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EL LIBRO DE ARTISTA COMO IDEA Y FORMA Johanna Drucker

Publicado en Drucker, J., The Century of Artists’ Books, Gramary Books, Nueva York, 1995, pp. 1-19 NO CABE DUDA de que el libro de artista se ha convertido en una forma de arte forjada en el siglo XX. En muchos sentidos, podría decirse que el libro de artista es la forma de arte fundamental del siglo XX. Los libros de artista aparecen en todos los movimientos importantes dentro del arte y la literatura, y han supuesto un medio incomparable a la hora de realizar obras dentro de los muchos grupos de vanguardia, experimentales e independientes cuyas aportaciones han definido el perfil de la actividad artística del siglo XX. Al mismo tiempo, los libros de artista han evolucionado como

un ámbito independiente, con una historia que se relaciona sólo parcialmente con la historia de la corriente hegemónica del arte. Esa evolución es especialmente acusada a partir de 1945 , cuando el libro de artista tiene sus propios practicantes, teóricos, críticos, innovadores y visionarios. Entre los muchos casos dignos de citar aquí, hay literalmente docenas de ellos cuyos logros pertenecen casi enteramente al campo de los libros de artista y cuyo trabajo podría dar pie a profunda discusión, como sucede con los pintores, compositores, poetas u otros artistas importantes que trabajan con formas de arte más familiares. Lo que hace incomparables a los libros de artista, sin embargo, es que, con muy pocas excepciones, realmente no existieron en su forma actual hasta el siglo XX. No obstante, parece difícil llegar a una única definición del término «libro de artista», a pesar de su uso generalizado y de la proliferación de obras que se presentan bajo ese nombre. La popularidad creciente de los libros de artista puede probablemente atribuirse a la flexibilidad y variación de la forma libro, más que a cualquier factor estético o material. En lugar de intentar una caracterización rígida o definitiva de los libros de artista, voy a esbozar una zona de actividad que considero como «libros de artista». Esa zona se encuentra en la intersección de una serie de diversas disciplinas, campos e ideas, más que en sus límites. En vez de tratar de describir de pasada la evolución sufrida por el libro de artista durante el siglo XX, espero presentar argumentos que lo sustentan como la forma de arte del siglo XX por excelencia. Es fácil decir que un libro de artista es un libro creado como obra de arte original, más que una reproducción de una obra previamente existente. Y también decir que es un libro que integra los medios formales de su realización y producción con sus cuestiones temáticas o estéticas. No obstante, esa definición suscita más preguntas que las que responde: ¿Qué es una obra de arte «original» ? ¿Tiene que ser una obra única? ¿Puede ser una edición? ¿Un múltiple? ¿Quién es el autor? ¿El artista que ha tenido la idea? O ¿sólo si realiza todo el trabajo comprendido en la producción, impresión, pintura, encuadernación, fotografía o cualquier otro aspecto relevante? O ¿hay que tomar en consideración a cada uno de esos practicantes , sobre todo cuando

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hay que hacer transformaciones complicadas que van desde los dibujos hasta el grabado, o desde fotografías hasta las planchas entintadas, o cuando la encuadernación tiene una forma estructural que ha sido diseñada o codificada por alguien que no sea el artista? ¿Qué tipos de medios de producción pueden incluirse en esa definición? ¿Es una reproducción de Gestetner (marca de fotocopiadoras y duplicadoras) tan válido — como medio de producir arte— como una piedra litográfica, un grabado calcográfico o un bloque de linóleo? ¿Qué pasa con las impresoras de ordenador y las fotocopiadoras? ¿Es una obra hecha sólo de hojas encuadernadas u otro papel base una producción literaria? ¿O un libro hecho con hojas en blanco? ¿O imágenes apropiadas? La mayoría de la gente está de acuerdo en cuanto a una definición razonable de lo que es y no es un libro. Pero en el caso de la obra de artistas, esa definición evidente pronto pierde nitidez. Un libro ¿tiene que estar en forma de códice? ¿Se incluyen en la definición los pergaminos? ¿Las tablillas? ¿Las barajas de cartas? ¿Un bloque de madera en cuyo dorso se ha pintado un título, como en un lomo convencional? ¿Un espacio en el que entrar, hecho de paneles gigantes articulados? ¿Un concepto metafísico, incorpóreo, pero invocado en la performance o el rito? Aunque esas preguntas sólo tratan unos pocos aspectos de una definición del libro de artista, muestran la dificultad inmediata de tratar de hacer una única y simple declaración sobre qué constituye un libro de artista. Si se describen los diversos elementos o actividades que contribuyen a los libros de artista como campo, lo que emerge es un espacio hecho de su intersección, espacio que es más una zona de actividad que una categoría en la que encasillar las obras teniendo en cuenta si cumplen o no ciertos criterios rígidos. Existen muchas de esas actividades: grabados esmerados, ediciones independientes, la tradición artesanal de los libros de arte, el arte conceptual, la pintura y otras artes tradicionales, la producción de actividad artística políticamente motivada y activista, performances de tipo tradicional y experimental, poesía concreta, música experimental, arte por ordenador y electrónico y, en último lugar, aunque no menos