EDITORIAL D - escrbc.com · En cuanto al nuevo ejemplar de la revista que te ofrecemos está en la...

Desde que fue creada por la LOGSE en 1990 la titulación oficial actual que daba a la con-servación y restauración de bienes culturales el rango universitario necesario, se empezóya a debatir sobre la oportunidad de elevar ese nivel de diplomatura al más convenientede licenciatura, con la posibilidad de establecer su propio tercer ciclo de doctorado corres-

pondiente. Así hemos pasado más de una década discutiendo, si era más adecuada la creaciónde un título único de licenciatura de ciclo corto de cuatro años, o mejor una doble titulaciónde diplomatura y licenciatura separadas, al tiempo que se han venido realizando innumerablesgestiones ante las autoridades académicas, políticas, sociales o culturales para conseguir queesta demanda, de todos los sectores implicados en la conservación del patrimonio, se llevaraa la práctica y quedara sancionada por la norma legal correspondiente.

Pues bien, estas gestiones que habiendo estado varias veces a punto de dar fruto, se hanacabado malogrando por diversas razones, puede que ahora por motivos coyunturales esténal borde de alcanzar una rápida solución definitiva. Dentro del marco del tratado de Bolonia,antes del año 2010, debe legislarse para crear una total equivalencia de titulaciones y planes deestudio universitarios que posibiliten un real y efectivo intercambio de alumnos, profesores ytitulados dentro de la Unión Europea. Las consecuencias que se avanzan suponen la desapari-ción de todos los títulos universitarios de primer ciclo, pasando a existir un único nivel de gra-do universitario y potenciando los niveles de postgrado mediante títulos de master o de doc-torado. Esta puede ser la ocasión tan esperada de conseguir la titulación universitaria de grado,bien desde la titulación actual o bien como transformación en una nueva titulación.

Es por tanto, momento de estar atentos a los cambios que se avecinarán en los próximosdos o tres cursos, que ya han empezado a recogerse en forma de Reales Decretos, e irán adap-tando progresivamente la enseñanza española al Espacio Europeo de Educación Superior.Esperemos solamente que sea sumando medios humanos y materiales a lo ya conseguido has-ta aquí y no restándolos, porque no sería deseable caer en la tentación de desvestir a un san-to para vestir a otro.

En cuanto al nuevo ejemplar de la revista que te ofrecemos está en la línea ya habitual denúmeros anteriores. Abre la sección de trabajos de intervención, un artículo sobre un nove-doso sistema de fabricación y fijación de travesaños en tablas de pintura con grandes defor-maciones, mediante el uso de madera laminada encolada conformada y juntas de caucho sin-tético. A continuación se explican dos actuaciones en campañas de la escuela sobre unossepulcros de alabastro de la Catedral de Cuenca y unos restos paleontológicos de tortugasgigantes. Más adelante se incluye un artículo sobre las nuevas técnicas de reproducción deobras de arte mediante sistemas de escaneo tridimensional y tallado asistido por ordenador(CAM), aplicado al caso de la Tumba egipcia de Seti I. En este mismo sentido también se inclu-ye una reflexión sobre la clonación de bienes culturales.

En el apartado de técnicas, encontramos un texto que tras repasar las características prin-cipales de los materiales conglomerantes, intenta aclarar una gran cantidad de confusioneshabituales en la prescripción y uso de morteros de restauración, junto con otro artículo sobreun profundo análisis de las técnicas de elaboración, propiedades y variedades del verdigrís. Vaseguido de un ensayo esclarecedor sobre las técnicas históricas aplicadas en la pintura muraly sus características, a menudo entremezcladas. En la misma línea que otro destacable trabajosobre los vidrios arqueológicos y las alteraciones que presentan.

Como siempre, una parte importante de los contenidos de la revista se dedican a diversosanálisis históricos sobre varios temas entre los que podríamos destacar por su curiosidad unodedicado a la excavación arqueológica de algunas trincheras de la Guerra Civil y a los objetosallí encontrados, y otro sobre los robos y el tráfico ilegal de obras de arte.

Por último incluimos un interesante trabajo sobre portales, sitios y páginas de Internet rela-cionados con los bienes culturales, así como las habituales secciones fijas con noticias sobrelas actividades de la escuela y otros temas profesionales.

ALBERTO SEPULCRE AGUILAR

EDITORIAL

Director: Alberto Sepulcre Aguilar

Consejera Editorial: Ruth Viñas Lucas

Consejo de redacción:Paloma Alonso Alonso, Juan Carlos

Barbero Encinas, Rafael BerjanoDelgado, Pablo Cano Sanz,

Guillermo Fernández García, AraceliFernández Recio, María José GarcíaMolina, Ángel Gea García, DavidGómez Lozano, Maribel Guerrero

Martín, José Luis HernandoGarrido, Lucía Martínez Valverde,

Javier Peinado Fernández,Santiago Valiente Canovas.

Fotografía: David Gómez Lozano

Traducción: Marina Ruiz Molina

Diseño Gráfico: Lluís Palomares

Envíos y venta: Mª Luisa Díaz-Corralejo Ordiz,

Adelina González González,Jesús Hernández Serrano.

Marina López Arias,

Imprime: COIMOFF

Edita: Escuela Superior deConservación y Restauración de

Bienes Culturales de Madrid

DirectorJavier Peinado Fernández

Administración y Suscripciones E.S.C.R.B.C.

C/ Guillermo Rolland, 228013 Madrid

Tlf. + 34 91 548 27 37Fax + 34 91 542 63 90

ISSN: 1133-2972Depósito Legal:

Precio: 15 €

Ninguna parte de esta publicación, incluida lacubierta, puede reproducirse, almacenarse nitransmitirse por ningún medio sin la previaautorización escrita por parte de PÁTINA. Todoslos derechos reservados. All rights reserved.El contenido de los artículos no correspondenecesariamente con la opinión de la revista,sino exclusivamente con la de los autores res-pectivos, que son los únicos responsables delos permisos de reproducción de los materia-les de terceros que incluyan. Si desea enviar-nos su colaboración, siga las normas de publi-cación que se adjuntan. No garantizamos ladevolución de los originales. La redacción sereserva el derecho de editar total o parcialmentecualquier material que nos envíen.

Portada: Jarrita islámica esgrafiada, s. XII,procedente de Lorca (Murcia), propiedad

del Museo Arqueológico de Lorca.

Contraportada: Fragmento de figurita decerámica del periodo Totonaca clásico

100-500 d. C. procedente de Veracruz (Méjico),propiedad del Mueso del Departamentode Historia de América. U. C. M. Madrid.

Fotografías de David Gómez Lozano

5 EMPLEO DE LA MADERA LAMINADA PARA LA ELABORACIÓN DE TRAVESAÑOS DE REFUERZOAJUSTADOS A LA DEFORMACIÓN DE LAS PINTURAS SOBRE TABLAAlberto Sepulcre Aguilar y Juan Carlos Barbero Encinas

11 RESTAURACIÓN DE DOS SEPULCROS DE ALABASTRO DE LA CAPILLA DE LOS CABALLEROS DE LA CATEDRAL DE CUENCALuis Priego Priego, Francisco del Hoyo Santamaría, Raquel del Cura Sancho y Amaya de la Hoz Herranz

17 RESTAURACIÓN DE RESTOS PALEONTOLÓGICOS: TORTUGAS GIGANTESÁngel Gea García, Estefanía Willke Lobato, Almudena Hidalgo González, Elena Gómez Romero, Helena García Martínezy Jorge Juan Pérez-Guerra Salgado

23 CLONAR EL PATRIMONIO HISTÓRICO.CREACIÓN DE UNA RÉPLICA. APLICACIÓN DE NUEVAS TECNOLOGÍAS EN CONSERVACIÓNSilvia Rosende y Juan Carlos Andrés

29 TÓPICOS COMUNES EN LA ELABORACIÓN Y USO DE LOS MORTEROS DE RESTAURACIÓN DE FÁBRICASAlberto Sepulcre Aguilar

41 RECETAS DE PREPARACIÓN DEL VERDIGRÍS.RESULTADOS PRELIMINARES DE LA OBTENCIÓN DE LA VARIEDAD CONOCIDA COMO VIRIDE SALSUMSonia Santos Gómez, Margarita San Andrés Moya, Juan Luis Baldonedo Rodríguez y Alfonso Rodríguez Muñoz

53 EVALUACIÓN CRÍTICA DE LOS PRINCIPIOS EN ARQUEOMETRÍA,CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LOS VIDRIOS ARQUEOLÓGICOSJoaquín Barrio Martín

65 LAS TÉCNICAS MEDIEVALES DE LA PINTURA MURAL: ALGUNAS CUESTIONES SOBRE TERMINOLOGÍA Y CONCEPTOJuan Carlos Barbero Encinas

85 EL VALOR DOCUMENTAL DE LAS COPIASRafael Berjano Delgado y Pilar Fernández Colón

SUMARIO • Nº 12INTERVENCIÓN

REPRODUCCIÓN

TÉCNICAS

ENSAYO

93 LA ARQUETA DE SAN PEDRO DE SORIA:BREVES APUNTES SOBRE UN USO TEMPRANO DE LAS SEÑALES REALES DE CASTILLA Y LEÓNPedro Luis Huerta Huerta

101 ALGUNOS DATOS SOBRE CESTERÍA Y FIBRAS VEGETALES APLICADAS A VASIJAS EN BARRO DE LA EDAD DEL BRONCEEN LAS “SALINAS DE ESPARTINAS (CIEMPOZUELOS, MADRID)”Santiago Valiente Cánovas, Ángel Gea García, Jesús Fernando López Cidad y Mariano Ayarzagüena Sanz

109 ROBOS DE BIENES CULTURALES: EL BENEFICIO DE LA DUDAJosé Luis Hernando Garrido

125 EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO DE LA GUERRA CIVIL:LA NECESIDAD DE SU CONSERVACIÓN COMO TESTIMONIO DE UNA ÉPOCAAmalia Pérez-Juez, Jorge Morín, Rafael Barroso, Marta Escolà, Ernesto Agustí y Fernando Sánchez

135 APROXIMACIÓN A LOS ORÍGENES DE LA REPRODUCCIÓN FOTOGRÁFICA DE OBRAS DE ARTEHelena Pérez Gallardo

145 LA INFLUENCIA DE BORROMINI EN UN CAMARÍN DEL PADRE PONTONESPablo Cano Sanz

155 CINABRIO Y BERMELLÓN. HISTORIA DE SU EMPLEO Y PREPARACIÓNMª Isabel Báez Aglio y Margarita San Andrés Moya

173 DIRECCIONES DE INTERNET ÚTILES PARA LA DOCUMENTACIÓN DE BIENES CULTURALESEmilio Ipiens Martínez

191 NOTICIAS DE LA ESCUELA

201 ACTIVIDADES DE LA ESCUELA

207 NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

212 OTRAS NOTICIAS

ANÁLISIS HISTÓRICO

DOCUMENTACIÓN

Pátina. Diciembre 2003. época II. Nº 12, pp. 5-10. ISSN:1133-2972 INTERVENCIÓN

La madera laminada encolada (MLE)es un material muy común hoy en díatanto en la fabricación de mueblescomo en las estructuras arquitectóni-

cas. Muchas de las sillas que utilizamos olas cerchas y vigas que cubren los polide-portivos, piscinas e hipermercados quefrecuentamos, están fabricadas con estematerial.

Si bien se suelen citar antecedentesde su uso desde el s. XVI, lo cierto es quesu desarrollo se produce en el siglo vein-te, a causa de que su fundamento depen-de de la tecnología de las colas y suimplantación ha ido pareja con el descu-brimiento y perfeccionamiento de cadauno de los nuevos adhesivos sintéticos.Así, podemos destacar tres momentos cla-ve en el desarrollo de este material: 1912,con la aparición de la resina de fenol for-maldehído; 1930, con la aparición de laurea formaldehído, y 1943, con el resor-

cinol formaldehído (resorcina). El prime-ro dará lugar a las primeras experienciasde curvado de Carlo Ratti en los años vein-te, el segundo a la aparición de los famo-sos muebles y esculturas del finlandésAlvar Aalto en los años treinta, y las sillasdel danés Arne Jacobsen en los cincuen-ta, mientras que el tercero posibilitará lasgrandes estructuras arquitectónicas demadera de la actualidad.

El principio de funcionamiento de lamadera laminada consiste en la utilizaciónde piezas obtenidas a partir de una seriede capas más o menos finas colocadas alea-toriamente, en lugar de escuadrías demadera maciza aserrada (fig. 1); el proce-dimiento es similar al de la obtención dela madera contrachapada pero orientandotodas las fibras en la misma dirección,según su eje longitudinal. En los primerossistemas la unión se realizaba mediante per-nos o bridas, hasta que a partir de la gene-

EMPLEO DE LA MADERA LAMINADA PARA LAELABORACIÓN DE TRAVESAÑOS DE REFUERZO AJUSTADOS ALA DEFORMACIÓN DE LAS PINTURAS SOBRE TABLAAlberto Sepulcre Aguilar* y Juan Carlos Barbero Encinas**

Tras una breve introducción a las características y usos de la madera laminada encolada conformada (MLEC), en este artí-culo se propone su aplicación a los tratamientos de restauración de pintura sobre tabla. Para ello, se explica un nuevo sis-tema desarrollado en la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Madrid con travesaños de MLEC adaptadosa la curvatura de los paneles, y anclados con fijaciones elásticas mediante tornillos y juntas de Neopreno.Palabras clave: pintura sobre tabla, travesaños, madera laminada.

THE USE OF LAMINATED WOOD IN REINFORCEMENT CROSSPIECES APPLIEDTO PAINTINGS ON WOOD THAT HAVE LOST THEIR SHAPEFollowing a brief introduction to the characteristics and uses of glued laminated wood (glulam), this article dis-cusses its application to the restoration of paintings on wood. It describes a new system that has been developed bythe Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid (School for Conservationand Restoration of Cultural Heritage of Madrid) involving the use of glulam crosspieces adapted to the curvatureof the panels and secured with elastic fastenings consisting of Neoprene joints and screws.Key words: painting on wood, crosspieces, laminated wood.

* Arquitecto. Profesor de la E.S.C.R.B.C. Madrid.** Licenciado en Historia del Arte. Restaurador. Profesor de la E.S.C.R.B.C. Madrid.

Recibido: 06/06/2003 Aceptado: 30/06/2003

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Fig 1. Arriba, madera maciza (muy anisótropa),debajo, madera laminada (poco anisótropa).

Espesor crítico

Espesor crítico

Alberto Sepulcre y Juan Carlos Barbero INTERVENCIÓN

ralización del uso de la cola de caseína seempezó a encolar todo el conjunto, nacien-do así la MLE, y permitiendo la obtenciónde piezas solidarias capaces de alcanzarresistencias muy superiores a las de unamisma sección de madera maciza.

Este cambio cualitativo posibilitó tam-bién el paso del laminado vertical al lami-nado horizontal (fig. 2), con la posibilidadde curvar la pieza antes de su consolida-ción. Se basa en que antes de que actúe eladhesivo, la sección crítica de madera de lapieza que condiciona la flexibilidad o cur-vabilidad del conjunto, es la sección de cadauna de las tablillas o capas, mientras queuna vez curada la cola, la sección efectivaes la de la suma de todas las tablillas, per-mitiendo con este sistema un moldeadomuy sencillo. Así nacería la madera lami-nada encolada conformada (MLEC). Larazón es que inicialmente no hay ningunafuerza que impida el deslizamiento relati-vo entre las láminas, y estas se desplazaránunas sobre otras para adaptarse a la posi-ción marcada, quedando impedidas de des-lizamiento una vez seco el conjunto1.

Comportamiento estructural

Estructuralmente la MLE presenta consi-derables ventajas frente a la madera maci-za, que ya de por sí es un material con unbuen comportamiento mecánico.

Frente los esfuerzos de tracción longi-tudinal la MLE actúa como la madera maci-za, de hecho sería indiferente que estuvie-ra encolada o no, puesto que trabaja la sumadel haz de fibras longitudinales2. Mientrasque a compresión, si bien también las fibraspueden absorber las tensiones internas porser ambas paralelas, al tratarse de un equi-librio inestable, es necesario el encoladopara formar un conjunto solidario quereduzca la esbeltez y que sea capaz de resis-tir la tracción indirecta inducida que se gene-ra en el sentido transversal a la pieza. A esterespecto, los adhesivos sintéticos actualesson capaces de desarrollar, con más fiabili-dad, mayores resistencias que los haces deradios leñosos, que son los únicos capacesde absorber esfuerzos perpendiculares a lasfibras en la madera enteriza.

En cuanto al esfuerzo de flexión, sicolocamos la MLE según su eje longitudi-nal con las capas perpendiculares al esfuer-zo3 (laminado horizontal) se obtiene unrendimiento estructural máximo porquelas tensiones internas que se generansiguen direcciones perpendiculares alesfuerzo y, por tanto, paralelas a las fibras(fig. 3). Aunque en este caso sería la colala encargada de resistir la serie de esfuer-zos cortantes que se producen.

Pero, además, sólo por el hecho dehaber cortado la madera en piezas más

pequeñas y haberlas mezclado aleatoria-mente, hemos reducido su anisotropía, ypor tanto, amortiguado unos de los prin-cipales defectos estructurales de este mate-rial, aumentando la fiabilidad y homoge-neidad de su comportamiento.

En definitiva, la pieza obtenida deMLEC, en comparación con la madera cur-vada mediante vapor a alta temperaturatradicional, presenta la ventaja de nohaber sufrido una plastificación de susfibras y por tanto no haber perdido capa-cidad mecánica ni elasticidad. Ni que decirtiene, que las ventajas mecánicas frente alas piezas curvas de madera tallada, sonabismales por el mero hecho de no tenerseccionadas las fibras como en éstas, ycoincidir la dirección de las fibras con ladirectriz de la pieza (fig. 4). Por todo ellola MLEC es hoy en día un material estruc-tural ampliamente utilizado por ser muycompetitivo incluso con materiales tanespecíficos como el acero o el hormigónarmado.

Tecnología de moldeado

El moldeado de la MLEC es muy sencilloporque, como se ha visto, no se necesita“reblandecer” la madera plastificando susfibras mediante ningún tratamiento físico oquímico. Basta con someter a la presión deun molde al conjunto de capas de madera,previamente encoladas, mientras endureceel adhesivo. El hecho de que habitualmen-te se le someta a calentamiento sólo se debea la necesidad industrial de acelerar el pro-

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Fig 2. Arriba, laminado vertical (no permite cur-vado en el plano vertical y resistencia a la fle-xión similar a la madera maciza). Debajo, lami-nado horizontal (fácil curvado en el planovertical y resistencia a la flexión muy superiora la madera maciza).

Fig 3. Comportamiento de la MLEC a flexión (distribución de tensiones internas perpendiculares alesfuerzo y paralelas a la fibra).

1 El efecto es el equivalente a coger una guía telefónica e intentar curvarla con las manos, lo que no representa ninguna dificultad, pero si la intro-ducimos en cola sería imposible poder deformarla una vez seca. El deslizamiento de las hojas podría apreciarse fácilmente en el canto.

2 Es como si estiramos de un mechón de cabello: el esfuerzo se transmite por todos ellos, trabajando todos y cada uno, independientemente de queno se encuentren unidos entre sí.

3 En el sentido paralelo (laminado vertical) el comportamiento a flexión sería muy similar al de la madera maciza, nunca inferior.

2 F

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Empleo de la madera laminada para la elaboración de travesaños INTERVENCIÓN

ceso de curado de la cola para poder des-moldar más rápidamente.

Por otro lado la tipología de los mol-des es muy variada según queramos obte-ner piezas de una sola curvatura o de cur-vaturas múltiples. En el primer caso bastanbridas y plantillas colocadas en la zona cón-cava a modo de sándwich; en el caso depiezas de sección variable se moldean porel lado convexo, y en el segundo caso seutilizan moldes y contramoldes tanto enprensas verticales como horizontales.Siempre se utilizan elementos de repartoal aplicar la presión de moldeado.

Pero en todos los casos la presión nece-saria para el moldeado es muy reducida,

dependiendo casi exclusivamente del espe-sor de las láminas unitarias que forman lapieza y del radio de curvatura que se quie-ra obtener.

Sistema propuesto

En nuestro caso se trataba de elaborar unsistema de fijación para los travesaños deuna pintura sobre tabla que presenta gran-des deformaciones por curvatura de caraen el sentido transversal a la fibra. Esta alte-ración es muy habitual en la pintura sobretabla y requiere de un elemento de suje-ción del panel que permita los posibles

movimientos de hinchazón y merma carac-terísticos de la madera.

Para ello se han usado múltiplesremedios con el fin de adaptar los trave-saños utilizados tradicionalmente a lasdeformaciones de los paneles, sin coar-tar todos los movimientos posibles y evi-tando la concentración de grandes ten-siones en los puntos de fijación. Existeuna amplia gama de soluciones basadasen barrotes deslizantes, resortes de mue-lles, etc. Nosotros aquí proponemos unnuevo sistema, ensayado en el taller derestauración de pintura sobre tabla, y quese basa en dos elementos fundamenta-les: primero, la elaboración de un trave-saño de MLEC adaptado a la curvaturadel panel; y segundo, un método de fija-ción del travesaño mediante tornillos conholgura y juntas de policloropreno CR(tipo Neopreno).

Las etapas de la intervención son lassiguientes:1. Selección de las láminas de madera parala elaboración del travesaño en MLEC. Seutilizan chapas y hojas de poco espesor(3,8 mm y 0,6 mm respectivamente) paraaumentar la flexibilidad del conjunto y notener que ejercer grandes presiones en elmoldeado. La utilización de chapas juntocon las hojas de madera natural permiteeconomizar el proceso, tanto en el costede los materiales como en el tiempo inver-tido. Además, como después veremos, elajuste final del travesaño a las deforma-ciones del soporte no será completo, loque hace innecesario el uso de láminas conespesores mínimos, al menos en las pri-meras etapas del moldeo (foto 1).2. Aplicación del adhesivo. En este caso seutilizó resina epoxi por su fiabilidad, resis-tencia, velocidad de polimerización y noser el precio del material un factor limita-dor. La resina líquida se cargó ligeramentecon el fin de que ocupara todos los peque-ños huecos que pudieran quedar ente lashojas. El adhesivo seleccionado es de cura-do lento, lo que proporciona al restaura-dor el tiempo suficiente para un ajuste per-fecto de la presión (foto 2).3. Colocación de las primeras chapas yhojas encoladas sobre la superficie tra-sera de la tabla para que su curvatura seajuste a la del panel. Entre medias secolocó una lámina de poliéster para ais-lar la obra y protegerla de eventualesmanchas de resina. Téngase en cuentaque para el óptimo funcionamientomecánico del travesaño, las fibras de lashojas deberán ir todas alineadas con sueje longitudinal (largo), nunca cruzadasen capas alternas como en la madera con-trachapada (foto 3).

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Fig 4. Arriba, madera tallada (baja resistencia y gran desperdicio de material, muy trabajoso), enel centro, madera curvada (resistencia media, curvado difícil mediante deformación de las fibras)y debajo, madera laminada encolada conformada (resistencia máxima, curvado fácil y durade-ro, fibras sin alteraciones).

Zona muy débil

Zona con plastificación de fibras

Zona muy débil

FibrasMADERA TALLADA

MADERA CURVADA

MADERA LAMINADA ENCOLADA CONFORMADA

Tendencia aretornar


4. La presión se realiza desde un gato detravés que se ajusta a los laterales de la tablapero sin hacer presión sobre ella (para ellose fijaron previamente sendos tacos demadera a la mesa de trabajo). Sobre el gatotransversal se sujetan los aplacacantos queaplican la presión vertical sobre unospequeños tacos de reparto (foto 4). 5. El proceso se repite en varias fases hastaque se consigue el espesor de travesañodeseado. Conviene hacer notar que con eluso de MLEC el espesor necesario desde elpunto de vista funcional será sensiblemen-te menor que el de un travesaño de made-ra maciza. De este modo, al conseguirse unapieza de madera mucho más densa, se evi-ta que un exceso de sección suponga unasobrecarga de peso para la obra (foto 5).6. Una vez alcanzado el grosor necesario ycurado el adhesivo, se procedió al meca-nizado del travesaño en el banco de car-pintero. Mediante cepillado manual se bise-laron los cantos y después se lijó finamentetoda la superficie (foto 6).

7. El siguiente paso consiste en la realiza-ción de los orificios donde se alojarán lostornillos y las juntas de Neopreno, previa-mente replanteados sobre el travesaño. Lostaladros realizados en la madera habrán detener distintos calibres puesto que se uti-lizarán tornillos con distintas métricas derosca. La posición de los tornillos tiene encuenta las características del soporte (gro-sor, estado de conservación) y las de sudeformación (grado de curvatura) (foto 7).8. Los orificios de los extremos se practi-can de un diámetro mayor que los centra-les para permitir el deslizamiento del panelen caso de que se produzcan movimien-tos de la madera por absorción de hume-dad (foto 8).9. Una vez presentado el travesaño sobre latabla se marcan los puntos de fijación en elsoporte original; en estos puntos se realizaun orificio ciego donde se alojarán las tuer-cas de doble rosca a las que se sujetará eltravesaño. La profundidad de estos taladroses de 2/3 del espesor total de la tabla, sufi-

ciente para garantizar una sujeción firme yresistente. Para mayor seguridad y aprove-chando los orificios realizados, la maderafue consolidada internamente con resinaepoxi de baja viscosidad. Por el mismo moti-vo las tuercas también se fijaron con la mis-ma resina. En otros sistemas que tambiénutilizan la madera laminada las fijaciones alpanel son de tipo adhesivo; sin duda se tra-ta de un sistema menos agresivo pero noaplicable a todo tipo de obras. Cuando lasuperficie del soporte no es lo suficiente-mente lisa y homogénea las uniones adhe-sivas de los puntos de fijación de los trave-saños resultan especialmente débiles y sehace necesario rebajar y alisar la superficiede contacto. En cualquier caso, la ausenciade control medioambiental de la mayoríade los lugares de exposición hace necesa-rios unos puntos de anclaje lo suficiente-mente fuertes como para asegurar el refuer-zo del soporte; desde nuestro punto de vistay ante las grandes presiones que puede ejer-cer la madera, una técnica fiable que garan-

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Fotos 1 y 2. Preparación de las hojas de madera y aplicación de adhesivo epoxídico entre ellas.

Fotos 3 y 4. Colocación de las hojas bajo presión ajustándose a las deformaciones del soporte.

Empleo de la madera laminada para la elaboración de travesaños INTERVENCIÓN

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Fotos 5 y 6. Una vez obtenida la forma la fuerza antideslizante del adhesivo la mantiene de forma permanente. Biselado de los cantos mediante for-món y cepillo de mano.

Fotos 7 y 8. Se practican orificios con distinto calibre en los que se alojarán los tornillos y las juntas de neopreno.

Fotos 9 y 10. Una vez presentado el travesaño se introducen tuercas de navío en el soporte original fijándolas con resina epoxi. Una vez endurecidase atornillan las fijaciones junto con las arandelas y topes de neopreno.

tice la eficacia del sistema debe recurrir aluso de uniones de tuerca y tornillo (foto 9).10. Una vez polimerizado el adhesivo se ator-nillaron las fijaciones junto con las arande-

las y topes de Neopreno. Las juntas deNeopreno extruido se colocan sobre lascabezas de todos los tornillos; de esta for-ma la junta elástica contribuye a controlar

en esos puntos el aumento de la deforma-ción por una eventual pérdida de humedad.En los tornillos centrales, allí donde el gra-do de curvatura es mayor, también se colo-


can juntas de Neopreno en forma de aran-dela por debajo de la cabeza de los torni-llos. De este modo, la junta elástica tambiénpodrá controlar los movimientos de tur-gencia de la madera. Por encima de los tor-nillos y la junta de Neopreno, una tuerca dedoble rosca impide la salida de estos y blo-quea el conjunto para que sea el Neoprenoel material encargado de absorber los movi-mientos de la tabla (fig. 5 y foto 10).Una segunda fase de desarrollo del sistemase podría basar en el ensayo de nuevosmateriales para las juntas elásticas como loscopolímeros o terpolímeros de etileno ypropileno EPR (EPM y EPDM), con un mejorcomportamiento frente al paso del tiempo:mayor durabilidad, menor sensibilidad a losagentes medioambientales, a la radiaciónluminosa, pero sobre todo con variedadesque no han sido vulcanizadas con azufre

como la mayoría de los cauchos, sean natu-rales o artificiales, lo que hace a los EPR másinocuos (Hatchfield, 2002: 78, 95).11. En la zona central de las tablas el trave-saño queda separado unos milímetros conel fin de permitir eventuales movimientosde turgencia de la madera. Para conseguiresta separación, durante el proceso de mol-deo se interpusieron algunas hojas de made-ra entre las primeras chapas y las zonas demayor curvatura de la tabla (foto 11).12. Finalmente, se colocan tornillos sin cabe-za con la finalidad de cerrar el paso internode las tuercas de doble rosca (foto 12).

Conclusión

El sistema descrito es un intento más deaplicación de una metodología conserva-

tiva que resulte tan eficaz como respetuo-sa con las peculiaridades de las obras.Desde nuestro punto de vista, el procedi-miento presenta algunas ventajas sobreotros similares, es especial en lo referentea las juntas elásticas de Neopreno y las fija-ciones mediante tuercas de doble rosca.Es probable que en otro tipo de obras estasfijaciones puedan realizarse sin necesidadde practicar orificios en la madera, sinembargo, creemos que las peculiaridadesde los soportes de pintura sobre tabla denuestro país y, sobre todo, la falta de con-trol sobre las condiciones termohigromé-tricas de los lugares de exposición, hacennecesaria una intervención de tales carac-terísticas. Con todo, también es de nues-tro parecer que este tipo de anclajes nosuponen daño alguno para las obras, ni físi-co ni estético y aportan la ventaja añadidade ser completamente reversibles.

Bibliografía

Conti, A. Ed. (2001): Il restauro dei sup-porti lignei. Einaudi Roma.

Hatchfield, Pamela B. (2002): Pollutants inthe Museum Environment. PracticalStrategies for Problem Solving in Design,Exhibition and Storage. ArchetypePublications. Londres. 203 p.

Masetti Bitelli, L. ed. (1999): Restauro dei di-pinti su tavola. I supporti. Jornada org. porIstituto per i beni artistici, culturali e natu-rali della Regione Emilia-Romagna en Fe-rrara, 4/04/1998. Nardini. Florencia. 139 p.

Uzielli, L. y Casazza, O. (1992): Conserva-zione dei dipinti su tavola. Nardini.Firenza.

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Fotos 11 y 12. En las zonas centrales de las tablas el travesaño queda separado unos milímetros con el fin de permitir eventuales movimientos de tur-gencia de la madera. Finalmente se colocan tornillos sin cabeza con el fin de cerrar el paso interno de las tuercas de navío.

Fig 5. Detalle del anclaje del travesaño al panel.

Tornillo embellecedor sin cabeza

Tornillo de doble rosca

Arandela metálica de reparto

Arandelas de neopreno

Travesaño de MLEC

Junta de separación

Tornillo de doble rosca

Tabla de pintura

2/3 DDTa

blaTra

vesa

ño

Tornillo de fijación principal(rosca métrica/cabeza cónica)


La antigüedad fundacional de la Capillade los Caballeros, una de las más im-portantes de la Catedral de Cuenca,se remonta a los últimos años del

siglo XIII, por la familia de los Albornoz.Situada en la terminal de la nave exteriorizquierda, paralela a la Capilla Mayor,interfiere el curso de dicha nave y la giro-la, que queda interrumpida, lo que pro-voca una evidente deformidad en la dis-posición geométrica de la Catedral. Enella se contienen, además de varios ente-rramientos que datan del siglo XIV al sigloXVIII, un retablo pictórico y dos lienzos,atribuídos a Yañez de la Almedina, artis-ta que recibe influencias de estilo deLeonardo da Vinci. La configuración actualde la capilla responde a la restauraciónde 1520 realizada por Don Gómez Carrillode Albornoz.

La intervención se centra en los ente-rramientos de Don Garci Álvarez de

RESTAURACIÓN DE DOS SEPULCROS DE ALABASTRO DE LACAPILLA DE LOS CABALLEROS DE LA CATEDRAL DE CUENCALuis Priego Priego*, Francisco del Hoyo Santamaría**, Raquel del Cura Sancho*** y Amaya de la Hoz Herranz****

La apertura al público de la Capilla de los Caballeros, una de las más importantes de la Catedral de Cuenca por su sig-nificado histórico y contenido artístico, fue uno de los objetivos de la intervención llevada a cabo en la campaña deverano de Julio de 2002 por los alumnos de 2º de Escultura de la ESCRBCM, bajo la dirección de Luis Priego yFrancisco del Hoyo. El artículo se centra en el proceso de restauración de los sepulcros de Don Garci Álvarez y suhijo, Don Alvar García “El Viejo”, de la familia de los Albornoz, señalando las alteraciones causadas sobre el materialpor los problemas de filtración de humedad exterior que afectan a la obra, y un criterio de intervención que consi-dera el espacio como un lugar de exposición y de culto.Palabras clave: escultura funeraria renacentista, alabastro, condensación de humedad, integración estética.

THE RESTORATION OF TWO ALBASTER TOMBS IN THE CHAPEL OF LOS CABALLEROS AT THE CATHEDRAL OF CUENCAThe opening to the public of the so-called Capilla de los Caballeros, one of the most important chapels at theCathedral of Cuenca in terms of its historical significance and artistic content, was one of the aims of the inter-vention carried out during the summer campaign of 2002 by Year 2 students of Sculpture of the ESCRBCM, underthe management of Luis Priego and Francisco del Hoyo. The central theme of this paper is the restoration processused for the tombs of Garci Álvarez and his son, Alvar García "El Viejo", of the Albornoz family, with special refe-rence to the deterioration of the material as a result of the filtration of external damp and its effect on the works,and to an intervention criterion based on the use of the space as a place of worship and exhibition.Key words: Renaissance funeral sculpture, alabaster, condensation from damp, aesthetic integration.

* Profesor titular. E.S.C.R.B.C. Madrid. Profesor Asociado en la Facultad de Bellas Artes. ** Licenciado en BBAA y Diplomado en la E.S.C.R.B.C. Madrid. *** Licenciada en Hª delArte y diplomada de la E.S.C.R.B.C. de Madrid. **** Licenciada en Hª del Arte y diplomada de la E.S.C.R.B.C. de Madrid.


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Conjunto sepulcral de Don Alvar. Estado inicial. Conjunto sepulcral de Don Garci. Estado inicial.

Luis Priego, Francisco del Hoyo, Raquel del Cura y Amaya de la HozINTERVENCIÓN

Albornoz y su hijo, Don Alvar García(Figuras 2 y 3), testificado por dos laudasde alabastro policromadas, situadas sobrecada sepulcro, en las que se lee el nombredel difunto y la fecha de su muerte. Sondos sepulcros con yacente realizados enalabastro, del siglo XVI, de una gran cali-dad en la ejecución de la talla, situados bajosendos arcos conopiales, en la pared dellado del Evangelio y cerca del altar mayor.Posiblemente fueron obra del mismo artis-ta, debido a ciertas semejanzas de estilo detoda la capilla, pudiendo tratarse deAntonio Flórez, que trabajaba en ella en lasegunda década del siglo XVI.

La escultura exenta como tal en el sigloXVI español es escasa, se centra principal-mente en las imágenes procesionales, loque provocaba que los artistas desarrolla-sen una única línea de trabajo al insistir ensus posibilidades hiperexpresivas. En cam-bio, la tumba estaba más cerca de la escul-

tura italiana, que por su carácter más pro-fano que religioso estaba abierta a innova-ciones de todo tipo. La serie italiana se abrecon los dos sepulcros de los CardenalesPedro González de Mendoza de la Catedralde Toledo (1504) y Hurtado de Mendozaen Sevilla (1509). Se inicia así en España latipología de la tumba en arco triunfal, for-ma que delata la idea humanista de lainmortalidad, dada tanto en la otra vidacomo en este mundo gracias a la famamemorable del difunto; se basa en el sepul-cro tradicional de nicho, y se complemen-ta por la iconografía que la acompaña pormedio de relieves y estatuas.

Descripción

Ambos sepulcros se disponen sobre doselevaciones a modo de catafalco, adosa-dos al muro, y constan de un yacente (con-

cebido en dos bloques), ligeramente incli-nado hacia el espectador y un frontal detres piezas con zócalo y cornisa. Los yacen-tes representan el retrato durmiente ide-alizado de los difuntos. Tanto uno comootro se muestran vestidos con armadurade caballero; las manos descansan plega-das sobre las espadas, las cabezas reposansobre un almohadón y los pies sobre unescudo. La diferencia entre ambos estribaen que Don Alvar presenta la cabezacubierta por un casco con la visera levan-tada, dejando ver el rostro imberbe, y lasmanos cubiertas con guanteletes, mien-tras que Don Garci cubre su cabeza, derostro barbado, con un turbante, y lasmanos aparecen descubiertas, lo quemuestra el mayor naturalismo en la tallade esta escultura. La dulcificación de lamuerte queda realzada con la aparición deinfantiles putti en los frontales del sepul-cro, y que aparecen en relieve flanquean-

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Lauda sepulcral de Don Alvar. Estado inicial. Lauda sepulcral de Don Garci. Estado inicial. Media limpieza de la lauda sepulcral.

Sepulcro de Don Garci. Estado inicial. Sepulcro de Don Alvar. Estado inicial.

Restauración de dos sepulcros de alabastro de la capilla de los caballeros de la catedral de Cuenca INTERVENCIÓN

do una corona laureada que alberga elescudo familiar. Esta decoración del fron-tal se complementa con relieves que alu-den a la condición de caballeros de losdifuntos (un arco, un escudo, etc.).

El material que constituye ambos sepul-cros es el alabastro o yeso sacarino, unmineral granulado constituido por sulfatocálcico bihidratado (SO4Ca + 2H2O), quese encuentra en la naturaleza formandomasas compactas y constituidas por cris-tales tabulares exfoliables en láminas. Esun material suave y plástico, que facilita latalla, y de color generalmente blanco, comoes el caso, muy semejante estéticamenteal mármol que se usaba en Italia. En oca-siones puede presentar diversas tonalida-des causadas por impurezas en su consti-tución (tales como carbonato de cal, arcilla,betún, óxido ferroso, etc.), que puedenconferirle color amarillento, rojizo, verdo-so, azulado u oscuro.

Estado de Conservación

En un primer examen visual, se evidencia-ba una translucidez mayor de la usual enel alabastro, y una decohesión al tacto. Elloes consecuencia directa de las filtracionesde agua exterior; el alabastro es muy sen-sible a la acción del agua, se trata de unmaterial muy poroso, de tal modo que elagua circula entre los poros solubilizandolos minerales que lo componen, provo-cando el debilitamiento del material y faci-litando la aparición de fracturas y pérdidasvolumétricas. A ello se suman, además,roces y graffitis (localizados en la cornisadel frontal).

Existía un desplazamiento de los blo-ques que conforman el sepulcro, y que seevidenciaba en las líneas de unión entre laspiezas, que no encajaban entre sí. La unióndel sepulcro al muro se realizaba por mediode un mortero basto de yeso, que presen-

taba eflorescencias salinas provocadas porla enorme humedad.

Por último, el sepulcro presentaba acu-mulación de polvo, suciedad, y restos de cera.

Tratamiento realizado

El inicio del tratamiento comenzó por eldesmontaje de los sepulcros, siendo nece-sario para ello eliminar el mortero que uníael alabastro al muro, mediante métodosmecánicos. Tras el desmontaje de las pie-zas del yacente, se descubrió que el siste-ma de sujeción de las placas de alabastrodel frontal consistía en grapas de hierroque provocaban tinciones en el alabastrodebido a la corrosión del metal, y unostirantes de madera que unían estas placasal muro y que se encontraban en muy malestado por acción de la humedad, por loque se decidió su retirada.

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Media limpieza.Detalle del proceso de reintegración volumétrica de Don Alvar. Izquierda: estado inicial, derecha:estado final.

Proceso de limpieza de las placas de alabastro. Alumnos de la Escuela durante el proceso de reintegración.

Luis Priego, Francisco del Hoyo, Raquel del Cura y Amaya de la HozINTERVENCIÓN

En el interior del sepulcro aparecieronrestos óseos (que se depositaron en cajasde madera), restos pétreos policromados(reutilizados para configurar la estructurainterna del sepulcro, y que se conservaroncomo testimonio histórico), y tierra y mor-teros que se eliminaron hasta sanear total-mente el nicho.

Una vez desmontadas y clasificadastodas las piezas, se procedió a la limpiezasuperficial mediante cepillado suave y aspi-rador, para después, tras realizar pruebasde solubilidad previas, determinar que elmétodo más idóneo era el uso de vaporsaturado de agua, combinado puntualmente(para zonas más resistentes a la limpieza)con una mezcla de agua, acetona y alcohol.

Ante la inminente apertura de la capi-lla al público, se decidió seguir un criterioexpositivo e integrador que devolviese launidad potencial de la obra, y por ello sedispuso la unificación estética del conjun-to, sin caer en un falso histórico, median-te la reintegración volumétrica de aquellasfaltas que podían perturbar, de algunamanera, su lectura (tales como la visera delcasco de Don Alvar, o la empuñadura de laespada de Don Garci). El material elegidofue resina epoxídica con carga de marmo-lina impalpable, por asemejarse estética-mente al alabastro, y tener una buena resis-tencia mecánica. Con la misma resina semodelaron las faltas matéricas que seencontraron en el alabastro, y las zonas par-

tidas se pegaron con el mismo material,reforzando las uniones con fibra de vidrio.Finalmente, el tono y veteado de la piedraoriginal se imitaron a base de veladuras conpigmentos al barniz, para integrar óptica-mente los añadidos en el conjunto.

Antes del montaje, se realizó en el inte-rior del nicho una estructura de ladrillo queserviría de base para las losas y yacente dealabastro, dejando unos respiraderos late-rales para permitir la circulación del aireentre ellos y evitar la concentración de lahumedad. Se reubicaron las cajas de made-ra con los restos óseos, y los restos pétre-os. El siguiente paso fue la colocación delos zócalos y las placas que conformabanel frontal, nivelándolas correctamente ysellándolas con resina epoxídica y mar-molina impalpable. La sujeción de las pla-cas del frontal al muro se realizó por mediode tirantes de acero inoxidable.

El montaje finalizó con la colocaciónde las dos piezas que componían la figurade los yacentes, cuidando mantener la incli-nación original. Se cerraron las uniones delsepulcro al muro con un mortero de calque no se pigmentó para evidenciar aúnmás la diferencia matérica, de modo queno alterase la visión general del conjunto.

La protección final del alabastro se reali-zó mediante resina acrílica en disolvente orgá-nico, y se dio un acabado con cera líquida.

De forma paralela, y como criterio esté-tico, se actuó sobre los elementos queenmarcan a los sepulcros: se eliminó elencalado que cubría todo el arcosolio, inclu-yendo las esculturas y lauda que albergabaen su paramento interior. Se dejó visible,de este modo, la piedra original, y se eli-

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Proceso de limpieza de los arcos.

Reintegración cromática de los escudos de lalauda.

Restauración de dos sepulcros de alabastro de la capilla de los caballeros de la catedral de Cuenca INTERVENCIÓN

minó el llagueado degradado que existía enla unión de sillares, sustituyéndolo por unmortero de cal y arena pigmentado.

En el paramento, además, aparecíandos vanos que habían sido cegados concemento en un determinado momento yse decidió su eliminación para sustituirlopor dos placas de alabastro, material másnoble y que acentuaba estéticamente elvalor artístico del conjunto funerario.

Junto a la adecuación del resto de lossepulcros de la familia de los Albornoz quese encuentran en el lugar, la capilla quedurante varios años estuvo cerrada, pudoser de nuevo abierta al público.

Conclusión

La decisión tomada respecto a la interven-ción que de forma general se realiza en elconjunto funerario y que incluye los arco-solios, paramentos y laudas que enmarcany acompañan a los sepulcros, es debido aese deseo expreso de lograr una “integra-ción estética”, uno de los criterios primor-diales que se han seguido en la restauraciónde esta obra y que logra la unificación de losdistintos materiales que encontramos enella (alabastro, caliza,…) y de los diferentesestilos de ejecución artística de los ele-mentos que la componen. Esta idea inte-gradora se une así al criterio expositivo.

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Montaje del sepulcro de Don Alvar. Estado final de las laudas sepulcrales.

Estado final de las laudas sepulcrales.


Introducción

El patrimonio paleontológico constitu-ye una parte importante de nuestraherencia cultural. Con aquellos seresvivos de otro tiempo compartimos el

mismo espacio y quizás el mismo destino.Pocas son las oportunidades que los res-

tauradores y conservadores tenemos deseguir un proceso de puesta de valor de unconjunto paleontológico desde la extracciónal museo. Habitualmente transcurre bastantetiempo entre las diferentes intervenciones;este aspecto ha repercutido en el deterioropost-excavación de estos restos.

El presente trabajo aborda un trata-miento completo de extracción de tortu-gas gigantes fósiles, extraídas en el muni-cipio de Barajas, y su tratamiento en ellaboratorio del Museo Arqueológico

Regional de la Comunidad de Madrid,Alcalá de Henares. Posteriormente los res-tos óseos fueron tratados por los restau-radores de “Taller de Restauración delPatrimonio, SL. "para su exposición en lamuestra. “Conservar y Restaurar. Cuatroaños de actuaciones en el PatrimonioHistórico de la Comunidad de Madrid”marzo 2003.

La Escuela Superior de Conservación yRestauración intervino durante una cam-paña realizada en julio de 20022.

Entorno de las tortugas gigantesen la Península IbéricaLos yacimientos de la cuenca del TajoLos yacimientos más antiguos de la Cuencadel Tajo, donde está incluido Madrid, seubican en las áreas más marginales de aque-

lla, que corresponden a las provincias deGuadalajara y Cuenca.

La mayoría de los yacimientos de laComunidad de Madrid se encuentran enel área que ocupa Madrid capital, aunquehay algunos importantes en otros munici-pios. A través de su estudio, se sabe que lafauna de comienzos del Mioceno Medio enel centro peninsular estaba compuestaprincipalmente por ardillas, lirones, cone-jos, cánidos, équidos, osos, félidos, mas-todontes, rinocerontes, tortugas, cérvidos,antílopes y jabalíes. También estaban pre-sentes animales hoy extintos, como elTriceromeryx pachecoi.

La configuración geológica de la cuenca del TajoDurante la era paleozoica, la cuenca delTajo fue rellenándose con los depósitossedimentarios que eran arrastrados por los

RESTAURACIÓN DE RESTOS PALEONTOLÓGICOS:TORTUGAS GIGANTESÁngel Gea García, Estefanía Willke Lobato, Almudena Hidalgo González, Elena Gómez Romero, Helena García Martínezy Jorge Juan Pérez-Guerra Salgado1

La campaña de trabajo de los alumnos de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales deMadrid, julio de 2002, consistió en una intervención sobre restos paleontológicos. Este trabajo pretende un recorridopor todas las fases del trabajo de conservación paleontológica, desde la extracción de caparazones de tortugas gigantesde 15 millones de años de antigüedad, hasta el almacenamiento de algunos o bien la exposición de otros. El trabajo con-sistió en la limpieza de superficie ósea y consolidación de grandes volúmenes de arenas que albergaban los caparazonesen su interior. Finalmente se dotó de un soporte rígido o cama a cada uno de los cuatro ejemplares tratados.Palabras clave: paleontológico, tortuga gigante, cheirogaster, extracción, fósil, cama rígida, carey, silicato de etilo,PVA, Paraloid B-72, Poliuretano expandido, engasado.

THE RESTORATION OF PALAEONTOLOGICAL REMAINS: GIANT TORTOISESThe campaign carried out by students of the ESCRBCM in July 2002 consisted in an intervention on palaeontolo-gical remains. This paper aims to describe the various phases of the palaeontological conservation work underta-ken, from the extraction of 15 million-year-old giant tortoise shells, to the storage and display of different parts ofthis material. The work consisted of the cleaning of the osseous surface and the consolidation of large volumes ofsand contained inside the shells. Finally, each of the four items treated was provided with a rigid support or bed.Key words: palaeontological, giant tortoise, Cheirogaster, extraction, fossil, rigid bed, tortoiseshell, Ethyl Silicate, PVA,Paraloid B-72, Expanded Polyurethane, protective gauze layer.


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1 Elena Gómez Romero, Helena García Martínez, Jorge Juan Pérez-Guerra Salgado. Taller de Restauración del Patrimonio, S.L2 Dirección: Ángel Gea. Alumnos: Carlos Cabrera Tejedor, M.ª del Pilar Fernández Colón, Cristina Guerrero López, Almudena Hidalgo González, Elena

Lacasa Martínez, Carmen Repullo Roldán, Rosa Ruiz Martínez, Estefanía Willke Lobato. El restaurador del MAR Javier Casado, supervisó la intervención.

Ángel Gea, Estefanía Willke, Almudena Hidalgo, Elena Gómez, Helena García y Jorge Juan Pérez-GuerraINTERVENCIÓN

cursos fluviales procedentes del SistemaCentral al norte, y de los Montes de Toledoal sur. De esta manera, en las márgenesnorte y éste de la cuenca se fueron depo-sitando sedimentos paleógenos (los corres-pondientes al primer período neozoico)desde el comienzo del Mioceno Inferior(hace 20 m.a.), hasta el comienzo del Mio-ceno Superior (hace 10 m.a.)

Historia de la investigaciónLos primeros fósiles de reptiles terciarioshallados dentro de la Comunidad deMadrid fueron las tortugas gigantes des-cubiertas en 1872 en la Casa de Campo,por un grupo de naturalistas de la SociedadEspañola de Historia Natural, dirigidos porD. Ignacio Bolívar.

En 1921, Eduardo Hernández–Pacheco,por entonces jefe de la Sección de Geologíadel Museo Nacional de Ciencias Naturales,bautizó esta nueva especie de tortugasmadrileñas como Testudo bolivari, enhonor de D. Ignacio Bolívar.

En la actualidad, los investigadores con-sideran que todas las tortugas terrestresgigantes del Mioceno peninsular corres-ponden a una sola especie, que debe deno-minarse bolivari, y que está incluida den-tro del género Cheirogaster.

Entre los hallazgos más recientes desta-ca el efectuado durante una excavación enCoca (Segovia), en 1988. Se recuperó ínte-gro el fósil de una hembra de tortuga gigan-te de la especie bolivari. El peto estaba com-pleto, y antes de proceder a su separaciónse obtuvo una copia de poliéster, que hoyse exhibe, junto al espaldar, en la Sala de lasTortugas de la Universidad de Salamanca. Alseparar el peto y limpiar el interior, se extra-jo la cintura pélvica completa.

En el Barranco del Cigarrón, al sur deEl Palmar (Murcia), fueron encontradosdos ejemplares completos y fragmentos deun tercero. El espécimen más interesanteera un macho perteneciente al ordenChelonic, familia testudinidae, géneroCheirogaster, especie bolivari, que teníauna longitud de 115 cm, una anchura de87 cm y una altura de 45 cm.

Aspectos taxonómicos de las tortugas gigantesEl género de tortuga terrestre giganteCheirogaster bolivari abundaba en laPenínsula Ibérica durante el Mioceno Medio,hace unos 15 millones de años. Estos rep-tiles medían entre 1,5 y 2 m de longitud, por1m de anchura. Su dieta era herbívora, yeran capaces de soportar condiciones tanadversas como las fuertes sequías.

Las tortugas gigantes de la zona de Ba-rajas habitaron bajo un clima árido y calu-roso, en un terreno seco y abierto, cerca-no a zonas pantanosas y lagos salinos.

Excavación y extracciónLa extracción fue realizada por un equipode arqueólogos y restauradores. Tras sulocalización, los restos óseos fueron deli-mitaron y se realizó un aislamiento de cadauno de los ejemplares de tortuga. Estosbloques aislados pero en contacto con latierra por la base, fueron engasados conresina acrílica y posteriormente se fabricóuna cama rígida a cada uno de ellos, conpoliuretano expandido. Con grandes lámi-nas de metal se separó el conjunto de labase, y finalmente, con la ayuda de unagrúa se elevaron los bloque para su poste-rior transporte a los fondos del MuseoArqueológico Regional.

Descripción de los fósiles:su estado de conservaciónAl comienzo de nuestra intervención, loprimero que encontramos al entrar fue ungran bloque de arena de aproximadamen-te 1,5 cm3, con forma ovoide, seguido deun segundo, que aun conservaba su emba-

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Aspecto de una de las tortugas antes de la extracción.

Corte transversal del bloque de tierra y arenasque contienen el caparazón fósil.

Otro de los restos de tortugas, que ha perdido el capa-razón y conserva solo la base. Corte transversal.

Tortuga número3. El caparazón está completo;aparece invertido.

Momento del levantamiento de uno de los caparazones protegido con unacama rígida de poliuretano expandido.

Restauración de restos paleontológicos: tortugas gigantes INTERVENCIÓN

laje protector de espuma de poliuretano ycartón, y un tercero, tan voluminoso comolos otros dos, junto al cual, sobre sendostableros de aglomerado, yacían los tres frag-mentos que constituían la Tortuga n. º 4.

Un examen más detenido nos permi-tió ver que los bloques estaban formadospor granos de cuarzo de diferentes granu-lometrías, y que abundaban los más grue-sos. Las tierras se encontraban muy com-pactadas; debido probablemente a las altaspresiones a que estuvieron sometidas esasarenas a lo largo de miles de años, y a suparcial carbonatación.

Los fósiles estaban insertos en esos blo-ques de arena, que les han servido derecubrimiento protector (Dibujos:1,2,3)Los huesos que permanecían a la vista tení-an un aspecto blanquecino, un tacto cero-so, alta porosidad, y una dureza muy baja,similar a la del talco. La superficie ósea pre-sentaba una descohesión importante; esta-ba fragmentada en terrones de tamañosdiversos que formaban una estructura reti-cular, cuya causa más probable debió deser de nuevo la presión provocada por el

peso de los sedimentos durante mileniosde soterramiento.

Las tierras de la parte más externa delbloque tenían una cohesión débil; los terro-nes se desmenuzaban con facilidad, en con-traste con el núcleo terroso, mucho máscompacto.

Observamos que la superficie ósea pre-sentaba dos tonalidades diferentes: una,ligeramente más oscura, donde el fósil aunconservaba lo que podrían ser restos decarey, y la otra, blanquecina, donde esacapa no está presente .La tierra estabaadherida con mucha más fuerza en lasuperficie blancuzca, que por otra parteera la más extensa.

Ninguno de los cuatro bloques, consendas tortugas protegidas en su interior,resistió la pérdida brusca de la humedadque se produjo tras la extracción, y se frag-mentaron, agrietaron y fisuraron. Tambiéneran visibles las huellas que dejaron en elloslos picos y palas empleados en el yaci-miento durante la retirada.

La mayor parte de los huesos que yaestaban al descubierto habían sido prote-

gidos in situ con un engasado, con la inten-ción de evitar que los trocitos de hueso sedesprendieran durante la extracción o eltraslado.

La intervención

Una vez finalizamos el análisis preliminardel estado de conservación, retiramos lascarcasas de espuma de poliuretano y car-tón, y engasamos el perímetro de los blo-ques con al menos dos capas de gasa dealgodón de trama estrecha, y P.V.A., conel fin de evitar que las grandes fraccionesde los bordes se terminaran de separar ,lo cual finalmente fue imposible de evi-tar, ya que hubo que retirar la gasa parapoder buscar los límites perimetrales delas tortugas. Cuando el contorno estuvodelimitado y las tierras sobrantes elimi-nadas, las fracciones fueron de nuevocolocadas en su lugar, y engasadas al blo-que principal.

Para reducir el peso y el tamaño de losbloques, sacar a la luz los límites perime-

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Vista de los diferentes caparazones antes de la eliminación de tierras. Tortuga nº1 una vez retirado el embalaje.

Detalle del conjunto óseo y su estado de conservación. Caparazón con gran laguna en el centro. El resto paleontológico esta rode-ado de una potente matriz de arenas consolidadas.


trales del fósil y descubrir el hueso en laszonas donde aún estaba oculto, elimina-mos gran parte de la tierra que rodeaba acada tortuga. Las herramientas más útilespara este fin resultaron ser los taladros ymini taladros, en los lugares donde el gro-sor de la capa de tierra que protegía losfósiles era considerable, y en las zonas demenor espesor, con una solución de aguay alcohol al 50% atomizamos la superficie,para reducir la cohesión de las tierras ypoder arrastrarlas con los bisturíes y escal-pelos con menos esfuerzo, y sin generardemasiado barro.

El bloque de tierra que rodeaba a laTortuga n. º 3 era tan voluminoso queresultaba muy poco manejable, por lo quedespués de eliminar suficiente tierra de laparte superior, volteamos cuidadosamen-te el bloque para poder retirar arena tam-bién de la zona inferior.

La consolidación

Como ya hemos mencionado, la superfi-cie del fósil estaba muy disgregada, y para

desprender del sustrato los pequeños tro-citos era suficiente una ligera presión.Además, la blandura y la porosidad delhueso dotaban al fósil de una fragilidadconsiderable. Por todo ello, creímos nece-sario hacer una consolidación.

Cuando la superficie fósil estuvo al des-cubierto en su mayor parte, comenzamosa consolidar.

Después de varias pruebas, elegimosel silicato de etilo, dosificado por mediode goteros, para consolidar en profundi-dad el hueso y las tierras que lo protegen;la idea era que el consolidante penetraraen el bloque hasta unos cinco centímetrospor debajo de la superficie.

Para consolidar la superficie ósea uti-lizamos Paraloid B–72 diluido al 5% endisolvente nitrocelulósico, y lo aplicamoshaciéndolo gotear sobre el fósil con lasjeringuillas, hasta saturarlo. Conseguimosque la dureza de los huesos aumentara,y que la porosidad y la fragilidad dismi-nuyeran, sin alterar su aspecto ni sucolor, aunque sí se intensificó el tono delas tierras.

Cama rígida

A pesar del volumen y peso de los capara-zones, la fragilidad de cada uno de estosera evidente, por ello decidimos realizaruna cama rígida conformada realizada conespuma de poliuretano. La elección de esteplástico obedece a su facilidad de uso yadaptación a las formas mas irregulares.Somos conscientes del mal comporta-miento del material con el paso del tiem-po, y de su incidencia en materiales orgá-nicos. La temporalidad de las camas rígidasviene determinada por la progresiva muse-alización de estos restos, a los cuales se lesirá dotando de soportes estables.

Antes de nada, protegimos tanto lasuperficie ósea como la tierra que la suje-ta con un engasado que fue adherido conParaloid B – 72 disuelto al 5% en acetona .

Como la Tortuga n. º 2 estaba divididaen tres fragmentos, fue necesario acordo-nar el perímetro para que, al tensar la cuer-da, y con la ayuda de un gato hidráulico,las tres secciones quedaran unidas.Colocamos un engasado para asegurarnosque los fragmentos permanecerían juntos.

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Eliminación mecánica de tierras. Proceso de limpieza y eliminación de tierras.

Engasado completo de las piezas antes de realizar una cama rígida. Vertido de poliuretano y cama rígida.

Restauración de restos paleontológicos: tortugas gigantes INTERVENCIÓN

Después, para evitar que la espumaentrara en contacto con el hueso, cubri-mos el engasado con film de polietileno, ycomo la catalización de los componentesde la espuma de poliuretano es una reac-ción exotérmica, para proteger al fósil delcalor que se iba a generar, colocamos sobreel polietileno dos capas de papel de alu-minio.

Luego fabricamos las estructuras de car-tón que habrían de servir de molde para laespuma.

Cuando el contorno de cartón estuvopreparado, vertimos el poliuretano paraque espumara.

Para las Tortugas n.º 1 y n. º 2, ideamosuna especie de arnés para que el trasladode cada caja resultara más sencillo.

Finalmente, cubrimos con espuma tam-bién la parte superior de los bloques, ycolocamos sendas tapas de cartón sobrecada uno; así obtuvimos unas superficiesplanas sobre las que se podría apoyar lapieza si se le quisiera dar la vuelta.

En el caso de la Tortuga n. º 3, la car-casa que fabricamos era sólo perimetral, yaque cabía la posibilidad de que la dirección

del museo decidiera trasladarla en breve allaboratorio para tratarla, con vistas a expo-nerla en una de sus salas.

La exposición

Con motivo de la necesidad de exponerdos de los ejemplares de tortugas gigantesfósiles, y dada la finalización de la campa-ña de prácticas de los alumnos de segun-do curso de Arqueología de la EscuelaSuperior de Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales de Madrid antes de laconclusión de los trabajos de limpieza yconsolidación de ambos ejemplares, elMuseo Arqueológico Regional de la Comu-nidad de Madrid contrató a la empresa derestauración Taller de Restauración delPatrimonio S.L.

Se decidió que la tortuga Nº2, de la quesólo se conserva la parte inferior, era la másidónea para exponer fuera del Museo Ar-queológico Regional, ya que su peso teníaque ser inferior y su orografía presumible-mente casi plana, aunque aún desconocía-mos la existencia del peto, evitando desni-

veles de huesos fósiles que favorecen los acci-dentes y dificultan su embalaje y traslado.

Este ejemplar se encontraba parcial-mente restaurado. El interior de la tortugalo conforma un conjunto de huesos fósi-les embutidos en tres bloques de tierra des-plazados. Estos fósiles ya han sido inter-venidos como se explica en este mismoartículo y protegidos por un espumado depoliuretano.

El primer paso que se afrontó fue vol-tear el bloque, operación nada sencilladado el considerable peso del mismo y lanecesidad de llevarla a cabo de forma muycontrolada con el fin de no dañar el fósil.El volteo se efectuó con la ayuda de unagrúa y la intervención de varios operarios.

La eliminación de la tierra se realizó pormedios mecánicos hasta un nivel de reser-va para no dañar los restos que se descu-brieron con el método de atomizar agua yalcohol que tan buen resultado había dadoa los alumnos de la Escuela. Para esta ope-ración resultó de gran ayuda un calco dela situación de los fósiles en, ahora, nues-tro reverso, que se documentó en el mo-mento de su descubrimiento.

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Cama rígida que contenía el caparazón de tortuga. Aspecto final del caparazón de la tortuga nº3.

Reintegración fósil Nº2. Acabado de la superficie imitando la tierra del yacimiento del fósil Nº2.


El resultado fue la conservación de unmagnífico peto que había servido de pro-tección a todos los huesos internos, en elque se incluía una pata delantera y otra tra-sera completas, así como restos de otra sinconexión.

Se liberó al fósil de todos los restos detierra que impedían bascular los diferen-tes fragmentos para su reconstrucción yreintegración. Se consolidó el hueso fósilcon Paraloid-B72 diluido al 5% en disol-vente nitrocelulósico, se reintegraron laslagunas de mayor tamaño con AralditMadera a bajo nivel y, en las de menortamaño se aplicó una terminación de estu-co acrílico para igualar. La aproximacióndel color se realizó con pinturas acrílicas.

Como soporte se conservó la mismabase de espuma rígida de poliuretano parano manipular innecesariamente los restosy se imitó la superficie terrosa aplicando are-na esterilizada aglutinada con PVA rebajado.

Por último toda la superficie fue adhe-rida a una plancha de Aerolam de tres cen-tímetros de espesor con unas pequeñaspatas realizadas con el mismo material.

La pieza se presentó en la exposición“Conservar y Restaurar. Cuatro años de actua-ciones en el Patrimonio Histórico de laComunidad de Madrid”, inaugurada en mar-zo de 2003 en la Real Academia de BellasArtes de San Fernando, documentado en laspáginas de la 39 a la 45 del catálogo con elmismo nombre editado por la Consejería delas Artes de la Comunidad de Madrid.

Respecto de la tortuga Nº 3 se termi-nó para la exposición permanente delMuseo Arqueológico Regional de laComunidad de Madrid sito en la ciudadde Alcalá de Henares. Los alumnos de laEscuela ya habían realizado toda la laborde descubrimiento del fósil y se encon-traba sobre un soporte ya aligerado deespuma rígida de poliuretano y con elcaparazón descubierto sólo protegido conuna gasa adherida con Paraloid al 5% enacetona.

La gasa se eliminó con ayuda de disol-ventes y se procedió a una limpieza de res-tos de tierra para dar nitidez a los restosde las articulaciones, del cuello y de laspatas in situ. Para la limpieza del caparazónse usaron medios mecánicos, cepillos sua-ves y bisturíes, disgregando y reblande-diendo la superficie terrosa con ayuda deagua y alcohol.

La consolidación superficial del fósilque se efectuó en la intervención anteriornos pareció adecuada y sólo los bordes delagunas presentaban disgregaciones debi-do a la limpieza de tierras, los cuales serecogieron con el estuco acrílico que seuso en la reintegración. La aproximacióndel color se realizó con pinturas acrílicas.

Como en el caso anterior, la superficieterrosa se imitó con ayuda de arena lava-da y PVA rebajado; también se ocultaronrestos originales de tierra que era necesa-rio conservar para dejar los huesos demenor tamaño en su lugar exacto.

Por último, toda la superficie fue adhe-rida a una plancha de Aerolam de tres cen-tímetros de espesor. A diferencia del fósilanterior y debido a su peso, se fabricarondel mismo material unos listones a modode patas que permiten que pueda sermanejado con un traspalé.

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Detalle de una de las patas del fósil Nº2. Tortuga Nº2 terminada.

Pátina. Diciembre 2003. época II. Nº 12, pp. 23-28. ISSN:1133-2972 REPRODUCCIÓN

Recibido: 06/06/2003Aceptado: 09/06/2003

* Técnicos especialistasen procesos escultóricos.

Fotografía: Juan Carlos Andrés.Factum-Arte.

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CLONAR EL PATRIMONIO HISTÓRICO. CREACIÓN DEUNA RÉPLICA. APLICACIÓN DE NUEVAS TECNOLOGÍASEN CONSERVACIÓNSilvia Rosende* y Juan Carlos Andrés*

Con motivo de la creación de un complejo arqueológico y museístico en Egipto,compuesto en parte por la reproducción de las más famosas e importantes tumbasde faraones como Tutankamon, Horemheb, o Ramses VIII, se realiza, a petición delConsejo Superior de Antigüedades de Egipto, la réplica tipo facsímile de una partede la magnífica tumba del faraón Seti I.Punta de lanza a nivel mundial, este proyecto demuestra la absoluta simbiosis entretecnología y conservación del Patrimonio. Como se narra en este artículo, el inno-vador proceso y la más alta tecnología aplicada han conseguido, sin tan siquieratocar el original, que se reproduzcan a una altísima resolución (la mayor consegui-da hasta ahora) todos los detalles y características de superficies tan complejas comolos muros decorados en bajorrelieve y policromados del Imperio Nuevo Egipcio.La primera consecuencia de esta actuación es la ruptura del tabú sobre las repro-ducciones, creado a partir de los posibles daños que los moldes hechos “in situ”producen en el original, dándose la paradoja de que una reproducción hecha paraayudar a la conservación de un modelo finalmente lo dañe.La complejidad del proyecto obligó al desarrollo de nuevos softwares para procesarla infinidad de datos que componen el modelo informático, así como a la creaciónde un nuevo material al que denominamos “yeso flexible”, y que por las caracterís-ticas formales del original fue imperativo desarrollar.Palabras clave: clonar, escáner, láser, software, colorímetro, mecanizado, molde, “yesoflexible”, réplica.

CLONING HISTORIC HERITAGE. THE CREATION OF A REPLICA.NEW TECHNOLOGIES APPLIED TO CONSERVATIONIn order to mark the creation of an archaeological and museum site in Egypt,made up in part of reproductions of the most famous and most importantPharaoh tombs such as those of Tutankhamun, Horemheb and Ramses VIII, theEgyptian Supreme Council of Antiquities commissioned a facsimile replica of partof Seit I's magnificent tomb.This globally pioneering project demonstrates the total symbiosis between techno-logy and heritage conservation. As described in this article, the innovatory processand hi-tech applications used have resulted in the high-resolution reproduction(the best ever to date) of all the details and characteristics of surfaces as complexas the polychrome and bas-relief-adorned walls of the New Egyptian Empire. Thishas been achieved without touching the original.This first consequence of this measure is that it has broken the taboo surroundingreproductions. Moulds made "in situ" have generally been believed to involve therisk of damage to the original, giving rise to a paradoxical situation whereby repro-ductions made to assist in the conservation of a model can actually damage it.Due to the complexity of the project it was necessary to develop new software toprocess the vast amount of data contained in the computer model. Likewise, theformal characteristics of the original demanded the development of a new mate-rial that we have called "flexible plaster".Key words: cloning, scanner, laser, software, colour meter, mechanised, mould, "fle-xible plaster", replica.

Detalle dela réplica

acabada yexpuesta en

el MuseoArqueologico

Nacional.

Introducción

Setos Men Mat Re, Seti I, entra porúltima vez en su morada de eter-nidad setenta días después de falle-cer. El osiriaco cuerpo es acogidopor una de las obras maestras delarte funerario egipcio. Pasillos ycámaras excepcionalmente traba-jados con bajorrelieves y pinturas,le acompañarán en su descenso ala cámara dorada. Estamos en elcomienzo del segundo mes de inun-dación, agosto de 1279 a JC.

Como representación a escaladel mundo subterráneo o “AMDUAT”, la tumba real no es solo unlugar seguro y oculto, sino el mun-do donde se regenera el espíritu delfaraón. Garantizada históricamentela supervivencia de su morador,resulta paradójico que su magnificatumba, la más grande del Valle de losReyes, no esté en condiciones deasegurarse su futura existencia.

Después de sufrir saqueos, aban-dono, ocupaciones temporales y has-ta la iconoclastia de los primeros cop-tos, su agonía comienza cuandoBelzoni la descubre al mundo.

Siguiendo los criterios científicosde la época se estudia la tumba (5años después se descifran los jero-glíficos), incluyendo actuacionescomo el reparto de frisos y otraszonas decoradas entre museos comoel Louvre, y la extracción de moldesde cera que sirvieron para crear enLondres la primera reproducciónparcial de la tumba de Seti I.

A estos daños producidos por lainfancia de disciplinas como laarqueología, y los criterios de con-

servación imperantes en esa época,hay que sumar los actuales de lamasificación turística que condujo asu cierre en 1988 tras una década detorrenciales lluvias en el valle.

Noviembre del año 2002 a JC,3281 años después, y enmarcada enun actuación necesariamente con-servacionista, se inaugura en elMuseo Arqueológico Nacional laexhibición en facsímil de una partede dicha tumba.

Realizada por la empresa FactumArte, y bajo el amparo del ConsejoSuperior de Antigüedades de Egipto,esta replica de 16 m2 de la pared surde la cámara del sarcófago, resuelvemediante la más avanzada tecnolo-gía, la antigua problemática dereproducir exactamente la pintura yel bajorrelieve sin dañar, ni tan siquie-ra tocar el original; haciendo factibleun esperado proyecto del GobiernoEgipcio para devolver a la humani-dad la visión de una de las joyas desu patrimonio.

EL LASER Y EL FARAÓN

Cuando a finales del año 2001 elequipo de Factum Arte se desplazaa la tumba para la recogida de datos,lo hace tras intensas investigacionessobre el protocolo de trabajo a des-arrollar. Las técnicas y los colores queusaron los trabajadores de Deir-el-Medina serán estudiados exhausti-vamente, ya que marcarán las direc-trices del posterior trabajo.

Para la recogida de datos tri-dimensionales se desarrolló, pormedio de Factum y colaboradores,el scanner SETI.

Montado sobre una estructurade raíles de aluminio diseñados paratal fin, es capaz de desplazarse auto-máticamente y escanear una secciónde 52cm por 3 m de altura, para unavez reposicionado, realizar de nue-vo la operación.

El tremendo contraste entre lasmilenarias paredes y este sistema delectura y desplazamiento, es con-templado con reverencia por losorgullosos descendientes de tanmagnos artesanos.

La situación espacial de algunoselementos arquitectónicos comopequeños nichos, esquinas, o zonasde difícil acceso que presenta la oro-grafía de la tumba, siendo esta la másprofunda del Valle de los Reyes conuna pendiente de muy alto porcen-taje, y constituida por un amplioespacio que la excavación egipcia nollegó a terminar, complica el trabajorealizado con el escáner, dándosesituaciones donde la estructura deraíles del lector láser no puede seracomodada haciendo más complejala toma de datos a realizar.

Cuando se realiza la lectura totalde la tumba, el escáner SETI 3D solopudo realizarlo en el 80% de la super-ficie, usándose para el resto el siste-ma ModelMaker. Este tipo de escá-ner, aunque de menor resoluciónque el diseñado por Factum Arte ydependiente de la pericia del ope-rario que lo maneja, está alojado enuna estructura de ejes móviles quepermiten su posicionamiento endiferentes ángulos, posibilitando lalectura de ese problemático 20 % desuperficies anteriormente detalladas.

El escáner SETI 3D se desplazatomando medida de 100.000.000

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Silvia Rosende y Juan Carlos AndrésREPRODUCCIÓN

puntos tridimensionales por metrocuadrado barriendo la superficiecon su láser, siendo este, el únicopunto de contacto con la superficieoriginal.

Con esta resolución hasta el másmínimo detalle como la saturaciónde la pintura en la pincelada, o cual-quier irregularidad en la superficiequedará registrada para su posteriorreproducción.

La toma de datos también se rea-lizó en el llamado Hall of Beauties,divertículo donde se representa alFaraón con ofrendas ante los Dioses,para así poder crear una primerareproducción de 1,5 m2 que sirviópara la presentación del proyecto enLondres.

En esta sección de la tumba serealizó una reintegración digital dela cara del monarca, aprovechandoque su rostro se repite varias vecesen este camarín. Posteriormente, ysiguiendo el proceso que podréis vermás adelante, la reintegración sematerializa, aportando un nuevovalor a esta actuación, el aprovecha-miento de los datos digitales para larestauración y conservación delpatrimonio.

Para la captura del color, tan pre-sente en la tumba y, en continuacomunión con el bajorrelieve, se usóuna cámara Hasselblad equipada consoporte digital Phase One H20.Además se hicieron necesarios otrossistemas de medición del color, uno

de ellos, no menos efectivo, median-te comparación con muestras reali-zadas con témperas.

Fue imprescindible realizar unexhaustivo trabajo de campo en elestudio de la pintura, factores comola compleja superficie sobre la queestá aplicada la pintura, el estado deconservación o los daños produci-dos en la tumba por intervencionesanteriores, otorgan a algunas zonascaracterísticas propias como el bri-llo u otras que deben ser cataloga-das y puestas en relación con lasnotas sobre el color.

TALLA MECANICA

A partir de aquí, la empresa se poneen contacto con nosotros para tra-bajar conjuntamente en la réplicaegipcia.

La producción de nuestro facsí-mil entra en la fase de materializarlos datos numéricos conseguidosmediante el escaneado. La empresainglesa Delcam UK, especialistas enla creación de prototipos por mediodel fresado mecánico, fue la encar-gada de llevarlo a cabo.

Se construyeron unas baldosasde poliuretano mezclado con cha-mota cerámica, inyectado a alta pre-sión. Este material permite el traba-jo abrasivo de la fresa sin quemarlocomo ocurriría con cualquier otroplástico.

Cada baldosa mide 52 x 52 cm.(coincidiendo con las franjas de lec-tura del láser), la broca usada para elfresado mide 0,6 mm de punta y tra-baja en pasadas paralelas de 0,1 mm.

Esta era la primera vez que secapturaba y fresaba la superficie deun monumento con un error de0,1mm.

Con esta resolución cada baldo-sa se mecanizaba en 24 horas.

Este mismo proceso, realizadode nuevo por Factum Arte, se ha lle-vado a cabo para construir unaréplica de la Dama de Elche parael Museo Arqueológico de Alicantecon la colaboración del MuseoArqueológico Nacional, presentadael mes de mayo del año 2003.

MOLDEO Y REPRODUCCIÓN

Una vez examinada y limpia cada bal-dosa, se realiza un molde de silico-na para así poder obtener tantascopias como puedan necesitarse paralas pruebas de impresión.

Se plantea un molde de cada bal-dosa con su correspondiente carca-sa rígida.

La silicona se aplicó con agentetixotrópico en un total de tres capas.La primera de ellas se aplicó másdiluida que las posteriores, consi-guiendo de esta manera un perfec-to registro de la superficie. Obvia-mente, se esperó a la polimerizaciónde la capa para aplicar la siguiente.El molde y su correspondiente car-casa se realizaron de una sola pieza,pues las características formales delbajorrelieve no presentan enganches,

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Izquierda.Sección delHall ofBeauties.Tumba de Seti I.Reproducción.

Al lado.Reintegracióndel rostro delFaraón.

Clonar el patrimonio histórico. Creación de una réplica. Aplicación de nuevas tecnologías en conservación REPRODUCCIÓN

permitiendo una fácil separación detodos los elementos.

Las carcasas se hicieron de esca-yola reforzada con tela de arpillerapara, con un grosor fino, conseguirpoco peso y manejabilidad.

El material para hacer lascopias debía ser un elemento fle-xible por la dificultad de impri-mir en una superficie con volú-men (la distancia máxima deseparación entre los cabezales de laimpresora y la superficie a imprimirdebe ser menor a 2 cm, cota supe-rada con creces en algunas zonas,

debido al bajorrelieve y a la super-ficie irregular de la pared).

La apariencia a simple vista tie-ne que ser parecida al muro realantes de la policromía; necesitába-mos una absorción similar a la delmuro original, que fuera compatiblecon los pigmentos elegidos para laimpresora y la exigencia primordialde su elasticidad se debía para unavez impreso, poder adaptarlo a suposición original sin agrietarse.

Así se crea un material flexibleinspirado en los aparejos usados parapintura y restauración. Se realizaron

más de 200 combinaciones con dife-rentes materiales.

En el mercado existen numero-sos productos preparados y comer-cializados para crear superficiesimprimibles de apariencia similar alaparejo aquí desarrollado, pero nin-guna fue útil porque estos aparejosal ser aplicados sobre una superficieno absorbente, (la silicona), tienenuna fuerte retracción provocando elcuarteado total de la superficie segúnesta va secando.

Se crearon tablas de retracciónpara medir el coeficiente de mermadel material.

Son tiras milimetradas del mis-mo producto que una vez secas sonmedidas, y al compararlas con sumedida original nos dan la magnitudde la retracción.

Todas estas pruebas nos hicie-ron elegir un aparejo compuesto decargas naturales y pigmentos, aglu-tinadas con una resina vinílica. La len-ta evaporación y las característicasmecánicas de cada elemento usadoen este mortero favorecen la estabi-lidad y cohesión de la mezcla. Paraasegurar la perfecta superficie y elgrosor medio adecuado (0’5mm) seaplicó una segunda capa, Su com-posición es similar a la anterior perocon una proporción de carga un 50%menor.

Una vez terminado este procesohemos creado un sustrato que seasemeja al muro original y está pre-parado para recibir la impresión. Lassiguientes capas determinarán el gra-do de flexibilidad y la resistencia a ladeformación.

La solución para dar estas capasestratificadas la encontramos des-pués de realizar bastantes pruebas,en un producto formulado a base deuna emulsión polimérica de estire-nos- ésteres acrílicos con excelentescaracterísticas de elasticidad.

A esta emulsión, denominadacomo “caucho–acrílico” por la em-presa suministradora, Plastiform,S.A., nosotros le añadimos cargasnaturales inorgánicas para modificarsus propiedades tanto físicas comomecánicas; también modificamos suviscosidad y opacidad con la finalidadde disminuir la transmisión luminosa.

Para conseguir más resistenciamecánica utilizamos refuerzos fila-mentosos de fibra de vidrio Mat 300.

Así, con estos resultados, conse-guimos el material perfecto para

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Molde desilicona

del retratode Seti I.

Colocación deuna baldosa ya

impresa sobreel muro.


resolver las incógnitas que se pre-sentaban en los inicios del procesode reproducción sobre los moldes.

De esta forma se presenta eneste proyecto el material que sedenominó “yeso flexible”.

La existencia de dos tipos dife-rentes de volúmenes a reproducir, eldado por el bajorrelieve, y el propiode la pared; nos obliga a realizar (unavez vaciada cada baldosa y sin sacaresta del molde) un molde interior(uno para cada baldosa), que cons-tituye el muro sobre el que con pos-terioridad se fijarán las baldosasimpresas, una vez plasmado en ellasel volumen original del bajorrelievey el movimiento irregular del muro.

Los moldes interiores se realiza-ron con una fina capa de escayola ala que se adhirió un módulo, de igualtamaño y grosor para cada baldosa,de poliestireno expandido de altadensidad.

El muro lo forman cuarenta deestos módulos unidos y repasadosentre si, por ello esos moldes inte-riores debían ser manejables y tenerpoco peso. Gracias a que el yeso fle-xible fue ideado para ser trabajadocon un grosor mínimo, en la super-ficie de este primer muro de moldesinteriores se registra la huella delbajorrelieve necesaria para la perfectaubicación de estos a la hora de aco-plar las baldosas de yeso flexible yaimpresas.

