Dossier 28 Separata Bicentenario

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ARTE Y CULTURA EN ELURUGUAY DEL PRIMERTERCIO DEL SIGLO XIX

DOSSIER 28 separata.pmd 07/09/2011, 04:27 p.m.76

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EL AMBIENTE GEOGRÁFICOY HUMANO (1800-1860)

Por José Pedro Barrán

Una primera comprobación: la naturaleza dominabaal hombre.

El Uruguay de 1800 o 1860 no tenía casi puentes,ni un solo kilómetro de vías férreas, los ríos separaban lasregiones en el invierno durante meses, las diligenciasdemoraban cuatro o cinco días en unir Montevideo con lano muy lejana Tacuarembó.

La noche era invencible. Las velas alumbraban poco y elgas, recién instalado en 1856, iluminaba escasas cuadras dela capital desde su nauseabunda usina. El calor y el frío eraningobernables; el carbón vegetal y la leña, únicas fuentes de

calefacción, aliados con los ladrillos calientes en las camas,resultaban insuficientes en invierno. El frío era el estadonatural de todos los habitantes entre mayo y setiembre, ypor eso deseaban tanto “el veranillo de San Juan”.

El ojo contemplaba muy pocas cosas que se debieran alhombre. Los sembrados eran pequeñas islas verdes en tornoa no más de diez villas y ciudades. Lo edificado en éstas eraescaso y la naturaleza se colaba, penetraba, por doquier, yla continuidad de la edificación no era frecuente sino entorno a las plazas principales. Luego de la Guerra Grande,dirá Juan Lindolfo Cuestas: “Los pueblos parecían aldeas,las calles sin empedrado, donde los pastos crecían a la alturade un hombre”.

Pero no eran sólo las cosas del hombre las escasas, loera también el hombre, como que el país en 1800 teníaunos veinte o treinta habitantes y en 1860 no más de230.000. La densidad, ni siquiera un habitante y medio por

ALGUNAS PRECISIONES SOBRE ESTA SEPARATA

Con la publicación de esta separata, Dossier se propone un aporte de carácter cultural a la celebración del Bicentenarioque el gobierno uruguayo viene llevando a cabo en consonancia con un gran número de estados latinoamericanos.Si por un lado resulta discutible la elección de 2011 como año para festejar el llamado “Bicentenario-Uruguay” (¿porqué no 2030, guardando coherencia con los grandes festejos del Centenario realizados en 1930?), queda claro queno hay objeciones históricas para considerar esa fecha como el inicio del proceso de emancipación de la BandaOriental del Río Uruguay respecto a la Corona de España.

La antología de textos que hemos seleccionado intenta ofrecer una fotografía panorámica –y razonada– del estadode las artes en estas tierras “lejanas” y “salvajes” durante el primer tercio del siglo XIX, período que deja en elcentro cronológico a los nueve años de la llamada “gesta artiguista” (1811-1820). Son tres décadas en las cuales elestilo neoclásico reina tanto en las disciplinas artísticas como en la arquitectura que se practican en el futuroterritorio uruguayo. La presencia del espíritu romántico, que ya campeaba en las principales ciudades europeas,sólo puede percibirse aquí en el terreno de las ideas políticas. Y de manera parcial. Sin duda que esta realidad sedebió al rezago que en este sentido tenía España respecto a Francia, Inglaterra y Alemania; lo que se suma a lacondición periférica del Río de la Plata en relación a los centros de poder político y cultural.

Los fragmentos que hemos reunido en esta antología provienen de fuentes muy diversas. El material que el lectorencontrará en estas páginas se concentra –por razones obvias– en el ámbito montevideano, a la vez que respeta enlo posible el recorte cronológico que nos propusimos. Por supuesto que algunos de los textos ofrecidos desbordan elmarco temporal de las tres primeras décadas del siglo XIX. Es el caso de la “vívida” e ilustrativa nota de José PedroBarrán, cuyo alcance se extiende hasta 1860. Creímos que de esta forma se puede aquilatar con una mayor perspectivalas carencias elementales de infraestructura (y las costumbres “bárbaras” asociadas) existentes en la mayor partedel siglo XIX para que pudiera desarrollarse con seriedad un país independiente. Lo mismo sucede con el fragmentode la tesis en que Gustavo Verdesio plantea nuevos paradigmas para considerar el inicio de la literatura uruguaya, dondeel autor se remonta a la época en que Hernandarias introdujo la ganadería, esto es, primera década del siglo XVII.

Por último, es necesario precisar que todos los textos –en su mayoría fragmentos– están acompañados al final porlas respectivas referencias a las fuentes de las que fueron tomados. Cada vez que se agregó alguna palabra o fraseal texto original se lo señala entre paréntesis rectos, lo mismo en el caso de los cortes. Por razones de espacio ydiseño, se quitaron todas las notas al pie de página que figuraban en algunos de los artículos reproducidos.

Eduardo RolandEditor de Dossier

‘El muelle viejo’. Grabado de T. Pascual.


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kilómetro cuadrado, demuestra que la presencia humanaera rara, infrecuente en el paisaje.

La medición del tiempo, ese supremo factor distorsionadorde la naturaleza, estaba regulada en el Montevideo de 1850más por las campanadas del reloj de la Iglesia Catedral y lostoques de oración que por los enormes y raros relojes debolsillo que pasaban como joyas de generación en generación.El tiempo estaba determinado por la altura del sol, sobretodo porque los trabajos predominantes –en la campaña yaun en la ciudad– se realizaban siguiendo el reloj biológicode la madrugada, la mañana, el mediodía, la hora de la siestay la tarde. Únicamente los saladeros, durante la zafra, violabanesta regla.

La naturaleza era agresiva con el hombre. Los ríos nose podían vadear sino en puntos determinados y sus saltosy corrientes no habían sido disciplinados. Las ciénagas, losesteros y los bosques abundaban.

Eran también numerosos los animales salvajes, al gradode que el litoral del Río Uruguay fue calificado en 1859 porel marino norteamericano J.A. Peabody, como “la mejorregión de caza que haya visto nunca”. Venados, carpinchos,gatos monteses, jabalíes, zorros, lobos, garzas, pavas demonte, avestruces y hasta pumas poblaban densamentesus respectivos hábitats.

Los perros cimarrones volvían difíciles los desplaza-mientos del hombre y azarosa la vida del ganado menor. Unfrancés creyó verlos en 1845, desde su estancia en eldepartamento de Colonia, organizados en bandas queatacaban a todo el rodeo nacional: “De noche acampábamosen los valles, cerca de los bosques (…) Ante todo,rodeábamos el campamento de grandes cantidades de leñaa la que prendíamos fuego cuando venía la noche. Era una

medida de seguridad indispensable contra el ataque de deperros convertidos en salvajes. A veces, sorprendíamos adistancia un cuerpo de ejército de cimarrones alineadoscircularmente en batalla. Los dos guías, colocados a la cabezadel semicírculo avanzaban lentamente (…) Después (…) lacarrera de los perros adquiría una velocidad progresiva (…)encerrando al pequeño grupo de ganado en un círculo fatalAllí comenzaba una batalla en regla (…) Un perro, dos, treso cuatro, lanzados sobre los cuernos de un toro, de unavaca, caían destripados (…) Pero era preciso ceder al númeroy era raro que un solo individuo, vaca o jumento, salierasano y salvo (…) Entonces los perros victoriosos se instalabanen el campo de batalla y devoraban sus víctimas hasta queno quedaban más que huesos esparcidos”.

El gobierno de Manuel Oribe –abandonadas muchasestancias durante la Guerra Grande y reproducidos esosperros salvajes– tuvo que ordenar a sus comandantesdepartamentales varias matanzas. En Colonia, en 1850,fueron muertos 3.034, y “sólo en Rincón del Tacuarí,departamento de Cerro Largo, fueron sacrificados en 1852trece mil perros cimarrones”.

También era salvaje el ganado vacuno. Descuidado enlas grandes propiedades de la primera mitad del siglo XIX,abandonado a su suerte durante las permanentes guerrasciviles, un tercio o la mitad se bailaba “alzado” o “cimarrón”en los montes y llanuras, tan bravío como peligroso paralas peonadas que querían recuperarlo.

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El aspecto de Montevideo merece una consideración especial.Era la capital, el primer puerto natural del Río de la Plata y

‘Montevideo colonial’. Pintura de Menk Freire.


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el receptáculo de la fuerte inmigración francesa, italiana yespañola que llegó a partir de 1835. Uno esperaría hallarallí un paisaje más humanizado. Lo estaba, sin dudas, enrelación al rural, pero, ¡cuán poco en relación al de hoy!

Los huecos –baldíos dentro del pequeño casco edificadoque concluía en 1857 no mucho más allá de la PlazaIndependencia– existían a cada paso. En los manantialesque estaban al costado del Teatro Solís, en 1856 se cazabanchorlos y “becacinas” fuera de los portones, es decir, de laPlaza Independencia, las perdices se amontonaban “comopedregullo”, así como en los alrededores del CementerioCentral, en Ramírez, Punta Carretas y la actual avenida D.Fernández Crespo. Crecían enormes cardos un poco portodos lados pero eran famosos los de las calles Yaguarón yEjido. Los pantanos abundaban y se cegaron –por muy pocotiempo– a raíz de la epidemia de fiebre amarilla en 1857.

Hasta 1868, en que tal vez un edicto policial logróprohibirlos definitivamente, los cerdos merodeaban en lascalles, así como hasta mucho más tarde se abrieron tambos.Las piaras a veces escapaban entre la algazara de los niñosy herían y chillaban y... ensuciaban. Los hombres a caballoandaban frecuentemente al galope a pesar de las medidaspoliciales.

Montevideo era también una ciudad de olores fuertes.Todo conspiraba para producirlos. Era costumbre de muchosde sus habitantes orinar y defecar en las calles y en ciertoshuecos que se hicieron por ello famosos. Tal hecho hizo quela Junta de Higiene propusiera en 1855: “Para que en lascalles no haya charcos de orines y de inmundicias se prohibiráhacer necesidades en ellas, y para conseguirlo se fijaránavisos en aquellos parajes donde se haya hecho costumbreorinar y se encargarán celadores para la vigilancia”.

Recién hacia 1856-57 comenzaron a funcionar losprimeros caños maestros que cubrían sólo determinadasmanzanas del casco urbano. Algunos, además, no llegabanal mar y otros estaban rotos en partes de su trayecto. Lanorma de las buenas construcciones era el pozo negro y laletrina, la de las mediocres y malas, echar las deyecciones“simplemente a la calle, o en el mejor de los casostransportarlas a la costa más próxima y arrojarlas al mar”.(…)

Montevideo, depósito de los productos de un paísganadero –cueros, abundante carne, tasajo–, ya desde elperíodo colonial gozaba de mala fama por el olor de loscueros apilados en los huecos, por la carne putrefacta tiradaen las calles por haber caído de carros que la conducían alos expendios y que nadie recogía dado su escaso valor, porlos mataderos demasiado cercanos al casco urbano, al gradoque el Cabildo en noviembre de 1800 compartió la opiniónde los “facultativos” y atribuyó a la abundancia de las“exhalaciones (…) la principal causa de las epidemiastemporales que se padecen, de que la tierna juventud secríe enteca y débil (…)”.

La matanza de los numerosos perros abandonados osalvajes (o rabiosos) por los celadores de la Policía provocabatambién “exhalaciones”. Los cuerpos de los perros eranabandonados en las calles días enteros y en el verano laprensa comenzaba su retahíla de quejas. Así, por ejemplo,en la esquina de Río Negro y Durazno había el 16 de febrerode 1869 “cuatro enormes mastines en completo estado deputrefacción que obligan a los transeúntes a cambiar dedirección tapándose las narices a cinco cuadras a la redonda”.

La fiesta de los sentidos no sólo se nutría de olores. Lasfuentes de sonido eran escasas y casi todas naturales: el

Foto: Rodrigo López.


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TRES MIRADAS CRÍTICASSOBRE LOS INICIOS DE LALITERATURA URUGUAYA

1. Carlos Maggi

Hacia el siglo XIX, lo que actualmente abarca la RepúblicaOriental del Uruguay era todavía un territorio casi desierto ybárbaro: una subcolonia lateral a Buenos Aires, cuya únicariqueza consistía en el ganado que se reproducía librementeen estos campos y que, sin mayor cuidado, se mataba demodo desordenado e irracional, para aprovechar el cuero.Nada en las vaquerías del mar o en la Banda Oriental –comose llamara a esta orilla del Plata– había alcanzado el esplendoro el refinamiento virreinal que conocieron México, Lima y aunBuenos Aires, Charcas o Córdoba. Esto era pobre ydesmantelado; un territorio de indios bravos, una fronterabarrida por las incursiones portuguesas; los escasos pueblosse diseminaban en el desamparo, poco poblados, primitivosy faltos del instrumental imprescindible. La vida eraasombrosamente rústica. Hacía muy poco que Montevideo,la principal ciudad, había superado su condición de simplefuerte de avanzada; empezaba a trabajar intensamente comopuerto comercial y sus escasos catorce mil habitantesencontraban nuevos quehaceres en el tráfico de lasmercaderías que cruzaban el río, llegaban desde más alládel océano o partían a Europa.

En un medio que se acerca a los tiempos de laindependencia en grado tan deficitario desde el punto devista material y cultural, sería vano intentar la historia dealgo que en el sentido usual de la palabra no existía: literaturapropiamente dicha.

hombre, los animales, el agua, el viento y las tormentas;sólo los carros y carretas con sus golpes sobre alguna calleempedrada escapaban a esta regla. Pero en realidad loque volvía fino y alerta al oído era su experiencia del silencio.

En otras palabras, el hombre no había logrado desplazaral paisaje natural en la ciudad más grande del país: cerdos,perros salvajes, tal vez rabiosos, vivos o putrefactos,perdices, orines y excrementos, pantanos, flores silvestres,cardos y prolongados suénelos, eran el variado nutrientecotidiano de los sentidos del montevideano.

¿Cómo influye en nuestra forma de vivir lo que alimentasiempre nuestros sentidos, percibir todos los colores, larotundidad de la noche, la invencibilidad del frío, captar unmundo de olores fuertes, de paisajes que, se sabe, ocultanpeligros, de silencios quebrados sólo de tiempo en tiempo?

Según el naturalista español Félix de Azara, el entornogeográfico de 1800 hacía que los habitantes de la BandaOriental no vieran “reglas en nada, sino lagos, ríos, desiertosy pocos hombres vagos y desnudos corriendo tras de lasfieras y los toros”, por lo cual se acostumbraron a “lo mismo

y a la independencia: no conocen medida para nada, nohacen alto en el pudor”.

No sé si se puede decir mejor un probable efecto delmundo que captaban aquellos orientales. La variedadcromática, la ejercitación del olfato, las descargas deadrenalina ante lo que ocultaban esas malezas presentespor doquier, la noche más noche, el silencio inmenso,ambientaron el uso alerta y permanente de los sentidos,incluidos aquellos que la civilización hace perecer: el olfato,el oído, el tacto. No sólo se miraba, también se palpaba, seolía, se escuchaba. Cuando veamos a esos hombresconducirse de modo que nos parezca incomprensible, suno tener “medida para nada” ni hacer “alto en el pudor” o eljuego, recordemos, no para explicarlo, sino para añadir otrapincelada al cuadro, este paisaje.

Fragmento extraído del libro Historia de la sensibilidad en el Uruguay.Tomo I: La cultura “bárbara” (1800-1860). Montevideo: Ediciones de laBanda Oriental; páginas 17 y 22. [El texto reproducido figura en elCapítulo I (“El entorno”) bajo el subtítulo “1. Un paisaje sin reglas”]

Pero sucede que a partir de 1810 los acontecimientos seprecipitan en esta parte del mundo, y en un momento, sediría que en una fecha que puede determinarse con precisión–el 10 de octubre de 1811– se hace presente, en los hechos,la conciencia colectiva de los orientales. Ese día, en unaasamblea formal, nace una comunidad, cuando los paisanosde esta campaña deciden emigrar en masa, dejar sus casas,sus campos y ganados –todo lo que fuera bienes–y con lopuesto y lo que pudiera caber en las carretas, carros ycarruajes disponibles, marchar con sus familias hasta el litoraloeste para instalarse del otro lado del río Uruguay, sobre suorilla derecha. Este movimiento dramático, que se lleva acabo para escapar de manos del enemigo a quien sefranqueara la ocupación, fue llamado La Derrota o La Redotapor los paisanos que integraron la caravana, y la historia lorecogió como el Éxodo del Pueblo Oriental. A partir deentonces, esta comunidad tuvo problemas propios querequerían soluciones propias y, aun cuando toda historia tieneuna anterior que la puede explicar y justificar, lo cierto es quepocas veces se produce tan rotundamente un cambio radical,una forma exterior que aglutina y define por sí largos procesosque venían preparándose y que de pronto se manifiestan,hechos un haz, en determinado acontecimiento exterior; ennuestro caso: una derrota total, la necesidad de abandonarlotodo, la pérdida física de la comarca en la cual se vivía.

Literatura y revolución

Este país tiene, pues, un período colonial particularmentemenesteroso y una brusca aparición de su personalidad,que se condensa de pronto. A propósito de un procesohistórico tan particular, el sentido tradicional que se da a laexpresión literatura ha despistado casi sin excepción a losestudiosos del tema y, en consecuencia, prácticamente todolo escrito sobre el primer período de las letras nacionales


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se refiere a “obras literarias” que son convencionales yendebles –casi siempre olvidables en sí mismas–, y deja delado valiosas páginas que se escribieran a fines del sigloXVIII y principios del XIX, que no presentan las característicasexteriores de la poesía, la narración, el teatro, o los demásgéneros descritos en los manuales. Pero la función del críticoconsiste en descubrir los verdaderos valores allí donde estén,se encuentren donde se encuentren, ordenarlos y ponerlosde manifiesto; y en nuestro caso sucede que, por lo regular,hay más y mejor literatura, literatura más aprovechable, enlos escritos políticos, históricos y científicos de la época,que en las páginas de querida y no lograda creación lírica onarrativa. Corresponde, pues, revisar los juiciostradicionales.

Sin perjuicio de las referencias […] a las obraspropiamente literarias, en este capítulo que inicia la historiade la literatura nacional estudiaremos varios escritos demuy diverso carácter que aunque no son obras de ficción,dicen lo suyo con eficacia y se sirven de la palabra paralograr efectos que a veces trascienden los límites que a símismos se fijan.