importante, la tradición del libro ilustrado, el livre d’artiste. Como este último término causa abundante confusión y dificultades, sirve de punto de partida útil para empezar a esbozar esa zona que está en la intersección, pero algo más allá de sus límites, de cualquiera de esos campos de actividad individuales. El livre d’artiste nació como empresa editorial iniciada por figuras tales como el marchante de arte parisino Ambroise Vollard, cuyas primeras producciones aparecieron a mediados de los 1890, y Daniel-Henry Kahnweiler, que empezó a publicar algo más de una década más tarde. Esa tendencia caló entre otros editores, que vieron la oportunidad de comercializar ediciones de lujo que llevaran el nombre de una estrella, naciente o establecida, del mundo de las artes plásticas o de la poesía (Vollard estaba asociado con Georges Rouault, y Kahnweiler con Apollinaire, Picasso y otros cubistas). Las ediciones de lujo preceden a la existencia del livre d’artiste y libros con todos los elementos del género: formato de gran tamaño, valores de producción elaborados, tales como coloreado a mano, impresión cuidada, encuadernación fina, uso de materiales poco comunes, textos o imágenes que, servidos a un mercado sofisticado o de élite, llevaba tiempo siendo una parte establecida de la industria editorial. El livre d’artiste se aprovechó de la expansión del mercado de artes plásticas producida en el siglo XIX, junto con otros mercados de lujo expandidos gracias al crecimiento industrial, la acumulación de capital y una clase media alta educada y con gusto por bienes de consumo finos. El mercado para

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esos libros creció como una extensión del mercado de pinturas, dibujos y escultura. Kahnweiler era plenamente consciente de que estaba creando un mercado paralelo de libros que podrían venderse gracias a la popularidad y fama de los artistas cuya obra distribuía. Pero si para los editores esos libros eran atractivos, en parte como nueva mercancía, para los artistas ofrecían a menudo la posibilidad de producir obra que no querrían o no podrían producir ellos mismos. Ahí se podría incluir trabajar en un medio de imprenta, por ejemplo, o presentar un tema para el que no encontraba fácilmente lugar en el resto de su obra. Los artistas cuya obra aparecía en los primeros livres d’artiste están entre los primeros del arte del siglo XX; sus nombres son la lista conocida por conferencias especializadas y exposiciones de éxito: Pierre Bonnard, Henri Matisse, Joan Miró, Max r Ernst, y Pablo Picasso. Son libros que están hechos con gran clase, pero no llegan a ser libros de artista. Se quedan en el umbral del espacio conceptual en el que operan los libros de artista. Para empezar, es raro encontrar un livre d’artiste que interrogue la forma conceptual o material del libro como parte de su intención, intereses temáticos o actividades de producción. Éste es, tal vez, uno de los criterios distintivos más importantes de las dos formas, pues los libros de artista son casi siempre plenamente conscientes de la estructura y significado del libro como forma. Por ejemplo, la distinción habitual entre imagen y texto, normalmente colocados en páginas opuestas, se mantiene en la mayoría de los livres d’artiste. En contraste con las rápidas innovaciones que abundan en los libros de artista, la obra incluso de livres d’artiste recientes, de finales del siglo XX, tiende a ser embalsamada en excesivos valores de producción, lastrada por el peso del formato y los materiales tradicionales. Las tapas de esos libros apenas pueden contener sus hojas de papel grueso, y el texto, escrito en grandes caracteres, está rodeado de una amplia franja de margen en blanco. Imágenes y texto se encuentran a menudo frente a frente, como nuevos amigos de la casa de enfrente, preguntándose cómo han llegado a estar unidos para toda la eternidad en el interior silencioso, mudo, de un pesado tomo. La mayoría de las obras producidas por marchantes como Kahnweiler comenzaron siendo la visión de un editor. Artista y escritor se contrataban a menudo por separado (en muchos casos se utilizaban textos o autores clásicos como base de una nueva interpretación visual moderna; Ovidio, Shakespeare, Dante y Esopo eran temas favoritos del género livre d’artiste). Artista y escritor a menudo no coincidían, o coincidían por medio de alguna cita relacionada con el propio proyecto, como sucede en ciertos matrimonios de conveniencia, de forma mecánica y sin amor. No obstante, tales costumbres editoriales varían considerablemente de caso a caso, a menudo con resultados positivos. El contraste entre la visión editorial de Collectif Génération y la de Andrew Hoyem de Arion Press, dos productores contemporáneos de livres d’artiste — ambos exitosos, pero de maneras muy difererentes —, prueba esta cuestión de manera espectacular. Gervais Jassaud, el editor de Collectif Génération, sólo produce obras de escritores y artistas vivos. Suelen ser ediciones inéditas, a menudo hechas a mano o manuscritas, para las que Jassaud proporciona el marco (la forma, tamaño y formato general del libro). El grado de colaboración e interacción se deja en manos de los artistas implicados. Además, Jassaud se ha esforzado por que esas colaboraciones y su programa general sean internacionales en un grado hasta ahora inédito, no sólo publicando a artistas de un amplio abanico de procedencias, sino también facilitando un proceso de intercambio internacional.