La realización de estos trabajosen nuestro taller y en las instalacio-nes de Factum favoreció la investi-gación de nuevos materiales y técni-cas, a la vez que se perfeccionabanlos sistemas de impresión.

El plan de trabajo requirió solu-ciones tanto de materiales para rea-lizar la réplica, como de construccióny montaje de la misma.

RESUCITANDO VIEJAS PALABRAS

El paso siguiente es imprimir las bal-dosas previa aplicación de una capade cola base pulverizada sobre elrelieve reproducido para homoge-neizar la absorción del soporte y queeste sea completamente apto pararecibir el color.

La conjunción del “yeso flexible”con esta aplicación nos da la solu-ción para poder imprimir sobre elsoporte correctamente.

Se realizaron estudios previospara controlar un proceso que seconvierte en encaje de bolillos cuan-do se tiene que hacer coincidir lainformación del color con la del volu-men, y hasta la más mínima fisura tie-ne su correspondencia de falta decolor con un inconveniente añadi-do: todos los procesos anterioreshan provocado distorsiones milimé-tricas que deben ser compensadas.Por esta razón se trabajó sobre un

archivo informático que debía coin-cidir perfectamente con la baldosaimprimir.

La impresión se realiza con unaimpresora Mammoth y se tardó unahora y media en el registro prelimi-nar e impresión de cada reproduc-ción, midiendo estas 52x 52 cm

Una vez acabadas las baldosas,aparecen, fuera de la confusión cre-ada por la densidad de la decoración,grafitos en griego, francés y árabe,unos anteojos que alguien pintósobre uno de los babuinos, y hasta lahuella dactilar de uno de los posiblesartesanos que se apoyó cuando lapintura de fondo estaba aún fresca.

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Impresión deuna de lasparedes de unnicho que formaparte delconjuntoreproducido.Se representa laceremonia de laapertura deboca a lamomia de Seti Irealizada porun oficiante,posiblemente suhijo Ramses II,enmascaradocomo el diosAnubis.

Cortandolas unionespara fijardefinitivamentelas piezas.

Clonar el patrimonio histórico. Creación de una réplica. Aplicación de nuevas tecnologías en conservación REPRODUCCIÓN

Hemos recuperado la forma, elvolumen, el color para la filosofíaque creó estas paredes, hemos vuel-to a dar vida a esas ancianas pala-bras de magia y transformacióneterna.

MONTAJE

Los módulos de poliestireno se fija-ron a una estructura de madera cre-ada a partir de medidas tomadas enla misma tumba, y sobre ellas se pre-sentaron las baldosas de 52 x 52 cm.con la finalidad de cortar las unio-nes entre ellas. Esto fue posible por-que las baldosas tienen zonas comu-nes, esto es se solapan unas conotras permitiendo integrar las jun-tas en grietas, siluetas o accidentesdel muro.

El conjunto a reproducir constaademás, como puede observarse enlas fotografías, de una base de ladri-llo con marcas claras de haber sidoobjeto de restauración, y un nicho.La única zona de la réplica que nofue escaneada ni reproducida mecá-nicamente es la base de ladrillo, quefue reproducida a partir de plantillasy medidas tomadas “in situ”.

Por último, una vez repasadas ypintadas las uniones, se aplicó unapátina general pues los signos del

paso del tiempo son difíciles dereproducir mecánicamente.

CONCLUSIÓN

Además de crear una réplica de estaexactitud innovando tecnológica-mente actuaciones anteriores, nosencontramos ante un mundo deoportunidades para el campo de res-tauración y conservación. El archivocreado para construir esta muestra,tiene guardados todos los datos físi-cos de esta porción de la tumba para,poder compararlo con lecturas futu-ras y comprobar su estado de con-servación o bien la salvaguarda parael mundo en caso de colapso de laconstrucción, posible pues todo tie-ne su ciclo vital.

La viabilidad de escanear los frag-mentos repartidos por los museosdel mundo y la reintegración digitalde elementos existentes en zonasdonde esto sea posible,( como la yanombrada reintegración de la cabe-za del faraón, que se muestra en lasfotografías 1 y 2), brindan la posibi-lidad de reconstruir la tumba,( tan-to digital como materialmente) comoera ese momento de plenitud. Esetiempo, en el que los artistas egip-cios salían por última vez de la tum-ba y el cartucho con los 9 chacales,

antiguo logotipo de la necrópolisTebana, era impreso en las juntas desus puertas para ser selladas.

El éxito del trabajo requería desoluciones conjuntas, por tanto, eltrabajo en equipo dio los resultadosesperados y buscados.

A los obreros de la muerte.

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Imagen de laréplica

acabada yexpuesta en el

MuseoArqueologico

Nacional.



* Arquitecto.Profesor de la E.S.C.R.B.C. Madrid.

Cada vez es más frecuente encon-trar en congresos, ferias, revis-tas, cursos de restauración, eincluso en proyectos de inter-

vención, comentarios, ponencias yartículos sobre morteros tradiciona-les, o prescripciones sobre la con-servación y restauración de éstos.Entre todos ellos a menudo se en-cuentran imprecisiones, cuando noimportantes errores, que podríamoscalificar de mitos o leyendas, frutodel desconocimiento de los meca-nismos de comportamiento de estosmateriales y del manejo de tópicos yrecetas mal comprendidas que se vanextendiendo peligrosamente. Pareceoportuno, por tanto, hacer una revi-sión del uso en restauración de mor-teros, desde una visión de conjuntode estos materiales.

Como este terreno es muy am-plio, nos centraremos principalmen-

te sobre los morteros de juntas, quejunto con los morteros de revesti-miento forman el grupo principal deargamasas clasificadas tipológica-mente según su campo de aplica-ción. El interés de este tipo de mor-teros aunque es principalmenteconstructivo, afecta también muydirectamente al restaurador en casosde rejuntado de fábricas, de rellenode oquedades en revestimientos, obien simplemente porque el muroes el soporte natural de la pinturamural, esgrafiados, estucos, etc. y suempleo es una fase previa a cualquierotra intervención al tiempo que lacondiciona.

Históricamente los morteros defábrica, hasta finales del siglo XIX,son de matriz calcárea, es decir suconglomerante principal si no úni-co, es la cal1. Esto no quita para queen ocasiones aparezcan morteros

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TÓPICOS COMUNES EN LA ELABORACIÓN Y USODE LOS MORTEROS DE RESTAURACIÓN DE FÁBRICASAlberto Sepulcre Aguilar*

En este artículo se repasa en su conjunto el panorama de los morteros y lechadas en larestauración de fábricas. Partiendo de una serie de tópicos y errores muy extendidos, seintenta situar la relación entre la cal aérea, la cal hidráulica, el cemento Portland y laspuzolanas, en su uso tanto histórico como actual, en la ejecución de obras. Para ello seanaliza su composición, mecanismo de fraguado, propiedades, alteraciones, durabilidade interferencia con el soporte histórico y se propone el uso de determinados morteros.Palabras clave: cal aérea, cal hidráulica, cemento Portland, puzolana, fábrica, mor-tero, lechada, inyección y rejuntado.

TYPICAL COMMONPLACES IN THE PREPARATION AND USE OF MORTARSIN MASONRY RESTORATIONThis article provides an overview on the use of mortar and grout in the resto-ration of masonry. Beginning with an analysis of some of the commonplacesand typical errors, it aims to contextualise the relationship between non-hydrau-lic and hydraulic limes, Portland cement and pozzolans in their historical andcontemporary use in the execution of works. It does this by analysing the com-position, setting mechanism, properties, deterioration, durability and interfe-rence of these materials on the historic medium. Finally, it makes recommen-dations about specific mortars.Key words: lime (non-hydraulic), hydraulic lime, Portland cement, pozzolan,masonry, mortar, grout, injection and repointing.

Pátina. Diciembre 2003. época II. Nº 12, pp. 29-39. ISSN:1133-2972 TÉCNICAS

mixtos con yesos en exteriores, inclu-so en el caso de revestimientos, perosiempre supeditados a la presenciasuficiente de cal o a tratamientosinsolubilizantes o reductores de lahigroscopicidad del yeso2.

Analicemos, por tanto, el estadode la cuestión, empezando por la his-toria de estos productos, y veamosqué consideraciones podemosextraer de ello.

Evolución histórica

La cal va a ser el principal y casi úni-co conglomerante a lo largo de casidiez siglos3, y aunque va a convivircon el yeso durante todo este tiem-po, propiedades como su baja solu-bilidad en forma de carbonato y suresistencia mecánica, van a hacer queno tenga sustituto en su uso comomortero de unión, de reparto, decolocación o de relleno en la cons-trucción de fábricas pétreas o cerá-micas, incluso en los revestimientosexteriores de todo tipo de murosincluidos los de barro4.

El panorama va a cambiar radi-calmente en el siglo XIX con la apa-rición de los materiales cementicios.Su origen se produce con el descu-brimiento de la cal hidráulica amediados del XVIII por JamesSmeaton al trabajar en la construc-ción del faro de Eddystone. Esto darálugar a una serie de hallazgos en cas-cada a lo largo de todo el siglo XIX

por científicos franceses e ingleses5,que culminarán con la invención ydesarrollo del cemento Portland, asíllamado por su aspecto similar a estacaliza inglesa.

Aparentemente, este productova a presentar tantas ventajas sobrela cal aérea que va a ir desplazándo-la paulatinamente a lo largo del sigloXX, hasta su práctica desaparición.Entre estas ventajas podríamos citar:la capacidad de fraguado en condi-ciones muy adversas, su facilidad deamasado y aplicación, su rapidez defraguado, el desarrollo de altas resis-tencias iniciales y aún mayores a lar-go plazo, su adherencia a casi todotipo de materiales, su facilidad deconservación y más modernamentesu adaptación a cada necesidad dife-rente por su gran variedad de for-mulaciones.

En resumen podríamos decir queel cemento Portland incluso siendousado con tanto desconocimientodel producto y tan mal dosificado,amasado, aplicado y curado como seusa hoy en día en cualquier obra dealbañilería menor6, fragua siempre ycumple en cierto grado, más omenos alejado de sus posibilidades,su función. Al contrario, la cal aérearequiere mucho oficio y conoci-mientos para su utilización. Desde lafabricación del producto: elecciónde la roca a calcinar, método de apa-gado, plazo, espacio y forma de con-servación, etc., a su aplicación ycurado: preparación de la base, un-

tuosidad, salpicado, control de capas,protección climatológica, aireaciónsuficiente, etc., pasando por su ela-boración: dosificación y humectaciónprecisas, empleo de adiciones, difi-cultad de amasado, etc.; todo ellodemanda un enorme oficio del quehoy se carece en gran medida y ade-más exige un mayor consumo detiempo, cuidados, atención y esfuer-zo, con una menor garantía de resul-tados aceptables. Resulta fácil com-prender entonces por qué se prefirióinicialmente el cemento a la cal.

Con el paso del tiempo, ya en elsiglo XX, se descubrió que el pano-rama no era tan bueno como se pen-saba en un principio, ya que se fuedesarrollando toda una patología deuso del cemento en morteros y hor-migones: ataque por sulfatos, reac-ción árido-álcali, formación de etrin-gita retrasada, formación deeflorescencias salinas, aluminosis,etc., que unido a problemas deriva-dos de la puesta en obra como fisu-ración, afogarado, retracción, etc.,hacía que su durabilidad a edades lar-gas no estuviera garantizada.Después de más de medio siglo deestudio sobre unas y otras alteracio-nes, a principio de los años 80, seprodujo el importante cambio depasar de la búsqueda de mayoresresistencias como objetivo último enel desarrollo de los productoscementicios, a considerar la durabi-lidad a largo plazo como un objeti-vo tanto o más importante (Boyd,

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Alberto SepulcreTÉCNICAS

1 De ahí, para empezar, lo trivial y cómico de algunos exhaustivos trabajos de investigación sobre morteros históricos del sigloXV por ejemplo, en los que tras numerosos análisis tecnológicos y organolépticos se concluye que se trata de un mortero decal con arenas locales. ¿Qué esperaban encontrar? ¿no se tratará más bien de justificar presupuestos, inversiones o equipos detrabajo innecesarios?. Respecto a esto, me comentaba recientemente un restaurador como una conocida institución le habíapedido que les facilitara el presupuesto de una lista de equipos de análisis para su adquisición y poderlos citar y enseñar a lasvisitas que reciben. Aunque en este caso, al no tener previsto contratar una plantilla especializada, probablemente no se pien-se en su utilización.

2 Aquí cabría citar como ejemplo los revocos con yeso de Albarracín, en el primer caso, y estucos lustros venecianos o los yesosa la madrileña, en el segundo.

3 Se citan como restos más antiguos con presencia de cal, las ruinas de la ciudad turca de Catal Huyuk de unos 8.000 años a. C.4 También se ha usado en los muros de tapial para aumentar su consistencia y resistencia, espolvoreándola entre tongada y ton-

gada a modo de pseudoverdugadas, formando el llamado tapial calicostrado. Además de estos que aquí se comentan, son otrosmuchos los usos que ha tenido la cal en la vida cotidiana de los pueblos a lo largo de la historia: desinfección hortofrutícola,fabricación de pinturas, desacidificación o estabilización de suelos, eliminación de restos de materia orgánica, etc.

5 En 1756 James Smeaton descubre la cal hidráulica, en 1812 Vicat estudia científicamente el mecanismo de la hidraulicidad, en1824 John Aspdin inventa el cemento Pórtland, en 1838 William Aspdin mejora el cemento Pórtland aumentando la tempera-tura de cocción, en 1845 Isaac Jonhson utiliza el clinker molido, en 1887 Henri Le Chatelier estudia las propiedades de los óxi-dos del cemento y nombra a sus componentes principales, alita, belita, felita, etc., estudios todos ellos que han generado ladenominada "química del cemento" y que continúan en la actualidad con la fabricación y estudio de productos cada vez mássofisticados como: los cementos de bajo calor de hidratación, los cementos aluminosos, los cementos resistentes a sulfatos yagua de mar, los cementos blancos, los cementos de escorias activadas alcalinamente, etc.

6 Baste como ejemplo el que si bien hoy en día hay una enorme variedad de cementos (la RC-97 establece más de un centenarde variedades entre componentes y resistencias distintas) cuando se intenta adquirir en un almacén de materiales un saco,sólo se dispone de tres o cuatro tipos, cuando no de sólo dos: uno en blanco y otro en gris.

Mindess & Skalny, 2001). Hoy en díaconviven ambas tendencias, tenien-do en la segunda un especial prota-gonismo el uso de adiciones depuzolanas como la escoria de altohorno, las cenizas volantes, el humode sílice, etc., productos algunos, quese venían utilizando desde principiosde siglo, pero más como una vía deeliminación de importantes stocksde residuos industriales que por suscualidades, y sobre los que volvere-mos más adelante.

El campo de la restauración demonumentos no fue ajeno a estacorriente, y así se fue cambiandopaulatinamente el uso de la cal porel del cemento Portland, con los mis-mos problemas citados pero enor-memente agravados por su relacióny coexistencia con bases tradiciona-les de cal, más débiles y alteradas.Siguiendo la línea anterior y en losmismos años, toda una serie de cien-tíficos y técnicos denunciaron estainsostenible situación, en el congre-so del ICCROM (1981) que se con-vocó en Roma al efecto7.

Se podrían resumir en ocho losmotivos por los que el cementoPortland es inadecuado para su usoen restauración de edificios históri-cos (Feilden, 1982: 72), que segúncreo se explican por sí mismos:• Irreversibilidad• Elevada resistencia• Alta rigidez• Impermeabilidad• Retracción de fraguado• Producción de sales• Alta conductividad térmica• Textura característica8.

A partir de ese momento va aproducirse en restauración un efec-to casi supersticioso, de rechazo atodo lo relacionado con el cementoPortland, hasta convertirse en un tabúincluso la mención de este productopor su nombre. Se da el caso de quela mayoría de los morteros prepara-dos, específicos para restauración quese comercializan, contienen en cier-ta medida cemento Portland comoadición, pero si se cita, se hace conel eufemismo de “... y otros conglo-merantes hidráulicos”.

Así, hoy en día para muchos pro-fesionales el cemento Portland(incluso para algunos el propio tér-mino cemento), es sinónimo de abe-rración entre los materiales de res-tauración, al tiempo que se llenan laboca de referencias a las cales hidráu-licas9. Sin embargo, como veremosa continuación, no hay tanta dife-rencia entre unos y otras.

Materiales conglomerantes

La cal aérea, como es sabido, con-siste en un hidróxido cálcico obte-nido a partir de la hidratación de unóxido de calcio formado por cocciónentre 900º y 1.200º C de rocas cali-zas, mármoles o dolomías.

Este hidróxido se combina con elanhídrido carbónico atmosférico dan-do lugar a un carbonato cálcico pocosoluble y con ciertas propiedadesmecánicas, a menudo sobreestima-das (Sepulcre , 1998b). Se trata de unproceso que tradicionalmente se havinculado con un ambiente seco, si

bien recientes investigaciones pare-cen demostrar que para que la car-bonatación se produzca idónea-mente es necesaria una humedadrelativa del aire entre el 50% y el 70%,debido a que se efectúa a partir delión carbonato vía hidrólisis:Ca (OH)2 + CO3

2- + 2H+ Ca CO3

+ 2H2O necesitando tanto aireación comohumedad suficientes (Martínez,Puertas & Blanco, 1995: 43; BlancoVarela, 1996: 2).

Por otra parte, los conglomeran-tes hidráulicos reciben su nombrede su capacidad para fraguar enmedio húmedo e incluso sumergi-dos bajo el agua. Esto se produce porsu contenido en cierta cantidad yvariedad de componentes que endu-recen por hidratación, son silicatosy aluminatos cálcicos que forman encontacto con el agua hidrosilicatos ehidroaluminatos cálcicos insolubles.

Estos componentes son10:Silicato Bicálcico SC2

Silicato Tricálcico SC3

Aluminato Tricálcico AC3

Ferroaluminato Tetracálcico FAC4

La formación de estos compo-nentes proviene de la cocción juntocon las calizas (carbonato cálcico), dearcillas (silicatos alumínicos hidrata-dos e impurezas de óxidos de hierroo magnesio), o de sedimentos sílice-os, bien sea por dosificación artificial(cales hidráulicas artificiales o cemen-tos artificiales), o por contenido dearcillas en la propia caliza como elcaso de las margas (cales hidráulicasnaturales o cementos naturales).

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Tópicos comunes en la elaboración y uso de los morteros de restauración de fábricas TÉCNICAS

7 Entre otras podemos citar las ponencias siguientes: V. Furlan: "Experiences pratiques avec des crepis à base de chaux"I. Holmstrom: "Mortars, cements and grouts for conservation and repair. Some urgent needs of research"S. Peroni et al.: "Lime-based mortars for the repair of ancient masonry and possible substitutes"F. Massazza & M. Pezzuoli: "Some teachings of a Roman concrete"

8 Feilden habla del color y la textura, aunque realmente ninguna de estas dos es una causa comparable a las anteriores, prime-ro porque desde la existencia de los cementos blancos el color no es ningún problema y segundo, porque la textura depen-de principalmente de la dosificación y el tipo de árido utilizado en la mezcla.

9 Nótese que comúnmente se utiliza el término cemento o cemento Pórtland en singular y el de cal hidráulica en plural, sien-do mucho mayor la variedad de formulaciones en el caso del cemento (clases I, II, III, IV o V según proporción de clinker, conresistencias de 32.5, 42.5 y 52.5 MPa, con alta resistencia inicial o normal y distintos tipos de adiciones: calizas, puzolanas natu-rales, escorias, cenizas volantes, humo de sílice, blancos o grises, resistentes a sulfatos o agua de mar, aluminosos, de bajocalor de hidratación, etc.

10 La notación que se utiliza en la química del cemento designa abreviadamente a los óxidos correspondientes por una inicial,para evitar la longitud extrema de las formulaciones de los compuestos con los que se trabaja. Así por ejemplo:SiO2 = S ,, CaO = C ,, Al2O3 = A ,, Fe2O3 = F ,, MgO = M ,, Ca(OH)2 = CH ,, CaSO4.2H2O = DH y los compuestos significan:SC2 = 2CaO. SiO2 ,, SC3 = 3CaO. SiO2 ,, AC3 = 3CaO. Al2O3 ,, FAC4 = 4CaO. Al2O3. Fe2O3

Pasando la fórmula básica del cemento Pórtland de:2CaO. SiO2 + 3CaO. SiO2 + 3CaO. Al2O3 + 4CaO. Al2O3. Fe2O3 + CaSO4.2H2O a la forma abreviada de:SC2 + SC3 + AC3 + FAC4 + DH mucho más fácil de manejar.

El grado de hidraulicidad del com-puesto resultante dependerá de laproporción entre la fase aérea (CH),y las fases hidráulicas (SC2, SC3, AC3 yFAC4), teniendo como polos extre-mos: de un lado la cal aérea (com-puesta sólo de hidróxido cálcico–CH–) y del otro el cemento (com-puesto sólo de silicatos y aluminatoscálcicos –SC2, SC3, AC3 y FAC4–). Entremedias estarían las cales hidráulicas,que contienen parte de uno y de otros–CH, SC2, SC3, AC3 y FAC4–, clasifica-das en débilmente, medianamente ofuertemente hidráulicas, según la cita-da proporción de fases11.

De lo anterior se desprende loabsurdo de hablar de una cal hidráu-lica y de un cemento como algo total-mente distinto, pues vemos que ladiferencia entre una cal fuertemen-te hidráulica y un cemento es casiinexistente, y que entre una cal débil-mente hidráulica y una fuertementehidráulica puede haber tanta dife-rencia como entre la cal aérea y elcemento, a pesar de que a las dos seles denomine como cales.

En el caso del cemento Portlandhay otras adiciones como son: un 3%de yeso como regulador del fragua-do, y una cantidad indeterminada defillers y adiciones en unos porcen-tajes máximos que varían según laclase (I, II, II, etc.), dada la reactivi-dad de este producto que le permi-te absorber casi todo tipo de relle-nos sin perder sus cualidades

conglomerantes12, pero que no supe-ran el 5% en el caso del más puro.Además, el molido ultrafino delcemento aumenta enormemente sureactividad al dotarle, por ejemplo,de una superficie específica Blaineentre 4.000 y 6.000 cm2/g (Labahn &Kohlhaas, 1985: 194).

Sin embargo cuando se habla delalto contenido en sales del cementoPortland, muchas veces no se tieneen cuenta que los álcalis que las gene-ran se aportan en el árido o en el aguade amasado. El límite de álcalis sus-ceptibles de formar sales en el cemen-to varía entre el 0.3 y el 1.2% (Neville,1996: 10), a menudo en forma de sul-fatos alcalinos, y será alto o bajo segúnla proporción de cemento que formeparte del mortero.

En el cemento Portland blanco,para evitar su coloración, se utilizacomo arcilla el caolín, con lo que seelimina la presencia de óxidos demagnesio o de hierro, y se evita lacontaminación con los gases de losrecuperadores en los hornos, don-de se producen las mayores ganan-cias en álcalis. Por ello, utilizando uncemento más o menos puro, blanco,bajo en sales y de alta resistencia (cla-se BL-I 52,5), se reduciría notable-mente la presencia de sales, y másen el caso de un mortero mixto pornecesitarse una menor dosificación

En principio puede parecer quegenéricamente las cales hidráulicasson cementos suaves o que reúnen

las ventajas de ambos, pero esto noestá tan claro. Primero, las caleshidráulicas naturales son mucho másescasas de lo que se piensa, de hechoen España no se fabrica ninguna, yen Europa sólo tienen cierta rele-vancia en Francia –sólo se hace ennueve plantas (Ecole d´Avignon,1997: 33)– o Italia13. Además, al pro-venir de rocas naturales con distin-tos tipos de minerales secundarios,arcillas, magnesitas, dolomías, ses-quióxido de hierro, etc., es muchomás difícil controlar las impurezasque contienen, mientras que en lasdosificaciones artificiales de materiasprimas se pueden evitar partiendo deproductos más puros. Segundo, sufalta de mercado ha llevado a unaausencia de normativa14 y, por tanto,de control de calidad, carencia deespecificaciones técnicas, de conte-nidos, etc., convirtiéndolas en un pro-ducto marginal en España suplidopor importaciones con pocas garan-tías de comportamiento. Tercero, estacaída en desuso provoca una limita-da disponibilidad del material, lo queunido a la pequeña demanda envolumen que suponen las obras derestauración, hace que a menudo seamuy difícil conseguir este productoen determinadas zonas o momentos.

Y cuarto, pero casi lo más impor-tante, la fase aérea de la cal hidráuli-ca necesita apagarse para convertirseen un compuesto conglomerante,mientras que las fases hidráulicas, sise hidratan, fraguan parcialmente per-diendo reactividad; lo que conviertea estas cales en un producto de usomuy difícil ya que requieren apagado,pero con una cantidad de agua muyvariable según el grado de hidraulici-dad, y con el peligro de inactivación.En un momento posterior, parte delmaterial fraguará por carbonatacióny parte lo hará por hidratación, y elagua que esas fases necesitan para sufraguado, impedirá la aireación de laotra, que no comenzará hasta que sepierda el agua excedente, ya en la fasede curado. En definitiva un procesocomplejo y delicado.

32 • 12

Mientras que lacal aérea

y el cementoPortland tienen

una composi-ción aérea e

hidráulicapura respecti-

vamente, la calhidráulica

tendrá unamayor o menor

hidráulicidaddependiendode que predo-

mine más unau otra fase en

su composi-ción. Por ello se

puede hablarde muchos

tipos de caleshidráulicas.

CAL

AÉREAMENOR

HIDRÁULICIDADMAYOR

HIDRÁULICIDAD

CEMENTO

PORTLAND

C + SC + SC + AC + FAC2 3 3 4

CH SC + SC + AC + FAC2 3 3 4

CALES HIDRÁULICAS

FASEAÉREA

FASEHIDRÁULICA

11 Desde el siglo XIX se viene midiendo numéricamente este grado de hidraulicidad a través de distintos módulos o índices, sien-do el más conocido el de Vicat que compara la proporción entre óxidos:iH = S + A + F / C + M

12 Muchos residuos industriales más o menos tóxicos se pueden inertizar y eliminar incorporándolos al cemento, como el casode metales pesados o el reciente de las vacas locas.

13 De hecho esta es la razón por la que se han incluido estas cales en la nueva norma europea UNE-EN-459 partes 1, 2 y 3.14 Esto está a punto de cambiar por la norma citada en la nota anterior que será de obligado cumplimiento para obtener la con-

formidad de uso en el territorio de la Unión Europea.


Por otra parte, las cales hidráuli-cas artificiales que se fabrican enEspaña se hacen mezclando en dis-tinta proporción cal aérea y cemen-to blanco, lo que no supone ningu-na desventaja sobre las naturales,como ya hemos visto. Pero este con-trol de los ingredientes y dosifica-ciones, creo que se realizaría mejorque en la planta cementera, ejecuta-do por el propio restaurador paracada caso concreto. Además, estaseparación de ingredientes permitesu fabricación independiente y sumezcla ya en forma conglomerante:hidróxido cálcico en polvo, apagadoen hidratadores15, y cemento blancoen seco, preservado de la humedad,pudiendo humedecerse ya todo jun-to en la fase de amasado, para evitarel problema citado anteriormente.

Métodos de restauración de fábricas

Existen dos procedimientos funda-mentales para la restauración defábricas que son la inyección delechadas y el rejuntado.

La primera consiste en la inyec-ción de un conglomerante de con-sistencia líquida, con objeto de relle-nar huecos, macroporos o fisuras,aglutinando las partículas disgrega-das, con la finalidad de devolver lacapacidad mecánica de absorción deesfuerzos al muro.

Esto se puede realizar mediantepresión manual, por gravedad, neu-máticamente o por vacío; aplicando

taladros por rotación preferente-mente al tresbolillo, con una pro-fundidad de 2/3 a 1/2, según los casosy si se trabaja a una cara o a dos caras.

Los problemas de esta técnicasuelen referirse al contenido dehumedad más o menos alto en elinterior del muro que dificulta el con-trol de la relación a/c16, la dificultadde sellado del volumen de muro aintervenir y, por tanto, de la delimi-tación de la inyección17, la garantíade penetración y difusión de la lecha-da18, y la compatibilidad mecánica yfísico-química entre morteros.

Los materiales que se utilizan vandesde las cales aéreas tradicionalesa las resinas epoxídicas, pasando portodo tipo de conglomerantes hidráu-licos. Dejemos aparte el caso de lasresinas sintéticas, que en relación alpunto de la compatibilidad19, sólo seconsideran admisibles cuando elpeligro de colapso estructural esinminente, como por ejemplo enzonas de actividad sísmica (Binda etal., 1990: 432; Barcellona et al., 1993:637; Guderzo, 1995: 51). Centrán-donos en las lechadas de matriz cal-cárea o cementosa, vemos que prác-ticamente las cales aéreas quedandescartadas por su imposibilidad deaireación y, por tanto, de carbonata-ción, por su lentitud de fraguado ypor su debilidad mecánica; aunquehay quienes proponen emplear calesautógenas o cales biogénicas20, queson de dudosa efectividad, al menosen grandes volúmenes. Nos quedanpor último las cales hidráulicas con

mayor o menor grado de hidraulici-dad, que por lo dicho anteriormen-te debería ser más bien mayor.

El otro procedimiento de con-solidación de fábricas es el rejunta-do, o relleno de huecos en las jun-tas de una fábrica desde el exterior.Este tratamiento es para algunosautores (Almesberger & Caldart,1986: 236), tanto más efectivo que lainyección, lo que no es de extrañarsobre todo en casos de murosmedievales de dos hojas y un relle-no, donde la capacidad mecánicadepende del confinamiento lateraldel muro, que a su vez depende delas hojas externas.

El procedimiento comúnmenteutilizado es el propuesto por Ashurst(1983: 21-23), consistente en esen-cia en el saneado del mortero degra-dado de la junta hasta llegar a la basesana y el posterior relleno con unmortero nuevo, inyectando primerosi la profundidad alcanzada es mayordel canto o 25 mm, y evitando enra-sar la junta con la fábrica para evitarque aumente su grosor aparente.

Aquí, las dificultades son meno-res que en el sistema anterior por sermás visible y superficial la interven-ción. Aún así, está el problema de lahumedad del muro, la compatibili-dad mecánica (resistencia menor ydeformabilidad mayor en el morte-ro que en las piezas de la fábrica), lacompatibilidad físico-química y elproblema de la adherencia. Además,las condiciones de puesta en obrason totalmente distintas, principal-

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15 Se suele considerar mejor si se trata de cal apagada por inmersión o aspersión, en polvo; o por fusión en maseras, en pasta, ala manera tradicional. Esto era verdad con los procedimientos artesanales de apagado donde la granulometría era más gruesay los incocidos se tenían que separar de la cal por decantación, pero también es discutible hoy en día, puesto que desde unpunto de vista técnico, los separadores de partículas de los hidratadores y los sistemas de dosificación y control de la tempe-ratura permiten asegurar que una hora de hidratación por este sistema equivale más o menos a un año en un estanque tradi-cional.

16 La relación agua-conglomerante (a/c), influye drásticamente en la resistencia, porosidad, retracción y durabilidad del morteroresultante, se trate de yesos, cales o cementos. Por ello es uno de los parámetros fundamentales a controlar en la fabricaciónde materiales conglomerados. En el caso de otros productos como las resinas epoxídicas, un exceso de humedad puede evi-tar la polimerización según la formulación (Baronio, Binda & Fontana, 1988; Binda et al., 1990: 435)Sin embargo este dato fundamental en la fabricación de una pasta o mortero, a menudo se desprecia cuando es mucho másimportante que otros datos inclusos compositivos.

17 El peligro de una inyección sin límites, es el calado a la otra cara del muro o el colado por una grieta que al ser una vía fácil deentrada de producto, evita la impregnación del conjunto.

18 Este tratamiento se realiza, en cierta medida a ciegas, y aunque se dejen testigos de penetración o se usen técnicas indirectasde control (ultrasonidos, espectrorradiometría de IR, etc.) siempre queda cierta incertidumbre del volumen abarcado.

19 Este sería también un punto a discutir pues por compatibilidad se entiende habitualmente afinidad compositiva (normalmen-te química), y en este supuesto entrarían muchos productos sintéticos; mientras que a veces la inyección de una lechada decal aparentemente inocua, puede suponer un gran daño por la enorme cantidad de agua que aporta al interior del muro.

20 Las cales autógenas se basan (Baglioni, P. et al., 1997) en la adición de un producto químico (e. g. carbamato de etilo) capazde generar CO2 para su carbonatación, aunque para que esta se produzca, ya hemos visto que no basta la presencia de anhí-drido carbónico. Las cales biogénicas, se basan en la actividad de bacterias que producen como residuo carbonato cálcico(Loubière, 1999; BIOCANOR, 1999), pero en espesores de micras y bajo condiciones ideales de alimentación y climatología.


mente en lo que respecta a la con-sistencia de la argamasa.

En cuanto a los materiales, valelo comentado en el caso anterior,pero teniendo en cuenta que lahidraulicidad no es necesaria en ungrado tan alto por la mayor accesi-bilidad ambiental, aunque apareceun nuevo requisito de durabilidadpor efecto de la erosión atmosférica,lo que nos lleva a hablar de uno delos materiales más interesantes paraasumir esta función: las puzolanas.

Las puzolanas

Normalmente las puzolanas se defi-nen como materiales que, carentesde propiedades cementicias y de acti-vidad hidráulica por sí mismos, con-tienen constituyentes que se com-binan con la cal a temperaturasordinarias y en presencia de agua,dando lugar a compuestos perma-nentemente insolubles y estables quese comportan como conglomeran-tes hidráulicos (Calleja, 1958: 6-7;1969: 9). Es decir, que pueden for-mar silicatos y aluminatos de calcio,capaces de fraguar por hidratación.

Para ello, no sólo basta con unacomposición mayoritariamente silí-cea o silicatada, sino que se tienenque dar otras circunstancias como unaestructura molecular reactiva, nor-malmente amorfa, y una alta superfi-cie específica. Por ello, en otras defi-niciones de los materiales puzolánicos(Hammond, 1992: 36) ya se apunta lanecesidad de estos factores: compo-sición silícea, aluminosa o ferrugino-sa, cierto estado de cristalinidad yestructura, y capacidad de reaccióncon la cal a temperatura y presiónambiental en presencia de humedad.

Las puzolanas se han utilizadocasi desde el comienzo del uso gene-ralizado de la cal aérea21, así losGriegos y los Romanos eran buenosconocedores de sus efectos, perosobre todo fueron estos últimos losque les sacaron el máximo partidoen su obras de ingeniería hidráulica:acueductos, cisternas, puertos, etc.(Sepulcre & Hernández, 2000). Bastecomo indicativo de las excelentespropiedades de estos morteros, elbuen estado de conservación quehan presentado hasta hoy.

Como hemos indicado, las puzo-lanas son ciertos tipos de sílice yalúmina capaces de combinarse concal en húmedo y a temperaturaambiente dando lugar a productoscementicios. Es decir, se trata de unproceso parecido al de la fabricacióndel cemento pero en frío; o dicho deotra manera, podemos obtener pro-ductos resultantes similares, bienmezclando calizas y arcillas, y some-tiéndolas a un tratamiento térmico;o bien cociendo calizas y cociendoarcillas por separado, y luego mez-clándolas en húmedo. Nótese queen ambos casos los ingredientes sonsimilares y en ambos se les sometea un tratamiento de activación tér-mica antes o después.

¿Cuál es por tanto la diferenciaentre un resultado y el otro? La res-puesta está en la velocidad de reac-ción de los componentes y el gradode combinación de los mismos.Mientras que en el caso del cemento,la reacción se produce bruscamentea alta temperatura, y se obtiene unproducto totalmente combinado, muyreactivo; en el caso del conglomeran-te puzolánico o cemento romano(aunque varia según el tipo de puzo-lana, dosificación, etc.) la reacción esmucho más lenta y convive con la car-bonatación simultánea de la fase aéreade la cal. Por lo que el resultado es unmortero fraguado parcialmente porvía aérea y por vía hidráulica.

Pero no es este el único efectode la adición de puzolana a la cal,sino que el mortero así obtenido vaa ir ganando resistencia y estabilidadcon el paso del tiempo (en un gradomucho mayor que un mortero de calaérea convencional) lo que le va adar unas resistencias aceptables amedio plazo, y una extraordinariadurabilidad a medio, largo y muy lar-go plazo. Esto, como comentamosantes, ha hecho que hasta en elcemento Portland se ensayara el efec-to de la adición de puzolanas, dadoque son capaces de combinarse conlos cristales de hidróxido cálcico,denominados mineralógicamenteportlandita, que se generan en laformación de los geles tobermoríti-cos. Esto le da al mortero capacidadpara neutralizar los efectos de la for-mación de microfisuras de fraguado,resistencia a la cristalización de sales,

a la formación de productos expan-sivos, etringita retrasada, monosul-fato, taumasita, incluso evita la reac-ción árido-álcali entre otros efectos,como pone de manifiesto la enormecantidad de trabajos de investigaciónal respecto que se publican día a día.

Esta enorme demanda que gene-ra el cemento Portland, y su recupe-ración para los morteros tradiciona-les, hace que se estudien cada díanuevos productos puzolánicos (Ham-mond, 1992; Allen, 1992; Ahmad &Shaikh, 1992; Biricik, et al., 1999; DeGutiérrez, Delvasto & Talero, 2000;Martirena- Hernández et al., 2000a y2000b; Sánchez de Rojas et al., 2001;Sepulcre, Schnell & Hernández,1999). Así hoy podemos encontrarpuzolanas tradicionales y modernas,naturales y artificiales, de origen orgá-nico e inorgánico, de alta y baja reac-tividad, etc.

Las puzolanas que se usan habi-tualmente en los cementos: humo desílice, escorias de alto horno y cenizasvolantes, no son las ideales para losmorteros de restauración, bien sea porla posibilidad de formación de sales opor su alta reactividad (Barbero &Sepulcre, 1998). Otros subproductosindustriales de desecho, aunque eneste caso de origen orgánico, son lascenizas de cascarilla del arroz, corte-za de coco, bagazo de caña, vaina delcacao, etc. cuyo aprovechamientosupone una alternativa de la cal al usodel cemento en países subdesarrolla-dos importadores de este material,que carecen de tecnología para sufabricación22, y sus necesidades habi-tuales se pueden satisfacer con caleshidráulicas (Hammond, 1992: 37). Sinembargo estas puzolanas no son habi-tuales en nuestra área geográfica.

En cuanto a las puzolanas quehan sido usadas tradicionalmente:depósitos volcánicos naturales (na-politana, romana, Trass, etc.), depó-sitos silíceos opalinos sedimentarios(diatomeas, infusorios, Cherts, etc.)y de fabricación artificial (Gaize,Moller, ceniza de esquitos bitumi-nosos, etc.), cada vez son más esca-sas, caras y de difícil disponibilidadpor falta de mercado. De ahí que lafabricación de puzolanas artificialescon materiales asequibles, sea laopción más interesante hoy en díaen nuestro ámbito de trabajo. Y son

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21 Se cita como caso conocido más antiguo del empleo de puzolanas la máscara de Jericó y los aljibes de Jerusalén del s. X a. C. 22 Las caleras son mucho más fáciles de construir y requieren un menor gasto energético.


dos, a mi juicio, las más idóneas parasu utilización en morteros de res-tauración: las chamotas de cerámi-cas de baja temperatura de coccióno el metacaolín puro.

Las primeras ya fueron muy usa-das por los romanos (Sepulcre &Hernández, 2000) en forma de ladri-llos y tejoletas trituradas (cocciopes-to) y su reactividad depende de unatemperatura de cocción baja, entre650º y 750º C (Baronio & Binda, 1997)y una superficie específica alta, obte-nidas fácilmente a partir de un finomolido de cerámicas porosas rojas debaja calidad. El problema que pre-sentan estas puzolanas radica en lacoloración rosada que aportan al mor-tero, no siempre adecuada a su usovisto, y la disponibilidad de reservassuficientes en cada caso23.

Las segundas se obtienen direc-tamente a partir de la cocción de cao-lín a temperaturas también entre650º y 750º C (He, Makovicky &Osbaeck, 1996)(en realidad lo quese obtiene es el componente reacti-vo principal de las anteriores), y tie-nen la ventaja de no aportar colora-ción ninguna a la cal, aunque hoy porhoy tampoco se fabrican industrial-mente para su uso sistemático, esprobable que se haga en el futuropor su interés para el cementoPortland o la cal (Frías & Sánchez deRojas, 2000; Frías & Cabrera, 2002;Palomo et al., 1999; Talero, 1999;Sabir, Wild & Bai, 2001).

Pero centremos el trabajo en elobjetivo de este artículo, que no esotro que analizar y rebatir muchasde las afirmaciones, sin base alguna,que se manejan frecuentemente enel ámbito de la restauración.

Relación de algunos tópicos habituales

1. No se puede intervenir en unafábrica histórica sin analizar la

composición del mortero. La com-posición química o mineralógica,además de previsible en la mayoríade los morteros históricos, no con-diciona la composición del morterode restauración. Son otros factoresde índole aparente como el color, latextura, ...; o de índole metodológi-ca como la puesta en obra, reología,objetivos, etc.; los que lo hacen.

Creo que si bien todos estamosde acuerdo en el interés del estudioarqueológico o histórico de mate-riales, de técnicas constructivas, etc.a través de una metodología cientí-fica, este no tiene que ir obligatoria-mente unido a cada intervención quese realice en un bien cultural.

En la práctica cotidiana de la res-tauración auspiciada por institucio-nes públicas o privadas se dedicamucha más atención a los estudiosprevios y documentales que a la pro-pia actuación restauradora y fre-cuentemente se sacrifican impor-tantes partidas del presupuesto parala acumulación de datos a menudoinnecesarios para esa intervención.Esto supone graves estrecheces queobligan a reducir cualitativa o almenos cuantitativamente la actua-ción. La recomendación clásica deque se debe conocer lo mejor posi-ble el bien a intervenir, y que la eje-cución de una obra supone a menu-do la posibilidad de acceder aelementos o partes del objeto habi-tualmente ocultos, o incluso que alhabilitarse un crédito presupuesta-rio se dispone de una ocasión inme-jorable para que se incluyan otrospresupuestos necesarios para esosanálisis o investigaciones, es de carác-ter general, y no puede ser tomadacomo imperativa.

En aquellas obras en que se pue-da mantener en el futuro la accesi-bilidad a zonas originales, como escorriente en el caso de morteros defábrica, o en que el presupuesto sea

escaso habrá que plantearse la nece-sidad de reducirlo mediante estostrabajos de investigación que acabanconvirtiéndose en moda y en exhi-biciones técnicas pseudocientíficasvacías de contenido. Sobre todocuando se dedica tan poca atencióna la justificación de la elección de undeterminado mortero (composición,dosificación, puesta en obra, amasa-do, aplicación, curado, ...) y bastarecurrir a cuatro tópicos como la uti-lización de morteros de cal ¿?, la pro-hibición de uso del cemento Port-land, a veces alguna referencia alárido y poco más. 2. Se debe utilizar un mortero conuna composición parecida al ori-ginal. En la mayoría de los casos estono es posible bien por que no se pue-den reproducir los materiales o losprocedimientos de fabricación ypuesta en obra, o bien por que esimposible conseguir un estado deenvejecimiento preciso24. Pero lo másimportante, no es posible porque lafinalidad es totalmente distinta: pene-trar por una red de fisuras, adherirfragmentos desagregados, rellenarhuecos y cavidades, conseguir unaalta velocidad de fraguado, no apor-tar humedad al muro, fraguar en pre-sencia de humedad y ausencia deaire, etc.3. Sólo deben utilizarse morteros decal. Este es un requisito frecuenteen las prescripciones técnicas. En elmejor de los casos no quiere decirnada, porque no explica que tipo de“cal”, lo malo es que a menudo serefiere a una cal aérea en circuns-tancias en que es imposible su fra-guado por las razones atrás expues-tas. Otras veces se trata de rechazarproductos concretos como conglo-merantes poliméricos o cementicios(ver puntos 7 y 8).4. La cal se apagará en fosa cuan-to más tiempo mejor. Ya se hacomentado esto. Presupone una

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23 El problema es que no se comercializan estas puzolanas como tales, lo que obliga a su fabricación por parte de la empresa res-tauradora en cada caso, y el entorpecimiento consiguiente de la obra al tener que adquirir la cerámica, buscar un molino, enva-sar y transportar los materiales y, como siempre, para volúmenes pequeños de material, lo que supone una repercusión gran-de de precio y de tiempo.

24 Imaginemos el caso de un mortero de relleno de un muro medieval formado por una mezcla de cal y canto en grandes masasencerradas entre las hojas exteriores de sillarejo, si hoy tuviéramos que intervenir inyectando cal aérea en masa como conso-lidante, probablemente pasarían siglos antes de que consiguiéramos el más mínimo efecto. En la intervención actual habríaque considerar otros factores como determinantes del mortero a utilizar, porque partimos de una situación diferente de la ori-ginal y perseguimos unos objetivos distintos (Sepulcre, 1998a). Además aunque pudiéramos caracterizar cualitativamente el mortero, incluso cuantitativamente, y pudiéramos reproducirlocon exactitud (materias primas, proceso de fabricación artesanal, apagado, técnica constructiva, ...), su envejecimiento nuncasería igual... ¿o habría que fabricarlo ya envejecido?


mayor calidad de la cal en pasta apa-gada por métodos tradicionales.Dejando aparte las ventajas del apa-gado en hidratadores industriales,que ya se ha comentado (ver nota15), la conservación y uso de la calen pasta es mucho más complicada.

La necesidad de mantener el pro-ducto sumergido continuamente enagua para evitar su carbonatación,obliga al despliegue de maseras oestanques en obra con el consi-guiente estorbo y consumo de espa-cio, sin hablar de la necesidad dealmacenamiento previsto con la sufi-ciente anticipación, y de mantener-lo durante un tiempo considerable-mente largo.5. Es mejor un conglomerante lomás natural posible. Un conglome-rante es un producto artificial obte-nido en un proceso pirotecnológicoque se considera natural o artificialsegún el grado de selección y dosifi-cación de las materias primas utili-zadas para su fabricación. Luego eltérmino natural es una convenciónque no aporta ninguna propiedadcualitativa al conglomerante, en todocaso lo hace limitando su calidad.

En varios de los tópicos que secomentan se dejan traslucir conno-taciones peyorativas hacia los pro-ductos artificiales frente a los natu-rales o hacia los de fabricaciónindustrial frente a los artesanales.Aunque este no es el sitio para unanálisis extenso sobre esas cuestio-nes, conviene plantear alguna refle-xión al respecto.

En ambos casos se están trasla-dando prejuicios de la vida comúndonde tras periodos de enorme feen la industrialización y el desarro-llo tecnológico se ha pasado a unagran desconfianza en estos procedi-mientos. Así hoy en día la idea deprogreso ya no va unida a la de avan-ce, mejora, calidad, ..., sino a lasdudas sobre cuanto hay pagar por él(contaminación, pérdida de identi-dad, de calidad, etc.)

En el primer caso se está identi-ficando conglomerante natural conalgo más sano o auténtico, o con algosin, o con poca manipulación, aso-ciando la idea al ámbito de la ali-mentación o de la geografía. Sin

embargo un conglomerante es unproducto artificial per se, por lo quedada la necesidad de una transfor-mación es mejor cuanto más contro-ladamente se pueda realizar, y no segana nada sacrificando alguna parce-la del proceso al uso como materiaprima de una combinación minera-lógica determinada por la naturalezay no por el fabricante.

En el segundo caso, artesanal seasocia a objetos fabricados indivi-dualmente, y por tanto con más cui-dado, más singularidad y mayor valorparticular, mayor originalidad, esdecir mejor “a mano” que “a maqui-na”. Lo cual es valido para entidadescuyo valor reside en el objeto en sí,pero en un conglomerante su cali-dad reside en su homogeneidad, suregularidad, su fiabilidad o la prede-cibilidad de su comportamiento quesólo puede darnos la uniformidaddel proceso industrial y sus contro-les de calidad.

Pues bien, pareciendo esto tanobvio, todavía en la última interven-ción restauradora que dirigí, unaempresa nos ofrecía como mejorauna “cal fabricada en Italia segúnantiguas formulaciones a base degrasello de cal cocido a leña y esta-cionado en fosa durante dos años”como si se tratara de una delicattes-sen o un caldo gran reserva condenominación de origen ... ¡por favorseñores!6. Es mejor un mortero a base decal hidráulica natural que unoartificial. Se podría dar la contesta-ción del punto anterior, pero con-cretamente la dosificación artificialde la cal hidráulica mezclando calaérea y cemento blanco, permite unmejor control del grado de hidrauli-cidad deseado, y una mayor selec-ción de los ingredientes en pureza,apagado, etc. Además, tal como seha explicado en el texto no hay dife-rencia compositiva sustancial entreuna y otra.7. No se deben utilizar morteros quecontengan cemento. Este comenta-rio denota un desconocimiento abso-luto de los productos conglomeran-tes. Como ya se ha justificado en elartículo, una cosa es el uso y otramuy distinta el abuso. Los compo-

nentes hidráulicos de la cal y delcemento son los mismos por lo quese trata exclusivamente de una cues-tión de proporción y eso, comomejor se consigue, es a partir de lasmaterias primas puras (cal aérea ycemento Portland) mezcladas en laproporción adecuada.

Dejando aparte, que cuando losmorteros envasados específicos derestauración indican que contienencomponentes hidráulicos, normal-mente se están refiriendo a la adiciónde cemento Portland sin decirlo porsu nombre. 8. Es mejor un producto naturalque uno sintético. Este tema daríapara un artículo en sí mismo, peroaquí normalmente se están prejuz-gando los productos poliméricos porsu complejidad. Precisamente en lanaturaleza existen abundantes ejem-plos de materiales poliméricos “natu-rales”: resinas, gomas, celulosas,fibras proteicas, etc. El problema esel control de sus propiedades, dadoque las condiciones en que se usanlos productos sintéticos en la cons-trucción y en la restauración seencuentran muy alejadas de las con-diciones ideales de polimerización,en comparación con la industrianaval o aeronáutica por ejemplo, yse temen problemas a largo plazo.Otras veces se aducen razones deirreversibilidad25, si bien por ejem-plo en casos de colapso estructuralde un bien o una construcción, estasería incluso deseable.9. Se realizará la adhesión de frag-mentos mediante un mortero de cal.El hecho de hablar de adhesión aso-ciado al uso de un mortero de cal, yaes cuanto menos muy optimista. Seha escrito abundantemente sobreeste asunto (Ávila, 1996; Monjó, 1994;Sepulcre, 1998b; De Villanueva, 1991)y si se da adhesión entre un morte-ro de cal y un material pétreo, va aser por enganches mecánicos y nopor mecanismos químicos.

Por adhesión química usual-mente se entiende aquella obtenidapor las fuerzas de atracción genera-das por sustancias secundarias capa-ces de formar películas entre dossuperficies en contacto, uniéndolas(Matteini & Moles, 2001: 275). Esto

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25 Por reversibilidad normalmente se entiende la posibilidad de eliminación de los productos de la intervención, puesto que ensentido estricto ninguna actuación es reversible. Y este concepto es de difícil aplicación en la restauración de fábricas ya se tra-te de materiales naturales, artificiales o sintéticos, con lo que realmente se están valorando cuestiones de facilidad de elimi-nación, grado, etc. de donde se deduce la imposibilidad de generalización y la discutibilidad de todo proceso de este tipo.


quiere decir que, aunque normal-mente pueden darse varios mecanis-mos al mismo tiempo, un adhesivoquímico puede unir dos superficiescompletamente lisas, sin porosidadaparente, gracias al desarrollo deenlaces químicos.

Sin embargo, el procedimientomecánico de adhesión depende dela porosidad de la base, pues se pro-duce por penetración del conglo-merante en fase líquida en la redporosa, relleno de la misma y su pos-terior fraguado. Aún si bien este fenó-meno también puede estar presen-te en la adhesión química, siempresería de forma secundaria, ya queuna de las características de la adhe-sión química es que se limite a la cre-ación de un interfaz y no se produz-ca de forma masiva (Matteini &Moles, 2001: 274-275).

En el caso de un mortero de cal,se necesita de un espesor de mate-rial considerable, por no hablar de lalentitud de fraguado de estos con-glomerantes en comparación con losadhesivos químicos.

Debemos pues, olvidarnos deadherencia entre conglomerantes ysuperficies vitrificadas impermeablespor despreciable. Pero aun tratán-dose de superficies porosas la resis-tencia capaz de desarrollar estasuniones es muy poca y se basa amenudo en las fuerzas de roza-miento entre los diferentes elemen-tos, ya que, si bien la resistencia deesfuerzos de tracción en los mate-riales pétreos es muy reducida, aúnlo es más en los morteros de cal(Sepulcre, 1998b).

Así en el caso de revocos, suespesor es determinante para queeste tipo de adhesión le permitaresistir incluso su propio peso enfresco, esfuerzo imposible cuandose trata de adherir fragmentos des-prendidos. Por ello, para plantear laadhesión de fragmentos rocosos,teselas, o mosaicos completos consu base incluida, mediante morterosde cal, hay que tener una fe desme-dida en los milagros. Cierto es queestos restos pudieron estar original-mente sujetos mediante morteros decal, pero embebidos en una masacontinua y encajados unos con otrosy sujetos por rozamiento; siendo lascondiciones de partida y los requisi-tos del adhesivo en los casos actua-les, totalmente distintos. Por lo queserá necesario probablemente recu-

rrir a adhesivos sintéticos la mayoríade las veces.

Conclusiones

Por todo lo anterior sería conve-niente que nos documentáramosmás y mejor a la hora de exigir requi-sitos en prescripciones técnicas y enintervenciones, ya que si fuéramosmenos mojigatos y habláramos másclaro, evitaríamos despilfarros eco-nómicos que cuanto menos no supo-nen ninguna mejora de la actuación,sino riesgos para la misma.

Cuando hablamos de restaura-ción de fábricas mediante el uso demorteros, bien sea mediante inyec-ción o mediante rejuntado, no pode-mos pretender el uso exclusivo demorteros aéreos, por su dificultad decarbonatación, lentitud de fraguado,falta de desarrollo de resistencia aedades tempranas, etc. Descartando,por lo expuesto, también la calhidráulica o el uso exclusivo decemento Portland, lo ideal pensamosque sería el uso de morteros mixtosde cal, cemento Portland blanco ymetacaolín como puzolana, con unadosificación adaptada a cada caso.

La utilización sistemática depuzolana no presenta ningún ries-go para un mortero, y aunque algu-nos autores limitan su empleo acasos de exposición a condicionesambientales agresivas (Gibbons,1997: 105,108), nunca puede per-judicar a la argamasa, incluso en can-tidades altas, ya que la porción nocombinada actuará como filler máso menos inerte.

Agradecimientos

Gran parte de lo comentado en esteartículo está contrastado con el ejer-cicio práctico en trabajos de res-tauración o de investigación, tam-bién me he servido de la abundanteexperiencia profesional en restau-ración de pintura mural de mi com-pañero Juan Carlos BarberoEncinas. Asimismo me ha facilitadomucha información sobre la indus-tria de las cales y los cementos D.Eduardo Herrero de ANCADE. Aellos pues mi agradecimiento porlo de interesante que pueda haberen este texto principalmente paralos restauradores.

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* Dpto. Pintura-Restauración.Facultad de Bellas Artes. Universidad

Complutense de Madrid.** Centro de Microscopía Electrónica.

Universidad Complutense de Madrid.

Introducción

El verdigrís, también conocidocomo cardenillo en la termino-logía tradicional castellana, esuno de los pigmentos con una

trayectoria más larga dentro delámbito artístico, aunque desde laAntigüedad ha compartido esta uti-lidad con diversos fines, entre los quese encuentra la tinción de ciertosmateriales y algunos usos de carác-ter terapéutico1.

Existe una verdadera multiplici-dad de recetas relativas a su elabo-ración, que aparecen en textos detodas las épocas e incluyen la parti-cipación de muy diversos ingre-dientes. Estas recetas pueden dar

lugar a la formación de acetatos decobre, que son considerados comolos componentes fundamentales deeste material artístico. Sin embargo,debido a la gran cantidad de sustan-cias que aparecen en los textos, todasellas relacionadas con su elaboración,junto a estos acetatos pueden apa-recer otros compuestos, sobre losque recientemente se ha comenza-do a investigar.

En este artículo se presentanalgunos de los resultados obtenidosen la investigación llevada a cabosobre este pigmento. El trabajo com-prende tres etapas:1. Estudio e interpretación de fuen-tes documentales, entre las que seencuentran tratados y manuscritos

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RECETAS DE PREPARACIÓN DEL VERDIGRÍS.RESULTADOS PRELIMINARES DE LA OBTENCIÓN DE LAVARIEDAD CONOCIDA COMO VIRIDE SALSUMSonia Santos Gómez*, Margarita San Andrés Moya*, Juan Luis Baldonedo Rodríguez** y Alfonso Rodríguez Muñoz**

El verdigrís, denominado tradicionalmente cardenillo dentro de la terminolo-gía artística en castellano, ha sido un pigmento profusamente utilizado en elámbito artístico. Recetas para su elaboración aparecen en textos de práctica-mente todas las épocas, aunque en algunos casos la finalidad de su empleo nose sitúa dentro de este campo. El cobre y el vinagre generalmente se incluyencomo ingredientes fundamentales; sin embargo también resulta muy frecuen-te la inclusión de otros ingredientes. En este trabajo se aportan algunas de lasrecetas más frecuentemente aludidas en antiguos tratados y los resultados deri-vados de la puesta en práctica de una de las recetas relacionadas con la obten-ción de la variedad de verdigrís conocida como viride salsum.Palabras clave: pigmentos de cobre, verdigrís, viride salsum.

RECIPES FOR THE PREPARATION OF VERDIGRIS. PRELIMINARY RESULTS OBTAINEDFROM THE VARIETY KNOWN AS VIRIDE SALSUMVerdigris or aerugo (traditionally known as "cardenillo" in Spanish) has beenextensively used by artists. Recipes for its preparation appear in texts from manydifferent periods, although in some instances these are not for use in the artisticfield. Copper and vinegar are usually cited as essential ingredients, but othersubstances are often used as well. This article includes several of the recipes mostcommonly referred to in old treatises, as well as the results obtained from the useof one of the recipes for the variety of verdigris known as viride salsum.Key words: copper pigments, verdigris, viride salsum.


en general que se refieren a la ela-boración y empleo de este materialen todas las épocas. 2. Reproducción, a escala de laborato-rio, de una de las recetas en las que sedescriben sus procesos de obtención.3. Caracterización analítica de los pig-mentos sintetizados.

Estudio de fuentes documentales

El verdigrís ha recibido diversasdenominaciones a lo largo de laHistoria, dependiendo de la época ylugar de empleo. Algunos de los tér-minos latinos más utilizados son «viri-dis cupri», «viridis eris», «viride rami»,«aerugo», «viride salsum», «virideGrecum», «viride Hispanicum» o, sim-plemente, «viride». Dentro de la ter-minología castellana se le conocepreferentemente como «cardenillo»o «verdete» siendo también deno-minado «verdet» en algunas zonasdel estado español, como Valencia,tal como indica Covarrubias en suTesoro de la lengua castellana oespañola (s. XVII)2.

Otros vocablos utilizados común-mente en la actualidad son «verde-

rame», término italiano, «vert degris», francés, «Grünspan», alemán y«verdigris», inglés.

Existen referencias a su uso quedatan de todas las épocas, indepen-dientemente del uso que se le hayadispensado; sin embargo, su empleocomienza a declinar a partir del sigloXVIII, momento en el que se empiezaa constatar la frecuente alteración delpigmento, responsable de la modifi-cación de su color original que adquie-re una tonalidad pardo oscura. Por estarazón, aunque continua empleándo-se, algunos autores no lo recogen enlas listas de pigmentos recomendadospara los colores verdes3.

La mayoría de los autores que lomencionan destacan su origen arti-ficial, si bien algunos como PedacioDioscórides en su De materia medi-ca (s. I d. C.) señalan que existía unavariedad natural. Este autor alude alcardenillo vermicular4 denominado«scolecio» así como al que nacía enlas minas de Chipre. No obstante, esposible que algunas de estas sustan-cias no puedan identificarse con elverdigrís. Andrés de Laguna, autordel siglo XVI y comentarista de laobra de Dioscórides indica que en

su tiempo únicamente se empleabala variedad artificial5.

Con referencia a ésta última, sucomposición química y característi-cas cromáticas pueden variar depen-diendo de los ingredientes y el méto-do de elaboración llevado a cabo. Engeneral, las recetas se basan en elempleo de cobre y vinagre. Junto aestas materias primordiales, los tra-tadistas pueden referirse a una mul-tiplicidad de ingredientes que, enalgunos casos, daban lugar a sustan-cias verdes que quizás no puedandesignarse con el término verdigrís.Así, algunos tratadistas emplean sim-plemente el vocablo verde o aguaverde para denominar un materialelaborado con los ingredientes fun-damentales del pigmento, a los quepodían añadirse algunos otros6. Estasustancia verde podía ser empleadapara elaborar esmeraldas artificiales7,teñir diversos objetos8, teñir especí-ficamente paños9, pieles10, huesos11

y como tinta para escribir12. Pero, ade-más, deben tenerse en cuenta los adi-tivos que, una vez elaborado el pig-mento, se empleaban para modificarsus cualidades cromáticas. En algu-nos de estos casos, por tanto, su com-

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Sonia Santos, Margarita San Andrés y Juan Luis BaldonedoTÉCNICAS

1 Pedacio Dioscórides señala que era muy útil como colirio y remedio para encías y callos. DIOSCÓRIDES, Pedacio: Acerca dela materia medicinal y de los venenos mortíferos, (tít. orig. De materia medica, del s. IV, trad. del griego al castellano ycom. por Andrés de Laguna, Salamanca, 1566, ed. actual con pres. de Agustín Albarracín), Madrid, Ediciones de Arte yBibliofilia, 1983, p. 375. Plinio indica que se empleaba para combatir diversas enfermedades de los ojos, ulceraciones de laboca, fístulas y heridas producidas por la lepra. BAILEY, K. C.: The elder Pliny´s chapters on chemical subjects, partes I, II,London, Edward Arnold & Co, 1929, part I, XXXIV, 110, 114, 115, 116, pp. 40-43. Esta aplicación terapéutica perdura a travésde los siglos; así en España, y dentro del medicinal, algunos autores dan fe de la misma. En 1616 J. Sorapan de Rieros en suMedicina Española contenida en proverbios vulgares indica que podía mezclarse con huevo, azucar y alumbre para elabo-rar una pomada para «clarificar la vista». SORAPAN DE RIEROS, I. Medicina Española contenida en Proverbios vulgares denuestra Lengua, Granada, Martín Fernández Zambrano, 1.ª edición, 1616. http://www.oftalmo.com/ergo/ergo1999/09.htm.25-VII-02.

2 COVARRUBIAS, Sebastián de: Tesoro de la lengua castellana o española, (ed.de Felipe C. R. Maldonado, rev. por ManuelCamarero), Madrid, Editorial Castalia, 2ª ed. 1995, p. 272. Gual Camarena, aporta como sinónimos de cardenillo los vocablos«verdeth», «uerdet» o «verdete». GUAL CAMARENA, M.: Vocabulario del comercio medieval, Barcelona, El Albir, 1976, p. 448.

3 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El museo pictórico y escala óptica, 3 tomos, Madrid, Aguilar, 1988, t. II, pp.160-161.

4 Este mismo autor indica que el cardenillo vermicular podía ser natural o artificial. DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit., p. 374.Álvaro Alonso Barba se referirá muy posteriormente (s. XVII) al cardenillo vermicular como una variedad artificial. ALONSOBARBA, Álvaro: Arte de los metales en qve se enseña el verdadero beneficio de los de oro, y plata por açogue, el modo defvndirlos todos, y como se han de refinar, y apartar unos de otros, Madrid, en la Imprenta del Reyno, 1640, BibliotecaNacional, R. 7731, p. 35. También se refieren al cardenillo vermicular de origen artificial Genaro Cantelli y Francisco VicenteOrellana. V. CANTELLI, Genaro: Tratado de barnices y charoles: en que se da el modo de componer uno perfectamente,parecido al de la China, y muchos otros, que sirven à la pintura, al dorar, y abrir con otras curiosidades añadido en estaultima impresion (1ª impresión de Valencia, Joseph Estevan Dolz, 1935), en Pamplona, à costa de los Herederos de Martínez,1755, p. 189 y VICENTE ORELLANA, Francisco: Tratado de barnices, y charoles, enmendado, y añadido en esta segundaimpression de muchas curiosidades, y aumentado al fin con otro de miniatura para aprender facilmente à pintar sinMaestro; y secreto para hacer los mejores colores, el oro bruñido, y en concha, Valencia, en la imprenta de Joseph Garcia,1755, p. 87.

5 DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit., pp. 374-375.6 V., por ejemplo, los textos de Alcherio (Experimenta de coloribus, 1398-1411) en MERRIFIELD, M. P.: Original treatises on

the arts of painting, 2 vols., New York, Dover Publications, 1967, vol. I, rec. 8, p. 48, rec. 28, p. 58, recetas 40-41, pp. 64-65,rec. 43-44, pp. 66-67.

posición podría ser diferente o máscompleja de la que generalmente seasigna al pigmento en los estudiosllevados a cabo sobre el mismo.

Llama la atención que este mate-rial sea considerado español por par-te de ciertos tratadistas13. Este hechopodría deberse, por una parte, a quealgunos textos hacen referencia a laexistencia de ciertos yacimientos natu-rales en la Península durante la EdadMedia14. Por otra parte, la elaboración

de este pigmento,debió tener ciertaimportancia en España, al menosdurante algunos períodos de nuestrahistoria, ya que se tiene noticia inclu-so de la época en que solía fabricarse.Según el Calendario de Córdobaredactado hacia el año 961, éstacorrespondía al mes de Octubre15.

Algunos tratadistas, sin embargo,se refieren al pigmento como grie-go16, debido quizás a que ya Teo-frastro de Ereso (s. IV a. J. C.) apor-

ta una receta para elaborarlo17, a lasmúltiples recetas referidas porDioscórides18 o a que Vitrubio (s. Ia. J. C.) menciona su elaboración porparte de los rodios19. Algunos textosaluden al empleo de cobre de Chipreen la elaboración del pigmento20.

Ciertos textos consideran que lascondiciones ambientales son un fac-tor de cierta trascendencia para laelaboración del pigmento; en estesentido, suelen requerir un lugar cáli-

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Recetas de preparación del verdigrís TÉCNICAS

7 V. el Manuscrito Boloñés o Il libro dei colori (s. XV) en ibídem, vol. II, rec. 259, pp. 518-519. Asimismo, pueden consultar-se algunas recetas del Papiro de Estocolmo, escrito hacia el s. III d. de C. V. CALEY, E. R.: "The Stockholm papyrus", Journalof chemical education, August 1927, vol. 4, nº 8, 979- 1002, rec. 20 y 21 en la p. 984, rec. 42 y 43 en la p. 986, rec. 71-74 y76-79, 83 en las pp. 989-990, etc.

8 Otro de los múltiples ejemplos del empleo de este material para este fin se encuentra en el manuscrito de AlcherioExperimenta de coloribus, en una receta ya citada que tiene como finalidad teñir de color verde diversos materiales, comohuesos, madera, hilo, mangos de cuchillo, y lienzos de lino. Cfr. MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 40, pp. 64-65. V. tam-bién CALEY, E. R., op. cit., rec. 139, p. 997.

9 V. el Manuscrito Boloñés, en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 335, pp. 558-559.10 V. la receta 46 de Experimenta de coloribus, en ibídem, vol. I, pp. 66-67.11 V., p. ej., las rec. 73 y 74 del Manuscrito de Padua o Ricette per far ogni sorte di colori (s. XVI-XVII) en ibídem, vol. II, pp. 680-

681.12 V., a modo de ejemplo, los textos de Alcherio (Experimenta de coloribus), Petri de Sancto Audemaro De coloribus faciendis

(s. XIII-XIV), Eraclio De coloribus et artibus romanorum (s. X-XIII) y el Manuscrito Boloñés en Ibídem, vol. 1, rec. 28, pp. 58-59, vol. 1, rec. 153 y 157, pp. 122-123 y 126-127, vol. 1, receta XI, pp. 194-195 y vol. 2, rec. B 109, pp. 430-431.

13 THEOPHILUS: On divers arts (tít. original Schedula diversarium artium, s. XI-XII, trad. al inglés y n. de J. G. Hawthorne yC. S. Smith), New York, Dover Publications, 1979, p. 41. En el tratado de San Audemar se hace referencia al "viridi hispanico".Petri de Sancto Audemaro en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, receta 161, pp. 128-129. En el Tractatus de coloribus, de laBayerische Staatsbibliotek de Munich, manuscrito Ms. latin 444, del siglo XIV aparece la rec. nº 30, que se refiere al "viridehyspanicum". D. V. Thompson indica que esta receta aparece también en el tratado de Teófilo. THOMPSON, D. V.: "More medie-val color-making: Tractatus de coloribus from Munich, Staatsbibliothek, Ms. Latin 444", Isis, XXIV, 1935-1936, 382-396, rec. 30,p. 392. También en BATIN, Carel: Secreet-Boeck, waer in vele diversche Secrete ende heerlicke Consten in veelderleye vers-cheyden materien uit seker Latinjnsche Fransoysche Hoochduytsche ende Nederlantsche Authoren tesamen en de by eengebrachtzijn: Waer van den meestendeel der voorschreven Authoren namen daer by gheciteert worden, Dordrecht, 1609.El título alude a la recopilación, por parte del autor, de recetas de autores latinos, franceses, alemanes y holandeses. Citadoen MARTIN DE WILD, A.: The scientific examination of pictures, London, G. Bell & Sons, Ltd., 1929, pp. 4 y 77. El Secreet-Boeck aporta dos recetas en la p. 218: Como elaborar Verde Español (“Hoe datmen Spaensgroen maken sal”) y verde griegoo español (“Griecksgroen, ofte Spaensgroen”).

14 PAREJO DELGADO, M. J. y TARIFA FERNÁNDEZ, A.: “La minería en el reino de Jaén a fines de la Edad Media”, Actas de las IJornadas sobre Minería y Tecnología en la Edad Media, León, 26-29 de Septiembre de 1995, pp. 286-297. No puede con-cluirse al respecto debido a que podría tratarse también de algún material de cobre de composición similar.

15 VALLVÉ BERMEJO, J.: “La minería en Al-Andalus”, Actas de las I Jornadas sobre Minería y Tecnología en la Edad Media, León,26-29 de Septiembre de 1995, pp. 56-64. Debe indicarse que en este trabajo sobre la minería se considera el vocablo cardeni-llo como sinónimo de "verdagay", del que el autor indica se trata de carbonato de cobre.

16 En el Papiro de Estocolmo, escrito hacia el s. III, aparece una receta relativa al empleo de verdigrís macedonio en la prepara-ción de una piedra verde. V. CALEY, E. R.: “The Stockholm Papyrus. An English translation with brief notes”, Journal of che-mical education, Vol. 4, (1927), pp. 979-1002, rec. 20, p. 984. En el Mappae Clavicula (s. XII) aparece una receta relativa a laelaboración de verde bizantino. V. HAWTHORNE, J. G. y STANLEY SMITH, C.: “Mappae Clavicula. A little key to the world ofmedieval techniques”, Transactions of the American Philosophical Society, new series, volume 64, part 4, 1974, rec. v, p. 27.Petri de Sancto Audemaro se refiere a la elaboración de verde de cobre, también denominado verde griego. V. MERRIFIELD,M. P., op. cit., vol. I, rec. 155, pp. 124-125. También el Tractatus de coloribus menciona la elaboración del verde griego. V.THOMPSON, D. V., op. cit., rec. nº 28, p. 390, rec. 33, p. 393.

17 THEOPHRASTUS: De lapidibus, (ed., int., trad. al inglés y com. de D. E. Eichholz), Oxford, At The Clarendon Press, 1965, VIII57, p. 79.

18 DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit., pp. 374-375.19 V. VITRUBIO POLIÓN, Marco: Los diez libros de arquitectura, (trad. y com. de José Ortiz y Sanz, prol. de Delfín Rodríguez

Ruiz), Madrid, Akal, 1987, p. 192.20 Desde el III milenio a. J. C. Chipre fue famosa por sus riquezas mineras, entre las que se encontraba el cobre. El Codex Matritensis

A16 (ahora 19) de la BN de Madrid, quizás un texto catalán de alrededor de 1130, refiere el empleo de cobre de Chipre en laelaboración del pigmento. V. BURNAM, J. M.: “Recipes from Codex Matritensis”, University of Cincinnati Studies, Ohio, serieII, vol. VIII, 5-47, rec. nº LXVIII, p. 24. En el Papiro de Estocolmo se hace una referencia a la elaboración de verdigrís en baseal empleo de cobre de Chipre. CALEY, E. R., op. cit., rec. 74, p. 989.

do y, en ocasiones, húmedo para estefin. En algunos tratados se cita la épo-ca de la vendimia21. Esta última indi-cación puede estar relacionada nosólo con los factores climatológicos,sino con el aprovechamiento de lacasca de la uva en el proceso de ela-boración del pigmento. Efectiva-mente, esta sustancia es recomen-dada en algunas recetas paramantener caliente el recipiente enque se han introducido los ingre-dientes para su elaboración22.Asímismo, algunos textos señalan suempleo en sustitución de vino o vina-gre, ingrediente fundamental en laelaboración del verdigrís, y al que lamayoría de los tratadistas hacen refe-rencia, como se verá más adelante.La prescripción del mes de Octubrepara la elaboración de este pigmen-to, según el calendario de Córdobamencionado, puede estar relaciona-do con esta época de vendimia.

En cuanto a los materiales emple-ados en la elaboración del verdigrís,como ya se ha indicado, resulta fun-damental la presencia de cobre o ale-aciones de este metal23. Estos mate-riales podían emplearse en diversasformas, tales como planchas24, lima-duras, polvo o escamas25, y reci-pientes elaborados con ellos, comolos almireces26.

Otro de los ingredientes funda-mentales a la hora de elaborar elpigmento y permitir que se formenlos acetatos de cobre es vinagre,pero puede emplearse tambiénvino27, cerveza28, mosto29 y casca30.En numerosas ocasiones también seindica que la orina puede utilizarsecomo alternativa al vinagre o adi-cionada a éste31. La leche agria erautilizada en Rusia y Serbia en susti-tución del vinagre32 o empleada enadición al verdigrís para teñir hue-sos de verde33.

Por otra parte, el vinagre podíaactuar sobre el cobre por inmer-sión34, humectación35 o bien por suinclusión en un recipiente elabora-do con este metal36. Otro métodomuy empleado consistía en dejaractuar los vapores del vinagre sobrelos trozos de cobre suspendidosencima37.

Además de los ingredientes men-cionados, en numerosas recetas sealude a una amplia variedad de pro-ductos que podían ser adicionadosa los anteriores y producir conse-cuentemente ciertas modificacionesen la composición y característicasdel pigmento.

Así, otro de los ingredientes uti-lizados con gran frecuencia es sal38

en ocasiones junto a miel39; tambiénse menciona miel, pero sin sal40 yjunto con los componentes ya seña-lados, es decir, vinagre u orina ycobre o sus aleaciones. La variedad

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21 V. el Manuscrito Boloñés en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 84, pp. 418-419.22 V. el texto de Petri de Sancto Audemaro en Ibídem, vol. 1, rec. 151, pp. 116-121.23 A modo de ejemplo, pueden citarse Pietro de Sant´ Audemar, en ibídem, vol. I, rec. 150-153, 155-157, 159-160, pp. 116-129,

Giovanni Alcherio en ibídem, vol. I, rec. 8, 28, 40, 43-44, 46, 81, pp. 48-49, 58-59, 64-67, 80-81, Eraclio en ibídem, vol. I, rec.XI, XXXVIII [273], XXXIX [287], XL [261], pp. 194-195, 236-239 y el Manuscrito de Padua en ibídem., vol. II, rec. 130, pp. 706-707.

24 Son realmente muy comunes las recetas relativas al empleo de planchas o láminas de cobre en la elaboración del verdigrís. Amodo de ejemplo, valga la referencia de Felipe Nunes en NUNES, Felipe: Arte poetica, e da Pintvra, e symetria, com princi-pios da perspectiua, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1615, p. 66.

25 También son muy habituales las recetas en las que se refiere el empleo de limaduras y escamas de cobre. SAN ISIDORO DESEVILLA: Etimologías, (texto latino, vers. esp. y n. de José Oroz Reta y Manuela Marcos Casquero), tomos I, II, Madrid, Bibliotecade Autores Cristianos, 1993, tomo II, p. 307. V., asímismo, Plinio en BAILEY, K. C, op. cit., parte II, p. 41. Álvaro Alonso Barbaindica que la escama del cobre eran las partículas que se desprendían al martillearlo. ALONSO BARBA, A., op. cit., p. 35.

26 ALONSO BARBA, Álvaro, op. cit., p. 35. CANTELLI, Genaro, op. cit., p. 189. VICENTE ORELLANA, Francisco, op. cit., p. 87.27 V. Pietro de Sant´ Audemar en MERRIFIELD, M. P., op. cit., rec. 150, vol. I, pp. 116-121. El autor indica que puede emplearse

vino, cerveza u orina.28 Ibídem.29 PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio, op. cit., t. II, cap. XVI, V, p. 528.30 COVARRUBIAS OROZCO, Sebastián de, op. cit., p. 272. Este autor indica que se empleaba vinagre fuerte o la casca.31 Efectivamente, son muy numerosas las recetas que se refieren al empleo de orina. A modo de ejemplo, pueden citarse a Pedacio

Dioscórides, el Mappae Clavicula (s. XII), Alcherio, Eraclio, el Manuscrito Boloñés, el Tractatus de coloribus de la BayerischeStaatsbibliotek de Munich, manuscrito Ms. latin 444 (s. XIV) y el Manuscrito de Rossi 945 de la R. Biblioteca Palatina de Parma.Este último texto está escrito en portugués con caracteres hebreos, procede de Loulé, en Portugal, su autor es Judah IbnHayyim y se estima puede datar de un período posterior al siglo XIII (quizás 1476). Su procedencia puede ser gallega. V., res-pectivamente, DIOSCÓRIDES, P., op. cit., pp. 374-375, HAWTHORNE, J. G. y STANLEY SMITH, C., (1974), op. cit., 26-76, rec.96, p. 41, MERRIFIELD, M. P., op. cit., rec. 43, pp. 66-67, rec. XXXVIII. [273], pp. 236-237, rec. 392, pp. 598-599, THOMPSON,D. V., op. cit., rec. 33, p. 393 y BLONDHEIM, D. S.: “An old Portuguese work on manuscript illumination”, The Jewish QuarterlyReview, New Series, volume XIX, 1928-1929, 97-135, cap. XII, p. 124.

32 BANIK, G.: “Green copper pigments and their alteration in manuscripts on woks of graphic art”, en Pigments & colorants del´ Antiquité et du Moyen Age, Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1990, pp. 89-102.

33 V. el Manuscrito de Padua en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 75, pp. 680-681.34 A modo de ejemplo, v. el Mappae Clavicula en HAWTHORNE, J. G. y STANLEY SMITH, C., (1974), op. cit., rec. v, p. 27, y los

textos de Eraclio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. XXXIX [287], pp. 238-239.35 V. el Tractatus de coloribus en THOMPSON, D. V., op. cit., nº 28, pp. 390-391 y el manuscrito de Loulé en BLONDHEIM, D.

S., op. cit., cap., XI, p. 124.36 ALONSO BARBA, Álvaro, op. cit., p. 35, CANTELLI, Genaro, op. cit., p. 189, VICENTE ORELLANA, Francisco, op. cit., p. 87,

DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit., pp. 374-375.37 V. a modo de ejemplo, DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit, p. 374, los textos de Pietro de Sant´ Audemar y el Manuscrito Boloñés

en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 152, pp. 120-123, rec. 155, pp. 124-125, vol. II, rec. 84, pp. 418-419, NUNES, Felipe,op. cit., p. 66.


de verdigrís obtenida a partir de sales denominada por Teófilo comoviride salsum41.

La sustancia conocida comonitro, y también denominada salpe-tre o salitre (nitrato de potasio -KNO3)es un potente agente de oxidaciónnatural que aparece, asímismo, enalgunas recetas para la elaboracióndel pigmento. Ciertos autores seña-lan que puede emplearse en susti-tución de la sal42. Otros, sin embar-go, lo adicionan a ésta y otrosingredientes43. Algunos lo conside-ran indispensable en la elaboracióndel «verdadero cardenillo»44. ElManuscrito de Padua señala que elespíritu de nitro (HNO3) puedeactuar sobre el cobre y, precipitadocon tártaro, produce un pigmentoverde poco corrosivo45.

