dossier Martin Adan. Suplemento A&L n°28-29

Martín Adán1908-2008

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Martín Adán es el seudónimo de Rafael de la FuenteBenavides (1908-1985), uno de los escritores más

caracterizados de la literatura peruana del siglo XX. Con La casade cartón (1928) se pondrá a la vanguardia de la literatura deese momento. El libro, de prosa lírica, se ha convertido en unclásico de las letras peruanas. El relato era sustancialmente

diferente a todo lo que se había hecho en prosa en el Perú. El textoes como la imagen subjetiva que tenemos los peruanos del

Barranco de principios del siglo XX, modoso, circunspecto, aratos lento, a ratos poblado de un torbellino de imágenes que van

acercando o alejando los objetos a través de sucesivos lentesverbales que exigen un esfuerzo desacostumbrado al lector. Elrelato no es ni una crónica ni una aventura, sino una vivencia

personal transformada en una arquitectura de palabras. A partirde ese momento, Martín Adán desarrolló una de las obras

poéticas más sólidas de la literatura peruana de todos los tiempos.Su libro Travesía de extramares, de 1950, con el paso del

tiempo se ha vuelto un clásico de la literatura hispanoamericana.

LIBROS & ARTESPágina 2

UNOe entonces para acá,con las particulari-

dades propias de su estilopeculiarísimo –y de pocosescritores de cualquier paíso época puede decirse quetienen un estilo peculiarí-simo– puede trazarse unparalelo con aquel otropoeta que, según consen-so, es su par, César Valle-jo. En Vallejo hay un libroinicial, Los heraldos negros,(1919), que sorprende ensu momento porque en-trecruza en muy justas pro-porciones la tradición re-ciente de su momento, eImodernismo, con un pro-fundo afán innovador, conun aliento propio, con unaaudacia expresiva inusualen poesía peruana; delmismo modo, con La casade cartón Martín Adán sepondrá a la vanguardia dela literatura en su momen-to, con tanta calidad queahora el texto se ha con-vertido en un clásico de lasletras peruanas. Y asícomo el lector de 1919 nopodía permanecer indife-rente a Los heraldos negros,el lector de 1928 teníaque admitir que el relatode Martín Adán era sus-tancialmente diferente atodo cuanto se había he-cho en prosa en el Perú.Como los grandes innova-dores de la prosa europea,como Proust o Musil, Mar-tín Adán transforma la vi-sión del pormenor, obligaal lector a dejar de ser elespectador privilegiado y,si cabe la contradicción,en un tempo lento –por-que el relato es, como laimagen subjetiva que te-nemos los peruanos delBarranco de principios delsiglo XX, modoso, cir-cunspecto, piano, pianísi-mo– lo somete a un tor-bellino de imágenes quevan acercando o alejandolos objetos a través de su-cesivos lentes verbales,ora para miopes, ora paraprésbitas, exigiendo un es-fuerzo desacostumbradodel lector. El relato no esuna crónica ya, ni unaaventura, sino una viven-cia personal transformadaen una arquitectura depalabras. Pertenece al rei-no de la ucronía, la espe-culación de qué habría

ocurrido si Martín Adánhubiese persistido en la fic-ción; sin seguir la especu-lación cabe suponer, dadoel talento que nadie pue-de negarle, que el panora-ma narrativo, por su pre-sencia e influencia, hubie-ra sido harto diferente,más rico en todo caso, alcasi exclusivamente indi-genista que quedó deli-neado a partir de 1935con Ciro Alegría y JoséMaría Arguedas.

DOSLa comparación de

Martín Adán con Vallejopuede continuarse si pen-samos que la etapa de Tril-ce (1922) del vate liber-teño puede encontrar suparangón en Travesía deextramares (1950) de Mar-tín Adán, aunque es me-nester también señalar di-ferencias. En Trilce, comolo han señalado algunos delos críticos más acuciosos,Vallejo somete al lengua-

je castellano a una duraprueba; formalmente res-cata arcaísmos, pero suintención última es expre-sar situaciones extremas, elsufrimiento principalmen-te, para las que el lengua-je al uso en ese momentono estaba preparado. Va-llejo mantiene, sin embar-go, un nexo con la tradi-ción modernista y es van-guardista, no por moda,sino por una necesidad ín-tima. En Travesía de extra-

mares, libro escrito en ple-na madurez, Martín Adántiene todavía la actitudadolescente de mostrarsecomo un escritor culto,como puede advertirsepor la abundancia de ci-tas en distintos idiomas,desde el poema de Yusuf,hasta Shakespeare, pasan-do por Castillejo y Donne,citando a Eguren o men-cionándose a sí mismoen los epígrafes, el poetanos entrega una buenagama de sus preferenciaspoéticas. Con estos apoyosexternos, escogiendo unaforma métrica, si bien tra-jinada en poesía peruanano siempre usada con ori-ginalidad, el soneto, Mar-tín Adán se interna a ha-cer, según expresa en elprimer poema, una espe-cie de antiscio (opuestocomplementario) de la tra-vesía de Chopin. El inten-to ha parecido atrabiliarioa muchos, ha dejado indi-ferentes a casi todos, peroha deslumbrado a unoscuantos lectores comoEdmundo Bendezú y Mir-ko Lauer, como en su mo-mento entusiasmó Trilce aAntenor Orrego o JoséLeón Barandiarán. Comoel libro de Vallejo, Trave-sía de extramares es un li-bro difícil, pero que termi-na, como ha sido la inten-ción de su autor, por ren-dirse al esfuerzo del lector;como Trilce también, ymás todavía, es un libroplagado de arcaísmos,pero que resultan indis-pensables para la travesíadel antiscio. Por poco quesepamos de música o de lavida y la obra de FedericoChopin (1810-1849) re-sulta interesante informar-nos que no se sentía llama-do a arrasar con los idea-les de sus precursores, ni acombatir por los suyos de-mostrando al mundo en-tero que traía un nuevomensaje para la humani-dad, ni tampoco queríaexponer, a través de lamúsica, sus propios senti-mientos. Chopin era unhombre tranquilo y apar-tado de modales correctosy comportamiento elegan-te. En el terreno estricta-mente musical, siendo unromántico, Chopin jamástrazó un programa para su

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Marco Martos

“EN LA PRIMAVERALÓBREGA DEL SER”

Detengámonos, a manera de merecido homenaje, en algunosaspectos de la producción de Martín Adán, quien antes que

cadena de anécdotas o que bohemio contumaz, fue un escritor,poeta principalmente, que no estuvo sometido a moda literaria

alguna sino que se sirvió de todas aquellas que se acomodaban a sumagín, a su estro, a través de un permanente ejercicio de la

escritura que, a pesar de algunos silencios, duró más de mediosiglo, desde la aparición de La casa de cartón en 1928.


música, sino que dejó queella se expresase por símisma, y casi todas suscomposiciones tienen títu-los abstractos. Según uná-nime expresión de los crí-ticos, la poesía de MartínAdán está más cerca de lamúsica que de la plástica.A lo largo de casi toda suproducción, el poeta se hamanifestado indiferente ala gama cromática, encambio, más allá de los sig-nificados, la pericia rítmi-ca, generalmente dando laimagen de algo pausado,por la distribución unifor-me de los acentos, sobretodo en los sonetos, loacerca indiscutiblementea la música. Lo de antis-cio puede entenderse demuy diversos modos, entodo caso, la música deChopin era a veces enér-gica, a veces melancólica,a veces tierna, a veces ale-gre. En contraste, los so-netos de Martín Adán, apesar de los apoyos en lascitas o los recursos de lospuntos suspensivos o de lasadmiraciones, es una poe-sía queda y, finalmente,cerebral. El diccionariodice de antiscio que “dí-cese de cada uno de loshabitantes de las dos zonastempladas que por vivir enel mismo meridiano y enhemisferios opuestos, pro-yectan al mediodía la som-bra en la dirección contra-ria”. Podemos concluirque Martín Adán cumpleprecisamente en Travesíade extramares, en poesía, elmismo papel asumido porChopin en música. Lascomposiciones de ambosno son revolucionarias enlas artes que cultivaron,pero sí hacen descansar suoriginalidad en un profun-do trabajo sobre los soni-dos en poesía y en músicaque les permite no enca-bezar una escuela o unmovimiento.

TRESNo se nos escapa que

para muchos, que nuncahan pensado en la sorpren-dente cercanía entre Tril-ce de Vallejo y Travesía deextramares de Martín Adán,a pesar de lo dicho hastaaquí, esa afirmación pue-da parecerles una exage-ración pues Trilce es un li-

bro de vanguardia, mien-tras que Travesía de extra-mares es un volumen querespeta la versificaciónclásica. No necesitamosrepetir aquí los argumen-tos de Octavio Paz queseñalan que la evoluciónliteraria, la tradición haincorporado a la vanguar-dia. Se trata, sí, de remar-car la común experimen-tación de ambos poema-rios. Cuando apareció ellibro de Martín Adán, LuisJaime Cisneros escribióuna nota donde decía: “Heaquí un libro al que pue-den ocurrirle dos casoshabituales en nosotros; oencender vivas polémicaso pasar inadvertido. Mar-tín Adán es hombre queocupa lugar de preferenciaen nuestra literatura y entorno de quien se mueventodavía, si no escuelas, porlo menos las primeras opi-niones de los que se ini-cian en el terreno de lapoesía. ‘¿Entiende usted aMartín Adán? ¿le gusta austed Martín Adán?’, sonlas preguntas habituales.”(En Mar del sur, n° 17.Lima mayo-junio 1951).Cincuenta años más tardebien podemos pregunta-mos por esas aseveracio-nes de Luis Jaime Cisne-ros. ¿Por qué a los lectoresde todos los tiempos lesparece, de primera impre-sión, ininteligible un tex-to que el tiempo acabapor mostrar que tiene gran

calidad? La razón es sim-ple, aunque a veces la ol-vidamos. El lenguaje enpoesía no dice nada en elsentido habitual de las pa-labras. En cierto sentido,la poesía es muda, comolo son la pintura, la músi-ca y la escultura, que loscríticos llenan de palabras.La poesía es un códigodentro del código y tododesciframiento de un có-digo dentro del código

siempre es provisional. Unpoema dice distinta cosa acada lector, aunque vieneprecedido, cuando se tratade un autor clásico, de mu-chas lecturas. Un autorcomo Martín Adán, quetiene todas estas propieda-des, siempre parecerá fres-co y renovado a cada nue-vo lector y a cada visita quele haga quien ya lo cono-ce. Nunca está de más, poreso, repetir una y otra vez,sus célebres versos:

Poesía no dice nada:Poesía se está callada,Escuchando su propia voz.

La poesía, en alto gra-do, devuelve a las palabrasla pureza del principio.Martín Adán, a quien LuisJaime Cisneros, en unaimagen hermosamentecontradictoria, gusta ima-ginar como un hombre fe-liz en una sala de trabajoempapelada de epígrafes,trabajando con dolor, bu-ril en mano, perdido en-tre un sinnúmero de voca-bularios de nuestra edadantigua y nuestra edadpresente, en busca de lavoz sabrosa, es el poetaque a lo largo de toda suproducción, pero especial-mente en Travesía de ex-tramares, atraviesa las ca-pas históricas del lengua-je, caza literalmente voca-blos, los desempolva y losdeja transparentes para nue-vos usos en nuestra mesa de

lectura. Por eso lo llamamospoeta diacrónico.

CUATRONos faltan etiquetas

para clasificar a Travesía deextramares. Una primeralectura, atendiendo exclu-sivamente al aspecto for-mal, nos lleva a una aso-ciación inmediata connuestras lecturas clásicas:sonetos de sílabas biencontadas y acentos en los

lugares precisos. Hacereso vincula al libro con latradición española y con elmodernismo hispanoame-ricano. Para personificarmás podemos decir que loacerca a Góngora y RubénDarío, pero se diferenciadel primero literalmentepor la red de epígrafes quehasta cierto punto abrumaal lector, y que el poetacordobés no utilizó nunca.Góngora también era uncazador de palabras, eraun emperador del hipér-baton, pero era un hom-bre de su época a quienmal podemos llamar unpoeta diacrónico, pues te-nía hasta cierto punto in-diferencia por la historiadel lenguaje, aunque no,naturalmente, por la for-mación clásica, de la queestaba orgulloso. Esa tela-raña de epígrafes utilizadapor Martín Adán desvíaun poco la atención de lospropios poemas, constitu-ye una especie de discur-so paralelo que aparte deexhibir un conocimientode detalles de poetas co-nocidos y otros menos di-fundidos en diversas len-guas, ofrece otro polo deinterés al lector, que bienpuede tomar uno de losatajos, el de Castillejo, elde Gil Vicente, el deAiken, el de Kierkegaard,o el de Keats, y perdersehoras de horas en biblio-tecas, empeñado en curio-sas averiguaciones. No

menos raro es el hecho deque el propio Martín Adánse incluya entre los auto-res citados. “Yo soy otro”dijo Rimbaud. Citándosea sí mismo, Martín Adánse trata como otro, preci-samente. La conclusión,tal vez la más importanteque pueda hacerse sobre ellibro, es que se trata de untexto sin centro (Chopin,su antiscio, la red de epí-grafes, se disputan prota-

gonismo con la cadenciade verso y con el propiolenguaje) donde la vox queemite el discurso prefiereno ser identificada, per-manecer oculta. Si estepunto de vista es acepta-do, de acuerdo a la retóri-ca vigente en el milenioque empieza, podemosconcluir que Travesía deextramares es un libro quese adelanta en cincuentaaños a la posmodernidad,precisamente porque sudiscurso es fluctuante y nonos entrega imágenes apo-dícticas. En su lectura nosocurre lo que pasa en elpoema “Itaca” de Cavafis:más importante que llegaral final es el demorado via-je. La semejanza con Da-río está clara. Muchos delos poetas de la generaciónde Vallejo, pero no Valle-jo exactamente, rompie-ron con el cisne nicara-güense, pero la genera-ción de Martín Adán yapodía hacer el balance yesa cuenta resultó favora-ble para Darío. En el casode Martín Adán la afini-dad está corroborada, nosolamente por los testimo-nios favorables a Daríoque dio a lo largo de suactividad literaria, sinopor los numerosos poemasque tituló Mi Darío y queescribió en los años poste-riores a 1970. Pero la di-ferencia con Darío tam-bién puede precisarse.Darío utiliza un vocabula-rio sincrónico, el que co-rresponde a su época, ysalvo excepciones pun-tuales no se interna en losmeandros más remotos delidioma. Cada vez que nosacercamos a Travesía deextramares experimenta-mos una sensación de ex-trañeza. Y es que MartínAdán es un poeta Bibliaque abarcó diferentes es-tilos y temas, los unió pre-cisamente como Darío ensu estro, y dio una quin-taesencia nueva, una poe-sía que lleva su sello y sumarca, que podemos reco-nocerla entre una multi-tud de voces que tanto separecen y que es sin dudala razón más importantepara celebrarlo, porque supalabra se instaló, como lodijo más tarde, “en la pri-mavera lóbrega del ser”.