[…] El ensayo, las memorias, cartas y apuntes y aun losescritos administrativos o políticos están siempre rodeandola pura literatura y participando de ella, porque es imposibledeslindar tajantemente cuándo el uso de la palabra es artey cuándo no. Quienes iniciaron la historia de este país yquienes vieron, más pasivamente, cómo se iniciaba,escribieron movidos por distintas razones y al hacerlo fijaron,según su sensibilidad, la manera de ser de las gentes y delos objetos y un cierto modo de decir tales realidades. Ni enmateria de géneros, ni en materia de nacionalidades y aunde lenguas, se puede ser muy riguroso cuando todo estáempezando a hacerse, en medio de la mayor miseria yconfusión. Nuestra medida ha sido el interés actual de loescrito y también la intrínseca eficacia en el empleo dellenguaje, su capacidad de actuar literariamente sobre ellector. Se ha manejado como criterio selectivo lafuncionalidad de los textos, su valor de uso y de goce parala comunidad a la cual más interesan.

Carlos Maggi. En: Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya.Tomo I. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1987; páginas 17y 18. [Originalmente el texto lleva como título general “La colonia y lapatria vieja: actores y testigos”. Reproducido con la autorización expresadel autor].

2. Ángel Rama

Desde que Pérez Castellano, el primer intelectual nativo,describe su ciudad, hasta hoy […], período en que nace,crece y se organiza independientemente una literatura que,en rigor, podemos llamar uruguaya. Nacida del troncohispano, fraguada en el crisol virreinal que luego serárevolucionario-americano y luego regional-rioplatense,desde sus orígenes consigue, a falta de las excelenciasque irá conquistando gradualmente, un matiz diferencial–original– que le confiere autonomía dentro de las literaturasamericanas de lengua española. No sólo su contribución aellas ha sido de primer orden, sino que en cada una de las

escuelas y períodos ha proporcionado voces con timbrepropio –claramente discernibles en el gran concierto de lasvoces hispanoamericanas– indicadoras de una sensibilidady una problemática peculiares.

Esta originalidad es la de la sociedad de la cual nace y ala cual interpreta, pero a la vez la literatura será uno de losinstrumentos eficaces para constituirla, por los rasgos quela distinguen y que subsisten a través de sus variadas épocas:l) un tesonero esfuerzo de reconocimiento –que es constantedescubrimiento– de la realidad, aplicado preferentementea una geografía humana; 2) una orientación doctrinal,muchas veces explícitamente confesa, que otorga ambicióneducativa a sus más altos exponentes; 3) un afán deintegración de los distintos sectores de la sociedad y de sucoparticipación en una empresa histórica aplicando un ideariodemocrático; 4) una curiosidad alerta por las novedadesextranjeras que al nacionalizarse alcanzan una notaextremada y audaz; 5) un uso vivo del idioma, más cercadel habla que de la escritura académica, donde se reconocela entonación y el léxico de una sociedad abierta.

Surgido tardíamente a la vida colonial y en una regióncarente de alguna alta cultura autóctona, Uruguay recogeráescasísimos elementos indígenas (palabras, usos) sirviendode asiento a un pueblo de trasplante europeo. Pero aunéste llega tarde para hacer suya la cultura del orden colonial,remedante de las tradiciones medievales y renacentistasespañolas (en religión, en letras, en lengua, en ideales) yen cambio justo a tiempo para integrarse en el espíritureformista de la burguesía del XVIII. Por eso Uruguay, y porende su literatura, son hijos de la modernidad. De ahí suapertura a las noticias de ultramar, de ahí su empíricaelaboración de la cambiante realidad, que serán reforzadaspor las circunstancias culturales del XIX y el XX.

Ángel Rama. 180 años de literatura. [Fascículo II de Historia ilustradade la civilización uruguaya.] Montevideo: Editores Reunidos / ArcaEditorial, 1968; texto impreso en la retiración de la carátula, sin númerode página.


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3. Gustavo Verdesio

La mayoría de las historias de la literatura uruguayacomienzan alrededor del año 1811. Es el año fundamentalde la gesta artiguista y de su poeta: Bartolomé Hidalgo. Loscielitos de este último son el inevitable punto de partida dela literatura de este país. Las posibles causas de esto sonfáciles de deducir: primero, la importancia de la patriadaartiguista en la formación de la nacionalidad oriental (ouruguaya); segundo, la supuesta inexistencia de textosliterarios (en el sentido restringido de “bellas letras”)producidos en fecha anterior en estas tierras. Estospresupuestos (no siempre explicitados, aunque sí asumidospor los historiadores de la literatura uruguaya) pueden y,me parece, deben ser revisados.

Lo que concretamente se propone es incluir nuevos (viejos,en realidad) textos, de fecha anterior a 1811, dentro del corpusde la literatura nacional. La inquietud que podría surgir aquíes si puede hablarse de una literatura uruguaya antes de laexistencia de la propia nacionalidad. Lamentablemente éstaes una pregunta que esta propuesta de trabajo no pretendeni puede responder. Primero, porque para poder dar cuentade tal cuestionamiento habría que elucidar previamente elalcance del término “nación”; segundo, porque tambiénhabría que dejar claro qué se entiende por “literatura”. Demodo que para prevenirnos de tan difícil empresa, y al soloefecto de dotar de mayor flexibilidad a nuestra labor deinvestigación, proponemos sustituir la primera y conflictivanoción (“nación”) por la de comunidad imaginada, y lasegunda (“literatura”) por la de discursos coloniales.

Comunidad imaginada

Con respecto al concepto “nación” (y sus derivados talescomo “nacionalidad”), partimos de la base de que es unartefacto cultural. Es algo construido, no algo dado. De ahíque pueda decirse que una nacionalidad es menos undespertar a la autoconciencia que una invención. Lanacionalidad sería entonces algo construido por unacomunidad determinada. Y como bien apunta BenedictAnderson, es una comunidad imaginada, dado que aun enel país más pequeño es imposible que todos sus miembrosse conozcan entre sí; de modo que la comunión de todoslos miembros existe tan sólo en la mente de cada uno deellos. Y es imaginada, además, en tanto que comunidad,entendiendo como tal una especie de relación de tipohorizontal (por encima de las desigualdades de clase,relación de tipo vertical), que implica una especie defraternidad limitada. Decimos comunidad (relaciónhorizontal) limitada porque ninguna “nación”, por más grandeque sea, puede confundirse a sí misma con el resto de lahumanidad (o sea, el conjunto de las otras comunidadesque conforman eso que llamamos humanidad).

El concepto de comunidad imaginada puede entoncessernos de utilidad para abordar la formación de lo quellamamos habitualmente la nacionalidad oriental (ouruguaya). Puede ayudamos a detectar las distintas etapasen que la comunidad a la que hoy pertenecemos se ha idoautogenerando.

Esta reconstrucción del proceso de formación de nuestracomunidad imaginada será, inevitablemente, otroconstructo; una reorganización de textos previamenteinterpretados (bien dice Derrida que la escritura generainevitablemente escritura). Esto no debe espantar al lectorbienintencionado, ya que todo trabajo historiográfico es unareorganización de datos. Es una labor de interpretación. Deesta opinión es, entre otros, Cornejo Polar, que subraya “lanaturaleza agudamente ideológica de las operaciones quefijan la imagen del pasado y diseñan la ruta que conduce,desde él, hasta el presente, nuestro presente”.

Además, ninguna interpretación es inocente: respondea las condiciones y al lugar desde el que se la enuncia. Lanuestra, qué remedio, tendrá como locus nuestro hic etnunc: el Uruguay de hoy. Esto quiere decir que el procesode formación de nuestra comunidad imaginada seráabordado desde nuestra situación actual, desde nuestracomunidad imaginada tal y como la vivimos hoy.

La hipótesis que se maneja es que esos períodos yhechos históricos, desde la introducción de la ganadería enUruguay hasta la gesta artiguista, por ejemplo, contribuyena producir las condiciones para la formación de unapeculiaridad oriental o uruguaya. El punto de partida escogidono es tan antojadizo como parece, dado que si pensamos aUruguay tal como lo conocemos hoy, habremos de concluirque no podemos imaginárnoslo sin ganadería. Para que laRepública Oriental del Uruguay sea lo que es, tuvo que ocurriralgo: la introducción del ganado. De lo contrario

‘Retrato del presbítero Pérez Castellano. Acuarela deJuan Manuel Besnes e Irigoyen. Colección Museo Histórico Nacional


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DOS TEXTOS FUNDACIONALES

José María Pérez Castellano: Carta a la Italia (1787)Por Ángel Rama

El modelo del intelectual en la Colonia fue el escritor dieciochesco español, de Feijóo a Jovellanos […]. En el Plata ese modelo quedórepresentado por Manuel de Labardén, y la literatura por los tres géneros que cultivó: la poesía, el teatro (ambos de estilo neoclásico)y el informe económico social para servir al país o los estudios de ciencias naturales y relativos a técnicas de explotación. De conformidadcon los patrones ideológicos del XVIII, el intelectual se puso al servicio de la sociedad a la cual pertenecía, atendiéndola en todas lasmanifestaciones que reclamaban su concurso (un proyecto de alcantarillado, el examen de las especies regionales, una oda, un tratadosobre agricultura, un plan educativo, una pieza patriótica) interpretando de este modo los designios de la burguesía mercantil quecomenzaba a ambicionar la independencia y con cuyos proyectos estuvo mancomunado.

A la primera generación de pobladores nacidos en Montevideo pertenece José Manuel Pérez Castellano (1743-1815), hijo defundadores, quien es testigo del engrandecimiento que surge del Reglamento de Libre Comercio (1778) y lo cuenta en carta a su maestrode latinidad, don Benito Riva, en 1787. Esta descripción de la Banda Oriental oficia, en nuestra literatura, de acta inaugural: es un“primitivo” por el gozoso candor con que enumera las pequeñas maravillas de la vida pueblerina, la alegría descubridora para los saboresde la incipiente nacionalidad y la torpona escritura con que se ejercita en las bellas letras. Conseguirá mejorarla en sus Observacionessobre agricultura, escritas en 1813 a pedido del gobierno patrio y donde entre consejos y recetas se contienen bellas páginas sobre lavida de la media burguesía chacarera y una amorosa ‘‘apropiación’’ de la realidad que se inicia con el elogio del cerco.

Aunque treinta años menor, Dámaso Larrañaga (1771-1848) continúa esa misma línea representativa de una conducta iluminista,aunque con mayor rigor y con más vastos conocimientos: a la Descripción de Pérez Castellano se corresponden los Diarios de viaje deLarrañaga, y las apuntaciones sobre agricultura corresponden al Diario de la Chácara (1818-1823) del último. Larrañaga agrega, en unnivel científico más serio, sus estudios de zoología, botánica, mineralogía, historia, educación, y la serie de proyectos de los que nacieronimportantes instituciones: la Biblioteca Pública (1816), la Escuela Lancasteriana (1821) y su proyecto de 1832 que inicia el procesofundacional de la Universidad.

Ángel Rama. 180 años de literatura; página XIII. [En el original el texto figura bajo el subtítulo “1787: un acta inaugural”].

Dámaso Antonio Larrañaga: Viaje de Montevideo a Paysandú (1815)Por Carlos Maggi

Durante el invierno de 1815, en los primeros días de junio, un intelectual nacido y criado en Montevideo cruza el país en un carruaje tiradopor mulas y a lo largo de dos semanas de marcha ininterrumpida, llega a Paysandú, un pueblo de indios, cuya población total no pasa deveinticinco vecinos. En ese momento Paysandú era, sin embargo, la capital de un extraño país en vías de formación, cuyo inmensoterritorio abarcaba el Uruguay actual, las Misiones Orientales –que son parte de Brasil– y las provincias argentinas de Entre Ríos, SantaFe, Córdoba, Corrientes y Misiones.

El escritor que viaja para entrevistarse con el jefe de la Liga de los Pueblos Libres es un hombre de poco más de cuarenta años y sunombre, Dámaso Antonio Larrañaga. Bajo la forma de un diario, Larrañaga compone una excelente narración con el material de sutravesía y así describe un país casi salvaje y extraño, que a primera vista parece tener muy remota relación con Uruguay. Pero sonmuchas y muy precisas sus observaciones sobre las plantas y las piedras, los animales domésticos y los animales salvajes, la gente comúny su modo de vivir, y el tiempo transcurrido desde que eso fue escrito hasta ahora es demasiado breve: poco más de un siglo y medio.Después de la primera sorpresa, se reconoce nuestro pasado inmediato.

Traza también Larrañaga tres espléndidos retratos: el joven oficial revolucionario, el guerrillero que acaba de afirmar el poderdel Protector ganando la batalla de Guayabo: Frutos Rivera, de veinte y pocos años. El joven pálido y romántico, tambiénveinteañero, que sirve a su tío como secretario y marca los escritos oficiales con el estilo apasionado y tragedizante quecorresponde a su temperamento y a su edad: Miguel Barreiro. Y retrata por fin, como nadie lo ha hecho, al propio Jefe de losOrientales y de la Liga Federal, José Artigas, a quien coloca en el centro del “tren y boato” que se usaba en su casa de gobierno,donde la austeridad alcanzaba extremos realmente increíbles.

El Viaje de Montevideo a Paysandú es una de esas obras que logra ser buena literatura sin proponérselo. La intención del autor esclaramente documental, pero la precisión y rapidez del estilo, la selección de los temas incidentales y una casual pero envidiableestructura, dan a estas páginas la fuerza de un relato compuesto, capaz de integrar, legítimamente, la historia de nuestra narrativa.

La prosa de Larrañaga, en su fluir, cumple con casi todas las exigencias de claridad, funcionalidad, concisión y efecto que luegoarticulará Horacio Quiroga en su Decálogo del cuentista. Es la prosa de un gran periodista que informa directa y escuetamente sobrecosas y hechos, pero es además la obra de un narrador.

Queriéndolo o no, Larrañaga hace crecer, con mesurada progresión, una vivencia, hasta culminarla en el momento final: el encuentrocon Artigas.

El relato, instrumentado con objetos y modos de hacer que resultan atrayentes por su primitivismo, se hace entretenido líneaa línea, pero impone al lector sensible un grupo de sensaciones de trasfondo, cuyo efecto, tenuemente doloroso, se va sumando:la soledad, el desamparo, la falta de medios, la visión de un territorio y su raleada población agobiados por la pobreza y la guerra.La carencia de los objetos más comunes es casi obsesiva y va sumándose y componiéndose como un gran friso que dice lo que esun país apenas colonizado. […]

Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; página 19. [En el original figura bajo el subtítulo “Estructura y estilo”].


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¿NEOCLASICOS, SEUDOCLÁSICOS O CLÁSICOS?

Por Carlos Real de Azúa

No se ha apagado todavía la duda del nombre. ¿Neoclasicismo o seudoclasicismo? ¿Nueva forma o mala imitación,falsificación de lo irrepetible? Ser clásico es ser maduro, logrado, definitivo. ¿Se programa esto, se hace bandera deuna escuela? Y los escritores que se enrolan en ella ¿son seudo (o neo) clásicos o seudo (o neo) clasicistas? Elprimer término (con sus dos variedades) alude a un resultado; el segundo, con sus variedades también, menta unesfuerzo, una aspiración. Parece más neutro, menos exigente, más idóneo: clasicistas.

Neoclasicismo, seudoclasicismo y clasicistas dominaron en Europa en parte no muy larga del siglo XVIII y, con elapoyo borbónico, penetraron y triunfaron en España hacia la segunda mitad de la centuria. Impusieron unaliteratura de normas fijas, presuntas deducciones de una Razón muy segura de sí misma y de su armonía con laNaturaleza; esas normas se condensaron en “preceptivas”, “poéticas” y “retóricas”, a las que se quiso considerardotadas de una fuerza coactiva casi policial. Pobre de fantasía y de contenido emocional, el neoclasicismo se moviócasi siempre en el área de lo sensato y lo correcto; creyó cumplidos sus fines en una decorosa artesanía que buscóacercarse sin pausa al “modelo” y para ello repitió indefinidamente unos mismos motivos, unas mismas formas yenlaces de palabras, unas pocas imágenes. Abusó casi siempre de la figuración mitológica (dioses y héroes, musas,ninfas), del hipérbaton (inversión de la construcción normal), de las invocaciones, del énfasis y el “tono elevado”.Tuvo predilección por los grandes temas de la ciencia, la historia y la filosofía, por las grandes rapsodias del progreso,la razón, la libertad intelectual y nacional. Su pensamiento es, como lo anterior lo dice, el de la Ilustración o las“luces”; cuando ese pensamiento se hizo meditativo y bajó las pompas y los fuegos, el resultado –valgan comoejemplo el inglés Pope, Voltaire e, incluso, nuestro Berro– fue el mejor posible.

Y como el clasicismo era un teclado muy amplio, también sintió especial afinidad con la vena bucólica y pastorilque arrancaba de Grecia y Roma y elevó y dignificó el Renacimiento. Con este gusto recreó un mundo, al mismotiempo muy artificial y muy revelador, que lo liga y hasta lo entrevera con otro estilo menor, el rococó.

Y todavía, si en términos de literatura hispanoamericana hablamos, junto al neo o seudoclasicismo y al rococóhay que señalar, si bien marcada por ambos, una línea tradicional española de índole satírico-festiva, realista,humorística, que se multiplicó en las letrillas, los epigramas, la parodia burlesca de la épica y multitud de formasafines en espíritu e intención.

Carlos Real de Azúa. En: Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; páginas 34 y 35. [Originalmente el textolleva como título general “Los clasicistas y los románticos”, y como subtítulo “El estilo inicial”].

obtendríamos, acaso, un país pesquero y consumidor decervatillos. La comunidad imaginada que hoy somos esincapaz de pensarse a sí misma sin la existencia de la vaca.

Discursos coloniales

Otro propósito de estos prolegómenos es precisamenteel de, mediante el análisis y revisión de los presupuestosc i tados (cues t ión de la nac iona l idad , noc ión‘‘belleletrística’’ de literatura), proponer una nueva formade abordar la literatura uruguaya, así como fijar nuevafecha para su nacimiento. La nueva perspectiva que sepropone es la de considerar la literatura desde un punto devista más amplio, que permita incluir en su corpus textoshasta ahora no considerados como literarios. Loshistoriadores literarios uruguayos más conspicuos (y tambiénlos más oscuros) coinciden por lo menos en una actitud,que podría describirse como ‘‘belleletrística’’: sólo las bellasletras (ficción, poesía, teatro, etcétera) son reputadasmanifestaciones literarias. La principal consecuencia de estapostura es que los textos que no encajan en los apretadosy restringidos límites de la cultura (en sentido restringido yno antropológico), tales como documentos historiográficos,tratados filosóficos, de agricultura, etcétera, no merecenser estudiados. La exclusión de estos documentos ha

impedido, hasta ahora, la existencia de estudios de lo quepodría denominarse una literatura uruguaya colonial.