El tártaro46, sustancia elaboradatradicionalmente a partir de los resi-

duos o heces del vino, se ha emple-ado en recetas que tenían diversosfines como, por ejemplo, simple-mente, elaborar el verdigrís47 o unverde con características especiales,para pintar con acuarelas48, brillan-te49, no corrosivo50, o corrosivo51.

Otro de los ingredientes muyutilizado ha sido el alumbre. Serecomienda su empleo en recetaspara elaborar el pigmento o modi-ficar sus cualidades, cuando prácti-camente ha concluido su elabora-ción. El producto resultante puedeser empleado con diversos finescomo el de escribir o teñir ciertasmaterias52. Asímismo, suele reco-mendarse también la adición dealumbre para preparar el cardenilloque algunos autores denominan«vermicular»53.

La sal amoníaco (NH4Cl), tam-bién denominada en nuestros textos

«sal armoníaco» y «almojatre», apa-rece, asímismo, con relativa fre-cuencia en las recetas. Se trata de uncompuesto natural –aunque actual-mente puede obtenerse artificial-mente– muy utilizado también a lolargo de la historia con diversos fines,como son medicinales y artísticos(orfebrería)54. Este compuesto se uti-liza para elaborar cardenillo55, tintaspara escribir de este color56, teñir pie-les57 o diversos objetos58.

El vitriolo romano aparececomo ingrediente en escasas rece-tas. Cuando éste no ha sido calci-nado (FeSO4·7H2O), presenta colorverde. Muy utilizado en la elabora-ción de tintas y tintes, constituyeparte integrante en ciertas referen-cias para teñir de verde diversasmaterias, junto a los ingredientesque tradicionalmente se empleanen la elaboración del verdigrís (ori-

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38 DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit, p. 374, THEOPHILUS, op. cit., cap. 35, p. 41, Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I,rec. 28, pp. 58-59, rec. 44, pp. 66-67, Heraclio en ibídem, vol. I, rec. XXXVIII. [273], pp. 236-237, Pietro de Sant´ Audemar, enibídem, rec. 150, pp. 116-121, el Manuscrito Boloñés en ibídem, rec. 85, pp. 418-419, THOMPSON, D. V., op. cit., recetas 34 y35, p. 393, Codex Matritensis en BURNAM, J. M., op. cit., receta nº XXXXI, p. 19, NUNES, Felipe, op. cit., p. 66, ALONSO BAR-BA, Álvaro, op. cit., p. 35, Pierre Le Brun en el Manuscrito de Bruselas o Recueil des essaies des merveilles de la peinture(1635), en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, p. 808, CANTELLI, Genaro, op. cit., p. 189, VICENTE ORELLANA, Francisco, op.cit., pp. 87, 116-117.

39 THEOPHILUS, op. cit., cap. 35, p. 41. Eraclio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. XXXVIII. [273], pp. 236-237.40 HAWTHORNE, J. G. y STANLEY SMITH, C., op. cit., rec. 96, p. 41. BLONDHEIM, D. S., op. cit., cap. XII, p. 124. Eraclio en MERRI-

FIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. XI, pp. 194-195. Pietro de Sant´ Audemar en ibídem, vol. I, rec. 157, pp. 126-127. ManuscritoBoloñés en ibídem, rec. 95, pp. 422-423. THOMPSON, D. V., op. cit., Receta nº 28a, p. 391. El Manuscrito de Padua refiere suempleo para elaborarlo (v. ibídem, vol. II, rec. 130, pp. 706-707). Asímismo, prescribe su adición una vez elaborado, duranteel proceso de molienda. V. ibídem, vol. II, rec. 82, pp. 682-683.

41 THEOPHILUS, op. cit.,cap. 1, p.15.42 DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit., pp. 374-375.43 V. los textos de Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 44, pp. 66-67.44 CANTELLI, Genaro, op. cit., p. 211. VICENTE ORELLANA, Francisco, op. cit., p. 90.45 V. Manuscrito de Padua en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 83, pp. 682-685.46 Cremor tártaro: Potásico, bitartrato; tartrato ácido de potasio. (C4H4O6HK). Tartárico, ácido: HOOC(CHOH)2COOH (ácido

dihidroxisuccínico). Obtención: A partir de anhídrido maleico y peróxido de hidrógeno. En métodos más antiguos era un deri-vado de los residuos del vino.

47 NUNES, Felipe, op. cit., p. 66. VICENTE ORELLANA, Francisco, op. cit., p. 116. Pierre Le Brun en MERRIFIELD, M. P., op. cit.,vol. II, rec. 19, pp. 808-809.

48 V. Manuscrito de Padua en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 41, pp. 668-669.49 V. ibídem, rec. 17, pp. 660-661.50 V. ibídem, rec. 83, pp. 682-684.51 V. Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 300, pp. 284-287. 52 Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, recetas 40 y 44, pp. 64-67. Pietro de Sant´ Audemar en ibídem, vol. I, rec. 160,

pp. 126-129. V. el Manuscrito Boloñés en ibídem, vol. II, rec. 86, pp. 420-421, rec. 103, pp. 426-427. Esta última receta hacereferencia, fundamentalmente, a la transformación del color del pigmento. V., del mismo manuscrito, rec. 392, p. 598. Tambiénel Manuscrito de Padua se refiere a la mezcla del verdigrís con alumbre para modificar sus propiedades. V. ibídem, rec. 16, pp.658-661, rec. 17, pp. 660-661, recetas 31 y 32 pp. 662-665, rec. 69, pp. 678-679. THOMPSON, D. V., op. cit., rec. nº 6, p. 385.

53 DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit., pp. 374-375. ALONSO BARBA, Álvaro, op. cit., p. 35. CANTELLI, Genaro, op. cit., p. 189. VICEN-TE ORELLANA, Francisco, op. cit., p. 87.

54 ALONSO BARBA, Álvaro, op. cit., p. 35.55 Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 43, pp. 66-67. THOMPSON, D. V., op. cit., rec. 35, p. 393. Manuscrito de

Padua en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 16, pp. 658-659. NUNES, Felipe, op. cit., p. 66.56 Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 28, pp. 58-59.57 Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 46, pp. 66-67.58 BLONDHEIM, D. S., op. cit., cap. XX, p. 128. Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 41, pp. 64-65. THOMPSON,

D. V., op. cit., rec. nº 6, p. 385.


na o vinagre, alumbre, cobre o susaleaciones)59.

El carbonato cálcico (CaCO3) enforma de mármol, cal o cáscaras dehuevo constituye otro de los com-puestos que pueden participar, jun-to a los ingredientes más emplea-dos en la elaboración del verdigrís,con el fin de fabricar pigmentos azu-les. Ciertos autores señalan, sinembargo, el empleo de mármol,junto a la caparrosa y piedra pómezcomo adulterantes del verdigrís60.Otros incluyen cal de cáscaras dehuevo o de mármol o yeso en lafabricación del pigmento61. J. C.Standage, autor ya de fines del s.XIX, señala el empleo de carbonatocálcico y sulfato de cobre para estefin62.

El jabón es otra sustancia a la quesuele aludirse en la elaboración delpigmento63. Algunos tratados refie-ren su elaboración en base al empleode aceite, sebo y lejía de cenizas64 yotros mediante el uso de cal, ceni-zas, agua y sebo65.

Ciertos tratados refieren tambiénla adición de levadura de trigo a otrassustancias (escamas de cobre, salcomún, tártaro, sal amoníaco y vina-gre) para elaborar el verdigrís66. Elagua fuerte (HNO3) es otro de loscompuestos que puede aparecer enlas recetas67.

En cuanto a las sustancias añadi-das para modificar ciertas propieda-des del pigmento ya elaborado, unade las más empleadas fue vinagre,que produce su recristalización68.Esta recristalización supone, entreotras modificaciones, un cambio decolor en el pigmento, que adquiereun matiz más verdoso. Entre otrosautores, Cennino Cennini hace refe-rencia a su molienda con vinagre,indicando que se obtiene un verdeperfecto, con un aspecto maravillo-so (“perfettissimo”)69. Otros trata-distas que recomiendan la mezcla delpigmento con vinagre son Alcherio70,el Manuscrito de San Audemar71, elManuscrito Boloñés72, el de Padua73,Francisco Pacheco74 y el texto Das

Farbbüchlein, de (1600), Codex 431del Monastero de Engelberg, enSuiza. Este último documento hacereferencia a una última fase en laelaboración del verdigrís en la queel pigmento, disuelto en vinagre75,es destilado en un alambique76. Noes poco corriente esta alusión alverdigrís destilado. Otro de losautores que lo citan es Turquet deMayerne (s. XVII)77. Ciertos textos,entre los que se encuentra elManuscrito de Padua78 o los deJean-François-Léonor Mérimée, serefieren a la mezcla de verdigrís convinagre destilado79.

Otras sustancias aludidas en lasrecetas, que en algunos casos se adi-cionan al verdigrís ya elaborado sonazafrán80, áloe81, terra merita o cúr-cuma82, lejía83 caparrosa84, sublima-do corrosivo85, mercurio86, agallas87,zumo de limón88, perejil89 y ruda90.Además del empleo de los ingre-dientes señalados en la elaboracióndel pigmento, se han adicionadoalgunos otros con el fin de purificar

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59 V. Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 40, pp. 64-65, el Manuscrito Boloñés en ibídem, vol. II, rec. 86, pp. 420-421 y rec. B392, pp. 598-599.

60 DIOSCÓRIDES, Pedacio, op. cit., p. 374.61 THOMPSON, D. V., op. cit., rec. 35, p. 393.62 STANDAGE, H. C.: The artists´ manual of pigments showing their composition, conditions of permanency, non-permanency,

and adulterations; effects in combination with each other and with vehicles; and the most reliable tests of purity, London,Crosby Lockwood and Son, 1896, p. 21.

63 HAWTHORNE, J. G. y STANLEY SMITH, C., (1974), op. cit., rec. vi, p. 27,. Pietro de Sant´ Audemar en MERRIFIELD, M. P., op.cit., vol. I, rec. 150, pp. 116-121, rec. 156, pp. 124-127, THOMPSON, D. V., op. cit., rec. 31, p. 392.

64 COVARRUBIAS OROZCO, Sebastián de, op. cit., p. 675.65 V. el Manuscrito boloñés en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 221, pp. 496-499.66 V. Pierre Le Brun en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, pp. 808-809.67 VICENTE ORELLANA, Francisco, op. cit., p. 116. MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 78, pp. 682-683. 68 Como se verá posteriormente, el vinagre modifica la composición química de los acetatos de cobre básicos.69 CENNINI, Cennino: El libro del arte, (com. y an. por F. Brunello, trad. del italiano de Fernando Olmeda Latorre), Madrid, Akal,

1988, capítulos LVI y CLXXIII, pp. 100 y 217. CENNINI, Cennino: Il libro dell´arte, (ed. rev. y corr. por Renzo Simi), Lanciano,R. Carabba, 1913, capítulos LVI y CLXXIII, pp. 46 y 123-125.

70 Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 45, pp. 66-67, rec. 90, pp. 84-85, rec. 94, pp. 86-87, rec. 300, pp. 284-287.71 Pietro de Sant´ Audemar en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 153, pp. 122-123.72 Manuscrito Boloñés en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 101, pp. 426-427, rec. 103, pp. 426-427, rec. 227, pp. 502-503,

rec. 371, pp. 590-591.73 Manuscrito de Padua en MERRIFIELD, M. P., op. cit., rec. 17, pp. 660-661, rec. 32, pp. 664-665, rec. 41, pp. 668-669, rec. 69,

pp. 678-679, rec. 73, pp. 680-681, rec. 82, pp. 682-683.74 PACHECO, Francisco: Arte de la pintura, (ed., int. y n. de Bonaventura Bassegoda i Hugas), Madrid, Cátedra, 1990, p. 484. 75 La receta se refiere a la obtención del verdigrís mediante la inclusión de vinagre y cobre dentro de un recipiente también de

cobre.76 Esta receta está incluida en un interesante artículo que ha publicado el proyecto MOLART, dedicado a la investigación sobre

la alteración del resinato de cobre. V. WOUDHUYSEN-KELLER, R. y WOUDHUYSEN, P.: “Thoughts on the use of the green gla-ze called ‘copper resinate’ and its colour-changes”, Looking through paintings, The Netherlands, De Prom, 1998, 133-146, pp.135-136.

77 TURQUET DE MAYERNE, Theodore: Pictoria, Sculptoria, Tinctoria et quae subalternarum artium spectantia; in linguaLatina, Gallica, Italica, Germanica conscripta a Petro Paul Rubens, Van Dyke, Somers, Greebery, Janson (escrito entre 1620-1646, pres. de la ed. actual por M. Faidutti y C. Versini), Lyon, Audin Imprimeurs, 1965-67, p. 19.

78 MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. 2, rec. 17, pp. 660-661.79 MÉRIMÉE, Jean-François-Léonor: De la peinture à l´huile ou des procédés matériels employés dans ce genre de peinture

depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu´a nos jours, (ed. facs. de la de Paris, Mme. Huzard (Née Vallat la Chapelle), Libraire,1830), París, Erec, 1981, p. 193.


o variar su tonalidad hacia el azul.Últimamente se están desarrollandoalgunos estudios relativos a la com-posición de estos azules91.

Composición

Los estudios actuales aluden funda-mentalmente a tres tipos de sales decobre: acetatos, carbonatos y cloru-ros. De acuerdo a Kühn92, puedendiferenciarse esencialmente dosvariedades del pigmento: verdigrísbásico, que contendría los siguien-tes hidroxiacetatos:C u 3( C H 3C O O ) 4( O H ) 2 · 5 H 2O,C u 2( C H 3C O O ) 2( O H ) 2 · 5 H 2O,C u 3 ( C H 3 C O O ) 2 ( O H ) 4 ,Cu4(CH3COO)2(OH)6·2H2O, y verdi-grís neutro, Cu(CH3COO)2·2H2O. Lasdiferencias entre ambos tipos encuanto a su composición derivarían

de los diversos métodos empleadosen su elaboración o purificación. Enel caso del verdigrís básico habría con-sistido en someter el cobre a la acciónde los vapores del vinagre, vapor deagua o simplemente el aire. En la ela-boración del verdigrís neutro, sinembargo, se disuelve el acetato decobre básico en ácido acético. SegúnLombardi, las partículas de acetato decobre neutro presentan un color másverdoso y oscuro, mientras que el ace-tato de cobre básico presenta un colormás claro93. Banik puso en prácticauna receta de Teófilo que únicamen-te incluye como ingredientes cobre yvinagre (“viride hspanicum”) y obtu-vo acetatos, carbonatos y cloruros decobre94.

De acuerdo a Kühn, la sal y lamiel modifican la composición quí-mica del pigmento; la presencia deestos componentes da lugar a una

mezcla de cloruros y carbonatos decobre o de acetatos y cloruros decobre básicos95. Como se verá másadelante, las recetas que incluyen elempleo de sal pueden dar lugar a laabundante presencia de cloruros decobre, aunque la existencia de estecompuesto quizás también podríadeberse al empleo de sal amoníaco.Este compuesto ha sido detectadoen muestras correspondientes a obrareal96. También el cloruro de cobreha sido detectado en obra egipcia, sibien su origen se atribuye a una alte-ración97 de los pigmentos denomi-nados azul98 y verde egipcio99.

Banik puso en práctica la recetadel monje Teófilo que incluye elempleo de miel y sal (viride salsum)y obtuvo acetatos de cobre básicosy neutros, malaquita y otros com-puestos que no fueron identificados.Más tarde, el equipo de investigación

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80 CENNINI, C., op. cit., (1988), cap. CLXXIII, p. 217. V. el texto de Petri de Sancto Audemaro en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol.1, rec. 153, pp. 122-123, rec. 161, pp. 128-129. V. los textos de Alcherio en ibídem, rec. 45, pp. 66-67. V. el Manuscrito Boloñésen ibídem, rec. 103, pp. 426-427. V. el Manuscrito de Padua en ibídem, rec. 16, pp. 648-649, rec. 84, pp. 684-685. M. Barkeshliindica que el azafrán aporta estabilidad química al pigmento. BARKESHLI, M.: “The presence of saffron in Persina miniaturepaintings and its use as an inhibitor for the destructive effects of verdigris, ICOM Committee for Conservation, 12th Triennialmeetin, Lyon, vol. II, James & James Ltd, London, vol. II, 1999, 489-494.

81 LEONARDO DA VINCI: Tratado de pintura, (tít. orig. Trattato della Pittura, comienzos del siglo XVI), Madrid, Akal, 1993, p. 429.82 TURQUET DE MAYERNE, Theodore, op. cit., p. 48.83 V. el Manuscrito Boloñés en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 101, pp. 426-427.84 V. Alcherio en ibídem, rec. 99, pp. 88-89.85 V. el Manuscrito de Padua en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 16, pp. 658-661.86 V. ibídem, rec. 74, pp. 680-681, rec. 81, pp. 682-683.87 V. ibídem, rec. 16, pp. 658-661.88 V. ibídem, rec. 32, pp. 664-665, NUNES, Felipe, op. cit., pp. 66-67.89 V. los textos de Alcherio en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. I, rec. 45, pp. 66-67, rec. 90, pp. 84-85.90 V. Alcherio en MERRIFIELD, M. P. op. cit., vol. I, rec. 45, pp. 66-67, rec. 301, pp. 286-289. V. el Manuscrito Boloñés en MERRI-

FIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 103, pp. 426-427. V. el Manuscrito de Padua en MERRIFIELD, M. P., op. cit., vol. II, rec. 69, pp.678-679, rec. 73, pp. 680-681, rec. 84, pp. 684-685. PACHECO, Francisco, op. cit., p. 484.

91 LOMBARDI, y otros: “Experimental study on the production and use of artificial blue and green pigments (copper acetatesand carbonates) from Antiquity to the sixteenth century”, Art et chimie. La couleur, CNRS editions, París, 2000, 31-37

92 KÜHN, H.: “Verdigris and copper resinate”, en Artists´ pigments. A handbook of their history and characteristics, (ed. AshokRoy), New York, Oxford University Press, 1993, 131-158, pp. 132-133.

93 LOMBARDI, y otros, op. cit., p. 33.94 BANIK, G.: “Discolouration of green copper pigments in manuscripts and works of graphic arts”, Restaurator 10, 1989, 61-73.95 KÜHN, H., op. cit., pp. p. 131.96 El equipo autor del presente estudio detectó este compuesto en obra real. Corresponde a la policromía de un sepulcro (s. XII)

de la iglesia de San Vicente, en Ávila. BÁEZ AGLIO, M. I., SANTOS GÓMEZ, S. y SAN ANDRÉS MOYA, M.: "On verdigris -viride sal-sum- used in a medieval sculpture: The sepulchre of the holy martyrs Vicente, Sabina and Cristeta", 2d International Congresson Science and technology for the Safeguard of cultural heritage in the Mediterranean Basin, 5-9 Julio 1999, París, vol. I, 617-620. Otros autores han detectado también este compuesto en obra real. BILLINGE, y otros: “A double-sided panel by StephanLochner”, National Gallery Technical Bulletin, volume 18, 1997, 56-67, pp. 61-62. VAN DEN BERG, K. J. y otros: “On copper gre-en glazes in paintings”, Art et chimie. La couleur, CNRS editions, París, 2000, 18-21. Otros estudios también ponen de manifies-to la existencia de cloruros y sulfatos de cobre. MARTIN, E. y EVENO, M.: "Contribution to the study of old green copper pig-ments in easel paintings", 3rd International Conference on non-destructive testing, microanaytical methods and environmetevaluation for study and conservation of works of art, Viterbo 4-8 October 1992, Preprints, 1992, Viterbo, 481-491.

97 COLINART, S., DELANGE, E. y PAGÈS, S.: "Couleurs et pigments de la peinture de l´Egypte Ancienne", Techne, nº 4, 1996, 29-45. V., especialmente, la p. 42. Las autoras del estudio indican que es imposible concluir sobre el origen del cloruro de cobredetectado en numerosos objetos correspondientes al Antiguo Imperio.

98 Ya Vitrubio en De arquitectura libri decem (s. I. a. C.) describe la elaboración de este pigmento, del que indica se preparóprimeramente en Alejandría, en base a la cocción de una mezcla de arena con salitre y limaduras de cobre. VITRUBIO POLIÓN,Marco, op. cit., pp. 191-192.


constituido por D. A. Scott, Y.Taniguchi y Emi Koseto estudió deta-lladamente los productos obtenidoscon el empleo de esta receta y quefueron atacamita fundamentalmen-te, así como nantoquita100.

Este mismo equipo de invesiga-ción obtuvo citrato cúprico pentahi-dratado, empleando zumo de limónen la modificación de ciertas pro-piedades del pigmento, tal comorecomiendan algunos antiguos tex-tos11. También obtuvieron calcona-tronita Na2Cu(CO3)2·3H2O emple-ando como elementos de partidaóxido de cobre, alumbre y natron102.

Un reciente estudio llevado acabo sobre obra real, por otro equi-po de investigación entre los que seencuentra Klaas Jan van den Berg hadetectado sulfatos y cloruros decobre y los elementos calcio, plomo,potasio y aluminio en veladuras delpigmento103. Con respecto a la pre-sencia de calcio, los autores del estu-dio señalan que puede derivar delempleo de una laca amarilla, dondeel carbonato cálcico habría actuadocomo sustrato. Respecto a los otroselementos detectados, su presenciatambién podría deberse al uso dealgunos de los múltiples ingredien-tes que pueden participar en las rece-tas y han sido citados en el apartadoanterior. Así, la presencia de potasiopodría deberse, por ejemplo, alempleo de tártaro o nitro. La de azu-fre puede explicarse en base alempleo de yeso o caparrosa en la ela-boración o adulteración del pig-mento. Otra explicación a la presen-cia de potasio, azufre y aluminio

puede derivar del empleo de alum-bre. En cualquier caso, la compro-bación de cada una de estas hipóte-sis requiere la puesta en práctica demúltiples recetas y el análisis de loscompuestos obtenidos.

Reproducción de los métodosde elaboración del pigmento deacuerdo a las indicaciones deantiguos tratadistas

Dentro de la amplia gama de recetasque aportan los tratadistas la selec-ción de las mismas se ha fundamen-tado en dos razones. Por una parte,se han reproducido algunas de lasmás repetidas en los textos y porotra, esta selección ha tenido encuenta la accesibilidad y posible iden-tificación de los ingredientes aludi-dos en unos textos que, en ocasio-nes, son difíciles de interpretar.

Hasta el momento se han apli-cado cuatro recetas, que se puedendividir en dos grupos (Tabla 1). Enel primer grupo se ha partido devinagre y planchas de cobre; en unade las recetas la plancha de cobre sedispone sobre el recipiente que con-tiene el vinagre (receta 1), mientrasque en la otra, la plancha se intro-duce en el interior (receta 2). Losresultados obtenidos ya han sidopublicados en un trabajo anterior104.

El segundo grupo de recetas inclu-ye aquellas en las que además de vina-gre y cobre, se ha partido de otrosingredientes; en la nombrada como Alos otros ingredientes son miel y sal y

en la nombrada como B el otro ingre-diente es jabón. En este artículo serecogen los resultados correspon-dientes a la aplicación de la receta A.

A continuación se describe elprocedimiento llevado a cabo en suaplicación: RECETA A. Además de cobre y vina-gre o bien ácido acético (AcH) se haempleado miel y sal. Es aportada portratadistas como Heraclio y Teófilo,que la describen de modo muy simi-lar; este último nombra el productoobtenido como viride salsum.Curiosamente, ambos hacen refe-rencia al empleo de un cajón demadera como contenedor de todoslas sustancias de partida; este datoha llevado a pensar que el recipien-te no cerraba herméticamente, porlo que esta variable también ha sidoconsiderada, empleando recipientesque cierran herméticamente o bienque permitien la entrada de aire.Procedimiento: Se muele la sal amano durante 30 minutos y se calien-ta en estufa (100ºC). A continuación,se frota la plancha de cobre con miel,espolvoreándose la sal sobre estasuperficie adherente. La plancha asípreparada se introduce en un reci-piente de vidrio que contiene unvaso con vinagre; este mismo pro-ceso se ha llevado a cabo con ácidoacético (AcH) en lugar de vinagre.En ambos casos el recipiente se man-tiene en estufa a la temperatura de40ºC durante un mes. Además, elproceso se ha realizado teniendo encuenta la variable de su posible aire-ación. Por esta razón se han efec-tuado en total cuatro ensayos, pues-to que tanto para el vinagre comopara el AcH se han empleado reci-pientes herméticamente cerrados obien parcialmente aireados.

Los sucesivos ensayos realizadospara la aplicación de esta receta hanllevado a la conclusión de que esimprescindible la aireación tempo-ral del recipiente puesto que, de locontrario, la reacción no se producede forma completa.

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Receta Componentes Procedimiento

1

1

A

B

Tabla 1. Componentes y procedimiento de aplicación de cada receta.

Vinagre, plancha de cobre

Vinagre, plancha de cobre

Vinagre / AcH; plancha decobre, sal; miel

Vinagre / AcH; plancha decobre; jabón

Acción vapores sobre plancha

Inmersión de plancha en vinagre

Acción vapores sobre planchaimpregnada en miel y sal

Acción vapores sobre planchaimpregnada con jabón

99 Este pigmento se obtendría de forma similar al azul egipcio. COLINART, S., DELANGE, E., PAGÈS, S., op. cit., pp. 39-43.100 V. SCOTT, D. A. TANIGUCHI, Y. y KOSETO, E.: “The verisimilitude of verdigris: a review of the copper carboxylates”, Reviews

in conservation, nº 2, 2001, 73-91, p. 83.101 Ibídem, p. 88.102 Ibídem.103 VAN DEN BERG, K. J. y otros, op. cit., pp. 18-21.104 SANTOS GÓMEZ, S. SAN ANDRÉS MOYA, M., BALDONEDO RODRÍGUEZ, J. L., RODRÍQUEZ MUÑOZ, A., DE LA ROJA, J. M.,

GARCÍA BAONZA, V.: “Procesos de obtención del verdigrís. Revisión y reproducción de antiguas recetas. Primeros resultados”,I Congreso del GEIIC. Conservación del Patrimonio. Evolución y nuevas perspectivas, Valencia, 2002 , pp. 383-388.


En la Figura 1 se muestra el pro-cedimiento seguido en la obtenciónde los pigmentos; la Figura 1a corres-ponde a la plancha de cobre dis-puesta sobre el recipiente que con-tiene el vinagre y la Figura 2a sobreel recipiente que contiene el AcH.En ambos casos el recipiente no estáherméticamente cerrado y presentauna cierta aireación.

La Figura 2 recoge las imágenesde las planchas una vez desarrolladoel proceso de corrosión del cobre.La Figura 2a corresponde a la plan-cha tratada con los vapores de vina-gre y la 2b con los vapores de AcH.

En la Figura 3 se puede consta-tar que en las planchas mantenidasen recipientes herméticamentecerrados, el proceso no se ha des-arrollado de forma completa.Cuando se emplea vinagre se formaun compuesto de color rojo y textu-ra untuosa, cuya naturaleza ha sidodeterminada mediante los corres-pondientes análisis (cuprita, Cu2O);este compuesto evoluciona a la salde cobre de color verde cuando laplancha es sometida a aireación. Enla Figura 4 puede observarse el colorrojo y la textura untuosa de la cupri-ta, así como la mezcla de compues-tos verdosos y verde-azulados queconstituyen el pigmento.

Caracterización de los pigmentossintetizados

Las técnicas analíticas utilizadas hansido microscopía electrónica de barri-do y microanálisis por dispersión deenergía de rayos X (MEB-DEX) ydifracción de rayos X. Mediante MEB-DEX se ha llevado a cabo el análisismorfológico delas partículas de pig-mento y el correspondiente microa-nálisis. A su vez, la difracción de rayosX ha permitido la idetificación de lasdistintas fases cristalinas.

Microscopía electrónica de barrido ymicroanálisis por dispersión de energíade rayos X (MEB-DEX).El estudio por MEB-DEX se ha efec-tuado en un microscopio electróni-co, marca JEOL, modelo JSM 6400,con una tensión de aceleración de20 kV, y que lleva incorporado unespectrómetro de dispersión deenergía, marca LINK, modelo eXL,con resolución de 138 eV a 5,39 KeV.

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Fig. 1. Reactivos: planchas de cobre impregnadas con miel y sal en contacto con :a) vapores de vinagre; b) vapores de ácido acético. En ambos casos el recipienteno cierra herméticamente.

Fig. 4. Detalles de la plancha de cobre impregnada con miel y sal en recipiente aireado.

a) b)

Fig. 2. Planchas de cobre impregnadas de miel y sal en contacto con: a) Vapores devinagre. b) Vapores de ácido acético. En ambos casos el recipiente no ha estadocerrado herméticamente.

a) b)

Fig. 3. Planchas de cobre impregnadas de miel y sal en contacto con: a) Vapores devinagre. b) Vapores de ácido acético. En ambos casos el recipiente ha estado cerra-dos herméticamente.

a) b)

Receta AEn unos casos esta receta ha sidoaplicada utilizando AcH y en otrosvinagre; en ambas situaciones el reci-piente estaba parcialmente aireado.Los resultados obtenidos con AcH sereferencian como C8, C8 costra; estasegunda corresponde a la capa for-mada sobre la parte superior de laplancha que no estaba en contactodirecto con los vapores de AcH, yque se retiraba con mayor dificultad;otra reproducción de esta mismareceta se ha designado como C10.Los resultados correspondientes altratamiento con vinagre se referen-ciasn como C9f, C9b y C9c.

La Figura 5 corresponde a lamuestra C8. Se observan cristales decloruro sódico (NaCl) parcialmentetransformados en verdigrís; se apre-cian detalles de esta transformación,siendo evidente la distinta morfolo-gía de las partículas. Los cristales cúbi-cos corresponden al cloruro sódico;se aprecia que su superficie está par-cialmente alterada. Los cristales deverdigrís (sal de cobre) tienen formade pirámide truncada y se forman apartir de los de cloruro sódico. Enambos tipos de partículas se han rea-

lizado los correspondientes microa-nálisis por DEX (Figura 6).

La Figura 7 corresponde a la ima-gen del verdigrís designado como C8costra. Las partículas son de pequeñotamaño y las formas cristalinas no estánbien definidas. Los microanálisis porDEX (Fig. 8) indican que se trata deuna mezcla de acetatos y cloruros decobre y restos de cloruro sódico.

Como se ha indicado, esta mis-ma receta ha sido puesta en prácti-ca empleando vinagre en lugar deácido acético. También en este casoel recipiente se ha mantenido airea-do. La referencia general asignada esC9. Los resultados muestran ciertasdiferencias dependiendo de la zonade corrosión de la plancha de cobre.

Se ha comprobado que este pro-ceso de corrosión transcurre a tra-vés de una serie de etapas. La pri-mera de ellas corresponde a laformación de una capa de color rojoque se forma directamente sobre laplancha de cobre. Este producto hasido designado como C9f. Si la aire-ación es suficiente, el compuestoevoluciona hasta formar un produc-to de color verde claro (C9b) o ver-de azulado (C9c).

En la Figura 9 se recogen las imá-genes correspondientes al produc-to de color rojo y en la Figura 10 sepresentan los resultados del micro-análisis por DEX. Las partículas sonmuy homogéneas en cuanto a lamorfología y composición; todos loscristales están bien formados.

La referencia C9b correspondea la parte extraída de la zona centralde la plancha. Es de color verde cla-ro. La Figura 11 muestra que estáintegrada por partículas de peque-ño tamaño en las que no se obser-van formas cristalinas definidas. Losmicroanálisis por DEX indican quese trata de cloruro de cobre, aun-que tal vez también contenga ace-tato de cobre (Fig. 12).

La referencia C9c correspondea la parte extraída de los bordes dela plancha, que presenta un colorverde azulado. La Figura 13 corres-ponde a su observación por MEB.Presenta partículas de pequeñotamaño, que a su vez están consti-tuidas por otras de tamaño másreducido. Los microanálisis porDEX revelan que se trata mayori-tariamente de cloruros de cobre(Fig. 14).

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Fig. 5. Variedad de verdigrís obtenida según la receta A (mues-tra C8) (plancha de cobre impregnada en miel y sal comúny sometida a la acción de vapores de ácido acético).Observación por MEB (electrones secundarios). a) Detallede conjunto de cristales de cloruro sódico parcialmente trans-formados en verdigrís (barra 600 µm). b) Detalle de los cris-tales de verdigrís (barra: 200 µm).

Fig. 6. Variedad de verdigrís obtenida según la receta A (muestra C8). Microanálisis realizados por DEX: (101) partícula de cloruro sódico parcial-mente transformado en una sal de cobre; (102) partícula de verdigrís, mezcla de acetato y cloruro de cobre; (103) partícula de verdigrís constituidafundamentalmente por acetato de cobre.

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Recetas de preparación del verdigrís. TÉCNICAS

Fig. 7. Variedad de verdigrís obtenida según la receta A (plan-cha de cobre mpregnada en miel y sal común y sometida ala acción de vapores de ácido acético) (muestra C8costra).Observación por MEB (electrones secundarios). a) Imagengeneral. Aglomerados de aspecto y tamaño heterogéneo queno superan las 100 mm (barra 200 µm). b) Detalle de losaglomerados. No se aprecian partículas cristalinas defini-das (barra 60 µm).

Fig. 9. Variedad de verdigrís obtenida según la receta A (plan-cha de cobre impregnada en miel y sal común y sometida ala acción de vapores de vinagre), (muestra C9f). Capa decolor rojo formada directamente sobre la plancha de cobre.Observación por MEB (electrones secundarios). a) Imagengeneral del conjunto de partículas (barra 30 µm). b) Detalledel conjunto de partículas (barra 10 µm).

Fig. 11. Variedad de verdigrís obtenida según la receta 3 (plan-cha de cobre impregnada en miel y sal común y sometida ala acción de vapores de vinagre), ref. C9b. Capa de color ver-de formada sobre la plancha de cobre. Observación por MEB(electrones secundarios). a) Imagen general del conjunto departículas (barra 1 nm). b) Barra 200 µm y c) partículasindividuales, barra 300 µm. d) Detalle de la superficie de laspartículas, barra 60 µm.

Fig. 8. Variedad de verdigrís obtenida según la receta A (muestra C8costra). Microanálisis por DEX:(101) Acetato de cobre y restos de cloruro sódico; (102) Cloruro y acetato de cobre y restos de clo-ruro sódico.

Fig. 10. Variedad de verdigrís obtenida segúnla receta A (muestra C9f). Capa de color rojoformada directamente sobre la plancha decobre. Microanálisis realizados por DEX.Análisis de zona.

Resultados de los análisis por Difracciónde Rayos XEl estudio por difracción de rayos Xha sido realizado en un difractóme-tro marca Philips modelo X´PERTcon una tensión de 45kV y una inten-sidad de 40 mA. Utiliza dos rendijasuna con divergencia de 1º para laóptica primaria y rendija anti-scatter1º (rendija recepción 0,05 mm) parala óptica secundaria. Para eliminar lacontribución de la línea Kβ utiliza unmonocromador curbado de Cu.

Los resultados obtenidos en losanálisis efectuados por Difracción deRayos X se recogen en la tabla 2.

ConclusionesEl empleo de sal (NaCl) como ingre-diente en las recetas de obtenciónde verdigrís da lugar a la formaciónde un tipo especial de verdigrís, cuyacomposición presenta notables dife-rencias con respecto a la fórmula quetradicionalmente se ha atribuido aeste pigmento.

En las dos modalidades de apli-cación de esta receta (con ácido acé-tico o con vinagre), se han formadodiferentes tipos de cloruros de cobre.Cuando se utiliza ácido acético, estoscloruros de cobre van acompañadosde acetatos de cobre, mientras quecuando se emplea vinagre no se hadetectado la formación de estos últi-mos compuestos.

Los cloruros de cobre identificadoshan sido: tolbachita (CuCl2) y nanto-quita (CuCl2), cuando se emplea ácidoacético; atacamita Cu2Cl(OH)3 y tolba-chita (CuCl2) cuando se utiliza vinagre.

AgradecimientosEste trabajo forma parte de losProyectos de Investigación de refe-rencia: 06/0044/2000 financiado por laComunidad de Madrid dentro del áreade Humanidades y Ciencias Sociales,y BHA2002-02085 Proyecto I+D finan-ciado por el Ministerio de Cienca yTecnología. También expresamosnuestro agradecimiento al Centro deDifracción de Rayos X del Depar-tamento de Química Inorgánica de laUniversidad Complutense de Madrid.

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Fig. 12. Variedad de verdigrís obtenida según lareceta A (muestra C9b). Capa de color verde for-mada en la parte central de la plancha.Microanálisis realizados por DEX. Análisis dezona. Cloruros y acetatos de cobre.

culas. Está formado por un aglomerado de partículas más pequeñas, algunas de lascuales están cristalizadas (barra 300 µm).

Fig. 14. Variedad de verdigris obtenida según lareceta A (muestra C9c). Capa de color verde-azulado formada en los bordes de la plancha.Microanálisis realizados por DEX. Análisis dezona. Cloruros de cobre.

Receta A Muestra Fases cristalinas identificadas

Con AcH

Con vinagre

Tabla 2.

C8 y C8costra

C10

C9f

C9b

C9c

acetato de cobre (II) Cu (CH3COO)2,acetato de cobre monohidratado Cu(CH3COO)2·H2O, cloruro de cobre (II)(tolbachita) (CuCl2) y halita (NaCl)

cloruro de cobre (I) (nantoquita) (CuCl),halita (NaCl), acetato de cobre,Cu(CH3COO)2, acetato de cobre dihidrata-do Cu(CH3COO)2·2H2O y halita (NaCl)

óxido de Cobre (I) (cuprita) Cu2O

trihidroxicloruro de cobre (II) (atacamita)Cu2Cl(OH)3

trihidroxicloruro de cobre (II) (atacamita)Cu2Cl(OH)3, cloruro de cobre (II)(tolbachita) (CuCl2)

Fig. 13. Variedad de verdigrís obtenidasegún la receta A (plancha de cobreimpregnada en miel y sal común y some-tida a la acción de vapores de vinagre)(muestra C9c). Capa de color verde azu-lado formada en los bordes de la planchade cobre. Observación por MEB (electro-nes secundarios). a) Imagen general delconjunto de partículas (barra 1 nm). b)Detalle del conjunto de partículas (barra200 µm). c) Detalle de una de las partí-


* Doctor en Prehistoriay Arqueología por la UAM.

Diplomado Superior en Conservacióny Restauración de BBCC (Arqueología)

por la E.S.C.R.B.C. de Madrid.

Aspectos introductorios

Este trabajo aborda con mayor con-creción que otros anteriores(Barrio 2001, 2002) algunosaspectos sobre la conservación y

restauración de vidrios arqueológicosantiguos, en los que no suele ser habi-tual profundizar, en especial los refe-

ridos a la filosofía que subyace ennuestras actuaciones profesionales ala hora de llevar a cabo proyectos deintervención en estos pequeños obje-tos de la cultura material. Es un asun-to que no se suele poner por escritoy sobre el cual nosotros queremosapuntar algunas de nuestras ideas, sur-gidas, sin duda, como ocurre casi

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EVALUACIÓN CRÍTICA DE LOS PRINCIPIOS ENARQUEOMETRÍA, CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓNDE LOS VIDRIOS ARQUEOLÓGICOSJoaquín Barrio Martín*

Parece posible acercarse, a modo de ensayo metodológico, a los criterios querigen o subyacen tanto en las investigaciones arqueométricas como en las inter-venciones de conservación y restauración de los vidrios arqueológicos antiguos.Sobre todo, es necesario si queremos que esta labor se enmarque con claridaden el camino de la conservación científica en los comienzos del siglo XXI. Seaborda el análisis de unos principios que siempre se ponen de manifiesto, cons-ciente o inconscientemente, cada vez que se ejecuta un proyecto sobre estosmateriales vítreos. No es fácil encontrar referencias concretas en los textos pro-pios de la deontología profesional que hablen de estos objetos menores. Sinembargo, se puede articular una propuesta inicial realizando una lectura atentade estas normas y una valoración crítica de la literatura científica sobre la res-tauración de vidrios arqueológicos, contrastada a la luz de las propias experien-cias personales.Palabras clave: Vidrios arqueológicos, conservación, restauración, arqueome-tría, principios.

CRITICAL EVALUATION OF THE PRINCIPLES OF ARCHAEOLOGICAL GLASSIN ARCHAEOMETRY, CONSERVATION AND RESTORATIONIt is possible, in the fashion of a methodological essay, to provide an insight intothe criteria that govern or underlie both archaeometric research and the con-servation and restoration of ancient archaeological glass. Indeed this is neces-sary if we wish to situate this task clearly within the framework of scientific con-servation at the beginning of the 21st century. The article analyses a group ofprinciples that always emerge, consciously or unconsciously, each time a proj-ect on vitreous material is undertaken. Concrete references to these lesserobjects are not easy to find in the usual texts of professional deontology. It ispossible however to formulate an initial proposal by undertaking a close rea-ding of these procedures and a critical evaluation of the scientific literatureon the restoration of archaeological glass, and contrasting this with one's ownpersonal experiences.Key words: Archaeological glass, conservation, restoration, archaeometry,principles.


siempre, a la hora de plantearse unproyecto de trabajo real, en este casoconcreto, la conservación de losvidrios de la villa romana de ElSaucedo, donde sin duda, existió unaofficinae vitreorum (Talavera LaNueva, Toledo) (Aguado et al., 1999).

Resulta patente que el vidrioarqueológico, como consecuenciade las circunstancias de la deposiciónen su momento y de un enterra-miento prolongado por varios cien-tos o miles de años en medio tierra,ofrece unos problemas muy seriosde cara a su conservación y exposi-ción en buenas condiciones. No sonmenores o mayores problemas quelos de las vidrieras medievales quesiempre han estado al aire, pero símuy distintos. Si para abordar la con-servación de estas extraordinariasobras de las catedrales e iglesias delMedievo se han manejado y con-trastado diversos criterios y opinio-nes, que han venido marcando has-ta la actualidad una manera de hacery el desarrollo de unos procedi-mientos cada día más eficaces, tam-bién la intervención en los vidrios deprocedencia arqueológica precisa deunas consideraciones deontológicasen las que no nos hemos detenidolos profesionales de la restauraciónarqueológica con suficiente interés.

No es habitual que los que reali-zamos trabajos de conservación en

materiales arqueológicos, conside-rados por muchos como "menores"frente a los restos arquitectónicos delos yacimientos, los mosaicos, laescultura o la pintura mural de estosedificios arqueológicos, nos plante-emos y sopesemos aquellos princi-pios o filosofía que van a guiar nues-tra intervención; es posible que lamenor relevancia pública y por tan-to la liberación de una cierta polé-mica, nos empuje a un mayor des-cuido en estos planteamientosteóricos, que a la postre siempre exis-ten en cualquier obra de restaura-ción, sea cual sea su entidad.

Tampoco uno encuentra muchosdetalles sobre los principios que hanregido la restauración de vidriosarqueológicos en las obras más recien-tes sobre la historiografía de la con-servación en nuestro país (Maca-rrón/González 1998) o de otros paísescomo Italia (Conti 2002), considera-do el país más prolijo en los análisisde la teoría de la restauración en losúltimos años, a pesar de que en estasobras se aborda de manera apreciableel estudio de los criterios seguidos enobras arquitectónicas, pictóricas oescultóricas,...Sin duda, la singulari-dad del Patrimonio Arqueológico(PArq) ejerce un efecto limitador a lahora de encontrar un mayor eco enestos estudios referidos.

Por eso nuestra intención no espresentar en estas páginas el desa-rrollo de un trabajo puntual de inter-vención restauradora realizado sobreel conjunto concreto de vidrios de laVilla de El Saucedo, sino que este artí-culo nos ha surgido como fruto de lareflexión personal en los prolegóme-nos de restaurar estas piezas. Tampoconuestra intención es escribir un ensa-yo literario o filosófico, sino hacer loque quizás se pueda calificar como unensayo metodológico sobre los prin-cipios del trabajo científico en el cam-po de la restauración del PatrimonioArqueológico. En definitiva, hacer unapuesta al día, desde los criterios per-sonales más objetivos, de las pautasque deben enmarcar las intervencio-nes sobre vidrios antiguos, y muy enespecial la conservación de los vidriosromanos, un período histórico y cul-tural en España que nos viene pro-porcionando una buena cantidad depiezas de vidrio, cuyo estado de con-servación habitual no es bueno (Figs.1y 2). Por ello es necesario hacer unesfuerzo extraordinario no sólo en su

estudio sino en el mantenimiento deestos objetos en las mejores condi-ciones de cara al futuro.

Aquilatar, en alguna medida, loscriterios que van a regir nuestrasactuaciones es algo necesario, pues-to que los documentos deontológi-cos más importantes como las Cartas,desde la de Atenas de 1931 a la deCracovia de 2000, donde quedanmanifiestos los grandes principios dela restauración moderna apenas tie-nen referencias concretas a los mate-riales muebles y mucho menos a losconsiderados menores como es elcaso de los vidrios arqueológicos.

¿Cómo abordar, pues, esta tarea?.Existen, a nuestro modo de ver, trescaminos para transitar en este análi-sis en los cuales se pueden encon-trar o de los cuales se pueden extraerdatos respecto de los criterios quese han seguido en las intervencionesde estas obras.

El primero es el de los textossobre la Teoría de la Restauración ,prioritariamente de Brandi, así comolas síntesis normativas realizadas enlos sucesivos documentos deontoló-gicos de los diferentes ámbitos nacio-nal, europeo, o internacional (Martí-nez Justicia 1996). Aquí tambiéntendrían cabida los trabajos sobre lahistoria de la restauración. El gruesode estos textos ha surgido del análisisy reflexión sobre las intervenciones enarquitectura y en pintura, y no es enningún caso el PArq representante dela cultura material el que se encuen-tra entre los objetivos de estos estu-dios (Melucco 1989,). Incluso cuandoaparece un interés mayor en el PArqéste se centra con preferencia en elconstruido, como se constata en laCarta de Roma de 1987.

El segundo camino es el de la lec-tura pormenorizada de las obras gene-rales (Frank 1982; Newton/ Davison1989; Pearson 1987; Bailly 1992;Tennent 1999; Velucchi, S. 2000) y artí-culos concretos sobre la conservacióny restauración de vidrios antiguos. Enningún caso son demasiado abun-dantes si los comparamos con losvidrios históricos. Aún así, es raroencontrarse en ellos un apartado con-creto sobre la filosofía o los principiossubyacentes en las intervenciones rea-les y en las propuestas realizadas paraabordar el trabajo en este tipo deobjetos arqueológicos.

El tercero de los caminos son lasexperiencias sobre trabajos de res-

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Fig. 1.El Saucedo:

Pieza 1. Baseumbilicada de

un objeto depequeñotamaño;

obsérvese elestado dedeterioro

inicial.

Joaquín BarrioTÉCNICAS

tauración en vidrios de procedenciaarqueológica. Sin duda son impres-cindibles las propias experiencias,pero también la experiencia prácticade los trabajos de restauración demuchos profesionales que hemospodido conocer directamente. Pordesgracia, en muy escasas ocasioneshan visto la luz a través de artículospublicados, pero su valor está en queson el resultado en el tiempo real delos procedimientos, las técnicas y losmateriales con que se han abordadoentre nosotros los trabajos en la res-tauración de los vidrios arqueológi-cos. No hay duda de que en los La-boratorios y Talleres (IPHE, Museos,Escuelas o Departamentos) se hanrealizado numerosas actuacionessobre objetos de vidrio antiguos, perocasi nunca han salido a la luz median-te la publicación de sus informes.

A partir de la lectura de algunosde estos trabajos depositados en losarchivos de sus respectivas institu-ciones se pueden extraer o cotejarlos principios que subyacen en laintervención llevada a cabo en cadauno de los proyectos. Su estudioatento nos ha permitido reconocerel hilo conductor que existe bajo cadauno de ellos, averiguando los princi-pios deontológicos que sustentancada trabajo concreto tanto en lainvestigación del deterioro como enla práctica procedimental y en el resul-tado obtenido que puede ser evalua-do a través del paso del tiempo.

Será, por tanto, imprescindibleconjuntar las aportaciones de cadauno de estos caminos de análisis paraevaluar la situación en que nosencontramos en la actualidad encuanto a los principios aplicados enla práctica de la conservación y res-tauración de los vidrios antiguos.Para conducir nuestro análisis conmayor claridad hemos consideradola delimitación de una serie de áre-as de incidencia de dichos principios,diseñadas conforme se desarrolla elprotocolo de trabajo en este campocientífico de la conservación y res-tauración del PArq en los comienzosdel siglo XXI.

Criterios en la investigaciónarqueométrica

Nos parece necesario en primer lugartraer a colación las Cartas del Restauroo documentos normativos para com-

probar en ellos aquellas referenciasque sean expresas en la formulaciónde este criterio arqueométrico paralos bienes muebles y en concreto paralos vidrios. Incluso vamos a aportarciertos párrafos completos, siempreescasos, que hemos convenido comoesclarecedores.

Ya la primera Carta que se cono-ce, la de Atenas en 1931, en su escue-to articulado consagra la utilidad de laarqueometría en el ámbito de la con-servación, bien es verdad que referi-da entonces al mundo de la arquitec-tura, con estas palabras en su artículoVI "... recomienda: la colaboraciónen cada país de los conservado-res......con los representantes de lasciencias físicas, químicas, naturalespara alcanzar resultados seguros,siempre de mayor aplicación"(Martínez 1996:59-60). Es patente lafinalidad de esta colaboración inter-disciplinar, que vuelve a ser destaca-da en la Carta del Restauro de 1987con una mayor precisión; así en elAnexo D se aborda el asunto con estaspalabras, después de reconocer quela primera operación a realizar será"un cuidadoso reconocimiento delestado de conservación del propioobjeto y de las condiciones ambien-tales.... Por lo que se refiere a las con-diciones de conservación intrínsecasal objeto, es fundamental de losmodos de ejecución técnica y de losmateriales utilizados,....deberá lle-varse a cabo también el examen delas condiciones internas del objeto.De todos modos, tal verificación, ....,en la medida de lo posible deberá sercorroborada por los análisis y exá-menes de carácter físico, químico ynumérico, elegidos con absoluta prio-ridad entre aquellos que no sean des-tructivos....Cuando sea necesarioverificar ...., y no sea posible utilizarmétodos no destructivos, hay quelimitarse a realizar tomas de mues-tras, evitando en todo caso hacerloen lugares importantes de la obra.Estas tomas deberán limitarse almáximo también en el número.Deberá señalarse el punto preciso enel que se ha hecho la toma de mues-tras...". He aquí por tanto, el texto nor-mativo que hace una mayor concre-ción a este criterio arqueométrico.Finalmente en la última Carta deCracovia 2000, se refrenda en su artí-culo 10 esta misma necesidad deinvestigación y apoyo: "Las técnicasde conservación y protección deben

estar estrictamente vinculadas a lainvestigación pluridisciplinar cien-tífica...” pero abundando en otrosámbitos, como es el de los productosy los procedimientos de la práctica dela intervención, en que es imprescin-dible esta aportación analítica, "cual-quier material y tecnología nuevosdeben ser probados rigurosamente,comparados y adecuados a la nece-sidad real de la conservación"(Rivera 2000).

En este punto se suscita lasiguiente reflexión. Somos cons-cientes de que la investigación exclu-sivamente arqueométrica, entendi-da y realizada bajo el prisma de únicoconocimiento de composición y detecnología del vidrio, es un hechoconstatado en numerosas publica-ciones y encuentra su justificaciónen el estudio de materiales o mejorde los arqueomateriales; pero tam-bién creemos que puede ser distin-ta, ya que es muy posible compati-bilizar estos estudios tan necesarioscon los encaminados a la práctica delos trabajos de conservación y res-tauración, obteniendo resultadosmuy valiosos para formular proyec-tos concretos. Creemos que en laRestauración Científica actual debehaber un criterio de compensaciónentre los aspectos arqueométricos,los histórico/arqueológicos y las téc-nicas de intervención práctica. Así loha puesto de relieve una personali-dad relevante en este campo (Cola-lucci 2002); al considerar la tarea dela profesión de la restauración semuestra pesimista por el aparentefalso equilibrio interdisciplinar, pues"De hecho, el desarrollo del sectorcientífico, sin duda de gran impor-tancia, puede provocar el riesgo deque se pierda de vista el propio obje-to de la función de la restauración".

El criterio conductor es, pues,investigar con un claro objetivo deconservar y restaurar.

No obstante, para concretarmejor la exposición de este criteriocreemos necesario detallar algunosobjetivos en los que poder trabajaren este campo de la investigaciónanalítica. Conviene abordar los pro-blemas de tipo tecnológico, demanufactura y de composición delvidrio original. Arqueometría y tec-nología es un binomio bien intere-sante para un restaurador. Así, en elcaso del vidrio arqueológico, el mar-co histórico de procedencia tecno-

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Evaluación crítica de los principios en arqueometría, conservación y restauración de los vidrios arqueológicos TÉCNICAS

lógica nos puede dar muchas pistasa los restauradores para iniciar el tra-bajo de diagnóstico en el Labo-ratorio. A partir de unos análisis pre-vios se contará con unos parámetrosiniciales, bien conocidos, que pue-dan ser tenidos en cuenta para estaprimera valoración del estado deconservación de las piezas:• Un vidrio potásico (datación o

tradición medieval) es menosresistente que el vidrio sódico(datación o tradición romana).

• El exceso de óxido como la cal–CaO– acentúa la tendencia a ladesvitrificación.

• Una relación escasa entre sílicey elementos alcalino-térreos vuel-ve poroso al vidrio.

En segunda instancia, la infor-mación analítica debería centrarseen los problemas de deterioro y alte-ración sobre la composición originaldel vidrio, con la detección de ele-mentos alterados químicamente oen los elementos estructurales defec-tuosos, y sus consecuencias en elestado de conservación de la pieza.Consecuentemente a ello podrá con-tribuir el análisis de las tierras delcontenedor arqueológico para com-probar los componentes que hanincidido en la particularidad del dete-rioro de dicha muestra, dando pie auna reconstrucción del ambiente queha determinado y las posibles cau-

sas que han generado dicho tipo decorrosión.

Y finalmente deberá abarcarse elcampo de la investigación en técnicasy materiales de intervención, con unavalidación experimental y una eva-luación real sobre las piezas de losresultados de la utilización de estosprocedimientos, testados a través deltiempo. También debe implicarse laarqueometría en la conformación delos valores y pautas de mantenimien-to y conservación preventiva de losvidrios antiguos tanto en los interve-nidos como en aquellos que no lo hansido. En definitiva, hacer posible quela analítica se enmarque en un pro-ceso global arqueométrico.

En el momento de la actuaciónsiempre decimos que el procedi-miento correcto es seleccionar las téc-nicas en función de las necesidades yde la resolución de los problemas,pero sin embargo suele ser en funciónde la disponibilidad de Laboratorios yde la disponibilidad económica comoestamos obligados a proceder. En elcaso de los vidrios antiguos, casi siem-pre de pequeño tamaño y en situaciónfragmentaria habitualmente, es preci-so reducir al máximo las muestras,actuar con inocuidad en la toma deellas si queremos recoger también lascapas de corrosión. Si actuamos sobreconjuntos de piezas de la misma pro-cedencia, como es el caso de ElSaucedo, se puede hacer una elección

de muestras patrón representativas,que pueden ser estudiadas directa-mente sin preparación alguna o embu-tidas para analizar su sección, lo queresulta imprescindible para conocerel estado de la estructura interna delos vidrios antiguos, pues las superfi-cies en todos los casos están alteradas(Fig.3). En todo caso las muestrasembutidas pueden ser recuperadas.

En cuanto a las técnicas disponi-bles no deseamos pormenorizar puesno es el objetivo de este trabajo, sinosólo dar algunos apuntes referencia-dos a nuestra experiencia personal. Elprocedimiento analítico debe comen-zar por las técnicas más sencillas, enespecial las estereoscópicas, que per-miten determinar los problemas dedeterioro corrosivo y estructural alnivel de su superficie, a pesar de lasdificultades que suelen ofrecer losvidrios para la observación adecuada.No obstante, para avanzar en el estu-dio arqueométrico de los vidriosarqueológicos es imprescindible con-tar con la Microscopía Óptica y laMicroscopía Electrónica de Barrido,las cuales proporcionan unas ventajasinsustituibles para valorar morfológi-ca y texturalmente, permitiendo reco-nocer las capas de la alteración cícli-ca, las fisuras, las heterogeneidades odefectos del proceso, la profundidadde la desvitrificación (López 1999:34).Y todo ello completarlo en el caso dela segunda técnica con un análisis EDde cada uno de los elementos que seconsidere oportuno, haciendo posi-ble el reconocimiento compositivo delos vidrios y por tanto todos los deta-lles de su tecnología (Fig. 4). Si sedesea una constatación de la compo-sición sería conveniente contrastarlocon otras técnicas también asequiblescomo la Fluorescencia de RX, lo queproporcionaría unos resultados másque convincentes (Schreiner/Lin-ke/Dubravka 2000). La experiencialograda en otros trabajos (Adams etal. 1997), nos animó a su utilizaciónen la primera etapa de la investigaciónarqueométrica de los vidrios de la villade El Saucedo (Barrio 2002). Avan-zando hacia una mayor sofisticación yprecisión en el análisis compositivopodría incluso completarse con otrosanálisis de PIXE-PIGE (Kiusma-Kursula1999; Weber et al. 2002; Gratuze et al.2000), que en nuestras muestras estápendiende de la puesta a punto de laconsiguiente línea del Acelerador dePartículas de PCM de la UAM.

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Fig. 2.El Saucedo:

Pieza 2.Objeto con

una elevadafragmentación.


También son de destacar las bue-nas perspectivas que surgen con algu-nas de las técnicas tomográficas, ínte-gramente NDT, a la hora de reconocerlos problemas de deterioro y el esta-do de conservación de los vidriosromanos, un campo en el que aún lostrabajos no son abundantes. Es el casode la -MCT (Tomografía microcom-puterizada de Rayos-X), una aplicaciónque ofrece alternativas por su carác-ter no destructivo (López/ Römich2001; López et al. 2002) y unos resul-tados muy positivos para poder com-parar con otras técnicas complemen-tarias (SEM/EDX). Rastrea con detallela superficie y documenta sus fenó-menos de deterioro, p. e. las picadu-ras producto de la desvitrificación yde pérdida de materia física.

Para concluir en este apartado,la decisión, por tanto, a la que debellevarnos este criterio es al diseñoadecuado de un estudio arqueomé-trico que nos proporcione datosapreciables y decisorios para la con-servación y restauración de las pie-zas de vidrio optimizando al máximolas muestras obtenidas.

Criterios durante la intervención deconservación /restauración

Obviamos, por no ser éste el momen-to apropiado, entrar en la evaluaciónde los términos conservación y res-tauración y en la acepción que cadauno de ellos recibe a la hora de expli-car con mayor o menor precisión elgrado de la intervención sobre elvidrio arqueológico antiguo. Aunquelas corrientes de opinión suelen modi-ficarse casi continuamente en estecampo como en otros, para el grue-so de los profesionales restauradoresla gradación y la diferencia que mar-can ambas palabras es comprendidacon cierto detalle.

Los documentos deontológicos onormativos cuentan con muy escasasreferencias sobre la restauración delos vidrios antiguos. Sólo en la Cartasdel Restauro de Roma de 1972 y 1987,en sus Anexos A y C respectivamente,se pueden encontrar unos ligerosapuntes. En la primera se escribe: "Enla recuperación de los vidrios (ef.ope-raciones arqueológicas terrestres) esaconsejable no proceder a limpiezaalguna durante la excavación yaque están fácilmente sujetos a la exfo-liación". En la segunda el texto es el

mismo, salvo el último párrafo queañade, "por la facilidad con que estánsujetos a deteriorarse". Sólo se haceindicación, por tanto, al reconoci-miento de una problemática másamplia. Siendo objetivos, el textohabría que englobarlo mejor en el áreade la conservación preventiva quevaloraremos más adelante, pues en élno encontramos ni una sola línea refe-rida a cómo debe procederse en la res-tauración definitiva de estos objetos;sin embargo, entre líneas se da aentender que la intervención ha derealizarse en el laboratorio. Y aún más,se reconoce que su estado de con-servación es grave casi siempre. Poreso, los vidrios arqueológicos degra-dados, fragmentarios e incompletossuelen ser una muestra fiel de cómoha desaparecido la continuidad de laobra, por lo cual la restauración enellos debe entenderse dentro del prin-cipio acuñado por Brandi (1988)como el restablecimiento de la uni-dad potencial de la obra.

Desistimos, como no podía ser deotra manera, del intento de hacer enunas pocas páginas un análisis dema-siado pormenorizado de todos losaspectos que habría que recoger enel protocolo de trabajo de conserva-ción y restauración de los vidrios anti-guos. Para este cometido se puedeacudir a obras de carácter general cen-tradas en el estudio de los problemasde intervención en vidrios (Newton/Davison, 1989; Tennent (ed.) 1999;Velucchi 2000), cuyas aportaciones,de mayor o menor envergadura,siguen estando vigentes hoy en elgrueso de sus aportaciones.

Sin embargo, a la hora de revisary evaluar los criterios que rigen estostrabajos de intervención restaura-dora, nos hemos encontrado conmuy pocos artículos publicados enel ámbito nacional o internacional deproyectos concretos sobre la con-servación y restauración en labora-torio de los vidrios antiguos de pro-cedencia arqueológica. Algo másabundantes, pero tampoco mucho,son los trabajos publicados sobreanálisis arqueométricos, en los cua-les de manera tangencial se puedenrastrear algunos datos valiosos paranuestro propósito. Ya comentamosque la desventaja era significativafrente a los trabajos sobre restaura-ciones de vidrios históricos.

Aunque hemos aludido al princi-pio marco de Brandi de restablecer la

unidad potencial de la obra como elobjetivo sustancial que debemos abor-dar en el trabajo del laboratorio, loscriterios que deben de articular el tra-bajo de conservación y restauraciónde los vidrios de procedencia arqueo-lógica responden tanto a dichos prin-cipios generales para todas las obrasde arte que se recogen en nuestradeontología profesional como a la pro-pia singularidad de este material inor-gánico, que posee unos rasgos dedeterioro muy propios. En el marcogeneral del Patrimonio Arqueológico(PArq), los vidrios muestran un carác-ter bastante excepcional, no sólo encuanto a su escasa presencia en el catá-logo de objetos que se registran enuna excavación, sino también en cuan-to a los tratamientos e intervencionesde conservación donde la propia idio-sincrasia y la vulnerabilidad marcan laspautas a seguir.

Criterio de limpiezay conservación de las pátinas

Si echamos mano de la Carta delRestauro de 1972 en su Art.6.5 que-da "se prohíbe ...alteración o remo-ción de las pátinas"., el asuntoproblema parece completamentesolucionado. Sin embargo, es evi-dente que cualquier asunto relacio-nado con la limpieza de objetos dearte, en este caso de vidrios, tiene quever con el principio de historicidadestablecido en su día por Brandi, pueseste principio se transgrede en elmomento en que tomamos la deci-sión de remover alteraciones gene-radas a lo largo del tiempo o eliminarproblemas de deterioro, elementosen los que suele sustentarse el con-cepto de pátina en el vidrio antiguo(Brachert 1990: 165-171).La necesi-dad de conservación de la mayor par-te de los vidrios de procedenciaarqueológica obliga a conciliar algu-nos de estos principios consideradosintocables y volver la vista hacia el finúltimo que se persigue, que no esotro que el salvamento de la piezapara el futuro. En palabras de A.Melucco (1989:199-233) es la feno-menología de la intervención la quemarca la pauta y el ajuste de muchosde estos criterios. Objetos arqueoló-gicos como los vidrios antiguos nopueden ser excluidos de una inter-vención que corrija en primera ins-tancia la degradación matérica aúntraspasando algunos de estos princi-

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pios considerados sagrados en laTeoría del Restauro.

¿Cómo hemos de calificar lasláminas desvitrificadas y las irisacio-nes, como pátinas o como produc-tos de alteración?

Sobre este asunto sigue existien-do polémica no sólo a la hora de defi-nir lo que se considera una pátina enlos vidrios arqueológicos antiguossino en cómo actuar ante estas páti-nas. Nosotros con antelación ya nospronunciamos (Barrio 2001 ep.) enuna posición que de nuevo queremostraer a estas líneas pues tiene que vertanto con procedimientos técnicos ycientíficos como con los criterios quese manejan al realizar la limpieza delas superficies de estos vidrios.

Bajo este epígrafe de pátina serecoge uno de los asuntos que gene-ran mayor controversia en la actua-lidad en la conservación de vidriosantiguos de procedencia arqueoló-gica. Y nos referimos a las reflexio-nes sobre la consideración o no depátina para ciertos fenómenos dealteración de los vidrios romanos.

La desvitrificación, entendida estapalabra en el sentido estricto, es sólouncambio en el estado físico delvidrio, pero no un cambio en sucomposición química. En cuanto a laalteración, es un fenómeno que tie-ne que ver con un conjunto de reac-ciones químicas entre el vidrio y elmedio; un proceso mediante el cualciertos componentes del original setransforman por la incorporación deotros. Su desarrollo genera un dete-rioro cíclico ocurrido a partir delenterramiento tan largo, y se mani-fiesta en la superficie del objetodepositando una serie de laminillas

que se desprenden poco a poco,adelgazando la estructura vítrea ori-ginal del objeto. En el proceso pue-den añadirse otros productos cubrien-tes en forma de costra. A esto cabaañadir, que entre los profesionalesde la restauración los términoscomentados, desvitrificación y alte-ración, suelen ser utilizados demanera indistinta para referirse a unúnico proceso que se manifiesta enlos vidrios arqueológicos.

Así pues, las láminas que perma-necen en la pieza siempre modificanel aspecto original de estas piezas.Bien es verdad que en los primerosmomentos del proceso nos ofreceun favorable y atractivo colorido;pero a nuestro entender una irisa-ción no es una pátina. Bajo esta de-nominación de pátina se deben re-conocer los siguientes rasgos:• estable, homogénea y regular.• carente de riesgos para el futuro

de la pieza y que tenga una posi-tiva evaluación estética.

Creemos que estrictamente unapátina no es otra cosa que un fenó-meno de alteración superficial en quesuelen darse cabida numerosos pro-ductos de alteración, especialmentesales, fruto de la reacción química conlos elementos alcalinos lixiviados, conuna solubilidad diferenciada. De ma-nera breve, sin entrar en un desa-rrollo minucioso del proceso, podríadecirse que en estos vidrios de com-posición no eutéctica (caso de losromanos y la generalidad de todoslos antiguos), que poseen un exce-so de fundentes, parte de ellos no secombinan con la sílice, y en presen-cia de una HR superior al 40% dan

lugar a hidróxidos solubles de sodio,calcio y potasio, que en presencia deCO2 forman los carbonatos; se mez-clan con la sílice y las escamas de cris-talización produciendo una superfi-cie opalescente cubierta de unacostra de corrosión en que se inte-gran carbonatos, sulfatos y clorurosde distintos tipos junto con restosde la tierra del contenedor arqueo-lógico. Y todo ello incide no sólo enla falta de transparencia sino en lafragilidad del vidrio.

En las irisaciones laminares queconstituyen lo que habitualmente sedenomina pátina se suelen agruparvarios de estos compuestos cuyo resul-tado en la conservación de los vidriosarqueológicos es el siguiente: • Opacifican el vidrio y perturban

la legibilidad real de éste, aunquenos ofrezcan una visión plena dematices de color, que dan unaspecto tan "antiguo" a la pieza.

• Son higroscópicos y por tantoposibilitan que la humedad que-de retenida en la superficie delos vidrios y en consecuencia,mantienen los procesos que abo-can a esta alteración o mejor elfenómeno cíclico del deterioro.

Es indudable que esta costra des-vitrificada es una superficie alterada,que puede llegar a tener un espesorconsiderable casi similar al núcleo inal-terado, y por tanto no es la superficieoriginal, pues durante el proceso deenterramiento el vidrio podría haberperdido ya la capa superficial de uso ya la vez haber recogido compuestos dela tierra del entorno ajenos a la com-posición original de la pieza. Así sepuso de manifiesto en algunas piezasde El Saucedo, como por ejemplo enla correspondiente a la muestra nº 4.

De todos los aspectos que veni-mos valorando en el análisis de los cri-terios presentes en la conservación yrestauración de los vidrios arqueoló-gicos antiguos es este punto, el tra-bajo de intervención de limpieza, don-de siempre se ha suscitado una mayorpolémica, aparejada a la que venimosrefiriendo sobre la pátina, pues no envano es la etapa de trabajo que siem-pre ha suscitado mayores riesgos parala obra por su carácter de irreversible.Es la que se ha venido conociendo enla literatura científica como la clea-ning controversy. Quizás lo que pue-de extraerse de esta polémica es quecualquier limpieza, sea con una inter-

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Fig. 3.El Saucedo:

Microfotografíade SEM donde se

observa ladelaminación

superficial.


vención de mayor o menor calado,debe hacerse desde un reconoci-miento objetivo y serio de los ele-mentos que intervienen en la con-formación de dicha pátina que es biendistinta en cada material. Por eso nose puede construir una falsa analogíade la pátina extrapolando los datosdesde la pintura a otros materiales tandistintos como es el vidrio. Hay quepartir, con ayuda de una investigaciónpormenorizada, de una clara percep-ción de la materia que con el paso deltiempo se ha puesto de manifiesto enforma de esa película que denomi-namos pátina; una percepción quesupone reconocer el significado de lasecuencia estratigráfica y el punto enque ésta puede ser calificada como lasuperficie más aproximada al original.En modo alguno debe ser la pátina,en palabras de Brandi, una sordinapuesta a la materia para impedirla pre-valecer. Además, a nuestro modo dever la pátina en el vidrio arqueológi-co no suele mostrar la inocuidad deun barniz antiguo oxidado o una vela-dura de taller sobre una pintura osobre una piedra caliza que siempreha permanecido en el exterior. Estasláminas desvitrificadas actúan comoverdaderos receptores del principalagente de deterioro, la humedad,cuya actuación a tasas bien bajas, pordebajo del 40%, en colaboración conotros contaminantes es su principalriesgo para el futuro.

Por todas estas razones el res-taurador, cuando actúa sobre la pie-za de vidrio arqueológico, deberíaretirar todos estos productos de alte-ración, para posteriormente fijarmediante un consolidante protectorla capa de gel a la parte sana delnúcleo. Esta capa de gel es el puntode contacto entre las láminas desvi-trificadas y el vidrio inalterado. Salvoque las láminas y escamas desvitrifi-cadas supongan el único documentofísico del vidrio original; entonces sepueden mantener in situ, pero ello lle-vará aparejado un máximo control delmedio en lo que a la HR se refiere.

No obstante es muy difícil esta-blecer criterios o normas estrictas eneste caso pues puede haber otros fac-tores –profundidad del ataque corro-sivo, pérdida de las capas más exter-nas– que incidan en la toma de unadecisión que nosotros consideramosque sería la más aceptable para el futu-ro de muchos vidrios, y muy espe-cialmente cuando no se pueden con-

trolar los parámetros medioambien-tales de las vitrinas donde se exponeno de los espacios de almacenamientodentro del Museo (Bailly 1990:138),hecho por lo demás bien común toda-vía en muchos museos. Unas opinio-nes no muy alejadas se pueden ver enotros autores (Newton/ Davison1989:206), quienes apuntan que si lalámina envejecida del vidrio arqueo-lógico (iridiscente, opaca o negra)oculta la transparencia del color ori-ginal, cabría la opción de retirarla pormotivos estéticos; no obstante su reco-mendación es no eliminar éstas. Hayopiniones basadas en trabajos con-cretos sobre vidrios arqueológicosromanos (Mayas 1990), con mayorinclinación a eliminar las delamina-ciones, pues según este autor las esca-maciones siguen descomponiendoestos vidrios después de muchos añosde haber sido extraídos de la tierra; suretirada no supone la pérdida com-pleta de las irisaciones, mantenién-dose el vidrio perfectamente segúnuna experiencia contrastada superiora 6 años.

Para otros autores la opción esno eliminar las capas iridiscentes enningún caso, pues se destruye lasuperficie original, esto es, su espe-sor real y los rasgos de su tecnología(Cronyn 1990:137).

Por eso si las irisaciones se mues-tran en un estado incipiente, lo quesupone una degradación muy suavecon la superficie ligeramente modifi-cada por el ataque químico, y no estánformando láminas descohesionadasdel núcleo, quizás no sería preciso eli-minarlas ya que durante su limpiezamecánica se dañaría la estructura intac-ta. Esta es la opción tomada en algu-nos casos como en la restauración deun cáliz de vidrio belga procedente dela iglesia de San Martín que se man-tiene con todas las concreciones porel riesgo que supondría para su inte-gridad la retirada de esta láminas(Fontaine 1999:200-202). Conviene portanto tener en cuenta estas gradacio-nes y tomar la decisión caso por caso.Así creemos que conviene entender elArt.6.c, de la Carta del Restauro deRoma de 1987 cuando manifiesta “quese deben rechazar desde el momen-to en que se proyecte la propia res-tauración ...alteraciones o remocio-nes de las pátinas, siempre que no sehaya demostrado analíticamente queestán irreversiblemente comprome-tidas por la alteración del material

superficial. La conservación de esteúltimo puede ser, en efecto, fuente deposterior degradación....".

Para preservar los objetivos derigor y eficacia la limpieza de losvidrios arqueológicos debe hacersesiempre con la ayuda de medios ópti-cos (lupa o microscopio estereoscó-pico), puesto que poder actuar en elpunto exacto de la separación de lascapas de gel de las escamaciones esmuy complicado al tratarse de unmaterial tan vulnerable. De este modo,también puede determinarse la adhe-sión de la capa de gel, que no tienepor qué ser igual en todos los puntos,con el fin de proceder a su fijación conun consolidante. Si se consigue fijaresta capa de gel haría a su vez de pro-tector del núcleo vítreo intacto. Quizásse precisa una potenciación de las lim-piezas en los vidrios medievales enmayor medida que en los romanos,puesto que en aquellos, en función desu composición potásica, muestranmayor predisposición a un ataquecorrosivo más virulento. Somos cons-cientes de que el desarrollo de estecriterio de limpieza sólo puede venirdeterminado por un buen conoci-miento de los procesos de corrosiónmediante al menos microscopía ópti-ca o electrónica, a fin de determinarcuál es núcleo intacto y las capas yadeterioradas.

La eliminación de sales pernicio-sas debe ser un objetivo a desarrollaren el marco del criterio de limpieza.Como nosotros mismos hemos podi-do determinar en el estudio previode los vidrios de El Saucedo, no esajena la presencia de cloruros tantoen el interior como en las capas exter-nas del vidrio (Fig. 5) . Los poros yfisuras son los puntos donde se pue-den localizar con mayor intensidad.Su presencia es siempre muy dañina,especialmente por los efectos deaumento de volumen por cristaliza-ción dentro de estos espacios, pro-vocando una intensificación en laescamación y en las fracturas. Paradeterminar su procedencia, que demanera habitual será del terreno, espreciso partir de un rastreo y un aná-lisis de MEB con ED o de un medi-ción de los cloruros en las tierrasadheridas, pues conviene asegurar-se de si estos focos de cloruros tie-nen que ver con la composición,hecho poco frecuente, o más biencon su presencia en un medio sub-terráneo donde los han recuperado.

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En último término, queremosindicar que si se quieren eliminar lassales, localizadas en numerosas oca-siones en los cráteres y fisuras exis-tentes bajo las capas de desvitrifica-ción, no quedará más remedio queretirar estas láminas iridiscentes yproceder a su desalación bienmediante compresas de celulosa obien mediante inmersión en solu-ciones acuosas. En todo caso, ha dehacerse lo posible en su desalaciónpara que la limpieza sea eficaz.

Criterio de consolidaciónAnte superficies tan frágiles y tan vul-nerables como las de los vidriosarqueológicos parece obligado esgri-mir como un objetivo importante laconsolidación, cuya justificación seencuentra refrendada desde las pri-meras normas deontológicas, bien

es verdad que en ninguna ocasióncon referencia a los vidrios. El refor-zamiento de la materia física de losvidrios arqueológicos debe ser habi-tual dadas las condiciones de fragili-dad no sólo en la superficie sino enla estructura interna, debido a la pre-sión de las tierras. Por eso ha de lle-varse a cabo con un procedimientoadecuado que garantice su penetra-ción hacia el interior más allá de lapelícula de gel de la superficie. Porello la técnica que mejor convendríasería el vacío, controlado en una pre-sión adecuada a su fragilidad. Quizásen muchos museos pueda pensarseque es una protección excesiva por-que no permite una identificaciónclara de las superficies originales; sinembargo, nosotros creemos que sur-te un beneficio muy notable para lamateria física del vidrio si se eligenlas técnicas y los materiales adecua-dos y contrastados. Es indudable queaunque la consolidación contribuyea proteger estos vidrios de la acciónde los agentes superficiales, tambiénsupone el aislamiento de las piezasfrente al ataque químico del medioambiente, constituyendo la primeramedida para una preservación en elfuturo en condiciones aceptables.Pero, en modo alguno suple las me-didas de conservación preventiva,como en muchas ocasiones erróne-amente se cree.

El criterio de consolidación en elcaso de los vidrios arqueológicossoplados y de lámina muy fina esbien diferente del que se sigue en losvidrios planos o en la vidrieras me-dievales, pues en estos casos el apo-yo estructural no es tan imprescin-dible. Para los vidrios de El Saucedoes obvio que esta consolidación esmuy necesaria, pero siempre des-pués de haber retirado los elemen-tos de alteración superficial.

Además, hay algo más que debetenerse en cuenta como principio;la consolidación actúa como recu-peración estética de la superficie ori-ginal del vidrio devolviendo de algu-na manera la transparencia perdidao, al menos, mitigando la opacidadde la superficies al secarse.

En consonancia con estos plan-teamientos de principio sobre la con-solidación, se pueden señalar lascaracterísticas que debe poseer elproducto elegido:• Reversibilidad.• Transparencia plena.

• Perfecta adhesión a las irregula-ridades de la estructura siempredegradada en superficie.

• Buena resistencia y escaso espesor.• Escaso índice de amarilleamien-

to o envejecimiento.• Baja viscosidad que garantice su

penetración por las fisuras.• Compatibilidad con el adhesivo

que se haya utilizado en la inte-gración de los fragmentos.

Referente a los productos reco-mendados y cuya utilización estácontrastada, en los últimos años sehan añadido a los conocidos en lostextos clásicos (Newton/Davison1989: 209-214) otros realizados ex-presamente a partir de pruebas paravidrios arqueológicos (López/ Dó-menech 1998; López et al. 1999), queresultan de una gran utilidad paravalorar las distintas opciones. A estosproductos se pueden añadir las"ormocers" (cerámicas orgánicamen-te modificadas) (Newton/Seddon1999: 67; Motner et al. 2001). Se estáinvestigando con buenos resultadossu aplicación como películas de pro-tección de vidrios; su respuesta esmuy buena en condiciones extremasde envejecimiento y contaminantes(HR, T, SO2,..); no pigmentan lasuperficie, tienen buena adherencia,son hidrófugas y reversibles en disol-ventes orgánicos. Estas nuevas pro-puestas y perspectivas en un criterioconsagrado y admitido de formageneralizada por el grueso de la pro-fesión, esto es, la búsqueda de nue-vos procedimientos y de nuevosmateriales suficientemente con-trastados (p.e. en el art. 9 de la Cartade Roma de 1972).

Criterio de reintegraciónResulta evidente que buena parte delos vidrios antiguos que por normase encuentran en nuestros yaci-mientos están incompletos, y porello precisan de una intervenciónreintegradora, que permita a la pie-za recuperar su consistencia estéti-ca y estructural. En este sentido sehan expresado, con mayor o menorprecisión, los documentos deonto-lógicos hasta el día de hoy. Para no-sotros este es un planteamiento obli-gado con las piezas de la villa romanade El Saucedo, pues aunque los obje-tos son numerosos presentan entodos los casos amplias lagunas es-tructurales. Mejor suerte en cuanto

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Fig. 4.El Saucedo:

Pieza 5. Vista enSEM de la

sección de unamuestra y

detalles delprofundo

deterioro de lapieza.


a su integridad suelen correr losvidrios hallados en las necrópolis.