“Nos faltan etiquetas para clasificar a Travesía de extramares.Una primera lectura, atendiendo exclusivamente al aspecto formal, noslleva a una asociación inmediata con nuestras lecturas clásicas: sonetos

de sílabas bien contadas y acentos en los lugares precisos. Hacer esovincula al libro con la tradición española y con el modernismohispanoamericano. Para personificar más podemos decir que lo

acerca a Góngora y Rubén Darío”.


a escritura de Mar-tín Adán recibe es-

tímulos dispares: unoproveniente del sigloXVI y otro del siglo XX.Esto es, el barroquismo yel vanguardismo, respec-tivamente. Fue entoncestestigo ocular de lo unoy lo otro. Y al aseveraresto, no pecamos de exa-gerados, porque sus co-mienzos literarios coinci-dieron con la plena reva-loración de Luis de Gón-gora y Argote merced alos jóvenes escritores es-pañoles de la Genera-ción del 27, y a la vez conese abanico de ismos querevolucionaron hasta elhartazgo todas las artes,como nunca antes habíaocurrido. Sí, el barroco;sí, la vanguardia, sin dudaambos constituyen mani-festaciones extremas quese entrelazan en lo recón-dito de la inspiración deAdán e impulsan ese to-rrente de abigarradas ca-vilaciones metafísicas,por un lado, bajo la for-ma del soneto, el roman-ce o la espinela, y, porotro, en el uso del versolibre, que termina coro-nándose en el largo poe-ma “La mano desasida”.

Este testigo ocular –ju-venil como sus coetáneospeninsulares– asume porigual las dos corrientesdisímiles, incorporándo-las a la médula de su sen-sibilidad, como expresio-nes propias de su vastaobra. Allí está la gran tra-dición literaria, allí lapalpitante tradición mo-derna, codo con codo, ytodo ello Adán lo hacepatente desde muy tem-prano en su alabada pro-sa poética de La casa decartón, libro que semejaun álbum de instantáneasfotos verbales, en que senarran unos amores pri-merizos, y donde los per-sonajes casi caricatures-cos aparecen, desapare-cen y reaparecen. Pocodespués, su extraordina-ria vehemencia creadorala encarna en el propioverso, sea a la maneraantigua, sea a la moder-na, enseñoreándose de unvasto mundo lírico, pues-to al servicio de sus sen-timientos más recónditos

y de sus ideas más fijas. Esel léxico adornado de des-conocidos arcaísmos, sonlos endecasílabos, octosíla-bos y alejandrinos, es el hi-pérbaton, son las rimas y lasestrofas, las composicionespoéticas, en suma, constitu-yendo un frontispicio barro-co edificado en palabra hu-mana. Pero igualmente gus-ta de la escritura libre, dúc-til como un metal maleable,moderadamente desborda-da, como la ejerce en losenigmáticos fragmentos de“Aloysius Acker”. Esto es loque nos deja aquel que ob-serva la inesperada resurrec-ción de Góngora y a la partantos cambios estéticosocurridos en la primera mi-tad del siglo XX.

El numen de Adán tie-ne como punto de partidaunos específicos seres decarne y hueso, por añadi-dura inmortales en el uni-verso de la cultura, comoChopin y Rubén Darío;asimismo la figura del poe-ta, que personifica al pro-pio autor, así como Aloy-sius Acker –el hermanomayor o menor de él–; eigualmente un par de se-res inanimados pero em-blemáticos en el seno dela realidad visible, comoson la rosa y la piedra. Heaquí, pues, los mayores es-tímulos temáticos quemotivan a Adán princi-palmente en una direc-ción, como son sus cavi-laciones metafísicas siem-

pre insondables, por susdescensos y ascensos, porsus avances y retrocesos (yviceversa), y todo ello demodo abrupto, configu-rando un discurso poéticolaberíntico, que se acen-túa en el caso de los sone-tos de Travesía de extrama-res, por el barroquismo dela forma y el léxico arcai-zante, que adornan su esti-lo, mejor dicho lo singula-rizan aún más. Prácticamen-te, va discurriendo entrecima y sima, que con estostérminos Adán a veces pre-fiere hablar de sus ascensosy descensos metafísicos.

Escojamos su leitmotivrelacionado con el reinomineral, como es La manodesasida –varios miles de

versos inspirados en Ma-chu Picchu–, y “La piedraabsoluta”, que es una suer-te de adenda lírica deaquella composición. Enuno y otro texto, el ha-blante poético le dirigeuna interminable inquisi-ción a la piedra, en queambos terminan cambian-do de identidad: él se pe-trifica y ella se humaniza,hasta ser un solo ser. Es asíque el santuario inca estámetido en el alma del ha-blante, en todos sus rinco-nes, o él está dentro de lasmoles de Machu Picchu.La piedra, tan inmóvil, cie-ga, sorda y muda, sin em-bargo impulsa hasta el in-finito al hablante sedien-to por desentrañar el enig-ma de la vida y el enigmade la muerte. Y lo hace conel mismo fervor de los ha-cedores de Machu Picchu,de los dólmenes y menhi-res europeos, y de las inex-plicables estatuas de la Islade Pascua.

Pero el hombre de le-tras total, y por añadiduradescendiente de una lina-juda familia, asume el te-rrible sino del poeta mal-dito. En consecuencia, ensu obra, lo que lo caracte-riza es el estilo barroco deTravesía de extramares, y ensu biografía la figura deleccehomo. Es el precozescritor exitoso, aunqueterminará siendo un tipomarginal, sin padres ni her-manos, sin mujer ni hijos.Voluntariamente se auto-exilia de la sociedad y ter-mina sumido en una vidacatastrófica, aunque a pe-sar de ello se yergue comoun escritor del todo noto-rio. Sin duda, equiparablea su coetáneo francés An-tonin Artaud, que no obs-tante discurrir como unpoéte maudit no resultó undon nadie. En ambos, loshados dispusieron que laleyenda literaria eclipsarael precario vivir. Por ello,un fulano que cierta vezcasualmente vio a MartínAdán orar en un templolimeño nunca olvida esteepisodio, que para él es unrecuerdo indeleble y unaprueba irrefutable del diá-logo que nuestro poetasostenía con la Divinidad,aun sin haber cruzado elúltimo umbral.

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UN HOMBREDE LETRAS TOTAL

Carlos Germán Belli


a poesía tiene ahoracomo destinatario

nada más que las minoríasselectas. Pero generacióntras generación los poetasno cesan de nacer y siem-pre hay quienes los leen einclusive no vacilan encolocarlos en los altaresdel alma colectiva. Entrenosotros, antes fue Choca-no, después Vallejo y, enlas últimas décadas, Mar-tín Adán, quien llegó a serentronizado en el exclusi-vo santoral literario comonuestro mayor poeta vivo.Más aún, santo de la de-voción de tirios y troyanos,sin reticencia alguna, locual en verdad es hartodifícil en todas las épocasy latitudes.

Las relaciones humanasson a veces tempestuosasy lógicamente tambiénpueden suscitarse aspere-zas entre los escritores y loslugares donde nacieron.Por ejemplo, ni más nimenos, “Horroroso Chile”dice Enrique Lihn con res-pecto a su país, “Lima lahorrible” es la frase lapida-ria (tan popular hoy endía) que acuña CésarMoro sobre su ciudad na-tal, y que casi de inmedia-to la recoge con igual fu-ror Sebastián Salazar Bon-dy para bautizar su ensayoacerca de la capital perua-na. Hasta donde sabemos,en la obra de Adán no seregistran tales antipatías,aunque al parecer tampo-co hay muestras de amoro identificación. Probable-mente jamás pensó en eri-girse como la voz, la con-ciencia o el oráculo de suspaisanos.

En su vasta producciónes fundamental La manodesasida, poemarío que dis-curre a lo largo de cente-nares de versos. Allí Ma-chu Picchu es el leitmotiv,pero el tema opera única-mente como un factor quele permite poner de mani-fiesto sus más íntimas an-gustias, tal si la realidadvisible y concretísima,como en este caso, estu-viera al servicio de la in-visible realidad del pro-pio yo. En cuanto al ro-mance La campana SantaCatalina, el tópico local seevapora en la estructuraasimilada de la poesía tra-

dicional castellana. Enconsecuencia, solamentefiel a la patria interioroculta en lo más hondo delas entretelas, dando lasespaldas a las cosas que sesucedían en torno a él, yencarnando en rigor la fi-gura del poeta raro o mal-dito, según como se lequiera adjetivar.

No solo precoz sino fe-cundo y, sobre todo, en-salzado desde muy tem-prano. Así, en sus comien-zos, Adán se presentacomo un niño terrible porsu sanfasón vanguardista

en la prosa de La casa decartón, que ahora es unapieza clásica peruana; y,asimismo, por una serie desonetos en cuyo fondo es-taba incubada la moderni-dad. Justamente estos poe-mas serán la transición alMartín Adán definitivo,que de la ciudad del hom-bre pasará a la ciudad deDios, y en lugar de la li-bertad artística preferirá elorden de la vieja retórica.El joven escritor ya en eldecenio de los treinta,como otros tantos hispa-noamericanos, quizás de

ADÁN ENEL SANTORAL

Este artículo de Carlos GermánBelli aparecio en el “Dominical”. Su-plemento de El Comercio, N° 6.Lima, 10 de febrero de 1985. p. 17.

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repente miraría extrañadoel desbarajuste formal ca-racterístico de la escriturade entonces. Probable-mente, como aquellos,concluiría que la nueva es-tética es un error y los is-mos iconoclastas nada me-nos que la podredumbre.

De allí en adelante,Adán pasa a ser un típicoposvanguardista, fácilmen-te clasificable por reunir losrasgos más notorios. El vi-raje lo lleva a cuajar unestilo que reposa muchasveces en metros y rimas,sonetos y décimas, en una

sintaxis retorcida por elhipérbaton, en el uso depalabras acaso milenarias,en la oblicuidad de lasimágenes y en el constan-te juego de los conceptos.Estos específicos recursosestilísticos se dan justa-mente en un hombre deletras sin duda a tiempocompleto y, naturalmente,en un torrente de versos;y, por lo tanto, el uso dela retórica resulta así laparanoia más saludable yhasta –si se quiere– racio-nal. Esta tenaz restaura-ción de la forma cerradaviene acompañada de unatendencia a la preguntametafísica, y de tal modose complementa el perfilposvanguardista de Adán,que, por añadidura, encierto grado es parecido alde otros de sus coetáneos.Entonces, si tenemos encuenta que si jamás saliódel país, habrá que pensarpor enésima vez en el airede tiempo, que impercep-tiblemente circula trans-mitiendo las novedades.