Pero si llevamos los orígenes de la literatura uruguayahasta la época colonial, encontraremos (ya hemosencontrado) un determinado corpus de textos de los quehabrá que dar cuenta. Los documentos: cartas de relación,relaciones, etcétera, serán por fin el largamente postergadoobjeto de nuestro estudio. Por ello, y para evitar equívocos,parece conveniente sustituir el término literatura (al menosprovisoriamente) por el de discursos coloniales, comopropone Walter Mignolo. Al igual que nuestros colegaslatinoamericanos, tendremos oportunidad de estudiarinformes a la corona, relaciones de servicios, cartas derelación, y toda la gama de textos coloniales que componíanel universo discursivo durante la ocupación española deestas tierras. Los uruguayos quedaremos habilitados aanalizar nuestros Colones y Corteses: por ejemplo, losinformes de Hernando Arias de Saavedra sobre susexpediciones a ‘‘las tierras del Uruguay” (que así se lasllamaba a principios del siglo XVII).

Gustavo Verdesio. Fragmento del artículo “Prolegómenos para unestudio. Sobre la literatura uruguaya colonial”. Publicado en Cuadernosde Marcha. Montevideo, setiembre de 1990; páginas 43 a 45.[Reproducido con la autorización expresa del autor].


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LA ARQUITECTURANEOCLÁSICA

DE LA ÉPOCA COLONIAL

Por Antonio Lucchini

La actividad arquitectónica desarrollada dentro de loslímites del actual territorio uruguayo durante la épocacolonial se encuentra condicionada por una serie de

circunstancias que le confieren, en buena parte,características peculiares con respecto a la desarrollada enel resto del imperio español americano.

La primera de esas circunstancias está constituida porla notoria predominancia, en el territorio, del factorestratégico sobre el económico. Esta prevalencia es elresultado de dos hechos, uno natural y otro geopolítico: porun lado, la Banda Oriental se halla desprovista de minas demetales preciosos o de pesquerías de perlas, objetivos queguiaron la conquista española; por otro, se encuentraenclavada en la conflictiva zona limítrofe de los dos imperioscoloniales ibéricos. Sólo cuando se reconozca en la BandaOriental la presencia de otra riqueza capaz de remplazar laminera, empezará a cobrar influencia en aquélla el factoreconómico, sin llegar, no obstante, a superar la incidenciade las razones de orden estratégico. Esta circunstanciaimpuso a la arquitectura, además de programas y personalmilitar, también cortedad de recursos, agravada todavía porla posición extrema del territorio en el circuito de distribuciónde bienes característico del régimen económico español.No será, pues, la Banda Oriental, lugar donde se fabriquenfabulosas fortunas, como sucedió en México o en Perú.

Una segunda circunstancia, consecuente de lascaracterísticas del grupo social indígena radicado en elterritorio, obra en doble sentido. En primer lugar, lorudimentario de su cultura y la renuencia a la encomienda yla misión –regímenes de asimilación previstos por elconquistador– determinaron la imposibilidad de formar ode hallar, en aquel núcleo social, tanto personal técnico comoformas o sistemas de ideas capaces de ordenar la actividadarquitectónica del invasor, de haber determinado éste usarlopara sus propios requerimientos. Y también fue consecuenciala falta de necesidades traducibles a programasarquitectónicos, originados en dichos núcleos sociales, queimpusieran edificios destinados a incorporar los puebloslocales al régimen español. No hay, por ello, en el actualterritorio uruguayo ni capillas abiertas, como las aparecidasen México para convertir masas indígenas a la religióncatólica, ni ciudades misioneras como las emplazadas en elextremo, actualmente brasileño, de la Banda Oriental.

Una tercera circunstancia termina por condicionar laactividad arquitectónica colonial: el carácter hermético dela conquista española. Reacia a admitir la introducción demodos culturales ajenos al castellano, no sólo excluye otrosmodos españoles, sino los de los demás países europeos y,desde luego, los de los propios pueblos indígenas. Sucedeasí, con respecto a los modos europeos, que sus influencias

arquitectónicas sólo se evidencian cuando logran romperviolentamente la armadura que protegía la cultura hispánica:el caso portugués es notorio en la Banda Oriental. Y encuanto a las modalidades arquitectónicas indígenas, hay quedecir que fueron paralizadas en toda América, aun cuandofueran, como ocurrió en algunos casos, de calidad superiora la aportada por el invasor.

Todas estas condicionantes concurrieron para convertirlas operaciones arquitectónicas realizadas en la BandaOriental en hechos destinados a satisfacer necesidadesoriginadas en el puro impulso colonizador sin que en ellostuvieran arte ni parte los pueblos autóctonos. Y para que,además, esas operaciones debieran ser planeadas yrealizadas por técnicos españoles, formados en España,aportando a la empresa formas e ideas (más formas queideas) elaboradas en la metrópoli. La arquitectura coloniales, en suma, arquitectura española realizada en el territoriooriental con el mismo criterio y análoga actitud cultural quelos aplicados en otros lugares del imperio. Y es, por tanto,en la metrópoli donde se encuentra la explicación de la obraradicada en Uruguay cuyo origen data de la segunda mitaddel siglo XVIII y aun del primer tercio del XIX. Salvo,naturalmente, la excepción portuguesa.

El personal técnico actuante en aquella época se reparteen tres grupos: el religioso, el castrense, el académico. Elprimero, de origen primordialmente jesuítico, dejó pocahuella de sus obras; las ruinas de la Capilla de las Huérfanas[departamento de Colonia] son un ejemplo, sin que, por lodemás, hayan podido ser determinados con exactitud susautores. Resulta así, en este estudio, intrascendenteocuparnos de este aspecto del problema. De todos modos,la Compañía de Jesús no preparaba sus arquitectos; porello los miembros de la sociedad que ejercieron laarquitectura aportaron las ideas y formas correspondientesa los lugares de su formación, muchas veces alejados deEspaña. Si escasa es la incidencia de este personal, encambio resulta trascendente la de los otros dos grupos detécnicos. Aunque la formación de éstos sea distinta, factorespeculiares dieron al conjunto de la obra por todos ellosrealizada, cierta aparente similitud. Un estudio más

‘El Cabildo’. Grabado de la colección Assunçao, 1885. Obra de Tomás Toribio.


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particularizado muestra, sin embargo, diferencias que, claroestá, tienen su explicación en la distinta extracción ideológicade los grupos.

Tanto la organización del cuerpo de ingenieros militarescomo la de la clase de arquitectos académicos fueron obrasde la dinastía borbónica. Ésta introdujo, para llevarlas acabo, las instituciones que Vauban y Colbert habían creadoen Francia para Luis XIV, el jefe de la familia Borbón. Ocurren,por tanto, en el siglo XVIII, iniciándose la estructuración dela primera con medio siglo de antelación a la de la segunda.

Ingenieros militares

[…] La fortificación de la plaza de Montevideo, de la queforma parte la Ciudadela y la fortaleza del Cerro (obrasecundaria) constituyen el ejemplo más característico deedificios cuyas formas responden a ideas estrictamentemilitares. También se inscribe en este cuadro formal eideológico la fortaleza de Santa Teresa, obra destinada acerrar, por la costa atlántica, el camino de acceso a la BandaOriental.

Antibes y Sarre Louis, plazas proyectadas por Vauban,proporcionan antecedentes formales de las obras militares

españolas existentes en Uruguay: modo francés asimiladopor España y proyectado como metrópoli sobre la Banda.

El sentido funcional, antidecorativista, opuesto albarroquismo arquitectónico, hace coincidir en los hechos yen su exterioridad la obra de los ingenieros militares con lade los arquitectos académicos, empeñados, éstos también,en respetar la figura de las grandes formas básicasoriginadas directamente de la disposición planimétrica y encorregir el desorden ornamental mediante pocos y sobriosdispositivos de expresión. Un segundo hecho contribuye aacentuar dicha similitud: la escasez de recursos que, alseleccionar naturalmente los objetivos de aplicación, reducelo superfluo, la ornamentación, e impone a todos, ingenierosy arquitectos, parquedad en sus obras.

Mas, ¿existe alguna razón para que, después de habernosocupado de la arquitectura militar, sigamos mencionandoaún a los ingenieros castrenses? ¿Hay razones quejustifiquen nuevas referencias a quienes, en virtud de lasordenanzas que regían su actividad específica, estabanimpedidos de ocuparse de obras civiles y religiosas?

La respuesta a estas preguntas es afirmativa. Y susfundamentos son consecuencia directa de la escasez que,en cuanto a personal técnico arquitectónico, afligía a la BandaOriental. Carente ésta de arquitectos civiles y reducida laintervención de los religiosos, la obra menor y la particularfueron realizadas por modestos alarifes. Esta solución noera sin embargo viable, tratándose de obras de gran porteo de carácter público. Hubo, pues, de recurrirse al personalcastrense, perteneciente al arma de ingeniería militarestacionado en el territorio. Por este medio se realizó buenacantidad de obras importantes. Las iglesias parroquiales deSan Carlos y Maldonado, tal vez la capilla de la Caridad,fueron proyectadas y dirigidas por ingenieros militares.Incluso los planos de la catedral de Montevideo son obra deuno de estos ingenieros.

Naturalmente, los ingenieros militares aplicaban, en estoscasos, el criterio y los modos técnicos utilizados para realizarsu obra específica. Respetaban las grandes formasproporcionadas por la tradición arquitectónico-religiosa, quepara el caso y para ellos remplazaban las que en su actividadnormal provenían de las exigencias militares. Luego sobreellas no agregaban ornamentación o apenas lo hacían muysobriamente: las proporciones fallan a menudo, pero encambio siempre está presente la austeridad.

Cuando el empleo de estos mismos ingenieros militaresno garantiza la calidad formal exigida para determinadosmonumentos, ha de recurrirse a personal adiestradoespecialmente para trabajos de tal jerarquía: el arquitectoacadémico.

En el mismo cuadro de organización que comprende elarma de ingeniería militar se encuentran las academias. Eneste caso el móvil determinante es la necesidad de unificarla expresión arquitectónica. La arquitectura española, quehabía conocido épocas de rígida coherencia estilística, cayóen el desorden que afectó al período final de la dinastíaaustríaca. Sus sucesores, los borbones, emprendieron elreordenamiento de la vida española comenzando por losaspectos más urgentemente necesitados. Por tanto, reciéna mediados del siglo XVIII los grandes monarcas ilustrados,Iglesa parroquial de Colonia (hoy catedral), obra de Tomás Toribio.


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For taleza de Santa Teresa.

Fernando VI y Carlos III, conceden sus patronatos a lasacademias de bellas artes. Este proceso se inicia en 1752,cuando el primero de aquéllos lo hace con la academia deMadrid, puesta bajo la advocación de San Fernando.

La idea de unificar la arquitectura y la actividad con ellarelacionada resulta de haber trascendido a aquel campoartístico otras ideas más generales; entre ellas, en primertérmino, la de absolutismo. Pues las academias, lasborbónicas, son instituciones concebidas para canalizar, através suyo, las energías de la nación en materia artística,mediante la vinculación de los creadores con los centrospolíticos. De ese modo se hace llegar hasta aquéllos lainfluencia directriz de estos centros. Pero además de estarelación funcional o mecánica, la comunidad entre ambasinstituciones, la artística y la política, responde a conceptosmás esenciales. En efecto: priva en la academia, en suarmazón ideológica, la idea de universalismo aplicada alarte, del mismo modo que esta idea se halla en elabsolutismo ilustrado aplicada a la política.

Una y otra conciben respectivamente un único estilo yuna sola política, válidos para cualquier territorio del imperioy para cualquier momento de su aplicación. Ambas son,por principio, enemigas de lo particular y por tanto de losregionalismos. Éstos desaparecen, tanto en el arte comoen la administración territorial. No es casual, pues, que elrégimen centralizado llamado de las intendencias, aplicadoa costa de las potestades municipales, coincida con eldesarrollo de las academias, cuya finalidad última es acabarcon los múltiples vocabularios expresivos diseminados através del imperio.

A partir de estas coincidencias generales las academiasahondan en su propio campo ideológico y adjetivan la ideauniversalista de modo de dar sentido preciso a la funciónque ha de cumplir en el campo arquitectónico. Por esoapartan las ideas que adjuntaban al artista plena libertad

de concepción ornamental y aun de las que circunscribíanesta concepción al ámbito de lo regional. El campo dentrodel cual analizan el problema formal está limitado al de unestilo previamente elegido, y no por azar: el clásico, pueséste responde a la cultura antigua, prestigiada entoncespor el recuerdo glorioso del imperio romano. Este prestigiose extiende implícitamente tanto al arte que dio base alromano como al que pretendió reencarnarlo: el griego y elrenaciente respectivamente, comprendiendo en éste alahora llamado manierismo.

El fundamento teórico del objetivo arquitectónico, labelleza formal ideal, lo da el único tratadista de laantigüedad, Vitrubio, que también aporta los medios paraalcanzarla. Estos medios están compuestos por dispositivosornamentales. Los componentes son el fruto de un análisisde los elementos de arquitectura, refinado hasta obtener ladeterminación precisa de sus dimensiones óptimas. Suorganización en sistemas llamados órdenes resulta tambiénde relaciones modulares, de naturaleza matemática y aunantropomórfica, también afinadas hasta la perfección. Asídeterminado, el orden elegido se dispone sobre losvolúmenes originados en la planimetría. Y oficia sobreaquéllos de rectificador de su dimensionado, estableciendo,por esa vía, una comunidad genérica entre todas las formasy los edificios regulados por un modo. Las academiasrealizan esta tarea arqueológica y discursiva apoyándoseen la obra práctica y teórica del clasicismo antiguo yprosiguen manejando la del clasicismo moderno,concluyendo por elaborar un tercero: el neoclasicismo.

Desde luego, el esfuerzo realizado por las academiasen el campo doctrinario tiene sentido en tanto concurra ahacer efectivo los objetivos previstos. De ahí que todaacademia de arquitectura conlleve la creación de una escuela,cuya finalidad supone adoctrinar arquitectos según losprincipios teóricos elaborados. El arquitecto académico


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resulta al final el agente monopolizador de la obraarquitectónica real. La proyectará y dirigirá con arreglo alpensamiento que a él mismo lo conformó. Y con esta mismaactitud fiscalizará la obra ajena, concebida con arreglo aplanos visados por la compañía académica. La unidadornamental y la comunidad formal planeará así sobre laarquitectura a lo largo y a lo ancho del imperio borbón. ElObservatorio de Madrid, la Casa de la Moneda en Santiagode Chile, la Lonja de Barcelona, la Iglesia de San Franciscoen Buenos Aires y las obras que Tomás Toribio y su hijorealizaron en la Banda Oriental son testimonio de la unidadestilística de esta arquitectura.

Tomás Toribio, primer arquitecto civilen Montevideo

La introducción del espíritu académico neoclásico borbónen la Banda Oriental está a cargo justamente de TomásToribio (Villa de Porcuna, Jaén, 1756-Montevideo, 1810),arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia deNobles Artes de San Fernando. Su viaje a estos territorioses consecuencia directa de la función de contralor adjudicadapor la academia a sus egresados. Llega tanto para conducirla obra iniciada por Saa y Faría para la catedralmontevideana, con arreglo a los cánones neoclásicos, comopara proyectar el edificio destinado a Cabildo y RealesCárceles en la misma localidad. Una y otra dan fe de laeficacia académica y testimonian el orden y la sobriedadpropios de sus edificios. Las formas básicas de ambosprovienen del acervo tradicional español –la Catedral de

Pamplona y el Ayuntamiento de Salamanca son ante-cedentes, elegidos al azar– pero la organización expresivaresponde a las modalidades propias del clasicismo moderno[…]. Por eso dichas formas son prismas o semiesferas dediferentes dimensiones, anotadas mediante ornamentosdispuestos en las partes más características de dichosvolúmenes: las aristas, los meridianos y la cúspide, o en laslíneas que se yuxtaponen.

Los vanos son igualmente destacados, adicionandoornamentación sobre las líneas de ruptura del plano que loscontiene, salvo el que corresponde a la entrada. Éste,centrado, concentra el motivo ordenador y de él fluye, porsus proporciones, el carácter genérico del que se embebetodo el edificio.

Si un ingeniero militar, sin calidad de arquitectoacadémico, hubiera conducido estas obras, las hubieraterminado antes de ornamentarlas.

La obra realizada por Tomás Toribio se completa, en laBanda Oriental, con la iglesia parroquial de Colonia y con supropia residencia; y muy probablemente con la Capilla de laCaridad, atribuida a veces a del Pozo y Marquy, ingenieromilitar; su filiación estilística induce a adjudicarla, sinembargo, a Tomás Toribio.

Extraído de Ideas y formas en la arquitectura nacional. Fascículo 6 dela Colección “Nuestra Tierra”. Montevideo: Editorial Nuestra Tierra,1969; páginas 6 a 14. [El texto seleccionado figura bajo el título“Modalidades neoclásicas” y el subtítulo “1. Ideas y formas introducidaspor personal técnico educado en España”].

LA PINTURA EN LOS ORÍGENESDE LA NACIONALIDAD

Por Gabriel Peluffo Linari

El relato gráfico

Fijar un punto de partida cronológico para esta reseñaparece una de las dificultades iniciales. En primerlugar, porque el carácter “nacional” de cualquier

expresión artística no se avala por la simple circunstanciade que sea producida en este territorio; hace falta determinarsu grado de necesidad social, su funcionalidad dentro de lacomunidad que le da sentido. En segundo lugar, porque lainformación disponible acerca de este tipo de mani-festaciones culturales va perdiendo nitidez a medida queretrocedemos en el tiempo, hasta fragmentarse y diluirsemás allá de la Guerra Grande.