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Hoyem, en cambio, ha utilizado textos de escritores tanto vivos como clásicos, y su trabajo es en muchos sentidos una continuación más evidente de la tradición de livres d’artiste. Aunque en general suele ser la reputación del artista y del escritor la que vende esos libros, un texto literario raro o inédito también puede ser un acicate para la compra. Las visiones de los editores tienden a estar orientadas al mercado: tienen una visión cuya estética está encaminada a garantizar el valor del producto, no necesariamente a realizar una obra original. De ahí la naturaleza discreta de los elementos: texto, imagen y producción (que incluye la impresión, encuadernación, composición, diseño y demás) son operaciones independientes, guiadas por el editor, quien dirige su compatibilidad con el necesario gusto excelente. La tercera cuestión es la importante: el formato de esas obras es tal vez su rasgo más característico, con una alternancia estándar entre obra de arte visual y literaria, normalmente dentro de la misma página doble. Esa repetición mecánica de la distinción convencional entre imagen y texto remite a estas obras a la categoría de libros ilustrados, más que a libros de artista. Esta fórmula no es en absoluto inevitable. Es interesante observar que alguno de los ejemplos más tempranos de livres d’artiste eran más aventurados al borrar las fronteras entre imagen y texto que los posteriores. La edición de Parallelément (1900) de Ambroise Vollard, con imágenes de Pierre Bonnard, muestra las imágenes litografiadas de Bonnard entrelazándose con el texto impreso, uniendo los elementos visuales y verbales en la página. Este enfoque es una continuación de innovaciones que comenzaron con los impresores y grabadores de casi un siglo antes, sobre todo Thomas Bewick, quienes estaban resueltos a unir imagen y texto en sus obras. Aunque muchos livres d’artiste son interesantes a su manera, se trata de producciones, más que creaciones, productos más que visiones, ejemplos de una forma, no interrogantes acerca de su potencial conceptual, formal o metafísico. . Cualquier intento de describir un campo de actividades heterogéneo por medio de criterios particulares se viene abajo ante libros a.. artistas concretos, y esto es cierto en cuanto a la distinción entte libros de arti t’ay livres d’artiste. ba obra de Iliazd, artista de la vanguardia rusa que se convirii-ó-élreltor de ediciones esmeradas después de 1945, está a menudo más cerca de la forma conceptual de libro de artista en su originalidad de visión e investigación de la forma libro, que de los libros de lujo, con los que guarda similitud por sus materiales y medios de producción. De modo similar, hay muchos libros baratos cuyo formato reproduce la yuxtaposición de palabra e imagen como elementos discretos que conforman un motivo característico del livre d’artiste. Problemas parecidos surgen con otras definiciones de actividades relacionadas con los libros de artista. La impresión esmerada, por ejemplo, no puede realmente incluirse en el livre d’artiste, ni puede ser absorbida dentro del campo de los libros de artista, aunque existen volúmenes impresos con gran refinamiento en ambas categorías, El término «impresión esmerada, suele asociarse con prensas de tipografía, tipos colocados a mano y ediciones limitadas, pero también puede usarse para describir obras de producción cuidada en cualquier Medio impreso. Existe una categoría de impresión esmerada que se refiere a la producción de obras de edición limitada para bibliófilos interesados en versiones bien hechas de textos clásicos impresos en papel de alto

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gramaje, con sólida encuadernación en cuero y demás. Esos libros están producidos prestando mucha atención a todos los aspectos del arte de la impresión, pero generalmente no son innovadores en cuanto a la forma, ni están relacionados con la exploración de libros como concepto artístico. Aunque los libros de artista tienden a asociarse con procesos de offset o electrostáticos (mencionados generalmente por su nombre de marca, xerox, o fotocopia), también se han producido mediante métodos de prensa de tipografía, encuadernación a mano e imágenes en relieve (grabado en madera, linóleo o metal). Ampliar el acceso a una serie de tecnologías de la impresión ha tenido su importancia en la proliferación de los libros de artista, sobre todo en el primer mundo, donde la disponibilidad de medios de producción aumenta por cada década que pasa. Pero ni los métodos ni la calidad de producción pueden usarse por sí mismos como criterios a la hora de determinar la identidad de un libro como libro de artista. Los artistas utilizan aquello a lo que tienen acceso y de lo que tienen cierto conocimiento. Ha habido usos maravillosamente imaginativos de la prensa de tipografía, desde el Tango with Cows (Moscú, 1914) del futurista Vasily Kamensky hasta piezas producidas por un par de impresores con prensa de tipografía en California, en la zona de la bahía de San Francisco en los años 1970: Holbrook Teter y Michael Meyers, cuyas producciones independientes