Hay que tener en cuenta que laslagunas matéricas tienen un efectodirecto en el anulamiento de la uni-dad de la obra estética y estructural.El criterio que debe regir esta actua-ción es que no sólo la reintegraciónde los vidrios arqueológicos debecontribuir a devolver una lecturaadecuada al objeto sino también aacrecentar la solidez estructural depiezas tan frágiles y fragmentarias,es lo que se denomina reintegra-ción estática.. Además, con la rein-tegración se promueve directa-mente una presentación expositivacorrecta de estos vidrios antiguos,de la que tan necesitados están. Lafinalidad de toda reintegración portanto podría evaluarse y concretar-se en estos términos:• Un camino hacia la recuperación

estética.• Un camino hacia la recuperación

de la unidad.• Un camino hacia la recuperación

de la legibilidad.• Un camino hacia la recuperación

de la resistencia física.

El conjunto de operaciones téc-nicas que dan como resultado la rein-tegración, en cuyos detalles no esmomento de entrar ahora (Barrio2001, e.p.), suelen acarrear una muynotable dificultad y la mano de pro-fesionales expertos.

Aunque no es el cometido deeste trabajo detallar los procedi-mientos, sí queremos valorar algu-na de las opciones de reintegraciónque nos parecen cumplir con mayorholgura los criterios expuestos. Entodo caso deben seguirse unas con-diciones que contribuyan al desa-rrollo y aplicación de dichos princi-pios. En primer lugar, la perfectadistinción entre el original y elañadido, una norma destacada conpreferencia en todos los documen-tos deontológicos desde la Carta deAtenas de 1931 hasta la actualidad,con el objetivo de evitar las falsifi-caciones o falsos históricos. Así mis-mo se han ido añadiendo otrosaspectos dentro de este mismo prin-cipio normativo; si se trata de unareintegración volumétrica se debecontar con una documentación dedibujo preciso y contrastado con lasseries tipológicas de vidrios bienconocidas. Su diferenciación ha de

responder al principio de respeto dela autenticidad. Su obligada rever-sibilidad e inocuidad para el mate-rial vítreo lleva aparejada la facilidadpara realizar en el futuro nuevasintervenciones.

El criterio de reintegración abredos posibilidades que hay que sope-sar y justificar de manera razonada:una restitución global y una restitu-ción de lagunas. Cada uno de losprocedimientos puede ser aplicadoen casos bien concretos, que tienenque ver con la parte existente de laobra. De igual modo, los materialespueden ser muy variados, siempreque se mantengan las condiciones yrequisitos de solvencia contrastadaantes expresados.

No obstante, queremos incidiren el análisis de la denominada rein-tegración global en los vidrios ar-queológicos, un procedimiento enel que caben opiniones variadas,puesto que en los últimos años sehan realizado experiencias en estesentido con materiales diversos:vidrio, resinas epoxídicas, resinas depoliéster,.... Supone, en pocas pala-bras, la creación de una forma nue-va subyacente y distinguible, manu-facturada a partir de los datosformales de la pieza original, sobrela que se asientan los fragmentos opartes existentes de ésta. Esta opcióntécnica no creo que pueda conde-narse o descartarse alegando el prin-cipio brandiano de la autenticidadde la obra o el límite admisible parauna reintegración; a mi juicio estaríajustificada en función de las propiascaracterísticas de fragmentariedad ydebilidad de los vidrios sopladosarqueológicos. En cambio surte unefecto muy positivo en las condicio-nes de legibilidad correcta de la obraen el momento de ser expuesta anteun público inexperto. También cree-mos que proporciona unas condicio-nes de mayor seguridad física a la pie-za además de ser perfectamentereversible en las experiencias que seconocen, con lo cual esta reintegra-ción global actuaría en favor de esteprincipio deontológico tan crucialcomo es la reversibilidad. Este aspec-to es bien importante en los trabajossobre vidrios muy alterados de pare-des finas y porosas, pues lo impor-tante no sólo es que el procedimien-to de reintegración sea reversible sinoque esta reversibilidad no sea trau-mática, un hecho que se consigue con

facilidad con las estructuras subya-centes. Así mismo, la creación desuperficies subyacentes donde seasienten los fragmentos de los vidriosgenera un efecto muy positivo en laseguridad y manejo de la pieza.

Criterios de conservación preventivay control ambiental durante laexcavación arqueológicaLa actuación preventiva sobre losvidrios arqueológicos comienza enel momento mismo de la recupera-ción en el registro estratigráfico dela excavación y desde ahí corres-ponde establecer unos objetivos deintervención. Si nos hacemos ecode las escuetas líneas antes citadasde las Cartas de Roma de 1972 y de1987, el principio que debe regir latarea durante la excavación de vidrioes de una mínima intervenciónsobre las piezas encontradas. En opi-nión de algunos autores hay querestringir al máximo las limpiezasmecánicas in situ, recogiendo losfragmentos o los objetos de vidriosen las condiciones en que salen reti-rando sólo la tierra y en ningún casolas capas de corrosión. No obstan-te, en muchos casos es precisa unapreconsolidación y unión de losfragmentos inconexos; unos trata-mientos sencillos y eficaces quegaranticen la seguridad físicoquími-ca de estos vidrios (Sease 1990:48;Watkinson/Neal 1998:60-62).

Cuando las piezas tengan ciertaconsideración tipológica o estéticaes bueno realizar una consolidaciónprevia de baja resistencia y perfecta-mente reversible que tiene comoobjetivo evitar las pérdidas de mate-ria facilitando el almacenaje, el tras-lado, el dibujo y el estudio, que conseguridad conforman el objetivo dela investigación arqueológica, la cualevidentemente debe compatibilizar-se con la mejor conservación posi-ble de las piezas de vidrio encontra-das. No se puede hacer una buenaconservación en el laboratorio si nose han tomado medidas, aunquesean excepcionales, durante la extrac-ción de los objetos; y éstas tienenmucho que ver con el control de lasvariables del nuevo ambiente, elmedio "aire".

Para garantizar la mejor conser-vación de los vidrios, el almacenajeen la excavación puede hacerse en

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cajas de material plástico para losobjetos más significativos, y en bol-sas microperforadas para el resto,que se meterán en contenedoresestancos con HR controlada en nive-les no muy alejados de los del terre-no. El criterio a seguir en este casoconsistirá en desarrollar un procedi-miento de control con un termohi-grómetro para mantener una oscila-ción escasa de estos niveles, pues deotro modo la experiencia nos haenseñado que debido a un secadorápido se produce un acelerado des-prendimiento de las capas externasdesvitrificadas de los vidrios, lo queconlleva la pérdida de sus superficiesoriginales, no sólo de las capas decorrosión, quedando los vidrios"pelados".

Lo más correcto es que las pie-zas lleguen al laboratorio con unanotable humedad y con las capas decorrosión adheridas a la masa vítrea,de otro modo pueden perderse nosólo elementos esenciales de laestructura original del objeto sinodatos arqueológicos muy valiososreferidos a la decoración, coloración,etc...

El mantenimiento durante lassemanas posteriores a la extracciónen contenedores con una tasa dehumedad elevada para evitar unacompleta desecación resulta un cri-terio obligado. Aún a sabiendas deque una HR elevada no es benefi-ciosa para los componentes de losvidrios antiguos, creemos que deeste modo el grado de conservaciónde los objetos es más apropiado,para que durante el proceso de inter-vención restauradora se tengaopción a decidir qué parte de la cos-tra de alteración se elimina y el lími-te hasta donde esta limpieza se lle-va, a fin de preservar la autenticidady a la vez recuperar la presenciaestética de las superficies vítreas.

El cumplimiento de estos prin-cipios no exige una tecnología muy

compleja sino que se puede haceren pequeños contenedores estancosprovistos de compartimentos micro-perforados o encerradas en bolsasde material microperforado, querepartan por igual las condicionestermohigrométricas por todo el espa-cio, sin contacto físico de las piezasentre sí.

A fin de cuentas el criterio obli-gado en esta etapa es que los vidrioslleguen al laboratorio en unas con-diciones asimilables a las de su mo-mento de extracción.

Principios expositivos y criterios demantenimiento activo en los Museos

A nuestro entender, es bien impor-tante considerar las opciones expo-sitivas de los vidrios –el binomio con-servación - exposición debe estarbien presente– y el criterio que hayque mantener durante su presenciaen las vitrinas, tanto si se trata de pie-zas completas como si son piezas frá-giles, incompletas y restauradas; sinduda más en el segundo de los casos.Todos los profesionales sabemos quees muy complicada la exposición devidrios muy fragmentados ya que susposibilidades estéticas se encuentranmuy mermadas, y por tanto, de difí-cil comprensión para un público noexperto. A mi modo de entenderresulta poco adecuado llenar las vitri-nas con fragmentos de piezas difíci-les de ser entendidos estéticamenteo formalmente. Por ello creemos quees imprescindible echar mano de lasopciones de reintegración que secrean oportunas de las referidas enpárrafos anteriores.

Sin embargo, no es nuestrocometido en este trabajo adentrar-nos en los métodos expositivos ymuseológicos, ya sea para coleccio-nes permanentes o temporales, sinoen los aspectos de la conservaciónde los vidrios que se han de tener encuenta en el diseño expositivo, que,sin duda, son la respuesta que se haido configurando a lo largo del tiem-po para mantener estos objetos tanfrágiles en condiciones adecuadas(Thomson 1978).

Se puede partir de un hechoasumido comúnmente en el mundode la conservación y restauraciónarqueológicas: de poco sirven las res-tauraciones de calidad si no se pue-den garantizar unas adecuadas con-

diciones de mantenimiento poste-rior en las instituciones museísticasdonde se encuentren. Estos princi-pios del mantenimiento activo estánconsagrados desde los primerosdocumentos deontológicos, comoes el caso del Art.4 de la Carta deVenecia de 1964: "La conservación.....impone ante todo un manteni-miento sistemático". Sin embargo esen el Art.2 de la Carta de Roma de1987, cuando este principio es aqui-latado en una definición bien clara:“Mantenimiento: el conjunto deacciones recurrentes en los pro-gramas de intervención, encami-nadas a mantener los objetos deinterés cultural en condicionesóptimas de integridad y funciona-lidad, especialmente después de quehayan sufrido intervenciones excep-cionales de conservación y/o res-tauración.”

Al hilo de esta definición, comorecomendación general importante,no conviene descuidar el vidrio enlos espacios de almacenaje sino rea-lizar revisiones de control de su esta-do de conservación con cierta perio-dicidad; los vidrios antiguos sonobjetos muy vulnerables a los proce-sos de deterioro continuo o cíclico.El descuido de los vidrios duranteaños en las áreas de almacenamientono es por desgracia algo excepcionaltodavía.

Para concretar este principio enel caso de los vidrios arqueológicosantiguos, creemos que hay que ate-nerse a estos objetivos:

Medidas de seguridad físicaHemos destacado con insistencia lafragilidad y delicadeza de los vidriosantiguos de procedencia arqueoló-gica, puesto que aunque la aparien-cia puede asimilarse en ocasiones aun producto casi actual, su resisten-cia física nada tiene que ver conéstos. Además la aplicación de finí-simas capas de protección consoli-dante en casi nada mejoran su con-sistencia estructural. Un proceso deintervención restauradora, aunquecontemos con estructuras subya-centes, no puede devolver a estosobjetos todas sus propiedades origi-nales de resistencia; por eso convie-ne no descuidar los hábitos y con-troles sobre su seguridad física. Porello, es necesario no colocar losvidrios en lugares donde se produz-can vibraciones continuas o esporá-

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Fig. 5.El Saucedo:

Gráfica de lapresencia decloro en una

sección de unamuestra en un

análisis deintensidad

lineal ED concorrector ZAF.


Diagrama Intensidad Lineal Cl

05

101520253035

1 12 23 34 45 56 67 78 89 100

111

122

dicas, especialmente si estos estánfragmentados o presentan microfi-suras; un hecho que hemos com-probado con claridad en las piezasanalizadas de El Saucedo, por lo queparece que esta problemática no esajena a otros conjuntos y por tantoel riesgo se debe calificar de notable.

Tampoco ubicar los vidrios enlugares de riesgo físico para elloscomo en cajas con otros materialesmás rígidos o en contenedores pocoseguros o blandos, sino elegir con-tenedores rígidos que no se aplasteno deformen con facilidad. Lo mejorsería mantener cada individuoembalado por separado (materialplástico inerte o de cartón neutro)en una posición sin contacto con losotros, para evitar la abrasión y el roceque altera las superficies desvitrifi-cadas. Si los vidrios se almacenan talcomo proceden de la excavación, sinconsolidación de las láminas o capasde desvitrificación, el manejo direc-to debe ser mínimo a fin de evitar sudesprendimiento o dañar la superfi-cie reblandecida.

Y finalmente, deberían evitarselos choques de piezas y los manejosinadecuados que impliquen cualquierriesgo físico para los objetos. No sedebe olvidar que las piezas muy frag-mentadas, aunque se hayan pegadoy reintegrado al completo, siguensiendo muy frágiles. Esta actuaciónes especialmente importante en lostraslados y transportes para exposi-ciones temporales, puesto que es unhecho bien destacado de la políticacultural de nuestra sociedad actualla realización de tales muestras.

Medidas de controlde las condiciones ambientales

El primer elemento a tener en cuen-ta es la humedad. En todos los tra-bajos sobre el tema (Newton/Davison1989:240, citando a Brill 1978;Cronyn 1990: 70-75; Ryan et al. 1996;Römich 1999), se reconoce a la HRcomo el parámetro más importantede control, pues a partir de él se des-encadenan o reactivan todos los pro-cesos de alteración antes comenta-dos. Su control debe hacerse enestabilidad y regularidad, más allá dela cifra exacta marcada en el pará-metro. De todos es preciso saber quelos estándares habituales reconoci-dos por el grueso de las institucio-nes museísticas son éstos:

• Vidrios en buen estado = 45-50%HR

• Vidrios que transpiran o en esta-do delicado: menos de 40%HR.

• Vidrios calificados como "wee-ping glass", HR entre 2-42%, unosniveles por lo demás difíciles deconseguir en cualquier ambien-te museístico o en el interior delas vitrinas, a no ser que se dis-ponga de una tecnología de pre-cisión (Ling 2000:137-138).

Este control de la HR es crucialpues en referencia al ataque hidrolí-tico es preciso tener en cuenta queel mecanismo de corrosión es de12.4 µm por año con una HR entre40-50% y a 50ºC (Ryan et al. 1996).Un proceso propiciado en especialy desarrollado en medio ácido, queestá potenciado por la disolución degases como el SO2 y el CO2 presen-tes en nuestra atmósfera. A elloshabría que sumar el NO2 y los com-ponentes orgánicos volátiles tenien-do en cuenta los materiales con quevan confeccionadas muchas vitrinas(maderas, pinturas, telas, juntas desilicona, ..), por lo que también esbien importante, respondiendo a unalínea de trabajo bien reciente, con-trolar la acidez ambiental dentro deestos compartimentos donde seexponen los vidrios arqueológicos(Villegas 2000). Quizás como alter-nativa cabría recomendar el uso dearmarios de almacenaje climatizadospara la ubicación en las áreas dealmacenamiento y de vitrinas conmicroclima si contienen vidrios muysensibles donde es posible tener con-trolados todos estos parámetros. Elmercado hoy dispone de equiposindustriales en esta línea, sin la nece-sidad de que sean prototipos espe-cíficos que encarecen su costo.

Finalmente, conviene ampliareste control a la luminosidad. La altasemisiones de radiaciones UV y de IR(provocadas por la insolación) sonpeligrosas (problemas térmicos)sobre todo cuando los vidrios estánalterados o cuando sobre ellos se hanaplicado productos que sean sensi-bles a las modificaciones provocadaspor su actuación (López/ Doménech1998). En mayor o menor medidatodos los productos de adhesión,reintegración o consolidación exis-tentes en el mercado actual se dete-rioran por la incidencia de estasradiaciones (por encima de 150 lux

de IR y de 75 µW/lm de UV). Por ellolo mejor será evitar la exposición ala luz solar directa o de alta inciden-cia en los espacios donde se expo-nen, pues genera altas concentra-ciones de radiaciones perjudiciales(UV y IR), así como cambios térmi-cos bruscos y decoloraciones en losvidrios que lleven colorantes de Fey Mg. En todo caso contar en las áre-as de almacenaje con lámparas debaja emisión de radiaciones, dispo-nibles en el mercado por algunas fir-mas comerciales importantes.

A modo de conclusiones

Queremos indicar sólo que todaintervención sobre un conjunto devidrios de procedencia arqueológi-ca como el de la villa romana de ElSaucedo, cuyo proceso de conser-vación y restauración se nos ha enco-mendado, exige la asunción de unosplanteamientos deontológicos cla-ros previos a la intervención. Y queello debe enmarcarse en un conjun-to de procedimientos técnicos queparta del reconocimiento de la sin-gularidad y vulnerabilidad de estetipo de objetos en el marco de losprincipios establecidos para elPatrimonio Arqueológico, a fin deque piezas tan delicadas puedan serexpuestas y mantenidas en condi-ciones aceptables de cara al futuro.Todo el abanico de medidas a tomarpueden ser encajadas, previa valora-ción oportuna del caso particular deque se trate, en los principios quehoy se establecen en la restauracióny conservación científica.

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* Licenciado en Historia del Arte.Restaurador.

Profesor de la E.S.C.R.B.C. Madrid.

Tal y como indica el título, elcontenido del presente textopretende ser bastante concre-to y explícito. No obstante, la

comprensión de los fundamentosmás elementales de las diversas téc-nicas de pintura mural medieval exi-ge una alusión previa a las transfor-maciones a las que se somete sumaterial básico: la cal1. Puesto quese trata de una tecnología amplia-mente difundida, haremos una revi-sión concisa, un simple recordato-rio de sus aspectos más básicos. Porotra parte, nuestro recorrido por latradición pictórica medieval sólointenta arrojar algo de luz sobrealgunos aspectos muy concretosque aún suscitan controversia; porese motivo la exposición será bre-ve, con la certeza de dejar a un ladolas otras muchas cuestiones en quese cifra la complejidad de un estu-dio de estas características.

El material de base: la cal

La cal se obtiene por cocción derocas calcáreas (caliza), es decir,rocas sedimentarias compuestas porcarbonato de calcio (CaCO3) e impu-rezas en cantidad variable, entre ellasel carbonato de magnesio, la arcilla,la sílice, óxidos de hierro, etc. Enestado natural, las rocas calcáreas sepresentan bajo aspectos muy varia-dos debido a sus distintos grados decristalización y a las impurezas.Probablemente por este motivo, lostratadistas antiguos no coinciden ple-namente en la descripción de lasmejores piedras para obtener cal. Losantiguos como Plinio o Vitrubio,recomiendan utilizar piedra blancao de pedernal, más densa y dura sise desea obtener cal para elaborarargamasa de fábrica, y más porosa sies para enlucidos. Palladio y Albertiopinan, curiosamente, que la mejor

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LAS TÉCNICAS MEDIEVALES DELA PINTURA MURAL: ALGUNAS CUESTIONES SOBRETERMINOLOGÍA Y CONCEPTOJuan Carlos Barbero Encinas*

El artículo da un breve repaso a algunos de los conceptos elementales de la tra-dición técnica de la pintura mural. Trata de clarificar algunas ideas sobre las queaún no existe el suficiente consenso; al mismo tiempo intenta fijar algunos tér-minos utilizados comúnmente cuando se habla de las técnicas pictóricas utili-zadas por los muralistas de la Edad Media.Palabras clave: técnicas pictóricas, pintura mural, fresco, cal.

MEDIEVAL WALL PAINTING TECHNIQUES.ISSUES RELATING TO TERMINOLOGY AND CONCEPTSThe article summarises some of the basic concepts of wall painting techniques.It attempts to clarify a number of fairly controversial ideas and, at the sametime, to establish several terms frequently used to describe the pictorial tech-niques employed by muralists in the Middle Ages. Key words: pictorial techniques, wall painting, fresco, lime.

Pátina. Diciembre 2003. época II. Nº 12, pp. 65-83. ISSN:1133-2972 ENSAYO

es el travertino, un tipo de piedracaliza que puede estar, en alguna desus variedades, muy próximo almármol2.

La obtención de cal para su usoen construcción o en revestimientosmurales pasa por la calcinación delmaterial de partida. Una vez tritura-da la piedra, se introducía en hornosde leña a una temperatura aproxi-mada de 900º C. La descomposiciónde la caliza a esta temperatura pro-voca la obtención de cal viva (óxidode calcio). En esta transformación,la piedra caliza pierde anhídrido car-bónico (CO2), lo que le supone, a suvez, una notable pérdida de peso yuna reducción de volumen.

Para su empleo es necesario apa-gar esta cal viva en agua, lo que tam-bién se conoce con el término extin-ción3. El material resultante es la calmuerta o apagada4. La operación podíarealizarse de tres formas distintas:1. Una vez reducida a polvo, la calviva se exponía al aire. En este siste-ma la cal sólo puede hidratarse alcontacto con la humedad delambiente. Se trata, por tanto, de unprocedimiento lento y muy defec-tuoso ya que es difícil asegurar unapagado homogéneo de todo elmaterial. Debido a su sencillez, esprobable que este sistema fuera uti-lizado con relativa frecuencia en épo-ca medieval5. 2. El siguiente sistema consiste enutilizar la cantidad mínima de aguapara la reacción de apagado. De estaforma se obtiene cal en polvo, puesel calor producido durante la reac-ción evapora completamente el aguano combinada. Igual que en el casoanterior, es un apagado imperfecto

ya que una buena parte del materialno llega a hidratarse adecuadamen-te por la escasez de agua que se uti-liza. La cal resultante no es de grancalidad porque una vez puesta enobra sigue hidratándose, con el con-siguiente aumento de volumen. Enpoco tiempo este hinchado del mate-rial provoca desconchones en losenlucidos.

La escasa calidad de los enluci-dos que se observa en algunos con-juntos murales del norte de Castillapuede tener su origen en un apaga-do defectuoso de la cal. Este hecho,a su vez, ha sido el responsable de ladeficiente conservación de estas pro-ducciones artísticas.3. Del tercer procedimiento sueledecirse que es el mejor y se reco-mienda desde antiguo. Consiste enintroducir el material en una espe-cie de silo o fosa que posteriormen-te se cubre con abundante agua. Elexceso de agua da lugar a un apaga-do más homogéneo de la cal, lo quegarantiza unas mejores cualidades defraguado y capacidad de aglutina-miento. Cuanto más tiempo perma-nezca la cal en contacto con el agua,menos probabilidades habrá de quequeden caliches (pequeños nódulosde cal viva) que, como dijimos, pue-den hidratarse aumentando de volu-men y provocando desperfectos enlos revestimientos. Sin embargo elsistema también tiene imperfeccio-nes; la más importante sería la sedi-mentación de la cal en el fondo dela fosa, que obliga a moverla con rela-tiva frecuencia si se quiere conseguiruna hidratación homogénea.

Al contrario que los otros proce-dimientos, con este último sistema

se obtiene cal en pasta, comúnmen-te llamada “grasa”. El calificativo degrasa deriva del aspecto untuoso queadquiere la cal que ha permanecidoenfosada en agua durante algúntiempo6. Este carácter plástico yuntuoso hace que se mezcle mejorcon la arena dando lugar a morterosmás homogéneos y de más fácil apli-cación. Las buenas características dela cal dependen tanto de la purezadel material de partida como del pro-ceso de calcinación y apagado. Así,pueden obtenerse excelentes calesmediante cualquiera de los sistemasdescritos, aunque la tradición siem-pre ha sugerido que el último es elque ofrece mayores garantías.

Las cales más puras son las másapropiadas para elaborar morterosde fábrica o revestimiento. Poseenun menor contenido de impurezasy por ello, una mayor capacidad dehidratarse en agua, lo que repercu-te beneficiosamente en su capacidadde fraguar. Por el contrario, las lla-madas cales “magras” contienen unporcentaje de magnesio bastante alto(mayor del 5%), lo que limita consi-derablemente su capacidad de hidra-tarse en agua y de fraguar.

El mecanismo de endurecimien-to de la cal por carbonatación es unproceso delicado y varía en funciónde la temperatura, la humedad y lapresencia de anhídrido carbónico.Cuando la cal se combina con arenapara preparar los enlucidos tambiéninfluyen las características de la mez-cla: tamaño de grano de la arena, ydosificación y cantidad de agua uti-lizada para el amasado. El conoci-miento de este mecanismo nos ayu-dará a comprender mejor algunas

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Juan Carlos BarberoENSAYO

1 El yeso ha sido otro de los materiales tradicionales de la pintura medieval (tanto en la preparación de tablas como de mura-les). Sin embargo, en muchas de nuestras pinturas medievales el empleo de este material aparece muy limitado y debe con-siderarse, tan sólo, como un aditivo.

2 Desde nuestro punto de vista, las cantidades variables de óxido de hierro que posee en forma de limonita o hematites daríancomo resultado de su cocción un material muy contaminado y poco apto para enlucidos. Por este motivo nos parece proba-ble que los textos se refieran particularmente a una variedad de travertino muy rica en carbonato y libre de impurezas.

3 Es este un proceso siempre delicado que entraña cierto peligro; de hecho la reacción de la cal viva con el agua es muy vio-lenta, el calor que se desprende puede alcanzar los 300º C.

4 El término de muerta o apagada no significa, en absoluto, que se trate de un material inerte, al contrario, es en ese momen-to cuando la cal tiene capacidad de fraguar. Se dice que es cal muerta porque con el apagado en agua pierde una buena par-te de su causticidad (aunque no toda), es decir, el contacto con ella no quema tan intensamente como cuando se encuentraviva, en estado de óxido. La causticidad de la cal se debe a su gran avidez por el agua (agua que perdió con la calcinación yque recupera parcialmente cuando se apaga), lo que en contacto con la piel provoca quemaduras.

5 El inconveniente de este sistema es que la cal no sólo se hidrata sino que también puede carbonatar (fraguar) al contacto conel aire. La cal apagada de este modo ofrecía pocas garantías a los albañiles y a los estucadores. Al estar parcialmente fraguada,se comporta como inerte, sin capacidad de ligar con la arena, lo que da como resultado morteros o enlucidos poco consis-tentes.

6 En ocasiones se utiliza el término italiano grasello para designar la cal que ha sido apagada en fosas.

técnicas pictóricas tradicionalescomo el fresco y el temple a la cal.

Básicamente, el fraguado de lacal tiene lugar en dos fases, una rela-tivamente rápida y otra muy lenta:1ª. endurecimiento parcial por pér-dida de agua. Cuando el agua líqui-da que acompaña a la cal se evapo-ra, la extrema finura de los granos decal hidratada desarrolla fuerzas decohesión suficientes para dar almaterial (bien sea la mezcla de pig-mentos con la cal, o la de la cal conla arena) una cierta resistencia ini-cial. Es una compactación de tipo físi-co similar a la que se produce en elbarro cuando se seca.2ª. endurecimiento definitivo por car-bonatación con el anhídrido carbó-nico del aire. Como ya hemos dicho,el fraguado de la cal es un procesobastante lento que depende de lascondiciones ambientales o termohi-grométricas en las que se produce.Este fraguado tiene lugar siempredesde el exterior hacia el interior delmaterial. Se lleva a cabo mediante ladisolución del CO2 atmosférico en elagua que contiene la pasta de cal ola red porosa del mortero7.

Al término del proceso de car-bonatación se opera en el materialconglomerante una transformaciónpor la que vuelve a recuperar la com-posición química de la roca de parti-da, de ahí la resistencia (en especialal agua) que adquieren las pinturasrealizadas al fresco o a la cal8.

Pintura al fresco

Es la pintura ejecutada sobre unrevoco de cal y arena aún húmedo(fresco). Los pigmentos, general-mente de origen mineral se disper-

san en agua9 y son fijados (aglutina-dos) por la cal del enlucido cuandoeste ha secado.

Existen en pintura tres formasdistintas de aglutinar los pigmentos.La manera más convencional con-siste en mezclar conjuntamente elmaterial ligante y los pigmentos (esel caso de los temples, óleos, encáus-tica...). Esta mezcla se aplica en esta-do sólido o líquido y una vez que seseca o endurece, el aglutinante suje-ta firmemente el pigmento a lasuperficie. Otro método posible,aunque mucho menos común, esaplicar primero el pigmento y luegoel aglutinante: una pintura al pasteles, en realidad, pigmento puro (enlos pasteles existe sólo la resina nece-saria para mantener la forma debarras en que se presentan, pero noel suficiente para que el color sepegue al papel o al lienzo sobre elque se aplica). En el pastel el pig-mento sencillamente descansa sobreel soporte y puede quitarse fácil-mente. Para su sujeción permanen-te necesita el aglutinante, es decir,debe ser rociado con una sustanciafijadora (generalmente una disolu-ción de laca o resina muy poco den-sa) que rodea las partículas de pig-mento uniéndolas al soporte.

El tercer sistema consiste en apli-car primero el aglutinante y despuésel pigmento. Este es el caso de la pin-tura al fresco. En ella el aglutinanteya está presente en el soporte (es lacal del propio enlucido) antes de quese aplique el pigmento.

En la pintura al fresco los pig-mentos deben ser aplicados al tiem-po que el agua se evapora de la arga-masa de cal. De esta forma, se uneníntimamente con la cal mientras queesta absorbe anhídrido carbónico del

aire (CO2). Durante este lento proce-so, se forma sobre la superficie delenlucido y los pigmentos una sutilpelícula de carbonato de calcio. Lanueva formación mineral, lisa y cris-talina, envuelve los colores haciéndo-los insolubles y proporcionándoles latextura y saturación características deesta técnica.

En el llamado auténtico fresco(buon fresco) los colores a utilizardeben ser capaces de soportar lacausticidad de la cal sin alterarse.Son generalmente pigmentos natu-rales de carácter inorgánico, es decir,tierras obtenidas de minerales, rocaso depósitos sedimentarios. Nosiempre estas tierras se utilizarondirectamente tal y como eran extra-ídas de la cantera; desde la antigüe-dad un largo número de pigmentosinorgánicos (principalmente com-puestos metálicos) se elaboraronartificialmente por medio de reac-ciones químicas.

La pintura al temple

Se ajusta a una metodología de tra-bajo completamente distinta. Paraaglutinar los colores y fijarlos al murono se emplea la misma cal del enlu-cido sino que es necesario recurrir aun medium. Este medio es conoci-do genéricamente como temple y enél se engloban un grupo muy varia-ble de sustancias orgánicas natura-les. Contrariamente a lo que suelepensarse, la cal también puede cons-tituir un temple cuando se empleadirectamente para ligar los pigmen-tos. Es la única sustancia inorgánicautilizada como temple histórica-mente10. El sistema consiste simple-mente en añadir a los colores en pol-

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Las técnicas medievales de la pintura mural ENSAYO

7 Debido a todos los condicionantes de carácter físico que intervienen en la formulación de las argamasas de cal y a los facto-res que rodean el proceso de fraguado, este puede durar años o incluso centenares de años. Como han señalado HEBRARDy SMALL (1987: 8), es posible encontrar morteros de época romana (enlucidos de pared) que aún contienen cal no carbona-tada. En lo que respecta a la combinación de la cal con pigmentos para formar películas de color, el escaso grosor de las capasfavorece una rápida y total carbonatación de la cal.

8 Sin embargo, a pesar de que algunos autores atribuyen a la pintura al fresco unas características de solidez y estabilidad excep-cionales (BARRÓN, 1998: 51), hay que señalar que el carbonato de calcio formado después de la reacción de carbonataciónestá muy lejos, en cuanto a sus propiedades mecánico-resistentes, de la roca de partida, aun cuando su composición quími-ca sea similar. La principal diferencia entre la cal carbonatada y la piedra caliza estriba en el distinto tamaño y compactaciónque tienen los cristales de calcita en uno y otro caso.

9 Los pigmentos son básicamente finas partículas sólidas (su tamaño de grano varía desde 10 a 0’5 micras); mezclados con unmedium líquido, forman la pintura. En el fresco el agua es el vehículo del color, una especie de medio para poder extender-lo en forma de películas de mayor o menor grosor, cuerpo o intensidad cromática. En la técnica al fresco y en otros sistemas,el pigmento no debe disolverse en el aglutinante o el vehículo diluyente. Debe encontrarse “disperso”, transportado, con elfin de aprovechar todas sus posibilidades cromáticas. A diferencia de los tintes, los pigmentos no penetran en la estructuraporosa de los materiales sino que se depositan sobre su superficie y permanecen fijados (pegados) gracias a su aglutinante.

vo una pequeña proporción de calapagada y agua. Al secar la mezcla, lacal envuelve los pigmentos fijándo-los por efecto de la reacción con elanhídrido carbónico del aire.

Algunos autores han relaciona-do inadecuadamente la pintura a lacal con la técnica del buen fresco acu-ñando términos espurios comomezzo fresco o fresco seco (FATÁS yBORRÁS, 1980: 115). El origen deestas expresiones se fundamenta enla constatación histórica de quemuchas pinturas medievales fueronejecutadas en dos fases diferencia-das, una primera base de color rea-

lizada al fresco puro y una segundade terminaciones o retoques hechacon pigmentos aglutinados con cal(pintura a la cal).

Es cierto que fue práctica comúncombinar la pintura al fresco con lapintura a la cal, lo que podría justifi-car en cierta medida el empleo deexpresiones como las anteriores; sinembargo, en otros muchos casos nose utilizó el fresco como base de lapintura a la cal, sino que toda la com-posición pictórica fue ejecutada deprincipio a fin con cal apagada y pig-mentos sobre un enlucido seco.

Aunque se utilice la cal en ambastécnicas (fresco y temple a la cal),este material conglomerante esindependiente de la técnica elegidaa priori por el artista, ya que en ladecisión de llevar a cabo una u otraforma de pintar entran en juegootros factores decisivos. En la pintu-ra al fresco tan determinante de latécnica es el empleo de cal como laparticular disposición del enlucido.Igualmente, la pintura realizada contemple de cal (es decir, en seco) pre-senta una preparación del muro radi-calmente distinta a la que encontra-mos en la técnica del buen fresco.

Algunos problemas comunesde terminología y concepto

Una vez establecidas las diferenciasmás elementales entre los dos gran-des grupos de técnicas murales, con-viene aclarar ciertas dificultades conlas que suelen tropezar algunos estu-dios históricos sobre pintura muralque conducen a errores de inter-pretación muy frecuentes.

Al contrario de lo que suele afir-marse, en la práctica resulta imposi-ble distinguir el buen fresco de la pin-tura a la cal sin reparar en el modoen que ha sido aplicado el enlucidopreparatorio sobre la pared11. En elcaso del buen fresco no es posibleenlucir todo el muro de una vez (almenos en lo que respecta a la últimacapa o revoco sobre el que se pinta)ya que el pintor no tendría tiemposuficiente para decorar un espacioamplio sin que se le secara el mate-rial12. Es por esto que en la técnicadel fresco se encuentran siempreseñales o indicios (más o menos evi-dentes según los distintos períodoshistóricos) de haber aplicado la últi-ma capa en varias etapas sucesivas.Se trata de lo que se conoce comojornadas, y son características delfresco puro. Como es sabido, sunombre hace alusión directa a lametodología de este tipo de trabajo,en la que tan sólo se enluce aquellasuperficie de la pared que se puedepintar en un día, tiempo durante elcual y dependiendo de las condicio-nes de humedad y temperatura enlas que se trabaje, el enlucido se man-tiene aún húmedo –fresco–, lo quepermite fijar los colores sólo median-te la carbonatación de la cal sin recu-rrir al empleo de otros aglutinantesexternos.

El término italiano giornata, jor-nada en castellano, suele aplicarsepara la pintura al fresco a partir deGiotto en quien vemos una marcadatendencia a subdividir el desarrollopictórico con la intención clara determinar el trabajo en esa técnica.Por este motivo realiza áreas de lacomposición relativamente peque-

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Exterior dela ermita de

San Pelayo(Perazancas de

Ojeda, Palencia)


10 Otras compuestos inorgánicos como el vidrio soluble (silicato de sodio o de potasio) ya eran conocidos desde el siglo XVI (sealude a ellos como “un vidrio líquido en frío”) pero no tuvieron un uso pictórico hasta el siglo XIX.

11 Está muy extendida la idea de que la simple visión estratigráfica de una muestra de pintura puede determinar la técnica conque ha sido aplicada. Para defender esto se sostiene que en el buen fresco los colores penetran en el interior del enlucido,mientras que en la pintura a la cal o en otras formas de temple esto no sucede así. En realidad, al ser aplicados los pigmentosen dispersión (es decir, no disueltos), no pueden introducirse en la estructura porosa del enlucido (menos aún si este seencuentra húmedo o, lo que es igual, con sus capilares casi llenos de agua). Además, parece un tanto ilógico desear que estofuera así, puesto que el proceso de carbonatación del fresco es sólo superficial. El fenómeno químico de transformación dela cal sólo se produce en contacto con el anhídrido carbónico atmosférico y sólo con mucha dificultad progresa hacia el inte-rior del enlucido.

12 En este punto es interesante hacer una aclaración sobre los procedimientos pictóricos sobre muro: al contrario de lo que afir-man algunos autores (WETTSTEIN, 1978:18), es preciso entender por acabado en seco un procedimiento normal en la pin-tura mural medieval, previsto ad initio y no como consecuencia de la falta de previsión del pintor o de su impericia profe-sional. Tanto la pintura al fresco puro como las variantes de fresco con terminaciones en seco o el temple sobre muro, sontécnicas pictóricas perfectamente diferenciadas que se adoptan de antemano antes de ejecutar un proyecto pictórico. El empleode una u otra técnica viene definido desde un comienzo por las propias características del diseño y, por ende, en los pasosprevios de preparación de la pared. En ningún caso debemos interpretar la aplicación de las técnicas de temple como unanecesidad impuesta al pintor por su torpeza o las dificultades de su trabajo (MORA et alii, 1984: 162).

ñas, generalmente concluyendo figu-ras completas o partes independiza-bles de ellas (por ejemplo cabezas,medias figuras, porciones de paisa-je, etc.). Esta corriente se acentuarádurante el Renacimiento y el Barrocodonde el deseo de naturalismo y lacomplejidad de los programas ico-nográficos exigen una mayor subdi-visión del espacio pictórico (jorna-das más pequeñas). Sin embargo, enla pintura medieval anterior alTrecento (y por lo que parece tam-bién en sus antecedentes clásicos),la forma y el tamaño de las jornadasson radicalmente distintos (tanto esasí que, como veremos en seguida,deberían recibir otro nombre). Estasson mucho mayores y de formatoregular (cuadrangulares) lo que pue-de ser indicativo de un trabajo muysucinto o, más comúnmente, de quela pintura está concebida en dos téc-nicas, una primera al fresco y unasegunda, o de terminación, en seco(bien a la cal o con aglutinantesorgánicos).

Como vemos, el tamaño de lasjornadas y su forma pueden ser muyvariables según los momentos his-tóricos. Su análisis resulta obligado,no sólo para conocer si la pinturapresenta una sola técnica (temple,por ejemplo) o dos superpuestas(fresco y temple), sino que es igual-mente valioso para determinar elascendente técnico de la obra oincluso su cronología relativa.

Además del término jornada,existe otro, asociado a él, que sueleser utilizado con mucha menos fre-cuencia. Se trata de la pontata, oandamiada en castellano. El análisisde este elemento reviste el mismointerés pues viene a definir conmayor exactitud la metodología téc-nica seguida por los muralistasmedievales. En esencia, el términoandamiada hace referencia a las por-ciones de enfoscado que en primerlugar recibe la pared con el fin deregularizar su superficie. Aquí radi-ca la primera diferencia con las jor-nadas ya que estas, por el contrario,se refieren a las últimas capas deenlucido, las que llamamos revocos.Como es lógico, la disposición de lasandamiadas corresponde a la alturade las plataformas de madera colo-cadas junto a las paredes para apli-

car los enlucidos, de ahí su nombre.Su distribución en la superficie sigue,por tanto, un esquema horizontal, yhabrá tantas divisiones horizontalescuantas alturas de andamio fuerannecesarias para enlucir todo el muro.Las subdivisiones verticales de lasandamiadas suelen determinar laanchura de superficie que puedeenlucir el albañil desplazándose porel andamio.

En esencia, y con las excepcio-nes que más adelante veremos, pue-de decirse que en la técnica del buenfresco no se aplica color sobre lasandamiadas, puesto que estas no son(en esta técnica) más que una etapaintermedia en la preparación de lapared. Tan sólo en determinadasépocas pueden llegar a recibir undibujo preparatorio conocido con elnombre de sinopia. La auténtica pin-tura se realiza sobre las jornadas,sucesivas aplicaciones de una arga-masa más fina sobre la que se pintapor etapas.

Sin embargo, en época altome-dieval, la andamiada puede constituiruna base útil para comenzar en fres-co el desarrollo pictórico, que pos-teriormente se terminará en templesin la necesidad de aplicar nuevascapas de enlucido (algo parecido ocu-rre en la pintura romana aunque,como se verá, la concepción generaldel trabajo es bien distinta). La bajaEdad Media presenta un modo mássucinto de trabajo en el que apenassi existen andamiadas puesto que nose comienza a pintar hasta que no seha enlucido, de una vez, toda lasuperficie. Esta sencillez en los pre-parativos de la pintura es una de lascaracterísticas que mejor definen losprocesos tecnopictóricos sobre murodel amplio período gótico.

Junto a la simplicidad de estosconceptos básicos, existe en undeterminado período de la pinturamedieval, un esquema de distribu-ción del trabajo pictórico del cualpodría decirse que reúne los esque-mas de disposición de jornadas yandamiadas, constituyendo unaespecie de paso intermedio (técni-ca e históricamente) entre ambosconceptos. Este modo de trabajarcaracterístico de la pintura románi-ca es probable que encuentre suantecedente más próximo en la pin-

tura bizantina y remontándonos aúnmás atrás, en la pintura mural roma-na. Por el momento no nos deten-dremos en el examen de los supues-tos antecedentes de la pinturamedieval, tan sólo trataremos ahorade definir y cuadrar terminológica-mente esta particularidad técnica quecomentamos.

Como hemos dicho, la andamia-da es la primera aplicación de enlu-cido sobre la pared. Por tratarse deun paso inicial aparece en todas lastécnicas y épocas históricas, aunqueno siempre es evidente13. Sobre lasandamiadas, o lo que es lo mismo,sobre la capa primera de enlucido,se aplica el definitivo revoco que reci-birá la pintura. Si esta es ejecutada alfresco, la aplicación del revoco sedividirá en jornadas (tanto máspequeñas cuanto mayor sea la com-plejidad del diseño). Pero como vere-mos más adelante, en época medie-val es costumbre combinar el trabajoen fresco con la técnica en seco deltemple. Por este motivo, es com-prensible que las primeras etapas decolor al fresco fueran de un tamañorelativamente grande puesto que enellas no se pretende resolver com-pletamente la composición que serádefinitivamente terminada en seco.La preparación del muro para estemodo de operar hace que encon-tremos unas jornadas con el aspec-to de andamiadas, es decir, bastantegrandes, de forma regular y siguien-do las pautas que marca la coloca-ción del andamio. Puede decirseentonces que nos encontramos anteuna variante que mezcla el concep-to definido por los términos anda-miada y jornada. Con la intención declarificar los conceptos, creemos con-veniente dar el nombre específico detarea a esta de forma distinta de apli-car el enlucido tan característica dela pintura mural románica.

Junto con lo dicho hasta ahora,creemos también interesante haceralgunas aclaraciones sobre ciertostérminos que comúnmente seemplean a la hora de tratar sobre losantiguos procedimientos de pinturamural. La diversidad de las fuentes alas que recurren los especialistas quese dedican de una u otra forma a estaparcela de la pintura, y la dispersiónde los estudios realizados, hacen que

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13 En determinados trabajos al temple fue costumbre ocultar las divisiones que marcan las andamiadas con una lechada de calsobre la que se pintaba.

a menudo encontremos poca homo-geneidad en la terminología que seutiliza.

En las expresiones para designarlos elementos o capas que constitu-yen la estratigrafía básica de una pin-tura mural, es común encontrar cier-tas imprecisiones de vocabulariojunto con algunas incorporacionesno siempre admisibles. Dentro de laterminología específica utilizada porlos especialistas en técnicas pictóri-cas y conservación, es costumbremuy extendida recurrir a expresio-nes italianas para nombrar estas dife-rentes capas (CALVO, J. P., 1996: 99),(GÁRATE, 1994: 133), (FERNÁNDEZ,1996:76), (BARAHONA, 1992: 34).No en vano esto es así tanto por laabundancia y la calidad de las pintu-ras murales italianas, como por laamplia tradición investigadora enmateria de procedimientos artísticosy conservación que se ha desarrolla-

do en aquel país. Sin embargo, unestudio histórico de las técnicas pic-tóricas como el que nos ocupa, seencuentra alejado del reducido ámbi-to de la restauración en el que dichostérminos parecen encontrar ciertoacomodo. Así, entendemos que unainvestigación relativa a las prácticasde pintura medieval en general,sugiere el conocimiento y la utiliza-ción de las correspondencias caste-llanas de aquellos vocablos italianosde uso común.

También es frecuente encontraren la bibliografía sobre técnicas artís-ticas, denominaciones latinas que hansido recogidas de los textos clásicosde Vitrubio o Plinio (CALVO, A., 1997:86), (RIVERA et alii, 1997: 173).Consideramos que tales vocablos sólopueden justificarse en un discursosobre las técnicas romanas de pintu-ra mural y que no deberían hacerseextensivos a otras épocas históricas(VILLANUEVA, 1995: 149). Igual queen el caso anterior, el empleo de lasexpresiones recíprocas en castellanouniformiza el lenguaje y evita confu-siones innecesarias.

De manera genérica se empleatérmino “aparejo” para designar labase o soporte de cualquier tipo depintura. Sin embargo, como ha seña-lado D. V. Thompson (1956: 23), estaexpresión puede resultar algo ambi-gua. Efectivamente, si hablamos deuna pintura realizada sobre unapared de ladrillo, tanto el ladrillocomo la argamasa que lo cubre pue-den considerarse aparejo. Para evi-tar confusiones al hablar de pinturamural se admite de común acuerdoque el ladrillo del ejemplo sea el“soporte” y la argamasa de cal o yesosobre la que se pinta sea el “apare-jo”. De cualquier forma, el términoaparejo resulta demasiado genéricoy puede ser matizado con otrasexpresiones más específicas.

Independientemente del proce-dimiento pictórico que vaya a serempleado (fresco, pintura a la cal,temples de gelatina, huevo, caseína,

etc.), las diferentes capas que revis-ten el muro para mejorar su aspec-to o disponerlo como soporte depinturas pueden ser definidas gené-ricamente como enlucidos14.

Los primeros estratos de morte-ro que se aplican para regularizar lasuperficie de la pared suelen estarconstituidos de una argamasa de calcon una mayor proporción de áridocon respecto a las siguientes.Generalmente se trata de mezclas decal apagada y arena en la proporción1/3. A este primer revestimiento se leda el nombre de enfoscado. Lacorrespondencia latina de este tér-mino sería trullissatio, aunque deempleo más común es el actual tér-mino italiano arriccio15. En la tra-ducción italiana que Baldassare Orsinihace de Vitrubio encontramos elsinónimo florentino (también utili-zado por L. B. Alberti) para designaresta primera capa de mortero querecibe la pared; el término, que enescasas ocasiones puede encontrasecastellanizado, es el de rinzaffare(del que el español sacó “rinzafo”).

La palabra trullissatio deberíaemplearse tan sólo al hablar de pin-tura mural clásica (romana), sinembargo, su uso se ha extendidoincluso al ámbito de la pintura pos-terior y también es posible encon-trarla últimamente asociada a la téc-nica mural de forma genérica, a vecescon imprecisiones que pueden pro-vocar confusión16.

Algunos autores han transcritoerróneamente el término al tomarcomo referencia la obra de tratadis-tas en los que ya aparece con algunacontaminación17. También reciente-mente, en el texto de Ana Ávila(RIVERA et alii, 1997: 173) recogidoen el “Manual de técnicas artísticas”(Historia 16, 1997), la autora incor-pora algunos términos latinos en lanomenclatura general de las técni-cas de pintura mural. Algunos deestos son incorrectos (“trusillatio”en lugar de trullissatio, y “trusilar”,castellanización de aquel término

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Pinturasmurales

románicas delinterior antesde su últimarestauración

en 1998.


14 Como indica el Diccionario de la Real Academia, enlucir una pared (de lucir, en latín lucere: brillar, resplandecer) es aplicarsobre esta un revestimiento (de yeso, cal, etc.) con la intención de protegerla, alisarla o embellecerla. El término hace refe-rencia tan sólo a la intención que persigue, sin especificar el acabado que se consigue ni las características del material que seemplea para ello, ya que para esta operación se ha recurrido, desde antiguo, a materiales muy distintos. En ocasiones se aso-cia con los términos jaharrar o enjalbegar (del latín vulgar exalbicare: blanquear). Actualmente la palabra enlucido se utilizaespecialmente para designar los revestimientos realizados al interior; sin embargo, ya desde el siglo XVII su significado corres-ponde a lo que en la actualidad conocemos genéricamente como revestimiento, tanto de interior como de fachada.

15 Aunque sin demasiada justificación, es un término casi universal en el ámbito de la conservación de pinturas murales. Otrotanto puede decirse de la palabra intonaco (revoco).

erróneo que, como hemos dicho,aparece ya en tratadistas españoles)y no se hace mención de los demástérminos vitrubianos que designanlas diferentes capas constitutivas delos revestimientos murales18.

El grosor de esta primera capa,aunque variable según los períodosy las particularidades de cada casoconcreto, suele ser mucho mayorque el de las capas sucesivas. En oca-siones, se recomienda la aplicaciónde una primera lechada de morteromuy fluida (aplicada a brocha) conla intención de que el contacto entreel muro y las capas de revestimien-to sea lo más íntima posible. Es pro-bable que la identificación que Felipede Guevara19 establece entre “trusi-lar” (así es como lo transcribe de laobra vitrubiana) y la versión caste-llana que utiliza, exaharrar (jaha-rrado o blanqueado), tenga su ori-gen en esta consideración de ordenpráctico, aunque el tratadista espa-ñol sostenga el empleo indistinto deyeso, y no exclusivamente de cal,para esta operación. Por último,Guevara asocia, extrañamente, laacción de xaharrar, con un materi-al poco utilizado en los tradicionalesblanqueos de los edificios: la arga-

masa de cal y arena (MERRIFIELD,1966: 4).

En general, podemos denominarenfoscados a las primeras capas deenlucido que de manera casi inva-riable encontramos en la pinturamural antigua y medieval. Tambiénreciben este nombre (aunque es máshabitual emplear el término enluci-dos) los revestimientos murales exte-riores que tienen como finalidad elembellecimiento de las construccio-nes y la protección de los paramen-tos de las agresiones medioambien-tales. En contra de la opinión dealgunos autores (BARAHONA, 1992:23), parecen existir evidencias de queestos revestimientos fueron prácticacomún en los edificios de épocamedieval (AUBERT, 1957: 111-117;ROBADOR y LINARES, 1998: 417-429). Aunque por lo general muypoco evidentes, pueden rastrearsevestigios de encalados o paleteadosexteriores de cal20 en buen númerode edificios románicos y góticos.Actualmente, su conservación esobjeto del máximo interés en lamoderna rehabilitación de edificioshistóricos (BALDI, 1993: 229-234;TOMASZEWSKI, 1993: 235-239). Lasdificultades planteadas por su man-

tenimiento (limpieza, saneamiento)junto con los cambios de gusto y cri-terio hacia los edificios históricosexperimentados a partir del sigloXVIII, han sido los responsables dela desaparición de la mayoría de estascapas protectoras21.

Los estratos siguientes, denomi-nados revocos (intonaci), preparandefinitivamente la pared para recibirla pintura. Estas últimas capas, demenor espesor que el enfoscado, sonde textura más fina ya que gradual-mente se rebaja la granulometría delárido y se aumenta la proporción deconglomerante22. El nombre de revo-co lo utilizamos igualmente paradesignar la única capa de lechada decal que en numerosas iglesias góticasfue práctica común para disponer lapared antes de pintar. Suele encon-trarse este único revestimiento enconjuntos pictóricos de escasa cali-dad en los que la estructura mural eslo suficientemente regular para admi-tir preparaciones tan escasas.

La herencia anterior

En la pintura románica coinciden elbuen fresco y el temple. Tradicio-

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16 El diccionario sobre conservación y restauración de Ana Calvo (1997: 86) tan sólo incluye como sinónimos de enlucido algu-no de los vocablos clásicos que aparecen en las transcripciones del texto original de Vitrubio; sobre otros términos citadospor Calvo como “testatrullisare” (como sinónimo del también mencionado “trullisatio”), y “testadirigere”, no hemos encon-trado referencia bibliográfica alguna. En el Diccionario Latino-Español de Agustín Blánquez Fraile (1960: 1759) se define tru-llissatio (de trullisso) como la acción de enyesar o cubrir de yeso las paredes; igualmente puede significar enlucido, enyesa-do o enjalbegado. Según el Prof. Dr. José Luis Sierra Cortés (comunicación personal), la palabra testa debe entenderse, endeterminados contextos, como tejo o fragmento de cerámica (ver también ÁLVAREZ DE BUERGO y GONZÁLEZ, 1994: 53) yno como tiesto o vasija ya que Vitrubio utiliza la palabra vasa para referirse a recipiente; igualmente trulla debe traducirsepor llana o instrumento para aplicar enlucidos (aún hoy en algunos lugares llaman trulla a la herramienta de albañilería conque se alisan los enlucidos). De aquí podemos deducir que el término “testatrullisare” se referiría a la acción de enlucir conllana utilizando en el mortero fragmentos de cerámica. En cuanto a “testadirigere”, la posible traducción resulta más dudosa.En determinados contextos latinos, testa haría referencia a ladrillo, y dirigere indica la acción de organizar u ordenar. La con-junción de ambos términos podría indicar la acción de aparejar un muro realizado en ladrillo. De cualquier forma, los voca-blos citados por Ana Calvo no son de uso corriente (ni excepcional, nos atrevemos a decir) en el ámbito de la conservación yla restauración, ni tan siquiera de pintura mural arqueológica.

17 Es el caso de M. Ph. Merrifield (1966: 3-4) que reproduce el término tal y como lo escribe el tratadista español Felipe de Guevaraen su traducción de Vitrubio.

18 Para referencias más fiables sobre los términos latinos originales, ver la edición de la obra de Vitrubio “De Architectura LibriDecem”, reedición de la traducción y comentarios de José Ortiz Sanz (1787), Ed. Alta Fulla, Barcelona 1987. Para una refe-rencia más concisa también puede consultarse el texto de Luis de Villanueva en Patología de los revestimientos continuosconglomerados, en “Curso de patología. Conservación y restauración de edificios”. Tomo 3, Colegio Oficial de Arquitectos deMadrid, 1995, pp. 149-181.

19 Felipe de Guevara fue gentilhombre de boca del emperador Carlos V. Se desconocen detalles precisos sobre su vida pero sabe-mos que tuvo ocasión de viajar por Flandes e Italia, donde se forjó su gusto y se extendió su conocimiento sobre las BellasArtes. Su proximidad a la corte de Carlos I y Felipe II le ofreció inmejorables ocasiones de ampliar sus estudios y su culturaartística lo que le llevó a convertirse en uno de los más importantes anticuarios y coleccionistas de su tiempo. La traducciónque hizo de la obra de Vitrubio resulta de gran interés para extender el conocimiento histórico de la tradicional técnica de lapintura al fresco.

20 Los antiguos edificios de mampostería recibían en las juntas exteriores de las piedras (generalmente muy anchas a causa desu irregularidad) un relleno de mortero de cal que sobrepasaba la junta y ocultaba parcial o casi totalmente la forma de laspiedras. A esta especie de revestimiento parcial se le da el nombre de paleteado.

nalmente se ha admitido que tienesu origen en la cultura clásica roma-na, ejemplo paradigmático de des-arrollo artístico y tecnológico. Sinembargo, aún hoy permanece abier-ta la antigua polémica acerca de latécnica mural utilizada por los roma-nos. Las últimas investigaciones deJavier y Jorge Cuní (1993), recogien-do postulados sugeridos ya en el sigloXVIII, intentan demostrar que si biense conocían y empleaban las posibi-lidades de la cal para la decoraciónmural, el ejercicio pictórico se apo-yaba en una técnica al temple. Este,

conocido como encáustica23, se apli-caba en frío y se trataba de una emul-sión (es decir, una mezcla estable dedos líquidos inmiscibles) a base decera de abejas y jabón potásico. Sonmuchos los datos técnicos y docu-mentales en los que se apoyan losautores para avalar su teoría. A pesarde esto, la mayoría de los especialis-tas, incluso en estudios muy recien-tes (BARBET, 1998: 12-14), siguenmanteniendo que el fresco es la téc-nica romana por excelencia. De cual-quier modo y aunque está atestigua-do el empleo de la cal en Roma desdelos dos últimos siglos de la República(siglos I y II a. J. C)24, no se trataríade una invención romana ya que latecnología de la cal puede docu-mentarse en épocas anteriores.

La insistencia con que tradicio-nalmente se imputa a la civilizaciónromana la génesis de la pintura alfresco, hace que igualmente seaaquella considerada como el puntode partida de la tradición pictóricaque desde la Edad Media se proyec-ta en el arte europeo hasta la épocarenacentista. Lo que de esta formase plantea es la visión resumida deuna situación que, en realidad, sepresenta más compleja. En unamadurada visión del problema, losantecedentes de la pintura medievaldeben ser considerados como unaevolución en la que toma parte unaintrincada red de influencias diver-sas, cuya procedencia y alcance nosiempre se muestran evidentes.

A pesar de la abundancia de tes-timonios unánimes, los supuestosadmitidos tradicionalmente sobre lascaracterísticas técnicas del arte clá-sico, no parecen, desde nuestro pun-

to de vista, totalmente incontesta-bles. Antes al contrario, están suje-tos a matizaciones que los sitúan enla categoría de meras hipótesis. Contodo, el alcance de los presupuestosteóricos comúnmente aceptados tan-to para la pintura clásica como parala medieval, nos obligan a detener-nos brevemente en algunas consi-deraciones retrospectivas sobre lastécnicas pictóricas murales en laAntigüedad. Una revisión sobre lapervivencia de los modos clásicos enépocas muy posteriores puede ayu-darnos a determinar las influenciasque aquellos pudieron tener sobrela pintura mural medieval.

Las conjeturas acerca del supues-to origen romano de la pintura alfresco aparecen recogidas ya en elsiglo XVI, en un momento históricoen el que tiende a prestigiarse espe-cialmente todo lo relacionado conla civilización grecorromana. En estaépoca se entiende la pintura al fres-co, revalorizada desde los presu-puestos estéticos que operan en elRenacimiento, como una recupera-ción de los antiguos procedimien-tos pictóricos romanos. En su defen-sa de la supremacía cultural delmundo clásico, adoptan la emula-ción artística que supone la recupe-ración de una técnica pictórica bus-cando incluso sus orígeneslegendarios. En los comentarios deFelipe de Guevara sobre la obra deVitrubio, el tratadista español aludea Plinio en su rastreo de los oríge-nes remotos del famoso procedi-miento pictórico25. Pero las afirma-ciones que se hacen desde losinteresados presupuestos renacen-tistas carecen de valor al no apoyar-

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Detalle delas pinturas

después de larestauración.


21 También los enlucidos interiores, pintados o no, han sufrido las consecuencia de modas pasajeras que supusieron el picadoincontrolado de los muros de las iglesias con el fin de dejar su piedra a la vista. En el norte de Castilla, esta moda tuvo espe-cial auge a partir de los años sesenta (CAMPUZANO, 1988: 28) y ha sido la responsable de la desaparición de buen número depinturas murales de época medieval.

22 Algunos acostumbran llamar “velo” a la última capa de revoco, muy fina, que recibe el muro antes de pintar al fresco (MACHÍN,1995: 63). El término no es en absoluto de uso común y no hace referencia real a una parte del proceso clásico de la pinturaal fresco.

23 Comúnmente se entiende por encáustica la pintura aglutinada con cera de abejas y aplicada en caliente. Sin embargo, paraCuní “el propio nombre de encáustica es indicativo de que la cera se encontraba en forma de emulsión”. Como afirman losautores, “encáustica procede del griego encaustikós, de en, en, y kaustikós, sustancia que quema y destruye los tejidos vivosque se ponen en contacto con ella. Cera en-cáustica sería, pues, cera tratada con una sustancia cáustica, es decir, cera en emul-sión” (CUNÍ y CUNÍ, 1993: 121).

24 Parece que una de las más antiguas referencias al empleo de la cal como material cementante se encuentra ya en Catón (ÁLVA-REZ et alii, 1995: 55).

25 Según el autor latino, la invención de la técnica del fresco debe atribuirse a un tal Ludius. De acuerdo con la opinión de M.Ph. Merrifield (1966: 2), en un estudio más exacto del texto latino, el nombre dado por Guevara debería sustituirse por Studius.Como en otras ocasiones, la transcripción de Guevara ha planteado ciertas dudas sobre su exactitud, y en este punto, el his-toriador K. Jex-Blake en su obra The Elder Pliny´s Chapters on the History of Art, ha matizado que, en realidad, Plinio no atri-buye a Studius la invención de una técnica, sino que tan sólo lo menciona como creador de un nuevo estilo.

se en una investigación arqueológi-ca rigurosa.

Desde un punto de vista másactual, encontramos igualmente unadoble carencia de apoyos documen-tales y estudios contrastados. A estose debe la indefinición existentesobre las características generales dela pintura medieval en lo concer-niente a sus inicios y su posteriordesarrollo26. Igualmente, la existen-cia de numerosas variantes regiona-les y la parcialidad de los estudios lle-vados a cabo, han venido a complicarun panorama ya de por sí tan exten-so como problemático.

La clarificación del problemadebe comenzar por el análisis de lossupuestos antecedentes remotos. Lafijación de los precedentes teóricosy prácticos de la pintura medievalpodrá ayudarnos a entender su des-arrollo y las características que encada caso particular mejor la definan.Partimos del convencimiento de quela mejor forma de conocer estascuestiones debe combinar la revisiónde las fuentes escritas y el análisiscientífico de un grupo representati-vo de obras. Sin embargo, por diver-sas razones de orden prosaico debe-mos desistir de un trabajo de estascaracterísticas, especialmente en loque se refiere a su segundo aspecto.Este queda materialmente imposibi-litado no sólo por las dificultades degestión que inevitablemente llevaasociadas, sino por la propia disper-sión, variable estado de conservacióny actual presentación de los restosarqueológicos romanos.

Por otra parte, las fuentes litera-rias más importantes a las que sedebe recurrir son verdaderamenteescasas, aunque muy numerosos lostrabajos sobre ellas. Este hecho sim-plifica en apariencia el estudio y a lavez lo dificulta puesto que, comoocurre con la mayoría de los trata-dos antiguos, las conclusiones deri-van siempre de un problema deinterpretación de los textos.

De cualquier forma, y ante estaslimitaciones, nuestra investigacióndebe centrarse en la conjunción de

una serie limitada de datos diversosentre los que tiene un papel desta-cado la información aportada por losmás significativos estudios sobre lamateria.

Roma: ¿pariente lejano dela tradición técnica medieval?

Al igual que ocurre con infinidad deelementos constructivos medievales,se ha intentado establecer una cone-xión entre las prácticas de la antigüe-dad y las tradiciones pictóricas desa-rrolladas en el Occidente Cristiano.Sin embargo, aunque son numerososlos estudios que defienden la exis-tencia de una manifiesta ascendenciaclásica, es posible realizar una revisiónde determinados aspectos de las téc-nicas pictóricas romanas que dificul-tan y oscurecen tan sencilla transfe-rencia. De una parte, el estado de lacuestión sobre las prácticas medieva-les parece desmentir en muchoscasos la existencia de este parentes-co y, por otro lado, los tradicionalessupuestos sobre las características delarte pictórico romano admiten dis-tintas contestaciones.

En nuestra particular revisiónveremos que existen dudas más querazonables para cuestionar la exis-tencia de la pintura al fresco en Romay por tanto, los supuestos inicios téc-nicos de la pintura mural medieval.

Uno de los estudios más com-pletos sobre las técnicas históricasde la pintura mural es el de PaoloMora (MORA et alii). En él se reco-ge una amplísima información ava-lada por el apoyo documental de tex-tos antiguos y de numerosos trabajosparalelos sobre el tema. El refrendode la extensa experiencia adquiridapor el autor en su condición de res-taurador de pinturas murales, hacede este trabajo un indispensable pun-to de partida para el estudio históri-co de la práctica pictórica sobremuro.

En el capítulo dedicado al estu-dio de las técnicas de la antigüedadclásica defiende la tesis del fresco

para la época romana desde el aná-lisis de los textos de Vitrubio y Plinio.A diferencia de otros autores quemás adelante veremos, para Mora lostratadistas clásicos no dejan lugar ala duda, al contrario, la interpreta-ción de sus escritos ofrece eviden-cias suficientes para demostrar quelos antiguos conocieron y utilizaronla técnica del fresco en sus decora-ciones murales.

En el trabajo de P. Mora, Vitrubioes la fuente principal y las referen-cias que cita para avalar su teoríacorresponden enteramente a su tra-tado De Architectura. Plinio no apa-rece mencionado más que en rela-ción con los consejos que da sobreel uso de pigmentos en murales. Elprestigioso restaurador recoge variospárrafos en los que Vitrubio se refie-re extensamente a la forma de enlu-cir los muros dando instruccionesprecisas sobre los materiales y lamanera en que estos debían dispo-nerse para conseguir enlucidos fir-mes y duraderos. Sin embargo, lasreferencias de Vitrubio al modo depintar son verdaderamente escuetas.Estas son recogidas por Mora y sereducen únicamente a unas breveslíneas: colores autem, udo tectoriocum diligenter sunt inducti, ideonon remittunt (en una traducciónlibre de la versión inglesa de su librodice “estos colores, si son aplicadoscuidadosamente mientras el estucoestá aún fresco, no se extinguirán,sino que son permanentes”).

La brevedad de las indicacionesde Vitrubio nos hace pensar que elarquitecto romano no conocía bienlos modos de pintura sobre muro yabre, además, la posibilidad a nue-vas y distintas interpretaciones. Anuestro entender, el pasaje vitrubia-no parece insuficiente para sostenerlos argumentos de Mora, máximecuando en su estudio no se toma enconsideración la importancia de ladistribución del aparejo con que secubría la pared y que tan extensa-mente se describe en el tratado.

En este sentido debemos haceruna aclaración antes de seguir ade-

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26 Es justo decir que los estudios tradicionales sobre arte medieval se han desarrollado en un tiempo en el que no sólo eran esca-sos los intereses por las cuestiones técnicas del arte, sino también los medios técnicos de análisis y las oportunidades para lle-var a cabo estudios rigurosos en este sentido. Es por esto que las referencias a cuestiones técnicas recogidas por los diferen-tes investigadores adolecen de numerosas imprecisiones y errores perfectamente disculpables. Actualmente, el examencientífico de las obras de arte es casi un paso obligado en la moderna metodología de conservación, lo que supone una abun-dancia de nuevas ocasiones para el acercamiento y el análisis de los antiguos procedimientos pictóricos, así como un reno-vado auge por todo lo relacionado con cuestiones de esta índole.

lante. Desde nuestro punto de vista,el hecho, verificado en muchoscasos, de que existan murales deépoca romana con una base de colorrealizada en fresco sobre la que secompleta el trabajo en seco no debeinterpretarse, en realidad, como par-te de un sistema representativo enel que se conjugan más de una téc-nica pictórica. Entendemos que si elresultado final de una pintura no sehace depender exclusivamente deuna técnica (el fresco, por ejemplo)no puede decirse, en verdad, que talpintura haya sido realizada en esatécnica. En el caso particular del fres-co esta aclaración es particularmen-te importante puesto que es una téc-nica que permite la existencia deotras técnicas superpuestas y por-que, sobre todo, su identificación oreconocimiento no puede realizarsesin reparar en el modo en que se hadispuesto el enlucido del muro.

Si consideramos que la pinturarenacentista es buon fresco (frescopuro) no podemos afirmar, igual-mente, que los murales romanos fue-ron ejecutados en esa técnica pues-to que, al margen de que utilizaranel mismo procedimiento para lasbases de color de sus composicio-nes, la metodología pictórica es radi-calmente distinta en una y otra eta-pa artística. De esta forma, a pesarde los esfuerzos de Mora por encon-

trar testimonios irrefutables, y aun-que su tesis sea cierta en algunamedida, nos resulta incoherente labase de su discurso, sobre todo por-que parece innegable que el cono-cimiento de la tecnología de la cal(en la que se basa la tecnología delfresco) aparece atestiguada, inde-pendientemente de su uso pictórico,desde época anterior a los muralesromanos más estudiados. Es decir, laexistencia de pinturas murales roma-nas con la base ejecutada al fresco noes dato suficiente para afirmar que sutécnica pictórica es la misma que lautilizada por Miguel Ángel en laCapilla Sixtina (por citar un ejemplo).Lo importante, en todo caso, es cono-cer cómo surgió la técnica renacen-tista (o la románica, para el caso quenos interesa) si su supuesto antece-dente clásico era radicalmente dis-tinto en su modo de proceder.

En definitiva, entendemos quecomo tal técnica, el fresco sólo pue-de ser concebido en su sentido máspuro. Todas las demás técnicas depintura mural, aun utilizando lasposibilidades de la cal, deben serconsideradas como algo distinto delfresco (en realidad, como templepara el caso de toda la pintura anti-gua y medieval).

Otro de los extremos menciona-dos por Mora y que hasta la fecha noha podido ser confirmado, hace refe-

rencia a un modo de pintar supues-tamente característico de la pinturaromana en el que se utilizarían pig-mentos arcillosos susceptibles de serpulidos mecánicamente después desu aplicación en el muro. Este tipode particularidades en el acabado delas pinturas romanas son propias deun arte refinado creado para las cla-ses altas27, y por este motivo noparecen haber tenido ningún tipo dederivación en el arte religioso medie-val. Al margen de la discusión quepudiera suscitar las afirmaciones deMora sobre este punto, no es este undato que deba centrar nuestro inte-rés por el momento. De cualquierforma, habremos de volver más ade-lante sobre el concepto del puli-mentado al tratar la tradición de lapintura mural bizantina.

José García de la Huerta yVicente Requeno son otros de losestudiosos sobre el tema que hancuestionado la existencia de la pin-tura al fresco en la antigua Roma.Como estudiante español en Italia,Requeno tuvo ocasión de conocerde cerca las obras de la época clási-ca, y con esta experiencia expuso ensu estudio “Saggio sul Ristabilimentodell´Antica Arte de´Greci e RomaniPittori” (Venecia, 1784) algunas con-clusiones interesantes para nuestrotrabajo. A pesar de tratarse de unautor antiguo, la coherencia de sus

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Esquema dedistribución de

los enlucidosdel ábside.

Las líneas encolor negro

representan lasevidencias

existentes. Laslíneas en color

rojo son unahipótesis sobrela distribucióntotal que debió

seguirse en elenlucido del

ábside. Lasflechas negrasindican que el

enlucidomonta sobre el

siguiente.


27 A pesar de que el procedimiento descrito por Mora ha sido objeto de numerosas críticas por su escaso fundamento, lo cier-to es que en época romana aparece el empleo de determinados materiales que son característicos de la composición de suspinturas y que no vuelven a darse en períodos posteriores (al menos no existen evidencias de ello). Estas materias no tuvie-ron otra finalidad que la de enriquecer los ambientes que decoraban las pinturas mediante el halago de otros sentidos dis-tintos de la vista. Tal es el caso, frecuentemente mencionado, del azafrán (MERRIFIELD, M. Ph., 1966: 7; HALE, G., 1966: 53)utilizado supuestamente para perfumar las paredes de los templos.

razonamientos hace que mantenganla suficiente vigencia.

Al defender la tesis de la encáus-tica, Requeno mantiene una postu-ra contraria a la de Mora y, en gene-ral, ajena a la mayor parte de lasvisiones más tradicionales sobre lamateria. La teoría de Requeno admi-te que en el aparejo del muro, en suúltima capa, los romanos daban unabase monocroma de color (blanco orojo) sobre la que después realiza-ban la composición pictórica en seco(encausto). También Requeno repa-ra en la escasez de referencias clarasen el texto vitrubiano: “Vitrubio nomenciona la manera de pintar, comogeneralmente se ha creído, sino sola-mente la preparación del muro”28.Sin embargo, entiende que Vitrubioaconseja dar la primera capa de colorcuando el muro aún está húmedo,pudiendo considerarse esta opera-ción como una faceta más de la pre-paración general antes de pintar, yque no correspondería al pintor sinoal artesano o albañil encargado depreparar la pared. En este sentidocoincide con la tesis de Mora (amboshablan de fresco) pero a diferenciade él entiende que el procedimien-to pictórico romano no puede serconsiderado como fresco por el sim-ple hecho de que aprovecharan elenlucido para fijar el color de fondo.

Vitrubio señala la importancia deaplicar esta primera base de colorcon el enlucido húmedo como con-secuencia de una simple necesidadde conservación: Itaque tectoria,quae recte sunt facta, neque vetus-tatibus fiunt horrida, neque cunextergentur remittunt colores, nisisi parum diligenter et in arido fue-rint inducti (según la traducción deRequeno “en los morteros bienhechos, cuanto más endurecen conel tiempo, los colores no se desgas-tan a no ser que se traten con des-cuido o se apliquen con el enlucidoseco”). En realidad, el parecer deRequeno deshace la idea tradicionalque supone dos maneras distintas depintar sobre muro en la antigüedadclásica: sobre la argamasa fresca, udotectorio, y en seco, in arido. Segúnél, Vitrubio no habla de “pintar” udotectorio sino tan sólo de “colorear”el enlucido recién aplicado de mane-ra que el pigmento se incorpore a él

para resultar más duradero. Para elestudioso español resulta sorpren-dente que aun conociendo la capa-cidad del mortero para ligar los colo-res, las capas de pintura sucesivas seproyectaran y ejecutaran al temple,lo que las hace más vulnerables a lasagresiones medioambientales.

Sobre esta constatación objetivaRequeno no intenta buscar una expli-cación más allá de las evidencias queaportan los hechos. En este sentidomenciona los testimonios de Win-ckelmann y los otros estudiosos deHerculano que vieron cómo al lim-piar las pinturas con agua, los coloresde las figuras desaparecían dejando ala vista un color suave, uniforme ypulido demostrando una resistenciaque indicaba su aplicación en fresco.

Además de todo esto, tambiénencuentran en Vitrubio algunas indi-caciones que contradicen la tesis clá-sica del fresco puro. Según Requeno,Vitrubio dispone que se mezclen concola los colores para pintar sobre losenlucidos previamente coloreadosen fresco. Igualmente, que se utiliceblanco de plomo, un pigmento inuti-lizable en esta técnica por su sensi-bilidad a la cal. Estos dos comenta-rios dan a entender que el templeera práctica común en las pinturasmurales romanas.

Hace algunos años, las investi-gaciones de Jorge y José Cuní apor-taron nuevos datos que vienen a

corroborar en parte los antiguosestudios de Requeno y que dan unanueva interpretación al estudio delas técnicas pictóricas clásicas. Sutesis plantea que la técnica romanaera la encáustica, un tipo de templeen frío compuesto por una mezclade cera de abejas y jabón potásico.Al igual que Requeno o Mora, no nie-gan la existencia de colores fijadosmediante la carbonatación de la cal,es decir, aplicados en fresco sobreun enlucido húmedo. Sin embargo,desde el principio de su exposiciónseñalan dos elementos básicos quesugieren una técnica pictórica dis-tinta del fresco. En primer lugarhacen notar la presencia de dos tiposde colores, unos muy intensos y bru-ñidos y otros realizados con gruesosempastes, “de aspecto bien diferen-te a los del fresco realizados con cal”.Además de esto, más importantepara nosotros es el hecho de que seencuentren andamiadas (pontate)pero no jornadas (giornate). Comovimos, este modo característico dedistribuir y preparar en trabajo pic-tórico parece ya indicar la imposibi-lidad de realizar toda la composiciónpictórica en fresco y presupone elempleo de una técnica en seco.

* * *

Para Marcel Durliat (1982: 174),en la base del desarrollo de la pin-

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Esquema dedistribución delos enlucidosdel ábside.Las líneas encolor negrorepresentan lasevidenciasexistentes. Laslíneas en colorrojo son unahipótesis sobrela distribucióntotal que debióseguirse en elenlucido delábside. Lasflechas negrasindican que elenlucidomonta sobre elsiguiente.


28 Saggio sul Ristabilimento..... , vol. I, pág 190.

tura mural altomedieval está el aban-dono del mosaico en favor de las téc-nicas pictóricas, un recurso de sufi-ciente eficacia pero más inmediato yasequible. El mosaico solo puedeencontrase en Roma, donde reapa-rece en el medievo como elementorenaciente de un glorioso pasadolocal. Por su parte, la decoraciónmural pintada proporcionaba la oca-sión de armonizar obligaciones cate-quéticas con necesidades decorati-vas, todo ello a un bajo coste. Es unprocedimiento en apariencia mássencillo, aunque el beneficio quesupone estriba en que se trata de unmedio más expeditivo y simple en elque se economiza desde los mate-riales hasta la mano de obra. A pesarde que la pintura mural medieval seconsidera como la continuación deuna evolución con origen antiguo,Durliat sostiene una limitada pervi-vencia del procedimiento del buenfresco, sustituido por lo que llama“pintura sobre una superficie húme-da”. Al mencionar al tratado del mon-je Teófilo29 entendemos que se refie-re a la pintura a la cal, consideradapor muchos como una variante de lapintura al fresco clásica. Como vimos,aunque se trata de una técnica basa-da en el mismo principio tecnológi-co que el fresco, en realidad su con-cepción dista mucho de él y nodeben confundirse.

Sin embargo, la carencia de sufi-cientes apoyos documentales impi-de al autor la confirmación de la exis-tencia de la técnica del fresco enRoma que, por otra parte, da porsupuesta. Esta misma insuficienciade apoyos documentales es la quele hace caer en inexactitudes y con-tradicciones acerca de la extensiónde las diferentes técnicas de deco-ración mural en Occidente (DUR-LIAT, 1980: 153).

También para el profesor G.Baldwin Brown (1960: 290) la pintu-ra mural medieval es el resultado de

una continuación de los procedi-mientos pictóricos antiguos, aunqueigualmente da por sentada la exis-tencia del fresco en Roma. Con todo,en los comentarios y notas que intro-duce en su edición de la obra deVasari30, Brown sostiene una opiniónligeramente contraria a la de Durliatal afirmar que “la técnica del frescoromano se perdió en Occidentedurante la Alta Edad Media, aunquepudo haberse mantenido en losclaustros bizantinos. Posteriormente,en el curso de las progresivas mejo-ras en el arte de los siglos XIV y XV,la vieja técnica habría sido progresi-vamente recuperada”.

En relación con estas ideas,Brown menciona la curiosa teoría delprofesor Ernst Berger31 según la cuallos pintores romanos no conocían niutilizaban la técnica del fresco32.Sorprendentemente, afirma que fuedesarrollada en la Edad Media comouna derivación de la técnica delmosaico de los primeros siglos delCristianismo. A partir de un estudiode los mosaicos de Torcello, Bergersostiene que los mosaistas bizanti-nos aplicaban el revoco de cal de lamisma forma en que se hace parapintar al fresco, es decir, por jorna-das, ya que las teselas sólo puedencolocarse mientras la argamasa estáfresca. En ese momento, antes decolocar las teselas, los mosaistas hací-an sobre la argamasa un bosquejo dela composición final que tendría elmosaico. Este esquema inicial seharía con pigmentos dispersos enagua, tal y como es propio de la téc-nica al fresco. Como consecuenciade esta práctica supone que pudoconocerse la pintura al fresco, comouna auténtica derivación del mosai-co mural.

Sin embargo, para el editor de laobra de Vasari, los textos clásicos deVitrubio y Plinio son totalmente cla-ros y definitivos. A pesar de las escue-tas explicaciones de Vitrubio que ya

hemos comentado, para él y otrosmuchos autores, en estos tratadosse describen paso a paso los funda-mentos de la pintura al fresco. Brownsostiene que las explicaciones deBerger no se justifican; para aquél elcoloreado de la argamasa no seríauna práctica común, ni fue usada tanfrecuentemente como para dar lugara una nueva técnica de pintura.

Con todo, los breves comentariosde Brown resultan poco aclaratoriosya que no define con exactitud lastécnicas pictóricas medievales. Acer-tadamente sitúa la recuperación deeste procedimiento pictórico a finesdel gótico33, pero no introduce nin-gún dato acerca del origen o las carac-terísticas más propias de la pinturarománica o gótica, períodos en losque asistimos a un acentuado augede la pintura mural.