En general, las eliteshispanoamericanas del si-glo XX gustan del artemoderno, el verso libre ysin rima, las cuestiones so-ciales, y están aferradas ala tierra hasta con las uñas.Sin embargo, nuestra mi-noría selecta escogió parasí un poeta tocado por losestilos anacrónicos, quevivió aislado de la histo-ria y, por añadidura, conlos ojos puestos en el cie-lo. Evidentemente, másallá del dilema entre locelestial y lo terrenal, loslectores peruanos se incli-naron por la importanciade una obra. Pero tal vezlos admiradores del poetahayan sido, inconsciente-mente, una suerte de mé-dium colectivo interpre-tando el dictado tácito delos otros que jamás leen yapenas pueden escribir sunombre, aunque sí suelenpreguntarse en silencio dedónde vienen, por qué es-tán acá y adónde irán,exactamente como rumia-ba día a día Adán durantesu larga existencia.


n sus celebrados ver-sos: “Poesía no dice

nada:/ Poesía se está calla-da,/ escuchando su propiavoz”, Martín Adán nos pre-senta a la poesía en una es-cucha atenta de su propio nodecir, absorta en su propiamudez: como si estuvieraconvencida de que “toda pa-labra es un prejuicio” (F.Nietzsche, El caminante y susombra, ‘54). Este silencioaudible sugiere el de la muer-te, pero... “guardémonos dedecir que la muerte es loopuesto a la vida. El ser vivono es sino un género de lomuerto, y un género muyraro” (F. Nietzsche, La gayaciencia, ‘109). Explorar la ex-traordinaria complejidad delmundo poético de Adán exi-ge por ello renunciar a la óp-tica que asimila su obra a unaconcepción platónica-cris-tiana, pese a que algunosversos enfáticos y apabullan-tes del poeta parecen avalardicha lectura canónica. Alconsiderar la percepción dela muerte de que dan cuentasus poemas, no es posiblesostener que la conciba de unmodo uniforme como un“más allá” donde el ser hu-mano ingresaría a una bea-titud despojada de la necesi-dad y del deseo. Para Adánla muerte es un lugar de afir-maciones, anhelos, dudas ysobre todo diálogos, diálogossostenidos por una sola vozque interpela a un otro: unotro que excede el conflictoidentitario del doble exis-tente en la propuesta deAdán. Ya la paradoja de lamuerte vivida está en germi-nación en sus poemas inicia-les, especialmente en el ci-clo destruido e incompletodel “Aloysius Acker”, obje-to de empeñosas búsquedaspor varios comentaristas. Espertinente aquí señalar quelos versos citados al iniciopertenecen al «Sonetillo III»

de ese ciclo, tal como se in-dica en el epígrafe del sone-to “Leitmotiv”, en la ediciónde 1947 de Travesía de extra-mares (este epígrafe desapa-rece en las siguientes edicio-nes, pero el sonetillo apare-ce íntegro en otras coleccio-nes).

En “Aloysius Acker” (oen lo que queda del texto) elpoeta contempla desde el ex-terior al difunto, para pasara la interiorización de dichacontemplación y, finalmen-te, a la identificación activay sensorial con el muerto:

“(Muerto!...En cuanto miro no veoSino tu nariz de hielo.(Qué estado perfecto![..............]En mi ardida sombra de

adentro,Real como Dios, por

modo infinitoY sensible, yaces, muer-

to:Yazgo, muerto”(“Fragmento de ‘Aloysius

Acker’”, Las Moradas, I, 1,mayo de 1947, p. 1)

En “Aloysius Acker” seplasma el diálogo con los

muertos como fuente defuerza y vitalidad:

“conversando contigo notemeré ser nadie

no temeré ser el que mehablare

no temeré la luz en el aireno temeré la eternidad

como el río que naceno temeré nada, Aloysius

Acker”.(Citado en “Margen de

eternidad”, L. F. Xammar,Letras, n° 9, 1938, p. 119).

La muerte en la obra deAdán se va convirtiendo enlugar de tránsito, de encuen-

tro, de miradas que se bus-can. A la manera de Nietzs-che, Adán intenta equilibrarla acción de los “extravagan-tes farmacéuticos del alma”que en vez de hacer de laperspectiva cierta de la muer-te “una gota deliciosa y per-fumada”, la han convertidoen “un veneno infecto, quehace repugnante la vida en-tera” (F. Nietzsche, El cami-nante y su sombra, ‘ 317). EnTravesía de extramares estadimensión sensible de lamuerte se expone en un so-neto que lleva como epígra-fe los versos de Novalis:“siento de la muerte la olade juventud” del cuarto desus Himnos a la noche, y unafrase de Así habló Zaratus-tra de Nietzsche: “(Oh,puerto en alta mar! (oh, pazen medio de lo incierto!”.Allí el poeta exclama:

“—(Y no me faltes, salde vida, Muerte,

Tú sabor de sabores!...”(“Legato”, Travesía de ex-

tramares)En Travesía, el propio

Chopin no es sólo objeto deconmemoración u homenaje,sino una presencia que mani-fiesta la vida en la muerte:

“(—Ya tu voz, en lamuerte, viva, enjuta:

La mano corva en el airenegro,

Ciega y nítida, lesa y ab-soluta...)”

(“Finale in Preludio”,Travesía de extramares)

La yuxtaposición entre elacontecimiento de vivir y elde morir que ya había aus-cultado Martín Adán en“Aloysius Acker” (“ya prin-cipia el mundo; / ya princi-pia el juego./ Jugamos a ser yno ser... Jugamos a vivir yvivir./ Y tú mueres. Y yomuero”.), se repite en los so-netos de Travesía en una bús-queda infatigable:

“...bajo mi estrella, ador-milada,

AL SON DEL JUVENILOLEAJE DE LA MUERTE

Aunándose a Nietzsche, jugando quizá con sus asertos, la poesía de Martín Adán insistió en la muerte comoun fenómeno no opuesto a la vida y que es capaz de irradiar sobre ella su pasión y su saber. Así abordó uno de los grandes

problemas de la poesía: el de distinguir qué es lo vivo y qué es lo muerto a cada paso, sin que esta distinción lleve a lanegación de una de estas dos formas de existencia o al olvido de la rareza casi aterradora de lo vivo.

Magdalena Chocano

E

Portada de la edición príncipe de Travesía de Extramares. 1950.


Vivaz he de seguir bus-cando en todo

Algo por que morir,como es la vida...)”

(“Declamato come incoda”, Travesía de extramares)

De forma coherente, losversos que cierran Travesía deextramares retoman la alu-sión a la mirada propia delmuerto como un don desea-ble para disfrutar la vida:

“(De los ojos del muerto,mi mirada

Paire en faceta a luz cris-talizada

Y yo mire belleza así se-reno!”

(“Volta subito”, Travesíade extramares)

La muerte entretejida enla vida reaparece en La manodesasida desde la primera es-trofa en que se interpela a lapiedra de Machu Picchu enesa doble cualidad: “me es-tás enquistada en mi vidamuerta!”. Allí vuelve el poe-ta a tantear otros ámbitosdel tránsito entre muerte yvida que ya habían surgidoen sus anteriores poemas:

“Cuando tú mueras, mo-rirá el Hongo

Y morirá el Aire. Y mo-rirá el Día.

(Pero será la Noche, elotro tiempo

De vivir la vida!”En la secuencia de La

mano desasida, titulada “Por-que la muerte vive” el poetase arriesga a preguntar “¿Yamorí?” y roza una existenciafantasmal: “(Por algo he ve-nido a ser / Una sombra detu ausencia!”, acompañadade su peculiar eterno retor-no: “Tras de mi muerte, nohe de morir nunca/ Siemprecomenzará la vida”.

Esta capacidad de la poe-sía de Adán para atisbar laresaca de vida que hay en lomuerto se patentiza nueva-mente en los versos de MiDarío, en que oímos una con-versación a una sola voz conel difunto Rubén. Adán lan-za sus versos a un espacio ha-bitado por el poeta muerto,para homenajearlo, interro-garlo, y hasta para contrade-cirlo. En sus sonetos repiteuna y otra vez el nombre deRubén en versos que trasta-billan tanteando esos ámbi-tos post-mortem, esfuerzodel cual surge una visión iró-nica donde la muerte es da-dora de ser, pues se le atri-buye una facultad superior ala propia vida para conferirespesor existencial al poetaque ha pasado por ese tran-ce.

“(Tú moriste, Rubén, yasabes y no sabes

Cómo mira el estúpido,cómo vuelan las aves»

Y cómo se está el Cielosobre la cosa cierta!...” [so-neto 17]

La muerte es tambiéndadora de un saber, difícil decalificar, pero saber al fin:

“(Ay, Rubén, que moris-te, cuántas cosas me sabes!...

(Yo no soy sino sombrasde vuelos de tus aves!

(Yo no soy sino uno, unoque se está apenas!...” [sone-to 24]

En los versos citados,Adán se sitúa en lo efímero,en el estar (“uno que se estáapenas”). Un juego similaropera respecto al conoci-miento: Darío sabe «cómovuelan las aves”, mientrasAdán siente que él mismosólo es “sombras de vuelos detus aves”, y sopesa la distan-cia entre ser y saber en suexistencia de poeta: “(Esteser que me soy y no sé, depoeta!” (soneto 24).

Esta distancia óntica (porasí llamarla) no es unívoca alo largo del poemario. El so-lipsismo metafísico que (se-ñala Lauer en Los exilios in-teriores) satura la poesía deAdán aparece aquí, pero escuestionado toda vez que eneste poemario el pronombreyo es llevado a un paroxis-mo en el que queda relativi-zado como referente único dela visión, suscitándose mo-mentos de disyunción entreel yo y el ser:

“...este ser que te envi-dio, Darío;

Este serme uno solo, esteserme de mío,

que no sé qué es. Yo Mis-mo, pensándome y errando.”[soneto 23]

Por momentos, Adán seproclama tan muerto comoDarío, aunque afirma que noalcanza el saber que atesorael difunto:

“Rubén, dímelo tú si estan inmenso

El medir de allá, dímelo,que yace

Este muerto que soy y querenace

Y no me cabe mundo depretenso.” [soneto 28]

En la conversación quese desenvuelve en Mi Darío,

el tuteo al poeta pasa de loconfesional a lo reverencialcasi sin solución de continui-dad, con matices que permi-ten a Adán explorar la iden-tidad poética reflejada en lamemoria. Afirma primeroAdán “Soy el Vivo, el de serde temores”, para despuésasegurar que es idéntico aldifunto:

“Soy como tú, Rubén,aunque tú no lo creas.

García Calderón me lodijo en un día.

Hablábamos de Sexo.Hablábamos de ideas.

‘(Eres como Rubén, quetodo lo sabía!’.

Y reía Francisco con unasrisas feas

De moribundo, todas deamor y de alegría” [soneto 20]

La identidad entre elpoeta y el difunto se funda-menta en el testimonio deun tercer personaje (Francis-co García Calderón), carac-terizado por “risas feas demoribundo”, es decir, un serque existe en la indefiniciónentre vida y muerte.

Sin embargo, también elpoeta vivo tantea los lími-tes del saber del muerto:

“¿Rubén, no lo supiste?La Vida es otra vida,

No esta vida que estásviviendo como el Bruto,

Este bruto que te erescon tu dios absoluto...” [so-neto 30]

Este “dios” que tambiéncon mayúsculas transita porlos versos de Martín Adánes un ente cuestionado, ad-jetivado, no como existen-cia, sino como presencia.

“Porque soy un humanocomo tú te lo fuiste:

Un dios que no se sabe yuna cara de triste

Y un sueño que no estuyo ni mío, que es de tie-rra!” [soneto 33]

La identidad de oficioentre el vivo y el muerto nose evoca a la manera de“triunfo de poetas”, sino enun compartir desconciertosy afanes:

“Una calle desierta comolo es una ola

Y un uno que se ahoga con-tándose palabras.” [soneto 3]

Este “uno” vive la obse-sión que le imponen las pa-labras, sugiriendo el verso

que en ese continuo trase-gar, la lengua es mar que za-randea, y todo espacio, mar.El río que bulle en algunossonetos de Mí Darío figura eltránsito de la palabra poéti-ca atravesado por el poetamuerto en posesión de unconocimiento palpable e in-accesible a la vez (“Tú, quealcanzaste a rematar tu río”[soneto 26]).

En Diario de Poeta, encambio, los interlocutorescasi desaparecen. El poetadespliega su soliloquio ensonetos agrupados bajo el tí-

tulo de los meses del año endonde reitera sus preocupa-ciones: lo efímero del amor,la rima (“el hada mala”), lapoesía, la tragedia, el ser, ladesesperación, el entrecru-zarse entre la duración y elolvido en la indistinción dela vida y la muerte:

“(Acuérdate, Yo mismo,de olvido prematuro!

(Acuérdate, que vivesporque mueres y dura

El edificio torpe que estodo hogar futuro!”

(1966, diciembre [sone-to 2], Diario de poeta)

En un soneto, abocado ala naturaleza de lo trágico,Adán rememora la figura deNietzsche y su filosofía:

“Todo es trágico, Amor,todo hasta una alegría.

Nietzsche lo supo... elúnico de la Filosofía

Que miró el frontón grie-go con primera mirada,

Con sífilis ignota, con suciencia asentada,

Con cada eternidad comosi fuera mía...

[......] y era otra vez otravida,

Quise morir mi vida, (yes tantas, y se olvida!...”

(1968, febrero [soneto 1],Diario de poeta)

En su Diario Adán rumia“el peligro de muerte que esla Vida” (1972, octubre [so-neto 1]) unido a la condiciónde poeta y al efecto de la poe-sía en el yo descolocado delpoeta:

“Y el Yo... )yo mío!...vive por porfía

...)infernal!... de ridícu-lo y terrible,

(Que así es la burla de laPoesía!

(1972, abril [soneto 1],

Diario de poeta)Este aspecto disociador e

indomesticable de la poesíapocas veces ha sido explici-tado con tanta crudeza, yaque muchos poemas suelendisimularlo con la asimila-ción de la poesía a la figurafemenina, para marcar asíuna supuesta subordinaciónde la energía poética al de-signio del creador. La largaentrega de Adán al cultivode la poesía ni por un mo-mento le dio jamás esa con-fianza, engañosa por demás.

Martín Adán encontró,pues, la clave de la vulnera-bilidad e incertidumbre delego poético en la concienciano de la vida como fenóme-no discreto y separado de lamuerte, sino de la realidadintegral de ambas, que hacedel viviente una especie raraque pertenece desde ya a losmuertos, tal como lo habíaenunciado Nietzsche:

“)Una muerte sin fin... lamuerte que no hallo

En mis muertes, fugaces,de poeta no fuerte?”