Resulta discutible considerar la abundante produccióngráfica de los visitantes extranjeros –pequeñas infor-maciones ilustradas del Nuevo Mundo– como el origen deuna actividad artística nacional, ya que esos trabajos

(apartando la obra de unos pocos acuarelistas y dibujantesnativos) se imprimían en el extranjero. Los dibujosejecutados por algunos franceses e ingleses de paso pornuestras costas eran llevados luego a las planchas metálicaso a la litografía por talleres especializados, instalados enlas metrópolis europeas. En consecuencia, satisfacíannecesidades de mercado propias de esos países. Aun cuandosu conocimiento pudo haber despertado alguna curiosidaden pobladores de nuestra ciudad, no puede señalarse esalabor como particularmente precursora de una prácticaartística nacional. Esta última dependía esencialmente de laposibilidad de crear una infraestructura técnica para laenseñanza y para la producción, que hasta la segunda mitaddel siglo fue prácticamente inexistente. En primer lugarporque no existió interés, por parte de las metrópoliscoloniales, en establecer aquí una enseñanza ‘oficial’ de lasBellas Artes, y en segundo término, porque aún no habíanentrado las oleadas inmigratorias donde vendrían losmaestros artesanos y artistas a instalar sus talleres enMontevideo.

Recién hacia 1840 ocurren dos hechos significativos:en 1838 el belga José Gielis instala el primer tallerlitográfico de Montevideo; dos años después, a bordo dela corbeta –también belga– La Oriental, el abate Louis Conté


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introducía el primer equipo de daguerrotipia conocido en elpaís. Ambas técnicas prosperan desde entonces: la primeradando lugar a la edición nacional de temas paisajísticos ehistóricos desde talleres de ‘litografía artística’ (como losde Wiegeland y Godel hacia fines de siglo), la segundaaplicada especialmente a la demanda del retrato,consolidado a partir de la Guerra Grande.

Retratistas anteriores a Juan Manuel Blanes

Paralelamente a la documentación gráfica de costumbres,se desarrolla lentamente primero, y con mayor vigor haciamediados del siglo, la pintura del retrato. Este género fuemanejado tempranamente en la técnica del óleo (y a vecesla aguada, para las miniaturas) de acuerdo a la tradicióneuropea, dado que obedeciendo a una demanda particular,el original no requería ser reproducido, exigiéndose encambio de él que fuera perdurable, para cumplir su misiónde perpetuar imágenes en el seno familiar.

En sus primeras manifestaciones, el retrato no tuvo enel medio nacional el carácter aristocrático laudatorio en elmismo grado que tuvo en Europa; ni tampoco los ribetesobsesivos de una manía pequeñoburguesa como en Francia,pero significó sí un preciado registro familiar, y tuvo, claroestá, un sentido consagratorio: fue una forma de perduraciónen la memoria social, que tanto atrajo a la oligarquíaterrateniente como al colono sacrificado, quien testimoniabade ese modo sus esfuerzos por conquistar un rol socialrelevante.

Si bien es cierto que la oligarquía nacional, consolidadaa partir de la Guerra Grande, demandó definitivamente el

retrato como una presencia insustituible en su parafernaliadoméstica, también ese género de pintura siguiópracticándose con un sentido atento al homenaje individualo al afecto íntimo rendido por el artista a sus amigos,familiares, o reconocidas personalidades de la vida culturaly política de la época.

‘Retrato de Doña Antonia Viana de Vargas’, del pintor italianoCayetano Gallino.

‘Paso del Ibicuy’. Óleo sobre papel de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1830. Colección Museo Histórico Nacional.


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‘Vista del Mercado de Montevideo’. Acuarela de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1848.

Los retratistas llegados a Montevideo desde 1800 handejado escasos testimonios. Se sabe acerca de la existencia,y parcialmente de la obra del sueco José Guth, quien hacia1820 realizara varios retratos de conocidas figuras delpatriciado, así como de la llegada del francés Amadeo Grasy del italiano Cayetano Gallino, a mediados de la década deltreinta. Posteriormente, otros retratistas extranjeros sesumaron a esta actividad, contándose entre los de mayorresonancia los pintores Baltasar Verazzi y Pedro Valenzani.

Algunos de ellos practicaron el retrato miniaturista, unaantigua costumbre europea resurgida con furor en el Parísde 1830, donde los pequeños retratos en color seconsideraban un imprescindible indicador de prestigio social,con el agregado de ser “práctico y portátil”, adaptándose alas distintas aplicaciones que –desde adorno para pequeñosestuches hasta ilustración de tarjetas personales– le encontrórápidamente la pequeño burguesía parisiense. […]

Juan Manuel Besnes e Irigoyen

Vinculada a la tradición de los cronistas gráficos extranjerosen Montevideo, pero con la diferencia de que se trataba deun extranjero afincado y arraigado espiritualmente desde1809 (fecha aproximada en que llegó de España) a la vidasocial y política de Uruguay, se destaca la presencia de JuanManuel Besnes e Irigoyen [San Sebastián, 1789-Montevideo,1865].

La importancia de su actuación puede ser abordadadesde varios aspectos de la vida cultural nacional, ya quedesempeñó funciones de secretaría de gobierno durante laépoca de Elío, ocupó luego –durante los gobiernos de Rivera–cargos de confianza política, llegando a desempeñar unaamplia labor de supervisión docente en los más importantescentros de enseñanza de Montevideo. Pero lo que en estareseña interesa destacar es su actividad como pintor,dibujante y calígrafo, por cuyos méritos en ese sentido fuenombrado en 1843 “Litógrafo del Estado”.

Sus dibujos y acuarelas –gran parte de los cuales seencuentran hoy en el Museo Histórico Nacional– sonpequeños y exquisitos comentarios gráficos de paisajes,

retratos (a veces también caricaturas) y costumbres quetraducen una verdadera preocupación testimonial.

Su creación está eximida de todo compromiso condoctrinas estéticas consagradas en los centros académicoseuropeos; el candor intimista de sus ‘registros’ gráficoslo acerca más a la tradición ‘primitiva’, de hondo sentidopopular. Su obra, de inspiración esencialmente artesanal–fue hábil litógrafo– aparece dirigida a testimoniar la realidadambiente, tanto como a contribuir a la creación de losprimeros símbolos alegóricos de la nacionalidad.

Suele atribuírsele (aunque es dudoso) la autoría delescudo nacional, pero más allá de la certeza o no de estoshechos, resulta probable el valioso aporte de Besnes en elcampo de la primitiva emblemática nacional. Su habilidadde calígrafo invistió de categoría ornamental a importantesdocumentos jurídicos y políticos del Estado, y la inquietudpopular de su fantasía decorativa alcanzó los ‘bolsillos’ (o‘ridículos’) de tela, teñidos por su mano en los inicios de laGuerra Grande. Del mismo modo decoró pañuelos de hilocon motivos “patrióticos”, nacionalizando un diseño que hastaentonces se importaba definitivamente estampado sobrepaños adquiridos en Francia e Inglaterra.

Besnes, que según Fernández Saldaña conoció y trató aGielis, dueño del primer taller litográfico montevideano en1838, aprendió con él esta técnica, dando lugar entonces alas primeras litografías impresas en el país, sobre la base asu vez de dibujos realizados por un artista definitivamenteafincado en suelo uruguayo.

En el Museo Histórico, se conserva una litografía deBesnes que representa la “entrada de Rivera en Montevideo”,y data precisamente de 1838.

La ingenuidad y la frescura técnica de las acuarelasrepresentando paisajes, retratos y marinas realizadas porBesnes, están también presentes en sus cuadros al óleoreferidos a episodios históricos nacionales. En el dedicadoal ‘Paso del Ibicuy’, por ejemplo, debiendo individualizarpersonajes y elementos del cuadro (ya que la finalidad noes solamente estética sino testimonial y didáctica), recurrióal dibujo de letras con pincel realizadas sobre ciertas zonasde la escena, a efectos de referir a ellas las explicaciones


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EL FOLCLORE MUSICALURUGUAYO

Por Lauro Ayestarán

Sobre Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclosfolclóricos que, sin descartarse unos a otros,conviven en la extensión de su territorio: 1) un ciclo

de danzas y canciones rurales rioplatenses que forma unaunidad folclórica con las provincias argentinas de BuenosAires y Entre Ríos, donde se da el estilo, la cifra, la milonga,la vidalita, el pericón, etcétera; 2) un ciclo norteño queparticipa, juntamente con el estado brasileño de Río Grandedel Sur, de algunas danzas y canciones del llamado fandangoriograndense: entre otras destacan la chimarrita, elcarangueijo, la tirana (a este ciclo pertenece, además, unafuerte y curiosa expresión de polifonía popular de los ritosfúnebres que es el Tercio de Velorio); 3) el cancioneroeuropeo antiguo –como lo llama el eminente investigadorargentino Carlos Vega– que sobrevive intacto en el territoriode Uruguay a través del repertorio infantil: más de ciencanciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los pueblosde la cultura occidental; 4) las danzas dramáticas de losesclavos africanos que derivaron hacia el candombe en elsiglo diecinueve, cuya supervivencia queda hoy en lascomparsas de carnaval y en la riquísima “llamada” o batería

de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durantelos meses del verano. […]

Danzas y canciones rurales

En la primera mitad del siglo XIX tres grandes danzas –enlas que vive el señorío de “los buenos tiempos viejos” y lafresca gracia campesina– se hallan vastamente extendidasen Uruguay: ellas son la media caña, el cielito y el pericón.Estas tres danzas tienen características muy similares; desdeel punto de vista de su notación todas se cifran en compás

Ayestarán en su trabajo ‘‘de campo’’ grabando a un músico de campaña.

escritas que ubicó luego al margen de la pintura misma.Algo similar efectuó en algunos de sus combates navalesen acuarela que se conservan en el Museo Histórico, sobrelos cuales escribió con tinta (a la pluma) la identidad yprocedencia de las distintas embarcaciones. En la obra deBesnes, ese recurso agrega una nota de gracia ydespreocupación esteticista que va más allá de lo lúdico olo ingenuo personal, para indicar la plena vigencia de unaactividad artística donde permanecen indiferenciadas lasfronteras de lo caligráfico, lo figurativo, lo ilustrativo, lodecorativo o lo iconográfico de carácter histórico testimonial.

Así como Juan Manuel Blanes inauguró y tipificó –aun enel supuesto de que haya sido a pesar de sus intencionescontrarias– la tradición ‘docta’ académica de la pinturanacional dentro del marco doctrinario de las bellas artes,Besnes e Irigoyen representa con la máxima dignidad ysolvencia la tradición ‘a-docta’ gráfico artesanal de nuestraiconografía: la del diseñador de símbolos, distintivos y‘divisas’, la del calígrafo y decorador, la del relator gráficoprofundamente compenetrado con la vida y la idiosincrasiade su medio.

Esta tradición artesanal de las artes gráficas, que contanta autenticidad y rigor supo asumir Besnes en su obra,es la misma que hizo de la litografía una actividad artística‘superior’ mientras estuvo volcada a los temas históricos odocumentales, a la alegoría académica o a otros temas

prestigiados por el magisterio de la cultura francesa ennuestro medio; pero es también el marco en que dichatécnica del grabado fue perdiendo insensiblemente jerarquíaartística en la escala de valoración social, cuando se vertiócasi exclusivamente al servicio de los monogramaspublicitarios y etiquetas comerciales una vez entrado elsiglo XX.

Prueba de la ‘continuidad’ con que Besnes concebía laactividad artística, desde el esmerado estudio caligráficohasta el cuadro al óleo de pretensiones académicas(continuidad por otra parte que ya indicaba la imprecisiónconceptual entre una actividad ‘artística’ y otra industrial oartesanal) es el hecho de que enviara a la Exposición deParís de 1855 tanto sus diversas obras caligráficas comouna copia al óleo de Rubens (‘Descendimiento de la cruz’).Por esta última recibió la distinción de una medalla otorgadapor una sociedad inglesa, mientras que por sus otrostrabajos recibió una misiva de sus corresponsales en Parísdonde le planteaban la duda: “Queda ahora por saber si,en el caso que los objetos que Ud. nos ha dirigido fuesenadmitidos, se considerarán las obras hechas a pluma comocuadros, o como objetos de industria del país”.

Extraído de Historia de la pintura en el Uruguay. 1- El imaginarionacional - regional (1830-1930). Montevideo: Ediciones de la BandaOriental, 2009; páginas 10, 11, 15 y 16. [Reproducido conautorización expresa del autor].


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de tres octavos en sus fórmulas de acompañamiento, sehallan en modo mayor y se hallan cortadas en períodos deocho o dieciséis compases; sus coreografías provienen dela antigua contradanza con sus formaciones en calle y suscomplejas ruedas, cadenas y molinetes. Son conducidaspor un director de baile llamado “bastonero” y pertenecenal ciclo de las danzas de pareja suelta interdependientes,alternando sus movimientos lentos con otros más vivosadornados con “castañetas” (fricción de los dedos pulgar ymayor) y zapateos. El pericón sobrevivió en plena lozaníahasta 1920 como danza espontánea en los bailes rurales yfue danza nacional por excelencia de Uruguay, al punto deque se le llamaba “El Nacional” o “Pericón Nacional”. En elorden de la canción folclórica, Uruguay posee, entre otras,cuatro especies líricas: el estilo –llamado también “triste”–la milonga, la cifra y la vidalita. Se entonan a solo,acompañadas por la guitarra –con seis órdenes simples decuerdas al igual que la española– que tañe el mismo cantor.Su melodía es de carácter silábico y en la letra de las tresprimeras predomina la estrofa literaria de la décima o“espinela”, algunas de ellas organizadas bajo la forma del“trovo” que es la antigua y rica forma del siglo de oro españolllamada “décima en glosa”. El estilo, la más rica especiefolclórica, acepta numerosísimas variantes en su morfologíamusical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y sucurva melódica es de gran articulación y extensión;construido sobre la escala heptacordal, muy a menudo sehalla sobre el modo de mi –“dórico” griego o “frigio”gregoriano– y su sección intermedia modula a veces al modohomónimo mayor, respondiendo a la estructura formal ABA.La cifra es una suerte de “recitativo parlante” que se ordenaen serie de dos versos intercalados por rápidos rasgueos otrémolos de la guitarra y sirve para el relato de “sucedidos”o hazañas memorables. La milonga, sobre un bajo continuoque oscila armónicamente de la “tónica” a la “dominante”,se emplea para expresar la gracia y la picardía populares.

La vidalita, canción nostálgica y breve, canta las penas deamor ausente.

Una de las formas más típicas del folclore rural deUruguay es la payada de contrapunto, suerte de desafío odisputa cantada en verso sobre la base melódica de lamilonga o la cifra, entre dos cantores. La payada, en plenoreverdecimiento en los tiempos actuales, puede ser “a lohumano” (cuando trata de asuntos profanos) o “a lo divino”(cuando se refiere a hechos trascendentales o sobre-naturales). El payador tiene evidente prefiguración en lostrovadores de la Edad Media europea, cuyo joc parti tienegran similitud –como operación poético-musical– con lapayada de contrapunto.

El instrumento criollo por excelencia es la guitarra,exactamente igual a la española aunque se afina a vecesde otras maneras. A fines del siglo XIX se extiende porUruguay el acordeón diatónico con cuatro bajos y una solahilera de botones en su registro melódico, y alcanza granpredicamento como instrumento para acompañar lasdanzas. Posteriormente se popularizó el acordeón de doshileras melódicas y cuatro bajos.

Desaparecidas las tres danzas corales precitadas, sefolclorizaron a fines del siglo XIX cinco especies de salónque cambiaron de caracteres al irradiarse al ámbitocampesino: la polca, el vals, el chotis, la danza o habaneray la mazurca. A la primera se le llama polca canaria, y llevaa veces superpuesta una cuarteta de milonga en el canto; ala mazurca se la llama ranchera. En el mismo período seorganiza la coreografía del tango, la más característica danzaciudadana en el ambiente rioplatense cuya rica coreografíaintroduce el ciclo de la pareja abrazada.

Cancionero norteño

Conjuntamente con las especies folclóricas ya enu-meradas, en los departamentos norteños de Uruguay se

LA MÚSICA INDÍGENA

En los días del descubrimiento de América, el actual territorio de la República Oriental del Uruguay se hallabahabitado por un grupo de tribus chaná-charrúas que vivían en la edad de piedra y que desaparecieron en losalbores del siglo XIX después de cruentas luchas […].Uruguay es el único país americano de tierra firme que noposee fuente indígena viviente. Los charrúas practicaban danzas y cantos de combate y disponían de instrumentosmusicales tales como bocinas, tambores de tronco y un “arco musical” mono-hetero-corde cuyo resonador era lacavidad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio alguno de pautación sonora y debido a que jamás convivieronen relación pacífica con los conquistadores y colonizadores, su música no influyó en el folclore musical uruguayo.Queda por estudiar los vestigios de una segunda cultura indígena, la tupí-guaraní, que penetró en la Banda Orientalen gran escala a mediados del siglo XVIII después de la expulsión de los jesuitas y la destrucción de las MisionesOrientales que se hallaban al noroeste, fuera del actual territorio uruguayo. Con esta fuente indígena inmigrante sefundaron las principales villas y ciudades y el país entero la refleja hoy en su nomenclatura geográfica cargada denombres tupí-guaraníes. No obstante, la ausencia de estudios sistemáticos sobre la música guaranítica en el ámbitoactual del antiguo Paraguay nos impide, por ahora, formular juicios y fijar procedencias. Quedan simples recuerdosdocumentales de los arperos y guitarristas indios del pueblo de Soriano que, en ocasión de las fiestas de lacoronación de Fernando VII en 1808, salieron por las calles con estos instrumentos, tamboras y triángulos. El máscurioso testimonio data de 1680, cuando el primer ataque de los españoles a la Colonia del Sacramento levantadapor los portugueses en posesión española, en que los indios venidos de las Misiones llevaron sus pinkollos –flautasdulces o de pico– y pífanos, para animarse en el rudo juego de la guerra.

Extraído de El folklore musical uruguayo, página 7.


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da otra serie de danzas como la chimarrita, la tirana, y elcarangueijo. Al igual que las anteriores vive su música,no así, espontáneamente, su coreografía. Son danzascantadas que constan de semiperíodos de ocho compasessobre la base de una cuarteta octosílaba; se entonan encastellano, en portugués o en una suerte de lengua auxiliarfronteriza en la que se mezclan accidentalmenteexpresiones de ambos idiomas. La entonación del rosariode cinco misterios –el tercio– y de numerosas oracionespopulares –las excelencias– organiza el llamado “terciode velorio” que se distribuye entre un solista llamadocapellán (o capelao) y un coro de deudos del difunto queinterpreta la mitad o un fragmento mayor de las preces.Se mueve en formas unisonales dentro del sistemaresponsorial, pero a veces surge una segunda voz quemarcha a una “quinta” o una “cuarta” de distancia,organizándose así una especie de organum popular. Enalgunos momentos la melodía se articula en ritmo libre,de extraordinaria riqueza. Proviene del canto religiosopopular católico ibérico de los siglos XV y XVI, y pormomentos alcanza un fuerte carácter dramático.