Desde nuestro punto de vista,podemos admitir cierta lógica en elhecho de realizar una primera apro-ximación al resultado final delmosaico haciendo un bosquejo pre-vio en color sobre la argamasarecién colocada en la pared. Un pro-cedimiento muy parecido es el des-crito por el monje Teófilo para pre-sentar las representaciones murales:es el caso de la sinopia. Es este undibujo monumental de la composi-ción realizado en rojo (ocre rojoprocedente de Sinope, de ahí elnombre) que tiene la finalidad depermitir ver el efecto del desarrollopictórico antes de su total y defini-tiva ejecución34. Además, así el artis-ta tiene siempre un modelo que lesirve de guía a la hora de aplicar elenlucido último. La pintura final seajusta exactamente al esquema pre-paratorio de la sinopia. Tal exactitudse debe a que los cartones emplea-dos para trasladar el dibujo a lapared son los mismos en uno y otrocaso. En este sentido Brown apun-ta que los mosaistas bizantinos tam-bién utilizaban cartones para mar-

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29 Schedula diversarium atrium (siglo XI-XI)30 Vasari on Technique. Dover Publications, New York, 1960 31 Beiträge zur Entwicklungs-Geschichte der Maltechnik, München 190432 En realidad, la referencia de B. Brown parece inexacta; Berger no discute el conocimiento del fresco como procedimiento tec-

nopictórico en época clásica (MORA et alii, 1985: 95). De hecho, sostiene que los fondos de la pintura mural romana estánejecutados sobre un enlucido de cal que se encontraba fresco cuando se aplicaron los pigmentos (incluso afirma que la últi-ma capa del revestimiento, finísima, estaba coloreada en la masa del mortero). Lo que sostiene, en realidad, siguiendo en par-te las ideas de V. Requeno y O. Donner, es que la pintura última estaba realizada al temple. El aglutinante de este temple esta-ría compuesto de cal y jabón (este último procedente de la saponificación del aceite de lino).

33 Igualmente, otros estudios sobre las tradiciones técnicas de la Italia medieval (BASILE, 1989) sitúan los ejemplos más clásicosde pintura al fresco (en cuanto a madurez de la técnica) entre el 1300 y el 1500.

car las líneas maestras de sus com-posiciones.

Sea como fuere, es probable quelas aportaciones bizantinas (en supapel de transmisor de los antiguosprocedimientos grecorromanos o deprecursor directo del buen fresco)tuvieran un activo papel en la difu-sión europea de las técnicas pictóri-cas durante la Alta Edad Media.Incluso estudios especializados(MORA et alii, 1985: 117) llegan adefinir la pintura mural románicacomo una versión occidental de latécnica bizantina.

A nuestro juicio, las numerosasinvestigaciones llevadas a cabo sobrelas obras y los textos clásicos ponende manifiesto ciertas dificultades quedejan aún puertas abiertas al deba-te, no tanto en la definición de lasdiferentes técnicas que predominanen cada periodo, como en el origeno procedencia de estas. Aunque conel estado actual de los conocimien-tos parece inevitable admitir el ori-gen clásico de la pintura mural romá-nica, es probable, sin embargo, quela técnica madre o precursora no fue-ra realmente el fresco, sino una varie-dad de temples que debieron exten-derse fácilmente gracias a susimplicidad metodológica por lasprovincias del Imperio, donde en eltranscurso de los años debieronmodificarse y enriquecerse con elconcurso de aportaciones locales.

A pesar de esto, creemos que laevolución del estudio de las técnicaspictóricas no ha tenido un desarro-llo lo suficientemente sistemáticocomo para admitir simplificaciones

drásticas de los esquemas históricos.Antes bien sería necesaria una inves-tigación más amplia y metódica conun mayor apoyo en modernas téc-nicas analíticas.

Un ejemplo característico de lossupuestos con que los investigado-res se acercan a las obras lo encon-tramos en los ya clásicos estudios deJeaninne Wettstein referentes a lasconocidas pinturas de Berzé-la-Villey Saint Savin-sur-Gartempe (1971:77-78; 1978: 18-24). En esta últimaiglesia, al definir la técnica y sus impli-caciones en el desarrollo pictórico,la autora parte de dos supuestos dis-cutibles: que la pintura románica estáejecutada fundamentalmente al fres-co, y que es posible distinguir la téc-nica sin atender a las característicasmateriales de la obra en su totalidad.En el análisis de las etapas de ejecu-ción encuentra que las jornadas son“demasiado grandes” para ser reali-zadas en “una jornada de fresquis-tas” sin que el enlucido se secara anti-cipadamente, lo que, según ella,constituye una limitación del artista,el cual se ve obligado a terminar ladecoración de ciertas zonas “casi” aseco35. Naturalmente, como yahemos apuntado, lo que la autora lla-ma jornadas son en realidad tareas,es decir, un sistema de trabajo queprevé la terminación de la obra enuna técnica de temple. De sus pala-bras se deduce que las pinturasrománicas de Saint Savin mantienenla típica estructura bizantinizante(medieval) de grandes tareas sobrelas que podía realizarse la base de lapintura en fresco pero sobre la que,

finalmente, se completaría el traba-jo en temple (seco)36.

La preparación del muro en la pinturamedieval y su herencia romana

Las dosificaciones en las argamasasconstitutivas de las diferentes capascon que se preparaba el muro y elnúmero de estas, aparecen recogi-das en los tratados más clásicos sobrela práctica edificatoria y artística.Tanto Vitrubio como Plinio y otrosautores posteriores que recogen susprescripciones, establecen una seriede normas basadas en la experienciapráctica que pueden haber sidotransmitidas históricamente. Sinembargo, estas recomendaciones clá-sicas para la elaboración de revesti-mientos pictóricos de muros rara vezse cumplieron, incluso en épocaromana (LING, 1985: 51; ADAM,1996: 236). Los dos autores clásicosrecomiendan la aplicación de hastaseis capas de mortero de cal (VII, II,13; NH, XXXVI, 23), de grosor decre-ciente hacia la superficie. No obs-tante, parece ser que el empleo detal cantidad de capas fue prácticapoco corriente en todo el Imperio,quedando limitada a decoracioneslujosas de la época augusta37. En rea-lidad, la naturaleza del soporte mural,su regularidad, espesor y el tipo demateriales que lo forman, son los ele-mentos que mejor determinan lascaracterísticas de sus revestimientos.Sin duda, la economía del procesofue otro de los factores más impor-tantes tomados en cuenta en todas

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34 También Cennino Cennini, quizás el tratadista medieval que más profusamente explica la técnica de pintura al fresco, reco-mienda repasar con almagre (ocre rojo) sin templar (es decir, solo con agua, al fresco) el dibujo realizado primero a carbon-cillo. Sin embargo, en este caso no puede hablarse de sinopia sino tan solo de dibujo previo sobre la definitiva capa de enlu-cido. La exigencia de ajustarse a un modelo preestablecido y la complejidad de este debieron ser los elementos que condicionaronlos diferentes sistemas de transposición del diseño al muro y la necesidad de recursos técnicos como la sinopia.

35 Las alteraciones que han sufrido estas pinturas son, como dice la autora, imputables a la más débil adhesión y durabilidad deltemple frente al fresco. Sin embargo, esto no debe interpretarse como un rasgo de inexperiencia técnica o defecto de factu-ra, sino como algo inherente a la técnica que probablemente era bien conocido por los artesanos medievales.

36 En este caso conviene no ser dogmáticos en exceso y admitir la posibilidad de que todo el trabajo pictórico esté realizado enseco (la única forma de probarlo sería mediante análisis científicos). En este supuesto, lo que hemos denominado tareas noserían más que las etapas en las que se aplicó el enlucido sobre la pared con la única intención de regularizar su superficiepara pintar, es decir, andamiadas.

37 Como señala Juan Altieri (1997: 5), en España se han encontrado algunos ejemplos de revestimientos murales que parecenseguir al pie de la letra las prescripciones vitrubianas. En el yacimiento de Emerita, a partir del III estilo, donde aparecen algu-nos morteros de seis capas, se registra ya una evolución hacia su disminución en número. Las decoraciones fechadas entrelos siglos I y II presentan solo dos capas de mortero que posteriormente quedarán reducidas a una sola. Esta economía demedios es común a todas las áreas de influencia romana. En otras colonias como Britania, también es raro encontrar las sietecapas recomendadas por Vitrubio. Aunque hasta la fecha no se han realizado análisis petrográficos exhaustivos, lo más corrien-te es encontrar tres estratos de mortero. Los dos primeros están compuestos de cal y arena; el último, más delgado que elresto, presenta una mayor blancura, probablemente por la incorporación de polvo de mármol, material típico de los enluci-dos romanos.

las épocas. Algunos conjuntos mura-les góticos de época tardía están eje-cutados con una gran sobriedad demateriales, realizándose la base de lapintura con un simple revestimien-to de cal.

En general, la pintura muralmedieval no parece ajustarse, en loque a sus morteros de revestimientose refiere, a ningún tipo de prescrip-ción clásica. Incluso algunos de susprocesos de alteración han tenidolugar por razón de la deficiente fac-tura y la mala selección de los mate-riales utilizados por los pintores.

Según la opinión de algunosespecialistas (MALINOWSKI, 1961,1979, 1982; FURLAN, 1975; MOR-GAN, 1988; RASSINEUX et alii, 1989;FRIZOT, 1975), en el medievo (admi-tiendo las circunstanciales variacio-nes geográficas y temporales) se pier-de el conocimiento clásico de losmateriales de construcción, así comosus sistemas de selección y puestaen obra. Esta afirmación se ajustasubstancialmente a los morteros uti-lizados en las fábricas para recibir yasentar los sillares o cualquier otroelemento con el que se organice elmuro (ÁLVAREZ et alii, 1995: 56).Desde el punto de vista de la técni-ca constructiva, la obra romana hasido tradicionalmente definida en sucalidad por la evidencia formal y fun-cional que de la aplicación de estosprincipios puede apreciarse en losmorteros de sus construcciones.Estos aspectos cualitativos de laarquitectura clásica han sido refe-rencia obligada al analizar la edifica-ción medieval, sus antecedentes his-tóricos y sus avances técnicos.

Algo similar puede decirse delos revestimientos de una y otraarquitectura. Si tenemos en cuentaque los materiales básicos emplea-dos en la elaboración de pinturasmurales son los mismos que losempleados por el constructor en lasfábricas de sus edificios, serían con-secuencia lógica la baja calidad oincluso las deficiencias que tradi-

cionalmente se han atribuido a losmorteros medievales.

En los extensos estudios sobrelas construcciones del período góti-co, encontramos referencias queponen en tela de juicio los conoci-mientos y la capacidad técnica delos arquitectos y constructoresmedievales. Por otra parte, la exce-lencia y buena conservación demuchos edificios góticos que cono-cemos parecen contradecir estasposturas. En cualquier caso, no esnuestra intención indagar sobre laclave de este aparente contrasenti-do, ni juzgar los conocimientos queexhiben los arquitectos medievalesa través de sus obras. Tan solo nosinteresa lo concerniente al empleode algunos de sus materiales, aque-llos que se utilizaron de igual mane-ra para recibir piedras como paradecorar los interiores de las iglesias(cal, yeso, arena).

Los últimos estudios sobre lassingularidades constructivas del góti-co (HEYMAN, 1995; CASTRO, 1996)ponen de manifiesto, una vez más,las grandes limitaciones de los arqui-tectos medievales. Limitaciones quetienen en su base la aparente inexis-tencia de un corpus teórico lo sufi-cientemente desarrollado como paraponer justificar, desde la cienciaactual, los mecanismos operantes enla concepción y desarrollo de susproyectos arquitectónicos.

En cierta forma, el desconoci-miento, siquiera a nivel elemental, delos mecanismos científicos del fun-cionamiento de los materiales (tan-to en la medida de su caracterizacióncomo en su vertiente tecnológica),podría justificar la inexistencia deauténticos textos compendiadoressobre los que asentar el estudio yprogreso de la técnica aplicada a laconstrucción38.

Vitrubio es una de las escasasfuentes a las que pudieron recurrirlos arquitectos medievales. Según laopinión de Castro Villalba, en susescritos no existen aportaciones o

conceptos abstractos que puedanvincularse estrechamente con lapráctica edificatoria. Si ejerció unainfluencia real, solo pudo hacerlo enla medida en que sus escasas expli-caciones eran interpretables39. Obrasde autores como Euclides (transcri-to a partir del siglo XIII), los textosde Girolamo Nemorario, el cuader-no de Villard de Honnecourt, loscomplejos planteamientos deRoriczer sobre plantas y alzados, y engeneral cualquiera de los trabajosque podrían relacionarse con con-ceptos aplicables a la arquitectura,ponen de manifiesto una base cien-tífica muy precaria.

Por este motivo, al margen de laproblemática surgida en la formula-ción del diseño constructivo medie-val, creemos que el ámbito de lapráctica debió tener, en el enrique-cimiento de la experiencia, el prin-cipal soporte válido para el trabajode albañiles, tallistas, carpinteros ydemás operarios que tomaban par-te en los trabajos. La progresivacomplicación de los proyectos arqui-tectónicos habría sido posible gra-cias al establecimiento de vínculoscon soluciones anteriores de proba-da eficacia o con fórmulas de las quedesconocían el fundamento.

La acumulación de esa expe-riencia y las consecuencias prácticasde su desarrollo, también habríansido decisivas en el caso de la edifi-cación romana. Aquí, sin embargo,encontramos una particularidadcaracterística: muchas de sus solu-ciones constructivas están basadasen el empleo habitual del hormigón,un material que no presenta la com-plejidad de los problemas relaciona-dos con la mecánica de las estructu-ras que surgieron en las fábricasgóticas. Según Edoardo Benvenuto(1981: 28), los romanos no tuvieronque afrontar las dificultades de esta-bilidad que se plantearon a los cons-tructores medievales. Realizaban susbóvedas mediante encofrado o porarcos sucesivos de hormigón; cuan-

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38 Algunos investigadores como Kostof (1984: 78) han llegado a exagerar esta idea de escasez documental. En concreto, el autorolvida la existencia de documentos tan importantes para el estudio de la arquitectura medieval como el famoso plano de laabadía de Sant Gall.

39 Como apuntaron Augusti (1967: 67) y más recientemente Oliver (1995: 32) o Altieri (1997: 7), la dificultad de interpretar ade-cuadamente algunos términos vitrubianos, deriva de la transmisión del texto a través de las diversas transcripciones hechaspor copistas que desconocían las técnicas y los materiales artísticos. Halleux (1990: 173) señala de modo general para la tra-tadística medieval, la inexactitud de los textos antiguos cuando estos derivan directamente de transmisiones orales. La difu-sión oral lleva asociada una pérdida de matices que puede llegar a ser verdaderamente decisiva para la correcta comprensiónde los textos.

do este material había endurecido,el empuje sobre los muros era míni-mo. Por este motivo, aunque se des-conociesen los mecanismos de fun-cionamiento de las estructuras y losmateriales que intervenían en susconstrucciones40, la sencillez de losdiseños y la efectividad de los mate-riales, eran suficientes para garanti-zar la estabilidad y duración de susobras. Para este tipo de arquitectu-ra, la dilatada experiencia práctica enel empleo de los materiales, supusoun conocimiento real que era trans-misible sin el concurso de prontua-rios teóricos más allá de la sencillacompilación de recetas, a la maneraen que se observa en Vitrubio41.

En la construcción medieval,donde no se edifica con hormigónsino mediante la superposición deelementos unitarios independientes(generalmente piedra), es com-prensible que se perdiera la tradicióndel empleo de morteros y hormigo-nes y se pusiese todo el énfasis en laestática y propiedades resistentes delos elementos en contacto42. Es enestos aspectos donde mejor se mani-fiesta el talento de los constructores,al encontrar los dispositivos necesa-rios para resolver los problemas deestatismo de sus grandes construc-

ciones. En su lucha por neutralizarla fuerza de la gravedad, el arquitec-to confía únicamente en la tectóni-ca que generan sus estructuras paracrear fuerzas de contrarresto capa-ces de elevar y mantener en pie losedificios.

En este sentido, pensamos que ladisminución de la práctica en el tra-bajo con morteros también tuvo queincidir en la calidad de estos. Es pro-bable, incluso, que los procesos tec-nológicos asociados a la disposiciónde los materiales, (p. ej. selección ypreparación de la cal o el yeso) sufrie-ran de un descuido generalizado lle-gándose a la utilización de materialespoco apropiados (GUTIÉRREZ-SO-LANA et alii, 1989: 37-45). Comohemos apuntado, la incidencia deestos compuestos cementantes nosería tan notoria en la estabilidad delos proyectos arquitectónicos medie-vales como en el caso de la cons-trucción romana43. Por el contrario,en su aplicación a revestimientos, lacalidad de los materiales puede lle-gar a ser función de las posibilidadesdel artista y de su posterior conser-vación en el tiempo.

Eludiendo el presupuesto de unaíntima correspondencia funcionalentre los morteros y el comporta-

miento de las construcciones, losargumentos sostenidos por diferen-tes especialistas acerca de los mor-teros medievales, parecen especial-mente razonables si hacemosreferencia exclusiva a las caracterís-ticas intrínsecas de los morteros defábrica (rellenos de los muros, mor-teros de asiento, etc) independien-temente de su contribución a la orga-nización de los edificios. De hecho,debido a su peculiar disposición, laconservación y comportamientoestructural de las fábricas góticasparece que pueden concebirse inde-pendientemente de la calidad de susmorteros.

En una simplificación positiva,estas argumentaciones sobre losmorteros pueden ser entendidasespecialmente si se ponen en rela-ción los sistemas de trabajo medie-vales con determinadas particulari-dades de la construcción romana(clásica, en un sentido más amplio).En concreto, el análisis podría redu-cirse, substancialmente, al tomar enconsideración la presencia de cier-tos materiales de adición en las arga-masas de cal que son característicosde las fábricas romanas y que des-aparecen en época medieval. Sinembargo, como veremos, en los mor-

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40 No es hasta comienzos del siglo XIX cuando empieza a conocerse de manera científica el comportamiento de los conglome-rantes inorgánicos. Hasta esa fecha, el empleo de tales materiales se guiaba siempre por procedimientos totalmente empíri-cos.

41 El hecho de que en Vitrubio encontremos el registro exacto y pormenorizado de ciertas técnicas relacionadas con el uso demorteros no implica, necesariamente, que estas se difundieran gracias a tratados como el suyo que, en definitiva, no haríansino consignar lo que la experiencia había ya consolidado. Parece lógico suponer que los conocimientos se transmitían fun-damentalmente por el ejercicio de la práctica en el seno del gremio de artesanos dedicados a los diferentes oficios. Existennumerosos ejemplos de obras romanas en las que la realidad de lo construido no se ajusta a las minuciosas y explícitas pres-cripciones que aparecen en su tratado. En lo que a técnicas de pintura mural se refiere, también es importante considerar ladiscutida posición social de los artesanos romanos, su nivel cultural y las posibilidades de que tuvieran acceso a textos espe-cializados como el de Vitrubio. Sobre este particular puede consultarse la obra “Artistas y artesanos en la Antigüedad Clásica”,Cuadernos Emeritenses 8, Museo Nacional de Arte Romano. Mérida, 1994. También las obras de REINACH (1921) y ERISTOV(1987).

42 No en vano la arquitectura medieval ha sido calificada de “divisiva”, entendiendo el término en relación con la teoría sosteni-da por Viollet le Duc, que define o interpreta sus edificios como la articulación de elementos unitarios que aparecen conec-tados (física y funcionalmente) para componer un diseño arquitectónico orgánico. Las contestaciones a las teorías de Violletllevadas a cabo por autores como Gilman (1920), Sabouret (1928) o Pol Abraham (1934), si bien ponen en tela de juicio losprincipios elementales de funcionamiento defendidos por el arquitecto francés, no pueden negar la estructuración de ele-mentalidad consonante que preside los diseños góticos.

43 Las afirmaciones de Castro Villalba (1996: 177) sobre la supuesta efectividad de los morteros medievales a base de cal nosparecen excesivas: “Se puede añadir que el magnífico comportamiento de estas obras ante los ataques del tiempo puede haber-se visto reforzado por el progresivo endurecimiento de los morteros. Un equilibrio isostático precario, inmediato al descim-brado, puede haberse convertido en otra cosa, cuya complejidad no adivinaron los constructores, al producirse este nuevoestado de equilibrio que aumenta considerablemente la seguridad del conjunto”. Si consideramos que el mortero de cal esun compuesto incapaz de soportar los más leves esfuerzos a tracción, parece poco probable que el inicial equilibrio isostáti-co de la estructura pueda transformarse en hiperestático por acción de su endurecimiento. Más aún cuando el fraguado deestos morteros, por carbonatación con el anhídrido carbónico del aire, resulta verdaderamente difícil en el interior de las ton-gadas de piedra. En realidad, si tenemos en cuenta que la resistencia a tracción de un mortero es unas treinta veces inferiora la de compresión, es dudoso que incluso un mortero hidráulico de cemento pudiera responder a un comportamiento comoel que describe Castro.

teros de revestimiento los esquemasdifieren sensiblemente. En estos últi-mos intervienen requerimientosespecíficos para los materiales queestablecen algunas diferencias fun-damentales con los morteros de fábri-ca (para un buen enlucido de frescono hace falta puzolana, tan solo unabuena dosificación, tener materialesaptos y conocer bien la técnica).

La edificación romana que cono-cemos es fundamentalmente obrade ingeniería más que arquitectóni-ca propiamente dicha. Como se haexplicado, en ella los morteros queencontramos atienden a una funcióndistinta, más comprometida, que laque cumplen los morteros medie-vales. Las sencillas argamasas de caly arena44 difícilmente podían satisfa-cer las necesidades de una cons-trucción de sus características y porello, desde época remota, se cono-ce y emplea la comúnmente llama-da puzolana o tierra de Pozzuoli. Setrata de una tierra volcánica que,mezclada con la arena y la cal, con-fiere al mortero resultante ciertaspropiedades hidráulicas y una nota-ble mejoría de sus cualidades. Comoalternativa artificial a esta tierra vol-cánica también se recurrió al uso defragmentos de cerámica (ladrillos,tejas). La ausencia del empleo demateriales puzolánicos en épocamedieval (FURLAN y BISSEGER,1975: 1-14), es uno de los aspectosque han puesto en entredicho la per-vivencia de la tradición clásica, a lavez que ha supuesto un cierto des-

conocimiento empírico en el trabajocon los materiales de construcción45.

En los morteros de revestimien-to, el empleo de puzolana está suje-to a la necesidad de garantizar unaelevada resistencia y durabilidad delos mismos en condiciones espe-cialmente húmedas. Por este moti-vo, es normal encontrar este tipo demateriales en los revestimientos decisternas, termas, acueductos y engeneral, en todas aquellas fábricas encontacto con el agua. Como puedesuponerse, los revestimientos deco-rativos no precisan una prevenciónde este tipo46 y por ello no suelenincluir adiciones puzolánicas. En esteexclusivo sentido, pues, no puededecirse que los morteros medieva-les signifiquen un retroceso, si bienla total ausencia de puzolanas artifi-ciales en el panorama general de latecnología aplicada a la construcción,indica su claro retroceso con res-pecto a épocas anteriores.

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44 El empleo de la cal como material aglomerante en la preparación de morteros para fábricas puede rastrearse ya en época neo-lítica. En algunos yacimientos se han encontrado solados de mortero en los que se habría hecho uso masivo de cal, e inclusoalgunos investigadores han creído encontrar vestigios de lo que pudieran ser hornos de calcinación para la obtención de lacal. Para estos autores (FRIERMAN, 1971: 212-216; GOURDIN Y KINGERY, 1976: 133-150), esta incipiente industria habría sidouno de los primeros usos tecnológicos del fuego. Según Furlan y Bisseger (1975: 1-14), no se registra en Europa ningún ejem-plo del empleo de cal en época prehistórica. Por evidencias arqueológicas y alguna referencia escrita se sabe que la tecnolo-gía de la cal ya era conocida en Roma en los siglos II y I a. J. C. Desde nuestro punto de vista, el elevado consumo de energía que se precisa para la obtención de cal supone una importan-te limitación para situar este hecho en época prehistórica.

45 Sin embargo, una afirmación como esta debe matizarse siempre con la consideración sobre la necesidad que un conocimientode este tipo tendría para una construcción como la medieval. Como ya hemos apuntado, es probable que sus morteros sólosirvieran para la puesta en obra o el asiento de los sillares, sin otro requerimiento mecánico-resistente. La razón del empleode morteros en fábricas de piedra estaría más en relación con la puesta en obra: las operaciones de calce y empotramientode los pesados sillares son mucho menos trabajosas si el sobrelecho de las piedras inferiores se encuentra “lubricado” con unmortero de fraguado lento como el de cal. En el caso de mampostería, el único modo de acoplar las piezas y dar organizacióny resistencia al conjunto de la fábrica es envolviéndolas con argamasa.

46 Aunque las pinturas murales al exterior de los edificios pueden estar sujetas a condiciones de humedad muy adversas, tam-poco sus enlucidos suelen llevar puzolana o materiales puzolánicos. Estos materiales solo mejoran las propiedades del mor-tero de cal que prepara la pared. No tienen ninguna influencia sobre la materia pictórica, los pigmentos y su aglutinante.Es en los países del norte de Europa, con una larga tradición de pintura mural de fachadas, donde se ha desarrollado en mayormedida el empleo de aglutinantes pictóricos capaces de resistir las inclemencias atmosféricas. Aunque se conocen desde elXVI, es a comienzos del XIX cuando comienza a difundirse el empleo de silicatos alcalinos como medium para aglutinar loscolores.

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* Licenciado en Bellas Artes.Profesor E.S.C.R.B.C. Madrid.

** Diplomada en Conservación yRestauración de BB. CC.

Introducción

Hoy por hoy las reproduccionestridimensionales de los bienesculturales soportan una imagentan negativa que han llegado a

tacharse de intentos descarados defalsificación, de fraudes o, cuantomenos, de ser actuaciones sospe-chosas promovidas por interesesocultos. Esta inmerecida mala famase aleja de los valores que desde elpunto de vista didáctico e informa-tivo aportan a la sociedad, sin olvi-dar una labor primordial: la conser-vación del Patrimonio. Por añadido,a menudo esta práctica parece aso-ciarse con oficios de segundo ordenpropios de aficionados y han llega-do a ser comparadas con la fabrica-ción en serie de muñecos plásticos,cuando, por lo general, son cuida-dosos trabajos llevados a cabo porprofesionales capaces de aplicar unjuicio crítico y exacto sobre las posi-

bilidades y necesidades de interven-ción sobre un original, siempre des-de el conocimiento profundo y elrespeto de su compleja esencia yentorno.

¿Qué hace que trascienda tantola idea de original hoy día?

En el original se deposita el senti-miento de exclusividad: un únicodocumento matérico poseedor de unacarga temporal, cultural y emocional.

Si se trata de un objeto artísticoimplicará además una creación, unavoluntad de arte producto de unproceso consciente y subconscien-te. Este elemento se recubriría enton-ces del “aura” de la que hablabaWalter Benjamin en relación al cultoprofesado a estas obras desde losalbores de la humanidad. En estecaso el placer que se siente delantedel objeto no vendrá dado tan sólo

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EL VALOR DOCUMENTAL DE LAS COPIASRafael Berjano Delgado* y Pilar Fernández Colón**

Este artículo pretende hacer un análisis de acercamiento a la valoración de lascopias y reproducciones tridimensionales, tanto en lo que se refiere a ellas comofuentes documentales de información, como en lo que suponen como alter-nativa de conservación de originales en determinadas circunstancias.Se intenta al mismo tiempo adentrarnos en las razones que pudieran haber moti-vado esta pérdida de valoración, que lleva a confundir, incluso a personas cer-canas a la Conservación del Patrimonio, el concepto de falsificación o falso conel antónimo de original. Palabras clave: copia, reproducción, facsímil, original, auténtico, falsificación,pérdida de valoración, fuente documental, técnica de conservación.

THE DOCUMENTARY VALUE OF COPIESThis article aims to provide an insight into the value attached to three-dimen-sional copies and reproductions, both in terms of their use as documentarysources of information and as a conservation option for originals in certain cir-cumstances.It also attempts to explain the reasons behind their diminished value, which leadseven people familiar with heritage conservation to confuse the concept of falsi-fication or fakery with the opposite meaning of the original. Key words: copy, reproduction, facsimile, original, genuine, falsification, dimi-nished value, documentary source, conservation technique.

Pátina. Diciembre 2003. época II. Nº 12, pp. 85-91. ISSN:1133-2972 ENSAYO

por su estética o por su antigüedad,sino que además estará en propor-ción a la cognición que se tenga delmismo o de su autor o autores, y desu encuentro con todo ello a travésde la creación original. Se trata, portanto, de un factor emocional deacercamiento, de participación conla idea creativa y en última instancia,de la comunión con el artista a tra-vés del tiempo. Pero esta complici-dad atemporal requiere de unosconocimientos que no posee lamayor parte del público1.

Hasta la Ilustración el ideal de lonovedoso, lo original, careció deimportancia en sí mismo y la apre-ciación de la obra quedaba satisfe-cha con la repetición y copia de lamisma; no fue hasta el siglo XIX,durante el Romanticismo, cuandolos testimonios culturales adquirie-ron su valoración actual. Desdeentonces el valor del original pare-

ce ser que viene dado por el simplehecho de ser precisamente original,único, excepcional y de considera-ción particular, ya que no todo elmundo está sensibilizado de la mis-ma manera para percibirlo; la apre-ciación que un individuo tiene fren-te a una obra es algo íntimo ydependerá de su grado de conoci-mientos, vivencias, sensibilidad, asícomo del momento histórico, cul-tural o moda que esté viviendo.

Hoy día, tenemos un amplioacceso a la información y por tantoa la cultura. Los medios de difusiónde la misma se han multiplicado yaunque podemos acceder cómoda-mente a miles de imágenes, se insis-te en el acercamiento al original y esademanda, que exige el público, qui-zás venga dada por la ignorancia delas posibles alternativas de las quepuede disponer o por la idea asumi-da de que el original es lo único bue-no. Quizás debido a este desmesu-rado exceso de información haalcanzado una exagerada relevanciael hecho de poder ver, tocar u oír deprimera mano. Parece que visitarciertos lugares u objetos es consi-derado por muchos motivo de pres-tigio y de status social.

De todos modos, el profano sesuele mover por la idea del valor delo real, no por la realidad en sí –yaque no tiene los conocimientos nece-sarios para discernir lo que es autén-tico, y por tanto valioso, de lo queno lo es–, y de igual manera está suje-to a las modas y a las corrientes de

opinión (sentimiento de colectividaddirigido por factores de mercado,políticos, económicos, etc.). Así, elpúblico dará por bueno lo que ledigan que es bueno y a menudo sesiente decepcionado o sorprendidopor la falta de semejanza de los ori-ginales con lo que ha conocido conanterioridad a través de reproduc-ciones, sobre todo fotográficas.

Cuando el neófito visita unaexposición, un museo o una iglesia,busca ver lo que reconoce con facili-dad, lo que espera de las formas cul-turales, lo que valora como auténti-co, y suele pasar de largo o considerarde poco interés aquello que se pre-senta como copia. Paradójicamente,a la salida suele comprar todo tipo derecuerdos de los objetos “admirados”principalmente en forma de postalesy reproducciones tridimensionalesde más o menos calidad; unos false-ados objetos únicos concebidos paraconvertirse en posesiones ficticias deloriginal y destinadas a ser exhibidasante sí mismo o ante los demáshaciendo alarde presuntuoso o sen-timental del “yo lo vi”, “yo lo conoz-co”, “yo estuve allí”, ya que paramuchos la visita a los sitios cultura-les es más por necia jactancia que porverdadero placer o por adquirir cul-tura o información –como la que dancumplidamente las copias–.

El original va por tanto asociadoa un prestigio cultural, político o eco-nómico y suele utilizarse como prop-aganda o imagen. Debido a ello,muchas veces su valor se sobredi-mensiona y aquellas alternativas queofrecen los mismos cometidos amenudo son menospreciadas; antetodo se busca la posesión del obje-to original –colectiva, particular, inte-lectual o ficticia– y el disfrute delmismo como experiencia diferen-ciada, aunque sea de modo efímero.Una muestra evidente de la prepo-tencia y el desprecio a la cultura quecomporta este “prestigio social” ocu-rrió hace unos años con un Moai dela Isla de Pascua2. La estatua, de másde tres toneladas, fue traída aBarcelona desde Chile para ser laimagen publicitaria de una exposi-ción patrocinada por una entidadbancaria; durante el traslado, la escul-tura sufrió graves daños que hubie-ran sido evitados si se hubiese susti-tuido por una copia, una alternativa

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Izquierda: copia de David de MiguelÁngel situada en la Plaza de la Señoríade Florencia, en el lugar que ocupó laescultura original. En Italia: revelacionesde una historia vital. Exposición fotográfi-ca. Alberto Gárate Rivera y Luis FernandoOviedo. URl: www.mxl.cetys.mxDerecha: Discóbolo de Mirón. Copia ro-mana de un molde reconstruido.URL: thales.cica.es/rd/recursos

Rafael Berjano y Pilar FernándezENSAYO

1 Rielg, A. (1903 ): El culto moderno a los monumentos.

más viable pero carente del suficienteimpacto social.

El valor de las copias

Precisamente el simple hecho de queel original es único justifica su repro-ducción para que su realidad puedaser conocida. Las copias pretendenduplicar el original con el objeto dedescribir, transmitir y conservar lainformación que éste lleva implícita.De esta manera, la réplica se con-vierte en un documento transmisordel mensaje y de la idea del original.Así, según sea el grado de fidelidadde la reproducción, el testimonioque ésta transmita será más o menosefectivo.

Múltiples razones argumentan lanecesidad de la realización de copiasy esta práctica no debería conside-

rarse como sospechosa o excepcio-nal. Uno de sus principales motivos,la salvaguardia de la pieza original, amenudo queda oculto bajo un falsosupuesto estético marginando así sunecesario origen conservador.

Hoy en día la conservación delPatrimonio es un argumento políti-camente correcto. Todo el mundo seapunta a la moda de cuidar y respe-tar el legado histórico en los mismostérminos en los que se habla de laconservación del entorno natural.Sin embargo, la situación es bien dis-tinta, y aunque la legislación vigentey las normativas internacionales vansiendo cada vez más precisas y rigu-rosas de cara a la conservación delPatrimonio, la realidad demuestraque aún falta mucho para que nazcauna conciencia ciudadana que otor-gue el debido valor histórico eimportancia a los elementos cultu-

rales de nuestro entorno, de mane-ra que su cuidado y subsistencia seanfomentados y amparados. La falta deconcienciación social consiente situa-ciones tan graves como la ya olvida-da destrucción de Dubrovnik –ciu-dad declarada Patrimonio Mundial–y el bombardeo de la Biblioteca Na-cional y Universitaria de Sarajevodurante la Guerra de los Balcanes; lademolición de las estatuas de losBudas afganos, o el reciente saqueode la Biblioteca y del Museo Arqueo-lógico Nacional de Bagdad, destrui-dos y mancillados ante la ceguera yla impasibilidad mundial3.

Al margen de estos casos dramá-ticos y extremos, problemáticas máscotidianas y sutiles han llevado a plan-tear medidas esenciales destinadas aconservar el legado cultural recibido.¿Qué hacer para preservar este patri-monio de los inevitables factoresadversos?. Es evidente que la conser-vación de los bienes culturales pasaen primer lugar por un control de lascondiciones ambientales en las que seencuentran. En el caso de aquellos ele-mentos situados a la intemperie, su

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Izquierda: Dama de Elche. Museo Arqueo-lógico Nacional, Madrid.URL: webcindario.com/terraeantiqvae/fotosDerecha: Copia de la Dama de Elche si-tuada en los jardines de la Alberca de laDama, Elche.URL: www.ciberjob.org/jardines/Elche

El valor documental de las copias ENSAYO

2 La exposición “Los moai de la Isla de Pascua. Arte y culturas de los Mares del Sur” se presentó en el Centro Cultural de LaCaixa de Barcelona durante los meses de octubre y noviembre de 1995.Porta, E. y Escalera, A. (1996): “La restauración de un Moai de la Isla de Pascua”. En Actas del X Congreso de Conservación yRestauración de Bienes Culturales (pp. 937-939). Castellón.

3 Los daños ocasionados durante los conflictos armados en los bienes culturales, determinaron el desarrollo de los preceptosproteccionistas recogidos en el Convenio de La Haya de 1954.

preservación dependerá de lo vulne-rables que éstos se muestren ante losagentes climáticos y al paso del tiem-po, en definitiva, su existencia estaráen función de su estructura materialy de cómo hayan sido protegidos deestos factores desfavorables.

Tampoco hay que olvidar quehoy día uno de los mayores proble-mas de deterioro de los monumen-tos al aire libre es el vandalismo, fac-tor imprevisible y que denota unagrave falta de conciencia y educaciónciudadana. Cabe citar el ejemplo delMuseo de Escultura al Aire Libre deMadrid con obras originales de artis-tas como Julio González o Joan Miró,que ante los continuados actos van-dálicos sufridos –y al no considerar-se la posibilidad de sustituir las pie-zas por copias–, se ha tenido querecurrir a video vigilancia para detec-tar a los autores de las posibles agre-siones. Estos “admirables” intentosde protección se ven empañadoscuando se contempla el triste espec-táculo de vandalismo consentidodesde las instituciones con motivode celebraciones deportivas queatentan contra la integridad física demonumentos tan emblemáticos dela capital como la Fuente de Cibeles.

Tanto la Carta de Venecia (1964)como la Carta italiana del Restauro(1987), recomiendan la salvaguardiain situ de la obra siempre que con ellono se ponga en peligro la conserva-ción de la misma. Por desgracia, eltiempo y los factores degradantes soncausa insalvable de un deterioro enlos objetos, que si ninguna soluciónlo evita, lleva a plantear su cambio deemplazamiento o su sustitución porcopias, y conseguir así preservar eloriginal aun a costa de su alejamien-to del lugar para el cual fue ideado oha sido hallado. Así ocurrió con laestatua ecuestre de Marco Aurelio dela Plaza del Capitolio de Roma y conlos cuatro caballos alados de la puer-ta principal de la Basílica de SanMarcos de Venecia.

Entonces, esta intervención queparece la más razonable, ¿porqué escausa de controversia?, ¿a qué preciose pretende mantener un objeto ensu entorno?. Además, se debe teneren cuenta que la ubicación que hoytomamos por primigenia, en muchoscasos ha variado, aunque eso sí, es laque nos hemos habituado a ver y por

ello juzgamos como adecuada.Cuántas veces las obras públicas hansacado a la luz restos de antiguos asen-tamientos que enseguida deben ser“olvidados” o arrebatados a su entor-no de procedencia porque las obrasno se pueden paralizar argumentan-do importantes razones sociales o eco-nómicas. Quizás estos casos resultenmenos dolorosos para el gran públi-co porque lo inédito, lo que aún noes popular, carece del componente defamiliaridad, de lo que uno reconocecomo suyo. Así, estos restos pasaránpronto al olvido para el profano, deigual manera que hace tan sólo untiempo nadie sabía de su existencia(“ojos que no ven...”).

Ante esta acción imparable deltiempo surgen soluciones tan clarascomo la sustitución por copias con elfin de que no se pierda el valor docu-mental de la concepción original alpermitir recuperar una imagen queya no existe (si el objeto se ha perdi-do definitivamente) o que debe serretirada de su ubicación para su con-servación. Al sustituir al original, seevita perder la idea del todo, de la uni-dad potencial de la obra de la quehablaba Brandi4, respetándose su inte-gridad y mensaje original. El originalpodrá conservarse en un lugar másseguro y controlado y podrá serexpuesto al público si su estado lopermite. Así, sobrevivirá a su des-ahuciado futuro en espera de que entiempos venideros, las técnicas obrenel milagro de su reintegración en sumedio. El David de Miguel Ángel fueprecursor en su día de este tipo desustituciones ya que en 1873 se reti-ró de su emplazamiento original enla Plaza de la Señoría de Florencia yse trasladó a la Academia de BellasArtes siendo sustituido por una répli-ca realizada por el taller de restaura-ción Opificio delle Pietre Dure, queviene haciendo este tipo de laboresdesde hace dos siglos como medidade conservación frente a los dañosque provoca la intemperie.

En muchas ocasiones, el afán–equivocado– de no querer actuarpor temor a adulterar la imagen dela obra –cuando el tiempo ya ha des-virtuado su imagen primigenia–, pue-de conllevar la pérdida o la degra-dación irreversible del “venerado”original. Si aspiramos a su conserva-ción para que en el futuro tengan la

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4 Brandi, C. (1977): Teoría de la Restauración.

Arriba: la cuadriga de caballos de bron-ce doraro, primitivamente situados sobrela portada principal de la Basílica de SanMarcos en Venecia, ahora se conserva enel Museo de dicho templo.URL: ar.geocites.com/rolandcast/imagenesDebajo: El Museo Victoria & Albert de ArtesDecorativas de Londres tiene una sala(The Cast Court) dedicada a exponercopias de grandes obras de arte. Esta ideanació con una función didáctica, facili-tar a aquellos estudiantes de arte que notenían posibilidad de viajar, el conoci-miento directo de estas piezas maestras.URL: www.the.ohio-state.edu

oportunidad de poder disfrutar deél, habrá que plantearse hasta dón-de queremos llegar con esta idea queen ocasiones aduce a la exigenciaegoísta de saborear el momento.Esto nos devuelve al eterno debatede cómo se debe, o se quiere trans-mitir a las futuras generaciones loselementos culturales y las ventajas einconvenientes del arte de clonar elarte. Ejemplo de la continua contro-versia que esto suscita fue la polé-mica sustitución por copias de lasestatuas de la Galería de los Reyesde la Catedral de Burgos ante su pre-cario estado de conservación5.

Dentro de este contexto habráque tener en cuenta cuál es el papeldel elemento a sustituir en el caso deun conjunto artístico, si se trata de unornato o si presenta un papel sus-tentante. Si el deterioro del elemen-to es grave y se conoce cómo eraantes, no es descabellado considerarla conveniencia de una sustitucióncon una copia que devuelva la infor-mación completa, la iconografía y elmensaje que tuvo y que se ha perdi-do en el original. De cualquier forma,es absurdo generalizar y hay que ana-lizar uno a uno cada caso supeditadosiempre a la conservación.

Valor didáctico. Exposiciones

La mayor parte de las referencias quese tienen de los bienes culturalesproceden de reproducciones, biensean gráficas, audiovisuales, literariaso tridimensionales. La realidad es

que, aunque estemos muy familiari-zados con ellos, pocas veces hemospodido tener contacto directo conlos originales.

Como el acceso al original nosiempre es posible, su reproducciónadquiere entonces valor y relevan-cia. En aquellos casos en los que eloriginal ya no existe, la copia nos per-mite conocerlo y disfrutar de él;cuántas obras de la antigüedad clá-sica perviven gracias a copias roma-nas que se han visto trocadas en ori-ginales al mantener incólume elcontenido informativo y al habersedepositado, sobre la que en sumomento fue mera réplica, el senti-miento inherente al primero, tras-cendiendo la forma y la esencia cre-ativa a la materia perdida.

La función educativa y culturalque sin duda posee el original pue-de desvincularse con facilidad de sucarácter emotivo y verse favorecidapor las réplicas al ampliar enorme-mente su divulgación didáctica. Lademanda cultural es creciente y aveces se contrapone a las necesida-des de protección y conservación delpatrimonio, lo que hace necesariodesarrollar nuevos sistemas exposi-tivos que permitan dar a conoceraquellos bienes considerados frági-les o muy valiosos sin riesgos para suintegridad6. También es imprescin-dible facilitar el acceso inmediato adichos objetos para su estudio yconocimiento, limitado casi siemprepor la distancia. Se debe proporcio-nar el acercamiento del público a lasobras y vestigios inaccesibles, abrien-do así nuevas vías a la cultura quecontemplen toda clase de problemasrestrictivos. Como ejemplo, cabemencionar el caso de aquellas copiasrealizadas para que los invidentespuedan tener conocimiento de losobjetos a través del tacto.

En la idea de conservación y divul-gación a través de las réplicas, es cadavez más habitual la creación de cen-tros de interpretación o secciones den-tro de los museos que se sirven dereproducciones para dar a conocer

bienes, generalmente populares, deacceso restringido. Este es el caso delMuseo Nacional y Centro deInvestigación de Altamira y la llamadaneocueva, una réplica exacta de la Salade Polícromos de la emblemática cue-va paleolítica que comparte el mismoentorno que la original y que ha con-seguido la aceptación de un públicoque, satisfecha su curiosidad con lacopia, visita en gran número las ins-talaciones, alejando su exigente y masi-

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5 La prensa en su momento se encargó de recoger la amplia polémica suscitada por este tema:“El Puerto: denuncian falsificaciones de figuras de la catedral de Burgos”. ABC Andalucía, 13 de marzo de 1999. “Estatuas de plástico en la Catedral de Burgos”. El País, 23 de mayo de 1999. “La Junta esperará un informe de la UNESCO antes de sustituir las estatuas de Burgos”. El País, 27 de mayo de 1999. “Dilema en la Catedral”. ABC, 15 de agosto de 1999. “Geneviéve Oriol avala el uso de copias de estatuas en los monumentos”. El Norte de Castilla, 12 de noviembre de 2000.

6 Calvo, A. (1997): “Conservación en exposiciones temporales: ¡las obras de arte están vivas!”. En Actas de los VIII cursos mono-gráficos sobre el Patrimonio Histórico (pp. 221-230). Reinosa.

Izquierda: utilización de réplicas paraque los invidentes puedan tener conoci-miento directo de la realidad de los obje-tos a través del tacto. En la exposición iti-nerante: Atapuerca: un millón de años(1999-2000).URL: www.Atapuerca.comDerecha: los caballos de la portada prin-cipal de la Basílica de San Marcos sonréplicas de los originales en bronce, aho-ra protegidos en el interior del templo.

política y económica excepcional-mente asociada a la protección y difu-sión de la cultura y el patrimonio. Laregulación de la afluencia de visitan-tes a los monumentos está presentecomo medida conservadora funda-mental en la Carta italiana delRestauro, en la que queda expuestala necesidad de que esta norma secumpla de manera estricta. También,y como continuación de esta políticaprotectora y didáctica, se proyectó lacopia facsímil de la tumba del faraónSeti I, cerrada al público desde haceaños por los graves daños naturalesque ha sufrido así como los provoca-dos por el numeroso público quesoportó durante años7.

Las numerosas exposiciones ymuestras temporales desplazan cadaaño un sin fin de piezas de todo tipoalrededor del mundo. El riesgo quesuponen estos traslados para la inte-gridad de los bienes es altísimo(robos, accidentes, cambios medio-ambientales, etc.) y se trata de miti-gar con cuidadas medidas específicaspara cada transporte. Sin embargo,pese a todas las precauciones que sepuedan tomar, a veces no compen-san los elevados peligros que supo-ne la presencia de una pieza deter-minada en una exhibición pública.No se debería exponer nada que notuviera unas medidas de seguridadmáximas para su conservación. Paraevitarlo, la presencia de copias sehace necesaria como alternativa via-ble y menos costosa en aquelloscasos en los que no resulta seguro orecomendable la manipulación y eltraslado del material original (por sudelicado estado de conservación, sudesmesurado tamaño, su fragilidad,etc.) o bien, éste no se encuentra dis-ponible (los restos de los homínidosmás antiguos están sujetos a unacuerdo internacional relativo al usode réplicas como sustitutos de losoriginales en las exposiciones8).

Uno de los objetivos de las expo-siciones y de las colecciones demuseos es introducir al visitante enel conocimiento de un tema, y resul-ta evidente que una buena copiapuede transmitir de manera seguray exacta el mismo mensaje docu-mental y las mismas características

físicas del original. En dichos casos,el espectador debe ser advertido deque está viendo una réplica para nosentirse engañado y evitar equívo-cos. Por desgracia, esta práctica nosuele ser habitual, quizás debido altemor de los exhibidores a la posi-ble pérdida de interés por la mues-tra de una gran parte del público.

Sometidos a la aberrante consi-deración de que los bienes culturalesson un llamativo objeto de comercio,en muchas ocasiones se demanda eloriginal pese a que por su propiaseguridad deba exponerse bajo tanrigurosos controles que evitan sucómoda contemplación; a veces losoriginales son tan mal expuestos quesu esencia cultural se reduce a unamera atracción de feria en la queresultaría difícil saber si el objetoobservado es un original o una copia¿merecería en estos casos arriesgar-se a las molestias y a las amenazas deun traslado?. Posiblemente no.

El traslado temporal o definitivode bienes emblemáticos es motivo debatallas sociales relacionadas con eldeseo de posesión de aquellos origi-nales considerados seña de identidadde un pueblo. En ocasiones, bajo elardor reivindicativo del nacionalismocultural, se destapan poderosos móvi-les políticos, económicos y propa-gandísticos donde la conservación dela pieza pasa a ocupar un segundoplano. En dichos conflictos, las copiaspodrían considerarse la solución másconciliadora para solventar estos jui-cios salomónicos. Éste es el caso deDama de Elche (Museo ArqueológicoNacional de Madrid), declarada ina-movible con carácter universal por laDirección General de Bellas Artes porser una pieza única, irremplazable yclave del Patrimonio Histórico Na-cional. Pese a ello, no tiene prohibi-da su reproducción, y de hecho, seha iniciado un proyecto medianteavanzadas técnicas digitales para suduplicación con destino al MuseoArqueológico de Alicante.

Reintegraciones y copias

En el caso de aquellas piezas quepresentan grandes lagunas o pérdi-

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7 El Museo Arqueológico Nacional acogió a finales de 2002 la presentación del proyecto de la reproducción facsímil de la tum-ba del faraón Seti I a escala 1:1, una muestra de dieciséis metros cuadrados que reproduce una de las paredes de la cámaramortuoria del faraón.

8 Macarrón, A. M. y González, A. (1998): La conservación y la restauración en el siglo XX. Madrid. Tecnos.

Arriba: estatua equestre de Marco aure-lio, de bronce dorado. Se conserva en elinterior del Museo Capitolino de Roma.URL: www.museicapitolini.orgDebajo: Copia de la estatua de MarcoAurelio que sustituyó a la original en laPlaza del Capitolio de Roma.URL: www.christianismus.it

va presencia del perjudicado vestigiopictórico. De esta manera, el fin ha jus-tificado los medios, la réplica se haconvertido en una atracción turísticageneradora de ingresos y una victoria

das de material –que lleguen a des-virtuar su grado de transmisióninformativa–, sería lógico plantear-se la creación de copias capaces dedar la información completa sinnecesidad de intervenir sobre el ori-ginal salvo, claro está, en aquellascircunstancias en las que una rein-tegración volumétrica sea un posi-ble medio de sustentación. La Cartade Venecia admite añadidos en lasobras cuando éstos sean necesariospara su consolidación y si respetanlas partes interesantes del monu-mento, el trazado tradicional, elequilibrio compositivo y las relacio-nes con el medio.

Como ya propuso Rielg, las fal-tas que sufre un objeto, síntomas desu deterioro y testimonio de vida,deben ser completadas para recu-perar su valor histórico y documen-tal. Esta actuación regeneradoradeberá hacerse en una copia, bajo elprincipio de que ningún añadidodebe ser fruto de la invención. Deesta manera, el objeto, el único, seconserva inalterado, con sus caren-cias heredadas, sin intervencionesinnecesarias y alejado de todo false-amiento posible, y la copia, el nue-vo y completo elemento de estudioe investigación, servirá para contri-buir a detener el desgaste del docu-mento original.

Conclusión

Los heterogéneos intereses e ideo-logías sociales y culturales han sidomotivo de controvertidas accionesrelativas al Patrimonio. Preservar losbienes culturales no puede estarcondicionado por posturas ambi-guas y la utilización de réplicas nodebería dejarse aconsejar por otrosargumentos que no sean conserva-dores o didácticos. Los a veces lla-mativos esfuerzos y las actuacionesencaminadas a defender el patri-monio no consiguen disimular la

escasa preocupación existente alrespecto. La salvaguardia del Patri-monio no suele considerarse untema atrayente para la financiaciónpública, con frecuencia dedicada acausas más populares.

Esta indiferencia de las admi-nistraciones y del gran público que-da patente en los continuos atenta-dos que soporta el patrimonio conciertas actuaciones consideradas deinterés general. No dejan de sor-prender las alarmas causadas por losplanteamientos conservadores rela-cionados con el uso de copias cuan-do a diario se asiste impasible a ladestrucción en nombre del “progre-so” de realidades insustituibles.

Una mayor reflexión y conside-ración con relación a nuestro patri-monio nos haría comprender y valo-rar el papel de la réplica comosuplente del original. No se deberíadesorientar a los conjuntos sociales,irreflexivos y manipulables, cuandose opera con escenarios o trabajosque merecen un juicio experto, unconocimiento profundo y un análi-sis crítico y objetivo de la complejaesencia y el dominio que envuelvena los testimonios culturales.

El Patrimonio es de todos, de laHumanidad, no sólo de la genera-ción presente sino también de lavenidera, un legado cultural para elfuturo en donde las copias puedenconvertirse en un medio fundamen-tal para su conservación y divulga-ción al salvaguardar una parte de loque nos queda al tiempo que trans-miten lo que una vez existió.

Bibliografía

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“Elogio del facsímil”. El País, 21 deoctubre de 2000.

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* Fundación Santa María la Real.

Al realizar el inventario de losbienes muebles de la concate-dral de San Pedro de Soria lle-vado a cabo en 1998 con moti-

vo de la redacción del Plan Directordel citado monumento, tuvimos oca-sión de hallar una arqueta de made-ra que se guardada en el interior deun retablo-relicario del siglo XVIIempotrado en el muro norte de lasacristía. La pieza en cuestión seencontraba en un pésimo estado deconservación, habiendo perdido granparte de su decoración pictórica asícomo la tapa. La importancia de lapieza era evidente pues se trataba dela misma arqueta que desde finalesdel siglo XVIII algunos eruditos y cro-nistas locales habían descrito dentrode uno de los sepulcros del claustro,acompañando a los restos de un per-

sonaje allí enterrado. La obra fue tras-ladada poco tiempo después a laEscuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturalesde Madrid donde se procedió, entreotras cosas, a la consolidación de supintura. Actualmente se expone enel museo de la concatedral soriana.

Referencias sobresu primitiva ubicación

Es evidente que el emplazamiento ori-ginal de la arqueta no era la que teníaen el momento del hallazgo puescomo ya hemos indicado existen noti-cias escritas de los siglos XVIII y XIXque permiten identificar con totalprecisión su primitiva localización jun-to a un sepulcro del claustro.

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LA ARQUETA DE SAN PEDRO DE SORIA:BREVES APUNTES SOBRE UN USO TEMPRANO DE LASSEÑALES REALES DE CASTILLA Y LEÓNPedro Luis Huerta Huerta*

El texto que sigue a continuación pretende dar a conocer una interesante arque-ta de madera hallada en la concatedral de San Pedro de Soria y restaurada en laEscuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid.El mayor interés de la pieza radica en su decoración pictórica a base de castillosy leones que constituyen un ejemplo temprano (hacia 1230-1252) del uso con-junto de ambos emblemas. Intentaremos igualmente formular una hipótesissobre el uso que tuvo esta arqueta.Palabras clave: heráldica, armas, emblemas, Alfonso VIII, Fernando III.

THE SMALL CHEST AT THE CATHEDRAL MUSEUM OF SAN PEDRO OF SORIA:BRIEF NOTES ON THE EARLY USE OF THE ROYAL SYMBOLS OF CASTILE AND LEÓNThe text below aims to describe an interesting small wooden chest found in theco-cathedral of San Pedro in Soria and restored at the ESCRBCM. The mostinteresting aspect of the piece is the use of castles and lions in the pictorial deco-ration, an early example of these emblems appearing together. The article alsoattempts to formulate a hypothesis about the function of this small chest.Key words: heraldry, arms, emblems, Alphonse VIII, Ferdinand III.

Pátina. Diciembre 2003. época II. Nº 12, pp. 93-100. ISSN:1133-2972 ANÁLISIS HISTÓRICO

El primero que hizo referencia aesta pieza fue Juan Loperráez que en1788 describió el claustro de la con-catedral de San Pedro mencionandoun sepulcro abierto en la pared quecontenía un esqueleto completoacompañado de una arquita demadera situada a sus pies. Según latradición había contenido en su inte-rior un pergamino que fue entrega-do a un notario para su lectura, moti-vo por el que se perdió:

"Otros dos sepulcros hay en lapared del segundo lienzo del claus-tro[...]no tienen inscripción perosí un marco de piedra bien labra-do alrededor: en ellos dicen queestán los Reyes D. Alonso y D.Sancho de Castilla, y que constapor instrumentos [...] y me inclinoá que están en ellos los Infantes quemencionan algunos instrumentosde la colección [...] También se

de la ciudad llamado Juan delAbad, porque era inteligente enleer la letra antigua, para quedixese lo que contenía, y que coneste motivo se perdió"1.

A mediados de la centuriasiguiente Pascual Madoz insistiósobre el mismo enterramiento, repi-tiendo casi al pie de la letra la des-cripción dada por Loperráez:

"...y en su hermoso claustro seven otros muchos [sepulcros],habiéndose encontrado en uno, unesqueleto perfectamente conserva-do; debajo de su cabeza, una almo-hada de terciopelo carmesí, y apoca distancia de este sepulcro, unaarquilla de nogal que contenía unpergamino escrito, cuyo testo (sic)no se ha podido saber..."2.

Nicolás Rabal fue todavía más cla-ro al señalar que la mencionada pie-za tenía pintadas las armas de Castillay León intuyendo por tanto que elpersonaje allí sepultado era de san-gre real:

"En éste [sepulcro] hay unamomia muy deteriorada por el des-cuido que de ella se ha tenido entiempos, pero cuyo esqueleto semantiene fuertemente unido entodas sus piezas por la adherenciaque les presta la piel que lo recubre.

Bajo el mismo esqueleto se venaún los girones de una preciosaalmohada de terciopelo carmesí,sobre la cual descansa la cabeza, yá los pies una arquilla de nogal quedebió estar forrada de terciopelo,vacía. Dícese que en esta arquillahabía unos pergaminos que nadieentendía, y el Cabildo los entregó áun notario, paleógrafo acreditado,para que los interpretase; mas comoéste tampoco pudiera descifrarlos,se remitieron á Madrid y perdié-ronse sin que hasta ahora se hayapodido averiguar su paradero3.

En 1916 todavía podía verse elesqueleto y la arqueta a sus pies,pues así lo recoge y fotografía JuanCabré4.

El sepulcro se cerró no hacemuchos años según nos han indica-do los actuales encargados del man-tenimiento del edificio que todavíarecuerdan el lugar exacto donde seencontraba la "momia", aunque yasin la arqueta. Seguramente habíasido trasladada al interior del templopues en un inventario de bienesmuebles de 1949 figura colocadasobre la cornisa del lavabo de la

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Sepulcro de SanPedro de Soria

donde estuvocolocada la

arqueta, segúnJ. Cabré.

Aspecto generalde la arqueta

antes de larestauración.

Pedro Luis HuertaANÁLISIS HISTÓRICO

halla uno descubierto en la pareddel segundo lienzo, como a unavara del suelo, ignorando por quétiempo y motivo se levantó la losaprincipal: lo cierto es, que se ve enél un esqueleto de un hombre ente-ramente perfecto, sin faltarle par-te alguna de su cuerpo: denotan-do haber sido persona ilustre,porque descansaba su cabezasobre una almohada de terciopelocarmesí, con lana dentro muy finay blanca, sin que se reconozca enella nada de polilla, sin embargode poderse discurrir hace muchosaños se colocó en él: á los pies sehalla una arquita de nogal, conseñales de haber tenido cerradu-ra, pero sin que contenga nadadentro; conservándose por tradi-ción la noticia, que quando se des-cubrió había en ella un pergami-no, y que lo dieron á un escribano

sacristía, desde donde pasaría pocotiempo después al interior del yamencionado retablo-relicario. Segúnel croquis elaborado por Cabré, elenterramiento en cuestión estabaabierto en el muro de la panda sep-tentrional del claustro, a la izquier-da de la puerta del refectorio, estan-do actualmente sellado con variossillares colocados a tizón. Presentacomo única decoración un crecien-te ranversado y una estrella de ochopuntas, muebles propios del linajede los Salvadores, al que pertenecíatambién el sepulcro románico con-servado a su lado, aunque éste demayor elaboración escultórica.

Descripción e interpretación

Se trata de una caja realizada contablas de madera de pino unidas enlas esquinas por trozos de lienzo paraimpedir que se abran las juntas y seagriete la pintura. Aunque carece detapa, en la fotografía de 1916 apare-ce con ella, también decorada conlas señales de Castilla y León. Por susdimensiones (23,5 x 43,5 x 27 cm) ypor su antigua ubicación parece cla-ro que tuvo un uso funerario, sir-viendo tal vez para contener los res-tos de un personaje de sangre real.

Toda la superficie está decoradacon pinturas de castillos y leonesenmarcados por franjas de color ver-doso (posiblemente doradas en ori-gen) perfiladas de negro. En los ladoslargos alternan, sobre campos deoro, un castillo del mismo metal y unleón pasante de tonalidad oscura (talvez cárdeno), mientras que en loslados cortos se disponen estas mis-mas figuras pero de forma indivi-dualizada. La decoración se comple-

taba con la desaparecida tapa –total-mente plana– en la que se repre-sentaban los mismos motivos, demodo que al quedar cerrada ésta seformaba el característico cuarteladode Castilla y León, con igualdad derango para ambos motivos y otor-

gando a cada uno superficies equi-valentes en toda la arqueta.

Estos emblemas correspondenen realidad a las señales reales deCastilla y León, en la precisa termi-nología de Faustino Menéndez-Pidal5. No se trata todavía de armas

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Alfonso IXde León. TumboA (Catedral deSantiago deCompostela),fol. 62v.

La arqueta de San Pedro de Soria ANÁLISIS HISTÓRICO

1 LOPERRÁEZ CORVALAN, Juan, Descripción histórica del Obispado de Osma, tomo II, Madrid, 1788 (1978), pp. 125-126. Sobreel escribano que recibió el pergamino añade el autor que ejerció su profesión entre 1717 y 1762, año en que renunció al ofi-cio en beneficio de su hijo Juan Antonio, muriendo dos años después. Siguiendo esta pista procedimos a la consulta de losprotocolos notariales de Juan del Abad que se conservan en el Archivo Histórico de Soria, sin que halláramos rastro algunodel mencionado documento.

2 MADOZ, Pascual, Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid, 1845-1850,Ed. Facsímil, Soria, Valladolid, 1993, p. 247.

3 RABAL, Nicolás, España. Sus Monumentos y Artes, su Naturaleza e Historia. Soria, Barcelona, 1889 (Ed. Facsímil, Valencia,1994), pp. 240-241.

4 Catálogo monumental de la provincia de Soria, tomo VI. Arquitectura cristiana de la Edad Media. Madrid, 1916, pp. 60-73 (láms. XXXIX-LII): "Sepulcro correspondiente al nº 12 de la planta general del claustro en cuyo fondo se ve una momia quedescansa su cabeza sobre una almohada de terciopelo carmesí y a un lado hay una cajita de madera, vacía, pintada con lasarmas de Castilla y León. En dicha caja hubo ciertos pergaminos, que se extraviaron, los cuales de existir quizás nos aclaren silos restos allí depositados pertenecieron al infante D. Juan, hijo de D. Pedro el Cruel, según dicen".

5 Para los orígenes de la heráldica regia castellano-leonesa, véase MENÉNDEZ-PIDAL DE NAVASCUÉS, Faustino, Heráldica medie-val española, I. La casa real de León y Castilla, Madrid, 1982.

ya que no están encerradas en elcuerpo de un escudo, ni sujetas alnúmero y esmaltes habituales. Sinembargo la disposición alternadarecuerda las combinaciones dearmerías surgidas a partir del reina-do de Fernando III que se puedenapreciar tanto en las representacio-nes heráldicas del propio monarcacomo en las de sus descendientes.Aunque estos signos, de doble sig-nificación simbólica y parlante, ante-ceden a las armas ajustadas al estilo

heráldico, conviven con esta otramodalidad durante mucho tiempo,sobre todo a lo largo del siglo XIII.A las referidas características quedefinen estos emblemas como seña-les, se suma el hecho de no corres-ponder el esmalte del campo (oro)con el propio de León (plata) ni conel de Castilla (gules). Sin embargo,tanto el león como el castillo serepresentan de forma correcta yajustada. Si estos condicionantessitúan cronológicamente la arquetaen el siglo XIII, el diseño heráldicode ambos emblemas también obe-dece a la misma centuria6.

El león responde a un modelobastante arcaico que recuerda a losejemplares románicos más tardíos.De color cárdeno en origen, aparecetodavía pasante, con la silueta doble-mente perfilada, con los rasgos ana-tómicos muy marcados (especial-mente la musculatura y el costillar),

las fauces abiertas y la cabeza peque-ña. Estas características ya aparecenen las señales e improntas sigilaresde algunos personajes del siglo XIII.La forma de la cola, paralela al lomodel animal y rematada en tres puntashacia el exterior, remite a los mode-los sigilares en uso desde FernandoII de León (1157-1188). El león queacompaña a la figura de Alfonso IXen una lámina del Tumbo A deSantiago de Compostela (fechadaentre 1208 y 1216) y el que decorabauna de las estancias del monasteriode San Pedro de Arlanza (primera osegunda década del siglo XIII) sonlos paralelos más cercanos7. Modelossimilares aparecen en el pendón deFernando III el Santo (segundo cuar-to del siglo XIII) custodiado en lacatedral de Sevilla8, en dos candela-bros de cobre dorado y esmalte delMuseo Nacional de Arte de Cataluña(ca. 1200)9 y en sendos capiteles

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Pintura muralprocedente deSan Pedro de

Arlanza(Burgos). TheMetropolitan

Museum of Artde Nueva York

(The CloisterCollection).

Al lado.Pintura muralprocedente de

San Pedrode Arlanza

(Burgos). MuseoNacional de Arte

de Cataluña

6 Deseo expresar aquí mi más sincero agradecimiento a la Dra. Dña. Margarita Torre Sevilla por sus acertados consejos y orien-taciones.

7 Sobre sus miniaturas ver MONTERO DÍAZ, S., “La miniatura en el Tumbo A de la Catedral del Santiago”, Boletín de la Universidadde Santiago, 17 (1933), pp. 167-189; MORALEJO ÁLVAEZ, Serafín, “La miniatura de los Tumbos A y B”, en DÍAZ Y DÍAZ, ManuelC., LÓPEZ ALSINA, Fernando y MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín, Los Tumbos de Compostela, Madrid, 1985, pp. 57-58. En cuantoal uso que del león hicieron como arma y señal de su reino los monarcas leoneses Fernando II y Alfonso IX, véase MORALE-JO ÁLVAREZ, Serafín, “Iconografía en el reino de León (1157-1230)”, Actas del II Curso de Cultura medieval. Alfonso VIII y suépoca, Aguilar de Campoo, 1-6 de octubre de 1990, Aguilar de Campoo, 1992, pp. 139-160. Sobre el Tumbo A de Santiago deCompostela propone fecharlo mejor a partir de 1211, año en que se consagró la basílica compostelana en presencia de AlfonsoIX, y la fundación en ella de la capilla y panteón regios.Respecto a las pinturas de San Pedro de Arlanza ver SUREDA, Joan, La pintura románica en España, Madrid, 1985, pp. 22,164, 390-394; JUN, Charles L., “Notes on Some Spanish Frescoes”, Art Studies 6 (1928), pp. 128-130; POST, Chandler R., AHistory of Spanish Painting, Cambridge, Mass., 1930, pp. 18-94; COOK, Walter W. S. y GUDIOL RICART, José, Pintura e ima-ginería románicas, “Ars Hispaniae”, VI, Madrid, 1950, pp. 127, 173-174; GAYA NUÑO, Juan Antonio, La pintura románica enCastilla, Madrid, 1954, pp. 21-23; CAHN, Walter, “The Frescoes of San Pedro de Arlanza”, en PARKER, Elizabeth C. (Ed.), TheCloisters Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, Nueva York, 1992, pp. 86-109; GRAU LOBO, Luis, Pintura románicaen Castilla y León, Valladolid, 1996, pp. 164-171.

8 HERNÁNDEZ NÚÑEZ, J. C., “Pendón de San Fernando”, Metropolis totius Hispaniae, Catálogo, Sevilla, 1999, pp. 240-241;SANZ SERRANO, Mª Jesús, “Pendón de San Fernando”, en Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y monarquía,I, Estudios y catálogo. Catálogo de la exposición celebrada en la Real Colegiata de San Isidoro de León del 18 de diciembrede 2000 al 28 de febrero de 2001, bajo la dirección científica de Isidro Bango Torviso, León, 2000, nº 15, pp. 107-108.


románicos del propio claustro de laconcatedral de San Pedro y de la igle-sia de Torralba de Arciel (Soria), eneste último caso junto a un castillode tres torres10.

El castillo, con tres torres, rema-tadas las laterales en dos merlones yla del homenaje en tres, con doblemuralla y puerta almenada en el cen-tro, corresponde igualmente a mode-los en uso durante la misma centu-ria. Así podemos verlo en dos sellosde plomo conservados en sendosdocumentos de Fernando III custo-diados en el archivo de la concate-dral de San Pedro, fechados en 1218y 1225, y mucho mejor en las pintu-ras de Arlanza y en las yeserías queadornan las bóvedas del claustro deSan Fernando en Las Huelgas Realesde Burgos (entre 1230 y1260)11.

En conclusión podemos afirmarque nos encontramos ante unamuestra singular y de gran relevan-cia para completar el panoramaheráldico de la primitiva armería realcastellano-leonesa pues por lascaracterísticas de las señales repre-sentadas parece claro que noshallamos ante un mueble de tiem-pos de Fernando III (1217-1252).Este monarca ciñó la corona de

Castilla hasta 1230, momento enque hereda también la de León trasel fallecimiento de su padre AlfonsoIX. Si hasta entonces sólo había uti-lizado como señal y arma heráldicael castillo de tres torres, a partir deese año se le unirá también el león,inaugurando el famoso cuarteladoque utilizará hasta su muerte acae-cida en 1252. Sin embargo, como yahemos indicado, en los sellos utili-zados con anterioridad hizo uso delcastillo flanqueado por dos leonci-llos rampantes. Es más, segúnFaustino Menéndez-Pidal desde 1231hay sellos de San Fernando con lafigura ecuestre del rey en el anversomontando un caballo engalanadocon gualdrapas de castillos y leones,y un cuartelado de Castilla y León,en el reverso, con un claro sentidoterritorial12. Así pues la arqueta soria-na bien pudiera fecharse en ese inter-valo temporal que va de 1230 a 1252,estando probablemente más cercade la primera fecha.

USO Y FUNCIÓN

A tenor de lo expresado hasta aho-ra cabe preguntarse por el uso y fun-

ción que se dio a esta arqueta en suorigen. Hay que tener en cuenta queel mero hecho de haberse encon-trado primitivamente dentro de unode los sepulcros del claustro hacepensar en un uso funerario para lamisma, nada de extrañar por otraparte si tenemos en cuenta que ésteera uno de los principales espaciosdestinados a enterramiento. Todavíahoy pueden verse en las tres galerí-as que se conservan varios arcoso-lios funerarios, algunos sepulcrosrománicos colocados en sus muros,hitos de osarios marcados con cru-ces patadas y signos gremiales gra-bados en muchos sillares (barberos,carniceros, zapateros, campaneros,etc.) que indican el lugar reservadopara sus sepulturas13. En este mis-mo sentido hay que señalar la exis-tencia de unas pinturas murales quedecoraban la galería septentrionaldel claustro, las cuales, segúnMélida, representaban a unPantócrator, la Anunciación y dosángeles elevando el alma de undifunto junto a ciertos escudosheráldicos. Para el mismo autor,estos murales databan del sigloXIV14. En la actualidad sólo se con-servan ciertos vestigios góticos enla panda oriental y dos interesantesescudos pintados en el intradós deuno de los arcos de la galería sep-

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Izquierda.Detalle de lasalteracionessuperficialesque presentabala pintura.

9 Arte medieval burgalés y esmaltes del taller de Silos, Burgos, 1978, p. 65; Silos y su época, catálogo de la exposición, Madrid,1973, nº 110 y 111; El scriptorium silense y los orígenes de la lengua castellana, s/l, 1995, pp. 76-79.

10 HUERTA HUERTA, Pedro Luis, “Torralba de Arciel”, Enciclopedia del Románico en Castilla y León, Soria, t. III, Aguilar deCampoo, 2002, pp. 1095-1098.

11 TORRES VALVAS, Leopoldo, “Las yeserías descubiertas recientemente en Las Huelgas de Burgos”, Al-Andalus 8 (1943), pp.209-254.

12 MENÉNDEZ-PIDAL, F., op. cit., p. 88.13 HERNANDO GARRIDO, José Luis, “Concatedral de San Pedro”, El arte románico en la ciudad de Soria, Aguilar de Campoo,

2001, pp. 106-107; id. “Concatedral de San Pedro”, Enciclopedia del románico en Castilla y León, Soria, t. III, Aguilar deCampoo, 2002, p. 976

14 MÉLIDA, José Ramón, “La iglesia de San Juan de Rabanera y el claustro de la colegiada de San Pedro de Soria”, Boletín de laReal Academia de la Historia, LXXXV (1924), pp. 66-69.


tentrional –cerca del ángulo nor-oriental–, ambos con castillos dearcos ultrasemicirculares sobre uncampo de gules prácticamente per-dido. Por la forma de éstos pareceque estemos ante un uso tempranode las armas de Alfonso VIII.

Respecto a los personajes sepul-tados en San Pedro, Loperráez seña-laba que según había oído decir allíreposaban los restos de don Alfonsoy don Sancho de Castilla, sobrinosde Alfonso VIII, y que así constabaen algunos documentos del archi-vo que él no llegó a ver15. El 6 dejunio de 1166 el mismo monarcaotorgó un privilegio para esta iglesia“quoniam eam sacrorum reliquiis,atque sepultura regum fratrummeorum, illustrissimi imperatorisnepotum, regula quoque et ordinesevorum Dei ibidem Christo mili-tantium adornari cognosco”16, loque da entender que allí estabanenterrados dos hermanos mayoresdel rey que murieron antes que él.Aunque no hay constancia de ello,es posible que doña Blanca, madredel monarca castellano, diera a luza dos hijos más que habrían nacidoen el tiempo transcurrido desde sumatrimonio con Sancho III deCastilla, el 4 de febrero de 1151, yel nacimiento de Alfonso VIII, el 11de noviembre de 1155. No se pue-de descartar tampoco que dichosnatalicios tuvieran lugar con poste-rioridad, pues según algunos auto-res la reina falleció nueve meses

después de nacer Alfonso (el 12 deagosto de 1156) y precisamente desobreparto. De haber ocurrido asínada de extraño tiene que los infan-tes fueran enterrados en la enton-ces colegiata de San Pedro, pues noes descartable que hubieran naci-do en la propia ciudad, como pare-ce que ocurrió con el propiomonarca17. Los vínculos de AlfonsoVIII con la ciudad de Soria son bienconocidos desde su infancia, favo-reciendo a San Pedro con los dere-chos de inviolabilidad y seguridad,confirmando heredades y conce-diendo libertad para designar abo-gado en caso de litigio. Por otro pri-vilegio de 1198 el mismo reyconfirmó a esta iglesia todas susposesiones y otorgó licencia parapoder adquirir 20 yugadas de here-dad y 100 aranzadas de villas18.

Las obras de reconstrucción delclaustro actual llevadas a cabo entrefinales del siglo XII y comienzos del

XIII19 motivaron seguramente unarecolocación de los despojos repar-tidos por las antiguas sepulturas,que serían recogidos en distintososarios dentro de la nueva fábrica.Es posible que aquellos a los quese tenía una especial consideraciónfueran introducidos en cajas demadera o arquetas como la que nosocupa o simplemente trasladadosa un nuevo sepulcro. Con el pasodel tiempo, el posible uso de dicholugar para enterramiento de otropersonaje –en este caso de losSalvadores– pudo motivar la reco-gida de los restos anteriores. Encualquier caso, si fue así parece cla-ro que el difunto en cuestión erade estirpe real de ahí que se deco-rase la arqueta con las señales deCastilla y León. Descartamos, encualquier caso que tanto la "momia"como la caja correspondan a donJuan de Castilla, hijo de Pedro I, talcomo refiere Rabal, ya que está

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Arriba.Separación de

la tapa de basepara unposterior

refuerzo de lasuniones.Al lado.

Colocación delas nuevasespigas de

madera quesujetan la tapa

inferior.


15 LOPERRÁEZ CORVALÁN, J., op. cit., t. I, pp. 141, 125-126.16 GONZÁLEZ, Julio, El reino de Castilla en la época de Alfonso VIII, Madrid, 1960, t. II, doc. 81.17 MARTÍNEZ DÍEZ, Gonzalo, Alfonso VIII (1158-1214), rey de Castilla y Toledo, Col. “Corona de España, XXI, Reyes de Castilla”,

Burgos, 1995, p. 17.18 GONZÁLEZ, Julio, op. cit., t. I, p. 473; t. II, doc. 81; t. III, doc. 671.19 Sobre San Pedro de Soria y las fases constructivas de su claustro recomendamos especialmente HERNANDO GARRIDO, José

Luis, op. cit., pp. 98-108; id. op. cit., pp. 967-976, ZIELINSKI, Ann S., “El claustro de San Pedro de Soria”, Celtiberia, nº 47,1974, pp. 101-105.

documentado el traslado de sucuerpo a Madrid por parte de suhija20 y aunque no hubiera sido así,la arqueta demuestra tener mayorantigüedad pues como ya hemosseñalado bien pudiera fecharseentre 1230 y 1252.

Restauración de la arqueta

Cuando la Escuela de Conservacióny Restauración de Madrid recibió elencargo de restaurar la arqueta éstapresentaba un avanzado estado dedeterioro. Las causas principales desus alteraciones podían atribuirse alas consecuencias naturales del pasode tiempo (degradación natural delos materiales por envejecimiento),el descuido generalizado que pare-ce haber rodeado a la pieza y la con-siguiente ausencia de mantenimien-to sobre ella.

Un sencillo análisis visual pusode manifiesto la necesidad de unaintervención de urgencia, en espe-cial las alteraciones que presentabala policromía aconsejaban una rápi-da consolidación de la misma anteel grave riesgo de que se produje-ran nuevas pérdidas irreversibles depintura.

Las tablas (probablemente depino) que conforman la estructura dela arqueta presentaban ataque deinsectos xilófagos y, por tanto, unadebilitación en las propiedades mecá-nicas de la madera. Además, algunade las tablas aparecía desensambladadel resto con el consiguiente riesgode que se produjeran nuevas pérdi-das de policromía. Igualmente, el fon-do de la arqueta presentaba desajus-tes y faltas de madera.

La oxidación de los clavos de for-ja con los que se ensamblan los pane-les había provocado una generaliza-da falta de resistencia en la estructurade la caja. Asimismo, la corrosión delmetal afectaba a la conservación delas bandas de tela con las que se refor-zaron las uniones de esquina. Estasbandas de refuerzo se encontrabanmuy despegadas a causa de la degra-dación natural del adhesivo con quefueron aplicadas. La oxidación de las

fibras textiles había res-tado fuerza mecánica alas telas produciéndo-se algunas pérdidaslocalizadas.

Los restos del cie-rre metálico conser-vados en uno de loslados también presen-taban fuerte oxidación,incluso con la apari-ción de escamas deexfoliación.

Como consecuencia de sus pro-piedades higroscópicas, los movi-mientos naturales de la madera habí-an provocado la alteración de la basede yeso y de la pintura. Del mismomodo, la degradación natural de susaglutinantes es igualmente respon-sable del avanzado estado de dete-rioro que presentaban los restos depintura conservados, así como deldesprendimiento de una buena par-te de los mismos.

Tratamiento realizado

El alarmante estado en que se encon-traba la policromía exigía su rápidaconsolidación. Para ello se utilizó colade pieles y papel japonés de grama-je medio. En esta operación se tratóde no saturar en exceso las grandeszonas donde sólo se conservaba elaparejo blanco de base. De igualmodo, el planchado de la superficiecon espátula térmica procuró en

todo momento mantener un ciertogrado de textura superficial, espe-cialmente en el aparejo de yeso.

Aunque las tablas que formabanla caja presentaban serios alabeos,no se trató de corregirlos. Tan sólose consolidaron los puntos deensamblaje para que la unión resul-tase más firme. Para ello se sustitu-yeron las débiles uniones de espigaen madera de pino por otras nue-vas de haya. También se readhirie-ron las bandas de tela de las esqui-nas una vez que su policromía fueconsolidada.

La separación de la tabla del fon-do permitió consolidar alguna desus grietas e injertarle nuevo mate-rial en las pérdidas de madera. Paraello se recurrió a una masilla epo-xídica debidamente coloreada.Todas las zonas de madera a la vis-ta (interior de la arqueta y fondo)fueron consolidadas por impregna-ción con un copolímero acrílico ensolución (Paraloid B72).

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Aspecto dela arquetadespués de larestauración.

Interior delcierre metálico.