(1967, agosto [soneto11], Diario de poeta)

En su último poemariovolverá a utilizar como epí-grafe el verso de Novalis:“Siento de la muerte la olarejuveneciente” para abordarel silencio de la poesía y lavida de la muerte en el serdel poeta:

“Y es clamar, que nocesa, de callares

Que no quieren callar,como en los mares

Late la ola en la linfainerte.

Sabe pues, la lecciónnunca aprendida,

Poeta: que otra vida es laMuerte.

La muerte que en ti viveque es tu vida”

(1972, octubre [soneto5], Diario de poeta)

Aunándose a Nietzsche,jugando quizá con sus aser-tos, la poesía de MartínAdán insistió en la muertecomo un fenómeno noopuesto a la vida y que escapaz de irradiar sobre ellasu pasión y su saber. Asíabordó uno de los grandesproblemas de la poesía: el dedistinguir qué es lo vivo yqué es lo muerto a cada paso,sin que esta distinción llevea la negación de una de es-tas dos formas de existenciao al olvido de la rareza casiaterradora de lo vivo.

“Martín Adán encontró, pues, la clave de la vulnerabilidade incertidumbre del ego poético en la conciencia no de la vida

como fenómeno discreto y separado de la muerte, sinode la realidad integral de ambas”.


En mayo de 1981, antes de empezar a escribir este testimonio sobre los tres díascontinuos de borrachera en los bares de Lima con el poeta Martín Adán, yo ya tenía el título para dicho texto:

“Travesía de extrabares”. Pero hasta entonces, jamás había visto ese mítico libro de Martín Adán titulado Travesía deextramares. Es verdad que el título siempre había estado revoloteando en mi cabeza, por lo menos desde que comencé ajuntarme con la horda de poetas, en 1965; sin embargo, nunca tuve en mis manos dicho poemario. En Tacora se podía

encontrar Los ríos de la noche, de Leopoldo Chariarse, con una sugestiva carátula del pintor y estudioso de lacinematografía Miguel Reynel, y hasta por milagro Cinco metros de poemas en la vereda del chongo El Floral, pero

Travesía de extramares, subtitulado Sonetos a Chopin, era especie extinguida en la bibliografía peruana. Dichopoemario de Martín Adán lo abrí por primera vez en 1999, en el Library of Congress, Washington DC; esa bella

edición príncipe que hizo don Ricardo Respaldiza en 1950, con dibujos de Ricardo Grau, estuvo al cuidado de EmilioAdolfo Westphalen, César Moro y Manuel Beltroy. Dejo aquí constancia que esta versión de “Travesía de extrabares”apareció por primera vez en El Caballo Rojo, Lima, 24 de mayo de 1981, que dirigían el poeta Antonio Cisneros y eleditor y periodista Luis Valera, suplemento dominical de El Diario, cotidiano que se originó gracias al gran arraigo quealcanzó en la sociedad peruana el semanario alternativo Marka, donde inicié, en 1979, mi experiencia periodística.

artín Adán, nacidoen Lima en 1908,

aunque derechista irreme-diable y aristócrata “civilis-ta”, es el poeta vivo más ta-lentoso del Perú; Juan Oje-da, chimbotano, hijo deobrero, raro prodigio de artemayor, nació en 1944; unalarga distancia, temporal eideológica, los separa; sinembargo, los une el rigor es-tético y la ambición artísti-ca, a veces también los títu-los de sus libros: Travesía deextramares, Martín Adán;Elogio de los navegantes, JuanOjeda. En mayo de 1968,Martín Adán, Juan Ojeda,Cesáreo Martínez y el au-tor de este relato empren-dimos una febril travesíapor los bares de Lima; pri-mero en el centro; despuésen las avenidas Grau yAbancay; luego en la PlazaMéxico, en Lince, en Bal-concillo; al tercer día vol-vimos al centro y tiramosla esponja en el “Chinochi-no”, mientras Martín Adáncontinuaba imperturbablela terrible batalla por lapoesía.

A Martín Adán lo en-contramos en el bar “Paler-mo” de la Colmena, cerca alParque Universitario, unapacible martes 13 de mayodel 68; había salido del ma-nicomio, lúcido y comunica-tivo, hacía pocos días. “Pa-lermo” era entonces un sa-lón ampuloso y vulgar, sinningún encanto, donde ma-taba y revivía el tiempo la

“intelectualidad politizada”establecida en Lima; y don-de andaban igualmente, porla fuerza de la costumbre opor el imperio de la necesi-dad, asordinados vendedoresde condones, gitanas de lasuerte que ocasionalmenteentraban al puteo, estudian-tes misios, asaltantes revo-lucionarios, damas y caballe-ros “honorables”; porque, esosí, “Palermo” era también, amucha honra, heladería ysalón de té. Aún no habíasido revestido de fórmicas yplásticos hasta la ridiculez,tal como aparece hoy; perotampoco estaba ya en su épo-ca de oro. En mayo del 68era modestamente la sombradesvalida de lo que fue añosatrás, cuando desde la caso-na de la Universidad de SanMarcos llegaban a poblar susmesas, Pablo Macera, JuanGonzalo Rose, Julio RamónRibeyro, Francisco Bendezú,Alberto Escobar, SebastiánSalazar Bondy, EleodoroVargas Vicuña, Hugo Bravo,Aníbal Quijano, Julio Cot-ler, Washington Delgado,Carlos Araníbar, EsperanzaRuiz, Nícida Coronado,Juan Pablo Chang, Guiller-mo Lobatón, Alfonso Ba-rrantes y otros jóvenes pro-misorios, como diría un cro-nista deportivo. En esostiempos, el propietario de“Palermo”, afecto a ciertohedonismo que luego se loenvenenó el dinero, se esme-raba en la atención, inclusoles ponía su punto de amar-

TRAVESÍA DE EXTRABARESGregorio Martínez

M

Enrique Polanco. Bar 1996. Óleo sobre tela 100 x 70 cm.


gor a los chilcanos de piscoy al café, café.

CANTINITADE LA CIUDADUNIVERSITARIA,MARTES 13, HORA:PASADO EL MEDIODÍA

Estábamos en la CiudadUniversitaria de San Marcoshechos unos boludos estu-diosos, pontificando en unpaís de ciegos, cuando en esoa Juan Ojeda se le ocurrióuna bajada al infierno paracalentar motores. Fuimos ala barriadita de los obreros,detrás del pabellón de la vi-vienda estudiantil, a la in-mutable cantinita de Gallo-cuento. Bebimos cerveza,únicamente cerveza; pero lahicimos larga, a cada temade la conversación le metía-mos su chancadito; Lacan,Barthes, Althusser eran unossimples memoriosos de liceo;Sarduy con su Cobra, un po-bre encantador de culebras,la novela tenía que colmarmínimo mil páginas y cap-turar con la luminosidad deun relámpago ese instantecruento de la realidad, ape-nas diez minutos, en que lapolicía encaraba sus armaspara masacrar a los huelguis-tas de SiderPerú; y el poemadebía abarcar veinte mil ver-sos, para reproducir un men-saje eterno, a imagen y se-mejanza de la obra cumbrede Karl Heinrich Marx; esdecir, una homología global,política, económica, filosó-fica, poética de El Capital.

“BAR PALERMO” 5 P.M.A “Palermo” llegamos al

atardecer, como los chirotes,con una buena punta entrepecho y espalda; sin embar-go, Cesáreo Martínez, mitocayo, dijo al entrar: “To-davía estamos frescos”. JuanOjeda volteó a mirarlo, leagarró fuertemente la muñe-ca, en un interminable ges-to de amistad, y dijo a su vez:“Me parece correcto, Cha-cho; además, no hay co-mienzo sin desarrollo”.

Caímos como pedrada enojo tuerto. En una mesa,solo, estaba David Motta, unarqueólogo cotahuasino ra-dicado actualmente enHuancayo, a quien los po-bladores de los lugares don-de realiza excavaciones siem-pre lo confunden con el jefedel proyecto y a este lo to-man por su chulillo. Mottaes un crítico corrosivo de lasnovelerías extranjerizantes,

del cientificismo dependien-te y, también, del autocto-nismo impostado de los mi-raflorinos. Ocupamos lamesa de Motta y calientitonomás pedimos cerveza, an-tes que se nos pasmara elvuelo. Estábamos en la en-trada, al lado izquierdo, cer-ca de la mesa donde siemprese ubicaba el novelistaOswaldo Reynoso, tras lavitrina que servía de mam-para y en cuyo vidrio hori-zontal se veía patas arriba ala gente que pasaba por lavereda; un espectáculo real-mente edificante, pero edi-ficante para inflar carpas ytemplar trapecios.

Ojeda fue al baño y re-gresó con cara de asombro.“La poesía está allí”, dijo, conesa retórica tan suya, y se-ñaló hacia la mesa que esta-ba colocada frente al lavade-ro de vasos. Eran cuatro ocinco viejos, dueños de sí,que tomaban pisco en copi-tas, excepto uno que teníadelante una botella de cer-veza. “¿Quién?”, pregunté;siempre ignorante, todo eltiempo rezagado, alumno deescuelita nocturna. “MartínAdán”, me contestó Cha-cho, mi tocayo, con su vozaguardientosa y su peinada alo Gardel. “¿Cuál?”, volví apreguntar. Esta vez nadie mecontestó. Todos miraban ab-sortos al viejo enorme, en-fundado en mugriento gabánde lana espiga, ensombrera-do, con espeso y silvestrebigote amarillento, ojos sal-tones, enrojecidos, turbios,ya sin color, bajo el ala delgastado sombrero de paño ofieltro, como dirían los cul-tos.

Juan Ojeda, con una ri-sita inocente y malévola, dijo“Hay que capturarlo”, “Eso”,acertó Motta; siempre pro-vinciano, cada vez más cho-lo, nunca miraflorino, jamáspituco de la Católica. Y Mar-tín Adán se dejó capturarcomo un manso cordero, élque es tan huraño y esquivoaun con sus condiscípulosdel Colegio Alemán, sea Es-tuardo Núñez o algún poten-tado de la industria y la ban-ca. Del brazo de Ojeda llegóhasta nuestra mesa. Enton-ces lo volví a mirar y lo en-contré mucho más alto to-davía. Para cerrarse el gabán,trasminado por el humor desu cuerpo, utilizaba un im-perdible enorme, al que devez en cuando le dedicabaespecial atención y lo mos-

“Pero ¿quién mide el fuego de la admiración cuando esta es real ysincera? Para Juan Ojeda, la existencia de la poesía de Martín Adán enun Perú hambriento, atrasado y dependiente era la confirmación de suspropios sueños, el sustento de sus desmesurados proyectos literarios.”

Enrique Polanco. Bar Dante 1998. Óleo sobre tela 150 x 70 cm.


traba con ánimo de impre-sionar. De pies a cabeza olíaa berrinche. Silencioso, vie-jo y aparentemente aniqui-lado, con un jadeo seco comoel de los asmáticos, tomóasiento entre nosotros. Sen-tíamos el enorme peso de supresencia y se nos quebró lanaturalidad; los chispazos dehumor e ingenio se convir-tieron en frases de cartón-piedra, en elocuencia de pa-cotilla; Juan Ojeda, más quenunca, agarró un plan de mi-rada profunda, y me acordéde Antonio Gálvez, el úni-co que se atrevió a perturbarla solemnidad de Ojeda, unatarde en la puerta de “Paler-mo”, al tasarlo sonriente,moviendo una pierna y apo-yándose en la otra: “agarran-do mirada profunda, nadacojudo”, y Juan apenas dis-tendió los labios, amargo porlo bajo, pues le hinchaba lasbolas el humor, pero desdeentonces, patísimas, ibanjuntos al colegio Melgar,donde enseñaba el GordoGálvez, y se jugaban con cla-se y parsimonia, una mesa debillar en la sala de profeso-res, porque eso sí, Juan seríagrandilocuente y ceremonio-so, siempre tiza y con los za-patos lustradísimos, pero nosolo bajaba al llano sino quelo conocía a fondo, sabía pi-sar su aserrín, hacerles que-cos a choros y homosexua-les, y además, (lo digo paradarles luz a los sapos) habíasalido a la mar como pesca-dor en Chimbote, y masca-ba su jerga, y borracho eratemerario para las broncas.La presencia silenciosa deMartín Adán nos cortaba elaliento; más aún su miradaturbia de pez muerto, ¿asísería el pez banana?

“PALERMO” 10 P. M.En la otra mesa había

quedado, a medio consumir,la botella de cerveza de Mar-tín Adán. Reconocí, entrelos viejos que tomaban co-pitas de pisco, a mi jefe decuando trabajé en el JuradoNacional de Elecciones; gor-do, miope, mofletudo, donJulio seguía igualito: feliz,eroticón, lascivo, ingenioso,único. Recuerdo que nadie,ni el Instituto Nacional dePlanificación, ni el Catastrode la República, había podi-do sacarnos de la duda sobresi existía o no, en Lima Me-tropolitana, entre la trein-tena y pico de distritos, unoque se denominara San José

de Surco; y si existía, ¿endónde miércoles estaba ubi-cado?, ¿cuál era su jurisdic-ción?; conocíamos de sobrael distrito de Santiago deSurco, pero ningún San Joséde Surco; cuando ya había-mos perdido toda esperanza,dimos de sopetón con donJulio en la Mesa de Partes,“concha”, dijo, y golpeó conel puño su escritorio forradocon papel secante verde, “allíes donde van ustedes a aca-lambrarse tirando parados ¿yno saben cómo se llama?”;recién se nos encendió elfoquito, el susodicho SanJosé de Surco había sido Ba-rranco.