A este ciclo pertenece también las folías del divino,rogativas cantadas en procesión al Espíritu Santo enépocas de sequía o peste. Por último cabe destacar queen este cancionero aparece una suerte de ceremoniareligiosa cantada –sincretismo de religiones africanas conla católica– conocida con el nombre de caboclos, la “líneablanca” de las religiones afrobrasileñas, donde se asistea estados de trance de los oficiantes similares a “la bajadadel santo” de los batuques de Porto Alegre o a lasmacumbas de Río de Janeiro.

Cancionero europeo antiguo

En todo Uruguay supervive intacto –como en el resto deAmérica– una suerte de pedestal arcaico que se expresaen el cancionero infantil. Está representado por más decien melodías a una sola voz sin acompañamientoinstrumental que sirven de arrullos, rondas, romances,villancicos y juegos dramáticos. Algunas de ellas como el‘Mambrú’ se incorporaron en el siglo XVIII, otras como‘Se va, se va la lancha’ en el XIX, pero la mayor partedatan de épocas anteriores, como ‘Yo la quiero ver bailar’que es el baile español de ‘La gerigonza’ del siglo XVI. Encuanto a los romances, debe destacarse que viven enUruguay 32 arcaicos, entre ellos el de ‘Gerineldo’, ‘Lamonja por fuerza’, ‘Las señas del esposo’, ‘Delgadina’,‘La cautiva’, etcétera. La canción de cuna más socializadaen Uruguay, el ‘Arrorró’, está prefigurada en una de lasCantigas de Alfonso El Sabio. A muchas de ellas les faltael séptimo grado, su ámbito melódico es reducido yostentan un carácter eminentemente silábico.

Música afrouruguaya

La población de origen africano en Uruguay, que según elcenso panamericano de 1947 representa el tres porciento, practicó desde mediados del siglo XVIII una ricapantomima coreográfica llamada candombe, muy similar

‘Candombe’. Óleo sobre cartón. Colección privada.

a las congadas de Brasil, en la cual se recordaba unaescena de la coronación de los reyes congos. Susincretismo con el culto católico estaba reflejado en laimagen de San Benito que presidía la ceremonia.Desaparecido el candombe a fines del pasado siglo, enlos tiempos presentes viven lozanos un instrumento, eltamboril, membranófono de un solo parche que se hallaclaveteado y se templa al fuego, y algunos personajesdramáticos como el gramillero, el escobero, la Mama viejay la negrita. Con cuatro registros de tamboriles (chico,repique, piano y bajo) se forman comparsas hasta decincuenta o más ejecutantes y bailarines que recorrenlas calles durante el carnaval. Paralelamente se organizanpequeños conjuntos de tres hasta diez ejecutantes querealizan las ‘Llamadas’ que se inician a principios dediciembre y duran hasta el comienzo de la Semana Santa.La rítmica de los tamboriles, que siempre se ejecutancaminando, es rica y compleja, y su aprendizaje setransmite de acuerdo con los más puros mecanismos delfolclore.

La recolección sistemática del folclore musical deUruguay fue iniciada en 1943 por el autor de estas líneas,para la sección de Musicología del Museo HistóricoNacional, que cuenta hasta la fecha con más de cuatromil grabaciones “de campo” en discos y cintas magnéticas.Las coreografías fueron tomadas en la actualidad (oreconstruidas de acuerdo con los testimonios históricos)por la profesora Flor de María Rodríguez de Ayestarán.

Extraído del libro El folklore musical uruguayo. Montevideo: ArcaEditorial (4ª edición), 1985; páginas 8 a 13. [Se trata de un volumenpóstumo que recoge veinte artículos publicados en diversas revistasy periódicos. El fragmento que reproducimos forma parte del textoque abre el volumen, a manera de primer capítulo, titulado“Uruguay”].


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LA MÚSICA CULTA O DETRADICIÓN ESCRITA

En el siglo XVIII y comienzos del XIX, lasprincipales ciudades del actual Uruguay recibieronla cultura musical europea a través de tres

instituciones: la iglesia, el salón y el teatro. Pero sin dudaque fue en el seno de la iglesia donde se cultivó y desdedonde se inició la difusión de la música culta (o de tradiciónescrita) entre los habitantes de la entonces colonia española.Por supuesto que el móvil fundamental fue, en principio,más funcional que artístico, en el sentido de que la músicaservía a la finalidad de transmitir el dogma religioso a loscreyentes o a posibles nuevos feligreses.

La música religiosa

La música religiosa se desarrolló en el futuro territoriouruguayo en tres etapas: la primera abarca desde la llegadade los españoles hasta 1750 (año que coincide con la muertede Bach: fecha convencional para marcar el final delbarroco); la segunda va hasta la época de la Independencia,y tiene lugar en el ámbito de una vida colonial másorganizada; y la tercera, se inicia en 1830 y coincide con eladvenimiento de la ópera italiana, de la cual las obrasreligiosas de este período reciben notoria influencia tantopor la expresión teatral como por la impronta romántica.Por razones cronológicas resumiremos aquí sólo las dosprimeras etapas, previas a la llegada de la ópera italiana ydel romanticismo musical.

De las tres vertientes claramente diferenciadas quepresentaba la música sacra en la España renacentista de laconquista (el canto religioso popular, la alta polifonía y elcanto gregoriano), sólo el canto religioso de carácter popularse practicó en estas tierras australes. Ni la polifonía (formadapor toda la amplia literatura vihuelística y por la obra decompositores como Victoria, Morales y Guerrero), ni el cantogregoriano (en desuso desde inicios del siglo XVIII en la

propia España) prosperaron en estas colonias al no existirlos grandes y preparados coros polifónicos.

Es entonces el llamado ‘‘canto popular religioso’’,proveniente del ciclo trovadoresco europeo, la única vertienteque se extendería en la Banda Oriental. Representado porvillancicos, pastorelas, gozos, salves y el cancionero infantil,estas piezas cantadas fueron acompañados generalmentepor arpa de mano (la del renacimiento español), por vihuelay –las menos de las veces– por un violín.

Hay registros de casos puntuales y aislados como el quetuvo lugar en los festejos realizados por el Cabildo de Soriano(referido por Lauro Ayestarán) en ocasión de la ascensiónal trono de Fernando VII, en 1808. Allí los cantos de losindios misioneros fueron acompañados por flautas ytamboriles.

La aparición del órgano

El segundo período que mencionamos al inicio gira alrededorde un importante hecho musical: la aparición del órgano enlas iglesias como sustituto del arpa. Lógicamente que trasél surgen los primeros organistas y maestros de capillacoloniales. Las obras de este momento, que culminan enmisas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órganoy hasta de orquesta y con una polifonía bastante cuidadason, históricamente, las que deben tener más interés paranosotros dentro de la música religiosa en el siglo pasado.Ellas se podían escuchar en la Iglesia Matriz y en la de SanFrancisco, preferentemente. Este período tiene una obracumbre: la Misa para día de difuntos de Fray Manuel Úbeda.

La Capilla de la Cofradía de San José y Caridad(Hermandad de la Caridad), la Catedral e Iglesia de SanFrancisco eran en Montevideo los tres lugares en donde sedesenvolvió la música religiosa en esta época. La Iglesia deSan Carlos (departamento de Maldonado) es la másimportante y casi la única para este período en el interiordel país.

La referencia primera que se tiene es que ya en 1772San Francisco poseía un órgano y que los folleros (que tirabana mano de los fuelles) eran casi siempre esclavos negros.Tiburcio Ortega (nacido en Buenos Aires en 1759) fue el

EL ANCHO Y AJENO BARROCO SUDAMERICANO

Por Lauro Ayestarán

El Uruguay quedó ajeno al desarrollo del barroco sudamericano que recién se está descubriendo y cuyosejemplos memorables torcerán el curso de la historia de la música en la cultura occidental, porque debesaberse que entre 1600 y 1750 la América hispana produjo un movimiento musical de la más levantadacategoría que culminó en 1701 con la ópera La púrpura de la rosa, letra de Calderón de la Barca, música delmaestro de capilla de la catedral de Lima, Tomás de Torrejón y Velasco, representada en la Casa del Virrey,que puede confrontarse sin desmedro con las óperas de Lully, Rameau y Handel. En estos momentos se estánpublicando e interpretando los villancicos policorales de ese período que yacen en las canturías de las iglesiasde la América del Sur y que alcanzan a más de diez mil obras producidas en el Nuevo Mundo en esa época,en una vasta área que abarca los actuales países de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. En ese entoncesUruguay era una inmensa estancia (con tres o cuatro poblaciones incipientes), donde se desarrollaba laganadería en cantidades fabulosas.


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primer maestro de capilla de la época, igualmente erainstrumentista de violín y clarinete. Y también fue integrantede la orquesta de la Casa de Comedias.

Bruno Barrales era un negro nacido en Uruguay (5 deoctubre de 1766), que habiendo empezado de campaneroen San Francisco a los once años, llegó a organista de laMatriz y fue muy ponderado. Benito de San Francisco deAsís fue un verdadero personaje de la época, un negroliberto que se desempeñó como organista de San Franciscodurante más de cuarenta años.

El músico más integral que tuvo San Francisco durantela colonia fue un compositor español, excepcional organista,llamado Blas Perera, que después se radicó en Buenos Airescreando el Himno Argentino e inaugurando el Teatro Coliseocomo director de orquesta. Hay que destacar igualmente aHermenegildo Ortega, uno de los hijos de Tiburcio,instrumentista de viento también, como otro de los músicosque dieron relevancia a San Francisco.

Aparte de Úbeda, hay dos compositores de bastanteimportancia que fueron asimismo organistas. El primero,Fray José María de Arzac, sacerdote franciscano que dirigióconjuntos en la Catedral entre los años 1832 y 1836, esautor de un Dies Irae que se conserva en el Archivo de SanFrancisco. El otro, Juan José de Sostoa (español nacido entre1740 y 1750) llegó siendo niño a Uruguay, donde se ordenósacerdote y falleció en Montevideo en mayo de 1813. Fuepresbítero beneficiario de la Matriz y compuso una Misa adúo (también en el Archivo de San Francisco).

La primera composición erudita

El sacerdote Fray Manuel de Úbeda, nacido en Valencia (circa1760), llegó al Río de la Plata en 1801 y fue el autor de laprimera obra musical culta compuesta en Uruguay: la ‘‘Misapara día de difuntos, a 4 vozes con acompañamiento raje yflauta por el R° P° Fr. Manuel Ubeda, Trinit° Calzado, enAño de 1802’’, tal como reza la carátula del manuscritooriginal. Contiene siete partes, alterando el orden normalde la misa. Están así colocadas: Introito, Kyrie, Gradual,

Blas Perera.

Dies Irae, Ofertorio, Sanctus y Benedictus. Faltan los dosnúmeros finales de toda misa de difuntos, es decir, el AgnusDei y el Communio.

Puede considerarse su factura como un trabajo funcionalmuy correcto, falto por supuesto de gran expresividad, lasvoces se mueven siempre dentro de intervalos cortos y engeneral la obra está en la tonalidad de fa mayor, salvo elGradual y el Dies Irae. Es la primera composición que seconserva en la historia musical del Río de la Plata y si bienno deja de tener su valor estético, el histórico es, paranosotros, mucho mayor. Fue transcripta por el musicólogoLauro Ayestarán con la colaboración de los maestros VicenteAscone y Alberto González.

Texto redactado con base en el libro de Susana Salgado Breve historiade la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía. (2ªedición), 1980.

EL TEATRO DESDE 1808HASTA LA LLEGADA DEL

ROMANTICISMO

Por Walter Rela

La colonia

Al iniciarse la década final del siglo XVIII, el“governador político y militar de esta plaza”, donAntonio Olaguer y Feliú, temeroso de la influencia de

ideologías extrañas al estilo de vida montevideano, ordenóconstruir la Casa de Comedias.

Los pocos recursos de la Gobernación y del Cabildo

convirtieron en financista de la operación al portugués donManuel Cipriano de Melo (segundo comandante delResguardo de la Aduana), que “tomó cuatro mil pesos delos fondos de la caja del Regimiento de Infantería, sumaque garantizó en hipoteca de algunas casas suyas”(Ayestarán: La música en el Uruguay, 1953). El edificio selevantó en un barracón situado en la calle del Fuerte,empezando a funcionar como teatro en 1793. De esa fechaa 1880, en que concluyó su demolición, cambió varias vecesde nombre (Coliseo en 1814; Teatro del Comercio en 1843;Nacional y San Felipe en 1855).

Según expediente custodiado en la Escribanía de Gobiernoy Hacienda, Cipriano de Melo declara que se le impulsó a“que hiciese dicha Casa de Comedias, en un corral alquilado,para divertir los ánimos de los habitantes de este Pueblo quepodrían padecer alguna quiebra en su fidelidad, con motivode la libertad, que había adoptado la República Francesa”.


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Casa de Comedias. Dibujo de Menk Freire.

Antes de 1793 no se conoció más que la Caja de Títeresde Juan Camacho (que de acuerdo con documentos actuó en1792) como espectáculo circunstancial, según quedaconfirmado en un párrafo del proceso ante la Real Audiencia(controversia entre el gobernador y los cabildantes) que dice:“/el gobernador/ á su arbitrio, y sin consulta, acuerdo ó noticiadel cavildo dispuso en el año 1793, establecer diversión públicade Comedias, quando basta entonces no las avia ávido”.

Cuando las tropas inglesas ocuparon Montevideo (3 defebrero de 1807) se procedió a clausurar la Casa deComedias, usándose el local como “almacén y casa dealmoneda, por algunos comerciantes”. (Diario de laexpedición del brigadier general Craufurd). Esta situaciónfue precaria, puesto que la reconquista de la plaza se produjoen el mes de setiembre, y a comienzos de 1808 la actividadescénica renació con total apoyo del Cabildo y los habitantes.En ese año se representó en función solemne La lealtadmás acendrada y Buenos Aires vengada, con la que unciudadano de esta ciudad se propuso en forma dramático-alegórica celebrar el feliz triunfo del pueblo de Buenos Airescontra los invasores ingleses (1806), al que habíancontribuido los montevideanos con un modesto pero efectivoejército auxiliar. De su autor, el presbítero Juan FranciscoMartínez, se conocen algunos datos biográficos. Con fecha6 de julio de 1808 figura un oficio firmado por el gobernadorRuiz Huidobro librándole el título de preceptor y maestro delatinidad y gramática castellana, y autorizándolo a ejercerla docencia dentro del territorio. En octubre de 1808, aconsecuencia de la exitosa presentación de su drama, elCabildo local lo recomienda como censor de teatro,argumentando además que era un “sugeto de conocidotalento y literatura”, todo lo que el gobernador Elío acepta,confirmándolo en el cargo de inmediato.

Cuando en 1811 los patriotas orientales enfrentaron alos españoles, Martínez no dudó en seguir el camino de larevolución. Dos últimas noticias se tienen de su vida: maestrode una escuela pública en la villa de Soriano (1813) ycapellán del 9º regimiento que emprendió la campaña en elAlto Perú (1814).

Sobre la pieza teatral de Martínez hay formado conceptode que, sin méritos literarios, sólo alcanzó el cronológico.En definitiva fue el honesto intento de dramatizar, en laspostrimerías de la dominación hispánica, un trascendenteacto cívico que excedió sus posibilidades poéticas.

Revolución e independencia política

El rechazo de las segundas invasiones inglesas modificó elequilibrio político acelerando el proceso emancipador. Eldebilitamiento de la institución colonial, el desprestigiopersonal de algunos de sus representantes, y elfortalecimiento de los criollos que tomaron conciencia desus posibilidades fueron las concurrentes más importantesdel período prerrevolucionario.

La literatura rioplatense reflejó el sentimiento deliberación política de España, a través del cancionero civilen que alientan triunfos patriotas y se reclama unión yfraternidad en la lucha común.

Bartolomé Hidalgo es entre los orientales quien sedestaca con perfil propio como poeta popular. A su obraculta, junto con otras composiciones, corresponden dosobras de teatro: Sentimiento de un patriota y El triunfo. Laprimera se representó en Montevideo el 30 de enero de1816 en la Casa de Comedias, bajo auspicio del gobiernopatrio. En su momento sirvió de instrumento a la causa deHispanoamérica, y así lo deben de haber entendido los quealentaron su presentación, desde que era demasiado notoriala posición expansionista de la monarquía lusitana,concretada un año más tarde.

Consolidado el dominio portugués en la ciudad (1817),la Casa de Comedias, con la complacencia del Cabildo, viviódesusado esplendor que no hacía sino exteriorizar lascostumbres sociales, el boato y las intenciones políticas delBarón de la Laguna. A las reformas internas (sustitución delsebo como alumbrado y aplicación de colgaduras en lospalcos) siguieron las de repertorio (con el abandono deMoratín y la tonadilla escénica española). Desde 1824, losbrasileños, siguiendo la línea de sus mayores, favorecieronel desarrollo de los espectáculos teatrales (se introduce lamúsica italiana al mismo tiempo que en Río de Janeiro yBuenos Aires) hasta el fin de la dominación (1828).

Lograda la independencia, en el año de la jura de laConstitución (1830) se conoce Filian, hijo de Dermidio,unipersonal de Manuel Araucho. En 1831, el actor y escritorJoaquín Culebras ofrece una loa o coloquio mitológicointitulado La contienda de los dioses, en que aparecen Júpiter,Marte, Apolo, la Paz y la Fortuna, disputándose en el Olimpola tutela del naciente Estado Oriental. El poeta CarlosVillademoros estrena, en 1835, Los Treinta y Tres, con lapretensión de evocar en endecasílabos el desembarcolibertador de la Agraciada. Toda la producción del momento,impregnada del más rancio neoclasicismo, es tan ajena alinterés dramático como al colorido local.