20 RABAL, Nicolás, op. cit., p. 241: “En esta incertidumbre discurren los cronistas que la momia puede ser del infante D. Juan,hijo del rey D. Pedro I el Cruel, de quien se sabe que, después de la muerte de su padre, estuvo preso en el castillo de Soria,donde se enamoró de la hija del alcaide D. Beltrán Heril; pero como la historia dice que la hermana de este príncipe tras-ladó de la Colegiata sus restos al convento de Santo Domingo de Madrid, del que era Priora, la cuestión queda en duda;pero la arquita tiene aún pintadas las armas de Castilla y las de León, lo que indica que la momia es de persona real"


La limpieza de la policromía selimitó a la eliminación de los depósi-tos de polvo superficial acumulados.Para ello se utilizaron disolventesorgánicos en baja concentración apli-cados mediante pequeños hisopos.

El criterio de reintegración que seha seguido pretendía únicamenteconseguir una mejor lectura de los res-tos de pintura conservados sin que laintervención pudiera hacerse eviden-te en modo alguno. El mayor proble-ma en esta fase de la restauración erael planteado por las grandes áreas deaparejo blanco que estaban a la vista.

Con el fin de no confundir al espec-tador sobre la policromía original conque fue decorada la pieza, en estaszonas se suavizó ligeramente la inten-sidad del color blanco mediante la apli-cación de un sutil estarcido de color.En lo referente al resto de las pérdi-das de decoración tan sólo se aplica-ron pequeños toques de color en algu-nas lagunas con el fin de enlazar másfácilmente las formas y conseguir asíuna lectura más inmediata y clara dela iconografía.

Finalmente, la restauración secompletó con el tratamiento de los

restos del cierre metálico. En pri-mer lugar se realizó una consolida-ción previa que evitara la pérdida delas lascas metálicas más desprendi-das. Una vez asegurado el materialse aplicaron sucesivas solucionesácidas y básicas con el fin de inten-sificar la oxidación del metal; de estemodo pudo conseguirse una colo-ración oscura y homogénea paratodo el herraje mediante la aplica-ción de un inhibidor de corrosión abase de taninos. Como protecciónse aplicó una última capa de ceramicrocristalina.

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* Profesores de la E.S.C.R.B.C. Madrid.** Sociedad Española de

Historia de la Arqueología

Introducción

Con motivo de la declaración deBien de Interés Cultural del áreade las “Salinas de Espartinas” yzonas próximas, se encargó un

estudio por parte del Servicio deArqueología de la Consejería de las

Artes de la Comunidad Autónoma deMadrid., a la S.E.H.A.

El trabajo, concebido de formamultidisciplinar, se distribuyó entrevarios grupos de trabajo, que aten-dían a aspectos diferentes: prospec-ción y excavación, archivo y docu-mentación, medio natural, puesta envalor, minería histórica, etc.

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ALGUNOS DATOS SOBRE CESTERÍA Y FIBRASVEGETALES APLICADAS A VASIJAS EN BARRO DE LAEDAD DEL BRONCE EN LAS “SALINAS DE ESPARTINAS(CIEMPOZUELOS, MADRID)”Santiago Valiente Cánovas*, Ángel Gea García*, Jesús Fernando López Cidad** y Mariano Ayarzagüena Sanz**

A lo largo del valle del Jarama se diseminan manantiales salinos aprovechadospara la extracción de la sal desde época prehistórica. Las excavaciones de las sali-nas de Espartinas han permitido establecer una cronología de la explotación dela sal. El material más abundantemente extraído en los cortes realizados ha sidola cerámica: 3000 fragmentos. Este tipo de yacimiento tiene paralelos en Zamora(España) y en Europa. La sal constituyó un importante recurso económico tan-to para su consumo local como su comercio.El positivo en silicona de las improntas de cestería que aparecen en algunos frag-mentos cerámicos ha permitido reconocer las fibras y tramas con que se ayuda-ron para la realización de recipientes. Estos fueron utilizados posteriormentepara la cocción de la salmuera.Palabras clave: salinas, improntas, cestería, cerámica, “huellas vegetales”, “sali-nas de Espartinas”, estrato, excavación, corte, Calcolítico, “Edad del Bronce”,esparto, silicona, “capa de protección”, molde.

SOME FACTS ABOUT BASKETWORK AND ORGANIC FIBRES USED IN CLAY VESSELS DURINGTHE BRONZE AGE IN THE "ESPARTINAS SALT MINES (CIEMPOZUELOS, MADRID)"The Jarama valley contains several salt springs that have been exploited sincethe prehistoric period. Thanks to excavations at the "Espartinas salt mines", ithas been possible to establish a chronology of the extraction of salt. The mostcommon material extracted has been pottery: 3,000 fragments. Parallels of thesame type of site can be found in Zamora (Spain) and in Europe, where saltwas an important economic resource, both for local consumption and for tra-ding. The silicone positive of the basketwork moulds that appear in several pot-tery fragments has facilitated the recognition of the fibres and weaves used tomake the recipients in which the brine was prepared.Key words: salt mines, moulds, basketwork, pottery, "organic traces", "Espartinassalt mines", stratum, excavation, cut, Calcolithic, "Bronze Age", esparto, silico-ne, "layer of protection", mould.


El grupo de excavación y pros-pección examinó en un primermomento la zona donde se conser-van las tinas y las piscinas. A la vez,se visitaron los terrenos próximos alos que ocuparon el Convento deSan Juan de Salinas de Espartinas, eldesaparecido apartadero de ferro-carril y varias cuevas de la zona delarroyo de Espartinas.

Previa topografía del cerro ele-gido en la que se localizaron una par-te de las cuevas, se procedió a trazarun eje sobre la línea de cumbre delcerro (con orientación NE-SO).Perpendiculares a esta línea se esta-blecieron la cuadrículas, unas al E yotras al O de la misma.

Por el momento se lleva realiza-da una campaña de excavación, enel año 2001, entre los meses demayo-julio. Los trabajos se han com-plementado con otras tareas deprospección de campo, que incluyen

visitas y descubrimiento de otrosyacimientos y explotaciones de sal,antiguas y recientes, en diversaszonas de las cuencas de los ríosJarama y del Tajo.

Se ha contado con la colaboracióndesinteresada de algunas personas dela localidad de Ciempozuelos, variosalumnos de la Universidad de Alcaláde Henares y de la Escuela Superiorde Conservación y Restauración deBienes Culturales de Madrid.

El Excmo. Ayuntamiento de Ciem-pozuelos nos ha proporcionado lainfraestructura necesaria, entre otras,la de disponer de dos aulas de lasantiguas escuelas, que se han habili-tado para laboratorios, zonas de lava-do y clasificación del material.

A lo largo de estos dos años, losresultados de la investigación se handifundido a través de varias confe-rencias y exposiciones con panelesexplicativos durante la I y II Semana

de la Ciencia, promovidas por laComunidad Autónoma de Madrid.También nuestras investigacionesestán recogidas en el nº 2 de la revis-ta Archaia a, así como en el PrimerSimposium Latino sobre Minería,Metalurgia y Patrimonio Minero deÁrea Mediterránea, celebrado enSeptiembre de 2002.

A partir de la selección de algu-nos fragmentos de vasijas cerámicasencontradas en el yacimiento y quepresentan entre sus barros y pastasimprontas de trenzados de fibrasvegetales, restos de cereales u otrasfibras, se ha tratado de determinarlos componentes vegetales y el sis-tema de trenzado. Al estar someti-das al fuego, lo único que se apre-cia en estos fragmentos, son lashuellas o huecos que dejaron antesde desaparecer.

El yacimiento

Las Salinas de Espartinas se localizanal sur del término municipal deCiempozuelos, entre los escarpes yesí-feros de la margen derecha del ríoJarama, cercano al límite territorial deSeseña, pueblo que pertenece a laComunidad de Castilla la Mancha.

Se ubican en la Depresión Ter-ciaria del Tajo, más concretamenteen el arroyo de Valdelachica, que seabre, con otras arroyadas, hacia lavega del Jarama.

La Carta Arqueológica previa rea-lizada a instancias de la Consejería delas Artes de la Comunidad de Madridy nuestros trabajos de prospecciónpor el entorno, han constatadopequeños asentamientos prehistóri-cos en algunos lomeros y en otroscerros cortados sobre barrancos yesí-feros. En la mayoría de los casos, sedocumentaron pequeños fragmentoscerámicos confeccionados a mano yalgunos pequeños útiles trabajadosen sílex, así como escasos restos debarros pertenecientes a posiblescubiertas de cabañas con palos y fibrasvegetales. Estos asentamientos más omenos esporádicos datan desde elBronce Antiguo o Calcolítico, hastamediados del siglo XX.

En su entorno, se fueron suce-diendo varias construcciones con elpaso de los siglos, destacando, entreotras, la iglesia de S. Juan de Espar-tinas y los depósitos de sal, ademásde otras dependencias. En la actua-

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Vista de lassalinas

Espartinas yal fondo el

valle delJarama.

Balsa de épocamoderna parala evaporación

del salobre.

Santiago Valiente, Ángel Gea, Jesús Fernando López y Mariano AyarzagüenaANÁLISIS HISTÓRICO

lidad, no quedan vestigios de estasedificaciones, salvo un muro levan-tado en piedra de yeso.

En determinadas zonas de lavega del río Jarama, se han docu-mentado restos de tejas y fragmen-tos de cerámicas romanas, que debie-ron pertenecer a villas de explotaciónagrícola.

De época musulmana, se handetectado algunos hallazgos aisladosde cerámicas fuera de contexto.

Por último, no debemos pasarpor alto que, en estratos de superfi-cie y de revuelto del Corte 3C-E, sehan descubierto pequeños frag-mentos cerámicos de piezas de T.S.Clara y otras musulmanas y cristia-nas, además de pequeños restos devasos cerámicos de periodos másrecientes.

En cuanto a vestigios de estruc-turas o construcciones, aparte de lasbalsas levantadas a diferentes nive-les, se observan restos de canaliza-ciones, arquetas y diques en piedrao tierra, probablemente de épocasrecientes, pues se emplearon mate-riales claramente del siglo XX.

Tanto en la superficie del cerrode la excavación como en las cuevas,se documentan restos y materialesconstructivos del siglo XX, de la pri-mera y de la segunda mitad de siglo.En varias cuevas y refugios se obser-van niveles estratigráficos con mate-riales cerámicos claramente confec-cionados a mano, pertenecientes alas edades del Bronce. Estos nivelesquedaron al descubierto, durante laGuerra Civil, cuando se abrieron cue-vas o se ampliaron las ya existentes.

La procedencia de las cerámicasde nuestro estudio corresponde a lazona del Corte 3C-E, del yacimientode explotación salinera de la Edaddel Bronce o Calcolítico.

Descripción de las piezas

Entre los objetos incluidos en esteestudio se encuentran varios frag-mentos de vasos que se han selec-cionado del conjunto de trozoscerámicos inventariados durante lacampaña de excavación del año 2001,que pertenecen al yacimiento deSalinas de Espartinas, recuperadosdel montículo de la escombrera. (Losfragmentos que han sido seleccio-nados para reproducir su improntaen silicona esta señalados con *).

Campaña de 2001

Corte 3C-E

Estrato III• 01/51/40/57/3C-E/ III/ 1221.Fragmento de un galbo de un granrecipiente fabricado a mano, connumerosas concreciones por ambassuperficies. Pasta rojiza, bien cocida,con gruesos desgrasantes. Ambassuperficies son pardo-rojizas, de con-fección tosca; la exterior está cubier-ta con improntas horizontales deentretejidos vegetales. El espesor delas paredes varía entre 0,6 y 1,3 cm.La altura conservada es de 5,5 cm. yel ancho es de 6 cm.• 01/51/40/57/ 3C-E/III/1222.Pequeño fragmento de galbo de unvaso fabricado a mano con desgra-santes de tamaño medio y fino. Pastade color rojizo con algunos restosorgánicos. Las superficies son alisa-das, la exterior presenta improntashorizontales de entramados vegeta-les. El espesor de las paredes: 0,4 cm.La altura de lo conservado es de 2,7cm.

Estrato V. 01/51/40/57/3C-E/Va/1232.Son dos pequeños fragmentos de unmismo galbo que pertenecieron auna vasija de confección tosca fabri-cada a mano. Pasta pardo y negra condesgrasantes de tamaño finos ymedios de areniscas y otros orgáni-cos. La superficie interior es de colorpardo y de factura tosca. La exteriores negra, muy afectada por la com-bustión, y en la que quedan aún lasimprontas de restos vegetales. Elespesor de las paredes está en 0,71cm. y la longitud de lo conservado

es de 3,5 cm. Al ancho es de 3,8 cm.. 01/51/40/57/3C-E/V/37.Fragmento del galbo de una granvasija fabricada a mano con desgra-santes medios, tanto orgánicos comoinorgánicos. Pasta de color rojo biencocida. La superficie interior está ali-sada y también es de color pardo-roji-zo, mientras que la exterior de colorpardo-amarillento con seis bandasde improntas vegetales. El espesorde las paredes es de 1,1 cm. La altu-ra del fragmento está en 8 cm y sulongitud de 8,5 cm.. 01/51/40/57/3C-E/V/39.Fragmento de un vaso confecciona-do a mano con desgrasantes detamaño medio de tipo orgánico y res-tos de paja que se aprecian tambiénen ambas superficies. Pasta parda ygris, según las zonas del fragmento.Superficie interior espatulada, casibruñida y la exterior alisada con hue-llas de elementos orgánicos. Espesorde las paredes, 1,1 cm. Altura de loconservado, 6 cm. y longitud, 4,5 cm.• 01/51/40/57/3C-E/V/40.Fragmento del galbo de un vasohecho a mano que presenta nume-rosos desgrasantes inorgánicos decuarzos de tamaño grueso. Pasta decolor pardo-rojiza. Superficies alisa-das con huellas de pajas. Espesor delas paredes, 1,5 cm. Altura y longitudde lo conservado, 7 y 5,5 cm., res-pectivamente.• 01/51/40/57/3C-E/V/60.Pequeño fragmento de un vaso fabri-cado a mano con desgrasantes orgá-nicos y otros inorgánicos de tamañomedio y fino. Pasta rojiza. Superficieinterior casi bruñida y la exterior condos bandas de entramado vegetal.Ambas son de color rojo-parduzco.Espesor de las paredes: 0,7 cm.

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Fragmento y suimpronta ensilicona. Tramaen espiral.

Algunos datos sobre cestería y fibras vegetales aplicadas a vasijas en barro de la edad del bronce ANÁLISIS HISTÓRICO

Altura y longitud de lo conservado:4 y 3,5 cm.• 01/51/40/57/3C-E/V/37*Fragmento de la base plana de unavasija confeccionada a mano con des-grasantes inorgánicos de tamañogrueso y numerosos vestigios de pajay otros restos vegetales que se apre-cian por la superficie interior que esde aspecto grosero en parte tosca-mente alisada. La superficie exteriormuestra claras huellas de la impron-ta de la esterilla de esparto de tramaconcéntrica.Pasta rojiza de tipo oxidante. Dimen-siones: longitud 9cm, anchura: 7.4 cm,espesor: 1.4cm

Estrato VI• 01/51/40/57/3C-E/VI/62*Fragmento de borde y galbo de unvaso hecho a torno, posible cerámi-ca tardorromana de impresiones yruedecilla de color naranja. Desgra-sante grueso, pasta compacta.Dimensiones: longitud: 6cm, anchu-ra 4 cm. Espesor 1,1cm.• 01/15/40/57/3C-E/VI/62.Fragmento del borde de una vasijahecha a mano. Pasta de color rojocon desgrasantes de cuarzos y are-niscas de tamaños medios, uno deellos muy grueso, así como restos dehuellas de paja. Superficies rojizascon tratamiento alisado. En la super-ficie exterior se conservan claras hue-llas de entramado vegetal. Posibleforma ovoide. Longitud y altura delo conservado: 3,5 y 6 cm.• 01/51/40/57/3C-E/VI/144.Pequeño fragmento, partido en dos,del galbo de un vaso hecho a mano.Pasta de color rojo con desgrasantesinorgánicos finos y medios. Superficiesigualmente rojizas de tratamiento ali-

sado. La exterior, presenta huellas deentramado vegetal. Espesor de lasparedes: 1 cm. Longitud y altura de loconservado: 3,5 y 2,5 cm.• 01/51/40/57/3C-E/VI 146.Fragmento pequeño del galbo deuna vasija fabricado a mano. Pasta decolor pardo con desgrasantes detamaño medio y fino. Superficiespardo-oscuras, la interior bruñida yla exterior alisada que conserva algu-nas huellas de entramado de restosvegetales. Espesor de las paredes: 0,7cm. Longitud y altura del fragmento:4,5 y 2 cm, respectivamente.

Estrato VII• 01/51/40/57/3C-E/VII/28*Dos fragmentos de una misma baseplana de una vasija realizada a manocon desgrasantes inorgánicos detamaño muy grueso que se aprecianmás por la superficie exterior y otrosdesgrasantes orgánicos. Pasta colorrojizo oscura. Superficie alisada laexterior con dos huellas de impron-tas de esterilla.Dimensiones: Longitud: 6.1cm. An-chura: 4.2 cm. Espesor de las pare-des: 0,8• 01/51/40/57/3C-E/VII/29*Fragmento de la base de una vasijahecha a mano, con pasta y superfi-cies rojas alisadas, la exterior conimprontas de un tejido de esparto yla exterior espatulada. Desgrasantesgruesos y muy gruesos tipo inorgá-nico; la superficie exterior presentados improntas de tejido en espartode tipo circular.Dimensiones: longitud: 6.5cm, anchu-ra 3 cm, espesor de las paredes: 1,2 cm• 01/51/40/57/3C-E/VII/56*Pequeño fragmento del galbo de unvaso realizado a mano, desgrasantes

medios de tipo inorgánico. Pasta ysuperficies de color rojizo. Superficieinterior espatulada y exterior conhuellas de entramado vegetal.Dimensiones: longitud: 2.5cm, anchu-ra 3cm, espesor de las paredes 0.6cm.

Estrato IX• 01/5140/3C-E/IX/001.Pequeño fragmento del galbo de unvaso confeccionado a mano. Pasta decolor pardo con desgrasantes detamaño medio y grueso de tipo inor-gánico. Superficies alisadas, la inte-rior de color pardo y la exterior griscon claros restos de entramado vege-tales. Espesor de las paredes: 1 cm.Longitud y altura del fragmento con-servado: 2,5 y 5 cm.• 01/51/40/57/3C-E/IX/002.Grueso fragmento del galbo de unagran vasija hecha a mano con grue-sos y medios desgrasantes inorgáni-cos y otros orgánicos con improntasde pajas y hojas. Pasta de color par-do-rojizo. Superficies pardas, la exte-rior es alisada tosca y la interior alisa-da-espatulada. Espesor de las paredes:2,1 cm. Altura de lo conservado: 9,5cm. Anchura del fragmento: 11 cm.• 01/51/40/57/3C-E/IX/003.Fragmento de la base de una granvasija hecha a mano con desgrasan-tes medios, algunos de tipo orgáni-co. Pasta de color rojo, bien cocida:La superficie interior alisada, presentaconcreciones salinas, mientras que lasuperficie exterior roja está alisada yposee restos de huellas vegetales.Altura de lo conservado: 0,2 cm.Anchura de las paredes: 0,8 cm. • 01/51/40/57/3C-E/IX/265.Resto de un posible recipiente debarro con muchas alteraciones enambas superficies con claros vesti-gios vegetales. Pasta y superficies decolor gris. Espesor de las superficies:0,7. Longitud y altura de lo conser-vado: 5 y 5,5 cm.• 01/51/40/57/3C-E/IX/270.Fragmento del galbo y el inicio de labase de una vasija fabricada a mano.Pasta de color gris o rojo con des-grasantes orgánicos e inorgánicos.Superficies muy toscas, la interiorcon huellas de dedos y con muestrasde restos inorgánicos, por ambas par-tes. Espesor de las paredes: 1,1 cm.Longitud y altura de lo conservado:6,5 y 9,5 cm.• 01/51/40/57/3C-E/IX/287.Fragmento del galbo de un vaso con-feccionado a mano. Pasta y superfi-

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Impronta deun fragmentode cerámica.


cies rojas. Los desgrasantes de tipoorgánico (paja y semillas) y otros inor-gánicos de tamaño medio se aprecianpor ambas superficies que tienen untratamiento alisado. Espesor de lasparedes: 1-0,8 cm. Longitud y alturade lo conservado: 6-5 cm.• 01/51/40/57/3C-E/IX/215*Pequeño fragmento de la base planade una vasija a mano, desgrasantesmedios y gruesos de tipo orgánico.Pasta de color rojizo cocido enatmósfera oxidante. Superficies ali-sadas, la exterior presenta restos delentramado circular de esterilla.Dimensiones: longitud: 5cm, anchu-ra: 2 cm. Espesor de las paredes: 1cm

Paralelos más inmediatos

A lo largo de los valles de los ríosJarama y Tajo se localizan en superfi-cie varias zonas de afloramientos deagua salobre con claros vestigios deformación de sulfatos o cloruros. Enotras ocasiones, como ocurre en LasSalinas de Espartinas, se documentanimportantes niveles de fragmentoscerámicos con cenizas y gredas o arci-llas, relacionados con la extracción desal desde épocas prehistóricas.

En la provincia de Madrid y, enconcreto, en las cuencas de los ríosJarama, Tajo y Tajuña se han extraí-do sulfatos de sosa y otros produc-tos derivados de la manipulación delagua salobre (DE BONA, F. J, 1968-69:456). También en otros trabajosse menciona la riqueza de manan-tiales de agua, en las elevaciones quedelimitan las vegas (MUÑOZ LÓPEZ-ASTILLEROS, K. 2001:117-118), y setiene noticia de varias salinas graciasa diversos trabajos geológico-mine-ros (PUCHE, O.; AYARZAGÜENA, M.y MAZADIEGO, L. 2001).

En varios yacimientos excavadosen la Comunidad de Madrid se hananalizado algunos de los compo-nentes orgánicos que se introduje-ron en sus barros como desgrasan-tes. Aunque escasos, se han realizadoalgunos análisis sobre restos carpo-lógicos en algunas piezas o frag-mentos de cerámica calcolíticas dela zona del Tajo, como en la Canterade la Flamenca (MACIAS Y LÓPEZ,1994), donde se documentó ceba-da y otros pólenes de la familia delos ruderales (MUÑOZ LÓPEZ-ASTI-LLEROS, K. 2001:131 y ss). No sonraras las improntas de cestería sobre

barro en los periodos del Calcolíticoo inicios de la Edad del Bronce(MUÑOZ LÓPEZ-ASTILLEROS, K.2001:122 y ss.).

Las excavaciones llevadas a caboen la provincia de Zamora, concre-tamente en Santioste, Otero deSariegos, dejaron al descubiertovarios fondos de cabañas de plantascirculares u ovales, además de hor-nos hechos en margas y enlucidos,levantados en función de la actividadsalinera. Se localizan en las proximi-dades de una zona lacustre rodeadade materiales salobres. La acciónhumana durante siglos, deforestó losalrededores y desecó algunas zonas,modificando poco a poco el ecosis-tema, que hoy se intenta recuperar.

Pero de este yacimiento, lo quenos interesa por el momento, es queentre el abundante material cerámi-co recuperado, se documentaronnumerosos fragmentos de vasijas,algunas con las superficies alisadas eimprontas de cestería en sus superfi-cies, que fueron el molde de un reci-piente de fibras vegetales y no algo,meramente ornamental (DELIBES, etalii, 1998: 166-167), lo mismo quesucede en otros yacimientos con-temporáneos extrapeninsulares comoel de Salies de Béarn.

Entre las cerámicas inventariadasexisten piezas muy fragmentadas,que no pueden recuperar sus for-mas. También predominan las piezasque se cocieron como fruto deextracción de la sal. Se documenta-ron más de 100 fragmentos de pas-tas groseras, con superficies alisadase improntas de cestería (DELIBES, etalii, 1998: 168-172).

En toda Europa se han docu-mentado numerosas explotacionessalineras de muy diversa índole y conamplia secuencia cronológica. Entrelos numerosos yacimientos, vamos adestacar algunos que poseen frag-mentos cerámicos entre cuyos barrosse localizan restos de vegetales. Se hanhallado otras piezas con improntas dededos en los bordes, junto con otrascerámicas que presentan restos devegetales en las pastas, en Tuzla(Bosnie-Herzégovine), Lunca (Ruma-nia) Wieliezka (Polonia), en varios yaci-mientos del valle del Saale (Alemania).La cronología abarcaría desde el 4600al 4200 años a.C., para los primerosyacimientos de Bosnia, Rumanía yPolonia, mientras que, para los delvalle del Saale en Alemania, es más

reciente, entre el 3200 y 2800 años a.C. Algunos arrancarían de las culturasVinça, Lenguel, Cucuteni-Tripolje oBernburg, claramente desde un neo-lítico (WELLER, O. 2001: 166).

Los análisis polínicos y antraco-lógicos se han realizado en nivelesarqueológicos y en otros casos sobrerestos de maderas (WELLER,O.2001:170).

En Nallier (Illot-les-Veses) Francia,aparecen restos de soportes seme-jantes a los de Espartinas, así comopiezas barquiformes de barro, emplea-das para cocer agua salobre, con cla-ras huellas de pajas, como parte inte-grante de la arcilla, por ambassuperficies (ROUZEAU, N. 2001:106-107). En otros casos las inclusionesvegetales, generalmente pajas, apa-recen en plaquetas de barro. (ROU-ZEAU, N. 2001:110). En la cuenca delrío Seille destacan numerosos yaci-mientos en Marsal, como en las ori-llas del río Begmau en Salies-de-Béarn

En el Alto Garona las antiguasexplotaciones de sal, arrancan delBronce Antiguo, llegando hasta casila actualidad, mientras otras áreas nosuperan el siglo XIII de nuestra era,pasando por el Bronce Medio y lasedades del Hierro (CHOPIN, J. F.2001:191). Las cerámicas están frag-mentadas, los fondos eran planos, losbordes con algunas decoracionesimpresas, como dedos o incisiones yrestos de vegetales (CHOPIN, J. F.2001:194).

La sal también se extraía median-te combustión de la salmuera en elnoroeste Alemania, en Holanda eInglaterra en Red Hills o como enBrean Dawn donde se especula conla turba como combustible de loshornos. Determinados análisis pali-nológicos, ofrecieron muestras dejunqueras ribereñas, algunas enci-nas, enebros o pinos. Los análisisantracológicos no permiten identifi-car los vestigios de restos de carbón.

Positivos de silicona a partir deimprontas sobre material cerámico

El primer aspecto que debemostener en cuenta al realizar este tipode intervención es la valoración delestado de conservación del frag-mento. Una superficie débil, exfolia-ble, muy propia por ejemplo de unacerámica de la edad del Bronce, conuna cocción incompleta, resultará

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muy inadecuada para soportar el ver-tido, curado y separación final de lasilicona.

Molde tipo abierto y silicona de vertidoLa limpieza de la superficie se reali-zará de modo mecánico y con ins-trumental de punta blanda: palo denaranjo, con ello evitaremos las hue-llas que puedan interferir en la lec-tura de las improntas. Convendrárealizar una eliminación de sales solu-bles de la superficie ya que estas sue-len interferir en el curado de la sili-cona. Y finalmente, si el fragmentoresulta débil o muy poroso, debere-mos realizar una consolidación o unaprotección superficial. El mayorimpacto se produce al desmoldearla huella en silicona, no de las super-ficies planas sino de las porosas.

El vaciado más cómodo se reali-za en molde abierto y la huella ten-drá una calidad aceptable si seemplea silicona fluida. Estas huellaspermiten ser visualizadas bajo la lupabinocular con bastante detalle. Otrotipo de siliconas, como las de impre-sión, no son adecuadas para la reali-zación de este tipo de trabajo ya quedeberemos realizar presión sobremateriales a veces muy deteriorados.

El trabajo realizado en el grupode fragmentos cerámicos que esta-

mos revisando, sigue en líneasgenerales el proceso descrito:1. Realización de una docu-mentación fotográfica del frag-mento y su zona de impronta.2. Limpieza mecánica conpunta blanda, consolidación,desalación con papeta de celu-losa y capa de protección con

resina acrílica: Paraloid B72. 3. Delimitar la zona de impronta

y crear un reborde que sirva depared de molde, utilizando plastilina.

4. Vaciado y curado de la silicona.5. Separación de la huella de la super-ficie cerámica.6. Eliminación mecánica de restos deplastilina, silicona y de la capa de des-moldeante o protección.

El resultado final ha sido unas hue-llas de gran calidad que han permi-tido estudiar las fibras y las tramascon bastante detalle.

Datos extraidos a partirde la lectura de improntas

Los restos conservados directamen-te de cestería son muy escasos encualquier contexto arqueológico, sóloen ambientes muy secos o específi-cos. Entre los primeros, destacan loshallazgos en cuevas con una hume-

dad relativa estable en largosperiodos de tiempo: es el

caso del conjuntode la Cueva de los

Murciélagos en Gra-nada, depositado en el

M.A.N. También la conser-vación resulta excepcionalen los interiores de minas,

donde la cestería constituyeuna herramienta importante enla extracción del mineral.

Para el resto de los contextosculturales debemos estudiar sus res-tos a partir de las huellas dejadas en

materiales blandos como barros,yesos y morteros que posterior-mente han estabilizado la huella conel cocido y el fraguado. Faltando lahuella de todo el recipiente, resultamuy difícil saber su forma y por tan-to su función (ADOVASIO, 1977).

De las improntas analizadas enlos fragmentos de recipientes de lassalinas de Espartinas podemos abor-dar dos aspectos esenciales de la ces-tería como son material y trama.

El material: el esparto. Las hue-llas dejadas por las fibras confirmanla generalización de esta fibra vege-tal para la realización de las esterasque dejaron sus improntas en losfondos de cerámica. El esparto esuna gramínea que crece en climasáridos y suelos muy salinos, ha ocu-pado grandes extensiones en el pasa-do. Los espartales tienen larga vida,con una cosecha anual, que propor-ciona la materia prima para la elabo-ración de diversos productos: cuer-das, recipientes de almacenamiento,superficies planas y esteras. Ha sidoun recurso tradicional en la econo-mía del mundo mediterráneo (ALFA-RO GINER, 1984). En la zona centralde la Meseta, el esparto ha ocupadograndes extensiones y con estasimprontas de cesterías comproba-mos su explotación tecnológica des-de el Calcolítico.

En cuanto a las tramas con lasque se confeccionó la cestería im-prontada podemos identificar dospatrones:

El primer tipo de trama se deno-mina (ALFARO, 1984) cosida en espi-ral. Consiste en un haz de fibras, eneste caso de esparto, que es rodea-do y cosido con la misma fibra enhe-brada en aguja. El resultado es unaespecie de cuerda que gira sobre símisma, formando una esterilla planaen la base del cesto o bandas para-lelas en las paredes.

El grosor de las fibras de espar-to es de 1.2 a 2 mm, y de 0.5 a 1 cmla cuerda espiral formada. En el totalde fragmentos improntados es la téc-nica más abundante, en algunoscasos con una espiral homogénea y,en otros, con una técnica menosmeticulosa, se dejan ver las fibras delos haces.

Los restos de esta técnica son abun-dantes en la prehistoria española:• Cueva de los Murciélagos (GÓN-GORA, 1868), pequeño fragmentode disco 587.

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Trama enespiral,

realizada conun haz de fibras

de espartocosido de modo

concéntrico.

La tramaconsiste en una

pasada defibras que van

anudandopequeños haces

de dos fibrasverticales.


• Fragmento procedente de Ifré (Al-meria), yacimiento argárico.

Se documentan improntas sobrebarro en diversos yacimientos: PeñaNegra; los Millares, Cabezo Redondode Villena, por citar algunos ejemplosen contextos culturales semejantes(PAPÍ, 1994). Esta trama de cesteríafue muy utilizada en el mundo roma-no para la realización de grandesesportones para las labores mineras:minas de Mazarrón (SIRET, 2002).Algunos de estos objetos se encuen-tran depositados en los Museo deMurcia, Arqueológico de Barcelona,Museo Arqueológico Nacional deMadrid y Museo Histórico-Minero delPríncipe Alfonso de la Escuela deMinas de Madrid.

Otro tipo de trama es la romboi-dal atada formada por unos elemen-tos móviles de 2 mm de grosor y loselementos fijos de 1.2 a 2 mm (ALFA-RO, 1984) (fig. 2). La trama consisteen una pasada de fibras que van anu-dando pequeños haces de dos fibrasverticales. Las pasadas van girandosobre sí mismas, y entre pasadas ver-ticales tienen cierta distancia lo que daun aspecto de red tupida al conjunto.Las dos improntas de este tipo son degrosor diverso, pero las dos tienen unsentido plano rectangular frente al otrogrupo de esterillas planas circulares.Los restos más antiguos en la penín-sula se encuentran en el grupo de ces-tería de la Cueva de los Murciélagos(Granada), conservados en el M.A.N,corresponden al Neolítico final. Lasimprontas estudiadas resultan poste-riores pero en un contexto culturalsimilar: calcolítico e inicio del Bronce.

Son muchos los que han obser-vado la relación que hay entre estatécnica de cestería y la del colombinpara cerámica a mano. La pieza se vaformando a partir de un rulo fino dearcilla que se va uniendo a presióncon el giro anterior. Como se vienerepitiendo (VITRUVIO X,1,5. LEROI-GOURHAN,1947), la cestería ante-cede a la cerámica como técnica parala elaboración de recipientes y comointentamos demostrar, la realizaciónde estas improntas pudo servir demolde previo a las formas cerámicas.

Conclusiones

Una vez más, se observa una relaciónentre cestería y cerámica. La cestería

ha servido de matriz para el moldeode recipientes elaborados en nume-roso materiales: arcilla y yeso, desdeel Neolítico.

La relación entre las tecnologíasdel esparto y de la sal, se muestracoincidente en un mismo espacio. Elcrecimiento del esparto en ambien-tes salinos facilita un recurso útil nosólo para la realización cesterías sinotambién para otros fines, como laconstrucción de paredes de conten-ción en las balsas de evaporación desal. El esparto, una vez trenzado otramado, resiste bastante bien lainmersión en aguas salinas. Fue lafibra preferida en la navegación anti-gua, para realizar todo tipo de cuer-das resistentes al agua salobre. Losrecipientes de fibras vegetales tam-bién pudieron utilizarse en gran esca-la para el transporte de la sal en blo-ques (panes de sal).

Las huellas en improntas casisiempre son en exteriores (bases yparedes), y están relacionadas con lafabricación del propio recipiente. Enun torno lento estas pequeñas este-ras podrían facilitar el levantamien-to del recipiente. Tras el secado dela arcilla al sol, sería fácil desprenderel recipiente de su plataforma textil.Toda esta observación nos lleva asuponer una estandarización en lafabricación de cerámicas utilizandoeste sistema mixto de moldeado debase y torneado lento de paredes trasel adelgazamiento de un rulo de arci-lla: “colombin”. El trabajo de esteri-llas realizado en espiral aparecereproducido en la mayoría de losfragmentos improntados. Hasta elmomento no disponemos de frag-mentos de base central, en los quepodamos ver la coincidencia entrecentro de estera y centro de reci-piente. Resulta muy difícil conocerlas formas de cestería a partir de frag-mentos (ADOVASIO 1977:122), peroen este caso se trata de bases planascirculares. Este proceso de moldea-do de arcilla sobre recipientes vege-tales parece ser habitual en laPrehistoria y Protohistoria, sobretodo aplicado a cerámicas comunesy groseras, ya que otros tipos máselaborados podrían haber utilizadoeste sistema primario y después sertrabajados o retocados fuera del mol-de, eliminándose las huellas oimprontas.

La gran cantidad de recipientescerámicos utilizados para la evapo-

ración de la salmuera y su sustituciónpor otros en una segunda cocción,necesitó de una fabricación rápidade recipientes semimoldeados, loque podría explicar este tipo de hue-llas de cestería sobre cerámica.

La pasta contiene gran númeroinclusiones vegetales que evitan enla cocción el agrietamiento de la arci-lla cuando ésta tiene un alto conte-nido de agua. A la vez las coccionesson irregulares, observándose coc-ciones reductoras y oxidantes. Elespesor de las paredes suele ser irre-gular, abundando las huellas de digi-taciones.

Encontramos paralelos de reci-pientes utilizados en la evaporaciónde la sal en Europa a partir del ter-cer milenio a.C. (WELLER, O., 2002).

El tipo de recipiente fabricadocon esta técnica tendría una base pla-na para aumentar la superficie deevaporación del agua salina tanto porcalentamiento como por evapora-ción. Y así consiguiendo también unamayor superficie de contacto confuego u horno.

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* Licenciado en Historia del Arte.Profesor de la E.S.C.R.B.C. de Madrid.

Suele correr la voz: “Quién robaa un ladrón tiene cien años deperdón”, que en versión con-temporánea amañó Proudhon

para lanzar al mundo su dinamiterasentencia: “la propiedad es un robo”.El apropiarse de lo ajeno, que algoqueda, resulta de lo más justificado,sobre todo si hablamos de reconoci-das obras de arte, por las que cual-quier coleccionista vendería su almaal diablo. Auri sacra fames que dijoVirgilio, sin distingos entre elQüadrat d´or o el Barrio de Sala-manca, sobre todo si son requisa entiempos de victoria. Filántropos, queson de admirar, van quedando pocos.

Personalmente –y como casitodos los menesterosos– valoro losgolpes de mayor cuantía, los perpe-

trados contra los más poderosos, qui-zás los más escasos, porque no esigual mangonear la modesta sacris-tía de una iglesia rural –vesania anal-fabeta– que colarse de matute en eldomicilio de un gran financierosecuestrador de objetos de arte poraplastante lógica especulativa1.

Recientes reuniones de especia-listas han tratado de profundizar entan escurridiza cuestión (cf. “Cursode protección del patrimonio ar-queológico dirigido a los cuerpos yfuerzas de seguridad del Estado enMurcia”, organizado por la Conse-jería de Cultura y Educación de laRegión de Murcia (Murcia, 1994), delas “I Jornadas dedicadas a la luchacontra el fraude y el expolio deBienes Culturales” organizadas por

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ROBOS DE BIENES CULTURALES:EL BENEFICIO DE LA DUDAJosé Luis Hernando Garrido*

En los países del sur de Europa el robo y la exportación ilícita de obras de arte siguenresultando una verdadera lacra. El coleccionismo y los altos precios alcanzados en elmercado internacional por el arte y las antigüedades, lejos de ser un freno, incenti-van el tráfico irregular. Se analizan aquí varios casos y situaciones –especialmente enterritorio español– que perfilan un panorama preocupante del que no escapan ni losmuseos públicos. Paralelamente se pasa revista al ámbito del patrimonio bibliográfi-co y archivístico, cuya sangría no es siempre detectable, y se esboza la espinosa cues-tión del patrimonio arqueológico, todavía más desprotegido.Palabras clave: expolio, robo y exportación ilícita de obras de arte y antigüeda-des, contrabando, comercio de arte sustraído.

THE THEFT OF CULTURAL HERITAGE: THE BENEFIT OF THE DOUBTIn Southern European countries the plundering and illegal exportation ofworks of arts remains a very serious problem. Collecting and the high pricesobtained on the international market for art and antiques not only fail to curbillegal trading but positively encourage it. This article analyses several casesand situations, mainly in Spain, that highlight a worrying phenomenon inwhich even state museums are implicated. It also looks at the field of biblio-graphic and archival heritage, the depletion of which is not always detectable,and briefly describes the controversial issue of archaeological heritage, whichis even more vulnerable.Key words: plundering, theft and illegal exportation of works or art and anti-ques, contraband, stolen art trade.


la Asociación Española de Museó-logos (Madrid, 9-11 de octubre de2000) o las “IV Jornadas de Sensi-bilización en el Patrimonio Cultural:La Seguridad de los Bienes delPatrimonio Histórico-Artístico” orga-nizadas por la Fundación Uncastillo-Centro del Románico (Uncastillo, 6-8 de junio de 2003))2.

René Alphonse van der Berghe,más conocido como Erik el Belga,que mantuvo en jaque a las policíasde media Europa durante los años70 y 80, reconocía, tras asumir milfechorías, que no se arrepentía decuanto hizo, fue feliz y vive feliz,como experto artístico en su resi-dencia a las afueras de Málaga, aun-que sueña con realizar un último tra-bajillo que tiene perfectamenteplanificado y que elegirá como vícti-ma el Vaticano3. Por suerte para Erik,los 384 años de cárcel pedidos porel fiscal quedaron en agua de borra-jas dado que fue absuelto por pres-cripción del procedimiento.

Pero no todos los robos son igua-les, como tampoco son iguales todoslos homicidios, todos los actos terro-ristas ni todos los estafadores.Cualquier delito, por monstruosoque sea, tiene sus circunstancias.Tendemos a ser cómodos, no sóloen el trabajo y la vida cotidiana sinoen los actos más abyectos, buscandoel lomo del más débil, para meren-dárnoslo con nocturnidad, sin testi-gos, porque la alevosía y la medio-cridad se nos suponen. Tal máximaparece aplicable a la sustracción debienes culturales, aunque en algu-nos casos la contundencia de laacción no siempre responda al vul-gar deseo de lucro.

Existen botines de guerra, apro-piaciones con rehenes, singularestomaduras de pelo, actos vandálicos4,ajustes de cuentas o férreas vengan-zas hermanadas con el timo. Pero enestas páginas nos decantaremos porlas más ordinarias, ajenas a los tristesrapapolvos bélicos y los bofetonescontra supuestos especialistas enperitar la fantochada más gorda almejor postor. Obviaremos aquí el líogenerado a raíz de la cumbre orga-nizada en Washington en noviembrede 1998 sobre el rastreo de los teso-ros artísticos incautados por los nazisa los judíos europeos durante laSegunda Guerra Mundial, o sobre lospremeditados saqueos del EjércitoRojo en una Alemania vencida5, esopor no hablar de las honorables reti-cencias de Estados Unidos a la horade suscribir la convención Unidroitpara frenar el tráfico ilícito de bien-es culturales6, darían para redactarinfinidad de trabajos no del todocorrectos.

Algún experto podría recrimi-narnos haber echado mano de fuen-tes periodísticas, tan sesgadas y con-fusas, somos conscientes de ello. Ytambién que los medios policiales–por poco sentido común y pru-dencia que tengan– no suelen divul-gar ni la tercera parte de lo quesaben. Es otro inconveniente con elque estamos obligados a convivir.Eso por no hablar de la clara dife-rencia que existe entre propietariosintocables y vulgares rateros, sobretodo si nos preguntamos sobre elconcepto de equidad ante la ley, ¿jusest ars boni et aequi?. Pero seme-jante discusión podría llevarnos has-ta un callejón sin salida, tan oscuro

y pecinoso que saldríamos trasqui-lados y molidos a collejas. ¡Déjate delatinajos y habla claro!, diría una per-sona en sus cabales. Recibiremos porambos costados. Que haya genero-sidad, y que luzcan los cardenales.

La mañana del 22 de agosto de1911 un hecho escandalizó a los fran-ceses haciéndoles olvidar el proble-ma marroquí, la dura represión ejer-cida contra los huelguistas e inclusolas amenazas de guerra que se cer-nían sobre Europa, Vicenzo Peruggia,pintor de brocha gorda que trabajóalgunos meses en el Museo delLouvre, había conseguido afanar nimás ni menos que La Gioconda, elenigmático cuadro de Leonardo. Lodescolgó poco antes de abrir las salasal público, retiró el marco dejándo-lo en una escalera de servicio, disi-muló la tabla entre su blusón y semarchó sin levantar sospechas,escondiendo la sublime obra maes-tra durante dos años y medio en suhumilde zahúrda. La policía llegó aregistrar la misma sin éxito, el comi-sario encargado del caso había redac-tado el informe sobre una mesa don-de permanecía la tabla cubierta conun tapete sin que se enterara de supresencia. Alfredo Geri, un anticua-rio florentino que recibió La Gio-conda de manos de Peruggia denun-ció el caso, el ladrón –que alegósentir la necesidad de restituir la obraa su patria de origen– cumplió unacondena de un año y quince días deprisión mientras el anticuario obtu-vo un premio de 25.000 francos dela Sociedad de Amigos del Louvre yuna condecoración del Ministerio deInstrucción Pública. Luego reclamóal gobierno galo un 10 % del valor

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José Luis HernandoANÁLISIS HISTÓRICO

1 Vid. Josep BALLART, El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso, Barcelona, 1997; Ghislaire GUILLOTREAU, Art etcrime. La criminalité du monde artistique, sa répresentation, París, 1999.

2 Vid. además José Mª Aristóteles MAGÁN PERALES, "Mercado y cultura. Las expoliaciones de bienes culturales", en Actas del XICongreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Castellón, 1996. pp. 491-518; id., “La protección policial delPatrimonio Artístico: Aspectos legales y organizativos”, Patrimonio Cultural y Derecho, nº 5 (2001). Publicó algunos trabajosdivulgativos Prudencio MATEOS PÉREZ, “El expolio del patrimonio en España”, R & R, nº 12 (1998), pp. 68-74; id., “El expo-lio artístico continúa”, Descubrir el Arte, nº 20 (2000), pp. 72-77. Análisis recientes y en profundidad en J. Mª LLUENT, Expolioy fraude en el arte, Barcelona, 2002.

3 Vid. Julio LLAMAZARES, “Erik el Belga. El arte de robar”, El País Semanal, 23 de julio de 1995. pp. 10-20.4 Vid. trabajos ya clásicos como Louis RÉAU, Historie du vandalisme. Les monuments détruits de l´art français, París, 1994;

Dario GAMBONI, The Destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Londres, 1997.5 Pietro VERRI, "La suerte de los bienes culturales en los conflictos armados (1 y 2)", Revista Internacional de la Cruz Roja, nº

68 (1985), pp. 67-85 y nº 69 (1985), pp. 127-139; Thurstan SHAW, "¿Guardianes o propietarios?", Museum, nº 149 (1986), pp.46-48; E. Karl MEYER, El saqueo del pasado. Historia del tráfico internacional ilegal de obras de arte, México, 1990; LynnH. NICHOLAS, El saqueo de Europa. El destino de los tesoros de Europa en el Tercer Reich y la Segunda Guerra Mundial,Barcelona, 1996.

6 Pierre LALIVE, "Le projet de convention de l´Unidroit sur les biens culturels volés ou illicitement exportés", en InternationalArt Trade and Law, M. Briat y J. A. Freedberg (eds.), Deventer-París, 1993. pp. 17-40.

del cuadro en concepto de gratifica-ción por facilitar su recuperación,solicitud rechazada por un tribunalpues tal supuesto no quedaba con-templado en la legislación. La histo-ria es reveladora del triunfo de lahonestidad y del fracaso de la hon-radez. El responsable de la accióndirecta se echó novia, regresó aFrancia y murió en un pueblecito deAlta Saboya en 19477.

Nos referimos al caso Peruggia-Geri por ser el más sonado y antiguoentre los documentados a lo largodel pasado siglo XX. Parece un pocoaventurado calificar la sustracción dela Gioconda como intervención decariz nacionalista. Habrá que espe-rar casi un siglo para conocer esca-moteos de factible índole política,como el estudio Over Vitebsk pinta-do por Marc Chagall y robado en elMuseo Judío de Nueva York en juniode 20028. La única pista dejada porel ladrón fue un pequeño destorni-llador abandonado sobre la alfom-bra. Una carta mandada días despuésa la dirección del museo con mata-sellos del Bronx por un desconoci-do Comité Internacional para elArte y la Paz alegaba razones políti-cas para justificar la sustracción, elcuadro –valorado en 200 millones depesetas– no sería devuelto hasta queno se alcanzase la paz definitiva enel interminable conflicto que enfren-ta a israelíes y palestinos9. El mismorobo de El grito de Munch, acaecidoel 12 de febrero de 1994 en la GaleríaNacional de Oslo, fue reivindicadopor un grupo noruego de oposito-res al aborto. Consiguió recuperar-se el 7 de mayo en un hotel de la villacostera de Asgardsstrand, resultan-do tan excéntrica reclamación unabroma de mal gusto ideada por recal-

citrantes resacosos o eternos mili-tantes de la cobardía.

Erik, el famoso ladrón antes cita-do, escurría el bulto señalando queno fue el único beneficiado al prac-ticar tan malas artes, de sus goyeríasse beneficiaron también interme-diarios, anticuarios, políticos, perio-distas y sobre todo el clero, máximecuando calificaba sus operacionescomo rescates, dado que las piezaseran escamoteadas cuando estabansin inventariar, abandonadas, mediopodridas y a merced de las goteras.Es evidente que cada cual justificasus actuaciones como puede, sobretodo cuando en su caso Bélgica, losPaises Bajos y Luxemburgo se le habí-an quedado pequeños y manifesta-ba con dulcísima nostalgia que “robares un placer”. A lo visto untaba de lolindo a los aduaneros españoles quepermitían la salida de camiones ates-tados de piezas robadas gracias a lacolaboración de una banda formadapor fogueados excombatientes en lasguerras de Vietnam e Indochina. Enterritorio nacional nunca hubo bue-nos profesionales, al menos eso solíarepetir él.

La policía andaba buscándolo porlos bajos fondos y el caco declarabaorgulloso “yo me movía en otrosambientes”10. Sin demasiados tapu-jos indicaba: “Cuando hablamos decoleccionismo de arte hablamos delsupremo lujo, del máximo caprichoque puede tener un hombre despuésde tenerlo todo. Pagan lo que sea porla pieza que desean. Hablamos degente rica, muy poderosa, la altasociedad de Europa. En España nohay nadie de ese nivel; si acaso, el delas galletas Fontaneda, que tiene cua-tro o cinco palacios llenos de arte.Los demás, nada”11.

Erik fue el artífice de numerososrobos de encargo para selectos colec-cionistas de todo el mundo. Existetráfico ilícito porque hay demanda,existen ladrones porque hay instiga-dores y existen compra-ventas a pre-cios descomunales porque hay dine-ro a espuertas que intenta sercaptado por las principales casas desubastas12.

Otros profesionales del gremio dela sustracción fueron más aparatosos.El 29 de septiembre de 1996 dos enca-puchados contratados al efecto se pre-sentaron en el Museu Diocesà de laSeu dÚrgell, neutralizaron a la vigi-lanta con un aerosol paralizador, rom-pieron la vitrina protectora y se lleva-ron un manuscrito miniado, ni más nimenos que una copia del Comentarioal Apocalípsis de Beato de Liébana13,una tasación por lo bajo superaría los2.000 millones de pesetas. El supues-to cerebro había sido un tal GilbertJulien Ollier, ciudadano francés decabeza rapada que fue delatado porsu amante airado, las pistas policialescondujeron hasta Valencia, dondeencontraron el libro escondido en elinterior de una bolsa de deporte en laconsulta de un psiquiatra aficionadoal arte. También pudo recuperarse unmisal del siglo XVII que había sidorobado en 1995 del Museu Etnogràficde Ripoll. Pero lo más grave fue quela policía topara con ciertos docu-mentos de la prestigiosa Sotheby´s,responsable de subastar un cantoralrobado por el mismo personaje pro-cedente del monasterio de Santa Mariade lÉstany que había sido adjudica-do a un librero de Leipzig. El pende-jo había guillotinado y vendido elejemplar en forma de láminas sueltasque acabaron en manos de descono-cidos clientes.

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Robos de bienes culturales: el beneficio de la duda ANÁLISIS HISTÓRICO

7 Bernard BORINGE, “El robo de la Gioconda”, Historia y Vida, nº 41 (1971), pp. 48-55.8 Chagall regresó a su patria chica, Vitebsk, en 1914. Vid. Marc Chagall, Barcelona, 1995. nº 9; Marc Chagall. Les années rus-

es, 1907-1922, Musée dÁrt moderne de la Ville de Paris, 1995. p. 130; Marc Chagall. Tradiciones judías, Fundación JuanMarch, Madrid, 1999.

9 El País, 22 de agosto de 2002. 10 Las competencias en materia de delitos contra la propiedad y el patrimonio corresponden en España a la Brigada de Patrimonio

Histórico dependiente de la Comisaría General de la Policía Judicial y al Grupo de Patrimonio de la Unidad Central Operativade la Guardia Civil (el SEPRONA –Servicio de Protección de la Naturaleza- en ámbitos rurales), amén de los Mossos dÉsquadrapara la comunidad autónoma catalana. Desde el punto de vista supranacional la colaboración de Interpol, cuya secretaría estáinstalada en Lyon y que cuenta con 90 efectivos policiales procedentes de 40 países diferentes, es de vital importancia (aInterpol sólo pertenecen cuerpos civiles como el Cuerpo Nacional de Policía y las autonómicas Ertzaintza y MossosdÉsqüadra).

11 LLAMAZARES, op. cit., p. 16.12 Vid. Emy ARMAÑANZAS, El color del dinero: El boom de las subastas de arte, acontecimiento cultural, Bilbao, 1993.13 Completa ficha catalográfica de Anscari M. MUNDÓ y Manuel SÁNCHEZ MARIANA en Catálogo de la exposición Los Beatos.

Europalia 85. España, Madrid, 1985. p. 122.

La historia del ladrón de Beatosno termina aquí porque el TribunalSupremo tuvo que anular la conde-na de cuatro años de prisión impues-ta por la Audiencia de Lleida al ver-dadero responsable del robo puesutilizaba el nombre de otro ciuda-dano francés que nada tuvo que vercon los hechos. El auténtico ladrónfue encarcelado en la prisión deLleida, desde donde consiguió esca-par en 1998 cuando disfrutaba derégimen abierto sin que se hayanvuelto a tener noticias de él.

Se desconoce todo sobre el per-sonaje que durante seis años suplan-tó la personalidad de Gilbert JulienOllier porque el verdadero Gilbertfue detenido en el aeropuerto deBarajas en 2001 acusado de robo yquebrantamiento de condena, tras elmonumental susto y la estupefaccióninicial del transeúnte, la comproba-ción de sus huellas dactilares demos-tró que el turista francés recién dete-nido no coincidía con la personafugada del establecimiento peniten-ciario catalán. La policía sólo dispo-ne de las fotografías del verdaderoladrón, desconociendo su verdaderaidentidad aunque algunos sospechanque pueda estar residiendo en Brasil,pateándose el dinero que cobró delpsiquiatra valenciano. Desde el paíscarioca envió una misiva a los fun-cionarios de prisiones que le aten-dieron agradeciéndoles el exquisitotrato recibido durante su experien-cia carcelaria14. Gilbert aunque impe-cablemente calvo, no tenía un pelode tonto, permitiéndose hasta el lujode compadrear con la dirección car-celaria y ganar un concurso de poe-sía en lengua catalana a disputar entrelos confinados.

Peor lo hubiera tenido el posee-dor del Beato de la Seu d´Urgell dehaber tratado de vender el libro a uncoleccionista de verdad, porque pie-za tan extraordinaria hubiera resul-tado incolocable, a menos que un

caprichoso la quisiera para disfru-tarla en silencio, sin tener siquierala tentación de presumir de ella, taly como debe hacer quien consiguióatropar el Retrato de una dama y laMano del retrato del arzobispoFernando Valdés pintados porVelázquez y robados –junto a otroretrato de dama desconocida deJuan Carreño de Miranda y un SanCarlos Borromeo de Bayeu– en elmadrileño Palacio Real en 1989. Dehaber salido al mercado, hubieransido inmediatamente reconocidas eidentificadas15.

Entre la lista de obras de arteespañol robadas más buscadas porlas fuerzas y cuerpos de seguridad delestado figuran además las tablas delretablo de Arcenillas, pintado condestino a la catedral de Zamora porel prestigioso Fernando Gallego, artis-ta cuyo retablo mayor para la catedralde Ciudad Rodrigo se conserva en elmuseo norteamericano de Tucson(Arizona) tras ser enajenado contodas las de la ley y expatriado origi-nalmente hasta Richmond16.

La Brigada de PatrimonioHistórico de la Policia Judicial, orga-nizada tras la promulgación de laLey de Patrimonio de 1985, está for-mada por unos 100 agentes quecolaboran en la localización de pie-zas robadas desde hace más de cua-renta años, sumando un total demás de 10.000 objetos (pinturas deGoya, Zurbarán, Sorolla, Casas,Picasso, Dalí o Miró, tallas, objetosde orfebrería y muebles), 5.000 delos cuales se incluyen en un archi-vo informático. De las otras 5.000nada se sabe porque ni siquiera lle-garon a catalogarse conveniente-mente, careciendo de constanciafotográfica, de no ser algún que otrocliché recordatorio de un enlacematrimonial en cuyo fondo apare-ce una diminuta escultura robadatiempo después, un testimonio atodas luces insuficiente para garan-

tizar la autentificación. Diferentespiezas sustraídas en parroquias delsur de Lugo fueron recuperadasgracias al archivo fotográfico quehabía confeccionado el obispado.

Menos del 25 % de las obras dearte robadas son contemporáneas,el grueso es arte antiguo. Aunque notodas las sustracciones se denuncian,por ser piezas menores o –más razo-nablemente– por miedo al fisco.

Por fortuna, los tiempos de Erikel Belga quedaron atrás, en la actua-lidad apenas existen cacos que tra-bajen por encargo, en nuestro paísabundan los grupos escasamenteprofesionalizados que suelen proce-der de los suburbios de las grandescapitales, actuando de forma un tan-to amateur contra desprotegidasermitas, casonas solariegas y resi-dencias particulares. Una excepcióna la norma fue la recuperación enAlicante durante la operación “DonPelayo” de 23 piezas, entre ellas unaescultura gótica robada en 1993 enla iglesia de Santa María de Lebeña ydos ángeles a los que mutilaron gro-seramente sus alas para facilitar eltransporte17. La banda revendía elfruto de sus atracos a coleccionistase incluso les ofrecía la posibilidad derealizar ciertos robos “a la carta”18.

En algún caso concreto los robosfueron atribuidos a confiadas cua-drillas de albañiles no demasiadoduchos en calibrar la consideraciónde lo rapiñado. El producto de susactividades reporta a sus responsa-bles unos beneficios escasos, al con-trario de lo obtenido por posterio-res peristas y chamarileros queencauzan las piezas hacia destinosmás rentables. En 1998 los robos deobras de arte denunciados en Españaaumentaron un 53 % respecto al añoanterior, significando un incremen-to alarmante en comunidades comoCastilla-León, Valencia, Cataluña,Galicia, Navarra y Murcia19. El lide-razgo de la comunidad castellano-

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14 El País, 6 de marzo de 2002.15 El País, 3 de octubre de 1999. Vid. además José GUDIOL RICART, Velázquez 1599-1660. Historia de su vida. Catálogo de su

obra. Estudio de la evolución de su técnica, Barcelona, 1982. p. 150, cat. 90 y fig. 134; Jonathan BROWN, Velázquez. Pintory cortesano, Madrid, 1992. pp. 273-274; Alfonso E. PÉREZ SÁNCHEZ, Juan Carreño de Miranda [1614-1685], Avilés, 1985.lám. 22.

16 Vid. Chandler Rathfon POST, A History of Spanish Painting. vol. IV-I. The Hispano-Flemish Style in North-Western Spain,Cambridge, 1933. pp. 138-150; M. R. QUINN, Fernando Gallego anf the retablo of Ciudad Rodrigo, Tucson, 1961.

17 Vid. Felipe CAMPUZANO RUÍZ, El gótico en Cantabria, Santander, 1985. p. 462.18 ABC, 7 de abril de 2001.19 ABC, 18 de abril de 1999. Los robos en domicilios privados son más frecuentes en zonas con elevado nivel de renta y gran can-

tidad de residencias secundarias como Madrid, Cataluña y Valencia.


leonesa en semejante ranking pare-ce ajustarse perfectamente a la rea-lidad dado que acumula más de lamitad de la riqueza patrimonial delestado. Una región con importantestesoros localizados en ámbitos rura-les escasamente poblados y suma-mente vulnerables resulta idóneapara los ladrones más dotados. Alrespecto debe valorarse como muypositiva la posibilidad de crear másmuseos comarcales de arte sacro,alternativa que implicaría la concen-tración de piezas radicadas hasta aho-ra en lugares sumamente insegurospara integrarlas en un único ámbitoperfectamente acondicionado.

Es triste, pero en nuestro paíssólo conseguimos recuperar la mitadde las piezas sustraídas20. Lo más fre-cuente es que estas se “enfríen”durante cinco o diez años, siendoposteriormente vendidas en paisesextranjeros. El poseedor de buena feno podrá ser nunca desposeído deuna pieza adquirida y conveniente-mente blanqueada21. Incluso un com-prador, a sabiendas de reconocer enel objeto un historial turbio, alcanza-rá plena autoridad sobre el mismo alos seis años de ser titular si no se hanemprendido acciones reivindicato-rias, pues ese es el plazo de pres-cripción fijado por la ley (se excep-túan las obras declaradas de interéscultural, incluidas en el inventariogeneral de bienes muebles o perte-necientes a museos públicos o ecle-siásticos que son imprescriptibles)22.

Para las piezas expatriadas a otrospaises de la CEE, la acción restituto-ria prescribirá a los 30 años desde lasalida del país de origen (75 años sise trata de piezas procedentes demuseos). Son tristes los casos de las19 placas en plata repujada de laarqueta de Sant Martirià de Banyoles(un par de ellas subastadas porSotheby´s Londres y otras 17 que aca-

baron en manos de una coleccionis-ta alemana)23, la Verónica de ElGreco robada en la iglesia del con-vento de Santo Domingo el Antiguode Toledo24 y el casco etrusco expo-liado del yacimiento de Les Sorresen Gavà (Barcelona)25.

Las autoridades españolas entra-ron en contacto con la ciudadana ho-landesa Johanna Maria Josee Dinjers,propietaria de las placas de la arque-ta gótica de Banyoles –robadas porla banda de Erik el Belga el 12 deenero de 1980– que obtuvo de unanticuario belga y que pedía por lasmismas unos 70 millones de pesetas(Joaquín Yarza Luaces, miembro dela Junta de Calificación, Valoracióny Exportación de Bienes del Patri-monio Histórico Español, había dic-taminado una tasación máxima de 43millones). Es probable que la holan-desa temiera ser desposeída de lasmismas o no pudiera cobrar el pre-cio final pactado en 66 millones, asíes que obró en consecuencia y ter-minó por vendérselas a otra colec-cionista alemana. Tras entablar nu-merosas negociaciones y cumplirinacabables trámites, la recuperaciónes cada vez más compleja. Por el lien-zo de El Greco un súbdito nipón resi-dente en Estados Unidos, que loadquirió en 1988, exige ahora 975millones. Desmoralizante.

Poco más puede hacerse quelocalizar las piezas pues cuando salenfuera de nuestras fronteras terminanen manos de propietarios bona fidey resultan de muy difícil rescate, deno ser pagando los escandalosos pre-cios de mercado calcados para obrasindignamente sustraídas.

Algunos instrumentos para dar lavoz de alarma y posibilitar la ulteriorrecuperación de objetos robados hansido diseñados por Interpol y otrascompañías privadas: desde 1999 In-terpol distribuye el CD The Stolen

Works of Art, con descripción e imá-genes de más de 16.000 piezas roba-das, disponible además en la red(www.interpol.int)), la británica revis-ta Trace creada en 1988, el IfarJournal (www.ifar.org), la web helvé-tica Artguardian.com. La IFAR nortea-mericana (International Foundationfor Art Research, que publica anual-mente informes como el Stolen ArtAlert o IFAR Reports) y posee una basede datos con 30.000 piezas sustraídasy The Art Loss Register, creada en 1991e instalada en Londres y Nueva York,quizás la mayor base de datos inter-nacional privada sobre obras de arterobadas (www.artloss.com) en la quecolaboran las más importantes casasde subastas británicas y norteameri-canas, el Art Theft Archive y varias aso-ciaciones de marchantes. Para incluiruna pieza robada en The Art LossRegister deberemos aportar repro-ducción fotográfica y rellenar un for-mulario, además de abonar unas 20libras por registro. Si el cliente–museos, marchantes o coleccionis-tas privados– desea consultar la base,deberá cotizar otros 50 dólares (es gra-tuito para agencias jurídicas).

Dijimos que la mayor parte delos robos denunciados en Españafueron obra de delincuentes muypoco organizados en operacionesbastante chapuceras. El 2 de enerode 2001 un camión que transporta-ba cuatro lienzos de María Blanchardprestados por el museo Petit Palaisde Ginebra con destino a una expo-sición temporal que se organizó enel centro cultural pamplonica Castillode Maya fue saqueado en un apar-camiento de la A 7 –cerca de Fi-gueres– tras sufrir una inoportunaavería. El transportista denunció enHostalets de Llers la sustracción delos lienzos y de mil camisas. La mer-cancía fue recuperada quince díasmás tarde por los Mossos dÉsqüa-

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20 El Periódico del Arte, n º 25 (1999), p. 37.21 El artículo nº 464 del Código Civil señala que “la posesión de los bienes muebles, adquirida de buena fe, equivale a título”.22 Vid. Rodrigo PALLARÉS ZALDUMBIDE, "El tráfico ilícito: fracasos y éxitos", Museum, nº 34 (1982), pp. 132-134; Víctor FUEN-

TES CAMACHO, El tráfico ilícito internacional de bienes culturales (Perspectivas de derecho internacional privado), Madrid,1993; Miguel VIRGOS SOLANO, "Spain. National report on topic. 1.The regulatory framework for the free international circu-lation of objets of art", en International Art Trade and Law, M. Briat y J. A. Freedberg (eds.), Deventer-Paris, 1993. pp. 93-99;Luis MARTÍN REBOLLO, El comercio del arte y la Unión Europea, la legislación española del Patrimonio Histórico y el mer-cado interior: la normativa europea sobre exportación y tráfico de Bienes Culturales, Madrid, 1994.

23 La pieza fue obrada por los plateros Artau de Girona (1413-1453), vid. Núria DE DALMASES y Antoni JOSÉ PITARCH, Lártgòtic. s. XIV-XV, “Història de lÁrt Català, III”, Barcelona, 1984. p. 302.

24 Vid. Manuel B. COSSÍO, El Greco, Madrid, 1981. nº 85; Catálogo de la exposición El Greco en Toledo, Madrid, 1982. pp. 117-123.

25 ABC, 2 de marzo de 1999.


dra en manos de una vendedoraambulante de 60 años que pagó porel total de la carga –camisas y cua-dros– 350.000 pesetas, cuando sólolos lienzos de la pintora cubista mon-tañesa estaban valorados en unos 140millones26. El delito está tipificadocomo receptación.

Por semejantes andurriales bu-ceó la operación “Pisuerga”, remata-da hacia mediados de febrero de2000, cuando la policía intervinovariopintas piezas (una silla de mon-tar con incrustaciones de plata delsiglo XVIII y un bargueño del XVIIrobado en un palacio de Llanes o unlote librario del mismo siglo que pro-cedía de otro domicilio particular enSanta Cruz de Iguña (Cantabria)). Elresponsable pespuntaba los golpesdesde un bar de Valladolid, dondearrancaban sus expediciones –conpotentes automóviles a nombre deterceras personas– que finalmenterecalaban en un garaje aledaño consu botín a punto.

Algunos de los delincuentes sonveteranos y reincidentes, como losdetenidos tras la operación “Cid”,implicados en 1980 en 34 robosentre los que destacaban las famosastablas de Pedro Berruguete de SantaEulalia de Paredes de Nava. No debie-ron aprender la lección pues fueronnuevamente detenidos en abril de1999 tras rematar una operación enMijangos (Burgos) y trasladar variastallas de los siglos XV y XVI hastadomicilios de Madrid y Miranda deEbro27.

Otros delincuentes se invisten desupuestos expertos, como una pare-ja que se ofreció al ayuntamiento deSan Vicente de Arévalo para restau-rar cuatro tablas del siglo XVI, ven-diéndolas después por un millón depesetas a un vecino de Xàtiva, conantecedentes por robo y receptaciónde obras de arte, y que a su vez trans-firió las mismas a un anticuario deValencia, que terminó por endosár-selas a un industrial de la ciudad,según pudo averiguar la policía trasconcluir con éxito la operación“Muralla”.

No es extraño que la región levan-tina sea escenario habitual de pes-quisas policiales a la búsqueda de pie-zas robadas, en Cullera fuerecuperado un lienzo atribuido altaller de Tiziano –aunque repintadoen el siglo XVIII– sustraído en 1991de un domicilio particular valencia-no. El cuadro había pasado la GuerraCivil protegido en el museo San PíoV, institución rememorada por MaxAub. Los últimos poseedores decla-raron haberlo adquirido en un rastri-llo por 150.000 pesetas. Poco antesde ser robado, los legítimos propie-tarios –afectos al mundo del colec-cionismo y la restauración– intenta-ron expertizar la pintura en Veneciapues alguien aventuró una tasaciónde 1.500 millones de pesetas si se cer-tificaba la proximidad al gran maestroitaliano. Un auténtico bombazo quenunca llegó a confirmarse ni pareceinteresara mucho hacerlo público. Deobtener una expertización satisfacto-ria en Venecia, desde la Serenissimael transporte hasta el mercado suizoo londinense sería pan comido: elcoleccionista-contrabandista de guan-te blanco como contrapunto delladrón de ganzúa y palanqueta.

En enero de 2002, durante laoperación “Turia”, desarrollada enXàtiva, Xaló y Albacete, la GuardiaCivil detuvo a nueve individuos. Losdelincuentes robaban material enValencia, Castilla y León y el sur deFrancia. Parece que fue Xàtiva el lugarelegido para comercializar las piezas(al vent, la cara al vent, la peça alvent, al vent del món...), algunasintercambiadas con otros delin-cuentes del mediodía francés, modusoperandi frecuentemente utilizadopara intentar dificultar su identifica-ción. Otros miembros de la banda seencargaban de falsificar facturas decompra-venta para colocárselas acuantos coleccionistas estuvieraninteresados28.

Lo que no resulta nada claro esque el octogenario receptor de unatabla del siglo XVI sustraída en unaermita de Torrijo del Campo (Teruel)hubiera sido el ejecutor material del

golpe. Fue detenido en enero de1998 junto a otros cuatro paisanosdurante el trascurso de la operación“Roca” que permitió recuperar unastreinta piezas de diferentes calibres.

Más expedito fue Cladis R. P.,delincuente valenciano acostum-brado al contrabando de tabacorubio que intentó ampliar negociotras hacerse con la colección priva-da de Anne Marie Graf, robada en1997 en la localidad suiza de Celigny(incluía obras de Picasso, Miró,Braque, Giacometti, Lope de Herreray otras atribuidas a Chagall, Goya ytal vez Rembrandt) y que pretendíacanjear por un alijo de cocaína29.Viajando a bordo de un Renault 21intentó atropellar a Lorenzo Mon-tero, jefe de la Brigada de Patri-monio, cuando le dio el alto. Aunquehuyó precipitadamente, fue deteni-do horas más tarde cerca de un cha-let en Pous de Martí, donde estabandepositadas las obras.

Otros mafiosos italianos, acos-tumbrados a trabajar con estupefa-cientes, armas y otras baratijas, yahabían ensayado la fórmula delcomercio ilícito de arte para tantearotras fuentes de ingresos. La policíaitaliana consiguió recuperar unsupuesto Rafael tras detener a unabanda que ofrecía, a mayores, otrasmercancías: material nuclear proce-dente de Rusia, Libia, Irán y otros pai-ses del este de Europa. El inspectorAldo Anghessa, responsable de laoperación, había contactado con losdelincuentes mostrándose interesa-do por el cuadro que vendían por elmódico precio de 26 millones depesetas. Había abierto cuenta corrien-te en un banco milanés y cuando losmafiosos comprobaron su autentici-dad accedieron a rematar la amaña-da operación. El cuadro había atra-vesado las fronteras italianas condocumentación falsificada que lo cata-logaba como obra menor de un pin-tor de la escuela de Umbria30.

Es sumamente raro que en unrobo de arte medie violencia o se lle-gue al extremo del crímen. Eso ocu-rrió con algunas piezas de la colec-

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26 Vid. Liliane CAFFIN MADAULE, Maria Blanchard 1881-1932. Catalogue raisonné, 2 toms., San Sebastián, 1992.27 ABC, 25 de abril de 1999.28 El País, 25 de enero de 2001.29 El País, 17 de enero de 1999. Vid. además Prudencio MATEOS PÉREZ, “Expolio artístico. Narcotráfico y obras de arte”, Antiquaria,

nº 85 (1991), pp. 76-77, informando de la detención de tres presuntos narcotraficantes en Getafe y Fuenlabrada que pudie-ron haber adquirido 17 óleos del siglo XVII para blanquear dinero obtenido con el tráfico de estupefacientes.

30 La Razón, 2 de marzo de 1999.


ción del pintor Abel Martín, asesina-do por los hermanos Manuel yGonzalo Montezuma de Carvallo ensu chalet madrileño de El Plantío el4 de agosto de 1993. Hijos de unprestigioso médico, desde niños eranconocidos del artista, razón queexplica la confianza total de la vícti-ma, le hicieron subir hasta la buhar-dilla donde le taladaron la frente conuna varilla metálica. El jardín de laresidencia les sirvió para enterrar elcadáver, después seleccionaron laspiezas que juzgaron más interesan-tes (entre ellas varias esculturas deJulio González y otras pinturas has-ta constituir un lote valorado en 40millones de pesetas) y huyeron. Lapolicía detuvo a los presuntos asesi-nos en Coimbra a fines de 1993, sién-doles decomisadas algunas piezas,pero quedaron en libertad por faltade pruebas incriminatorias. Desdeentonces siguen en paradero desco-nocido aunque sobre ellos peseorden de busca y captura. La GuardiaCivil supo que uno de los delin-cuentes, haciéndose pasar por gale-rista, intentó vender un Poliakov yun Mompó por un precio sospe-chosamente bajo. En 1998 un gale-rista parisino denunció a Interpolque un marchante luso le había ofre-cido una escultura y siete pinturasque figuraban en una base de datosde arte robado. Las piezas aparecie-ron días después en una galería deBruselas, donde la Guardia Civilpudo recuperarlas mediante unaorden del juzgado nº 40 de Madrid31.

Pero más allá del crimen, enotros casos podemos verificar ver-daderos atentados contra los obje-

tos sustraídos. La Guardia Civil, encolaboración con los Carabinieri ita-lianos, pudo recuperar un calvariodel siglo XVI que había sido robadoen la ermita palentina de Torre Martede Astudillo una noche de agosto de199332. Receptado por un anticuariovalenciano, fue vendido a otro “pro-fesional” de Reggio Emilia, siendolocalizado en una residencia cam-pestre de San Girolamo di Guastalla.Lo peor del caso es que el propieta-rio trasalpino habia despolicromadoel crucificado y había iniciado simi-lar operación con la Virgen y SanJuan para impedir su identificación,un desmaquillaje de lo más rastreroy vandálico33.

Uno de los robos más sonadosde los últimos años fue el sufrido porEsther Koplowitz en su domiciliomadrileño del Paseo de la Habana.Ocurrió durante la madrugada del 8de agosto de 2001, cuando se esta-ban realizando algunas reformas enel piso –un humilde ático de 300metros– y las alarmas correspon-dientes (sensores térmicos y de pisa-das) estaban desconectadas de lacentral de seguridad. Los cacos gol-pearon y amordazaron al vigilantedel inmueble que aseguraba nopoder aportar información algunarespecto de sus agresores. Estos sellevaron una selecta colección de 19pinturas (Peter Brueghel el Joven, Elcolumpio y la La caída del burro deGoya valorados en 2.000 millones depesetas cada uno, Pisarro, Juan Gris,Gutiérrez Solana, Sorolla, AngladaCamarasa, Francisco Pradilla oFoujita) descolgadas y empaqueta-das, piedras chinas jabonosas del

siglo XVIII y una estatuilla egipciaShabli, abandonando diez tablasdedicadas a la Conquista de Méxicoque planteaban ciertos problemas detransporte. Los lienzos fueron des-embalados, desclavados de los mar-cos y enrollados, y contra todo pro-nóstico, aún perteneciendo a laadinerada empresaria vicepresiden-ta de Fomento de Construcciones yContratas, todos excepto uno care-cían de seguro34.

Desde un primer momento lapropietaria –temerosa de que fueravictima de una extorsión– sospechóque en el golpe pudieron haber par-ticipado personas cercanas a suentorno, hipótesis que fue seria-mente investigada por la policía35. Esevidente que cuadros tan conocidosy de tanta calidad como los Goyanunca hubieran encontrado com-prador, además, gran parte de laspinturas sustraídas habían sido decla-radas BIC. Las sospechas de EstherKoplowitz sobre la posibilidad quealguna persona cercana –empleados,vigilantes o amigos de la víctima–hubiera dado el soplo a los ladronesparecieron confirmarse, estos fue-ron a tiro hecho, trabajando conguantes y culminando el trabajo enun tiempo record36, saliendo por unapuerta trasera de la finca que casisiempre permanecía cerrada.

El 4 de diciembre de 2001 la poli-cía detuvo a seis personas acusadasdel robo en el domicilio de EstherKoplowitz aunque sin conseguirrecuperar ninguna de las piezas. Y loque era más importante, confirma-ron que el vigilante de seguridad, vio-lentado y amordazado durante la

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31 El País, 18 de noviembre de 2000.32 Juan José MARTÍN GONZÁLEZ (dir.), Inventario artístico de Palencia y su provincia. tom. I. Ciudad de Palencia, antiguos

partidos judiciales de Palencia, Astudillo, Baltanás y Frechilla, Madrid, 1977. p. 82. El Cristo es obra de mediados del sigloXVI en tanto que la Virgen y el San Juan están próximos al estilo de Fernando de la Nestosa (del último cuarto de la mismacenturia).

33 ABC, 11 de noviembre de 2000.34 Señalan las compañías aseguradoras especializadas que más del 80 % de las colecciones privadas de arte español carecen de

seguro. Vid. ABC, 11 de agosto de 2001.35 ABC, 10 de agosto de 2001. La hija de la Esther Koplowitz, Esther Alcocer y su marido, ya habían sufrido un robo en su chalet

del Parque del Conde de Orgaz el 21 de mayo de 1999. Los ladrones amordazaron al hijo pequeño del matrimonio y a la niñe-ra, desempotraron y se llevaron la caja fuerte aunque despreciaron las obras de arte y una colección de armas antiguas quedecoraban el inmueble. Sólo se recuperó una pequeña parte del botín compuesto por joyas y alhajas en manos de la emplea-da de una casa vecina, quizás su parte correspondiente por haber facilitado a los cacos datos sobre el domicilio desvalijado.

36 El País, 12 de agosto de 2001. El artículo refiere el caso del robo en el domicilio del anticuario Jorge Candalé en agosto de1996. En aquella ocasión los ladrones golpearon y maniataron al dueño, robándole dos cuadros de Picasso y otros dos de JuanGris tasados en más de 800 millones de pesetas. Los delincuentes exigieron más tarde un rescate de 5 millones, aunque fue-ron finalmente detenidos y enchironados sin alcanzar sus propósitos. También entonces los cacos recibieron el soplo de unempleado de la galería de Candelé que se había hecho pasar por sobrino de Pilar de Borbón, picó alto el pájaro, razón quejustificaría la plena confianza depositada en él por el empresario.


operación, andaba metido en el ajo,su adornada versión de los hechosno podía convencer ni a un niño dediez años aunque los agentes sehicieron los suecos. En estos casosresulta de gran utilidad la pacienteescucha de llamadas telefónicas. Lapolicía llevaba vigilando todo estetiempo a los sospechosos, y no para-ron hasta conseguir una orden judi-cial que les permitió registrar variosdomicilios. De uno de estos huyó unindividuo al volante de un automó-vil tras disparar varias veces –porsuerte con muy mala puntería– con-tra uno de los policías que estuvo apunto de ser arrollado (recuerda lacinematográfica actuación de CladisR. P.). El huido debió sentirse fran-camente acorralado pues decidióentregarse 24 horas más tarde.

La policía pudo advertir quealguno de los vigilados llevaba untren de vida insostenible, adquirien-do lujosos coches de gran cilindra-da y propiedades en Marbella, fre-cuentando desenfrenadamenteMálaga, Ibiza o Valencia, insensible acualquier horario laboral37. Pero díasdespués los detenidos –tras intentarnegociar a través de sus abogadosuna compensación económica y ven-tajas en la instrucción si aparecían lasobras– fueron puestos en libertadbajo fianza con cargos38.

