TEATRO Y EDUCACIÓN

LA ACTUACION A PARTIR DE UNA ORACIÓN CON SENTIDO COMPLETO

Cuando Enrique Buenaventura propone su creación colectiva como método de producción teatral; un nuevo problema se añade a la realización teatral y a las exigencias de un actor, su dramaturgia. Si bien la Creación Colectiva, no elimina el director, ni el escritor; exige que los actores, los músicos, los escenográfos, luminotécnicos y demás participantes de una creación teatral, se comprometan con la elaboración del significante de la pieza teatral; de allí la exigencia que cada uno de estos participantes debe tener en la concepción de la obra artística de carácter escénico. Nos introduciremos en la exigencia dramatúrgica del actor; dramaturgia que no ha sido ponderada o que al ser desconocida por el director y los actores, conlleva a que los grupos que trabajan con este método sean llamarada de hoja seca o se sumen a la polisemia del espectáculo teatral para escurrir el bulto de la gran responsabilidad que comporta el dirigirse a un publico con este vehículo comunicativo sobre el cual debe influir en pro de dinamizar el cuerpo social que ellos representan. De otro lado la intuición para crear el espectáculo teatral o en el caso del actor, para crear el personaje no basta. Es necesario crear las bases científicas que nos permitan influir con seguridad en la renovación de ese cuerpo social y alcanzar una dramaturgia, propia de nuestro entorno. Desde la aparición de Bertolt Brecht, el teatro entra en la era científica, hablo de lo científico como lo comprobable, tanto en la teoría como en su práctica y esta cientificidad es la que se desconoce siendo la causa de que una puesta en escena no tenga ritmo: las obras teatrales que vemos se tornan monótonas, nos rascamos la cabeza, volteamos a mirar a los otros y no a la obra que nos presentan, tosemos, carraspeamos, nos molestamos; no hay gradación. La obra tiene una superposición de escenas, se encaraman unas sobre otras, dejándonos confundidos; por lo que al salir de la función los espectadores se preguntan, unos a otros, y ¿vos que entendiste? –Respondiendo- No, yo no entendí nada; no hay fraseo. En la pieza que vemos se tratan varios temas descubriéndose que hay incongruencias o que los personajes se ven como traídos de los cabellos; no hay unidad. La Escenografía de la pieza no representa ninguna divergencia y/o sus personajes son parecidos, los mismos vestidos, la misma psicología; no hay contraste. No hay aplicación de lo científico solo lo intuitivo y no es que entonces debamos negar la intuición al contrario debemos emplearla dentro del

marco científico que presupone el manejo de leyes y principios fundamentales para el actor, el director y el escritor de teatro.

Para introducirnos en la Virtualidad Teatral, debemos tener en cuenta que se trata de un proceso creativo que comporta cuatro pasos: La Selección, La Asociación, El Orden y La Acción; activados por la conciencia del manejo de cuatro Recursos Expresivos: El Lingüístico, El Gestual, El Pictórico y El Rítmico-Musical con los cuales hemos de poner en escena un espectáculo que tiene como objetivo divertir y comunicar motivando el cambio de actitud en los espectadores que acuden a la representación la cual comporta un plan determinado por cuatro elementos de composición llamados Contraste, Unidad, Fraseo y Gradación a esto se suman tres elementos dramáticos principales: el autor, el actor y el director. En donde el autor es el visionario, el actor es el ejecutor y el director es el intermediario y coordinador entre los dos anteriores. Esto se ve en primera instancia muy complicado y la verdad es que lo es. Son siglos y siglos de historia del teatro, de hombres de teatro, de teóricos del teatro, de formas y estilos de teatro y su estudio es como el de la medicina siempre estamos descubriendo algo nuevo en materia teatral; su teoría, su aplicación y su respuesta efectiva.

Bien vamos por partes; el que montemos un espectáculo teatral partiendo de un texto escrito significa que nos instalaremos en un teatro de repetición en donde el texto dicta el acontecer y esto no contribuye a una dramaturgia propia. Debemos abordar la practica teatral en el aula de primaria, secundaria o universidad desde la máxima de que “el teatro es un vehículo comunicativo y no una expresión literaria”, necesariamente. Por lo tanto debemos ir directamente a la Creación Colectiva del espectáculo teatral para lo cual seguiremos un proceso creativo que inicia en la SELECCION de la anécdota la cual ha sido determinada por el tema propuesto en el aula de clase por los alumnos, el profesor de cada materia o en el grupo de teatro, por el director del mismo: una anécdota puede ser dictada por un relato, un mito, un lance, una relación, un cuento, una historieta, una leyenda, un suceso, un chascarrillo, un hecho, un acontecimiento, un chiste, una fábula, un refrán, una habladuría, otros como una fotografía, un retruécano, un trabalenguas, una poesía y/o una oración con sentido completo. Hay que tener en cuenta aquí que la anécdota contemple seis Elementos Básicos de la teatralidad: Personajes, Conflicto, Tiempo, Espacio, Tema y Argumento. El siguiente paso es la ASOCIACION, en donde se hace importante establecer la relación con la realidad del entorno y las vivencias de los participantes

para configurar así la situación sociológica del tema a tratar. En tercer lugar esta el ORDEN, y es aquí en donde mas se pifia.