–“¡Maestro!”, dijo alguieny desprevenidamente empe-

zamos a caer en el cojudismo,ese mal endémico del inte-lectual peruano. MartínAdán, la camisa podrida enel cuerpo, era en ese instan-te la imagen exacta de susversos: “Poesía no dice nada/Poesía se está callada”. Poreso desandamos el cojudismopara retomar el rescoldo dela realidad. Algunos se pre-guntarán ¿qué es el cojudis-mo? Sin duda es un estadomental, es la quinceada mon-da y lironda, el error gruesoque se comete por quererimpresionar o parecer inte-ligente, es la atomización dela izquierda, el creer o habercreído que la Fuerza Arma-da puede hacer la revolu-ción, el atracar o haber atra-cado sucesivamente con elestructuralismo, con Marcu-se, con Mac Luhan, con el“neomarxismo”, en un planputañero, y también con laescritura por la escritura, conla novela Cobra del cubano

renegado Severo Sarduy, yayer nomás con la ahora ba-sureada novela francesa ocon filmes como El año pa-sado en Marienbad, o creer quenadie sabe que aceptó unpuesto en la primera fase nopor velasquista sino por elcaro amor a los chicharro-nes, o desvivirse por los via-jes, por las becas y otras pes-tes, otras miasmas, otros ve-nenos.

Pero ¿quién mide el fue-go de la admiración cuandoesta es real y sincera? ParaJuan Ojeda, la existencia dela poesía de Martín Adán enun Perú hambriento, atrasa-do y dependiente era la con-firmación de sus propios sue-ños, el sustento de sus des-

mesurados proyectos litera-rios.

Motta se fue, luego serompió el yeso. Era casi me-dianoche, habíamos arruma-do botellas. Entonces Ojedaempezó a sacar el cuchillitode su rara sonrisa. En mira-da penetrante atravesó lamesa y puso en guardia aMartín Adán. Ojeda estabacon el cuchillito de su son-risa. “¡Martinica!” gritó depronto. Martín Adán se des-pabiló, alzó el mentón cu-bierto por una barba canosade varios días y, remecidopor una seca carcajada, dijocon cacha: “Recién comien-zan a ser hombres”. Se soltóa reír con pausa y gozo, lue-go añadió: “Han estado muytiesos, muchachos, peoresque el mayordomo suizo dedon José Riva Agüero quenos recibía, señorial, en lapuerta de la casa cuando íba-mos a visitar al Maestro”. Apartir de ese momento nos

mandamos de hacha a laconversación, a veces al in-terrogatorio impertinente,por ratos incluso a la pende-jada, a la batidera, al vicio,estimulados por el propioMartín Adán, quien fue elprimero en aventarse al re-lajo, tanto que Ojeda, ya conlos pies completamente fue-ra del plato, le decía “Marti-nica, pata, chupa pues pati-ta”. Y Martín Adán, feliz,achinaba los ojos de conten-to, y rajaba de Belaúnde y suquinta generación: “A eseperendengue yo le dije, Fer-nandito, en el manicomio sevive con más seguridad queen Palacio y también se pue-de discursear” (a los cincomeses los militares lo saca-

ron en piyama de Palacio).Dos o tres veces lo lleva-

mos al baño, recorriendotodo el largo del extenso be-bedero; pero nadie allí, cunade bohemios e intelectuales,reconoció al viejo raído aquien sosteníamos para quecaminara. El más solícito eraJuan Ojeda: “A ver, Marti-nica, dame tu brazo”, le de-cía y ambos se miraban son-rientes, luego se echaban acaminar por entre el nido demesas.

Cuando ya nos habíamosdesbocado, los Santiagos –hi-jos del dueño de “Palermo”–bajaron la cortina metálicadel establecimiento. Ni untrago más. Así era “Palermo”,rígido, sin ningún encantoni amor por la clientela, alcontrario, como que nos abo-rrecían, porque aprovecha-ron el terremoto del 70 pararemodelarlo, previo cierre deun año, y echarnos prácti-camente a la calle, a ese bar

a media caña que es elWony. A la 1 a.m. en puntocerró “Palermo”. Cargamoscon Martín Adán, simple-mente cruzamos la pista deLa Colmena y nos instala-mos soberanamente en elChinochino.

MIÉRCOLES 14,“BAR CHINOCHINO”

El “Chinochino” era elempalme obligatorio paraquienes salían de “Palermo”.Allí las mesas hasta tienenuna inclinación para quecorra la cerveza. Es el reinode la “Cocotte” (doña Hua-raca para otros), una viejaflaca y bailarina que gorreacerveza en cada mesa y dila-pida noche a noche las hila-chas de carne de su cuerpo.Según cuentan, el nombre“Chinochino” quedó peren-nizado un día que llegó bo-rrachísimo el pintor PanchoIzquierdo López y al ver a losdos hermanos que atendíanel bar los miró y señalándo-los dijo: “Chino tú, chino tú;chinochino”.

Pedimos cerveza, el tiem-po del “besorrojo” ya habíapasado, época heroica deBola (Eduardo Aguirre), deManuel Acosta Ojeda, delGordo Portal. Conversar allíera más difícil, había que ha-cerlo a gritos. Pero MartínAdán nunca grita, pese a laembriaguez y los haraposmantiene una aristocracia enlas maneras, una finura dig-na, una clase aparte, comocuando en 1934, a los 26años, luego de culminar sudoctorado en San Marcos, sutío, Óscar R. Benavides, en-tonces mandamás en Palaciode Gobierno, lo envió comogerente del Banco Agrariode Arequipa.

Juan Ojeda, quien duran-te toda su vida, además depoeta, solo fue esporádicopescador en Chimbote y pro-fesor de geografía duranteuna mañana, le había pre-guntado, “Martinica, si algu-na vez en toda su larga exis-tencia agarró chamba o siem-pre fue eterno partidario delocio”. Martín Adán soltó sucarcajada seca como si lehubieran dado en la yema delgusto. “Solo una vez en lavida”, dijo. Había muerto elgerente del Banco Agrariode Arequipa, un miembro dela rancia aristocracia local.El presidente Benavidesaprovechó para colocar enese puesto a su joven y bri-llante sobrino, escritor de

“Pedimos cerveza, el tiempo del ‘besorrojo’ ya había pasado”.

Her

mán

Suh

arz


nota desde los 17 años, doc-tor a los 25, y con una sos-tenida fama de genio. Cuan-do se enteraron los Ballón,los Goyeneche, los Ricketts,se sintieron ofendidos. “Serámucho sobrino del presiden-te, pero Arequipa es Arequi-pa”. Martín Adán envió untelegrama escueto anuncian-do su llegada: “Allá voy, sa-ludos”. El día de su arribo losacartonados funcionarios delbanco lo rodearon en silen-cio. Uno de ellos tomó la pa-labra y dijo: “En nombre delos dignísimos funcionariosde este banco y de las perso-nalidades notables de Are-quipa, quiero preguntarle,doctor Rafael la Fuente Be-navides, cuál es su programagerencial”. Martín Adán seempinó por encima de elloscon todo el empaque de suapostura juvenil, sanmarqui-na, limeña y aristócrata y lesrespondió: “Señores, yo hevenido con el exclusivo ob-jeto de hacerlos cojudos.Ahora vuelva cada uno a supuesto”. Al cabo de unos me-ses renunció a la gerencia ynunca más en su vida volvióa desempeñar otro trabajo queno fuera escribir poesía.

En el “Chinochino” laembriaguez ardía, reventabaen el piso encharcado de es-cupitajos, cerveza y aserrín.El frío de mayo empezó a jo-der. Martín Adán estabahablando ahora de su épocade estudiante en el ColegioAlemán, su temor intelec-tual a Luis Alberto Sánchezque, entonces jovencito, yaenseñaba allí; su noble apre-cio por Mariátegui; el des-apego con que escribió Lacasa de cartón cuando adoles-cente. Le dijimos: “Sánchezy otros críticos dicen que Lacasa de cartón tiene algo deProust, de Joyce, y que es ellibro fundador de la narrati-va moderna en el Perú”.Martín Adán se ríe, se lim-pia los bigotes amarillentos,y dice: “Ellos no saben, ca-rajo, que es un pajazo de ado-lescente; por eso no he vuel-to a escribir novela. ¡QuéProust ni qué Joyce! Esos sonmonstruos. La casa de cartónes nada más que una trave-sura, un alarde de muchachoaburrido. Yo he leído aProust en francés y a Joyceen inglés, pero esa novelitaque tanto da que hablar a loscríticos sin talento no es másque una serie de apuntes deun observador que se aburríasoberanamente; además yo

no tenía enamorada por esetiempo, la había perdido”.

Ojeda le emparó la fraseen el aire. “Martín, ¿es cier-to que te gusta?”. MartínAdán miró el dedo moreno,la uña bien recortada, yabarcó con su mirada turbiaa Ojeda. “Eso no me lo pier-do”. Todos soltamos la car-cajada. Con el sombrero en-terrado hasta las cejas, Mar-tín Adán seguía hablando:“No pienso morirme sin pro-barlo, aunque en verdad yame estoy pasando de cojudoporque el hombre que a loscuarenta años no lo ha pro-bado es sencillamente unmonigote de papel”. Entrerisas y jodas echábamos másleña a la candela: “¿Ciertoque los estudiantes de San

Marcos que iban a visitar aRiva Agüero cuando este sefue a la Católica eran todoscabros?”. Martín nos enten-día sin dificultad pues nosayudábamos con ademanes.“¿Por qué?”, respondió ma-licioso, “¿en la Católica nohabía?”

Pedimos unas aceitunaspara bajar la marea. MartínAdán dijo que no y siguióúnicamente con su cerveza.Nos turnábamos para llevar-lo al baño. A las cuatro dela mañana los mozos del“Chinochino” empezaron avoltear las sillas sobre lasmesas y a echar agua al piso.Los más tercos en seguirlatuvimos que salir.

A esa hora Lima era uncementerio. Ahora siquierahay carretilleros con café,antes ni eso. Todo cerrado.Sabíamos de dos lugares. Elchifa “Unión”, en la aveni-da Iquitos de La Victoria, yel bar “San Carlos”, en unaesquina de Grau, frente alPoliclínico Obrero. Toma-mos un taxi para poder car-gar con Martín Adán, peroestábamos de malas, amboslugares habían culminado lajornada. El “San Carlos” esun bar de día y noche, soloque estaban haciendo la lim-pieza y tenían para rato, porlo menos hasta las siete.

“BAR-CAFÉ GRAU”, 5A.M.

En la acera del frente unestablecimiento intentabaabrir sus puertas. Allí ven-dían solo café y sánguches,pero aún no atendían. Detodas maneras nos sentamospara hacer tiempo y pedimosque con la demora necesarianos sirvieran café para loscuatro. Después de mediahora nos sirvieron. Martíndijo que él no. El nisei queatendía nos miraba con pre-ocupación, le parecía terri-blemente extraña la presen-cia de un viejo haraposo yensombrerado entre noso-tros. No se aguantó y nosabordó. Le explicamos quésignificaba Martín Adán paralas letras peruanas y desde

entonces la atención del ni-sei fue esmerada. Café trascafé y dale a la conversación,pero el “San Carlos” noabría. Como a las seis y me-dia de la mañana alguien denosotros que había asomadoa la puerta señaló que en laesquina de Grau y Abancayhabía un lugar abierto. “Esees el Master Cook”, dijo Oje-da, eximió conocedor de losbares de Lima y autor de losnombres de algunos como“El Apolo”, en la esquina deAbancay y Puno, dondesiempre nos salía el sol; o el“Sodoma y Gomorra”, ubi-cado en el terreno que ocu-pa ahora el edificio de Lote-ría del Cusco; o “El Cuchi-tril”, cerca a la librería dedon Juan Mejía Baca; “El Pa-characo”, una cuadra másabajo, hoy convertido enchifa; “El bar sin personali-dad”, en la esquina de Col-mena y Azángaro, o “El Te-lefonito”, para otros.

RESTAURANTE “MAS-TER COOK”, MIÉRCOLES14 6:30 A.M.

Lo primero que hicimosfue comernos un cau cau cadauno, excepto Martín Adán;él, solo cerveza, ni siquieracaldito de choro. “Martini-ca”, le dijo Juan Ojeda, “¿escierto que la versión comple-

ta y definitiva de tu poema“Aloysius Acker” solo serápublicada después de tumuerte?”. Martín Adán secósu cerveza. “Ah, mucha-chos”, sentenció, “lo que sedice de “Aloysius Acker” noexiste, hay lo que hay, y cadavez vuelvo a escribir lo queya está escrito”. Sacó dos otres libretas atadas con ligasdel bolsillo interno de su ga-bán y empezó a leer poemasrecientes: “… Dios es comoel perro que mea…”.

Durante cinco horas,hasta que el sueño nos en-mancornó a nosotros, no aél, Juan Ojeda y Martín Adánestuvieron recitando cantosenteros de La Divina Come-dia. Después Martín solo aga-rró en latín a Virgilio, a Ca-

tulo, y entre bruma y cerve-za nos acordábamos de laslecturas con Dora Bazán enel curso de latín.