De antología el artículo redacta-do por Pablo Ordaz cuando la poli-cía consiguió recuperar diez de laspinturas robadas a la Koplowitz, unaverdadera joya del periodismo cen-trado en los delitos contra el patri-monio español: "La banda de Cáspercae en la trampa de la policía: Cienagentes camuflados de vendedoresde pañuelos, limpiadoras y expertosen arte recuperaron 10 de los cua-dros de Koplowitz"39. En realidad losresponsables directos del robo eranexpertos butroneros: Angel Suárez

Flores, alias Cásper, ya detenido encinco ocasiones en Madrid y la Costadel Sol y con antecedentes por tráfi-co de estupefacientes, contrabando,robo con fuerza y homicidio doloso,relacionado además con el intentode asesinato del abogado EmilioRodríguez Menéndez, convertidoahora en su letrado. La cosa es de tra-ca. Pero Cásper no trabajó en solita-rio, colaborando en la operaciónJuan Manuel Candela Sapieha, trin-cado siete veces por asuntillos dedrogas, contrabando, falsificación dedocumentos y atracos varios queconfesaba su admiración por la pro-fesionalidad y saber hacer de la poli-cía española. A los ya citados se sumóLuis Miguel del Mazo, el más pre-sentable, y que había recibido losfavores de su jefa, la mismísimaEsther Koplowitz, ofreciéndole varioskilos en acciones de FCC, no se vayana pensar ustedes.

Pero a las fuerzas policiales lesquedaba un asunto pendiente: recu-perar los valiosísimos lienzos. Y deci-dieron atajar por lo sano para pillara los ladrones con las manos en lamasa. Montaron un subrrealista dis-positivo –la operación "Cuba"– conun centenar de agentes distribuidospor los alrededores del MeliáCastilla de Capitán Haya, unos ven-dían paquetes de kleenek a los has-tiados automovilistas, otros repara-ban los semáforos, algunos ibandisfrazados de yonkis y mendigos ylos más cabizbajos realizaban traba-jos de limpieza con escasas mañascomo trabajadores en el interior delestablecimiento. Mientras tantoCásper había tragado el anzuelo yaccedió a una cita en una de las habi-taciones que debía mantener JuanManuel Candela –con Las tentacio-nes de San Antonio de Brueghel bajoel brazo– y un presunto expertoacompañado por un coleccionista

norteamericano podrido de millo-nes, en realidad un policía español yun colega del FBI. Cásper esperabaimpaciente en el vestíbulo del hotelhasta que fue detenido mansamen-te como un gazapo después que lapareja de policías mixtos hubierahecho lo propio con su compañerode correrías. En dos vehículos selocalizaron además otros nueve delos cuadros sustraídos en perfectoestado de conservación, del resto depiezas nunca más se supo.

Días después, Erik el Belga, elfamoso ladrón de guante blanco alque antes nos referimos, no pudoestar calladito y afirmaba que unrobo tan paleto no había podido serjamás obra de un verdadero profe-sional, incapaz de mezclarse con gen-tes tan barriobajeras. Para PabloOrdaz, no había ninguna duda sobrela capacidad artística de Cásper, yaque tras el golpe había escondidoalgunos de los lienzos bajo la camade una casa de citas40. Recuerda alcaso del famoso lote de dibujos(algunos de Durero y Rembrandt)robado del Museo Nacional de Bakú(Azerbaiyán) por un matrimonio (élex-luchador de lucha libre, ella ayu-dante del fiscal del estado de Bakú)que apareció apretujado bajo la camade otro ex-luchador azerbaiyano–ignorante del auténtico valor de lospapelotes– en un apartamento deBrooklyn. Los dibujos habían sidorapiñados en Bremen por el KGB trasla caída del régimen nazi y cedidosal museo de Bakú en 194741.

Otros ladrones optaron por sus-tracciones de pelaje más obtuso. Dosjóvenes robaron el 7 de abril de 2000ni más ni menos que el supuesto crá-neo del Papa Luna –Benedicto XIII–en el palacio de los condes de Argillode Sabiñán (Zaragoza), un caserónprivado del siglo XVI carente de lasadecuadas medidas de seguridad. Las

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37 El Mundo, 11 de diciembre de 2001.38 ABC, 21 de enero de 2002.39 El País, 25 de junio de 2002.40 Tras el robo de la colección de Esther Koplowitz aparecieron en la prensa nacional infinidad de noticias dando cuenta del suce-

so. Sin duda debieron alarmar a más de algún colecionista que se puso presto a la tarea de contratar sistemas de seguridad ysuscribir seguros. Al respecto son reveladoras las informaciones comerciales sobre alarmas, puertas blindadas y seguros publi-cadas por Fernando BELDA, “Cómo proteger su colección de arte. Guía para evitar robos en su domicilio”, Subastas Siglo XXI,nº 21 (2001), pp. 6-10, incardinadas con datos perfectamente plausibles. Fue una verdadera desgracia para Cásper no haberfirmado ningún convenio de colaboración con alguna empresa del ramo, la verdad, se hubiera llevado un potosí sin correrriesgos. El primer punto del decálogo titulado ”Claves para evitar robos” que publicaba Belda es bastante explícito: “Póngaselodifícil a los ladrones contratando sistemas de seguridad: puertas blindadas, alarmas conectadas a centrales receptoras, rejasen las ventanas, circuitos cerrados de televisión, etc.”. Un soberbio comercial, hay gente para todo.

41 El País, 23 de julio de 2001.


autoridades aragonesas se apresura-ron a incoar expediente de declara-ción BIC como medida de “protec-ción efectiva” para la reliquia. Cincomeses más tarde y tras arduas inves-tigaciones, la Guardia Civil procedióa la detención de los supuestos res-ponsables de haberse llevado tanilustre despojo42. Quienes debieronllevarse un buen soponcio fueron losladrones que en enero de 2000 seagenciaron un busto en bronce deCarlos V que se encontraba a laspuertas del célebre cenobio de Yuste.Lo más interesante del caso es quela pieza, con un peso nada despre-ciable de 50 kilos, era en realidad unavulgar copia realizada por el escultorPérez Comendador a partir del ori-ginal de Pompeyo Leoni y según losexpertos carecía de valor económi-co43. Es posible que los fastos delcentenario del augusto emperadorpudieran haber influido en que loscacos tomaran nota de una piezacuya accesibilidad era declarada yvaloraron como negocio redondomientras se frotaban las manos.Quienes sí sabían con lo que arram-blaban fueron los ladrones que se lle-varon una cabeza esculpida de DoraMaar, única escultura de Picassoexpuesta en un espacio público, laglorieta parisina de Saint-Germaindes Près, donde fue instalada en 1956como homenaje al poeta GuillaumeApollinaire. Tasada en unos 25 millo-nes de pesetas, fue arrancada de suzócalo a martillazos.

El comercio considerado legalpuede esconder regalos envenena-dos. El 29 de mayo de 2000, díasantes de ser subastada en la salaFernando Durán de Madrid, la poli-cía pudo recuperar una Virgen conel Niño en madera tintada proce-dente de la iglesia de Saint-Gervasyde Dôme, había sido robada en 1983,terminando en manos de un colec-cionista español residente enHolanda que la ofertó a la firmamadrileña. A pesar de existir dudassobre su autenticidad –EsperanzaAragonés la consideró réplica delsiglo XX– el precio de salida era de12 millones de pesetas. Para una

escultura similar procedente deAuvernia que salió a la venta hacia lasmismas fechas en Sotheby´s Londres,se había realizado una estimación deentre 16 y 21 millones. No es deextrañar pues que los propietarioscon ganas de vender se arriesguen aemprender persuasivas exportacio-nes ilícitas, el precio alcanzado porun Goya en Nueva York o Londressiempre superará las expectativas delmercado nacional. Expertos juristascomo José Luis Alvarez han indicadoque más de la mitad del comercio dearte efectuado en España se realizacon piezas clandestinas en tanto el70-80 % del dinero que se mueve esnegro44.

En enero de 2000 la Guardía Civildetenía y acusaba de contrabando aun individuo que pretendía sacar ilí-citamente son destino a una anti-cuaria parisina un sofá realizado en1802 por el Real Taller de Ebanisteríapara uso del rey Carlos IV, la piezaestaba incluida en el inventario gene-ral de Bienes Muebles de laComunidad de Madrid y era inex-portable, al igual que ocurrió con dosóleos del siglo XVIII del mejicanoMiguel Cabrera –igualmente regis-trados y declarados inexportables–que un coleccionista mejicano inten-tó sacar a Francia siendo decomisa-dos en Irún. El siguiente destino delos lienzos expatriados eran losEstados Unidos45.

Algunos casos rezuman argu-mentos novelísticos. André Gilbertas,el alcalde de Chambery publicó en1994 L´inconnu d´Uccello, texto deficción con escaso éxito de crítica yventas que glosaba el robo de un cua-dro del florentino custodiado en unmuseo local cercano a Lyon. Pero lomás curioso del asunto es que unosladrones escasamente imaginativosdecidieron utilizar la novela deGilbertas para perpretar un robo enserio en el mismo Musée des Beaux-Arts de Chambery46. El cuadro deUccello quedaba desprotegido, ocu-pando un ángulo ciego, bajo la mio-pe mirada de la cámara de video delcircuito de seguridad, los vigilanteshabían desconectado la alarma. Diez

días después del robo, una llamadaanónima alertó que la tela –valoradaen casi 200 millones de pesetas– sehallaba suavemente depositada enun parking de Aix-les-Bains. Se tra-taba del retrato de un joven desco-nocido (ca. 1435-40) en cuya basesurge la premonitoria leyenda: “El finfa tutto”47.

Otra novela de autor ignoto –Elraid ruso, publicada por entregas enel rotativo Hemvärnen– parece estartras el robo sufrido por dos Renoir yun Rembrandt del Nationalmuseumde Estocolmo. Los atracadores pudie-ron haber devorado el relato mien-tras pasaban una temporadita en latrena. El golpe se prudujo dos minu-tos antes del cierre del museo, justoa las 14,58 horas del 22 de diciembrede 2000, cuando sonaron las tres alar-mas y la policía se presentó ipso fac-to descubriendo dos coches incen-diados en la acera inmediata aledificio. Mientras intentaban con-trolar el fuego y detectar posibles víc-timas, tres cacos armados con metra-lletas, enteramente vestidos de negroy cubiertos por pasamontañas, seintrodujeron en el museo, redujerona un vigilante y algunos visitantes ydescolgaron los lienzos que intro-dujeron en bolsas de plástico. Tresminutos después se dieron a la fugautilizando la puerta principal –la mis-ma que emplearon para acceder has-ta el museo– y una lancha rápida con-venientemente atracada junto alcanal adyacente que les estaba espe-rando. La embarcación fue abando-nada y localizada horas más tarde.

La policía sueca sospechó desdeel primer momento que el cerebrodel golpe había sido un ciudadanoruso –tiempo atrás residente enEstocolmo donde regentaba unaempresa de importación-exportaciónque comerciaba con joyas y petró-leo– con un amplio historial delicti-vo aunque inexperto en esto de losrobos de arte que pudo decidirse aintervenir tras haber recibido unsuculento encargo. Pero a causa delenorme revuelo internacional pro-vocado, el cliente de altos vuelosdebió poner pies en polvorosa.

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42 ABC, 14 de octubre de 2000.43 ABC, 26 de enero de 2000.44 Vid. El Periódico del Arte, n º 8 (1998), p. 25.45 El País, 6 de enero de 2000.46 Vid. Franco y Stefano BORSI, Paolo Uccello, Londres-Nueva York, 1994. pp. 347-348.47 El País, 31 de enero de 1999.


A los pocos días –el 4 de enero–fueron detenidas cinco personas.Dos de los cuales, que poseían pasa-porte sueco, se habían fugado de lacárcel tiempo atrás48. La Interpol con-siguió detener en Londres a finalesde febrero de 2001 al verdadero res-ponsable del robo en el National-museum de Estocolmo: el ruso delque efectivamente ya sospechaban.Se había llevado el Rembrandt –unpequeño autorretrato pintado sobrecobre– bajo el brazo con la inten-ción de venderlo sin éxito en la capi-tal británica. Su experiencia comodelincuente era de lo más abultadapues había sido condenado a sieteaños tras perpretar un sonado roboa mano armada en Suecia en 1993.Fugado de presidio, había viajadopor todo el mundo acompañado deuna llamativa rubia, haciéndosepasar por noble o magnate petrole-ro con singular habilidad y astucia.Para la policía –que a través de ladirección del museo había hechosoñar a la banda con la consecuciónde una suntanciosa suma por larecuperación de las piezas– parecíaprobado que el delincuente deguante blanco había planificado elrobo desde la cárcel, engatusandoa cuatro jóvenes compinches –entre20 y 30 años– de miradas torvas ymanos largas49.

Auténtica maestría han desarro-llado los nórdicos por el procedi-miento del “robo con lancha” (nosreferimos antes al caso del Natio-nalmuseum aunque se registró otroen 1994 en el Museo Moderno deEstocolmo de donde fueron sustra-ídos varios lienzos de Picasso).También en 2001 y en menos de cin-co minutos una banda de lo más pro-fesional se apoderó de cuatro lien-zos de Anders Zorn –contemporáneode Joaquín Sorolla– y otros dos deLiljefors y Sager-Nelson en la GaleríaThielska de Estocolmo. Irrumpiendopor la puerta trasera a la vera delcanal, se marcharon con el orondobotín, burlando el celo de las alarmasy sin dejar ni una sola huella.

Por increíble que parezca unososados ladrones se llevaron un VanGogh de una entidad bancaria en laciudad holandesa de Den Bosch. Ellienzo, de apenas 40 x 29 cm, estabavalorado en 56 millones de pesetas50.Los responsables aprovecharon undía festivo para dar el golpe, pero res-petaron los fondos depositados enla caja fuerte, si duda inexpugnables.¡Hasta ahí podíamos llegar!.

Tampoco los intermediarios queobtuvieron tres lienzos de Picassotras la invasión iraquí de Kuwait en1990 se anduvieron con muchosescrúpulos –como si trataran con ter-neros o corderos lechales– a la horade intentar venderlos. La policía tur-ca detuvo a diferentes “tratantes”enSelçuk (la tela, un retrato de DoraMaar, había sido repintada y la firmavelada y vuelta a trazar), Izmir ySanliurfa, que habían introducido loslienzos desde territorio sirio. Lo máscurioso es que a los supuestos com-pradores –policías turcos conve-nientemente disfrazados de anti-cuario– se les pedían cantidadesdesaforadas (6 millones y medio, 15y 50 millones de dólares)51, aunquees obligado suponer que les emplu-maron las esposas antes de llegar alos intrincados vericuetos del rega-teo, especialidad magníficamentedominada por todo negociante oto-mano que se precie.

Stéphane Breitwieser, un consu-mado cleptómano alsaciano de 31años, consiguió, él solito, afanar 172obras de arte en palacios, museos ygalerías de seis paises europeos(Francia, Suiza, Alemania, Luxem-burgo, Holanda y Bélgica) hastamontar su propia colección de artevalorada en más de 2.000 millonesde euros (incluía obras de LucasCranach, Peter Brueghel, Watteau oBoucher) sin que nunca fuera pilla-do in fraganti. Finalmente le vinie-ron mal dadas y fue detenido en unmuseo de Lucerna en noviembre de2001. Esperamos que no le salga nin-gún émulo español. Lo más des-agradable del affaire del hábil ladrón,

además de cortar los lienzos con unanavaja, es que su madre Mireille, alenterarse de la detención, quiso des-prenderse por lo sano del incómododepósito de bienes culturales acu-mulado por su hijo en la casa familiarde Eschentzwiller. Y no se le ocurriómejor cosa que destrozar y tirar laspiezas a la basura o arrojarlas al canalRódano-Rin que pasa frente a sudomicilio. Las autoridades procedie-ron entonces a drenar el brazo nave-gable y consiguieron recuperar 110objetos preciosos. No tuvieron tantasuerte con la mayoría de los lienzos,volatilizados de un plumazo52.

A veces las medidas de seguridadfallan estrepitosamente, o el perso-nal no llega a tiempo para impedir lasustracción, este último contratiem-po sucedió en diciembre de 2002 enel museo Van Gogh de Amsterdam,cuando los ladrones se llevaron doslienzos del famoso pintor holandés.A pesar de saltar la alarma y quedarconstancia grabada de la acción enel circuito cerrado de televisión, lapolicía no pudo trincar a los autoresdel delito, sólo localizaron una esca-lera de mano utilizada para ascenderhasta el techo, desde donde rom-pieron el cristal de una ventana y des-cendieron por una vulgar soga has-ta el primer piso. Eligieron Feligresessaliendo de la iglesia calvinista deNuenen y Vista de la playa de Sche-veningen con tormenta53, quizás porestar en una sala cercana al lugar porel que penetraron, idéntica vía queutilizaron para darse a la fuga. LaHaya sufrió cinco días antes otrorobo de diamantes y piezas de joye-ría propiedad del estado portuguésdesaparecidos durante el desarrollode la exposición temporal De la pie-dra en bruto a la joya54.

Otro de los robos más recientes,el del impagable "Salero" de oro deBenvenuto Cellini en el Museo deHistoria del Arte de Viena, revelóque la existencia de una sofisticadaalarma había resultado inútil. Losdelincuentes habían ascendido porun andamio y –como en el museo de

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48 ABC, 6 de enero de 2001.49 ABC, 5 de enero de 2001 y 25 de marzo de 2001.50 ABC, 16 de mayo de 1999.51 El País, 8 de junio de 2000, ABC, julio de 2000.52 El País, 18 de mayo de 2002.53 Vid. Evert VAN UIVERT y Louis VAN TILBORGH, Catálogo de la exposición. Pinturas. Vicent van Gogh. Rijksmuseum Vicent

van Gogh. Amsterdam, Madrid, 1990.54 ABC, 8 de diciembre de 2002; El Mundo, 8 de diciembre de 2002; El País, 10 de diciembre de 2002.


Amsterdam– forzaron una ventanapara acceder hasta el primer piso. Elportero descubrió el robo a las ochoy veinte de la mañana del domingo,quedándose con un palmo de nari-ces al contemplar, hecha añicos, lagruesa vitrina de vidrio que conteníala lujosa pieza. Los ladrones no se lle-varon nada más, razón que para lapolicía austríaca podría apuntar haciaun robo de encargo. El "Salero", pie-za única y excepcional que pertene-ció al archiduque Fernando II deHabsburgo, está valorado en cercade 50 millones de euros55.

Los reseñados casos europeos noparecer asemejarse mucho a losrobos efectuados en la Casa de Artesdel Ayuntamiento de Vigo a lo largode 1999, ejemplarizantes donde loshaya, pues los responsables, tras lle-varse dos cuadros de Laxeiro y otrode José Frau, optaron por devolver-los siguiendo curiosos procedi-mientos. El lienzo de Frau fue entre-gado por un sacerdote que alegóhaberlo recibido bajo secreto de con-fesión, vía de devolución hispánicade rancio abolengo, uno de losLaxeiros regresó gracias a un mar-chante a quien el presunto ladróndejó en depósito mientras que elotro lienzo fue remitido a la redac-ción del Faro de Vigo cuidadosa-mente embalado y acompañado deuna nota mecanografiada que denun-ciaba la falta de seguridad en la salagallega, vigilada por lánguidas cáma-ras y un único empleado56. Un robosimilar, aunque mucho mejor plani-ficado afectó a la Whitworth ArtGallery de Manchester en abril de2003. De allí sustrajeron tres acua-relas de Picasso, Van Gogh yGauguin que aparecieron junto almuro de unos arruinados retretespúblicos en un parque a 100 metrosdel museo. Una llamada anónimainformó de su paradero horas des-pués. Los ladrones habían deposita-do las acuarelas en el interior de uncartucho de cartón con una notadonde denunciaban graves fallos enlos sistemas de seguridad delmuseo57. Tampoco es de extrañarque ocurran casos similares puesalgún conservador encargado de la

Casa Museo del Greco en Toledoconfesaba que a finales de los 80, laseguridad nocturna del centro con-sistía en unas latas unidas entre sí yatadas a la puerta de ingreso quepermitía a los vigilantes echarse a dor-mir sin demasiadas preocupaciones58.

Como medida cautelar a todasluces voluntarista y pedestre pero demáxima efectividad que hubieralevantado las envidias de los vigilan-tes de la Casa-Museo del Greco cita-remos el óleo del mismo autor pro-cedente del templo parroquial deMartín Muñoz de las Posadas(Segovia). Entre 1983 y 2000 per-maneció “detenido” en el calabozodel cuartelillo de la Guardia Civil localtras ser descolgado del templo enrestauración. Evitaban así las natu-rales tentaciones entre los amigos delo ajeno que se habían cebado conel palacio de Espinosa de los Mon-teros de la misma población sego-viana y de donde se llevaron dos bar-gueños y una custodia de plata delsiglo XVI.

El cuadro apoyaba contra lapared en una dependencia de tresmetros cuadrados y otros tres dealtura acompañado de un pucherode barro que hacía las veces dehumificador, auténtica tecnologíapunta. Lo malo es que, de tanto encuanto, cuando algún detenido teníaque ocupar la celda, el lienzo debíaser trasladado hasta el despacho delsargento u otras dependencias delestablecimento. El cuadro, que tie-ne un abultado curriculum comosuperviviente, representa un Cal-vario con el posible donante. Du-rante la postguerra apareció ocultotras la pared de una capilla dondehabía sido ocultado para escapar alexpolio sufrido por la comarcadurante la francesada. Los vecinosde la localidad nunca vieron conbuenos ojos que la obra del famosocretense saliera fuera del caserío. Yadisuadieron al Marqués de Lozoya yal conde de Cedillo en la década de1950 cuando intentaron llevárselopara someterlo a un tratamiento derestauración –la malas lenguas ase-guran que les intentaron volcar elcoche aunque personalmente en

época tan sórdida nos resulte unaalgarada poco creíble– y volvieron arechazar que viajara hasta la Ex-posición Universal de Sevilla de199259.

Algunas desapariciones de pie-zas en museos públicos pudieronhaberse evitado optimizando lasmedidas de seguridad. Del museolocal de Tossa de Mar (Girona) des-apareció una pintura de 21 x 15 cm.(Dos carlins), las reducidas dimen-siones de la misma facilitaron su sus-tracción, aunque los responsablesreconocían que no todos los rinco-nes del inmueble quedaban prote-gidos por las cámaras de seguridad,nunca sospecharon que una simplegabardina podía obrar actuación tandiscreta.

Una separata de la revista Litoral,con las canciones que FedericoGarcía Lorca compiló entre 1921 y1924, fue robada de una vitrinadurante la celebración de una expo-sición temporal en la madrileñaResidencia de Estudiantes. El folle-to estaba asegurado en 400.000 pese-tas y no pudo llegar a ser recupera-do. La policía sospechaba quepudiera tratarse de un robo “deencargo” dado que el cristal de lavitrina fue forzado sin daños y quelas tres salas donde estuvo expuestala muestra contaban con la custodiade una pareja de vigilantes. Bien pen-sado, es difícil que unos cacos searriesguen a cometer un robo deencargo por el que iban a obteneringresos tan ridículos.

La Fundación Díaz-Caneja dePalencia perdió uno de los lienzosde su colección permanente –valo-rado en 5 millones de pesetas– el 20de mayo de 1999. Un informe quehizo público el secretario de la ins-titución castellana señalaba que lavaloración económica de la pieza“está claramente sobredimensiona-da, dado que un cuadro de esascaracterísticas [un paisaje de 31 x 54cm] difícilmente puede llegar en laactualidad a la mitad de esa canti-dad, como valor del mercado”. Unjuicio de lo más extraño y conclu-yente. El autor del robo desprendióla tela del marco ayudándose de un

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55 El País, 12 de mayo de 2003.56 El País, 23 de abril de 1999.57 El País, 29 y 30 de abril de 2002.58 La Vanguardia, 13 de mayo de 1999.59 El País, 21 de diciembre de 1999; ABC, 21 de abril de 2000.


objeto cortante y depositó el basti-dor en la misma sala60.

El museo San Pío V de Valenciasufrió otro robo en noviembre de2001, un bol chino de la dinastía Songque se presentaba en una exposicióntemporal. Para acceder hasta la pie-za los delincuentes tuvieron que des-atornillar una vitrina, de nuevo fueradel alcance de las cámaras de seguri-dad, negligencia que resultó cara,sobre todo porque los organizadoresno se percataron de la desaparicióndel jarrón hasta que procedieron adesmontar la muestra.

El transporte de bienes cultura-les con destino a las miles de expo-siciones temporales organizadas entodo el mundo puede constituir unserio riesgo para las piezas prestadas.Es de sobra conocido el caso de ladesaparición en el aeropuerto deBarajas de una caja de 50 kilos depeso que contenía tres dibujos de lapintura rusa Liubov Popova que ibana ser expuestos en octubre del 2000en el Reina Sofía con motivo de lamuestra El teatro de los pintores enla Europa de las vanguardias. Lacaja –rotulada con las indicacionesexhibition material y paintings–procedía del Museo Estatal de ArteContemporáneo de Tesalónica y via-jó hasta el aeropuerto madrileño enla bodega de un vuelo de OlimpicAirways sin que llegara a recibirseen la terminal de carga. Algunos tes-tigos dijeron haber visto restos delembalaje en la Aduana nº 1, destina-da exclusivamente a la recepción depasajeros. En cualquier caso los dibu-jos volaron sin el preceptivo correodel museo heleno, razón de sumagravedad que explicaría desaparicióntan desafortunada. Por su parte lostécnicos de Tesalónica alegaron quea la llegada de la caja a Barajas no sepersonó ningún especialista delmuseo español61. Más gordo fue elextravío en el Georges Pompidou deParís de una escultura de Niki deSaint Phalle de tres metros de alto ycien kilos de peso, quizás destruídaen el interior de un embalaje demadera usado para un traslado por-que los empleados pensaron estar

frente a basura destinada al hornocrematorio62.

Hay situaciones en las que –porincreíble que resulte– el enemigoestá dentro. Una noticia de 1999 nosdejaba petrificados: Manuel Gasca,el ex-jefe de almacenes del barcelo-nés Museu Arqueològic de Cata-lunya había sido detenido como sos-pechoso de haberse apropiado demás de 4.000 piezas y centenar ymedio de grabados del siglo XVIII,algunos del afamado Piranesi. El pre-cio de mercado de los materialessaqueados en el museo debía rondarlos 400 millones de pesetas. El señorGasca ocupó el cargo entre 1995 y1997, fecha en la que se dio de bajapor enfermedad. En esta operación"Barcino", los miembros de la Bene-mérita averiguaron que el empleadodel museo cortaba los mejores gra-bados contenidos en libros para lue-go vendérselos a coleccionistas sinescrúpulos. Un anticuario de 50 añosfue también detenido y acusado dereceptación y encubrimiento.

La sustracción de un cotizadodibujo de Dalí dentro de una cárcelriza el rizo, ocurrió en el penal dealta seguridad de Rikers Island(Nueva York), que no es precisa-mente una reconocida instituciónmuseística. En 1965 Salvador Dalíhabía esbozado una crucifixión dedi-cada y donada a “la cantina de lospresos" (imaginamos que con el titá-nico retranqueo de la racanísimaGala), un pequeño detalle condes-cendente pues no pudo cumplir supromesa de visitar personalmente lapenitenciaría. La lámina permanecióen el mismo lugar, la cafetería delpresidio, hasta que en 1981 uninterno estampanó contra la mismauna taza de café que destruyó el cris-tal de protección y manchó ligera-mente el dibujo. Para evitar simila-res ocurrencias los funcionarosescondieron el boceto tras el sofá enuno de los despachos hasta quealguien tuvo la feliz idea de colgar-lo en la discreta sala de guardianes.Pero no fue un presidiario quien seapropió del dibujo –cuya tasaciónsuperaría ahora los 75 millones de

pesetas– sino uno de los guardiasque atravesaba un mal momentoeconómico y sustituyó el original poruna imitación, guardó el verdaderoen su taquilla y pudo sacarlo al exte-rior durante el desarrollo de unsimulacro de incendio63.

Frente a tal retahíla de apropia-ciones innecesarias e indebidas nossorprenden algunas noticias opti-mistas como la que afectó a WilliamBailey, un enmarcador de cuadros de63 años que olvidó en un andén delmetro de Nueva York un cartapaciocon una litografía de Picasso y unboceto de Sophie Matisse (bisnietadel célebre pintor francés). El pobrehombre tomó el tren y al darse cuen-ta del imperdonable olvido, bajó enla siguiente estación y regresó angus-tiado a la de partida para ver si habíatenido suerte. Como pueden supo-ner, la carpeta había desaparecido yal bueno de William casi le da unpatatús. Superó la zozobra inicial yse dedicó a poner cartelillos en elmetro prometiendo una recompen-sa para el alma cándida que le devol-viera las obras (el Picasso era un rega-lo de bodas y por el Sophie Matissepagó el propietario 6.500 dólares).Un vendedor ambulante de libros seapiadó de nuestro atribulado arte-sano y le citó en plena calle paradevolverle el hatillo previa gratifica-ción de 1.000 dólares64.

El expolio del patrimonio biblio-gráfico y archivístico presenta algu-nos rasgos diferenciales. En primerainstancia porque el grueso de losdelitos atentan contra institucionespúblicas, pueden tardar años en serdescubiertos y, accesoriamente, por-que los delincuentes suelen presen-tar un aspecto de gran pulcritud,moverse con la habilidad de un lin-ce, tener la cabeza muy clara, disi-mular que es un primor e inclusodesempeñar una actividad universi-taria y científica aparentemente librede toda tacha. En este tipo de hechosdelictivos el ánimo de lucro no siem-pre resulta el móvil principal. Son losmás indetectables. Nos movemosentre aguas pantanosas, dondemuchos usurpadores tienen más de

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60 El Norte de Castilla, 4 de junio de 1999.61 El Mundo, 7 de octubre de 2000.62 ABC, 24 de enero de 2001. Por las mismas fechas un empleado de Sotheby´s trituró un Francis Bacon en el interior de su emba-

laje suponiéndolo vacío.63 El País, 3 de marzo de 2003; ABC, 9 de marzo de 2003.64 El País, 3 de junio de 2003.


exquisitos monteros que de taram-banas manirrotos o repugnantes cri-minales65. Los plagiarios suelen fusi-lar sus fuentes y hasta desean abrazaresos obscuros objetos de deseo, dis-frutando sus olores y texturas, terri-ble acto onanista que funde ternuray fetichismo.

En Francia un profesor de mecá-nica había sido encausado como res-ponsable del robo de un millar demanuscritos y libros en la bibliotecade Mont-Saint Odile. Se aprendió eltruco de introducirse hasta el depó-sito de la misma por un pasadizosecreto que descubrió hojeandoalgunos legajos de la BibliotecaUniversitaria de Estrasburgo y deci-dió sacar provecho a tan misteriosoconducto. La gendarmería localizólos materiales sustraídos en el domi-cilio del ladrón y aportó la pruebaadicional suministrada por una cin-ta grabada con la videocámara devigilancia que mostraba los paseitosdel docente66. La cosa no tuvo vuel-ta de hoja y terminó cantando.

Más próximo nos resulta el casode los cinco israelitas –uno de ellosel rabino Eliahou Zeituini, miembrode un centro de estudios hebraicosde Tel Avid– detenidos por llevarsecatorce manuscritos de la bibliotecadel monasterio de Montserrat. LaBenemérita recuperó los rarosmanuscritos –escritos en lengua rabí-nica oriental y cursiva alemana y enrabínico italianizado– días más tar-de, además de otros ejemplares quelos sustractores indicaron ser de pro-cedencia germánica.

Anthony Melnikas, profesor deHistoria del Arte en la Universidadde Ohio, fue juzgado por traficar conhojas de manuscritos renacentistasque guillotinó en la catedral deToledo y la Biblioteca del Vaticano,en esta última se hizo con variaspáginas anotadas de puño y letra delmismísimo Petrarca. La BibliotecaHistórica de Santa Cruz de la uni-versidad vallisoletana sufrió tambiénel robo de un libro editado enMadrid en 1740 que apareció en elcatalogo de la librería londinenseQuaricht. Fue recuperado en 1999gracias a la intervención del profe-

sor Enrique del Moral que había vis-to la referencia y su precio de venta:cerca de 600.000 pesetas. La pre-sencia de sellos de la biblioteca uni-versitaria estampados en el volumenpermitió su devolución. El librerobritánico lo había adquirido a otroprofesional barcelonés en una feriacelebrada en San Francisco en 1997.Por su parte el barcelonés lo habíaconseguido en una subasta madrile-ña de 1996.

En enero de 2002 la Guardia Civilremataba una operación en Madrid,Barcelona, Cantabria, Zaragoza yValencia donde consiguió recuperarmás de 700 manuscritos (datadosentre los siglos XI y XIX) que habíansido robados, hacía ya 40 años, enValencia en la casa-palacio del mar-qués de Cerdanyola. Los ejemplaresandaban vendiéndose en varias feriasde libros de antiguo, librerías de lan-ce, casas de subastas y el popularRastro madrileño67. El delito habíaprescrito, razón que hizo infructuo-sa cualquier detención. ¡A saber dón-de andarán los ladrones!.

A veces pagan justos por peca-dores. Eso le ocurrió a John Chidley,librero afincado en Granada, cuan-do fue arrestado por receptación delibros robados. Todo se debió a laactuación de un granadino, novio deuna investigadora que trabajaba enla Universidad de Harvard, aplicadoen la sustracción de casi 150 ejem-plares de la biblioteca del Depar-tamento de Bellas Artes. El fiel usua-rio fue vendiéndolos después avarios libreros españoles, siendoChidley uno de sus clientes (adqui-rió ediciones de Joaquín Ibarra yBenito Monfort). El azar y el celo delas excelentes bibliotecas universita-rias norteamericanas –ya las quisié-ramos aquí– hizo que Harvard soli-citara al librero de Granada uno delos ejemplares de los que había sidodesposeída y que figuraba en su catá-logo actualizado. Por fortuna, y pocoantes de remitirlo de vuelta a losEstados Unidos, Chidley comprobóque en una de las láminas se veíanrestos de un sello en seco que habíasido raspado pero donde aún podíanapreciarse las letras “HA(rvard

Universi)TY”. Inmediatamente co-municó la noticia a la prestigiosa uni-versidad y les envió el libro, ponién-dose además en contacto con otralibrería londinense a la que habíamandado otro volumen sospechosopara que fuera devuelto a la biblio-teca de Massachusetts. A pesar decolaborar con la policía norteameri-cana para intentar recomponer unlistado de obras robadas que permi-tieron detener al ladrón, Chidley fuevisitado por miembros de la Brigadade Patrimonio y detenido sin mayo-res comprobaciones. La historia tuvoun final feliz aunque el librero pasó24 horas en un calabozo sin recibirdemasiadas atenciones.

Mucho más esperpéntico fue elcaso del sacerdote Manuel de lasHeras, ex-director de la BibliotecaDiocesana de Zamora, que fue juz-gado por la Audiencia Provincial dela capital leonesa como responsabledel robo de 466 ejemplares –10 deellos incunables– que pasaba a JoséLuis Escudero, bibliófilo-librero cor-dobés y ex-profesor de la Universidadde Córdoba, para a su vez revendér-selos a otros profesionales naciona-les y del extranjero (algunos viajaronhasta San Francisco, Milán, Bogotá oParís). El cordobés pagó a de lasHeras un total de 10.700.000 pese-tas, aunque el valor de mercado delos lotes rondaba los 53 millones. Seconsiguieron recuperar 207 libros,algunos gracias a la colaboración delresponsable del expolio que duran-te el proceso confesó estar arrepen-tido, argumentando su defensor quepadecía "enajenación mental transi-toria". El ex-director de la bibiotecaindicaba: "no sé cómo pude hacer-lo; actuaba mecánicamente, auto-máticamente, por una manera de serque yo tengo y por no tener con-ciencia de la realidad"68, nos pre-guntamos si alguien que respondíade esta forma podía ejercer sus tare-as facultativas con un mínimo de pro-fesionalidad. Para rematar la faena,un experto indicaba que el presun-to ladrón estaba recibiendo atenciónpsiquiátrica por tener una "persona-lidad psicoafectiva inmadura (inge-nuo e influenciable)" y "podría pen-

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65 Sobre la bibliomanía, sus excesos y su paisanaje nos parece modélico el trabajo de Yvette SÁNCHEZ, Coleccionismo y litera-tura, Madrid, 1999.

66 El País, 22 de mayo de 2002.67 El Mundo, 21 de noviembre de 2001.68 El Norte de Castilla, 28 de noviembre de 2000.


sarse que no es imputable". Al final,la Audiencia condenó al sacerdote yal bibliófilo a un año de prisión acada uno por un delito continuadode hurto, instando a los acusados aindemnizar al obispado de Zamoracon casi 38 millones de pesetas69.

Un auxiliar del Archivo HistóricoProvincial de León de 64 años fuedetenido en febrero de 2002 por sus-traer de la institución libros, docu-mentos, facsímiles y pergaminosdatados entre los siglos XVII y XIX.El funcionario negó los hechos ymanifestó que sólo tomó los mate-riales para estudiarlos en su domici-lio, donde se localizaron en torno uncentenar de legajos. Con más detreinta años de servicio no tenía aúnpensado jubilarse70. ¿Pensaría hacer-lo en breve?.

Los delincuentes españoles dedi-cados al robo de libros no han llega-do a la sofisticación de otros colegaseuropeos. En 1999 fueron denun-ciadas las operaciones de una bandaitaliana que había timado a más deveinte bibliófilos y libreros alemanes,británicos, norteamericanos, france-ses y suizos. En Scotland Yard nun-ca habían visto nada semejante. Lasvíctimas eran citadas en un palaceteveneciano donde les esperaba unsupuesto comprador: un rico colec-cionista italiano. Por descontadoacordaban acudir con el material enmano. Una vez recibidos, los estafa-dos escuchaban siempre la mismahistoria: el coleccionista italianohabía tenido que salir urgentemen-te para visitar a su madre moribun-da, así es que el expertizaje y la nego-ciación económica correrían a cargode su hijo. El mismo coleccionistatelefoneaba al palacete y hablaba per-sonamente con los interesados parasugerirles que depositaran allí suslibros aunque casi todos desconfia-ban y declinaban amablemente laoferta. Si no colaboraban por las bue-nas, se recurría a las malas artes. Elhijo del excelso bibliófilo ofrecía caféo champaña donde supuestamentevertía algún tipo de psicótico paraatontar a los vendedores que, abso-

lutamente embobados, aceptaban lapropuesta de prestar los lotes y con-certar cita para otro día. Todos lostimados declararon sentirse bien a lasalida del palazzo, aunque tras laentrevista estuvieron durmiendoalrededor de doce horas, levantán-dose presos de dolorosas molestías,y no solamente por haber perdidosus tesoros. Naturalmente los delin-cuentes ya habían volado con loslibros a cuestas.

Entre los ladrones de documen-tos archivísticos existen auténticosvirtuosos. Un tal Peter Bellwood figu-ra como el número 6 en una listaredactada por Scotland Yard con losnombres de los 10 delincuentes másbuscados de Inglaterra. Se le supo-ne responsable del robo de más de1.000 mapas antiguos en archivos,bibliotecas y museos de todaEuropa. Su imagen quedó registra-da por las cámaras de seguridad dela Biblioteca Real de Copenhaguemientras destazaba un libro antiguopara despojarlo de sus mapas. Tam-bién faltan varios mapas del valiosí-simo fondo de la Biblioteca Na-cional de Gales en Aberystwyth,aunque el ladrón de los ejemplaresgaleses pudiera ser un tal NeilWinstanley, con antecedentes porrobo en la Middle Temple Libraryde Londres. De Bellwood poco sesabe, a mediados de los 90 pasó añoy medio en chirona y después resi-dió en Yorkshire y Essex aunqueahora puede estar viviendo en cual-quier lugar de Europa pues su radiode acción laboral es lo suficiente-mente amplio. Mientras tanto pare-ce cometer selectos robos "a la car-ta" encargados por riquísimoscoleccionistas norteamericanos y delos emiratos árabes71.

Asunto más grave que el librario,al menos en nuestro país, es el delincesante expolio arqueológico,máxime cuando los “piteros" –ver-daderos terroristas del detectoris-mo– no sólo se hacen con suculen-tos lotes sino que además destrozansignificativamente el yacimiento,impidiendo el estudio provechoso

de materiales que, de no haber sidoviolados, quedarían perfectamentecontextualizados in aeternum72.

Estamos habituados a que laGuardia Civil incaute coleccionesarqueológicas particulares a lo largoy ancho del estado que sin ningúngénero de dudas son fruto delsaqueo más escandaloso: Belchite,Salas de los Infantes, Cuéllar,Valencia, Sevilla, Huelva, Ecija, etc.,aunque la palma se la lleve la comu-nidad andaluza, donde se expolia entorno al 60-70 % del patrimonioarqueológico hispano (el resto sue-le afectar mayormente a las dosCastillas y Extremadura).

Como le dijo el comandante depuesto de la Guardia Civil de un pue-blo sevillano a Fernando FernándezGómez un día que intentaba denun-ciar la excavación clandestina en unanecrópolis romana de la localidad:¿De qué van a vivir las "criaturas"?.Por su parte otros hispalensesadquieren tierras de labor no paracultivarlas sino para "escarbarlas".Los jornaleros más humildes se venobligados a buscar en el expolioarqueológico un pluriempleo esta-cional que permita suavizar las épo-cas de menor actividad agraria.Especialmente peligroso ha resulta-do el personal estadounidense ins-talado en las bases militares de Rotay Morón de la Frontera, expertos“detectoristas” que tienen muchamayor facilidad para introducir equi-pos de altas prestaciones y sacar delpaís todo tipo de hallazgos sin darexplicaciones a nadie.

En un cortijo cercano a Ecija, laGuardia Civil intervenía en febrerode 2002 –durante el transcurso de laoperación "Tambora"– un depósitode 200.000 piezas que datan desdeel 3.000 a. de C. a época altomedie-val: esculturas ibéricas y romanas,elementos arquitectónicos y epigrá-ficos, monedas romanas, visigodas ymusulmanas, una colección de sellosanfóricos (25 cajas) y armamento ibé-rico y romano figuran entre lo másdestacado. Materiales en suma queharían las delicias del museo arqueo-

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69 El País, 30 de marzo de 2001.70 El País, 8 de febrero de 2002.71 El País, 20 de mayo de 2003.72 Sobre la cuestión vid. Ignacio RODRÍGUEZ TEMIÑO, "Los detectores de metal y el expolio del Patrimonio Arqueológico. Algunas

propuestas de actuación en Andalucía", Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 30 (2000), pp. 32-49. Ysobre todo Fernando FERNÁNDEZ GÓMEZ "De excavaciones clandestinas, mercado de antigüedades y publicación de "hallaz-gos", Complutum Extra, 6-2 (1996), pp. 283-294.


lógico más selecto. Las piezas seencontraban dispuestan en vitrinasy habían sido registradas con un rudi-mentario sistema que aportó datossobre su fecha de adquisición, pro-cedencia del objeto y hasta algunosmapas de expoliación. Un verdade-ro arsenal arqueológico que RicardoMarsal, automáticamente dispuestoa disposición judicial, fue atesoran-do durante años gracias a la colabo-ración de un amplio equipo de fur-tivos, surtiendo de excepcionalmaterial a cuantos coleccionistasmerodeaban el cortijo. Llegó al extre-mo de organizar un esperpénticogabinete de restauración donde sereconstruían y recomponían las pie-zas más interesantes. El grueso delmaterial procedía de yacimientos delBajo Guadalquivir y valle del Genil,aunque también atesoró materialesllegados desde tierras extremeñas yvalencianas73.

En noviembre del mismo año unregistro de la Guardia Civil consiguiórecuperar más de 2.500 piezasarqueológicas –entre ellas un cancelvisigodo– en el domicilio de un fur-tivo que había sido sorprendidohoras antes husmeando en un yaci-miento romano de Campo de Cuéllar(Segovia). El expoliador fue puestoen libertad con cargos tras prestardeclaración en el juzgado deCuéllar74. La operación "Zeus" efec-tuada en Valencia permitió la deten-ción de catorce individuos implica-dos en turbias redes de expolioarqueológico al tiempo que recupe-raba más de 7.000 piezas75.

Un colectivo de arqueólogosmallorquines denunciaba en febre-ro de 2002 las operaciones detecto-

ristas llevadas a cabo entre 1997 y2001 por un médico suizo, RupertKart Spillmann, en el castillo deSantueri (Felanitx). Sus paseos lehabían permitido hacerse con unaexcelente colección numismáticadatada entre los siglos III y XV, algoque el Consell de Mallorca habíacalificado como "hallazgo fortuito".Las piezas recuperadas habían sali-do ilegalmente hacia Suiza yAlemania. Un centro numismáticode Basilea y el doctor Lutz Ilisch –dela Universidad de Tubinga– poseíanen depósito las colecciones locali-zadas por Spillmann mientras pro-cedían a un concienzudo estudio enel que no quisieron involucrarsealgunos profesores de la UniversitatAutònoma de Barcelona por ladudosa legalidad de los lotes76. Enmarzo, un emisario italiano delsupuesto expoliador, un talAlexander Scarpati, se presentó anteel Consell de Mallorca haciendoentrega de 1.001 monedas proce-dentes del castillo de Santueri sinque la consejera de Cultura supierasi tal depósito incluía la totalidad delo extraído en el subsuelo del casti-llo mallorquín77. Un año despuéssupimos que el médico suizo reali-zaba anualmente en Santueri cuatrocampañas de quince días cada unapara "recuperar" material numismá-tico, al menos eso declaró ante eljuez instructor de Manacor, y quesiempre actuó "de buena fe" con ple-no conocimiento por parte de laadministración mallorquina78. Unasunto sospechosamente intrinca-do. Claro que sobre los constructo-res caníbales sabemos bastantescosas menos79, estos son más listos

que el hambre. ¡Dios nos libre decaer en sus garras!.

El volumen del expolio arqueo-lógico en territorio hispano alcanzacotas preocupantes, aunque pareceun juego de críos comparado con lorobado en otras latitudes: Nigeria,Mauritania, Jordania, Vietnam, Lí-bano, Kuwait, Afganistán, Irak, India,Pakistán, Perú, México, Guatemalaetc. En el valle de Shaigan (Afga-nistán) la venta de una estatua budis-ta había reportado 17.500.000 depesetas, cifra que equivale a la rentade todos los habitantes del valle porun periodo de diez años80. Ante situa-ciones de extrema pobreza, la salva-guarda del patrimonio arqueológicoes pura entelequia. En el mercadoneoyorquino hay muchos clientescapaces de ofrecer fortísimas sumaspor piezas de calidad: una estelaegípcia del 1.400 a. de C. fue adjudi-cada por 94 millones de pesetas, unselecto vidrio romano con el sellodel fabricante por 48 millones, unánfora policromada de estilo corin-tio por 13 millones, un sarcófagoromano del siglo II d. de C. por 20millones, una estatua etrusca en terra-cota por 12 millones, un torso roma-no de Dionisio por 11 millones, y así,suma y sigue. Casas de subastas tanemblemáticas como Sotheby´s fue-ron denunciadas por expolio arqueo-lógico en la India y exportación ile-gal de antigüedades en Italia tras laemisión del programa televisivo dela cadena Dispatches en 1997.Automáticamente fueron cesadosBrendan Lynch y Oliver Forge, res-ponsables de los departamentos dearte islámico e indio y de arqueolo-gía, pero los directivos siguieron allí81.

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73 El País, 10 de febrero de 2002; R & R, nº 63 (2002), pp. 30-31.74 El País, 16 de noviembre de 2002.75 ABC, 9 de octubre de 2000.76 El País, 1 de marzo de 2002.77 El País, 19 de marzo de 2002.78 El País, 12 de marzo de 2003.79 Algunas sentencias judiciales poco menos que inauditas (la mitad resueltas con la absolución de los inculpados por falta de

pruebas o por el sobreseimiento de la causa), podemos entresacar en el tibio análisis –demasiado tibio, y no iremos más lejos-de Carlos de la CASA, Consuelo ESCRIBANO, José Javier FERNÁNDEZ y Jesús del VAL, "La ley del patrimonio histórico espa-ñol. Comentarios sobre su aplicación arqueológica en Castilla y León", Complutum, nº 9 (1998), pp. 255-277. En cuanto a losexpedientes sancionadores aplicados por la administración regional castellano-leonesa, la mayoría fueron resueltos con mul-tas a los infractores (de una cantidad media de 200.000 pesetas, a decir verdad, exiguo monto que debe provocar la más sono-ra de las carcajadas a quienes se dedican al comercio ilícito de antigüedades). Vid. además Mª Angeles QUEROL, "Los meca-nismos de protección del Patrimonio Arqueológico", Trabajos de Prehistoria, 49 (1992), pp. 27-34; id., "Intervenciones ydestrucciones: la gestión de la actividad arqueológica", Bol. de la ANABAD, XLV (1995), pp. 131-167; Mª Angeles QUEROL yBelén MARTÍNEZ DÍAZ, La gestión del patrimonio arqueológico en España, Madrid, 1996; Ignacio RODRÍGUEZ TEMIÑO,"Nuevas perspectivas en la protección del patrimonio arqueológico en el medio rural", Complutum, 9 (1998), pp. 279-291.

80 Vid. Robert KLUYVER, “Drogas y antigüedades”, El Periódico del Arte, nº 44 (2001), p. 36.


En Italia los tombaroli suelencampear a sus anchas, sacando haciaSuiza y San Marino –a veces en con-nivencia con la Cosa Nostra– nume-rosos ajuares funerarios proceden-tes de yacimientos expoliados enSicilia, Calabria, Etruria, Apulia yCampania. Los lotes suelen terminarvendiéndose en los mercados britá-nicos, norteamericanos y, ocasional-mente, en Japón, beneficiándose desemejantes operaciones toda una redde tapados respetables: marchantes,profesores universitarios y funcio-narios de la administración públicaque en algunos casos fueron acusa-dos de asociación mafiosa. Muchomás difícil es probar la conexión efec-tiva entre semejantes personajes y eltalante de sus trapicheos. En Italia,al igual que en España, cualquier pie-za arqueológica es bien de dominiopúblico y por tanto inalienable, inex-portable e imprescriptible.

En 1999 y durante la operación“Nerón” la Guardia Civil –en colabora-

ción con el Comando para la Tutela delPatrimonio Artístico de los Carabi-nieri– consiguió desarticular una redinternacional de delincuentes –cincociudadanos italianos y uno español–dedicados al contrabando de obras dearte y otros efectos de interés etno-gráfico con destino a Italia. El primeroen caer fue un desalmado comercian-te que había logrado vender en Parmamaterial por valor de más de 9 millo-nes de pesetas. Poco tiempo despuésla Guardia Civil interceptaba en Arévaloun camión que había realizado un lar-go recorrido por localidades comoRairiz de Veiga (Ourense), Ponferraday Centelles (Barcelona). Registrado enla frontera de La Jonquera, fueron rete-nidos sus cuatro ocupantes y decomi-sada una carga de ¡25.000 kilos!. Doshórreos gallegos desmontados piedraa piedra y una fuente eran la causa detan pesado porte82. Les juro que no esninguna broma.

Uno se alegra entonces de quealgún adinerado y excéntrico pro-

pietario de fincas rústicas en tierrasitalianas haya visto desbaratado sucapricho gallego. El patrimonio etno-gráfico hispano, otra de las chulea-das cenicientas, empieza a sufrir pér-didas irreparables, cada vez másescaso y más manipulado en nuestrasociedad supertecnificada, va con-virtiéndose en apetecible objeto decomercio sobado por nostálgicos,decoradores y hosteleros.

También se interroga uno sobreel estado mental del siniestro per-sonaje capaz de adquirir la pareja dehórreos: ¿un Lord Elgin a feira?, ¿unproductor cinematográfico?, ¿unconstructor a la busca de ancianapiedra lamida por líquenes y mus-guillos?, ¿un emigrante podrido demillones y tocado por la morriña?,¿un avispado diseñador de jardines?,¿un empresario deseoso de montarun parque temático para recrearbucólicas estampas atlánticas?.

Siempre nos quedará el benefi-cio de la duda.

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81 Vid. Boletín del Mercado. Suplemento de El Periódico del Arte, nº 3 (1997). Vid. además Juan Carlos BURGOS ESTRADA, "Elderecho internacional frente al tráfico del patrimonio arqueológico", Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico,nº 24 (1998), pp. 82-94.

82 Una semana más tarde un anticuario italiano fue detenido en el puerto de Barcelona cuando intentaba embarcar con destinoa Génova otro camión cargado de obras de arte que había adquirido a intermediarios de la ciudad condal, Madrid y Alhamade Aragón (Guadalajara).



Departamento de Arqueología y RecursosCulturales de Auditores de Energía y

Medio Ambiente.Avenida Alfonso XIII 72, 28016 Madrid.

[email protected]@lle.es

El patrimonio arqueológico de laGuerra Civil española es hoyuno de los grandes desconoci-dos de nuestro pasado más

reciente. Tal vez por la existencia deuna abundante bibliografía, que laconvierte en el conflicto más estu-diado después de la Segunda GuerraMundial, o por el hecho de que aúnno ha cumplido los requeridos “cien

años” para su protección, según laLey de Patrimonio Histórico Español,el caso es que apenas existen inicia-tivas para su conservación.

En las siguientes páginas quere-mos presentar nuestra experiencia conuna parte del patrimonio arqueológicode la Guerra Civil Española en laComunidad de Madrid. A partir de laexcavación de una zona de las trin-

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EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO DE LA GUERRA CIVIL:LA NECESIDAD DE SU CONSERVACIÓNCOMO TESTIMONIO DE UNA ÉPOCAAmalia Pérez-Juez, Jorge Morín, Rafael Barroso, Marta Escolà, Ernesto Agustí y Fernando Sánchez

La excavación arqueológica de una parte de la línea de trincheras, construida para ladefensa republicana de Madrid durante la Guerra Civil Española, ha puesto de mani-fiesto el rico patrimonio material con el que contamos para entender mejor este impor-tante conflicto de nuestra reciente historia. Durante la investigación que llevamos acabo, encontramos armamento bélico, pero también toda una serie de objetos quenos hablaban de la vida cotidiana en las trincheras. Y, por supuesto, las trincheras mis-mas pusieron de relieve un complejo sistema constructivo creado para la protecciónde la capital. Por esta razón, hemos emprendido un proyecto para la conservación yel acondicionamiento del patrimonio arqueológico de la Guerra Civil Española. Elproyecto, del que a continuación presentamos los rasgos principales, se ha diseñadocon la doble finalidad de conservar y transmitir, siendo la educación de las nuevasgeneraciones el principio que ha inspirado gran parte de nuestra actuación.Palabras clave: clave: Guerra Civil Española, trincheras, Comunidad de Madrid,restauración y divulgación.

THE ARCHAEOLOGICAL HERITAGE OF THE CIVIL WAR:THE NEED TO CONSERVE THIS AS A TESTIMONY OF A PERIODThe archaeological excavation of a section of the line of trenches built for therepublican defence of Madrid during the Spanish Civil War has revealed thewealth of material heritage that is available for establishing a greater appre-ciation of this major conflict in the recent history of Spain. During the researchcarried out, we found war weapons but also a range of objects that bore wit-ness to daily life in the trenches. Similarly, the trenches themselves highlightedthe complex construction system created to protect the capital. It is for this rea-son that we have embarked on a project aimed at the conservation and adap-tation of the archaeological heritage of the Spanish Civil War. The project, thebroad lines of which are outlined below, has been designed with two purposesin mind, conservation and transmission, given that the education of new gene-rations has been the guiding principle behind most of our work.Key words: photography, reproduction, W.H. Fox Talbot, South Kensington Museum,Thurston Thompson, John Charles Robinson.


cheras republicanas para la defensa dela capital, surgió el proyecto de inves-tigación y un programa de conserva-ción y acondicionamiento de esteimportante patrimonio arqueológico1.Con esta acción se persigue una doblefinalidad. Por un lado, la preservaciónde un patrimonio sometido a conti-nuos peligros de degradación y dedestrucción. Por otro, la divulgaciónde una parte tan significativa de nues-tra historia gracias al acceso a los luga-res donde ésta tuvo lugar.

La excavación arqueológica

La intervención en una parte de lasegunda línea de trincheras de ladefensa de Madrid surgió como con-secuencia de la construcción de laLínea de Alta Velocidad (L.A.V.)

Madrid-Frontera Francesa. En estazona de actual cruce de caminos –M-30, M-45, L.A.V. Madrid-Sevilla, etc.–se proyectó la conexión entre las dosvías del tren de alta velocidad, la queconduce desde Madrid a Sevilla y laque unirá aquella ciudad con Barce-lona2. El enlace debía construirse des-montando un páramo en el que exis-tían indicios de la presencia de unhábitat de la Segunda Edad delHierro. La presencia de este yaci-miento, en una zona conocida como"Casas del Canal", fue el punto dearranque de la excavación en área deuna zona de aproximadamente 1.000m2, en la que el equipo de arqueólo-gos decidió, a pesar de no ser unaexigencia administrativa, excavar elborde del páramo donde todavía seadivinaban las estructuras de laGuerra Civil española. La intervenciónarqueológica comenzó en diciembrede 1999 y finalizó en julio de 2000.

Los vestigios de la Guerra CivilEspañola correspondían a una peque-ña pero importantísima parte de lalínea de trincheras construida por elejército y las milicias republicanas parala defensa de la ciudad de Madriddurante los últimos meses de 1936.Las trincheras se habían abierto en losduros páramos yesíferos que, siguien-do el curso del río Manzanares, se

extienden por el sur de la ciudad. Enesta pequeña superficie se docu-mentaron además, un puesto de man-do, un polvorín, nidos de ametralla-dora y puestos de tirador. Por último,se recuperó material de tipo bélico ycivil (alambrada, partes de la ametra-lladora, balas de fusil, cantimplora,hebilla, correas de abarcas, frascos demedicina, tinteros, etc.).

Los restos inmuebles tuvieron queser desmontados para la construcciónde la infraestructura ferroviaria. Losrestos muebles fueron limpiados,documentados y entregados al MuseoRegional de Madrid, en donde per-manecen en la actualidad, a la esperade su ubicación definitiva dentro dela colección permanente. El estado deconservación era tan magnífico queninguno de los objetos necesitó deuna intervención específica.

Los restos inmuebles

Los vestigios arqueológicos perte-necen a un primer momento de laGuerra Civil en que este cerro for-mó parte del dispositivo de defensarepublicano en el sector sur deMadrid. Se trata de un organizadosistema defensivo que aprovecha laexcelente situación del cerro de cara

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El trazado de la L.A.V. Madrid-Barcelona. Conexión afectabaal yacimiento arqueológico de Casas de Murcia por lo que serealizaron excavaciones arqueológicas para conocer la enti-dad y adscripción del enclave. En la fotografía aérea apare-ce el yacimiento de Casas del Canal ubicado en el reborde delpáramo, en la margen izquierda del río Manzanares, dentrodel distrito de Villa de Vallecas (Madrid capital).

Los diferentes trabajos de fortificación que se llevaron a cabo a finales de 1936 sonvisibles en la planimetría: una línea de trincheras en la que se van abriendo puestosde tirador, nidos de ametralladora y puntos de observación.

Amalia Pérez-Juez, Jorge Morín, Rafael Barroso, Marta Escolà, Ernesto Agustí y Fernando SánchezANÁLISIS HISTÓRICO

1 Para este proyecto hemos contado el apoyo de diferentes instituciones y personas, entre las que queremos mencionar a laDirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid y la Consultora Auditores de Energía y Medio Ambiente.

2 El estudio arqueológico fue costeado por el Gestor de Infraestructuras Ferroviarias (G.I.F.), promotor del proyecto de obra civil.

a su defensa y cubre al mismo tiem-po la vega del Manzanares.

Todo el cerro se encuentra rode-ado por una trinchera de 80 cm. deanchura y 1,20 m. de profundidad.Esta línea de trinchera se encuentrajalonada por varios puestos de tira-dor, así como por dos nidos de ame-tralladoras excavados en la roca situa-dos en los dos ángulos del cerro quedominan el paso del río. Además, enla parte de retaguardia, se detectó unacasamata de planta rectangular exca-vada en el terreno que se encuentraconectada con dicha línea de trin-cheras y que, sin duda, debió actuarcomo puesto de mando de este sec-tor. El pasillo que conducía desde éstaa la parte meridional de la línea detrinchera tenía varios escalones talla-dos en el terreno y se comunicabacon un ámbito auxiliar de planta rec-tangular situado a distinta cota, tal vezmediante una escalera de mano. Lacasamata es un rectángulo de unos4,50 x 2,75 m. aproximadamente y de3 m. de profundidad; presenta unasección irregular, producto de variosrebajes sobre la línea de plomada queservirían para alojar la techumbre ycomo asiento para sus ocupantes, enforma de banco corrido.

Los nidos de ametralladora estánexcavados a una cota inferior que latrinchera, de manera que asoman alperfil del acantilado por una peque-ña abertura desde la que se dominaun amplio panorama. Además, exis-te un pozo conectado con la trin-chera, no lejos del puesto de mandopero algo apartado del mismo, que

debió servir como almacén de muni-ción y que, aunque no ha resultadoafectado por los trabajos arqueoló-gicos, los perfiles de las trincherasmuestran que se encontraba conec-tado con ellas. Todo el sistema detrincheras de Casas del Canal pre-senta las condiciones que este tipode construcciones debía de reunirde cara a una guerra convencional.

Los vestigios muebles

Entre los elementos de cultura mate-rial destacan abundantes restos demunición, una cantimplora, variosobjetos de la vida cotidiana en elfrente (tinteros, botellitas de medi-camentos o aceite, una hebilla), tejas,etc., que nos hablan del sobrevivirdiario durante los largos meses queduró la campaña de Madrid.

El material constructivo quedarestringido únicamente a un númerono demasiado elevado de fragmentosde tejas, entre los que se encuentrancinco ejemplares casi completos. Setrataría de la forma de cubrimientode las dos casamatas que ocupan losextremos del cerro, a las que sin dudadebieron pertenecer.

También aparecieron varios obje-tos de metal, entre los que destacanlas piezas de hierro, como una hebi-lla de cinturón, un hacha, restos deuna alambrada de espino y un obje-to de difícil interpretación, quizá unode los apoyos de una ametralladora.Entre el resto de los materiales metá-licos la aparición de una cantimplo-

ra de aluminio que presenta dosimpactos de proyectil en su base.

De forma paradójica, y a dife-rencia de lo que es habitual en lasexcavaciones arqueológicas típicas,los objetos de vidrio son uno de losmateriales mejor representados. Lapráctica totalidad de las piezas es decarácter “civil”, es decir, tinteros yrecipientes para medicamentos.Aparecieron en el transcurso de laexcavación de la casamata que actua-ba de puesto de mando en este sec-tor. Algunos de los tinteros conser-vaban restos de tinta de color negro,azul o roja solidificada en su interior.

Por el contrario, en uno de losnidos de ametralladora se localiza-ron dos envases para aceite lubri-cante, probablemente destinado almantenimiento del armamento.También se encontraron frascos quedebieron contener líquidos o de otrouso indeterminado.

Entre la munición encontradadestaca la perteneciente a fusiles tipoMáuser 7,92 mm., armamento habi-tual del ejército español, si bien sehan encontrado también algunosejemplares de proyectiles de pistolade diferente calibre. Aparecen repre-

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Las excavaciones sacaron a la luz una línea de trincheras de aproximadamente80 cms. de anchura y 1,20 ms. de profundidad. En las imágenes de archivo (dere-cha) aparece el momento de construcción de una trinchera en el frente de Madridy milicianos parapetados.

El patrimonio arqueológico de la Guerra Civil ANÁLISIS HISTÓRICO

sentados asimismo numerosos car-tuchos de otro arma no identificadadel mismo calibre que el fusil Máusery que podría tratarse de algún tipode armamento importado de los paí-ses aliados que abastecieron a laRepública española: la URSS oFrancia. Se diferencia de la municiónde aquél en el remate final de la vai-na, que termina sin la característicaescotadura o gargantilla para engar-ce de la uña extractora del culote quepresenta aquél. Esta última circuns-tancia hace suponer su empleo enarmas de tambor, seguramente algúntipo de ametralladora. Sin duda eséste el tipo de munición más abun-dante en el yacimiento y esta cir-cunstancia debe ponerse en relacióncon los varios nidos de ametrallado-ras que circundan el cerro. Ademásse encontraron dos balas de puntaredondeada que probablemente per-tenecieron a dos tipos diferentes depistola. La disparidad de la municiónencontrada pone de relieve la difi-cultad del Ejército Republicano dearmar de forma estandarizada a susefectivos, siendo el abastecimientouno de sus principales problemasdurante toda la guerra.

En cuanto al resto de los mate-riales hallados en el transcurso de lostrabajos arqueológicos, destacanunas correas de cuero para abarcas,calzado que era habitual entre loscombatientes de ambos bandos, unacacha de navaja y un fragmento demadera.

En definitiva, el yacimiento haproporcionado abundantes restosmateriales de la ocupación del cerrodurante la Guerra Civil, como privi-legiado escenario que fue de la ofen-siva Nacional sobre el Jarama entrenoviembre de 1936 y febrero de1937. Todo ello nos habla de la viven-cia –o supervivencia– diaria de unnúmero importante de personas queluchó en una reciente contienda dela que aún hoy podemos aprenderpara el futuro.

El contexto histórico

En otoño de 1936 las tropas del gene-ral Franco comenzaron la ofensivasobre Madrid. Para él, tomar la capi-tal y derrocar al gobierno elegidoimplicaba el rápido fin de la guerra, ypor tanto, pondría de relieve el apo-yo del pueblo español al ejércitosublevado. Con lo que no contaba elgeneral Franco era con la férrea defen-sa de la ciudad que hicieron, no sólolas tropas fieles al gobierno, sino tam-bién las milicias, las brigadas interna-cionales y los ciudadanos de Madrid.Tras seis meses de dura contienda ysucesivos enfrentamientos entre losdos bandos (Casa de Campo, CiudadUniversitaria, Batallas del Jarama,Guarradama o Guadalajara) el ejérci-to nacional decidió concentrarse enotros puntos menos difíciles y aislarla capital del resto del territorio leal ala República. Madrid no caerá hasta

marzo de 1939 y es, precisamente estacaída, la que marca el fin de la guerra.

Con anterioridad al ataque de lasfuerzas de Franco, las autoridades dela República decidieron excavar dife-rentes líneas de trincheras en tornoa la capital. Estos trabajos previoseran imprescindibles de cara a unadefensa eficaz de la plaza, ya que lapeculiar orografía de este sector surla convertían en uno de sus puntosdébiles. Muy gráficamente el gene-ral Rojo definía el escenario de labatalla como “una extensa llanura,sólo perturbada por colinas aisla-das, o que forman sistemas de des-arrollo limitado, como las que sealzan sirviendo de divisoria deaguas entre los ríos Guadarrama,Manzanares, Jarama y Tajuña, ode algunas quebradas y barrancasde cauce normalmente seco”3. Estapráctica ausencia de accidentestopográficos de importancia deter-mina que la zona de maniobras sepreste bien a la observación terres-tre y aérea. Sin embargo, aunque elEstado Mayor de la República habíaideado un sistema de defensa inte-gral a base de un conjunto de cen-tros de resistencia que cubrían line-almente la ciudad, relacionados asu vez con otros aislados para obs-taculizar la maniobra enemiga, pare-ce que dicho sistema estaba aúnlejos de considerarse terminado enel momento en que las tropasnacionales completaron el cerco ala capital4.

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La línea de trincheras estaba jalonada por nidos de ametralladora excavados en la roca que ocupan los ángulos del cerro más expuestos. Enla imagen de archivo la colocación de una ametralladora en su nido durante la Guerra Civil.

3 Rojo, V. Así fue la defensa de Madrid. Madrid, 1987, p. 25.4 Ibidem, p. 30-31.

Dentro de los trabajos de fortifi-cación llevados a cabo por la Juntade Defensa debieron contarse lastrincheras y casamatas de Casas delCanal que tuvimos la oportunidad deexcavar y estudiar. Entre el disposi-tivo de defensa de este Sector, queenglobaba un Orden de Batalla deunos 15 ó 20.000 hombres, se encon-traban las Columnas mandadas porLíster y Bueno, encargadas de cubrirlas zonas de Entrevías y Villaverdecon objeto de amenazar, llegado elcaso, el flanco derecho del Ejércitonacional, pero “cuyos efectivos eranun misterio” aun para el Mandorepublicano. Parte de estas fuerzasse estaban reorganizando en Vallecas.En total el frente tenía un desarrolloaproximado de unos 32-35 km5.

El mando Nacional tenía comoobjetivo principal lograr el controlde la capital con la mayor brevedadposible sin arriesgar para ello la suer-te del Ejército que sitiaba Madrid,indispensable para conseguir el obje-tivo final del alzamiento, que eraobviamente la victoria en la guerra.El objetivo, sin embargo, se preveíaimposible en función de la relativacapacidad numérica de los efectivosnacionales, que pueden cifrarse en

torno a los 15.000 hombres. Por estarazón el general Franco fiaba el éxi-to de la operación en la rapidez conque ésta fuera ejecutada. Dada laurgencia que se demandaba, el man-do de la misma se reservó al generalVarela6. Una circunstancia casual qui-so que el elemento sorpresa queda-ra desbaratado al llegar a manos delmando Republicano la orden gene-ral de operaciones del ejércitoNacional, lo que produjo un inme-diato cambio de planes y el reforza-miento por parte gubernamental delfrente Suroeste7.

El plan de Franco, en el caso deencontrar una gran resistencia en lacapital, consistía básicamente encontrolar el perímetro defensivopara desde allí dividir la ciudad ensectores y proceder a la sucesivaconquista de los mismos una vezdesmoronados los respectivos fren-tes8. Por su parte, el Mando SuperiorRepublicano ordenaba a los genera-les Miaja y Pozas9 la defensa de lacapital a toda costa y, en caso de serexpulsados, un repliegue hacia lalínea del Tajo en dirección a Cuenca.La importancia que ambos conten-dientes atribuían a la campaña que-da demostrada en el hecho de que

las dos fuerzas absorbieron la mayorparte de sus reservas en hombres ymateriales10.

Fracasado el intento de asalto porel Suroeste, por la Casa de Campo yla Ciudad Universitaria, el desarrollode la campaña quiso que los dos ejér-citos se vieran las caras finalmenteen torno al Jarama. Como triste finalhay que mencionar las 20.000 bajasy 2.000 muertos que se ha estimadocausó la batalla, cifras que dan ideade la magnitud del choque entre dosejércitos que se batieron a orillas deun río que pasaría de forma dramá-tica a la historia.

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Se excavaron también varios depósitos de munición, situados en la parte interior,así como puestos de tirador. En la fotografía de archivo puede verse la disposiciónde los milicianos parapetados en sus puestos.

5 Ibidem, p.42-44.6 Martínez Bande, J.Mª La marcha sobre Madrid. Monografías de la Guerra de España, nº I. Madrid, 1982, p. 286-288.7 Ibidem, p. 295-298; Rojo, V. op. cit., p. 67-68.8 Martínez Bande, J.Mª op. cit., p. 292-293.9 El general de división Sebastián Pozas Perea estaba al mando del Ejército del Centro, encargado de la defensa de esta región

a excepción de la capital, que estaba sujeta al mando de una Junta de Defensa dirigida por el general Miaja. Entre ambos gene-rales tuvo lugar una sorda lucha por el control de los recursos militares.

10 Rojo, V. op. cit., p. 49-45.

La normativa sobre la conservacióndel patrimonio de la Guerra CivilLos importantes descubrimientos rea-lizados en Casas del Canal y su pos-terior destrucción, ante la imposibili-dad de cambiar el trazado de una víarígida como es la del tren de alta velo-cidad, nos llevaron a reflexionar sobreel estado de protección de los restosarqueológicos muebles e inmueblesde la Guerra Civil Española.

Como se ha mencionado, la deci-sión de excavar las trincheras de laGuerra Civil fue una iniciativa quepartió del equipo de arqueólogos,bajo la supervisión de los Serviciosde Arqueología de la DirecciónGeneral de Patrimonio HistóricoArtístico de la Comunidad de Madridy contando con el apoyo de la cons-tructora adjudicataria de las obras(A.C.S.) y el Gestor de Infraes-tructuras Ferroviarias (G.I.F.). Se tra-taba ésta de una iniciativa novedosa,en cuanto que la construcción deinfraestructuras en España no suelecontemplar la excavación de vesti-gios arqueológicos de época recien-te. En el caso concreto que nos ocu-pa, el inventario de patrimoniocultural que se recogía en el Anejode Integración Ambiental no incluíael estudio de los yacimientos arqueo-lógicos con una cronología posteriora la Edad Media.

En el fondo de esta cuestión sub-yace la problemática sobre la consi-deración del "valor histórico" delpatrimonio arqueológico de crono-logía contemporánea. Para nosotrosno ofrece ninguna duda que elpatrimonio arqueológico no es unacuestión de época sino de manifes-tación de la cultura material del serhumano en cualquier momento,pero ésta no es una opinión genera-lizada ni entre los medios académi-cos ni entre los investigadores.

La Ley de Patrimonio HistóricoEspañol, Ley 16/1985, no se manifiestaexplícitamente sobre la necesidad deconservación del patrimonio arqueo-lógico reciente, aunque pudieraentenderse incluido en la definiciónque ofrece de bienes inmueblesarqueológicos (o patrimonio arqueo-lógico), es decir, aquél “susceptiblede ser estudiado con metodologíaarqueológica” con independencia desu edad. Peor protegidos se encuen-tran los restos muebles, ya que, enten-diendo por analogía la posibilidad deexportación de bienes con menos decien años, sería posible la exportaciónde aquellos objetos de época repu-blicana aparecidos en las excavacio-nes de Casas del Canal (y de los queno existe ninguna duda de que cons-tituyen patrimonio arqueológico mue-ble), tales como los tinteros de vidrio,las cantimploras o la numerosa muni-ción. Este patrimonio mueble que-daría así desprotegido por la legisla-ción actual y sería susceptible deentrar a formar parte del comercio de"antigüedades".

Mayor protección existe si toma-mos como referencia la Ley de Patri-monio de la Comunidad de Madrid,Ley 10/1998, de 9 de julio, región enla que se ubica el yacimiento, y nosacogemos a la definición que en ellase hace de patrimonio histórico:dicho patrimonio está integrado,entre otros bienes, por aquéllos deinterés… histórico… arqueológico…relacionado con la historia y la cul-tura de la Comunidad de Madrid(artículo 1.3). La Ley de Patrimoniode la Comunidad de Madrid va inclu-so más allá y protege a todos estosbienes con independencia de sudeclaración ni inventario, siempreque reúnan los valores expresadosen el artículo 1 (artículo 8.1). Segúnesta interpretación quedarían prote-gidos los vestigios excavados en Casasdel Canal, con independencia de queesta misma ley en su DisposiciónAdicional Segunda b proteja directa-mente los castillos, casas fuertes,torreones, murallas, recintos fortifi-cados, estructuras militares y defen-sivas… con más de doscientos añosde antigüedad. Esta disposición nohace sino reforzar la tutela de dichosbienes al considerarlos sometidosautomáticamente al régimen de pro-tección previsto para los bienesincluidos en el Inventario de BienesCulturales de Madrid.

Si hemos entendido los vestigiosarqueológicos de la Guerra Civil espa-ñola dentro del espectro de protec-ción de la ley de la Comunidad deMadrid, nos preguntamos entonces sila no excavación de los mismos hubie-

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En la retaguardia había una casamata de planta rectangular que estaba conec-tada a la línea de trinchera a través de un pasillo. La casamata estaría cubiertacon tejas y sacos terreros, como se puede apreciar en la imagen de archivo.

ra constituido el incumplimiento dela normativa vigente. Sea como fuere,nos alegramos de haber tomado ladecisión de excavar el área corres-pondiente a las trincheras republica-nas de la Guerra Civil, puesto que hasupuesto la recuperación de una infor-mación histórica de gran valor.

La Dirección General de Patrimo-nio Histórico de la Comunidad deMadrid estudia en estos momentosel proceso para la declaración defi-nitiva de patrimonio protegido detodos los restos muebles e inmue-bles asociados a la Guerra CivilEspañola, a través de la declaraciónautomática de los mismos como Biende Interés Cultural.

La necesidad de protecciónde este patrimonio

Todo lo que se ha documentado,aunque ahora no exista, y lo que se

ha podido recuperar para el futuro,constituye una novedad en laarqueología española, en donde noconocemos iniciativas similares enel ámbito de la práctica contractual,aunque sí se deban señalar accio-nes aisladas, sobre todo en la defen-sa patrimonial de los vestigios de laguerra11. En otras palabras, toda lainformación que ahora presenta-mos y que consideramos de interésprimordial en el estudio de lareciente historia de nuestro país,podría estar en estos momentossepultada bajo los escombros de ladinamita que voló el cerro o bajo elhierro y hormigón de la construc-ción de la línea de alta velocidad,sin que nadie hubiera conocido suexistencia. Nada nos alarmaría aho-ra, porque nada sabríamos de todoello. De la Guerra Civil nos queda,claro está, la documentación escri-ta y alguna documentación gráfica.Pero lo que resulta paradójico es

que no conservemos, ni hayamosquerido mantener para el futuro, elsitio físico en el que se desarrolla-ron los acontecimientos, el entor-no que fue testigo de unos hechosy muchos materiales que, en lamayoría de los casos, han llegadohasta nosotros por la destrucciónfurtiva de un contexto.

Lo que nos gustaría proponer esmuy simple: es necesaria la conser-vación de los yacimientos arqueo-lógicos de la Guerra Civil Española,a través de su documentación, exca-vación, conservación y acondicio-namiento, para que puedan, poruna parte, servir como importantefuente histórica en el conocimien-to más profundo de la vida diariadurante la contienda, y por otra,como recurso pedagógico paraenseñar fundamentalmente a lasgeneraciones más jóvenes unmomento de especial trascenden-cia en la Historia.

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La práctica totalidad de las piezas de carácter “civil”, tinteros y recipientes para medicamentos, apareció en el trascurso de la excavación delpuesto de mando, también se localizaron recipientes de lubricantes para el armamento (Fot. Mario Torquemada. Museo Arqueológico Regionalde la Comunidad de Madrid).

11 Nos referimos concretamente a la publicación "Paisajes de la Guerra. Nueve itinerarios por los frentes de Madrid, realizadapor Severiano Montero y a la exposición "Escenarios de la Guerra", ambos financiados por la Comunidad de Madrid en elaño 1987. Queremos señalar la iniciativa promovida por los ayuntamientos de Arganda, Rivas-Vaciamadrid, Morata de Tajuñay San Martín de la Vega para la creación de un "Parque Histórico de la Batalla del Jarama" en terrenos donde sucedieron impor-tantes acontecimientos históricos ligados a la defensa de la ciudad.

Nos interesa sobre todo, porencima de fechas, porcentajes,nombres propios, datos y estadísti-cas, conocer cómo fue la vida de laspersonas que, en el caso de Casasdel Canal, permanecieron en lastrincheras durante los largos mesesde invierno. Soldados, milicianos,brigadistas, hombres y algunasmujeres de los que sabemos algu-nas cosas más a partir de las exca-vaciones arqueológicas. Sabemos,por ejemplo, de su escasa vesti-menta y de su peor armamento.Abarcas y botones nos hablan de unejército mal equipado; los frascosde vitaminas, de unos hombres malalimentados, y la variedad de muni-ción, de unos milicianos peor arma-dos. Y, sin embargo, consiguieron el

objetivo que se habían propuesto:la defensa de la ciudad.

La protección y acondicionamiento deeste recurso con fines didácticos

Las líneas anteriores han puesto demanifiesto una inquietud que nos lle-vó a la creación de un equipo deinvestigación para la conservación yacondicionamiento del patrimonioarqueológico de la Guerra CivilEspañola. Gracias a un equipo inter-disciplinar hemos diseñado un pro-yecto a medio plazo, del que estamosempezado a ver por el momentoalgunos resultados.

En primer lugar, para la protecciónde todo patrimonio es necesario saber

con qué se cuenta. Este auténtico des-conocimiento de lo que existía nos lle-vó a realizar un inventario de los ves-tigios inmuebles de la Guerra Civil enla actual Comunidad de Madrid. Paraello, nos basamos en la experienciapuesta en marcha por la DirecciónGeneral de Patrimonio Histórico deesta comunidad, que ya ha realizadoel Catálogo de Castillos y Fortalezasde la Comunidad de Madrid. En estarecopilación de patrimonio históricono se ha recogido, sin embargo, nin-guna construcción de la Guerra CivilEspañola. Siguiendo el mismo mode-lo planteado en el catálogo, hemosrealizado una ficha tipo y en la actua-lidad estamos inventariando los res-tos inmuebles de la Guerra CivilEspañola en esta Comunidad.

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Entre los objetos de metalrecuperados destacan un

hacha de hierro, unacantimplora de aluminio y el

pie de apoyo de unaametralladora.

Tinteros y frasco de lubricante.


Propuesta de acondicionamientode espacios asociados a la GuerraCivil EspañolaUna vez conocido el patrimonio, através de la realización del inventa-rio, es cuando estamos en condicio-nes de diseñar la propuesta para elacondicionamiento de espacios aso-ciados a la Guerra Civil. Como ejem-plo de la misma estamos trabajandoen el diseño del acondicionamientode la denominada Batalla de Madrid,que abarca un gran espacio en dife-rentes municipios.