tenían una visión creativa, agudeza crítica y originalidad insuperados, aunque participa de convenciones productivas asociadas tradicionalmente a la impresión esmerada. La prensa de tipografía, como la impresión por offset o las técnicas tradicionales de cámara oscura, requiere una inversión considerable de tiempo y energía, y depende de tener posibilidades de acceso regular para poder adquirir la destreza necesaria. Los libros de artista son a menudo (aunque no siempre) producidos con presupuestos muy apretados por los propios artistas; no obstante, la prensa de tipografía resulta hoy en día prohibitiva en la mayoría de las situaciones (porque da mucho trabajo y resulta costosa si hay que encargar el trabajo fuera), a menos que uno sea dueño del equipo y sepa manejarlo. La fisicalidad táctil y dimensional de la prensa de tipografía tiende a asociarse con la impresión esmerada, y la impresión esmerada con una tradición conservadora, pero un libro de artista puede ciertamente imprimirse sin perder su dignidad, del mismo modo en que una mala impresión es a menudo aceptable y exitosa en el contexto de los libros de artista. El campo de los libros de artista tiene también relación con otras formas de actividad impresora. Una de ellas, más literaria y política en sus orígenes, es la de la edición independiente. Defino como edición independiente cualquier esfuerzo editorial realizado a fin de crear una edición que no lograría encontrar fácilmente patrocinio en la prensa establecida o entre las editoriales comerciales. La edición independiente, asociada en gran parte a ámbitos literarios y activismo político, asigna el poder de producción a cualquiera que posea una prensa o los medios para pagarse la impresión. El término «independiente» sugiere una independencia respecto a motivos o comerciales. En el siglo XX, gran parte de la literatura experimental que floreció como parte del modernismo, la vanguardia y otras tradiciones estéticas innovadoras, no logró encontrar un lugar receptivo en las editoriales establecidas. A menudo, autores que habían publicado obra en ese tipo de ediciones independientes, son después contratados por las grandes editoriales. Los esfuerzos de los escritores ingleses Virginia y Leonard Woolf, en la Hogarth Press (fundada en 1917), o de John Heartfieldy su hermano Weiland Herzfelde en la fundación de la Malik Verlag (también en 1917), o de la Black Sun Press de Caresse y Harry Crosby (iniciada en

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Paris, 925), son sólo un puñado de entre las abundantes muestras clásicas, históricas, de edición independiente. Porque esas empresas se fundan con el ideal de publicar obras innovadoras, creativas o experimentales en lugar de ganar dinero, y generalmente la plantilla la componen los redactores/editores, que a menudo también imprimen las obras; esos editores independientes sirven para poner a disposición del público obras que podrían no publicarse si el único criterio editorial fuera el beneficio. La inmensa mayoría de la literatura creativa, poesía y prosa, se publica en medios independientes, gracias al trabajo y esfuerzos de editores que apenas pueden llegar a fin de mes, o subvencionan su labor editorial mediante otras fuentes de renta. Las subvenciones de organizaciones privadas o públicas a veces suministran ayuda adicional, pero apenas suficiente para reemplazar a la iniciativa y determinación que impulsan esos proyectos de manera continuada. La publicación de libros de artista — sea por los propios artistas o por los editores dedicados a publicar libros de artista, de los que hay un número importante — está a menudo en esa categoría financiera. Con eso no se quiere sugerir que los artistas nunca ganen dinero con sus libros, sino observar que el mismo impulso que anima la edición independiente — el deseo de hacer que se oiga una voz, o que esté disponible una visión— alimenta a los libros de artista. La idea del editor independiente está estrechamente unida a la del artista activista. Los artistas activistas a menudo prestan poca atención al beneficio económico o a la inversión en su carrera (aunque tanto editores como artistas afianzan a veces un nombre y una reputación que pueden llevar a éxitos futuros como resultado de dichos esfuerzos). Gran parte de la obra activista es tópica, política o socialmente motivada en cuanto a su temática, y distribuida mediante ediciones poco costosas del modo más barato y amplio posible. Los artistas impulsados en su obra por motivaciones sociales o políticas han recurrido a menudo al múltiple, de bajo coste, como medio para conseguir una audiencia mayor para su obra. Los libros, como tienen la capacidad de circular libremente, son independientes de cualquier limitación institucional específica (los encuentras en casas de amigos, en habitaciones de motel, vagones de tren o pupitres de escuelas). Son objetos de bajo mantenimiento y vida relativamente larga, que deambulan libremente y tienen la capacidad de transmitir grandes cantidades de información y de servir como vehículo para comunicar mucho más allá de los límites de una vida o contactos individuales. La noción de libro como