Pasado el mediodía nosretiramos del “Master Cook”para buscar más dinero ycontinuar la travesía. La bo-tella de cerveza creo que ape-nas llegaba a quince soles.Tomamos un taxi y nos di-rigimos a “La Casa de lasAméricas”, en Balconcillo.Ya en los predios de La Vic-toria, Martín Adán se sin-tió fuera de su territorio,“¿dónde estamos?”, pregun-taba a cada rato, “¿qué lugares este?”. El nombre y la fi-sonomía urbana de Balcon-cillo no le decía absoluta-mente nada; sin embargo,recalamos en la cebichería“Las Américas”, época enque todavía conservaba cier-to encanto y era especial encebiche y chilcano para gentede amanecida, músicos, pu-tas, bebedores.

CEBICHERÍA “LASAMÉRICAS”, 3 P.M.

Ya la clientela cebicherase había retirado, únicamen-te quedábamos nosotros to-mando cerveza, gracias a lalargona que nos dio el Chi-no Ley, pescador de cordel yasesor de la cebichería ymozo de ocasión. Una linda

muchacha atendía en el mos-trador. Puro capulí y un airelánguido y tristísimo. Cesá-reo Martínez se templó altiro. “Mía”, dijo atravesán-dola con su mirada de poetamaldito e instigado por Oje-da. La muchacha parecía es-tar encinta. Sin consultarnoshallamos en el Chino Lay alculpable. Con ventaja y ale-vosía, seguramente, la habíadoblegado; o había empleado,sin duda, las argucias milena-rias de su cultura.

Toda la conversación ylas conjeturas iban acompa-ñadas de cerveza y música derocola. Martín Adán habíaentrado al ritmo. Entoncesfue que propuso que CesáreoMartínez se casara con lamuchacha triste. Llamamosal dueño del establecimien-to, un japonés gordo, paraque fuera el testigo y MartínAdán se ofreció para apadri-nar la boda.

A partir de ese momen-to todo el trago corrió porcuenta de Martín Adán. Fueun movimiento simple queluego lo repetiría infinidadde veces: metió la mano albolsillo interno de su gabány sacó un rollo, como un car-tucho de dinamita, de bille-tes de cincuenta soles suje-tos con ligas.

Con el rumbo perdido,sin brújula, salimos de la ce-bichería ya avanzada la no-che. Nos habían estado aten-diendo a puerta cerrada. Cru-zamos hacia la Plaza Méxicoy estuvimos en el bar “DonAntonio”; luego nos inter-namos hacia Lince. En unaextrañísima peña criolla, porla avenida Militar, matamosel día miércoles 14 de mayo.

JUEVES 15, BAR “CHI-NOCHINO”

En la madrugada del jue-ves llegamos al «Chinochi-no» después que cerró el«Bayao», en la calle Beléndel centro de Lima. Nos ubi-camos en un apartado y concalma y frescura pedimos trescervezas como si recién fué-ramos a comenzar. Despuésdel primer vaso nos sobrevi-no un cansancio terrible queen lugar de derrumbarnossobre la mesa nos hizo salirasustados. «Chinochino» yano era un bar sino un hor-miguero; y allí se quedó Mar-tín Adán, solito, con su bo-tella de cerveza, batallandopor la poesía.

“Con el rumbo perdido, sin brújula, salimos de la cebicheríaya avanzada la noche. Nos habían estado atendiendo a

puerta cerrada. Cruzamos hacia la Plaza México y estuvimosen el bar “Don Antonio”; luego nos internamos hacia Lince.

En una extrañísima peña criolla, por la avenida Militar,matamos el día miércoles 14 de mayo.”


Cuanto más hurgues en tuespíritu

Más hallarás la piedra y elvacío

Martín Adán

INTRODUCCIÓNa obra poética de MartínAdán es vasta, múltiple

y heterogénea, contiene diver-sas y contradictorias poéticas;todo lo cual dificulta aprehen-der plenamente su devenirpoético. La escueta bibliogra-fía sobre la poesía de Adánpuede explicarse por muchasrazones: a) los poemas de Adánestán sepultados por su figura;b) las múltiples modulacionesde su poética impiden una sis-tematización de su obra con lascómodas, pero insuficientesclasificaciones de la crítica yla historia literaria; c) Adánparece estar descolocado tem-poralmente en la historia de lapoesía peruana: crítico burlónde la vanguardia en el frenesíde la ruptura vanguardista, pre-cursor ignorado de la poesíacoloquial, cima del soneto enel reino del verso libre y unprolongado etcétera. La poe-sía de Martín Adán parece es-tar siempre en otra parte y notiene mayores contactos conlas tradiciones poéticas centra-les de nuestra literatura.

EXPLORACIONESGENERALES

La mano desasida (1961) esun conjunto de largos solilo-quios que constituyen un pe-regrinaje sobre las preguntasesenciales de Occidente: el ser,la realidad, la nada, Dios, laeternidad, etcétera. Además,constituye un intenso recorri-do por emociones intensas,pero siempre en movimientodel hablante lírico: dolor, es-peranza, rabia, impotencia,alegría, júbilo, envidia y otrasmás. Por último, es también uninventario de las actitudes delhablante lírico ante el conoci-miento: escepticismo, idealis-mo, nihilismo, etcétera.

El poeta repite la técnicade incorporar en el texto uninterlocutor que no puede re-plicarle (Machu Picchu) peroque guía e informa el recorri-do del hablante lírico. Estepoema, el de mayor extensiónen la poesía peruana contem-poránea, posee una estructurainforme y repetitiva que re-cuerda las formas sinuosas yruinosas del principal referen-te e interlocutor. El título pue-de interpretarse como una re-presentación icónica de lasformas de Machu Picchu quese asemejan a una mano pre-tendiendo asir el cielo y simul-táneamente a la tarea imposi-

ble del poeta de asir (decir) loinefable.

El juego de identidades si-métricas pero diferentes, anta-gónicas pero reversibles se ini-cia desde los primeros versos yse despliega en todo el texto.El hablante lírico se identificacon Machu Picchu y pretendeestablecer una litosofía ya quela piedra contiene en sí los ras-gos de la perdurabilidad y labelleza anhelados por un decirpoético frenético y caótico. Lapiedra aparece como el sólidocentro perdido de un lenguajeque en el presente de la enun-ciación lírica ya perdió la in-genua pretensión de represen-tar adecuadamente el mundoo de expresar con fidelidad lasemociones humanas.

Sería un error identificar ala piedra con Machu Picchu;la construcción arquitectóni-ca impone un orden y una es-tructura y es justamente estaacción del hombre la que estadestinada a convertirse en rui-nas; la piedra es imperecedera,las construcciones humanasson perecederas. La poesía esartificial, mera construcción;pero la voz está indisoluble-mente ligada al devenir huma-no. La palabra es la fuente quesiempre fluye, la poesía solo unmomento, ora privilegiado, orainsensato.

Se usa indistintamente elgénero masculino y el femeni-no para referirse al pétreo in-terlocutor y por ello, el hablan-te lírico queda también desge-nerizado. La pluralidad deidentidades asignada a MachuPicchu revierte en el hablantelírico, quien se convierte enmadre, padre, hermano, amigo,enemigo, gramática, mano,criatura y creador de sí mismo.

Machu Picchu formalizauna cadena significativa atra-vesada por las siguientes con-tradicciones: eterno/transito-rio, trascendente/contingente,espiritual/material. El poemaexpresa caóticamente y en unasucesión efervescente esperan-za, fe, ironía, exaltación, deses-peración y soledad. Predomi-na la atracción de un ideal in-definido o plurisignificativoque, sin embargo, se encuentravacío; existe una tensión ha-cia una dirección que no seconoce. El propio texto sabo-tea sus certezas parciales, des-pués de una afirmación se dudade la misma, el recorrido deltexto instala un diálogo sincentro, el hablante lírico no sedesplaza, estamos ante un via-je inmóvil. La reiteración enu-merativa parece ser expresiónde este afán insensato de en-contrar en algún lugar la cifrade la vida.

Como figuras menores que

LLAS PREGUNTAS

ESENCIALESMarcel Velázquez Castro

La mano desasida (1961) es un conjunto de largos soliloquios queconstituyen un peregrinaje sobre las preguntas esenciales de Occidente: elser, la realidad, la nada, Dios, la eternidad, etcétera. Además, constituyeun intenso recorrido por emociones intensas, pero siempre en movimiento

del hablante lírico: dolor, esperanza, rabia, impotencia, alegría, júbilo,envidia y otras más.

La mano desasida

Martín Adán (1908-2008).


cumplen papeles determina-dos tenemos al turista carica-turizado y al indio deshumani-zado, ambos están siempre enmovimiento alrededor de Ma-chu Picchu, pero son incapa-ces de comprenderla. Tambiénaparece un enigmático gatoque se configura como unafuente de sabiduría no devela-da y la rosa que pese a su fragi-lidad es quizá más perdurableque la piedra. Es un poema queincorpora en sus estructurastextuales otras voces literarias.Por ejemplo, tenemos la alu-sión a escritores místicos (SanJuan de La Cruz, Santa Tere-sa), a otros autores como Egu-ren, Rilke, Neruda e incluso lospropios versos de Adán. Hayreferencias directas al procesode la embriaguez y el texto pormomentos representa el discur-so del enajenado.

ANÁLISIS DEL TEXTO“QUE EL POEMA NOHUYA” DE LA MANODESASIDA

Este texto se inicia con cua-tro exclamaciones donde sereafirma la posición de funda-mento de la piedra en la iden-tidad del hablante lírico, estasituación se desvanece a travésdel pedido que formaliza unaescisión; luego asistimos a laexplosión de movimiento ycolor asociado al vocablo “la-gartija”, objeto de deseo quese configura como mensajeroentre el texto y el cuerpo.

Hay una necesidad de mar-car las coordenadas espaciales:el río está abajo; es decir, elhablante lírico está arriba, enMachu Picchu. Finalmente,desembocamos en la fiesta sa-grada de la circularidad: el su-cio río y la limpia lluvia sondos caras de lo mismo. Todoslos animales rodean a MachuPicchu, que se instaura comoel centro inmóvil alrededor delcual se mueve el mundo ince-santemente.

La piedra humana y divinano contesta las preguntas; esta-mos ante un oráculo vacío; unaestrategia retórica donde cadainterrogante alimenta la si-guiente en un torbellino queexacerba y envuelve al hablan-te lírico: “¿Dónde es la reali-dad? (…) ¿Qué es todo esto queestoy y soy/ Y no sabré nuncajamás? (…) ¿Es verdad que todoes cierto/ o es verdad que es midelirio?” (418). De pronto, sur-gen las aseveraciones del pro-pio hablante lírico que actúancomo un elemento de disten-sión, o un periodo anticlimá-tico:

Poesía es estoLo que eres en mi verdad y desatino:Dar el cuerpo a un alma,

Dar la forma a lo infinito,Dar la hora al tiempo y al grito,Y por debajo

Irse con el gordo ríoA no sé dóndeAcaso al principio (418-9)

En este fragmento, el ha-blante lírico enuncia lo que esla poesía a modo de una artepoética. Del verso tercero alsexto se establece un proyectocuya realización implica esta-blecer unidades diferencialesy limitadas en entidades ilimi-tadas y continuas; otorgar unanclaje corporal, formal y tem-poral a lo incorpóreo, lo amor-fo y lo atemporal. Esta tareaalude a la aparición históricadel hombre y del lenguaje;convertir el grito en voz.

Aprovechando la ubica-ción geográfica de Machu Pic-chu (el río Urubamba se ubicaal pie de la montaña) se com-plementa esta definición depoesía con un desplazamientoa través del río hacia la incer-tidumbre o el principio. El ríoalude al transcurso irreversibley, en consecuencia, al abando-no y al olvido. El principio re-fiere al inicio del poema, esdecir, hacia la poesía y simul-táneamente hacia la rupturadel silencio con la palabra delcreador.

El espacio de la poesía estáescindido en una zona altadonde se impone la tarea deestablecer discontinuidades ydiferencias y una zona bajadonde el sujeto poético se dejaarrastrar por el río sin rumbofijo o hacia el principio don-de no hay cuerpos, ni formas,ni unidades temporales defini-das. Ir al principio es volver alprimer instante del ser de una

cosa, al instante de la palabraque crea vida. La voluntad delpoeta es importante en la zonasuperior pero es socavada enla zona inferior; en la zona altase cree en la labor poética, aba-jo se descree de ella.

De alguna manera la poe-sía y la vida de Adán se handesplazado bajo estos dos im-pulsos contradictorios perocomplementarios: la necesi-dad de la huella corporal, elgoce en el devenir; y el retor-no al espacio sagrado de la fun-dación, la disolución en la eter-nidad.

Otra interpretación, que noniega lo anterior, puede cons-truirse siguiendo y ampliandola tesis de Lauer, quien diseñaun minucioso escenario topo-gráfico para este libro: así te-nemos a nuestro poeta en lasalturas de Machu Picchu con-templando el río Urubamba ypensando en el suicidio. Poe-sía es ese espacio vacío y silen-cioso que él está contemplan-do, desatino alude al acto delanzarse desde las alturas y lastres tareas se cumplen con lacaída del cuerpo y el grito quela acompaña. Nótese que lacaída significa inscribirsecomo cuerpo formal y tempo-ral, es decir, como signo en elimperio de lo trascendente. Elfinal del descenso lleva el cuer-po al Urubamba, que conver-tido en noble Aqueronte con-duce los muertos al infierno oal principio. La poesía es, pues,la posibilidad del suicidio, lapotencia del suicido radica entenerlo presente, hacerlo nues-tro pero no agotarlo. En el tex-to se coquetea con la idea dela destrucción del hombre, quepuede conducirlo a la nada oa reiniciar la trayectoria. Poe-

sía es, pues, vacío, suicidio, si-lencio.