Romanticismo

Al asumir Manuel Oribe la presidencia de la República (1835),se hizo pesar la influencia de Rosas en los asuntos de políticainterna oriental. Esto creó fricciones y prolongadas luchasque culminaron con la llamada Guerra Grande (1839-1852),durante parte de la cual Montevideo soportó el sitio de Oribe(1843-1851). En esos años las fuerzas se alinearon encampos ideológicos definidos: el gobierno de la Defensa,apoyado por argentinos antirrosistas, españoles,


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BAILES TRADICIONALESEN URUGUAY

Por Fernando Assunçao

E l carácter o la definición de ‘folclórico’ de un hechoo un producto cultural –sea material o espiritual–está dado por su condición de colectivo, anónimo,

tradicional, transmitido oralmente de generación engeneración en una comunidad cerrada (o semi), decaracterísticas propias y, lo fundamental, que sea o estévigente, es decir funcional.

Por eso no podemos referirnos hoy a danzas o bailesfolclóricos en el medio rural uruguayo, pues todas aquellasformas, generaciones o individuos que lo fueron, hoy ya nolo son, precisamente porque han perdido ese carácter devigentes. Ni siquiera el prestigioso vals –valse para nuestrospaisanos– ni el tango. Tampoco el pericón, al que gustamosdefinir como nacional, cuya expresión actual es producto dela enseñanza y no de la natural transmisión, espontánea,en el nivel popular, y consecuentemente de su vigencia,igualmente natural, entre ese mismo pueblo rural.

Debido a lo señalado, sólo podemos hablar de especieshistóricas, tradicionales y populares sí, cuando vigentes, perohoy transmitidas sólo como evocaciones, o interpretacionesproyectadas en el tiempo, a través de la enseñanza más omenos escolástica o normativa de las mismas.

Hecha esta imprescindible aclaración, vamos a ver, comocuestión igualmente previa, las características o perfiles dela sociedad rural, el contexto cultural en el cual, a través deltiempo y las circunstancias, se fueron dando esas expresionespopulares de la danza.

El proceso histórico que venimos resumiendo, los factoresapuntados y las circunstancias respectivas fueron definiendo,entre otros aspectos de la cultura rural (y aun de la urbana),las formas de expresión por la danza, en los niveles folclóricoso, cuando menos, populares y tradicionales (o tradi-cionalizados). Así, a efectos de sistematizar este estudio,podemos referirnos a cuatro generaciones bien definidas debailes populares tradicionales, más o menos consecutivas,desde fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, todo a lolargo de éste y hasta la tercera década del XX.

Esas cuatro generaciones fueron: 1) la de los bailes vivosde dos, de pareja suelta e independiente; 2) la de los bailesa cuatro o a ocho, graves vivos-vivos, de parejas sueltasinterdependientes, verdaderas danzas colectivas, con unasuerte de fórmulas coreográficas; 3) la de los bailes depareja enlazada; 4) la de los bailes de pareja abrazada.

garibaldinos, franceses, y el del Cerrito, con Oribe y losrosistas. Urquiza y Oribe alcanzaron un acuerdo (6 deoctubre) firmándose la paz el 8 de octubre de 1851 bajodeclaración de que “no habrá vencidos ni vencedores”, perola lucha contra Rosas siguió hasta Caseros. La “Paz deOctubre” pareció traer alivio a la turbulenta vida nacional,

inaugurando la corriente fusionista (“fusión” temporal delos dos partidos tradicionales, Blanco y Colorado). En eseclima de violencias políticas se recibió el romanticismo.

Extraído libro Breve historia del teatro uruguayo. I - De la Colonia al900. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966; páginas5 a 10. [Reproducido con autorización expresa del autor].

[Para ajustarnos al recorte cronológico propuesto por estaseparata, dejamos afuera el análisis de las últimas dosgeneraciones mencionadas por el autor].

Sin perjuicio, simultáneos con alguno de estos grupos,tenemos, en primer lugar, el baile sólo de hombres(individual), en desafío, característico de los gauchos, queacompaña en su ciclo de vigencia a los bailes de lasgeneraciones primera y segunda. Por otra parte, las danzasde salón, más o menos popularizadas en los ambientesrurales, tales los minués afandangados, montonero, nacionalo federal, las cuadrillas y los lanceros, que convivieron conla segunda y la tercera generaciones anotadas. Tambiénlos bailes folclóricos de origen luso-brasileño, tradi-cionalizados en el medio rural uruguayo, transferidos, sobretodo a través de la gran frontera seca, conviviendo con laetapa agónica de la segunda y durante la tercera generación,según se verá oportunamente (aunque en algún caso puntualpudieron coexistir con la primera), a saber la chimarrita ochamarrita, conocida como simarrita por nuestros paisanos,y el caranguiyo (caranguejo su nombre original).

Vale hacer mención, en el medio urbano montevideano,de la danza de origen afro, el candombe, vigente en laactualidad entre grupos restringidos, estando sus orígenesen el siglo XVIII, aunque ahora muy descaracterizado comoexpresión carnavalera (en una festividad desdibujada porla profesionalización), que es objeto de un trabajomonográfico en esta misma obra.

Antes de entrar específicamente al estudio de cada unade las mencionadas generaciones y sus especies o individuos(según los casos), tenemos que señalar que cada generaciónse prolonga sobre la vigencia de la siguiente y llega a recibir,en muchos casos, influencias de la subsiguiente, es decir queno se pueden señalar verdaderas fronteras entre ellas, sino,en realidad, un fluido devenir, superponerse, interrelacionarsee influenciarse, recíprocamente. Vamos a ello.

Bailes de dos

Son de la más rancia tradición española e hispánica, másaún la segunda que la primera. Sus orígenes tenemos quebuscarlos en los bailes populares que caracterizaron albarroco español e hispanoamericano, por excelencia losbailes rurales y urbanos (y hasta urbanos en aquellas aldeastan sui generis de aquellos extremos de la “Mar Océana”),del llamado Siglo de Oro (desde fines del siglo XVI hastafines del XVII. Difundidos muy profusa y dinámicamente porel teatro popular de ese mismo Siglo de Oro, a través deplumas como las de Cervantes, Lope de Vega y Calderón.En tal sentido sus más famosos antepasados fueron la


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‘El cielito’. Litografía de Morel, 1845.

zarabanda y la chacona, con el escarramán, el pipirigallo[…] y toda aquella generación de bailes vivos, alegres,desgarrados, que mimaban el juego del amor concontoneos, arremetidas, castañetas y subida carga deerotismo, pasos saltaditos y vivos, zapateos o escobilleos y,hasta ombligadas y culadas, generalmente indicadas lasfiguras por el canto de uno de los acompañantes o por lospropios bailarines, a los que el famoso Padre Marianaanatemizara y calificara de “caterva insolente”.

De aquel lejano origen y perviviendo desde el siglo XVIIa comienzos del XX (en algunos lugares muy apartados yluego transferida, parcialmente, a los bailes y juegosinfantiles), por estos pagos quedó la firmeza, llamada tras-trasera, tras-trasero, tras-tras, pindajo, galandún o pingacho,en diversos lugares de nuestra América y de la penínsulaibérica. Baile vivo, de cortejo amoroso, pareja suelta eindependiente, de brazos abiertos con castañetas de losdedos, con algún escobilleo (y zarandeo de pollera de partede la mujer), con figuras marcadas por el cantoacompañante, entre ellas culada y ombligada. Fue en nuestromedio rural y hasta suburbano o urbano, un individuo, queno una especie musical. Hoy se la practica sólo como formaextinta de folclore, en carácter de proyección evocativa, porenseñanza normada. Su interpretación escénica debehacerse con acompañamiento de guitarra y canto, y ropascorrespondientes a gauchos y paisanas.

Con los mismos lejanos orígenes, pero ya formandoparte del denominado “ciclo del fandango”, en España eHispanoamérica, que no es sino consecuencia o herederonatural de aquella generación del Siglo de Oro, proyectadaen los medios rurales (y urbanos) del siglo XVIII. También(y como siempre) el teatro popular (de tonadillas, etcétera)contribuyó a su difusión, a las letras acompañantes (siempreen lo español e hispánico los bailes populares fueron“canciones de bailar”), e incluso a darle los nombres con

que fueron conocidos, lo que, en muchos casos conduce aconfusiones, pues, el mismo título o nombre se aplica aformas diversas en distintos países o regiones de nuestraHispanoamérica.

Dos especies se practicaron activamente en la campañade nuestro país, ciertamente desde fines del siglo XVIII y,en especial en la primera mitad del XIX. El propio fandango,del que infelizmente sabemos mucho menos de lo quedesearíamos, y el gato […]. Un individuo musicalestrechamente emparentado con ambos, tuvo también suauge, coetáneamente con ello, la huella, hueya o güeya.

Otra forma de baile popular tradicional, en nuestro casomás suburbano que rural, ligado a aquella generación delSiglo de Oro y al ciclo del fandango, vinculada al baile popular-teatral llamado la tirana, fue la refalosa. Baile vivo, de cortejocon pañuelo, con escobilleos y hasta zapateos del hombre,derivado o parte (musical-coreográfica) de la gran zamacueca,ésta de particular auge en toda la franja del Pacíficosuramericano, bajo nombres y especies como la zamba,zambita, cueca, cuequita y marinera. Esta refalosa al parecerllegó al área urbana de Montevideo con las tropas rosistas almando del Brigadier General don Manuel Oribe, durante eldenominado Sitio Grande (1843-1852). Se extinguió suvigencia en el último tercio del siglo XIX. Hoy se practica,como los antes mencionados, en espectáculos evocativos decarácter nativista, por enseñanza metodizada, aunque carezca,como en buena medida ocurre con aquéllos, de una fórmulacoreográfica más o menos definida. El acompañamientomusical debe ser la guitarra, con o sin canto.

Fragmentos extraídos del artículo “Bailes tradicionales” de FernandoAssunçao, incluido en el libro de autores varios La danza en el Uruguay.Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2001. [Los primeros cuatro párrafosfiguran en la página 77 (bajo el subtítulo “Introducción”), mientras queel resto del texto se encuentra entre las páginas 82, 83 y 84].


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ALGUNAS DE LAS PRINCIPALES DANZAS EUROPEAS BAILADASEN LOS SALONES COLONIALES MONTEVIDEANOS

La contradanza

La contradanza es, según la mayoría de los investigadores, el baile europeo que más incidencia tuvo en el ámbitorioplatense, tanto por haber reinado casi doscientos años en los salones coloniales como por haber generado lacoreografía de las principales danzas folclóricas de la Banda Oriental. Sus orígenes se remontan a comienzos del sigloXVI en la campiña inglesa, en donde se la conocía con el nombre de ‘‘country-dance’’ (danza campesina). Hacia1550 se difundió en la corte de Isabel I de Inglaterra y en 1685 se expandió a Holanda y a Francia, donde adquirióla denominación de ‘‘contredance’’, término que si bien parece mantener fidelidad al significado original, cambia elsentido: se refiere a ‘‘bailar en contra’’, ya que los bailarines (hombres y mujeres) bailan frente a frente, enformación de calle. Promovida por la corte de los Borbones, desde 1710 este baile se instaló en España con elnombre de contradanza, y posteriormente se extendió a las colonias americanas. Llegó a la Banda Oriental en laprimera mitad del siglo XVIII, y se sabe que en las Misiones Orientales los jesuitas la enseñaron a los indígenasvarones, niños y adultos (las mujeres no participaban de las actividades musicales ni de la danza). Según LauroAyestarán, dos celebraciones en Colonia del Sacramento y en Rocha respectivamente, sirven de referencia parasituar la contradanza en Uruguay hacia 1752. Durante el siglo XIX la contradanza vivió su auge en los salonesmontevideanos, en el teatro, y también se bailó en las plazas públicas de los pueblos de campaña los días de fiestao de celebraciones patrióticas. Su rica coreografía está constituida por numerosas figuras que dieron origen adanzas folclóricas como el pericón, el cielito y la media caña. Algunas de sus figuras más conocidas son: la rueda, lacalle, la cadena, el molinete y la reja. Musicalmente se desarrolla en períodos iguales de ocho compases conindicador 2/4 o 6/8. Hacia 1880 desapareció como danza socializada, siendo sustituida en los salones por lascuadrillas y los lanceros.

El minué

El minué es una danza barroca francesa que se introdujo en la corte de Luis XIV, durante el siglo XVII. Se suponeque su origen es campesino (de Poitou), y que fue introducido en las cortes por el compositor real Jean BaptisteLully. La gracia rítmica de esta danza se extendió por toda Europa con rapidez, apoderándose de los salones depalacio durante el siglo XVIII. El baile se realizaba con cambios de pareja, siguiendo un orden jerárquico preestablecido,en tanto, los demás danzantes permanecían observando hasta que llegara su turno. La pareja de turno representabafiguras alusivas al coqueteo, con la mirada fija. La manera de bailarlo era con una rosa roja en la boca, además lasmujeres debían calzar tacones. Hay documentos de 1664 que lo reseñan, pero la primera descripción precisa de larutina de la danza data de 1706, porque los profesores de danza lo pretendían mantener con sus reglas puras asalvo de popularizaciones o simplificaciones. Al igual que la contradanza, el minué comenzó a bailarse a partir de1750 en el Río de la Plata, donde por un siglo fue el preferido en los salones criollos. En plena época de laIndependencia el minué europeo, ya muy conocido y practicado, sufrió una transformación y comenzó a bailarse elminué montonero llamado a la sazón ‘‘el nacional’’ o –simplemente– ‘‘montonero’’. Los cambios más importantesson los agregados de castañetas, algunos cambios de actitudes y de adornos. Musicalmente se compone de unmoderato seguido por un allegro y termina muchas veces con una coda. En los documentos argentinos, al allegrode este minué montonero se le dio el nombre de ‘‘cielito’’.

El vals

Alemanes y franceses han disputado desde siempre la paternidad del vals: los primeros ven su origen en el landler,mientras que los segundos dicen que deriva de la volte, danza citada por D’Arbeau en su célebre tratado Orchésographie,de 1589. Como sea, el vals hace su presentación en sociedad por 1780, siendo sus epicentros Viena y París. Su llegadaa Uruguay es en torno al 1800. La gran novedad consiste en que es la primera danza de sociedad de pareja tomada eindependiente, y ello fue la causa por la que provocó en algunos recatados ambientes verdaderas olas de asombro eindignación. Los valses de origen vienés empezaron a escucharse en nuestros salones poco antes de la Guerra Grande,y más o menos en 1840, su auge y su prestigio llegaron a los límites del entusiasmo. La gran cantidad de valses que seimprimieron en Montevideo durante una larga época es asombrosa, siendo una prueba de que tanto su práctica bailablecomo instrumental fue avasallante y gozó de altísima consideración social.

La gavota

La gavota (gavotte, gavot o gavote), también de origen francés y popular, tomó su nombre del pueblo de Gavot, regióndel Delfinado. Con un tiempo de 4/4 o 2/2, y velocidad moderada, la distinción básica de la gavota original consiste en quelas frases se inician siempre en la mitad del compás, es decir en la tercera nota. En algunas regiones son acompañadas porcanto, con solistas alternando con un grupo u otros solistas. La gavota requiere cruzar los pies dos veces en cada patrónrítmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos de pantomima suelen formar parte de la danza de lagavota. En el Río de la Plata se introdujo junto con la contradanza, el minué y el paspié. Se bailó primero en el escenario delteatro y luego irrumpió en el salón, perdurando aproximadamente hasta mediados del siglo XIX.

Texto redactado con base en informaciones extraídas de los libros de Susana Salgado y Lauro Ayestarán antes referidos.


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Por María Noel Álvarez

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Ópera, música,teatro y danzaen el SolísEl Teatro Solís, templo máximo de la culturauruguaya, no descansa y continúa reuniendoa los máximos exponentes en las distintasdisciplinas artísticas. Su cartelera es extensa yno tiene desperdicios, por lo cual simplementereseñaremos algunos de los espectáculos másdestacados. Para los seguidores de la ópera,vuelve en octubre el ciclo 2011-2012 The Met:Live in HD series, en directo y simultáneo desdeNueva York. Entre sus títulos, se podrá disfrutarclásicos como Anna Bolena, de GaetanoDonizetti; Don Giovanni, de Wolfgang AmadeusMozar t, y Sigfrido, de Richard Wagner. Enteatro, vuelve a presentarse en Uruguay latalentosa actriz argentina Norma Aleandro, consu éxito Sobre el amor y otros cuentos sobreel amor, basado en textos de García Márquez,Vargas Llosa y Lope de Vega; y la notablecompañía española La Zaranda, con Nadie loquiere creer. En materia de danza, se destacaImpecable, de Andrea Lamana, y Expose, de

Actividades delCentro Culturalde EspañaEl Centro Cultural de España, fiel a su estilo,propone actividades para todos los gustos quebien vale la pena aprovechar. + Cubo es unapieza de videodanza de la coreógrafa, bailarina ydocente en danza contemporánea Andrea Arobba,que explora –como ella misma señala– ladimensión múltiple que tiene la subjetividad. Lacreadora asume su visión personal del mundocomo el resultado de la interacción entre muchasvoces interiores, que son representadas en el cruce

Martín Inthamoussú; y en noviembre, en materiamusical, vuelve el reconocido artista argentinoFito Páez, repasando sus éxitos de todos lostiempos.

The Met: Live in HD seriesAnna Bolena: 15 de octubre a las 15.Don Giovanni: 29 de octubre a las 15.Sigfrido: 5 de noviembre a las 14.

Sobre el amor y otros cuentos sobre el amor,con Norma Aleandro.Fechas: 11 de setiembre a las 18,y 13 de setiembre a las 18 y 21.

Nadie lo quiere creer, de la compañíaespañola La Zaranda.Fechas: 15, 16, 17 y 18 de setiembrea las 20.30.

Impecable. Danza con Andrea Lamana.Fechas: 21, 22, 28 y 29 de setiembrea las 21.

Expose. Danza con Martín Inthamoussú.Fechas: 2 y 3 de noviembre.

Fito Páez.Fecha: 10 de noviembre.Lugar: Teatro Solís.

entre la videodanza, la performance y la ficción.Por otra parte, en el marco del programa deinvestigación histórica se presenta una exposiciónretrospectiva a diez años del fallecimiento delartista uruguayo José Luis Pepe Montes. Estaimportante muestra, que cuenta con la curaduríade Clever Lara, intentará a través de una selecciónde obras exhibir un panorama comprensivo de laobra de Montes como artista plástico y, asimismo,desde las influencias estéticas de su época, comointegrante del Taller Torres García. Por último, paralos amantes de la música, y en especial paraquienes saben admirar una buena tapa o portadade un disco, la muestra ¡Mira qué lindas!, es unrecorrido visual por el diseño de portadas dediscos en Latinoamérica. Ideada y coordinadapor la factoría Zona de Obras, responsable de variasportadas de muchos artistas iberoamericanos,es un homenaje al disco, a su condición de serescuchado, mirado y tocado.