medio de comunicación disponible es parte de lo que inspira el mito del libro como múltiple democrático, a pesar de las muchas paradojas de producción involucradas en esa idea. Desde los futuristas rusos hasta los artistas de Fluxus, pasando por The Press en el Woman’s Building de Los Angeles y el Lower East Side Print Shop de Nueva York, la idea de hacer del libro una herramienta para el pensamiento independiente y activista ha sido uno de los elementos persistentes de la mística del libro de artista. Está claro que, al igual que sucede con cualquier otra forma simbólica, sea poesía, artes plásticas o música, los libros de artista pueden impulsar un cambio de conciencia; si esa obra va a traer o no como resultado un cambio de estructuras a nivel político, así como de políticas, abre la puerta a toda una serie de debates acerca del papel y , función del arte en el siglo XX, que no pueden ser analizados de manera adecuada aquí. Sería difícil encontrar un movimiento artístico del siglo XX que no tenga adscrito algún componente del libro de artista, aunque en algunos casos esa definición debería extenderse para abarcar a los boletines, publicaciones efímeras y otras publicaciones

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independientes. Por ejemplo, Guillaume Apollinaire y Pierre Albert-Birot produjeron libros en el contexto del arte cubista, mientras el futurismo ruso e italiano tuvo muchos practicantes comprometidos con libros como parte importante o significativa de su obra, desde Velimir Khlebnikovy Natalia Goncharova hasta Franceso Depero y Filippo Marinetti. Podría trazarse un recorrido que abarcaría al expresionismo y surrealismo en la Europa tanto occidental como oriental, al dadaísmo en Europa y Estados Unidos, así como a movimientos de la posguerra tales como el letrismo, Fluxus, el pop art, el conceptualismo, el minimalismo, el Women’s Art Movementy el postmodernismo, hasta el actual interés del mundo artístico predominante por el multiculturalismo y la política identitaria. Está claro que los libros desempeñaron un papel también en otros movimientos, entre ellos las actividades de músicos experimentales como John Cage y Henri Chopin, artistas de performance como Carolee Schneeman, Robert Morris, Vito Acconci, artistas involucrados en trabajo sistémico, como Mario Merz, Ed Ruscha, o Sol LeWitt, y muchos más. La lista resultaría sumamente larga si hubiera que darla en su totalidad; pues a pesar de ese hecho, los libros de artista, como género, no han sido estudiados, codificados ni incorporados críticamente a la historia del arte del siglo XX. Esas obras aparecerán aquí, pero serán tratadas como libros y como ejemplos de compromiso artístico con el libro como forma, más que como atributos o derivaciones de los movimientos con los que se asocia a los artistas. La sensibilidad de Sol LeWitt, Marcel Duchamp o Hanne Darboven es indisoluble de las cuestiones estéticas que constituyen el contexto predominante en su obra, pero su compromiso con el libro como forma ha sido algo más que secundario. Entre los artistas de la corriente hegemónica, esta gente ha considerado el libro una forma de interrogar, no mero vehículo de reproducción. Es el propio hecho de ese compromiso como rasgo principal del arte del siglo XX lo que habla en favor de la identidad de los libros de artista como fenómeno singular de una era. Los libros han servido como nunca antes para expresar aspectos del arte predominante que no podían encontrar expresión bajo la forma de obras para pared, performances o escultura. Dick Higgins ha llegado a sugerir que el libro como forma de intermedia (por utilizar su término) combina todas esas formas de arte de una manera especialmente nueva. En algunos casos, los artistas han hecho uso del potencial documental de la forma de libro, mientras que en otros han investigado el hecho más sutil y complicado consistente en la capacidad que tiene el libro de ser una forma de expresión sumamente maleable y versátil. No todos los libros hechos por artistas son libros de artista, aparte del viejo adagio duchampiano de que el arte es siempre lo que dice el artista que es. Y tan cierto es en la parte final del siglo XX como lo fue en décadas anteriores que los libros se producen a menudo basándose en la capacidad de un artista degenerar ventas, y los libros son una actividad suplementaria barata para muchas galerías. Un mero compendio de imágenes, una carpeta de reproducciones, una colección incidental de imágenes, originales o apropiadas, no es siempre un libro de artista, aunque los términos en los que puede sostenerse la distinción son a menudo vagos. El criterio final para la definición reside en el observador informado, quien tiene que determinar la medida en que una obra-libro hace una utilización íntegra de los rasgos específicos de esa forma. El deseo de implicarme en el carácter huidizo de lo que constituye un libro es parte del impulso que anima mi proyecto actual: buscar términos críticos sobre los que examinar cuán libro es un libro, y analizar su identidad como conjunto de funciones estéticas, operaciones culturales, concepciones formales y espacios metafísicos.