Esta fase asertiva culminacon la preeminencia temporaldel tacto; ya que la piedra pue-da ser apreciada de manera di-recta por medio del tacto: lapiel esculpe la forma de la pie-dra. Luego, la queja violenta:“Ay, piedra exacta y maldita,Echa, por fin, tu agua de miel”(419). Pero la piedra siguió ca-llando, entonces el hablantelírico inicia una reflexión so-bre su origen y la naturaleza dela divinidad.

Mi deidad es como yo,Perecedera y miserable…Va preguntando y va errandoEntre el hueso y la sangre,Entre el deslumbramiento y el

desengaño,Entre el volumen y la imagen,Entre el llanto y el espejo,Entre lo que agarra y lo que sabe;Entre el tiempo y la memoria,Entre la luz y el ave (419-20)

El hablante lírico constru-ye un dios a su imagen y seme-janza: perecedero y miserable.Obsérvese que el hablante y ladivinidad se encuentran entredos polos que marcan siempreoposiciones complementarias:hueso y sangre; volumen e ima-gen; tiempo y memoria. Esamorada provisional es un ins-tante o un espacio que no per-dura o está vacío. La alusión ala interrogación es una mues-tra de la autoconciencia de losrecursos expresivos. Debe re-cordarse que Adán convirtió ala pregunta en estrategia retó-rica esencial de su prácticapoética.

En el tercer bloque, el ha-blante lírico desplaza breve-mente su atención hacia la se-rranita que dice “OK” o hacia

el desconocido cactus, quefuncionan como meros ele-mentos figurativos que poten-cian –con su presencia y suexterioridad– el radical diálo-go entre el hablante lírico y suprincipal interlocutor, MachuPicchu. La mujer andina, quehuele a ciénaga y a flor, la quese apropia de los códigos lin-güísticos de los turistas paramostrar su aquiescencia a lamirada codificada del Otroextranjero, ella formaliza enforma ridícula ese mundo ori-ginario que se pierde. Por suparte, el cactus “arrancado demis entrañas” (421) es exhor-tado a plegarse a la palabra delhablante lírico para darle unanueva comunión que le per-mite enfrentar mejor el densoy agotante diálogo con la Pie-dra.

El texto concluye con unaalusión a otro espacio: Lima ysus torres de pesadumbre; elhablante lírico opone implíci-tamente Lima a Machu Picchu,pero él se ubica en otro espa-cio, en íntima comunión conla piedra: “Todo lo que no soyy soy si soy/ Eres tu, Piedra”(421). Sin embargo, abrupta-mente el texto se cierra con unhablante que quiere separarseradicalmente de Machu Picchu,afirmar un núcleo de ser disjun-to y el poema concluye conviolentas exclamaciones quereafirman la diferencia.

CODADe la deseada conjunción

a la frenética disyunción, estedenso y complejo poema deAdán pretende despojar a lapoesía de su intención comu-nicativa y de sus estrategias se-mánticas reduciéndola al merosonido autoplacentero quehurga en las identidades y lapoética del hablante lírico;todo lo demás es mero pretex-to para la pregunta por el sen-tido último de la poesía. Nohay respuestas satisfactoriasporque en este poema el senti-do huye, pero –felizmente paralos lectores– queda el sonidode su fuga.

BIBLIOGRAFÍA

ADÁN, Martín2006 Obra poética en prosa y

verso. Edición, prólogo ynotas de Ricardo Silva-Santistevan. Lima: Pontifi-cia Universidad Católica.

LAUER, Mirko1983 Los exilios interiores (una

introducción a MartínAdán). Lima: huesohúme-ro ediciones.

Texto manuscrito del poeta.


arración que se inte-rrumpe continuamen-

te, personajes que a veces pa-recen servir sólo de susten-to para los juegos de estilo,largo poema en prosa quevuelve siempre a un lugar, aun momento determinado.La casa de cartón escapa a ungénero preciso. Esto no es unelogio. Demasiado perezosopara escribir una obra demayor aliento cuando ya unapágina suya lo distanciaba decasi toda la informe prosaperuana; poco interesado enplantearse claramente su res-ponsabilidad social de escri-tor; ingenio sudamericano,dotado para la frase brillan-te, para el sueño breve, perodesprovisto de paciencia ydisciplina, el joven escritorse contentó con esta peque-ña perfección.

La casa de cartón se escri-be en un momento fresco ycreativo de la prosa del idio-ma. Es imposible tomar enserio las clasificaciones queproponen algunos profesores–vanguardismo, creacionis-mo, futurismo, ultraísmo–pero no cabe duda que unacierta inocencia atraviesauna parte de la literatura deesa época, una deliberada au-dacia en la invención deimágenes, un placer en in-troducir al lenguaje literariotérminos científicos, técni-cos, insolentes. La genera-ción de los años veinte son-reía ante los excesos de losmodernistas pero hoy suspostes de luz eléctrica, sus ae-roplanos, su helioterapia(“Las baldosas sometidas a lahelioterapia del medio-día...”) nos recuerdan, tan-to como los cisnes y las prin-cesas, una época pasada. Apesar de esos juegos que laenvejecen La casa de cartónha resistido.

Imaginar la novela que pudo ser este libro no solamente es inútil sino también un error: el temperamento, la situación deMartín Adán no eran los de un novelista. A pesar de ello La casa de cartón ocupa un lugar importante en nuestra pobreliteratura; en un medio en el que la precocidad es una norma y donde casi todos los escritores están retirados a los treinta

años, pocas veces se ha dado con tanta juventud tanta elegancia, tanto poder de expresión.

MARTÍN ADÁN EN SUCASA DE CARTÓN

Luis Loayza

Alguien ha dicho quepara elogiar un libro pe-ruano hay que empezar pordecir lo que no es. La casa decartón se aproxima a la reali-dad, a un sector de la reali-dad peruana, pero no es unlibro “criollo”. El criollis-mo ha sido muchas veces unpretexto para disimular lainepcia literaria, la vulgari-dad. Los textos adornados dejerga, ostentosamente nacio-nales, se ocupan por lo de-más de temas superficiales

que tratan de manera super-ficial. Si puede decirse queun libro es más o menos pe-ruano que otro, La casa decartón es más peruano quemuchas obras costumbristas,en las que personajes cons-picuamente limeños consu-men pisco en “jaranas” fan-tasmales; en la prosa, másliteraria si se quiere, de Mar-tín Adán reconocemos unarealidad.

Sin embargo es probableque existan en Lima más can-

tores y bailarines de la mari-nera que jóvenes como elpersonaje central y narradorde La casa de cartón. Estemuchacho es culto, quizápedante; en las primeras pá-ginas del libro menciona aGiraudoux, Schopenhauer,Kempis, Nietzche, Morand,Cendrars, Radiguet, nom-bres poco conocidos enLima, donde la lectura sueleser una extraña costumbre.Su actitud frente a la ciudadno es menos curiosa; terca-

mente se empeña en no amar–ni siquiera nombra– losvalses criollos, las corridas detoros, el cebiche y proponeen cambio a nuestra admi-ración la niebla, los maleco-nes, el aburrimiento. (Estoselementos son, tanto o másque los anteriores, propiosde Lima). Pero es ocioso dis-cutir si Martín Adán quiereo no a su ciudad; la verdades que pertenece a ella, es unproducto de ella y desearíaabandonarla, viajar. Viaja,pero sólo en imaginación, enliteratura. La casa de cartónestá llena de paisajes imagi-narios, desde el obligatorioParís hasta las tundras, figu-ran en ella todos los rinco-nes del exotismo, que atraenmenos por sus imágenes en-trevistas en un libro de geo-grafía o una novela que porsus bellos nombres: Dakar,Vladivostock, Montreal.También es muy viva la cu-riosidad por los extranjerosy tal vez sí los únicos perso-najes con nombres comple-tos son Herr Oswald Tellery Miss Annie Doll. Citemostodavía la ironía de MartínAdán como un factor másbien raro en nuestras cos-tumbres y nuestra literatu-ra. Habitualmente confundi-mos la ironía con la simpleagresividad verbal. No es elcaso de Martín Adán, y si elingenio limeño famoso (enLima) existe, él es uno de susrepresentantes más finos.Una frase puede bastarle paracomponer una caricatura(“Un viejo... dos viejos...tres viejos... Tres pierolis-tas”) pero suele rechazar es-tos triunfos fáciles y la iro-nía está bien diluida en eltono general del libro; es unaatmósfera más que un preci-so lugar común.

Un lenguaje refinado, no

N

Martín Adán inició, con La casa de cartón, la literatura de vanguardia en el Perú.


la jerga; los libros, no la gui-tarra y el cajón; no la astu-cia criolla sino la ironía; laafición por el exotismo, noel orgullo patriótico: a pri-mera vista La casa de cartónparece por completo extran-jera. Sin embargo, esa vagaciudad que presenta MartínAdán, esos personajes que aveces hablan como libros,son más reales que otras ciu-dades y otros peruanos denuestra literatura. Es difícilsaber qué es Lima, ese orga-nismo ya enorme y compli-cado, pero seguramente noes una sucursal sudamerica-na de Sevilla, ni una ciudadvirreinal, ni una capital deprovincia norteamericanaque tuviera algunos subur-bios de miseria y otros delujo, ni una aldea, ni “unagran urbe moderna y enlo-quecedora”. (La Lima virrei-nal, por ejemplo, parece ha-ber sido un sueño de Ricar-do Palma. Esto no afecta sucalidad de escritor sino alcontrario: inventar unos li-bros es común, pero inven-tar una ciudad, el pasado deuna ciudad, convencer a sushabitantes de la verdad de esainvención, es mucho másraro). Un catálogo de talesmitos puede encontrarse enlas canciones comerciales, lapropaganda de turismo, laliteratura. Siempre ha sidomás cómodo imitar las ciu-dades de otros –de Palma, delos costumbristas españoles,del cine neorrealista italia-no– que tratar de descifrarel signo verdadero de Lima.Martín Adán no es un rea-lista, pero el realismo no esla única vía a la realidad, yen La casa de cartón se des-cubren algunos aspectos delo limeño que no existían oexistían mediocremente ennuestra literatura. Es verdadque su Lima se reduce a Ba-rranco, apenas un distrito,un balneario algo alejado,junto al mar, y ya entoncesun poco en decadencia, enesa situación estancada y tris-te que lo hace uno de nues-tros barrios más hermosos.Más aún, el Barranco de Mar-tín Adán es limitado, lo for-ma el recorrido de un cole-gial ocioso y observador, so-litario, tímido, callejero quecasi siempre debe contentar-se con adivinar lo que haydetrás de las puertas cerra-das pero que sabe ver la gen-te, las cosas, el aire:

“Malecón con jardines an-tiguos de rosales débiles y pal-

meras enanas y sucias; un fox-terrier ladra al sol; la soledadde los ranchos se asoma a lasventanas a contemplar el me-diodía; un obrero sin trabajo,y luz del mar, húmeda y cáli-da. Un gallinazo en el rematede un asta de bandera, es unpavezno- curva negrura y picogris. Una vieja anduvo por elmalecón sin rumbo, y después,dramática, se fue por no sé don-de. Un automóvil encendió unfaro que reveló un cono de ga-rúa. Nosotros sentimos frío enlos párpados. En las tardes, enlas largas prenoches del invier-no de Lima...’’

Como puede apreciarseen estos ejemplos, la ciudadno está vista desde fuera, nointeresan las notas típicasque puedan halagar la vani-dad local. Sus elementos sefunden en la persona del na-rrador, cuya sensibilidad fil-tra y transforma lo que lo ro-dea. Martín Adán no se hadespojado de su piel paraentrar en la de sus creatu-ras, definidas en función dequien los observa y no deellas mismas: beatas en elcrepúsculo, como fantasmasgrises; el inglés que pescabacon caña, una fofa estatua,una tentación de asesinar.

¿Quién es, después detodo, Martín Adán, autor-narrador de La casa de car-tón? Un muchacho limeñode los años veinte a quien lavida no trajo grandes éxitossociales, económicos, políti-cos: solamente un poeta, unescritor, a salvo de la luzimplacable de la publicidad.Sin biografía en los libros,como casi todos los escrito-res peruanos, Martín Adántiene una leyenda, que quie-nes empiezan a escribir enLima aprenden muy pronto:se les habla de un joven debuena familia que cambió susnombres respetables para fir-mar poemas. Algunos ele-mentos de los años juveni-les de la leyenda están en elprólogo que para La casa decartón escribió Luis AlbertoSánchez:

“Rafael de La Fuente Be-navides... Un alumno dema-siado ejemplar... MartínAdán, con ser distinto a Ra-fael de La Fuente Benavides,tiene de semejante con él el re-cato y el gesto modoso. DeProust aprendió quizá ciertadelectación parsimoniosa en elescribir y de Joyce un acentodelator de sacristía... Siguesiendo un aristócrata, un cleri-cal a medias, un tipo de Joyce,

medio Stephen Dedalus, aun-que haya arte de vanguardia”.