+ Cubo. Videodanza de Andrea Arobba.Fecha: hasta 17 de setiembre.

José Luis Montes, pintura y construcción.Fecha: hasta 22 de octubre.

¡Mira qué lindas!Diseño de portadas de discos.Fecha: hasta 29 de octubre.Lugar: Centro Cultural de España.Rincón 629.

Ornamentacióncorporal e identidadEn el MAPI está la exposición Cuestión de piel:ornamentación corporal e identidad, que tienecomo objetivo abordar la temática del tatuaje yla pintura corporal en las culturas originarias deAmérica y en la contemporaneidad, para darcuenta de la utilización de estas técnicas enlos grupos culturales indígenas, y también desu aplicación actual en distintos ámbitos ygrupos sociales. En la muestra se pueden verpiezas arqueológicas vinculadas al tema,fotografías antiguas de indígenas, siluetas demadera intervenidas por tatuadores artísticoscontemporáneos y fotografías de personastatuadas de distintas edades y grupos,mostrando a su vez los diversos estilos detatuaje y sus usos. Esta iniciativa cuenta con lacolaboración del doctor Nicolás Guigou,director de Antropología Visual de la Facultadde Humanidades de la Udelar, y la antropólogaValentina Brena, especialista en la materia.

Cuestión de Piel: ornamentacióncorporal e identidad.Fecha: hasta el 29 de octubre.Lugar: MAPI. 25 de mayo 279.Programación en www.mapi.org.uy

Andrea Arobba.

Fito Páez.


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Kubrick, paredón y despuésSabido es que muchos espectáculos de teatro prefieren abandonar las clásicas salas eindagar en la comunicación con su público desde lugares no convencionales. Tal es el casode Tangos drogos, que eligió la Vieja Farmacia Solís para compartir la obra poética de MarcelGarcía –quien es además el director– con tangos y milongas que, de manera metafórica odirecta, no se dedicaron a encubrir la presencia de drogas en la sociedad rioplatense de losúltimos cien años. La pandilla de ‘drogos’ de La Naranja Mecánica de Kubrick se traslada alsur y adquiere un espíritu orillero, cambiando la ultraviolencia por el malevaje consumidor enun viaje de drogas legales e ilegales a ritmo de bandoneón. No es una apología de la drogapero tampoco se maneja con códigos hipócritas, es una propuesta que rescata el lunfardomás antiguo hermanándolo con usos más actuales de la jerga clandestina. Cuenta con lasactuaciones de Albino Almirón, Natalia Bolani, quien además deleita con su voz al cantar,Luciano Gallardo y Tomás Vera.

Tangos drogos / Funciones: Domingos a las 20.Lugar: Vieja Farmacia Solís. Agraciada y Santa Fe.Reservas: 2204 2303.

Porque el corazónno quiere entonarmás retiradasEl popular grupo uruguayo Rumbo regresará alos escenarios nacionales tras 25 años deausencia. Será en el marco de los festejos delBicentenario que organiza la Comisión Nacionaldel Bicentenario y la Presidencia de laRepública. El anuncio fue dado a conocer porel mánager del grupo, Alfonso Carbone, quienaseguró que ‘‘es una tremenda noticia para lamúsica uruguaya’’. El grupo, que ya seencuentra en ensayos, se presentará el 10 de

octubre en el show del Bicentenario, con todoslos integrantes originales del grupo: LauraCanoura, Mauricio Ubal, Gustavo Ripa, GonzaloMoreira, Carlos Vicente y Miguel López. Porotra parte, cabe señalar que las actividades quese están realizando en los distintos rinconesdel país con motivo del Bicentenario sonmuchísimas y muy variadas, por lo queaconsejamos visitar la página oficial para decidirde cuáles de ellas participar.

Rumbo en el BicentenarioFecha: 10 de octubre. Lugar a definir.Más información actividades delBicentenario: www.bicentenario.gub.uy

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án. Gustavo Fernández

expone enSoa Art CaféEn Soa Ar t Café se presenta la muestraautoCURACIÓN, de Gustavo Fernández, unartista que investiga en diferentes técnicas ydisciplinas en el campo del ar te, buscandonuevos lenguajes y formas de expresión,tratando de ampliar la opción de materiales notradicionales. El artista expone desde 1977 enUruguay, Brasil, Argentina, Europa y EstadosUnidos, y es él mismo quien define con qué vaa encontrarse el público que visite suexposición. ‘‘Un alambre es una línea, el colorde una tabla es un plano pictórico, un vidrio,una transparencia... maderas, lonja y huesos,barro y pasto seco, negro, rojo, blanco… Laaparición de una tabla, un pedazo de mueble,una moldura, un libro viejo, una foto que mecuenta una historia que apenas puedo adivinar,es lo que me motiva; su historia, imperceptiblepara mí, a partir del encuentro me sugiere ‘cosas’que me interesan, forma, color, textura, incluso

adivinar de dónde se desprendió. La aventuraes a partir de lo que puede sugerir o significarese ‘resto’, potenciar plásticamente el objeto ysaber sacarle partido con el riesgo de dejar‘enterrado’ el encanto por el que lo elegí’’.

autoCURACIÓNFecha: desde el 30 de agosto.Lugar: Soa Art Café.Constituyente 2046 esq. Blanes.


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Final a toda orquestaYa finalizando su brillante temporada 2011, elCentro Cultural de Música invita a disfrutar de losconciertos que tendrán lugar tanto en Montevideocomo en Punta del Este. Para octubre, sepresentará el Ensemble Orchestral de Paris & CoroAccentus, que se ha afirmado como unverdadero referente de las orquestas de cámarade Francia por el enfoque original de susconciertos, la lectura camerística de las obrasinterpretadas y la riqueza de su repertorio. Tambiénlo hará la St. Petersburg Symphony Orchestra,fundada en 1987, que estableció el sistema deinterpretar un repertorio de obras raramenteejecutadas, de diferentes estilos musicales ynacionalidades. Cuenta con la dirección delmaestro Alexander Titov, uno de los másrenombrados directores rusos de la actualidad.Por su parte, en la filial del Este, el Vienna PianoTrío, que ha dado concier tos en los másimportantes centros musicales de Europa, Asia,América y Australia, deleitará al públicouruguayo con música de Mozart y Schubert,entre otros. Además, llega la Chopin ChamberOrchestra de Polonia, cuyo fundador y director,Boguslaw Dawidow, se preocupó por crear unexcelente conjunto de cuerdas que pudieraabarcar diferentes repertorios de cámara, desdecompositores de varios períodos comobarroco, clásico y romántico hasta con-temporáneos.

Instantáneasdel infiernoEl 1 de agosto de 2004, a las 11.20, una explosióninterrumpió la serenidad del barrio Trinidad, unode los más populares de Asunción. Fue en lacocina del patio de comidas del SupermercadoYcuá Bolaños, en el que un viento de fuegorecorrió sus instalaciones provocando el mayorsiniestro de la historia paraguaya contemporáneaen el que murieron 400 personas. Jorge Sáenz,fotógrafo de la agencia Associated Press, vivía asólo quince cuadras del lugar, escuchó la explosióny al ver la débil columna de humo que comenzabaa salir, tomó la cámara fotográfica y partió. ‘‘Pudever cómo los bomberos que intentaban entrar porla rampa que conducía al estacionamiento seabrían paso por un piso cubierto de cuerposennegrecidos por el humo. Ahí tomé concienciade que habría muchos muertos. A las 13.30comencé a transmitir desde mi casa unas quincefotografías’’, contó Sáenz. Jorge Vidart, por suparte, abordó el siniestro meses más tarde, yadesde el dolor y la compulsión, asistido con lacámara fotográfica como herramienta de lamemoria. ‘‘Fue un domingo, pasado el mediodía,cuando me hice de valor para ingresar a eseescenario diabólico. Entre los escombros ensilencio, algo latía’’, expresó Vidart. El sentido de

Vienna Piano Trío. / Fecha: 24 de setiembre a las 19.30.Lugar: Hotel del Lago. Punta del Este.

Ensemble Orchestral de Paris & Coro Accentus. /Fecha: 5 de octubre a las 19.30.Lugar: Teatro Solís.

Chopin Chamber Orchestra. / Fecha y Lugar: 6 de octubre.Ciclo gratuito Música al Mediodía a las 13 en la Sala Zavala Muniz en Teatro Solís,y 8 de octubre a las 19.30 en el Hotel Conrad, Punta del Este.

St. Petersburg Symphony Orchestra. / Fecha: 31 de octubre a las 19.30.Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Concurso de cortosen homenajeal BicentenarioVarios son los eventos que se realizarán con motivodel Bicentenario en Uruguay. Uno de ellos es lainiciativa de Cluster Audiovisual, que organiza unconcurso de cortos de dos minutos llamado Cine200 x 200. Los par ticipantes podrán elegirparticipar con base en tres temáticas: ‘una historiapara reflexionar, un presente para vivir, un futuropara proyectar’; ‘200 años de gente’; y ‘viví elBicentenario’. Se seleccionarán cien cortometrajesque podrán ser presentados entre el 25 de agostoy el 14 de octubre; además de recibir un premioen dinero, los trabajos ganadores serán exhibidosen la sexta edición del Día Nacional del Cine, quese llevará a cabo en noviembre.

Concurso de cortometrajes Cine 200 x 200.Por información de presentación detrabajos: www.audiovisual.com.uy

la muestra 400 es testimoniar cuestionesabstractas como la injusticia o la inmoralidad delos hechos humanos que provocan tragedias, ytratar que sea una herramienta de memoria paraun posible ‘nunca más’.

400Fecha: 21 de octubre - 22 de noviembre.Lugar: Sala EspacioFoto del Foto ClubUruguayo. Ejido 1444.

Fotografía de Jorge Vidart.

Alexander Titov.


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DOSSIER AGENDATercera Bienalde Fotografía(Fotograma)Fotograma es un encuentro bienal de fotografíaque surgió con el objetivo de generar una instanciade intercambio y aprendizaje, originando unpanorama de la producción fotográfica de Uruguayy del exterior. En esta tercera edición, ideada por elCentro Municipal de Fotografía, se realizarán másde 200 exposiciones, actividades y talleresdictados por renombrados profesionales. Este añoparticiparán más de treinta ciudades y pueblos entodo el país, con exposiciones de fotógrafosnacionales y extranjeros. Destacamos Lomo Wall,una actividad recreada en varias partes del mundopara la que se utilizarán numerosas fotografíastomadas con las cámaras Lomo, caracterizadaspor generar imágenes con distorsiones, gran

La Comedia Nacional: másy mejor teatroLa Comedia Nacional continúa con una excepcional cartelera para el segundo semestre del año.Estrenó en Sala Verdi y con dirección de Alberto Zimberg, Atendiendo al Sr. Sloane, del británico JoeOrton, en la que el desamparo emocional ambienta juegos de perversión salpicada de humor negro. Apartir del 16 de setiembre, se podrá disfrutar de un clásico como es Doña Ramona, de Víctor ManuelLeites, dirigida por Jorge Bolani, quien con su extensa y rica trayectoria sobre las tablas logra revivir losestragos del conservadurismo uruguayo del novecientos. Por último, con motivo de la celebración delos 64 años del elenco oficial, sube a escena en octubre El inspector, del ruso Nikolái Gogol, condirección de Jorge Denevi, una profunda sátira a la corrupción de todos los tiempos.

Atendiendo al Sr. SloaneFecha: desde el 2 de setiembre. / Lugar: Sala Verdi.

Doña RamonaFecha: desde 16 de setiembre. / Lugar: Sala Zavala Muniz.

El inspectorFecha: desde el 2 de octubre. / Lugar: Teatro Solís.

Todas las funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.

contraste, saturación de colores y con bordesviñetados; Fotosecuencia, una convocatoria abiertapara presentar composiciones visuales en formatovideo, realizadas a partir de fotografías; PinholeDay Uruguay, un laboratorio orientado a que cadapar ticipante construya su propia cámaraestenopeica a partir de latas y cajas de cartón. Enel marco del Fotograma también se presentaránlas muestras de José Diniz, Sobre mar, en la quelas imágenes fueron captadas desde dentro delagua, con el objetivo de transmitir la experienciafísica del movimiento, de la inmersión y de lainestabilidad, en busca de transformar alespectador en coprotagonista de las sensacionesy emociones del momento; en la Fotogalería delSolís, Operando ópera, de Pablo la Rosa y PabloBielli, en la que se plasma un recorrido por todoslos espacios de trabajo que la ópera genera; y enla Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó,

Uruguayos, de Leo Barizzoni, que reúne retratosde cientos de personalidades que pasaron pordelante de su lente.

Sobre marFecha: 30 de setiembre - 26 de octubre.Lugar: Sala del CMDF. San José 1360.

Fotogalería del Solís. Operando ópera.Fecha: 7 de octubre - 30 de diciembre.Lugar: Teatro Solís.

Fotogalería a Cielo Abierto del ParqueRodó. Uruguayos.Fecha: hasta 27 de setiembre.Lugar: Pablo de María y Rambla Wilson.

Por información de actividades deFotograma 11:http://cmdf.montevideo.gub.uy

Atendiendo alSr. Sloane.

Rada por Leo Barizzoni.

Sobre mar, de José Diniz.


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Wailers, CatupecuMachu y Radaen La TrastiendaLa filial de La Trastienda en Uruguay continúaacercando una jugosa programación conexponentes nacionales y extranjeros de distintosestilos musicales y para todos los gustos. Entresus shows cabe destacar The Wailers, para losamantes del reggae, el ska y el rocksteady,originalmente liderado por Bob Marley; desdeArgentina, Catupecu Machu, considerada unade las bandas de rock más enérgicas einnovadoras de su país; y Rubén Rada, quienen noviembre recibirá un Grammy Latino a laexcelencia musical, siendo el primer uruguayoen recibirlo en dicha categoría, por lo que suespectáculo estará cargado de energía yemoción previo a partir rumbo a Los Ángeles.

The Wailers. Fecha: 27 y 28 de setiembre. / Catupecu Machu. Fecha: 14 y 15 de octubre. / Rubén Rada. Fecha: 28 de octubre.Lugar: La Trastienda. Fernández Crespo 1763.

The Wailers.

Richard Garet en el Espacio deArte ContemporáneoEl Espacio de Arte Contemporáneo tiene el honor de recibir en sus instalacionesla primera exposición de Richard Garet, denominada Richard Garet: EspaciosNo-Euclídeos, inspirada en la Teoría Especial de la Relatividad de AlbertEinstein. Se trata de una muestra topográfica de las posibilidades en la co-rrupción, degradación de píxeles, que se focaliza en activar y amplificar lasmanifestaciones expresivas del color, el sonido y el movimiento tratadoscomo experiencia física. El artista uruguayo-americano trabaja con múltiplesmedios incluyendo imagen en movimiento, arte sonoro, performance yfotografía digital; realizó una maestría en arte interdisciplinario en Bard College,Nueva York, y fue galardonado, entre otros, por la Fundación de ArteContemporáneo con una beca de emergencia para artistas. Sus exposicionesmás recientes incluyen el Museo de Bellas Artes de Montreal, San FranciscoMuseum of Modern Art, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona,Museo de Arte de Puerto Rico, Museo del Barrio en Nueva York, entre losmás destacados. Por otra parte, en su cuarta temporada, el Espacio invita aconocer las obras de Sebastián Alonso, Juan Burgos, Juan Perazzo,Jacqueline Lacasa, Javier Abreu, Gustavo Tabares, entre otros, que allíexponen.

Richard Garet: Espacios No-EuclídeosFecha: hasta 30 de octubre.Lugar: Espacio de Arte Contemporáneo (EAC). Arenal Grande 1930.

Javier D’Ambrosio presentasus últimos trabajos‘‘Cualquiera que haya seguido mi obra en estos últimos diez años sepreguntará el porqué de mi obsesión con la tierra, con lo espiritual, con lomágico, con lo religioso. Esta obsesión es nada más ni nada menos que mipropia vida. La tierra de donde nos alimentamos, la tierra sobre la cualpisamos mientras vivimos, la tierra donde nos entierran una vez que dejamosde respirar, la tierra primer punto de contacto de todas las civilizacionesprimigenias’’, afirma el artista plástico Javier D’Ambrosio, quien ha dejado suhuella en distintas partes del mundo. Admirado y respetado por su particularmirada del mundo, D’Ambrosio inaugurauna muestra en setiembre en su

país, que cuenta –entre otros– con el apoyo de revista Dossier. Una invitaciónpara que muchos uruguayos puedan reconfirmar su talento o acercarse porprimera vez a su obra, si es que aún no lo han hecho.

Muestra de Javier D’AmbrosioFecha: desde el 21 de setiembre. / Lugar: 6280 Gallery. Alberdi 6280.


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Más que unaferia de librosLa Feria de Promoción de la Lectura y el Libro,que ya va por su 6a edición, es organizada por elGobierno Departamental de San José (Uruguay).Con carácter gratuito e intencionalidad des-

DOSSIER AGENDALas artes visuales de parabienesen Porto AlegreUna excepcional muestra, Joaquín Torres García: Geometria, Criação, Proporção, con 213 obrasdel artista uruguayo, tendrá lugar en la Fundación Iberê Camargo durante setiembre. Luegoviajará para la Pinacoteca de San Pablo, para que el legado de este gran maestro nacional puedaser conocido por más personas en el país vecino. Cabe recordar, para quienes estén en esteperíodo en Brasil o puedan viajar, que esta muestra coincide con la 8ª Bienal del Mercosur, unode los más importantes eventos internacionales de arte contemporáneo que se realiza en PortoAlegre cada dos años. Si tiene la oportunidad, disfrute pues de estas destacadas actividadesculturales que reúnen a grandes exponentes de las artes plásticas del mundo entero.

Joaquín Torres García: Geometria, Criação, Proporção.Fecha: 10 de setiembre en Fundación Iberê Camargo. Porto Alegre.Fecha: 3 de diciembre de 2011 - 26 de febrero de 2012 en Pinacoteca de San Pablo.