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Del mismo modo en que los libros han servido para extender las posibilidades de las artes plásticas, la performance y la música, han ofrecido asimismo una posibilidad conceptual única al poeta. Los poetas concretos han trabajado con libros como espacio conceptual, espacio que, por su forma y fi nitud, por su especificidad estructural y limitaciones visuales, ha ofrecido un medio extraordinario para realizar obras particulares. Aunque muchos poetas concretos han trabajado con elementos escultóricos, con sonido, o al nivel de una única página plana o póster, una parte sustancial de ellos han usado los libros como forma para su obra. Tampoco todos los poetas concretos son artistas de libro, ni todas las obras concretas son libros de artista, pero hay obras que muestran los modos en que los poetas concretos han podido extender los parámetros de lo que hace un libro como campo verbal, de una manera que también extiende las posibilidades del modo en que un libro de artista puede funcionar como texto poético. Las manualidades relacionadas con las artes de libro también se han desarrollado en la parte final del siglo XX. Los talleres y clases de encuadernación, confección de papel, estructuras de libro y demás son elementos importantes en los centros dedicados a las artes de libro. Aunque la estructura es un componente fundamental de un libro que tiene éxito, el aspecto manual de la producción de libros no basta por sí mismo para constituir la sustancia de un libro de artista. La atención a los materiales, a sus interacciones y al contenido encuadernado dentro del libro es un rasgo propio de un libro, pero, como ocurre con otros aspectos de la producción, los libros de artista tienden a retorcer y estirar todas las normas y convenciones del decoro artesanal. Se puede encontrar la influencia de practicantes individuales entre ciertas comunidades de artistas dedicados a los libros; por ejemplo, la popularización de ciertas estructuras incluidas en los textos de Keith Smith sobre la producción de libros. La aportación de Smith y de otros que se han dedicado extensamente a la enseñanza, como Hedi Kyle o Walter Hamady, en sus diversas zonas de influencias pasadas y actuales es un rasgo visible de los libros de artista en su encarnación actual. Pero también hay obras producidas bien lejos de esa tradición que tienen éxito sin su influencia, igual que hay muchas obras producidas como expresión de manualidad que no alcanzan la categoría de libros de artista. Un libro de artista tiene que ser algo más que una sólida producción manual, porque de otro modo cae dentro de la misma categoría que el livre dartiste u obra impresa con esmero. Un libro de artista no debería ser algo de fórmula; podría ser genérico, del tipo familiar o categoría establecida de libros de artista y hacer su aportación sin innovar del punto de vista formal, y podría ser furiosamente innovadora, chapucera y mal hecha, y en muchos aspectos no alcanzar la perfección, ni tan siquiera la buena realización; pero, en definitiva, un libro de artista debe tener algo de convicción, algo de alma, alguna razón de sery ser un libro a fin de tener éxito. Es especialmente difícil mantener separadas la tradición manual de las artes de libro y la tradición expresiva del libro de artista: tampoco hay ninguna necesidad, pero no debería confundirse una cosa con la otra. Dada la discusión previa, no es sorprendente que la historia del libro de artista esté organizada en una amplia variedad de maneras por parte de diversos eruditos y críticos. Incluso entre los escritores cuya sensación general de lo que constituye un libro de artista hace una clara distinción entre esa forma y, por ejemplo, el livre d’artiste, existe una tendencia a establecer lo que parece ser un punto de origen arbitrario y demasiado definitivo. De manera especial el libro Twenty-six Gasoline Stations, de Ed Ruscha, se ha convertido en un cliché en obras críticas que tratan de

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establecer una historia de los libros de artista. Existe algo de razón para eso, pues se podría decir que la obra de Ruscha abre nuevos caminos para representar y definir un libro de artista. Pero parece contraproducente tratar de establecer un único punto de demarcación para esta historia compleja. Parece más útil y más interesante reconocer que, para el momento en que se produjo la obra de Ruscha (la fecha de la primera edición es 1962), había ya un precedente histórico en ejemplos que van desde el futurismo ruso, pasando por el surrealismo, hasta la vanguardia americana, tanto desde la tradición artística como de la literaria. Afirmar que el libro de artista se crea mediante la obra de Ruscha, y atribuirle la idea, el concepto y la forma, supone dar un fundamento erróneo a esta historia, por dos razones. La primera, el libro de artista hay que entenderlo como una forma muy mutable, una forma que no puede precisarse de modo definitivo por sus características formales (tales como la impresión barata y el pequeño formato de la obra de Ruscha). La forma libro está siempre bajo investigación por parte de los artistas, yen esa investigación se incluye llegar hasta las muchas y variadas tradiciones antes mencionadas, así como a nuevos ámbitos de expresión material