Los años veinte, Lima,lecturas de Joyce y de Proust,un aristócrata, un artista devanguardia, todo esto puedetener como resultado unagran soledad. Tanto Sánchezcomo José Carlos Mariáte-gui, quien escribió el colo-fón del libro, insisten en unapresentación política y so-ciológica de Martín Adán,hijo de la alta burguesía ci-vilista, definido por su filia-ción. La interpretación esjusta pero incompleta. Par-tiendo de las mismas cir-cunstancias el señor de LaFuente Benavides pudo ha-

cer una brillante carrera pro-fesional, bancaria, ministe-rial, pero su sensibilidad leimpidió aceptar el destinoque su nacimiento le seña-laba; de otra parte, su civi-lismo no lo dejó pasar a lasolidaridad en la acción,como Sánchez o Mariátegui,precisamente. Ni en su cla-se ni fuera de ella, MartínAdán quedó sólo y por lotanto indefenso frente a lasociedad; un revolucionarioo un burgués pueden sentiradmiración por su obra pero,en última instancia, debenrechazarla porque es diferen-te a ellos. La soledad de Mar-tín Adán ya está expresadaen su libro de adolescente.La contradicción entre lasensibilidad y la posiciónsocial, entre el artista y elhijo de buena familia, deter-minan al narrador de La casade cartón. Es un joven nos-tálgico, tiene una sensibili-dad sudamericana y algo per-versa por lo viejo, lo conde-nado a desaparecer. Barran-co, la Bajada de los Baños,los ficus abrumados, toda latristeza de un balneario queabandonó la moda, corres-ponden a una parte de suespíritu. Pero la otra partees del vanguardista que quie-re encontrar poesía en las

máquinas, ser de su tiempo.Un civilista puro se hubierasentido a gusto en Barran-co, a lo más habría escritoalgunas páginas suspirantes;un puro vanguardista hubie-ra tomado el tranvía para elcentro o, mejor aun, se hu-biera embarcado para Euro-pa. Martín Adán se aburreen Barranco, objeto de suamor y su ironía, pero sequeda en él, deseando via-jar.

Al retratarse MartínAdán ha fijado a nuestro ar-tista adolescente, personajemarginal de la sociedad pe-ruana, que depende de ellapero también la sufre y le esadversa. Su tono irrespetuo-so ante las solteroncitas quese van poniendo amarillas devirtud, las beatas perdidas ensus trapos negros, las seño-ras y los curas gordos, losseñores pierolistas es, másfino y castigado, el tono fe-roz de muchos, aunque lospersonajes limeños hayancambiado. En el joven artis-ta, que se sabe con una vo-cación anacrónica (puestoque, en su forma actual, lasociedad peruana parece nonecesitar ni desear artistas),el rechazo del conformismose da con plena intensidad.Un adulto puede destruir susensibilidad en la rutina, di-simularla ante los demás yante sí mismo, pero los jó-venes no pueden evitar cier-tos descubrimientos, como leocurre a Ramón, el amigo delnarrador:

“Empezaba a vivir... Elservicio militar obligatorio...Una guerra posible... Los hi-jos, inevitables... La vejez... Eltrabajo de todos los días... Yole soplé delicadamente consue-los pero no pude consolarlo; éljorobó las espaldas y arrojó lafrente; sus codos se afirmaronen sus rodillas; él era un fraca-sado. ¡A los dieciséis años!”

Fijado por la literatura,he aquí el momento en quenace la conciencia en unmuchacho de la burguesíalimeña; conciencia de unavida ante sí, posiblementefácil y cómoda, pero ya he-cha por los demás, vivida porlos demás. El no la quiere,advierte lo inútil de ese des-tino pero se siente impoten-te para rechazarlo y cons-truirse otro. No faltará quienencuentre el párrafo citadosentimental, ridículo, “lite-rario”, pero hay en Lima –yen todas partes– muchos quese han repetido iguales o pa-

recidas palabras. La mayoríalas ha olvidado, ha llegado aencogerse de hombros y aencontrar infantil una pre-ocupación semejante; otrosno han podido olvidarlascompletamente y el recuer-do puede envenenarles suconformismo, Por último,hay quienes se han negado aaceptar un destino impues-to y han afirmado su liber-tad eligiendo otro; no siem-pre el éxito corona esta re-beldía. El conflicto se ha pre-sentado en casi todos los es-critores peruanos; muchos deellos se exiliaron por volun-tad propia y otros han sidosiempre exilados, aun sinsalir del Perú. Pero el pro-blema no se reduce cierta-mente a los intelectuales yartistas, y hay adolescentesque, después de decir pala-bras semejantes a las de Ra-món, se destruyen. No bas-ta decir que eran desequili-brados. La casa de cartón noes sólo un juego de literatu-ra pura.

Ramón, amigo del narra-dor, no hace sino presentarel conflicto aunque él se creelúcido, ilusión producida porsu propio lenguaje. En todocaso se reconoce distinto alos demás, a esos señores quetoman el sol, a esas viejas quevan a la iglesia. Ramón sesiente, digámoslo de unavez, superior. Sabe que el ca-mino que empieza con el ser-vicio militar (por otra partepuramente simbólico, puestodos los jóvenes burgueseslo evitan), con el “buen ma-trimonio”, acaba a los sesen-ta años con hijos, gran sa-tisfacción en sí mismo y des-precio por todo lo que no seael pequeño mundo de la ren-ta. Aunque tenga que decir-se que él no es un hombrecomo los demás, Ramón noquiere esto para sí:

“No estoy convencido de mihumanidad; no quiero ser comolos otros. No quiero ser felizcon permiso de la policía.”

Sin embargo, Ramón nose atreverá a ser feliz sin esepermiso o contra la policía.La sociedad, al nutrirlo de suescepticismo, al dejarlo solodentro de su clase, lo privade toda fe, de toda ambiciónreal que pueda llevarlo a es-tablecer una forma indepen-diente de vida. Ramón nopuede ser, al menos a suedad, un imbécil, un santo,un revolucionario, un liber-tino, un héroe; es incapaz dedar un primer paso hacia esas

“Martín Adán, con serdistinto a Rafael de La

Fuente Benavides, tienede semejante con él el

recato y el gesto modoso.De Proust aprendió

quizá cierta delectaciónparsimoniosa en el

escribir y de Joyce unacento delator de

sacristía...”Luis Alberto Sánchez


formas, que él imagina comoestados y no como la conse-cuencia de una serie de ac-tos. Quiere solamente:

“Ser feliz de una manera pe-queña. Con dulzura, con es-peranza, con insatisfacción, conlimitación, con tiempo, con per-fección.’’

Insatisfacción parece la pa-labra clave. Ramón cree quetoda satisfacción conduce a lamuerte del espíritu. Rechazala actividad que se le propone(servicio militar-trabajo-ma-trimonio) y reivindica la in-acción, el puro deseo. Por esosu amigo, el narrador, igual aél, piensa decirle a la mucha-cha que quiere (pero no mu-cho, el amor también es unaforma de fe, unos actos):

“Si ahora te raptara yo, túme arrancarías mechones decabellos y clamarías a las cosasindiferentes. Tú no lo harás.Yo no te raptaré por nada en elmundo. Te necesito a ti para ira tu lado deseando raptar-te. ¡Ay del que realiza su de-seo!”.

Con la voluntad inmóvil,los personajes de MartínAdán aspiran a ser una puraconciencia; son testigos delmundo pero se niegan a ac-tuar sobre él para aprove-charlo o transformarlo. Lacreación poética es la únicaforma de acción que se per-miten porque para ellos esgratuita, todavía no los obli-ga a sacrificar nada, no loscompromete. Por eso losamigos inventan personajes,acontecimientos. Por eso enel autor esa obsesión por lasimágenes que designan elolor, constante en todo ellibro; el olor es quizá el máspasivo de los sentidos pues-to en el idioma, casi no hayvocabulario para designar sussensaciones; cada vez que sedefine una sensación olfati-va es preciso crearla median-te una metáfora. Por eso,también vuelve en La casa decartón, una y otra vez, el exo-tismo, el ansia de escapar aun medio que condena a lainacción y a la impotencia,hasta tal punto que se puedesoñar con el viaje pero nun-ca realizarlo. Martín Adánimagina a un personaje quellega a París, vive tan vana-mente como en Lima y undía se encuentra de regreso.El simple cambio de escena-rio no resuelve ciertamenteel problema, que no está tan-to en el medio cuanto en lasrelaciones del insatisfechocon el medio. Sin embargo

es una lástima que el jovenautor no hiciera el viaje y secontentara simplemente conimaginarlo. La distancia pue-de objetivar y transformarlas relaciones; lejos de Limaquizá sí hubiera visto clara-mente el lugar que quería opodía ocupar en ella. En ver-dad es engañoso e inútil ese«criollo y prematuro deseo deque Europa nos haga hombres,hombres de mujeres, hombresterribles y portugueses, hombresa lo Adolphe Menjou, con bi-gotito postizo y ayuda de cáma-ra, con una sonrisa internacio-nal y una docena de ademaneslondinenses, con un peligro de-terminado y mil vicios inadver-tibles, con dos Rolls Royce yuna enfermedad alemana al hí-gado. Nada más.»

Pero aquí la ironía cierralas puertas. La posibilidadqueda descartada porqueMartín Adán se encarga deridiculizarla Plantearse lainvitación al viaje en estostérminos es falsificarla, esaceptar la cobardía o la pe-reza de no viajar, sabiendoque si el cambio no obliga ala libertad por lo menos pue-de enfrentarnos a ella, sinescapatorias.

Ahora bien, la ideologíade la inacción no llega a seruna fe, no absorbe a su suje-to. El narrador no actúa peroreemplaza, o intenta reem-plazar, la acción por un con-tinuo volverse sobre sí mis-mo, más próximo el narci-sismo que al análisis. A ve-ces llega a confundir la más-cara con el rostro y se pre-gunta si su propia personali-dad no es una invenciónsuya, como ese personaje dequien no se sabe si existe osi fue creado en una conver-sación. También el narradorpodría ser solamente una se-rie de palabras:

«Mi vida es una boca quehabla, que come, que sonríe.»

En La casa de cartón so-bre todo habla; el libro noes sino un largo discurso.Esta duda –¿seré yo solamen-te mis palabras? ¿me estaréinventando?– es contraria altexto citado anteriormenteen el que Ramón se afirma-ba distinto a los demás hom-bres. Si la vida del narradores solamente su boca ha-blando, comiendo, sonrien-do, todo puede ser un juegoy él un hombre como losotros, un joven burgués que

juega a ser poeta pero quevolverá un día a la razón.También Ramón ha dicho:

«Yo no soy un gran hom-bre –yo soy un hombre cual-quiera que ensaya las grandesfelicidades.»

Pero llega un momentoen que estos ensayos fatigan.Además el narrador no seentrega por completo a ellos.Una página está dedicada aprobar la identidad entre unainglesa y un jacarandá. Con-cluye:

«Tu eres una cosa larga,nervuda, roja, nobilísima, quelleva una Kodak al costado yhace preguntas de sabiduría, deinutilidad, de insensatez. Unjacarandá es un árbol solemneanticuado, confidencial, expre-sivo, huachafo, recordador, tío.Tú casi una mujer; un jaca-randá casi un hombre. Tú, hu-mana a pesar de todo, él, ár-bol si nos dejamos de poesías.»

Entre la poesía y la reali-dad el narrador no sabrá ele-gir. Cree que puede “dejarsede poesías” pero no se deci-de a aceptar lo que para él esla realidad, es decir la vidaburguesa. A veces quisieraliberarse de su conciencia:«¡Ah Catita, no leas libros tris-

tes y los alegres tampoco losleas! No hay más alegría que lade ser un hoyito lleno de aguadel mar en una playa, un hoyi-to que deshace el pleamar, unhoyito de agua del mar en queflota un barquito de papel.»

Esta es la gran tentación:renunciar; aquí el círculo casise cierra. La misma virtudtransformadora del lenguaje,que en otro lugar hizo ridí-cula la posibilidad del viaje,dignifica aquí la pérdida de laconciencia. Dejarse vivir, serun hoyito lleno de agua, noleer libros, parece indicar eldesorden pasivo de una exis-tencia de meras sensaciones,pero también es una maneraelegante de decir que hay queser como los demás, olvidartodas las preocupaciones,conseguir un trabajo.

El narrador no tomaráuna decisión. El final del li-bro lo deja frente a ella. Laúltima frase:

“Ya se acabó el bochorno,el estarnos quietos, el fastidioencerrado, la sombra inevita-ble de esta misa de cuatro ho-ras.”

Señala el fin de la ado-lescencia. Antes Ramón hamuerto, y para el narradorqueda lo más difícil, que eshacerse un hombre. La obraadmirable de Martín Adán,que ha vivido siempre solo,en peligro, leal a su poesía,es el resultado de su elección.

En otro tiempo el jovenquedó en la última página deLa casa de cartón dudandotodavía pero, a diferencia delos otros personajes, todavíavivo, vivo gracias a la con-tradicción, al sufrimiento, alsueño:

“Ahora te pones sentimen-tal. Es cordura ponerse líricosi la vida se pone fea. Pero to-davía es la tarde –una tardematutina, ingenua, de manosfrías, con trenzas de poniente,serena y continente como unaesposa, pero de una esposa quetuviera los ojos de novia toda-vía, pero... Cuenta, Lucho,cuentos de Quevedo, cópulasbrutas, maridos súbitos, mon-jas sorprendidas, inglesas cas-tas... Di lo que se te ocurra,juguemos al psicoanalista, per-sigamos viejas, hagamos chis-tes... Todo menos morir.”

LA CASA DE CARTÓN

MARTÍN ADÁN

2008

Tomado de la revista Proceso,Nº 0.

dossier Martin Adan. Suplemento A&L n°28-29

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