Leyendo a Jean Louis Barrault, (Meter aquí Quien es este señor) un día que no me acuerdo, me encontré con un texto en el cual advertía que “el futuro del teatro está en la lengua que hablamos” y descubrí que era cierto; algunos franceses trajeron este hallazgo partiendo tan solo de la palabra, y Enrique Buenaventura venia hablando de los actos del habla. Pero lo mejor es utilizar la oración con sentido completo. Cuando nos introducimos en la construcción de una frase de nuestra lengua española vemos que esta compuesta por sujeto, verbo y predicado y su composición paradigmática es un modelo que acciona muchos mecanismos de comprensión que están instaurados en nuestra lengua hablada. En cuanto entramos en la escuela primaria; pasamos por el bachillerato y nos matriculamos en la universidad, este paradigma nos persigue aunque muchos lo nieguen, unos por chovinismo y los otros por desconocimiento. Este modelo narrativo de origen Aristotélico contempla una Exposición, un Nudo y un Desenlace y ese modelo se emparenta con la construcción de las frases de nuestra lengua hablada cuando puedo transformar esa oración compuesta por sujeto, verbo y predicado en acciones físicas que digan lo que no se dice, hablo de la construcción del gesto, del símbolo entero que tiene su punto de partida en la pulsión que el interprete de la misma posee cuando interpreta la realidad a través de un constructo mental originado en la observación diaria y de acuerdo a su saber previo y a las mundologías que experimenta en su proceso de crecimiento tanto físico como espiritual.

Para transformas esa oración con sentido completo en acciones físicas, oración que no es mas que nuestra anécdota, seleccionada entre miles de oraciones, y asociada con la interpretación que de la realidad construye nuestro participante, la ordenaremos utilizando entonces la acción verbal que presupone cada parte de la oración; así tendremos la acción en transito, la acción en cambio, y la acción en adecuación que comporta cada parte de la oración que hemos construido. Se trata aquí, de describir la acción en transito que el personaje ejecutara dentro de la oración para que sepamos de quien es él. Por ejemplo: “Un Carpintero sube a una escalera y cae al suelo al pisar en falso un escalón”, aquí la pregunta, ¿Qué acciones físicas debe ejecutar el actor, histrión o principiante teatral para mostrar al sujeto que en este caso es un carpintero: sencillo la acción seria que el hombre pegara la pata de

una butaca o que el hombre serruchara una tabla. Con esto ya describimos el personaje y su conflicto inicial. Ahora va la acción principal, la acción en cambio; en esta parte, la oración nos indica que sube una escaleta y pisa en falso un escalón y cae al suelo Aquí cabe la pregunta ¿Cómo lo hace? Y ¿Porque lo hace? El conflicto mismo. Y por último desarrollamos la Acción en Adecuación Como en este caso la oración no nos dice lo que pasa después de que el personaje cae al suelo, la exigencia de la escena y de su regla general nos obliga a crear esta situación en pro de cerrar la unidad de acción; podemos responder la pregunta ¿Qué le paso después de caer? ¿Acaso se logra agarrar de algún lugar? ¿Se parte un brazo? Lo mas seguro es que tengamos muchas posibilidades para adecuar la acción física que aquí nos sugiere la oración.

Bueno hasta aquí hemos trabajado la unidad de acción que corresponde a una parte del Modelo Narrativo de carácter ternario y de origen Aristotélico. El Paradigma Ternario Exposición, Nudo y Desenlace es un modelo que se utiliza hoy día en la producción cinematográfica pero es aquí en donde los showinistas o ignorantes de la virtualidad teatral anteponen su fijación o desconocimiento para crear experimentos de obras teatrales inconclusas o monótonas haciendo a un lado esta virtualidad. Como enunciábamos esta unidad de acción, es solo una parte (La primera partitura) de la composición de la obra. Tendremos entonces que una unidad de acción mas otra unidad de acción mas otra unidad de acción y N Unidades de Acción nos dan paso a un trozo rítmico; un Trozo rítmico, mas otro trozo rítmico, mas otro trozo rítmico y N cantidad de Trozos Rítmicos nos dan paso a una secuencia; una secuencia, mas otra secuencia, mas otra secuencia y N cantidad de Secuencias nos darán paso a una escena; una escena, mas otra escena, mas otra escena, y N cantidad de escenas nos darán paso a un Acto; un acto, mas otro acto, mas otro acto nos darán paso a la construcción de la obra en el marco de un paradigma ternario. Describir aquí que motiva esos cambios de secuencia, escena, trozo rítmico, etc. En la lectura de una obra clásica encontramos composiciones teatrales de más de cinco actos lo que obliga a una duración exagerada en tiempo para estos momentos de allí que tenga valides utilizar el paradigma ternario cuando comporta el tiempo de atención necesario para la comprensión de la obra para nuestro momento histórico. Pero hay más; Bertolt Bretch no podría haber construido sus obras y aplicar su distanciamiento; si no hubiera estudiado el modelo aristotélico que tanto ha influido en la dramaturgia