y forma creativa. Más importante aún, este enfoque de la historia está completamente rodeado por una noción pasada de moda, noción en la que hay unos padres fundadores que engendran tradiciones enteras mediante su influencia. Prefiero concebir el libro de artista como un campo que emerge con muchos puntos espontáneos de origen y originalidad. Es éste un campo en el que hay redes underground, informales o personales gracias a las cuales lo incubado aparece en un entorno o momento nuevo, o mediante un encuentro casual con una obra o un artista. Es éste también un campo en el que siempre hay inventores y numerosas míní-genealogías y grupos, pero un campo que pone en entredicho la noción lineal de una historia con un sólo punto de origen. Está bastante claro que esa historia se ha hecho más complicada a partir de mediados de este siglo. Mientras el libro de artista debe ser sacado de su contexto artístico o literario durante la primera parte del siglo, se convierte después en una forma tan desarrollada y prolífica, que sólo la visión más general o, alternativamente, una descripción exhaustivamente detallada de actividad será suficiente para describir ese desarrollo. Yo he elegido el primero de los modelos. Brevemente, he aquí cómo veo la historia de la posguerra: a finales de los años 4o y principios de los 5o, hay una serie de artistas que empiezan a explorar el mundo de los libros con seriedad. Están entre ellos los artistas CoBrA en Dinamarca, Bélgica y Holanda, así como los letristas franceses, guiados por Isidore Isou y Maurice Lemaitre, cuyo trabajo experimental más importante se produce desde 1948 hasta los 5o. Los poetas concretos de Brasil, de manera especial Augusto y Haroldo De Campos, y de Alemania y Francia, empiezan también trabajando activamente con libros durante la década de los 50. A finales de los años 5o, artistas que trabajaban con música experimental, con la performance y con otras formas no tradicionales, adoptaron las artes de libro dentro del contexto de Fluxus poco después de sus primeros eventos a principios de los años 6o. Hubo otras formaciones artísticas, individuales o localizadas; el trabajo del compositor francés Henri Chopin, por ejemplo, o Bern Porter, el americano practicante de poesía encontrada. Dieter Roth, probablemente el artista de libro más significativamente imaginativo de la posguerra europea, empezó a trabajar con libros en los años 5o. Se trata de puntos de actividad desperdigados, alguno de los cuales surgieron sin conexiones entre ellos, mientras que otros derivaron como parte de la amplia y débilmente relacionada vanguardia de la posguerra.

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En los años 6o, los libros como medio artístico despegaron en Estados Unidos y Europa. Se acomodaban bien a la receptividad de la escena alternativa de los años 6o, fueran producidos por artistas o por galerías como extensión de una exposición, dando origen también al género híbrido del catálogo como libro de artista. La proliferación de obras que usan pequeño formato y métodos de producción no costosos indica tanto la transformación de la tecnología de la impresión como la transformación de receptividad conceptual que promueve dicha expansión. La impresión por offset y la reproducción electrostática posterior se complementaron con las formas cada vez más accesibles de composición fotográfica y electrónica. La accesibilidad de la Multi-lith, una pequeña imprenta de offset de precio asequible, como elemento estándar del taller, así como la rápida transformación de la industria impresora, que pasó de prensas de tipografía ultrarrápidas al offset (muchos periódicos y revistas, como el New York Times y la revista Time, continuaron utilizando impresión a relieve hasta la década de los 70, y sólo la reemplazaron por equipos offset cuando la composición electrónica se hizo viable), fueron todos ellos descubrimientos que suministraron medios para que los artistas produjeran múltiples a bajo costo. La evolución de los libros de artista no vino determinada por los avances tecnológicos, pero esos cambios permitieron un acceso más fácil a la producción de lo que había sido al principio del siglo. En los años 7o, se establecieron importantes centros de producción de libros de artista, sobre todo el Visual StudiesWorkshop (en Rochester, Nueva York), Nexus Press (en Atlanta, Georgia), el New York Center for the BookArts, el Pacific Center for the BookArts (en la zona de la Bahía de San Francisco), Printed Matter (en la ciudad de Nueva York), la Graphic Arts Press del Woman’s Building (en Los Angeles) y el Writers Center (en Bethesda, Maryland). Otros centros institucionales se establecieron también dentro de los programas de facultades de bellas artes y universidades, en las artes, en las colecciones de museos y bibliotecas, y en colecciones privadas. No obstante, para finales de los 70 otra zona de actividad relacionada con el libro empezó a mostrar un perfil muy destacado: objetos con aspecto de libro y esculturas-libro. Su proliferación fue ostensible en los E.U.A., tanto en Nueva York como en California, así como en Europa. Esta evolución tiene menos precedentes en la historia de las artes del siglo XX que la del libro de artista. Se puede apuntar a varias obras de Duchamp (como siempre), tales como su libro