8ª Bienal del Mercosur.Fecha: 10 de setiembre - 15 de noviembre. Porto Alegre.

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Regresa el Ballet delSodre con CorsarioEl Ballet Nacional del Sodre, bajo la direccióndel exitoso bailarín argentino Julio Bocca,estrenará en diez únicas funciones Corsario,extraordinario ballet sobre aventuras de piratas,corsarios, esclavos y harenes de bellas mujerescautivas, creado hacia mediados del siglodiecinueve y que sigue vigente dado suimpresionante impacto de virtuosismo artísticoy desarrollo dramático-musical. Narra la historiade Medora, quien es apresada por Lankedem,un vendedor de esclavas, para después servendida a Seid Pachá. Luego de traiciones,fugas y aventuras es salvada por el CorsarioConrad, quien llega a la costa griega, ocupadapor los turcos, al naufragar su barco. Estaexcepcional puesta en escena cuenta conartistas invitados de lujo, entre ellos la uruguayaMaría Noel Riccetto, del American Ballet Theatre,Avetik Karapetyan, del Royal Swedish Ballet; yJose Martín, del Royal Ballet London.

Corsario.Fecha: 30 de setiembre - 11 de octubre.Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta.Florida y Mercedes.

centralizadora el evento se expande por todo eldepartamento, durante seis días, congregandoen cada edición a unas 40.000 personas. Libreríasy editoriales asociadas a la Cámara Uruguaya delLibro así como sellos extranjeros, más de veinteembajadas, y diversas instituciones educativas,sociales y deportivas participan de una pro-gramación de más de 100 eventos simultáneos.Promover la lectura crítica no solamente se limitaal libro como soporte de texto, sino que lasmúltiples manifestaciones culturales, como lamúsica, la danza, el teatro, las artes plásticas,participan de un convite con las letras, al mássabroso manjar del intelecto y del alma humana.Este año, la Intendencia de San José ha decididoque la feria se realice en el marco de la FiestaNacional del Bicentenario. Su lema será: “El futuro

de la memoria”, en un intento de comprometer ala ciudadanía en una reflexión sobre el pasado yla génesis de identidad como uruguayos y comoamericanos. Es de destacar que par ticipaninstituciones educativas e institutos de inves-tigación científica como el LATU, el InstitutoClemente Estable, el Instituto Pasteur, Unesco yUdelar, entre otros.

6ª Feria de Promociónde la Lectura y el LibroGobierno departamentalde San José, Uruguay.Fecha: 17 al 23 de octubre.Más información: mail,sanjoseeduca @gmail.com.uy;Tel. 4343 1780.

Exposición enhomenaje a unagran mujerEl Museo Gurvich propone una excelenteexposición homenaje a Totó Gurvich, viuda delartista. Sus aportes para el reconocimiento dela obra de Gurvich son invalorables y la

transformaron en un referente de todos quienesquisieran conocer y profundizar en la vida, laobra y el proceso creativo del artista. Sus relatosde vida, sus memorias de las conversacionesque mantenía con Gurvich, eran contados conuna gran pasión en la que no escondía sucondición de docente. Realizó una laborfundamental en la recuperación y restauraciónde murales, muchos de los cuales hoy seexhiben en una sala del museo; además delque hoy se exhibe en las oficinas del BPS de laPlaza Matriz. Adquirió obras en las casas deremate formando una interesante colecciónpar ticular, y de hecho, la creación de laFundación José Gurvich, y luego el MuseoGurvich en el año 2005, son el producto deaños de trabajo de Totó. Gran luchadora yamante del arte en general y de Gurvich enparticular, fue declarada Ciudadana Ilustre dela Ciudad de Montevideo en el año 2007.

Exposición homenaje a Totó Gurvich.Fecha: hasta fines de setiembre.Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377.Plaza Matriz.

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DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES

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CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

Patricia Ianniruberto

FIBA. VIII FestivalInternacionalde Buenos AiresEl Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA),surgido en 1997 como un espacio de expo-

Reapertura delMuseo del CinePablo Ducrós HickenEl 1 de agosto se reabrió el Museo del CinePablo Ducrós Hicken, creado en 1971 –ubicadoen lo que será su sede definitiva, en un históricoedificio del barrio de la Boca–, pionero en sugénero en Latinoamérica y cuya función esinvestigar, preservar y difundir el patrimoniocinematográfico argentino desde sus orígenes.La base del museo se constituye a partir de lacolección par ticular de Ducrós Hicken,ensayista, investigador y académico argentinoque dedicó gran parte de su vida a reunir objetosy testimonios relacionados con el mundo delcine. Para celebrar esta iniciativa y enconmemoración del aniversario del museo seexhibe la muestra Museo del Cine: 40 años que

sición de las expresiones relevantes del arteescénico contemporáneo, se constituyórápidamente en uno de los más importantes deAmérica Latina. Cada dos años, este encuentrocondensa la diversidad artística expresada enlas nuevas búsquedas estéticas y tendenciasdel teatro, la danza, las artes visuales y sonoras.Desde su origen, el FIBA se convirtió en unrotundo éxito de público con entradas agotadaspara casi todas las funciones, ratificando a laCiudad Autónoma de Buenos Aires como unade las capitales del mundo con mayor actividadteatral. La próxima edición tendrá lugar del 24de setiembre al 8 de octubre y prometesorprender una vez más a los espectadoresque se acerquen ávidos de conocer las másdestacadas creaciones escénicas.

FIBA. VIII Festival Internacionalde Buenos AiresFecha: 24 de setiembre-8 de octubre.Por más información:www.festivaldeteatroba.gob.ar

Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

10º aniversario delMalba y muestra deCruz-DiezEn el marco de los festejos por el 10º aniversario desu creación, Malba - Fundación Costantini presentala primera gran muestra retrospectiva en Argentinadel artista franco-venezolano Carlos Cruz-Diez(Caracas, 1923). Se trata de una selección de másde 120 obras realizadas desde 1940 hasta laactualidad, que acercan al público local la extensaproducción de un artista central para el arte delsiglo veinte, gracias a sus contribuciones teóricasy plásticas sobre la percepción del color. Se incluyen

pinturas, dibujos, serigrafías, estructuras yambientes cromáticos, además de maquetas y unvideo documental sobre sus proyectos deintervenciones urbanas. Organizada por TheMuseum of Fine Arts, Houston (MFAH) y la Cruz-Diez Foundation –creada en Houston en 2005–,las obras provienen de la colección de la Fundación,del Atelier Cruz-Diez en París y Panamá, del MFAHy de otras grandes colecciones públicas y privadasde distintas partes del mundo, como las de TateModern (Londres), Centre Georges Pompidou(París), Colección Patricia Phelps de Cisneros(Nueva York-Caracas) y Daros Latinamerica (Zúrich),entre otros. Malba es la primera sede de la itineranciapor América Latina, ya que luego la exposición(que cuenta con curaduría de Mari Carmen Ramírez,curadora Wortham de Arte Latinoamericano ydirectora del International Center for the Arts of theAmericas, The Museum of Fine Arts, Houston)continuará viaje a la Pinacoteca de San Pablo, Brasil,del 14 de julio al 16 de setiembre de 2012, y alMuseo de Arte de Lima (MALI), Perú, para fines de2012. Cabe destacar que por los festejos de losdiez años, del 21 al 30 de setiembre la entrada almuseo será libre y gratuita, y además de esta muestraprincipal habrá una exposición documental en laplanta baja con videos y fotos testimoniales deestos diez años.

Carlos Cruz-Diez: El coloren el espacio y en el tiempoFecha: 21 de setiembre-5 de marzode 2012.Lugar: Malba-Fundación Costantini.Avda. Figueroa Alcorta 3415.Por más información: www.malba.org.ar

‘Vibraciones en el espacio’.

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reúne tres sectores. Uno, dedicado al origendel museo; el segundo, sobre el relato de losprocesos necesarios para hacer una película; yel último está dedicado a los modelos derepresentación del “ser argentino” que el cinelocal generó desde su inicio hasta fines de ladécada de 1950. También habrá un centro dedocumentación con biblioteca, videoteca yhemeroteca; talleres de conservación y demontaje de exposiciones; un departamento demuseología, curaduría e investigaciones, uncentro de catalogación, una isla de edición, unlaboratorio de preservación digital y un área deproducción audiovisual.

Museo del Cine: 40 añosDías y horarios: lunes a viernes de 11 a 18;sábados, domingos y feriados de 10 a 19;martes cerrado y miércoles gratis.Lugar: Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.Agustín R. Caffarena 49. Barrio la Boca.Ciudad de Buenos Aires. Argentina.Por más información:www.museodelcine.buenosaires.gov.ar


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En un pasado no tan lejano, en Japón, lavida diaria transcurría en torno a los arrozales,la pesca, las celebraciones y el canto (omin’yo), que acompañaba a cada una deestas ocasiones alabando la per-severanciaen la dura labor cotidiana y la fuerza del

Sexta edición delprograma ‘‘Arnet’’,Cultura para TodosCada vez más, destacadas empresas decidenapoyar y difundir actividades culturales,permitiendo así su crecimiento, desarrollo yel acceso del gran público a manifestacionesartísticas. Tal es el caso de Arnet, la bandaancha de la empresa Telecom, que por sextoaño consecutivo organiza su programa Arnet,Cultura para Todos. Entre los eventos másdestacados, el 29 de setiembre y en conjuntocon Ciudad Cultural Konex, presentaráPrimavera en Konex, un evento de street art(arte urbano) dirigido a los jóvenes. Se tratade un megaevento multimedia que se realizaráen el Espacio Arnet, ubicado en el bar de estecentro de exposiciones, e incluirá pintura envivo, música y proyecciones al aire libre.

Min’yo, cantos folclóricos del Japón.Desde el corazón del pueblo.En Buenos Aires: 18 de setiembrea las 17.30 y 20 de setiembre a las 19.30.Lugar: Teatro ND/ Ateneo. Paraguay 918.En Montevideo: 23 y 24 de setiembrea las 19.30.Lugar: Auditorio Nelly Goitiño. 18 de Julio 930.

Por más informacíon: Centro Cultural eInformativo de la Embajada del Japón.En Argentina: Paraguay 1126. Ciudad deBuenos Aires. www.ar.emb-japan.go.jpEn Uruguay: Bulevar Artigas 953.Montevideo. www.uy.emb-japan.go.jp

Cantos folclóricos del Japón

Louise Bourgeois:

El retornode lo reprimidoCon más de 55 mil visitantes desde su apertura, el19 de junio se despidió de Proa la exhibición LouiseBourgeois: el retorno de lo reprimido, ydesembarca ahora en Río de Janeiro, tras pasarpor el Instituto Tomie Ohtake de San Pablo. Se

trata de una notable muestra –la mayor enLatinoamérica de la artista– que se destacó por lapresentación de más de ochenta obras, entreesculturas, pinturas, dibujos, instalaciones yescritos inéditos de Bourgeois, y el emplazamientode ‘Maman’ (Mamá, 1999), la emblemática arañaque congregó en la vereda de la Fundaciónincontables visitantes y curiosos a lo largo de tresmeses. Tal como indica la itinerancia programada,entre los meses de setiembre y diciembre, el Museude Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM) recibea esta muestra, curada por Philip Larratt-Smith yorganizada conjuntamente por el Instituto TomieOhtake de San Pablo, Fundación Proa de BuenosAires y Louise Bourgeois Studio de Nueva York.La exposición ya convocó importantes visitasinternacionales, como la del escritor peruano yPremio Nobel de Literatura 2010, Mario VargasLlosa, y la del novelista francés Jean Echenoz,entre miles de personas. La exhibición constituyeun acontecimiento que reafirma la inquebrantablevoluntad de Tenaris y Organización Techint enapoyar en Brasil y en Argentina, un acontecimientocultural que posibilita conocer y profundizar en lavida y en la obra de una de las figuras fundamentalesdel siglo veinte.

Louise Bourgeois:el retorno de lo reprimidoFecha: 25 de setiembre-12 de diciembre.Lugar: Museu de Arte Modernade Río de Janeiro (MAM).Av. Infante Dom Henrique 85.Parque do Flamengo. Río de Janeiro. Brasil.Por más información: www.mamrio.org.br

pueblo. Los cantos populares difieren en cadaregión, así como los modos de cantar y hastade tocar los instrumentos. Este concier to,cuyo reper torio incluye el min´yo originariode d is t in tas regiones de Japón, serápresentado también en Chile, Uruguay yBrasil, y cuenta con la organización de laFundación Japón, de la Embajada del Japóny del Centro Okinawense de Argentina.

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‘Nature study’, 1984-2002. Goma azul.

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‘Paisaje ambulante’, Miguel Ángel Rodríguez. PrimerPremio Arnet 2011.

Dúos Tsuru to Kame y Daiku.

También habrá un show sorpresa a cargo deuna de las bandas más impor tantes delmomento, donde distintos artistas urbanos,entre ellos Mart y Pum Pum, estarán traba-jando en vivo. Continuando con su programacultural 2011, la empresa presentó el ganadorde la tercera edición consecutiva del PremioArnet a Cielo Abierto - Esculturas e Instala-ciones. El primer premio adquisición fue parala obra ‘Paisaje ambulante’ del ar tista yarquitecto cordobés Miguel Ángel Rodríguez.Esta escultura será emplazada en formadefinitiva en el Parque Las Tejas de la capitalcordobesa en noviembre próximo, embelle-ciendo el espacio público y enriqueciendo elpatrimonio de los argentinos. Los proyectosde las obras seleccionadas que recibieronmenciones serán expuestas en las instala-ciones del Museo Emilio Caraffa de la Ciudadde Córdoba, entre el 15 de setiembre y el 15 dediciembre. Arnet también acompañará al CentroCultural Recoleta, patrocinando las expo-siciones en octubre de Juan Doffo y ennoviembre la del artista Eduardo Pla, en laSala Cronopios.

3 ª edición Premio ‘‘Arnet’’ a Cielo Abierto.Centro Cultural Recoletay Ciudad Cultural Konex.Por más información:www.arnet.com.arwww.contenidos.arnet.com.ar/cultura/

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Sofía Buysán, Paula Etcheverry,Marcela Albanell.

Augusto Larroude; Diego Arrosa, gerente del Duty Free; Santiago Aldebalde.

DutyArt Gallery

Los artistas uruguayos tienenen Duty Free Uruguay un nuevoespacio donde exhibir susobras. Las muestras se podránapreciar en las tiendas de arribosy partidas de la principal terminalaérea uruguaya.

Isabel Simoens de Cetrángolo,Catalina Mahe.

Daniel Tomasini, Fabián Perciante, Yves Mahé.

Se presentó en la AlianzaFrancesa de Montevideo lamuestra del ar tista FabiánPerciante. Acontecimiento yQuid fue el título bajo el quese expusieron varios lienzosde diferentes formatos ytécnicas.

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DOSSIER EVENTOS


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SOA presentó la exposición Convi-venc ias de D iego Mas i y AnaCampanella; además recientementeinauguró la muestra Autocuración, deGustavo Fernández.

Nutridaactividad enSOA

Vivian Honigsberg, Gustavo Fernández,Paula Delgado.

Juan Borrelli, Carina de la Fuente.

Bárbara Escala, Armando Vivanco, Eduardo Sosa, Mikhail Bogomolov,María Eugenia Menéndez.

Cecilia Parra, Lucía Peirano, Raquel Oyenard, Cristina Saraiva, Moira Capurro.

Para consolidarse en elsegmento de c l i en tesPremium, se lanzó estanueva tarjeta que tienecaracterísticas y beneficiosexclusivos para los másexigentes.

BBVA lanzóMasterCardBlack

Gustavo Rodríguez Colman, Rosario Corral, Federico Gulland. Erika Martin. Karina Durán.


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Rodrigo Zorrilla, Carlos Mari. Orlando Dovat, Carmen Crespi, Jinsang Lee,Anabella Freris, Andrew Freris.

Virginia Dovat, María Elena Terra, Mili Dovat.Federica Fossati, María Luisa von Metzen,Agustina Fossati.

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DOSSIER EVENTOS

Pablo Citadino, Jorge Servetto, Diego Barnabé.

El pianista coreano Jinsang Lee y el artistaplástico uruguayo Rodrigo Zorrilla de SanMartín exhibieron su arte en Jacksonville.Lee ha sido premiado por su vir tuosismoen Alemania, Japón, Hong Kong y Suiza.La muestra Pura plástica, de Zorrilla de SanMartín, se expuso en las instalaciones dela galería del lugar.

Música y pinturaen Jacksonville


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Charla de pinturadel ciclo Cultural Van Gogh

Con la disertación de la arquitecta Ana María Sciandro sobre la incidencia de los momentos de paz yde guerra en la obra de los grandes maestros de la pintura, se inauguró una nueva edición del CicloCultural Van Gogh, propuesta que anualmente organiza Santander para sus clientes preferenciales.

María Jose Frontini, Pablo Gaudio,Ana María Sciandro.

Elaisa Vera, María Mónica del Campo. Ana Mauss, Mariangel Silva.

Con motivo del aniversario de la Independencia del Perú, se ofreció unarecepción en el Museo Zorrilla. Simultáneamente se exhibió una exposicióndel artista plástico Oliva Lara.

Fiesta de Perú

Embajador de Perú, José Emilio Romero; Silvia Sommer de Romero. Mercedes Fisher, Isa Nowinski, Cristina Dalmao, Ignacio Maran, Virginia Ron.

Jorge Grandi, Mercedes Menafra, Diego Zorrilla.


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DOSSIER EVENTOS

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Teatro Solís yCalle Buenos Aires s/nTel.: 2916 62 [email protected]

Sena lanzó tres opciones nuevas ydiferentes para sus líneas Fendi,Kenzo y Givenchy. En un triple eventoen el Sheraton fueron presentadas laspropuestas.

Tres nuevasfragancias

Alejandra Mera, Sasha Leonard.

Gregory Valadié, Edith Sierra.Luis Ortiz, Lorena Horne de Ortiz.

Organizado por la Emba-jada de México en Uru-guay y revista Dossier,se realizó la muestrafotográfica De cajón-año3, en el Centro Cultural deMéxico. Como en lasanteriores exhibiciones,esta exposición contó conla curaduría de GuillermoBaltar.

Fotos: Celeste Carnevale.

Nancy Urrutia, Guillermo Baltar, Blanca de Francisco, Diana Mines.

Eduardo Sosa,Armando Vivanco.

De cajón,año 3


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Dossier 28 Separata Bicentenario

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