contemporánea pero el verdadero acierto de Brecht es la aplicación de las estructuras narrativas y una de ellas la Estructura en Fresco es la que mas se ha aplicado en nuestros tiempos pues nos facilita la aplicación del distanciamiento (Acto de reflexión) Recordar aquí uno de los primeros trabajos de Enrique Buenaventura, “LOS PAPELES DEL INFIERNO” el cual comporta diferentes cuadros: “La Orgía”, “Soldados”, “La Tortura”, “La Maestra” todos estos sin unidad de acción, ni de espacio, ni de tiempo, es el ejemplo mas cercano que tenemos de esta estructura narrativa. O al menos el que yo se. Pero todos estos cuadros tratan un mismo tema, la violencia social. Otras Estructuras Narrativas son La Lineal, la cual sigue cronológicamente el desarrollo de la acción de la pieza teatral y es la que se utiliza hasta Costantin Stanivslasky, en donde hay unidad de acción, unidad de espacio y unidad de tiempo el cual fue llamado el teatro de la ilusión. La Lineal Intercalada, que comporta el mismo desarrollo cronológico de la acción pero que en el transcurso de la trama se disparan diferentes acciones al recuerdo, al pasado, al futuro, a lo imaginado; para aclarar alguna situación de la escena. La de Flash Back cuya unidad de tiempo es violada por que la pieza comienza por el final. La de Contrapunto la cual desarrolla dos o tres líneas arguméntales como la de las novelas que invaden nuestra televisión. Y En Fresco la cual desarrolla un nudo central y alrededor una serie de nódulos que lo explican.

Ahora veamos la última parte de este proceso creativo la ACCION, si bien parece intuitivo la construcción de un personaje debemos saber como va ha salir de nosotros; cuando podemos prestarle nuestras emociones, vivencias etc., y esto debe ser visto como un paso previo para dicha construcción. Al igual, que para la construcción de la obra, el actor debe aplicar el proceso creativo para la construcción del personaje y aquí, en este desafío, sírvele considerar los recursos expresivos: lo más característico de lo lingüístico, lo gestual, lo pictórico y lo rítmico / musical es el primer paso en esta selección; Seguidamente la asociación del personaje con las vivencias, emociones y sicología de las cuales ha de utilizar de acuerdo para esta composición de la acción del personaje. Luego el orden que lo da la relación con otros actores que a su ves interpretan otros personajes limitado por los objetivos que la unidad de acción, el trozo rítmico, la secuencia, la escena y el acto exigen en el acuerdo previo de la argumentación de la obra en el marco de la selección de las improvisaciones.

ESQUEMA DE LOS MODELOS NARRATIVOS

UNITARIO: Un solo eslabón posee la cadena sintagmática Ejemplo del paradigma unitario es un Poema Haikú de Elsias Martan Góngora:

“El pez espada dicta clases de esgrimaa las mojarras”

BINARIO: Dos eslabones posee la cadena sintagmática. Ejemplo del paradigma binario es el “Tema para una farsa de Paúl Eldrige”: Boston 1920 (The Stratford Company)

De noche...Una vieja sentada a la ventana...Sueña.De repente,En voz baja,Dicen su nombre...“¡Florencia... Florencia... FlorenciaSe estremece...Se levanta...Se inclina..Se abre una ventana vecinaY una voz suave musita...“Sí querido... ven aquí... estoy sola...”Una vieja esta parada a la ventanaY sueña...

TERNARIO: Tres Eslabones posee la cadena sintagmática. Ejemplo del paradigma ternario de origen Aristotélico:

Exposición

Nudo

Desenlace

CUATERNARIO: Cuatro eslabones tienen la cadena sintagmática. Ejemplo del Paradigma Cuaternario, según Rolands Abril

ExposiciónIntrigaCulminaciónDesenlace

PENTARIO: Cinco o más eslabones posee la cadena sintagmática. Ejemplo del Paradigma Pentario según Kulechov:

ArranquePlanteamientoDesarrolloClímaxDesenlaceFinal

Según Jhon Howard ExposiciónAcción BaseProgresiónEscena de rigorClímax

SIGUEN OTROS ESQUEMAS

ESQUEMA DE LAS ESTRUCTURAS NARRATIVASESQUEMA DE COMPOSICION DE LA OBRA DE TEATROESQUEMA DE LOS ELEMENTOS BASICOS DE LA TEATRALIDADESQUEMA DE LA ACCION EN TRANSITO, CAMBIO Y ADECUACIONESQUEMA DE COMPOSICION: UNIDAD, FRASEO, CONTRASTE Y GRADACIONESQUEMA RECURSOS EXPRESIVOSESQUEMA DE PULSIONESQUEMA TEATRO DE LA ILUSION -VS- DEL DISTACIAMIENTO