alterado Do Touch, con un pecho femenino en la portada, o incluso su gran Green Boxcomo libro conceptual, y las cajas de Joseph Cornell guardan una relación formal y conceptual con el «libro» escultórico. En los años 5o, Dieter Roth se dedicó a rasgar papeles, hervirlos y llenar con la masa resultante intestinos de animales para hacer «salchichas literarias». Los libros a gran escala que son tanto instalación y performance como objetos formaban parte del Fluxus de los años 6o y otras investigaciones. Pero el reciente incremento de esas producciones marca un intercambio intensificador entre los artistas que hacen libros y el mundo de la corriente principal de las artes visuales. En el periodo posbélico, las artes se van retirando gradualmente de las formas y categorías de los media tradicionales, de forma que las posibilidades sintéticas observadas en el dominio de los libros de artista y esa hibridación del libro como objeto parecen completamente coherentes con sus tendencias. Durante la década de los 8o, como continuación a esa oleada de obra escultórica, empiezan a verse piezas de instalación que son ambiciosas en cuanto a escala y complejidad física y van del tamaño armario al tamaño de una habitación, con vídeo,

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ordenadores y, ahora ya en cualquier momento, un aparato de realidad virtual. Muchas de ellas están hechas por artistas que habían trabajado antes con libros de artista, o que utilizan los libros como aspecto integral de esas instalaciones. Me refiero a la edición congelada que hizo Buzz Spector de la obra de Sigmund Freud, a las esculturas cinéticas accionadas por ordenador de Janet Zweig, al How to Make anAntique de Karen Wirth y Robert Lawrence, al Bible Belt de Marshall Reese y Nora Ligorano, entre otros. Muchas de estas obras plantean cuestiones importantes relativas a la identidad de un libro y sus funciones culturales, sociales, poéticas o estéticas, pero eso no podría acomodarse aquí sin estirar los parámetros de mi discusión hasta adquirir una forma poco manejable. Algunas de esas obras son convincentes y originales, algunas son muy sencillas y están producidas a costa de los libros como artefactos culturales, algunas son piezas fascinantes, fetichistas o conceptuales; pero, para los fines de este estudio, voy a situarlas más allá de la zona de los libros de artista. Aquí voy a concentrarme en comprender qué es un libro cuando funciona como libro, cuando proporciona una experiencia de lectura u observación continuada en un espacio finito de texto y/o imágenes. Extenderme más allá diluiría el enfoque de este libro. Además, estoy convencida de que muchas de esas obras pertenecen más al mundo de la escultura o del arte de instalación que al mundo de los libros. Pueden funcionar como iconos de la cualidad de libro o identidad de libro, pero no proporcionar una experiencia asociada a los libros en sí. Los medios electrónicos, no obstante, plantean problemas diferentes e igualmente complejos. La naturaleza del libro como forma electrónica — sea en hipertexto, CD-ROM o como un archivo infinito y continuamente cambiante de memoria y espacio colectivos — está ya funcionando como extensión de la forma libro de artista. Las cuestiones planteadas por este medio parecen demasiado imperativas como para dejarlas de lado, de modo que encontrarán su sitio, aunque sea limitado, en esta discusión. Para terminar, algunas observaciones finales. La mayoría de intentos por definir un libro de artista que he conocido no consiguen su objetivo ni de lejos: o son demasiado vagos («un libro hecho por un artista») o demasiado concretos («no puede ser una edición limitada»). Los libros de artista toman cualquier forma, participan de cualquier posible convención en cuanto a la producción de libros, de cualquier «ismo» del arte y literatura predominantes, de cualquier modo de producción, cualquier forma, cualquier grado de fugacidad o durabilidad archivista. No existen criterios específicos para definir qué es un libro de artista, pero existen muchos criterios para definir lo que no lo es, lo que participa de uno o lo que lo distingue de uno. Al proyectar esta definición inicial, mi intención ha sido mostrar la increíble riqueza del libro de artista como forma que inspira un amplio espectro de actividades artísticas, pero sin duplicar ninguna de ellas. Los libros de artista son un género singular, en última instancia un género que trata tanto de sí mismo, de sus propias formas y tradiciones, como de cualquier otra forma o actividad artística. Pero es un género tan poco atado por limitaciones de medio o forma como las rúbricas más familiares de «pintura» y «escultura».Es una zona que precisa descripción, investigación y atención crítica antes de que emerja su especificidad: Y ése es el objetivo de este proyecto: investigar libros que sean libros de artista, a fin de poder permitir que ese espacio de actividad concreto, que está en algún lugar de la intersección, fronteras y límites de las actividades arriba mencionadas, adquiera su propia definición particular.

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Extracto del texto original: Johanna Drucker, “The Artist’s Book-As Idea and Form” Chapter one of The Century of Artists´Books Traducido al castellano por Jim Lorena www.librodeartista.info