A partir de su delimitación, habríaque proceder a la creación de itine-rarios, infraestructuras y demás ser-vicios para facilitar la comprensiónde los vestigios. En definitiva, de unproyecto integral de interpretaciónque sirva tanto para la conservacióndel patrimonio como para la divul-gación de la historia.

Se trata, en fin, de conocer lo quepasó a través de un mecanismo no

tradicional. Pero sobre todo, de uti-lizar este recurso con un altísimovalor pedagógico como medio paraeducar a las generaciones jóvenes ymenos jóvenes, en el conocimientode su historia más reciente y en lanecesidad de la paz.

La recuperación de la memoria:el patrimonio oral de la Guerra Civil

Como complemento al acondiciona-miento de los sitios arqueológicos,todavía estamos a tiempo de recu-perar la memoria: vivencias y recuer-dos de los protagonistas de la Guerra.

El patrimonio oral, el testimoniode hombres y mujeres que vivieronla contienda de forma más directa esfundamental en el acondiciona-miento de los yacimientos arqueo-lógicos. No sólo por la informaciónque aportan de cómo sucedieron loshechos, sino además, porque la posi-bilidad de recorrer los lugares con

estas personas, ofrece un compo-nente humano, difícil de suplir porcualquier otro mecanismo de musea-lización.

En nuestro caso, pusimos enmarcha una experiencia para recu-perar la memoria, en septiembre delaño 2001, cuando, acompañados porel último comandante vivo del Ba-tallón Lincoln de las Brigadas Inter-nacionales, recorrimos los escena-rios de la contienda en los que élhabía jugado un papel señalado.

De esta manera, de la mano deMilton Wolff, recorrimos las impre-sionantes ruinas de Belchite enTeruel y llegamos hasta la sierra dePàndols, en Tarragona. Subimos has-ta la cota 666 desde donde se domi-na un impresionante valle y, entresilencios y relatos, fuimos recogien-do el testimonio de uno de los máscarismáticos personajes de las Bri-gadas Internacionales.

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Frascos de colonia, complejos vitamínicos y lubricantes para el armamento.

Las piezas de carácter militar localizadas fueron proyectilesde signo variado.


* Licenciada en Historia del Arte.

Con la difusión del medio foto-gráfico por parte de Louis-Jacques Mandé Daguerre yFrançois Arago, en una sesión

de la Academia de las Ciencias cele-brada el 19 de agosto de 1839, ambosfueron conscientes del alcance quetendría el nuevo invento para el arte.Así Daguerre afirmaría: “dar un nue-vo impulso a las artes (…) y, lejos deperjudicar a los artistas, les resultarásumamente beneficioso (…) eldaguerrotipo no es un simple ins-trumento para dibujar del natural(…) sino que da a la naturaleza elpoder de reproducirse1.

Diputado de los Pirineos Orien-tales y director del Observatorio deParís, Arago describió con detalle, anteilustres miembros de diversas acade-mias (Ciencias, Bellas Artes,…) el pro-ceso del daguerrotipo y preconizó losadelantos que éste podría acarrear en

los campos de la astronomía, la bio-logía, el arte o la arqueología:

“¡Cómo se va a enriquecer laarqueología gracias a la nue-va técnica! Para copiar losmillones y millones de jeroglífi-cos que cubren, en el exteriorincluso, los grandes monu-mentos de Tebas, de Menfis, deKarnak, se necesitarían unaveintena de años y legiones dedibujantes. Con el daguerrotipo,un solo hombre podría llevar abuen fin ese trabajo inmenso.El artista ha de encontrar en elnuevo procedimiento un pre-cioso auxilio, y el propio arte severá democratizado gracias aldaguerrotipo2”.

La fotografía abría nuevas posi-bilidades a la contemplación del arte,

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APROXIMACIÓN A LOS ORÍGENES DELA REPRODUCCIÓN FOTOGRÁFICA DE OBRAS DE ARTEHelena Pérez Gallardo*

Los distintos experimentos que dieron lugar a la fotografía tuvieron como obje-tivo inicial la reproducción de objetos del natural para facilitar su copia por artis-tas y científicos. Este origen como herramienta auxiliar ha tenido diferentes ver-tientes, entre las que se encuentra la reproducción de obras de arte. En esteartículo, realizaremos una aproximación a los primeros pasos en la reproduc-ción de obras de arte, su aparición en las publicaciones, así como el origen delcoleccionismo de este tipo de fotografías para crear repertorios iconográficospara el estudio y la historia del arte.Palabras clave: fotografía, reproducción, W.H. Fox Talbot, South KensingtonMuseum, Thurston Thompson, John Charles Robinson.

AN INSIGHT INTO THE ORIGINS OF THE PHOTOGRAPHIC REPRODUCTION OF WORKS OF ARTThe initial aim of the various experiments that finally gave rise to photogra-phy was to reproduce objects from life in order to facilitate the copying processfor artists and scientists. This origin as an aid or tool has encompassed diffe-rent aspects, including the reproduction of works of art. This article attemptsto provide an insight into the early days of reproducing works of art, the publi-cation of these reproductions, and the origins of the collection of this type ofphotography to create iconographic archive for the study of art history.Key words: photography, reproduction, W.H. Fox Talbot, South Kensington Museum,Thurston Thompson, John Charles Robinson.


no sólo para su difusión y conoci-miento, también ofrecía nuevas pers-pectivas y puntos de vista. Lacretè enun artículo publicado en La Lumiére(20 de marzo de 1852) sobre las imá-genes tomadas por Henri Le Secq(1818-1882) de las catedrales deReims y Estrasburgo, enfatiza la nue-va visión que la fotografía daba a losmonumentos antes conocidos porotros medios:

“El joven artista ha registradopiedra por piedra las catedra-les de Estrasburgo y Reims enmás de cien placas diferentes.Gracias a él hemos trepado atodas las torres (…) lo quejamás habríamos descubiertocon los propios ojos, él lo havisto por nosotros (…) podríapensarse que los venerablesartistas de la Edad Media habí-an previsto el daguerrotipo alubicar en lo alto sus estatuas ytallas de piedra, donde sólo lospájaros que revolotean alre-

dedor de los chapiteles podíanmaravillarse ante su detallis-mo y perfección (…) La cate-dral entera ha sido recons-truida, capa por capa, conmaravillosos efectos de luz,sombra y lluvia. M. Le Secqtambién ha erigido su monu-mento3”.

De entre todos los aspectos sus-citados en sus comienzos, es el papelauxiliar en la reproducción y difusiónde las obras del arte en el que coin-ciden tanto admiradores como detrac-tores, hasta el propio Baudelaire leotorgaba esa única servidumbre:

“Es necesario, por tanto, quecumpla con su verdadero deber,que es de ser la sirvienta de lasciencias y de las artes, pero lamuy humilde sirvienta, lo mis-mo que la imprenta y la este-nografía, que ni han creado nisuplido a la literatura. (…) Quesalve del olvido las ruinas col-gantes, los libros, las estampasy los manuscritos que el tiempodevora, las cosas preciosas cuyaforma va a desaparecer y quepiden un lugar en los archivosde nuestra memoria, se le agra-decerá y aplaudirá4”.

La creación de los repertoriosartísticos, bien fuera para estudio,publicación o comercialización, vol-vió accesible el arte al público.Aunque la litografía ya había contri-buido en gran medida a la difusióndel arte, la fotografía le tomó alcan-ce y el proyecto de reproducirmediante la fotografía las obras dearte de museos y galerías coincidiríay suplantaría a la litografía o el gra-bado, aunque éste proceso no se rea-lizaría sin polémica incluída, ya quela fotografía creó una nueva visiónde las colecciones artísticas comoOdilon Redon expondría en 1876,anticipándose al Musée Imaginairede André Malraux:

“La fotografía, utilizada única-mente para la reproducción dedibujos o bajorrelieves me pare-ce que estaría en su verdaderopapel, es decir, como ayuda ysustentáculo del arte. Imagi-nemos museos enteros repro-ducidos de esta forma; la men-te al verse situada al mismonivel que la literatura (es decir,con la posibilidad de multipli-carse), y dotada de una nuevaseguridad de resistencia altiempo (…)5”.

La comercialización y la difusiónde las obras de arte tuvieron diver-sos puntos de encuentro entre artis-tas, comerciantes y público en gene-ral, que adquirían colecciones de lasgrandes firmas, se las regalaban,intercambiaban o compraban en losnuevos viajes de moda o en expedi-ciones científicas, tan generalizadosen el siglo XIX. Y con ellos llegaronlas primeras ediciones ilustradas foto-gráficamente: las Excursions dague-rriennes, fascículos en los que apa-recían varias láminas basadas endaguerrotipos, con imágenes deEgipto, Grecia e incluso España.Como apunta Marie-Loup Sougez6,esta primera publicación supone ungran avance histórico ya que, por unaparte, sienta las bases del corres-ponsal y del reportaje gráfico y, porotra, es el primer ejemplo de libroconstituido por imágenes de origenfotográfico, proceso que mejoraríaW.H. Fox Talbot, en 1844.

Las primeras ediciones impresascon fotografía

Durante su luna de miel, WilliamHenry Fox Talbot7 (1800-1877) reali-zó varios dibujos del lago Como, conla ayuda de la cámara oscura (1833).Interesado y experimentando, des-de 1834, en intentar hacer perma-nente la imagen sobre el papel y apo-yado en las anteriores investigaciones

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Portada deThe Pencil of

Nature, deWilliam Henry

Fox Talbot,diseñada porOwen Jones,

junio de 1.844.

Helena PérezANÁLISIS HISTÓRICO

1 Aaron Sharf. Arte y fotografía. Madrid, 1994, p. 29.2 Gisèle Freund. La fotografía como documento social, Barcelona, 1993, p. 28.3 Susan Sontag. Sobre la fotografía, Madrid, 1996, p. 200.4 Charles Baudelaire. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid, 1996, p. 233.5 Aaron Sharf. Arte y fotografía, Madrid, 1994, p. 159.6 Marie-Loup Sougez. “Imagen fotográfica en el medio impreso” en 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional, Madrid,

1989, págs. 64-85.7 La universidad de Glasgow ha publicado la correspondencia de Fox Talbot (unas 10.000 cartas) en la web:

www.foxtalbot.arts.gla.ac.uk/.

de Wedgwood, Davy y de Sir JohnHerschel (hijo del famoso astróno-mo), llegó al proceso que denomi-naría como sciagraphs (dibujos desombras), aunque la patente se rea-lizaría en 1841, bajo el nombre deCalotype Photogenic drawings.Considerado uno de los padres de lafotografía, sus experimentos fueroncasi paralelos a los de Daguerre yNiépce. Así, en enero de 1839, reci-bía noticias de la capital francesasobre la consecución de imágenespermanentes mediante la cámaraoscura por L.J.M. Daguerre que poní-an en peligro su posible paternidadsobre el invento. Ese mismo mes, sepresentaban ante la Royal Societyalgunos de sus experimentos de1835, así como se leía, el 31 de ene-ro, Some account of the Photogenicdrawings. En agosto de 1839, Da-guerre hacía públicos sus estudios yTalbot, entonces, pudo comprobarlas diferencias existentes entreambos. Algunos datos, apuntan elgran apoyo estatal a Daguerre comoparte de su éxito y difusión, frente alescaso apoyo concedido al inglés.

Talbot, como pone de manifies-to Russell Roberts en el catálogoHuellas de Luz8, apuntó en ThePencil of Nature (1844) cómo sepodía “multiplicar el original hastacualquier límite”, aumentar y dismi-nuir estas reproducciones, concep-tos que había aprendido de la manode Sir John Herschel, que ya habíarealizado experimentos con el pro-ceso azul de Prusia, denominado,en 1842, cianotipia.

Si las palabras de Baudelaire eranuna muestra de las consideracionesteóricas entre arte y fotografía, lapublicación de The Pencil of Naturereúne de una forma práctica la varie-dad de motivos fotográficos: desdela reproducción de obras de arte has-ta los montajes fotográficos, que conun claro interés creativo se anticipa-ban a las creaciones más vanguar-distas. “El Lápiz de la Naturaleza”se reunía en seis fascículos con 24calotipos, que se acompañaban conbreves textos en los que Talbot expli-caba las razones de los motivos foto-grafiados.

Las copias fotográficas fueronrealizadas por Nikolaas Henneman

(1813-1898), asistente de Talbot que,en 1844, inauguró el ReadingStablishment, dedicado a la edición“industrial” de copias positivas denegativos calotípicos. A pesar de lasprometedoras expectativas, el esta-blecimiento tuvo que cerrar en 1847.Las imágenes se desvanecían por lasimpurezas del agua utilizada para lasmezclas químicas. Además, el climatampoco ayudaba, pues coincidierontemporadas de lluvias prolongadasy falta de luz natural. Todo esto con-tribuyó al fracaso de la propuesta deTalbot frente a la de Daguerre.

Por otra parte, hubiera estadomal visto socialmente que Talbotsacara partido comercial de sus expe-rimentos, sobre todo un hombre desu posición (llegó a ser miembro delParlamento). No obstante, Talbot,consciente de los beneficios econó-micos que la fotografía podía pro-ducir, la protegió mediante el regis-tro de la patente en 1841.

En el comentario a la ilustraciónV, publicada en el “El Lápiz de laNaturaleza”, Talbot trataría una delas posibilidades del nuevo proceso,la reproducción de las obras de arte,especialmente de la escultura:

“Las estatuas, los bustos, y otrasmuestras de la escultura songeneralmente bien representa-das por el arte fotográfico, yademás muy rápidamente, aconsecuencia de su blancura. Estas delineaciones son suscep-tibles de una variedad casi ili-mitada debido a que, en primerlugar, se puede colocar unaestatua en cualquier posicióncon respecto al sol, o directa-mente opuesta a él o formandocualquier ángulo. Si la ilumi-nación es directa u oblicua tie-ne gran influencia sobre el efec-to. Y cuando se ha elegido ladirección en que los rayos delsol caigan, entonces se puedegirar la estatua sobre su pedes-tal para producir un segundoconjunto de variaciones nomenos importante que el pri-mero. Si a esto se añade el cam-bio en tamaño de la imagenque ocurre cuando la cámaraoscura se aproxima a la esta-

tua, o se aleja de ella, se ponede manifiesto cuántos efectosdiferentes se pueden obtener apartir de una sola muestra deescultura.Con respecto a muchas estatuas,sin embargo, se consigue unefecto mejor delineándose entiempo nuboso que bajo la luzdel sol. Esto se debe a que la luzdel sol causa sombras tan fuer-tes que a veces el objeto resultamenos nítido. Para evitar esto,es aconsejable sujetar un trapoblanco por un lado de la esta-tua, a poca distancia, parareflejar los rayos del sol y cau-sar una tenue iluminación delas partes que de lo contrario seocultarían en la sombra9”.

Esta completa descripción, teó-rica y práctica, de sus experimentosse encontraban dentro de la tradi-ción iniciada en el siglo XVIII sobrela observación de las piezas antiguasmediante una vela y descubrió cómolos efectos volumétricos a través delclaroscuro también se podrían repro-ducir por medio de sus calotipos.

Aunque su fracaso se debió fun-damentalmente a la primitiva con-

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NikolaasHenneman conun ejemplar dela revista, 1.844.

Aproximación a los orígenes de la reproducción fotográfica de obras de arte ANÁLISIS HISTÓRICO

8 AA.VV. Huellas de Luz. El arte y los experimentos de William Henry Fox Talbot, Madrid, 2001. 9 W.H.Fox Talbot. “El Lápiz de la Naturaleza” en Archivos de la fotografía, 1997, pág. 49.

secución de la imagen y su perma-nencia, allí se llevaría a cabo la edi-ción de obras ilustradas de granimportancia para la historia de lafotografía y para la difusión del arte,ya que las copias de Talbot son qui-zá la génesis de este nuevo museosin paredes del que hablarían OdilonRedon y André Malraux.

La primera obra ilustrada que rea-lizó el taller de Talbot y Hennemanfue Annals of the Artist of Spain, unode los primeros ejemplos de ilustra-ción artística, obra de Sir WilliamStirling-Maxwell. Aparecido en 1848en Londres, continuó el camino abier-to por The Pencil… Con ediciones eninglés, francés y alemán y editada encuatro tomos, tres de ellos de texto yun último volumen que se titularíaTalbotype illustrations to the Annalsof the Artist of Spain, se considera elprimer ejemplar en el que la fotogra-fía sirve de auxiliar apoyo al texto. Estecuarto tomo, constaba de 66 foto-grafías de frontispicios de libros, gra-bados, dibujos, relieves y aguafuertesque ilustraban esta edición dedicadaa los grandes maestros españoles,sobre todo de Goya, realizados porNikolaas Hennemann. En el prefaciode la obra, Stirling-Maxwell apunta supretensión de no editar un volumen

recopilatorio y sistemático de todaslas obras, sino de dar al lector unacolección de estampas para que ten-ga, sin intermediarios, las referenciasque le permitan sacar sus propias con-clusiones sobre el arte español,haciendo hincapié en la objetividadde la reproducción artística. EnEspaña, esta obra se difundió en cas-tellano en varias entregas publicadaspor la Gaceta de Madrid en 1856.

El Reading Stablishment había ini-ciado un camino que se vería conti-nuado por Cotton, Blanquart-Évrardo los hermanos Bisson. Las primerastiradas en serie las realizó Blanquart-Evrard (1802-1872) en 1851, en suestablecimiento Imprimerie Photogra-phique, situado en Lille. Allí sensibili-zaba las hojas de papel canson y rea-lizaba la tirada que, aunque se carecede datos concretos, se considera fueimportante dada la publicidad quetuvo entre las revistas especializadas10.En el taller Evrard realizaría, entreotros, los álbumes Mélanges photo-graphiques, Les sept sacrements deNicolás Poussin, L’Art Chretien, Etudesde Payssages, donde aparecían fotosdel propio Blanquart. Su estudio tam-bién publicaría las láminas del viaje aNubia, Egipto y Palestina realizadasentre 1848 y 1851 por Maxime DuChamp (1822-1894) y, en 1851, apa-recería el álbum L’Italie Monu-mental11. Tras este primer estableci-miento, Blanquart-Evrard abriría juntoa Thomas Sutton el StablishmentPositive Printing en la isla de Jersey.

Los hermanos Bisson (Louis-Au-guste, 1814-1876 y Auguste-Rosalie,1826-1900) fueron los autores deL’oeuvre de Rembrandt reproduitpar la photographie décrit et com-menté par Charles Blanc (1854-58)y Ouvre d’Albert Dürer photogra-phié (1854).

En Inglaterra aparecía en 1852 elsegundo volumen del catálogo de laExposición Universal celebrada en elCrystal Palace, ilustrado con 160 calo-tipos. Cotton publicaba a partir de1856 una edición sobre la obra deReynolds y comenzó la edición de laserie Photographic Art Treasures porel procedimiento de la galvanografía.

El South Kensington Museum,uno de los pioneros en la reproduc-ción de obras de arte para sus archi-vos, realizó en 1859 las copias foto-gráficas de los cartones de Rafaelconservados en la Ashmolean Insti-tution de Oxford con el fin de crearun archivo gráfico y de comercializarlas imágenes para visitantes e inves-tigadores, de los que hablaremosmás delante.

Los primeros en realizar imáge-nes en nuestro país fueron el viz-conde Joseph de Vigier en 1850,mostrando sus Vistas de España enla Exposición Fotográfica de Londresde 1854, y E.K. Tenison que entre1852 y 1853 elaboró el album Recuer-dos de España12.

Otro ejemplo importante es Aphotographic Scramble throughSpain (1859-1862 aproximadamente)de Charles Clifford (¿1819?-1863), unitinerario fotográfico que ilustraba“temas históricamente interesantes(…) que sirvan de recuerdos de unaépoca en que este reino, favorecidopor la naturaleza, influía en los desti-nos de casi todo el mundo descu-bierto hasta entonces”13. Clifford rea-lizaría más tarde Vistas de la presa ydemás obras del canal de Isabel II yRecuerdos fotográficos de la visita deSS.MM. y AA.RR. a las provincias deAndalucía y Murcia en septiembre yoctubre de 1862.

Los ejemplos a partir de la déca-da de los sesenta y setenta se multi-plican y se hacen más accesibles alpúblico14. Las copias se realizan endiversos formatos (cartes de visite,estereoscópicas,…) y se producendiversos avances en cuanto a lareproducción de pinturas, ya quehasta entonces su producción eramás complicada debido a la escasasensibilidad al color de las primerasemulsiones, por lo que grabados,dibujos o esculturas eran los moti-vos más repetidos.

Las ediciones de álbumes yrepertorios de este tipo se generali-zaron en Gran Bretaña y Francia y elinterés en la divulgación del arte através de la impresión sistemáticaprovocó una rápida evolución de los

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Fachada delObradoiro de

Santiago deCompostela, por

ThurstonThompson.

Victoria andAlbert Museum,

Londres.


10 Marie-Loup Sougez. Historia de la fotografía, Madrid, 1994, p. 120.11 Idem. pág. 123.12 José Enrique García Melero. Arte español de la Ilustración y del siglo XIX. Madrid, 1998.13 Lee Fontanella. Clifford en España, Madrid, 2000, pág. 323.14 En 1861, Colin publica las obras de Gericault. Hacia 1868, Braun ya había fotografiado de manera sistemática los museos y gale-

rías de Europa. En 1870, MacPherson editó una colección de pintura y escultura romana de una exposición celebrada en Londres.

métodos fotomecánicos15 que alcan-zarían su máximo desarrollo en lasegunda mitad del siglo XIX.

La proliferación de las edicionesilustradas de obras de arte tambiéncautivó a los artistas que decidieronhacer fotografiar sus obras, sustitu-yendo los sistemas anteriores del gra-bado o la litografía. En 1853, Delacroixpensó que Durieu publicase sus esbo-zos fotografiándolos y Courbet, que-ría que sus cuadros se vendieran enláminas sueltas en su exposición de1855. Este nuevo procedimiento seríaun componente más en la rivalidadentre estos métodos de reproduc-ción. Henri Delaborde, en 1856, alcomparar los grabados con las foto-grafías, acusaba a éstas últimas de dis-torsionar el modelo original y las defi-nía como obras mediocres.

De este enfrentamiento, graba-do y litografía salieron reforzados, yaque antiguos planteamientos acercade su capacidad artística y creativase volvieron a debatir y consolidaronsu papel entre las demás bellas artes,ya que frente a la fotografía éstas erantécnicas consideradas más intelec-tuales e imaginativas.

Paralelamente a la difusión delibros ilustrados, los fotógrafosencontraron en las grandes pinaco-tecas un floreciente mercado dondeobtener beneficios. El primero entener tan pecuniaria idea fue Disdérien 1860, remitiendo su propuesta detrabajo en el Museo del Louvre algobierno francés. Trabajo que no lle-garía a realizar, pero que abriría laspuertas a otros fotógrafos comoAdolphe Braun que, en 1862, comen-zó con la reproducción sistemáticade los dibujos de Holbein en lascolecciones museísticas del Louvre,Viena, Florencia, Milán y Venecia, edi-tándolas en su conjunto en la obraAutographes des Maîtres.

En otros países también se des-arrollaban este tipo de estudios espe-cializados, como Alinari en Italia. Firmafundada en la, por entonces, capitalde la recién estrenada nación,Florencia, recopiló, a partir de 1850,tanto obras de arte como escenas coti-dianas. Brogi en Milán, Anderson enRoma, Hansfstangel en Munich y

Laurent y Moreno en Madrid, sonalgunos de los más importantes estu-dios dedicados al mundo del arte que,en un principio, a pesar de obteneren la mayoría de los casos las máximasfacilidades, se encontraron pequeñas“oposiciones”. Por ejemplo la deldirector de los museos florentinos,Michele Arcangiolo Migliarini, escép-tico del éxito que podía alcanzar lafotografía, no autorizaba ningún per-miso de reproducción fotográfica:

“Después del descubrimiento dela fotografía, más curioso queútil, ávidamente apropiado portantos especuladores y aficio-nados de ambos sexos, han sidoinnumerables las solicitudespresentadas a la dirección de laReal Galería para obtener per-miso de reproducir medianteeste sistema nuestras célebresobras maestras. Esta Direcciónse ha atenido siempre a la nor-ma de no autorizar la repro-ducción de los preciosos monu-mentos que dependen de ella(...) ateniéndose para ello anumerosas y justas razones. Laprimera, porque, conociendo el

éxito relativo y el incierto resul-tado de la fotografía, las obrasde los Maestros sufrirían si seviesen en el comercio público,apareciendo desfiguradas yalteradas, y por no protegerdirectamente ni cooperar en ladivulgación de tales mediocri-dades artísticas. Puesto que elGenio no se asocia con meca-nismo alguno, la mecánica enmateria de Bellas Artes es lamuerte del Genio. ¡Bastante hizola litografía para que perezcael arte del grabado en made-ra!...”16.

La suspicacia de Migliarini noimpidió que la casa Alinari17, consede en la que acababa de inaugu-rarse como capital de Italia, se con-virtiera en uno de los referentes his-tóricos en el capítulo de las casasartísticas comerciales.

La creación de archivosy colecciones fotográficas

La creciente producción de fotogra-fías, vinculadas a un sentimiento

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Traslado de unode los cartonesde Rafael, parala toma defotografías porThurstonThompson.Victoria andAlbert Museum,Londres.


15 Véase Marie-Loup Sougez. “Imagen fotográfica en el medio impreso” en 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional,Madrid, 1989, págs. 64-85.

16 Sougez, Marie-Loup. Historia de la Fotografía. Madrid, 1996, pág. 332. 17 En la década de los años ochenta, la Facultad de Filosofía y Letras de Cádiz adquiere una copia positiva de todos los negativos

de la casa Alinari.

documental que surge con la mismainvención del medio, creó desde elprincipio la necesidad de agrupar yarchivar estas imágenes, tanto en losámbitos privados como públicos.

En España, los archivos particu-lares, de artistas o de coleccionistasde la alta burguesía son escasos ypoco conocidos, con respecto aotros ámbitos europeos. El destinode estos archivos ha sido y es, actual-mente, incierto por la falta de datos,medios o interés, ya que en muchasocasiones las pérdidas parciales, víc-timas de las vicisitudes que sufrenestas colecciones (abandonos, tras-pasos irregulares, compras indivi-duales de las piezas,…) hacen impo-sible realizar un estudio completo.Por otra parte, la concienciacióncomo objeto histórico y patrimonialde las fotografías, es relativamentereciente y esto ha ocasionado una“pérdida de la memoria” que, a dife-rencia de otros países como Franciao Italia, hubiera ayudado en mucho

al foto-historiador y a la investigaciónhistórica y artística.

Los primeros archivos fotográfi-cos se originan, como es lógico, enlos países donde se realizaron losprincipales progresos en cuanto ala invención e investigación foto-gráfica: Francia e Inglaterra. En otrospaíses, como Alemania, Italia oEstados Unidos, la inquietud porarchivar y conservar las imágenesserá más tardía.

La Comisión de MonumentosHistóricos y la Biblioteca Nacionalfueron, en Francia, las dos primerasinstituciones en recopilar fotografí-as, aunque pocos años más tardeotras instituciones también abriríansus archivos a la fotografía, como laEscuela de Bellas Artes, la BibliotecaHistórica de la Villa de París o laEscuela de Puentes y Calzadas.

La Biblioteca Nacional realizóuna serie de reformas, de cataloga-ción, aumento de la plantilla y crea-ción de nuevos departamentos, parahacerla más accesible al público. Lasprimeras adquisiciones de la Bi-blioteca fueron el Album photogra-phique y los Mélanges photogra-phiques de Blanquart-Evrard queentraron bajo depósito legal en 1851.Esta fórmula legal, creada en el sigloXVII y con la obligación de entregardos ejemplares, fue posteriormentemejorada y ampliada para las distin-tas artes aplicadas. Así, en 1817 seañadía la litografía, y en 1851, la foto-grafía, lo que la hacía situarse a laaltura de las demás obras impresas,además de protegerla bajo las leyesdel copyright18.

El Gabinete de Estampas, asi-duamente visitado por artistas quebuscaban fuentes de estudio e ins-piración, fue el lugar destinado paraalmacenar las fotografías. Las com-pras comenzaron en torno a 1853con los álbumes de Marcel Du Campo las imágenes de las catedrales deChartres, Reims, Estrasburgo, Amienstomadas por Henri Le Secq. Entre lasprimeras donaciones se encuentranOeuvre du Rembrandt (1853) deCharles Blanc o las ilustraciones dela exposición de 1852 en Londres. Laformación del archivo debe un buen

número de fotografías a las dona-ciones de los diferentes ministerios,que llegaban por medio de los infor-mes y proyectos científicos, etno-gráficos o artísticos. En este grupose encontrarían las imágenes toma-das por Charles Marville de los esta-tuas de Charles Cordier19 o la obrade Baldus, Réunion des Tuilleries auLouvre, 1852-1857.

La llegada de Paul Delaborde,director del Gabinete entre 1858 y1886, supone un enfriamiento en laadquisición de obra fotográfica. Aun-que reconoce su papel auxiliarcomo útil herramienta que permitea los artistas visualizar las obras delos grandes maestros antiguos, Dela-borde en varios escritos defiende algrabado por encima de la fotogra-fía. En 1865, prohíbe la realizaciónde fotografías para reproducir losgrabados y litografías existentes enel Gabinete de Estampas. Esta acti-tud es imitada por otras institucio-nes como el Museo Británico, elLouvre o los Archivos Nacionales,que durante tres años sólo permiti-rán el acceso a la fotografía estere-oscópica, probablemente por cues-tiones comerciales.

Hasta bien entrado el siglo XX,no se retomaría la política de com-pras y adquisiciones. Le Photogra-phie de Blanquart-Evrard, en 1942,el archivo Nadar, en 1943 o parte dela colección Sirot, en 1954, han sidoalgunas de las más importantes queentraron a formar parte de laBiblioteca Nacional. En 1943, JeanLaran separaba la colección de estam-pas de la fotográfica.

La compra –minoritaria dentrodel presupuesto de la BibliotecaNacional–, el depósito legal, –másnumeroso– y la donación, –cada vezmás generalizada–, han ido convir-tiendo a esta colección en una de lasmás completas en cuanto a fotogra-fía del siglo XIX de toda Europa.

Le entrada de fotografía en laBiblioteca Nacional de Francia, coin-cide con la creación de la MisiónHeliográfica, en 1851; encargo ico-nográfico de la Comisión de Monu-mentos Históricos, tenía como obje-tivo el registro metodológico

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Portada deuno de los

catálogos de lacasa fotográfica

Anderson.


18 VV.AA. Photographier l’arquitecture. Collection du Musée des Monuments Français, París, 1994, págs. 17-32.19 Comisionado por el Ministerio de Estado y del Interior, Charles Cordier realizó una colección de bustos en mármol y bronce

durante sus expediciones de 1850, 1853 y 1859. Compendio de carácter antropológico, los bustos representaban a diferentesetnias africanas y asiáticas y fueron realizados con una intención antropológica.

mediante el calotipo de los monu-mentos históricos franceses, antesde su restauración y, en muchoscasos, de la desaparición de los mis-mos. Los fotógrafos que colabora-ron fueron Hippolyte Bayard,Gustave Le Gray, Henri Le Secq,Édouard Baldus y O. Mestral, querecorrieron más de 100 lugares20.Los negativos se conservan en laMission du Patrimoine Photo-graphique y una colección de 800calotipos se conservan en el Museode Orsay, desgraciadamente los deBaldus se han perdido21.

La Escuela de Bellas Artes deParís, el centro de enseñanza públi-co más importante de Francia, creó,en 1862, su Biblioteca con los fon-dos procedentes de la AcademiaReal de Pintura y Escultura, las dona-ciones del Ministerio de InstrucciónPública y la colección del marquésde Chennevières. Con el objetivo deofrecer a los lectores un completorepertorio iconográfico, la Bibliotecarecopiló una buena serie de loslibros ilustrados de la época, estam-pas y fotografías que se paraliza afinales de los años veinte. En losinventarios de 1866 aparecen refle-jadas las primeras adquisiciones defotografías, aunque sin mencionarsu autoría. La reina de Inglaterraregala una serie de clichés de loscartones de Rafael, negativos de lasobras de Ingres y Flandrin, los dise-ños de arquitectura de Lampué olos proyectos de arquitectura de losalumnos de la propia Escuela22.Entre 1900 y 1913, la Escuela com-pra unos 1600 negativos de Atgetsobre París y la provincia, con des-tino a la sección topográfica. A par-tir de 1928 la Biblioteca de laEscuela cierra sus fondos a la foto-grafía23. Los ejemplos franceses quedesde mediados del siglo XIX crea-ron archivos fotográficos son másnumerosos frente al panoramainglés o el español.

El South Kensington Museumy su archivoParalela a la francesa, es la creacióndel archivo del South KensingtonMuseum, de Londres (hoy Victoriaand Albert Museum), otro de los pio-neros en la creación de un fondofotográfico, con la ventaja sobre susreferentes franceses que su colecciónha permanecido abierta al margen deconservadores o particularidades eco-nómicas o políticas, creando un com-pleto fondo desde los orígenes de lafotografía hasta las últimas creacio-nes contemporáneas.

La importancia que para nosotrostiene el archivo del South Kensingtonradica, no sólo en considerarlo unejemplo dentro de la creación dearchivos fotográficos con fines edu-cativos, sino también por su estre-cha relación con España a través deldenominado Proyecto FotográficoIbérico y de la recopilación de unbuen número de obras artísticas yfotográficas representativas del arteespañol.

En 1835, la Cámara de los Comu-nes debatía acerca de la convenien-cia de una reforma del arte británico,en concreto en el diseño industrial,ya que era el que contenía unas señasde identidad propias del país y que,al referirse a las creaciones de ele-mentos cotidianos, era más cercanoal gusto de la sociedad industrial. Estetipo de debates en torno a la forma-ción y educación de la sociedad, tangeneralizados durante la Era de laReforma, marcaba nuevas directricesy pretendía otorgar a museos y gale-rías un lugar de encuentro donde elpúblico se sintiera identificado conlas obras expuestas. La Escuela deDiseño y sus planes de estudio sonobjetivos de la nueva política, siendoelegido Henry Cole24 como directorde la institución, además de ser elsupervisor de las existentes por todoel país. A partir de la Escuela de

Diseño, Cole crearía un nuevo mu-seo, lugar de estudio e investigación,donde las artes, las ciencias, la antro-pología, la arqueología y demás prác-ticas intelectuales tendrían un lugarde exhibición para el público, dondela fotografía tendría, además, un lugardestacado. El primer lugar en el queCole25 pondría en práctica este nue-vo proyecto sería en la biblioteca dela Malborough House en 1852, ads-crita a la Escuela de Diseño, que mástarde se transformaría en el SouthKensington Museum, con la incor-poración en sus fondos de las másrecientes publicaciones sobre dibujo,historia del arte y anatomía, junto aportfolios de obras fotografiadas quesirvieran de guía a los diseñadores.

Al frente de las colecciones delSouth Kensington Museum desde suprimitiva ubicación en St. James, HenryCole tuvo la intención de crear unrepertorio iconográfico mediante lafotografía de todas las obras exis-tentes en la colección, que contenía

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Calotipocon unareproducciónde un grabadoque copia elretrato delpríncipeBaltasar Carlosde Velázquez,que se publicóen Annals of theArtists of Spain,1847.


20 Baldus recorrió Fontainebleau, Borgoña, Lyon y Delfinado; Bayard la Normandía; Le Secq, la Campaña, Alsacia y Lorena; LeGray, el valle del Loira, Poitou, Charente, Limousin y Angoumois y Mestral, Charente, Languedoc, Auvergne, Nevers y Bourgues.

21 Michel Frizot (coord.). A new history of Photography, Bonn, 1998, pág. 66.22 Los estudios de arquitectura forman parte del programa de la Escuela de Bellas Artes.23 École Nationale Supérieure des Beaux Arts. La photographie comme modèle. Aperçu du fonds de photographies anciennes

del’École des Beaux Arts, París, 1982.24 Henry Cole escribió varios diarios que se conservan en la Biblioteca del Victoria and Albert Museum que han sido estudiados

por Mark Haworth-Booth y John Physick.25 También intervendría Cole en la edición del catálogo de la “Gran Exposición de Trabajos Industriales de todas las Naciones”

(Great Exhibition of Works of Industryof All Nations) celebrada en el Crystal Palace de Londres, en 1851, que bajo el títuloReports by the Juries vería la luz un año más tarde.

piezas de todo el mundo, para faci-litar la enseñanza de las artes aplica-das y el diseño, objeto didáctico estecon el que fue creado el museo.Incluso llegaría a abrir un estudiofotográfico en el definitivo edificio deSouth Kensington a cargo del fotó-grafo Thomas Thurston Thompson,nombrado supervisor de fotografíaen 1856 y donde además de realizarsus propios trabajos fotográficos,también formaría a un grupo de inge-nieros de Su Majestad26. Una de susprimeras empresas como fotógrafooficial fue la realización de las copiasde los cartones de Rafael que se con-servaban en Hampton Court en 1857.Dadas las dimensiones de los carto-nes, la luz natural de las salas se hacíainsuficiente y para ello los sacaron delas salas donde se encontrabanexpuestos y se fotografiaron a la luznatural. Para la ocasión, Thompsontambién necesitó de una cámara dedimensiones especiales, cuyas lentesse compraron en París. Los negativosobtenidos tenían un grosor de un 1/4de pulgada (6,4 milímetros).

Ese mismo año se publicó un pri-mer listado de 907 fotografías (car-tones de Rafael, retratos de Holbeinen el Louvre, armas antiguas, dibu-jos de Turner, escultura italiana delmuseo, etc..) realizadas por Thomp-son y se establece que las solicitudesse realizarían a la Secretaría delDepartamento de Ciencia y Arte delSouth Kensington Museum y lascopias y positivados deberían remi-tirse al Sr. Thurston Thompson.

Junto al trabajo de Thompson, lacolección de fotografías de obras dearte se incrementaría con la comprade copias de la casa Alinari. Los tra-bajos de arte, arqueología e historianatural de Roger Fenton o la obraAnimal Locomotion de EdweardMuybridge, así como la donación deuna de las mejores selecciones de LeGray, son algunas de las primerasadquisiciones del museo, además dela creación de un fondo dedicado alarte español bajo la denominación

de Proyecto Fotográfico Ibérico.Las líneas de actuación del

museo eran seguidas con gran inte-rés, incluso desde los estamentospolíticos. El 5 de julio de 1860, laCámara de los Comunes nombró unacomisión que determinara la laborque debía seguir el DepartamentoFotográfico como distribuidor deimágenes que el público general nopodía llegar a realizar. Entre estosintereses de estudio que le permi-tieran realizar un importante com-pendio iconográfico que cumplierasu papel “distribuidor”, se encon-traba el arte español.

El creciente interés por los viajes“romanticos” a nuestro país, tangeneralizados desde mediados delsiglo XIX, así como la aparición suce-siva de obras de estudio de maestroscomo Goya o Velázquez suscitaronel interés del museo.

Junto a Henry Cole, John CharlesRobinson (1824-1913)27 fue otra delas personalidades que impulsaronla creación del fondo artístico y docu-mental en el museo londinensesobre el arte español. Personaje rele-vante de influencia como asesor enla alta sociedad victoriana28, creó lacolección de escultura italiana en elSouth Kensington entre 1850 y 1860y fue el bibliotecario de la Malbo-rough House desde 185629.

En A critical account of the dra-wings by Michael Angelo and Ra-ffaello in the University Galleries,Robinson apunta el importante papelque la fotografía adquirió para la difu-sión de obras de arte, así como for-tificó el papel de las galerías de artede todo el mundo, ya que fueroncada vez más familiares y valoradaspor el público por conservar obrashasta entonces desconocidas:

“Los dibujos antiguos, muy dis-persos por colecciones privadasy públicas de toda Europa,eran muy poco conocidos y, ensu mayoría, de difícil acceso.Grabados facsímiles eran me-

nores en número, y de éstos, lagran mayoría estaban realiza-dos por dibujantes de inferiorcalidad, elegidos por personasignorantes del valor y la impor-tancia de estos trabajos. Perola invención de la fotografía hatenido en nuestro tiempo unefecto revolucionario: los dibu-jos de los antiguos maestrospueden ahora ser multiplica-dos sin límite y, por lo tanto,esto que era antes una prácti-ca imposible, la actual compa-ración de muchos cuadros dis-persos de algunos maestros enparticular, se ha convertido enpracticable (…).La intención del escritor en elpresente estudio ha sido haceruso de la fotografía en la mayormanera posible. Aunque losgrandes trabajos de MiguelÁngel y Rafael, especialmente losgrandes personajes, eran en sumayor parte bien conocidos porlos frecuentes estudios en el sitioy aunque también, de vez encuando, eran vistos y estudia-dos una gran proporción deestos dibujos de los grandesmaestros conservados en lascolecciones privadas de todaEuropa, era imposible realizarun estudio detallado hasta queha llegado la fotografía”30.

Aunque las investigaciones deRobinson estaban encaminadas haciael arte italiano, la publicación deobras como Annals of the Artists ofSpain… de Stirling-Maxwell o el co-nocido A Handbook for travelers inSpain and Readings at Home, de suamigo Richard Ford, le llevaron a rea-lizar su primer viaje a España en1864, que le iniciaría en una expe-riencia y conocimiento hasta enton-ces desconocido del arte y la arqui-tectura peninsular.

Interesado por crear un “com-pendio” de ilustraciones del arte tan-to británico como extranjero, duran-

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26 En 1860, organizan una exposición donde muestran las imágenes que realizaron durante sus viajes expedicionarios al Pacíficoy Canadá, que posteriormente pasarían a formar parte de la colección de la biblioteca del museo.

27 Para el conocimiento de la figura de John Charles Robinson véase Heather E. Davies,. Sir John Charles Robinson (1824-1913):his role as a connoisseur and creator of public and private collections. Oxford, 1992.

28 Ayudó a coleccionistas privados como a John Malcolm de Poltalloch y a Sir Francis Cook.29 Mark Haworth-Booth y Anne MacCauley. The Museum and the Photographs. Collecting Photography at the Victoria and Albert

Museum, 1853-1900. Londres, 1998, pág. 41.30 Robinson, John Charles. A critical account of the drawings by Michael Angelo and Raffaello in the University Galleries,

Oxford, 1870, pp. X-XI.

te este primer viaje, en una paradaen Poitiers, escribirá al museo que,tras conocer Santiago de Compos-tela, creía que en Iberia se podríanencontrar los elementos estéticos ehistóricos que acabarían con la supre-macía artística francesa31. Tras esteviaje realizaría dos viajes más32 parapreparar el Proyecto FotográficoIbérico, cuyas fotografías realizaríaCharles Thurston Thompson .

Junto a la creación de un itinera-rio, que posteriormente Thompsonseguiría para la realización delProyecto Fotográfico, durante lasestancias en España su cometido prin-cipal consistía en reunir un listado deobras para su adquisición, y procu-rarse de ilustraciones y reproduccio-nes para las colecciones del museo.Las autoridades del South Kensingtonquerían crear una colección de arteespañol con obras originales, que se

complementaría con reproduccionesen caso de importantes trabajos ori-ginales imposibles de comprar, asícomo complementarlo con la crea-ción de un archivo de fotografías ydibujos de arte y arquitectura.

Además de a Jane Clifford –viudade Charles Clifford, fotógrafo de lareina Isabel II–, Robinson contrató aJuan Laurent33 (1816-ca. 1892) enMadrid y a Luis León Masson (¿-1874)en Sevilla. Junto a las fotografías ydibujos también pretendió encargarvaciados de obras escultóricas, aun-que la ausencia de buenos maestrosen el arte del yeso le hicieron desis-tir de esta primera intención.

La importante labor recopilato-ria que Robinson realizó en Españaa mediados del siglo XIX dio lugar auna colección artística de referencia,ya que junto a fotografías y dibujoscompró importantes obras pictóri-

cas y escultóricas de autores comoEl Greco, Zurbarán o el maestroMateo que hoy forman parte delVictoria and Albert Museum.

A través de esta Aproximación,hemos pretendido realizar unas bre-ves pinceladas en los inicios de lareproducción artística para aquellosque necesitan de la fotografía comoherramienta y fuente documental enel estudio artístico, reseñando la pre-sencia española a por su importanciae interés en la Historia del Arte euro-peo. Hemos dejado al margen algu-nos tipos de colecciones, como lasreunidas por los artistas, por tenerque entrar, entonces, en considera-ciones de carácter más estético quemeramente documental que nos ale-jarían de nuestra primera intención;o las colecciones más específicas espa-ñolas, por existir ya estudios y catá-logos especializados sobre las mismas.

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31 Fontanella, Lee. Charles Thurston Thomson e o proxecto fotográfico ibérico. Santiago de Compostela, 1998.32 El primer viaje lo realizó entre el 22 de septiembre de 1863 y el 18 de enero de 1864; el segundo, de finales de agosto/princi-

pios de septiembre de 1865 a finales de noviembre de 1865; el tercero, de septiembre de 1866 a principios de diciembre de1866. Fontanella, Lee. Charles Thurston Thompson e o proxecto fotográfico ibérico. Santiago de Compostela, 1998.

33 Para la biografía de los fotógrafos del siglo XIX aquí mencionados, véase Marie-Loup Sougez y Helena Pérez Gallardo, Diccionariode Historia de la Fotografía, Madrid, 2003.


* Licenciado en Historia del Arte.Profesor de la E.S.C.R.B.C. Madrid.

UN CAMARÍN DEDICADO A LA VIRGEN DELA VEGA, EN ALCAZARÉN (VALLADOLID)

El camarín es una de las manifes-taciones arquitectónicas másinteresantes en la España de lossiglos XVII y XVIII. Se podría

definir como una cámara indepen-diente, que aparece detrás del altarmayor. Su disposición es variable;unas veces, lo encontramos elevadosobre un primer cuerpo, que puedeactuar como sacristía, mientras queen otras ocasiones está construido ala misma altura y nivel que el restodel templo; sea como fuere su tipo-logía, el camarín se convierte en unespacio autónomo, que sirve paraimpulsar la fe y el culto hacia unadeterminada imagen. Nos encontra-mos, por tanto, ante una dependen-cia donde arquitectura, escultura ypintura se funden en un todo indi-soluble, con el objetivo de transmi-tir un mensaje emocional en el devo-

to, que es rodeado por un contextocasi siempre muy decorativo, típicoen la teatralidad del Barroco.

Pontones en sus primeros añoscomo arquitecto pudo observar algu-nos de los más importantes camari-nes de la zona castellana, como porejemplo, el que existe en la capilla dela Virgen de las Angustias de Valla-dolid1. Su ingreso en La Mejorada noshace suponer, que fray Antonio pudie-se conocer el cercano camarín de lacapilla de Nuestra Señora de laSoterraña de Olmedo2. Es sensatopensar, asimismo, que su inclusión enla Orden de los Jerónimos tambiénpudo facilitarle el conocimiento delespectacular camarín, que había sidolevantado en el Monasterio de Gua-dalupe (Cáceres)3, e incluso la visua-lización de los existentes en la basíli-ca y sacristía del Real Monasterio deEl Escorial (Madrid), lugar desde elque escribe correspondencia confecha del 30 de noviembre de 17564.

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LA INFLUENCIA DE BORROMINIEN UN CAMARÍN DEL PADRE PONTONESPablo Cano Sanz*

El presente artículo forma parte de nuestra Tesis Doctoral, dedicada a la arquitectu-ra de fray Antonio de San José Pontones (1709/1710-1774), monje jerónimo, que pro-fesó en el Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada, localizado en las afueras deOlmedo (Valladolid). Damos a conocer una de las obras más sugestivas dentro de laproducción artística del padre Pontones, pues conecta tipológicamente con uno delos grandes maestros del barroco italiano.Palabras clave: Francesco Borromini, fray Antonio de San José Pontones, camarín,arquitectura barroca.

THE INFLUENCE OF BORROMINI IN A LADY-CHAPEL BY PADRE PONTONESThis article forms part of our doctoral thesis on the architecture of Fray Antoniode San José Pontones (1709/1710-1774), a monk of the Order of St Jerome, whoprofessed at the Monastery of Nuestra Señora de la Mejorada on the outskirtsof Olmedo (Valladolid, Spain). The work described bears a typological rela-tionship to one of the great masters of the Italian Baroque and as such is amongstthe most evocative works carried out by Padre Pontones.Key words: Francesco Borromoini, Fray Antonio de San José Pontones, Lady-chapel, baroque architecture.


Precisamente, fray Antonio de SanJosé es el autor de un sorprendentecamarín, que posee una planimetríafuera de lo común (Fig. 1), por estaren perfecta sintonía con el arte deFrancesco Borromini. Se trata, asípues, de una de las obras más impor-tantes dentro del catálogo del monjejerónimo, que merece un estudioindependiente, con respecto al restode su producción arquitectónica.

Estado de la cuestión

La ermita de la Virgen de la Vega deAlcazarén se levantaba a poco más deun kilómetro de su casco urbano. Esteedificio religioso fue derribado prácti-camente en su totalidad después de laGuerra Civil española, convirtiéndose

su solar y terrenos limítrofes en elactual cementerio de Alcazarén.Afortunadamente, los vecinos de estapoblación vallisoletana dejaron en pieel camarín (Figs. 2,3,4), que en la actua-lidad es utilizado a manera de capillamortuoria dentro del campo santo.

La desaparición de la ermita y lacreación de una necrópolis en tornoal camarín ha provocado que éstepasase totalmente inadvertido antelos ojos de algunos historiadores delarte, autores de brillantes investiga-ciones sobre los camarines barrocosvallisoletanos (1967)5, la arquitectu-ra y las obras de arte pertenecientesa la villa de Alcazarén (1977)6, o elanálisis pormenorizado de las ermi-tas existentes en la provincia deValladolid (1987)7.

La historiografía de la década delos noventa sigue desconociendo laexistencia física de este importantecamarín, pero por vez primera se

publica una noticia documental sobresu construcción, cuya descubridorafue Mª Antonia Fernández del Hoyo(1990), quien atribuye la traza delcamarín al padre Pontones8; este valio-so dato será recogido por María delCarmen González Echegaray (1991)9,así como por Mª José RedondoCantera y José Menéndez Trigos(1996) en un artículo casi monográ-fico sobre Antonio de Pontones10.

El actual estado bibliográfico en elque se encuentra el camarín de la ermi-ta de la Virgen de la Vega provoca quelas siguientes líneas sean el primerintento de adentrarse en la concep-ción arquitectónica de un edificio, quehasta el momento permanecía inédi-to en lo que se refiere a su análisis for-mal. Nuestra aportación se concentra,por tanto, en el estudio estilístico deeste pequeño camarín, presentandoplanta, sección y alzado de su estadoactual y de cómo podría ser en el siglo

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Fig. 1. EL PADREPONTONES.

Planta delcamarín

consagrado a laVirgen de la

Vega, enAlcazarén

(Valladolid);reconstrucción

ideal, ya que lasdos primeras

concavidadesdel exterior no

han llegadohasta nuestros

días.

Pablo CanoANÁLISIS HISTÓRICO

1 Sobre esta obra puede verse MARTÍN GONZÁLEZ, 1967, págs. 177-179 y fig. 83 (planta de la citada capilla).2 Esta capilla con su correspondiente camarín fueron terminados en 1746, según se lee en las inscripciones que decoran el inte-

rior de ambos recintos, así lo indica MARTÍN GONZÁLEZ, 1967, pág. 188; más información sobre esta obra en BRASAS, 1977,págs. 161-165 y en REDONDO, MENÉNDEZ, 1996, nota 67.

3 No nos consta documentalmente que Pontones estuviese alguna vez en este monasterio, pero es muy posible que supiese desu existencia y en cierto modo de su arquitectura, a través de las fuentes librescas, consultadas probablemente en la bibliote-ca de La Mejorada.

4 Esta información se ha tomado del A.H.N. Consejos, leg. 35.473, exp. nº 1, pieza titulada: "Osma. Lg. 332", fols. 319-320.5 MARTÍN GONZÁLEZ, 1967, págs. 175-188.6 BRASAS, 1977, págs. 14-24.7 ZALAMA, 1987. 8 "Precisamente en 1762 Pontones supervisaba la construcción del camarín de la Virgen de la Vega en la desaparecida ermi-

ta del mismo Alcazarén, que realizaba el maestro Antonio Cecilia con trazas probablemente suyas y que se decoraba conyeserías - con los atributos de María Santísima -", (A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.196, fol. 25 del año 1762): texto tomado deFERNÁNDEZ DEL HOYO, 1990, págs. 115 y 117, (nota 25).

9 GONZÁLEZ, ARAMBURU, ALONSO, POLO, 1991, pág. 519, nota 4: "En 1762 (Pontones) supervisó la construcción del cama-rín de la Virgen de la Vega, construida por Antonio Cecilia, pero probablemente con trazas de Pontones".

Fig. 2. Vista exterior del camarín; la puerta de acceso y el actual muro de cerra-miento son obras de mediados del siglo XX, construcciones que distorsionan lo tra-zado por el padre Pontones en el XVIII.

XVIII, en un intento de reconstrucciónideal; todas las planimetrías del cama-rín de Alcazarén han sido realizadaspor el arquitecto Flavio Monje. Estacontribución es complementada conalgunas novedades documentales, queaclaran diferentes particularidadessobre los patronos, el arquitecto y elconstructor de la obra.

Clientes y tracista enel proceso constructivo

Los Aguasal fueron una familia queresidió en Alcazarén durante el siglo

XVIII; los ingresos y propiedades dealgunos de sus miembros permitieronfinanciar la construcción de un cama-rín dedicado a la Virgen María, imagena la que tuvieron una gran devoción11.

Gracias a la escritura testamenta-ria de Juan del Aguasal Oro sabemoscon certeza documental que desdepor lo menos el 17 de noviembre de1747 ya se tenía la idea de construirun camarín en la ermita de la Virgende la Vega, para cuya realización con-cedió 500 reales, tal y como consta enel siguiente documento:

"Y asimismo mando se den demis vienes para ayuda a hazer el

camarin de la d(ic)ha ermita deNra. Sra. de la Vega de esta villa (deAlcazarén) quinientos r(eale)s devellon a el t(iem)po que se hagad(ic)ho camarin y en el caso de nonecesitarse todos para d(ic)ha obrasu m(erce)d d(ic)ho Sr. Vicario lesdistribuya en lo que le pareziesemenesteroso para d(ic)ha ermita12".

En fecha aún indeterminadaSebastián del Aguasal Villanueva, unode los siete hijos de Juan del AguasalOro13, solicitó licencia al obispo deSegovia para levantar el menciona-do camarín14. Así pues, Sebastiánrecogió el testigo de su padre, con-

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La influencia de Borromini en un camarín del Padre Pontones ANÁLISIS HISTÓRICO

10 "En 1762 había dado las condiciones para construir el camarín de la ermita de la Virgen de la Vega en Alcazarén (Valladolid)","(nota 103: FERNÁNDEZ DEL HOYO, 1990, p. 115 y A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197, fols. 106 vº-107)"; texto y nota a pie de pági-na tomados de REDONDO, MENÉNDEZ, 1996. Obsérvese que estos dos historiadores aportan una segunda referencia manus-crita (leg. 10.197), que en este caso debemos considerar complementaria pues se trata de una copia con ligeras modificacio-nes del testamento, que fue dado a conocer por Fernández del Hoyo (ibid., pág. 115), y en el que no se añade nada nuevosobre el camarín de la Virgen de la Vega. Con respecto a la cronología, la lectura de los documentos (A.H.P.V. Leg. 10.196, fol.25 y 10.197, fols. 106 vº y 107) nos hace pensar que si existieron condiciones de obra por parte de Pontones fueron, desdeluego, anteriores a 1762.

11 Hasta el momento, los testamentos de Juan del Aguasal Oro (17-11-1747) y los de sus hijos, Sebastián (15-02-1762 y 10-06-1763) y Juan Antonio (25-06-1763), nos ofrecen los únicos datos que se conocen, por ahora, sobre el proceso constructivo delcamarín de la ermita de la Virgen de la Vega en Alcazarén; sus correspondientes signaturas aparecen en las siguientes notas.

12 A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.188, testamento de Juan del Aguasal Oro, 17-11-1747, fol. 207; el nombre del cura y vicario es donDiego Ramírez de Arellano, fol. 202 vº. En esa misma cláusula (nº 12), Juan del Aguasal declara que tiene en su poder 134 rea-les, pertenecientes a los fondos de la ermita de la Virgen de la Vega y manda que se digan 12 misas en ese recinto religiosopor su alma, cuando abandone la vida terrenal. Juan del Aguasal Oro fallece el 24 de noviembre de 1747, siendo enterrado enla parroquia de San Pedro de Alcazarén (Valladolid); la partida de defunción puede verse en el A.G.D.V. Libro de difuntos dela iglesia de San Pedro de Alcazarén, 1727-1780, fol. 90-90 vº.

13 Sus nombres eran Juan Antonio, Maria Antonia, Bernabé, Sebastián, Agustina y los religiosos Isabel del Aguasal Villanueva yfray Bartolomé de la Virgen, (A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.188, fol. 208).

14 Así consta en los dos testamentos realizados por Sebastián del Aguasal, el primero de ellos el 15 de febrero de 1762 (A.H.P.V.Protocolos, leg. 10.196: "pedí la lizencia para su reedificación a su S. I. el Sr. Obispo de Segovia", fol. 26), y el segundo el 10de junio de 1763 (A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197: "pedí la lizenzia para hacer d(ic)ho camarin al Ilmo. Sr. Obispo de Segoviapor quien se me conzedio", fol. 106 v1); se ha buscado esa solicitud en el Archivo General Diocesano de Segovia (A.G.D.S.),pero lamentablamente no ha aparecido dentro de sus fondos documentales.Anótese que Alcazarén pertenecía al arcisprestazgo de Íscar, y que a su vez, éste dependía de la diócesis de Segovia; cfr. ANUA-RIO, 1916, pág. 252.

Fig. 3. Izquierda. FRAY ANTONIO DE PONTONES. Detalle de uno de los laterales del camarín; obsérvese que la obra original está realizada enladrillo isódomo, perforándose el muro con un solo ventanal. Fig. 4. Derecha. FRAY ANTONIO DE SAN JOSÉ PONTONES. Panorámica del testeroen el camarín de la Virgen de la Vega, donde se combina un rítmico juego de curvas y rectas; fíjese en el muro perimetral, perteneciente al actualcementerio de Alcazarén, barrera que ha posibilitado su conservación y al mismo tiempo el desconocimiento por parte de la crítica.

virtiéndose en el auténtico impulsorde este recinto devocional, tanto ensu inicio como en su finalización, porhacerse cargo de la mayor parte delos gastos, tal y como indica en una

de las cláusulas de su testamento: "esmi volunttad que de mis vienes seconcluia la obra del camarin deNuestra Señora de la Vega15”.

Juan Antonio del Aguasal Villa-nueva, hermano de Sebastián, fue eltercer patrocinador en la construc-ción de este camarín. Custodiaba los500 reales que su padre había dejadopara las obras, y asimismo, concedeotros 100 reales más, como "ayuda"para su perfecta finalización16.

El camarín estaba terminado enlo que se refiere a su estructura des-de antes del 15 de febrero de 1762,únicamente quedaba por realizar ladecoración de yeserías, que cubriríala parte alta del camarín, con un pro-grama iconográfico que exaltase elculto a la Santísima Virgen17. El 10 dejunio de 1763 se indica que esaornamentación está todavía porhacer18 y creemos que nunca se lle-vó a cabo, porque en la actualidadno existe ningún vestigio sobre ella.

No se ha encontrado la traza ni elpliego de condiciones de obra, peroes muy posible que fray Antonio deSan José Pontones fuese el arquitec-to encargado de dar el diseño paraeste nuevo camarín, un razonamien-to que justificamos a través de dossólidas pruebas documentales: pri-

mera, Pontones fue quien "ajustó" supresupuesto económico en tan sólo100 ducados19, que deben equivalera 1.100 reales20, cifra escasísima, perohabitual en otras construcciones deeste artista21, rasgo que por otra par-te le enorgullecía; y segunda, las últi-mas voluntades de Sebastián delAguasal confirman la plena confian-za que tenía en el monje jerónimo,tracista al que deja total libertad parasolucionar cualquier contratiempoen el proceso constructivo del cama-rín: "Es mi voluntad (que) se esté ypase por lo que (el) dicho ReverendoPadre Pontones diga22". Un tercerdetalle a favor de la autoría de frayAntonio se encuentra en la presen-cia de don Diego Ramírez de Arellanodentro de la obra, sacerdote "comi-sionado" por el señor obispo paravelar por la perfecta construcción delcamarín de la Virgen de la Vega23; ycuyos resultados provocaron que elpropio don Diego solicitase a frayAntonio de San José una nueva trazapara la construcción de otra capilla-camarín en la parroquia de Santiagode Alcazarén, que fue dedicada, eneste caso, a la Virgen del Carmen24.

Antonio Cecilia fue el ejecutor delas obras del camarín de la Virgen dela Vega y de una serie de reparacio-

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Fig. 5. La Virgende la Vega se

encuentraactualmente en

la parroquiade Santiago de

Alcazarén;se trata de

una imagende alcuza,

vestida conindumentaria

ornamental.


15 Este texto aparece en las siguientes escrituras testamentarias de Sebastián del Aguasal: A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.196, fol. 26,(15-02-1762), y leg. 10.197, fol. 106 vº (10-06-1763).Sebastián del Aguasal murió el 22 de junio de 1763 y fue enterrado al día siguiente, su partida de defunción aclara perfectamen-te que los Aguasal costearon toda la obra; transcripción del documento: "(Don Sebastián) mandó que se den a Nuestra Señorade la Vega dos ovejas; ytem mandó que a costa de sus bienes se concluiese el camarin de d(ic)ha hermita pagando de ellos loque no alcanzase el dinero que para en poder de Juan Antonio del Agusal (Villanueva), su hermano, de la manda de Juandel Aguasal (Oro), su padre, devajo de cuia condicion fue pedida y conzedida por su S(ant)a Il(ustrísi)ma la lizencia, la quefue cometida a mí(,) el infraescrito cura (don Diego Ramírez de Arellano), previniendo en d(ic)ha clausula de su testamen-to que se a de tallar, y tarrajear desde la cornissa arriba figurando y trazando atributos de María Santíssima", (A.G.D.V. Librode Difuntos de la iglesia parroquial de San Pedro de Alcazarén, 1727-1780, fols. 160 vº y 161).

16 "Ytt(em) es mi voluntad que a la hermita de Nra. Sra. de la Bega de esta villa se le pague de mis vienes la cantt(idad) dem(a)r(avedíe)s (...) de Juan del Aguasal mi padre (que) quedó a mi cargo para aiuda de la obra de su camarin y ademases mi voluntad se den de limosna para dicho fin zien r(eale)s de vellon por una vez", (A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197, tes-tamento de Juan Antonio del Aguasal Villanueva, otorgado el 25 de junio de 1763, fol. 119).El mencionado Juan Antonio del Aguasal murió el 11 de marzo de 1764, constando en el libro de fallecidos el siguiente docu-mento: "que se pagase a la hermita de Nuestra Señora de la Vega en término de esta villa la cantidad de maravedíes queen la quenta y en la partición de los bienes de su padre(,) Juan de el Aguasal, quedó a su cargo para la obra del camarín;y que para el mismo fin se diesen de su limosna 100 reales de vellón por una vez", (A.G.D.V. Libro de Difuntos de la iglesiaparroquial de San Pedro de Alcazarén, 1727-1780, fol. 169-169 vº).

17 Así consta en el testamento de Sebastián del Aguasal, donde dice: "Ytt(em) es mi volunttad que de mis vienes se concluia laobra del camarin (...), tallandole y ttarrajeandole dejando figurado en la talla, que estta, solo ha de ser de la cornisa paraârriva, los atributos de Maria Santtisima", (A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.196, 15-02-1762, fol. 26).

18 A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197, fol. 106 vº. 19 "Con declaracion de que ttoda la obra del d(ic)ho camarin, estta ajustada con Anttonio Zezilia vecino de estta vi(ll)a en

zien ducados el darle tarrajeado, blanqueado, asenttado puerta, transparente y bidrieras, como higualmente enladri-llarle, y por quantto ttenemos la duda de si enttrava en d(ic)ho ajuste de los zien ducados la harmadura del tejado de lacapilla maior respectto haver sido estte ajuste por el Padre fr(ay) Anttonio de San Joseph Ponttones religioso en el de N(uest)raS(eño)ra la Mejorada", (A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.196, 15-02-1762, fol. 26 y 26 vº); este documento se repite nuevamenteen el A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197, 10-06-1763, "respecto havia sido (dado) este ajuste por el R(everen)do P(adr)e Fr(ay)Anttonio de San Joseph Ponttones", fols. 106 vº y 107.

nes en la capilla mayor de su mismaermita. La realización de estas dosobras de forma paralela provoca laconfusión en el cliente, Sebastián delAguasal, que dudaba si las obras dela armadura del tejado están inclui-das dentro del presupuesto delcamarín: "Pues siendo el ajuste ded(ic)hos zien ducados p(o)r lo pert-tenezientte de d(ic)ho camarin, sele sattisfagan (a Antonio Cecilia), yademas la manifacttura del tejadode d(ic)ha capilla maior; pues losdias que en d(ic)ha obra del tejadogastto, resulttan asenttados de mipuño al principio de un libro decorrea que dejo, en cuio libro y enel cuerpo de el, resulta ttener reci-vidos d(ic)ho Zezilia mill y ochent-ta y siette r(eale)s (de) v(elló)n paraen cuenta de los zien ducados, y siel d(ic)ho Zezilia no se conformaseen los dias puesttos en d(ic)ho libro,es mi volunttad que Joseph Muñozvecino de estta vi(ll)a y maestro exa-minado ttase y regule la harmadu-ra de d(ic)ho tejado de la capillamaior, y estto mismo se le abone ad(ic)ho Zezilia declarando el expre-sado P(adr)e Ponttones no enttraren d(ic)ho ajustte de los zienduc(ado)s la ôbra y harmadura ded(ic)ha capilla25".

Como curiosidad se puede aña-dir que Antonio Cecilia fue "mayor-domo" en la ermita del Cristo delHumilladero de Alcazarén durante elaño 1761, así consta en el libro decuentas de la Cofradía del Santísimode esa población; asimismo, su fir-ma como cofrade aparece en lossiguientes años: 1762, 1763, 1765,1767, 1769, 1773, 1774 y 177826.

Estudio artístico

Adentrarse en el análisis estilísticode este camarín es una tarea que pre-

senta varias dificultades en lo que serefiere a su estado de conservación,así como a la función que poseíacomo dependencia religiosa.

Como ya hemos dicho, estecamarín estaba ligado a una ermitade la que no queda ningún vestigio;no obstante, una prospecciónarqueológica posibilitaría reconoceralgunos restos de la cimentación,ofreciéndonos algunos datos fiablessobre cómo sería el perímetro realde esta iglesia, aunque la colocaciónde múltiples tumbas alrededor delcamarín, impiden, lógicamente, rea-lizar ese cometido. Son, por elmomento, los testimonios orales dealgunos vecinos los que permitenaventurar una planta hipotética paradicha ermita, formada por una sola

nave, rectangular, con tres o cuatrotramos, ausencia de crucero y de bra-zos sobresalientes, poseedora de tes-tero plano, decorándose a través debóvedas de cañón con lunetos27.

Suponemos, con toda lógica, queel retablo de la capilla mayor estaríaformado por un banco o predela,que serviría como punto de arran-que para por lo menos una calle dedistribución, ignorándose a qué altu-ra se colocaría la imagen de la Virgen(Fig. 5), característica sumamenteimportante para determinar si los fie-les podían ver o no la talla desde den-tro del camarín.

Precisamente, el camarín se ado-só a la cabecera (Fig. 6), comuni-cándose con ella a través de unpequeño pasadizo que existía detrás

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Fig. 6. Plantashipotéticas dela ermita de laVirgen de laVega, enAlcazarén.Anótese que elcamino decomunicaciónhasta elcamarín esangosto y sinningún vano,buscando lasorpresa en losfieles, que sesentiríansobrecogidosantes losmixtilíneosmuros delcamarín; dehaberserealizado ladecoración deyeserías,el efectodevocionalhubiese sidomucho másefectista.


20 Llegamos a esta cifra tomando como referencia el sueldo de Pontones en el Consejo de Castilla, que consistía en 4 ducadospor día trabajado, equivalentes a 44 reales de vellón, (A.H.N. Consejos, leg. 27.053, exp. 2, pieza titulada: "Salas de Infantes.Año de 1758", fols. 107-107 vº).

21 Como por ejemplo, las dos capillas realizadas en 1765 para La Mejorada de Olmedo con un costo de 2.000 reales.22 A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.196, 15-02-1762, fol. 26 vº y A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197, 10-06-1763, fol. 107.23 El obispo de Segovia "nombro por commisionado para la conclusion de d(ic)ha obra al Liz(encia)do D(o)n Diego Luis

Ramirez de Arellano cura propio de la parrochial de Santtiago de estta villa y vicario de ella", (A.H.P.V. Protocolos, leg.10.196, 15-02-1762, fol. 26) y (A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197, 10-06-1763, fol. 106 vº).

24 A.G.D.V. Libro de fábrica de la iglesia parroquial de Santiago de Alcazarén, años 1758-1840, fol. 57 vº.25 A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.196, 15-02-1762, fol. 26 v1 y A.H.P.V. Protocolos, leg. 10.197, 10-06-1763, fol. 107.26 A.G.D.V. Manual de Cuentas de la Cofradía del Santísimo, 1736-1930, parroquia de Santiago de Alcazarén, fol. 39-39 vº.27 Esta breve descripción sobre la ermita y disposición del camarín se debe al testimonio de Dña. Emilia Villareal Muñoz, vecina

de Alcazarén, que en 1997 tenía la edad de 84 años, uno de los escasísimos testigos que vieron cómo era ese templo.

del retablo principal, poseedor deun solo acceso por el lado de laEpístola; ese corredor, un tantolaberíntico, provoca que el camarínquede como un ámbito abierto,pero muy alejado del altar mayor;documentalmente se habla de"camarín", aunque funcionalmen-te parece ser que presentaba algúnproblema, pues los fieles, una vezque han llegado hasta ese recinto,tendrían dificultades para ver la talladesde cualquier lugar.

Esa falta de visión de la imagendevocional por parte de los devo-tos, nos hace pensar en una segun-da función para el camarín, habitualen este tipo de construcciones,

como si se tratase de un ámbitorecogido, de difícil acceso, quesuponga una exaltación del cultomariano, a través de unas yeserías,que lamentablemente nunca llega-ron a realizarse; se desconoce condetalle el programa iconográfico,aunque la concepción espacial noshace pensar que todo el camarínactuaría como un manto protectorsobre los fieles.

La ausencia de elementos orna-mentales y el acusado alejamientode la imagen de la Virgen de la Vegaprovocó que el camarín se utilizasecomo sacristía, función que poseíaeste espacio poco antes del derribode la ermita.

Arquitectónicamente, el camarínideado por el padre Pontones cons-tituye una de las obras más intere-santes dentro del barroco castella-no. Fray Antonio de San Joséencuentra su inspiración en la igle-sia de Sant´Ivo alla Sapienza deRoma (Fig. 7), obra trazada porBorromini en los años centrales delsiglo XVII; el monje arquitecto de LaMejorada consigue dotar a su pro-yecto de unos rasgos peculiares, quele confieren un sello novedoso conrespecto al diseño original.

Su planta (Fig. 8) es un hexágo-no al que se abren una serie de tra-pecios encurvados y ábsides semicir-culares, dispuestos alternativamente,

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Fig. 7. BORROMINI. Planta de la iglesia de S.Ivo alla Sapienza, Roma (1642-1660).

Fig. 8. PONTONES. Planta del camarín de laVirgen de la Vega, Alcazarén (hacia 1762).

Fig. 9. PONTONES. Estado actual del camarínde la Virgen de la Vega (desde 1940 aprox.).

Figs. 10 y 11. EL PADRE PONTONES. Sección transversal y longitudinal del camarín de la Virgen de la Vega, en Alcazarén.

provocando un constante movi-miento en el paramento interior; esafrenética agitación se transmite alexterior, repitiéndose el dinámicojuego entre recta y curva, que des-graciadamente hoy no podemoscontemplar en toda su expresión,pues dos de las cuatro concavidades(Fig. 9) fueron destruidas cuando laermita fue derribada.

Fray Antonio de San José respe-ta el modelo italiano, aunque modi-fica su disposición. En efecto, laplanta de Pontones (Figs. 8, 9) seencuentra invertida con respecto ala traza de Borromini (Fig. 7).Posiblemente, la función del inmue-ble sea el elemento que condicioneeste cambio en la planimetría deledificio. Obsérvese, que SantÍvo esun templo y por tanto necesita de

un ostentoso altar mayor, que apa-rece realzado a través de un magní-fico nicho semicircular, mientrasque ese mismo espacio en el cama-rín de Alcazarén se convierte en untrapecio, enfatizando, aún más, elmovimiento envolvente de la plan-ta, que en SantÍvo aparece condi-cionado por el camino axial hacia elpresbiterio.

La sección (Figs. 10-14) revelauna simplificación del patrón borro-minesco (Figs. 15-16); llama la aten-ción el escaso marcaje de los gallo-nes, la ausencia de linterna, lareducción de vanos, la disminucióndel entablamento y la transforma-ción de los elementos decorativos(Figs. 17-19), que adquieren un gus-to típicamente hispano, como sonlas pilastras de escaso resalte, la sus-

titución de los capiteles clásicos porgraciosas placas y el empleo dearquerías ciegas a base de formasmixtilíneas.

La escasa altura del camarín impi-de que la cúpula adquiera tanto pro-tagonismo estructural como el des-arrollado en la iglesia de SantÍvo.Existe, por contra, una extraordina-ria cercanía entre los devotos y labóveda, que de haberse decoradocon las yeserías marianas hubiesedotado de mayor barroquización alconjunto.

El camarín del padre Pontoneses una reducción del modelo deBorromini. Fray Antonio de San Joséemplea, fundamentalmente, ladrilloy yeso como materiales constructi-vos; de ese modo, recalca su capaci-dad para realizar una arquitectura decomplejo concepto estructural, perocon escasos medios económicos.

La configuración espacial delinterior se manifiesta al exteriormediante un prisma prácticamentecúbico (Fig. 20), cubierto a ocho ver-tientes, que presenta dos fuertesconcavidades en los ángulos poste-riores, pudiendo inspirarse nueva-mente en la fachada del templo deSantÍvo. La enorme transformaciónque ha sufrido la entrada del cama-rín nos hace pensar que fueronsuprimidas otras dos concavidadesen los ángulos anteriores, perdién-dose la sugerente combinación entrerecta y curva, que debía predominara lo largo de toda la superficie; esemovimiento que creaban las cuatrocurvaturas era un auténtico anticipode lo que nos espera en el interior.(Fig. 21)

Nos encontramos, en definitiva,ante un camarín que es una auténti-ca licencia artística, tanto en su for-ma como en su función, parece unejercicio caprichoso, un espectacu-lar juego de líneas que impresione

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Fig. 12. FRAY ANTONIO DE SAN JOSÉ. Vista interior del camarín de la Virgen de laVega; la ondulación del muro presenta numerosos puntos de conexión con el tem-plo de SantÍvo, tal y como se comprueba en las Figs. 15 y 16.

Fig. 13. PONTONES. Detalle de uno de los nichos cóncavos, decorado con pañoscajeados de gusto mixtilíneo y placas recortadas que sustituyen a los capiteles.

Fig. 14.PONTONES.Detalle de unode los trapeciosconvexos,ornamentadocon unahornacinasemicircular.

al observador, donde Pontones nosmuestra, una vez más, su talentocomo proyectista.

Relaciones artísticas entre Borrominiy padre Pontones

Francesco Borromini (1599-1667) fueuno de los grandes talentos delBarroco; su arquitectura causó granimpacto por las extraordinarias nove-dades que presentaba. La iglesia deSantÍvo alla Sapienza (1642-1660)es una de sus obras más importan-tes, considerándose como uno de loshitos del Barroco del Seiscientos. Lainfluencia estilística de este temploes perceptible en arquitectos comoGuarino Guarini (1624-1683) y

Bernardo Vittone (1704/5-1770), quetraza el santuario della Visitazione alVallinotto (1738-1739), cuya plantaes una derivación de la de SantÍvo28.Además de Italia, las formas borro-minescas también tuvieron una fuer-te incidencia en buena parte de lospaíses centroeuropeos.

Con respecto a España, el primerejemplo que quizás pudo inspirarseen la iglesia de la Sapienza es la capi-lla de Nuestra Señora de la Portería(1729-1733), localizada en el con-vento de San Antonio de Ávila, y queviene asignándose al arquitectoPedro de Ribera (1683-1742); su plan-ta imita, en cierta forma, a la de S.Ivo, pero buena parte de la seccióninterior y del alzado exterior tiendenhacia un lenguaje que está más a

tono con el Barroco castizo29. Sinlugar a ningún tipo de dudas, elcamarín de la Virgen de la Vega deAlcazarén (hacia 1762) es el ejemploespañol, que mejor se identifica conla iglesia de SantÍvo, asimilando elconcepto estructural de Borromini.

No consta documentalmente queel padre Pontones (1709/10-1774)viajase alguna vez a Italia. Su ingre-so en una Orden como la Jerónima,eminentemente española y sin casamadre en Roma, provocó que frayAntonio de San José nunca saliese denuestras fronteras; esta circunstan-cia nos hace pensar que el conoci-miento visual sobre la Sapienza pro-cede de las estampas calcográficasde algún libro30. Una de las fuentesde inspiración más verosímiles pudo

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Fig. 15. Izquierda. BORROMINI. Axonometría de SantÍvo alla Sapienza, Roma . Fig. 16. Centro.BORROMINI. Sección de la iglesia de SantÍvo,Roma. Fig. 17. Derecha. FRANCESCO BORROMINI. Detalle de la cúpula en la iglesia de SantÍvo, Roma; luz y elementos ornamentales cambiantotalmente en el ejemplo español.

Fig. 18. Izquierda. BORROMINI. Vista interior del templo de SantÍvo alla Sapienza (Roma). Fig. 19. Derecha. EL PADRE PONTONES. Detalle deuna de las concavidades del camarín de la Virgen de la Vega, simplificación del modelo borrominesco expuesto en la fig. 18.

ser el volumen de Gian Giacomo deRossi, titulado Insignium RomaeTemplorum..., (Roma, 1684)31. Lle-gamos a esta conclusión porque enese ejemplar existen diversas ilus-traciones sobre edificios romanos,como son la basílica de San Pedro32,el templo del Gesù33 y la iglesia de

SantÍvo34; curiosamente, las dos pri-meras obras son citadas porPontones en un informe, fechado el21 de marzo de 1759, que versasobre cuál es el modelo de cúpulamás adecuado para construir un nue-vo cimborrio en la catedral deSalamanca35. Es muy probable, por

tanto, que Pontones pudiese utilizarel libro de Rossi para conocer lasdiferentes cúpulas de Roma y al mis-mo tiempo quedaría impactado porla concepción arquitectónica deSantÍvo36.

Cronológicamente, el camarín defray Antonio se realiza un siglo des-

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28 NORBERG-SCHULZ, 1989, pág. 209 y WITTKOWER, 1995, págs. 425-426.29 La primera interpretación sobre la influencia de SantÍvo en la capilla de la Portería se debe a KUBLER, 1957, pág. 179.

Posteriormente, RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, 1987, págs. 32-33, señala que la capilla castellana es "una adaptación simpli-ficada de la planimetría de San Ivo alla Sapienza, aunque sólo al nivel del plano y sin las implicaciones volumétricas yestructurales que en el templo de Borromini surgen de la intersección de dos triángulos proyectados sin interrupción des-de el suelo hasta la cúpula". Nuevas puntualizaciones sobre la capilla de la Portería pueden verse en RODRÍGUEZ G. DE CEBA-LLOS, 1996, págs. 78-79. Más información sobre esta obra en VERDÚ, 1987, págs. 11-91, o en VERDÚ, 1998, págs. 73 y 154-161.

30 Recuérdese que Pontones consultó, con seguridad, las bibliotecas del Consejo de Castilla y del Monasterio de La Mejorada,cuyos fondos debía conocer de forma exhaustiva.

31 Cfr. ROSSI, 1684; se ha consultado el ejemplar existente en la Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,que lleva la signatura C-45 o C/C0 G-Est1. Tampoco podemos descartar IL NUOVO TEATRO DELLE FABBRICHE ET EDIFICII INPROSPETTIVA DI ROMA MODERNA SOTTO ... ALESSANDRO VII. Roma, Giov. Iacomo Rossi, 1665, Grabados de Giov. Batt. Falda.

32 Ibid., 1684, láminas 3-9.33 Ibid., láminas 20, 21 y 22.34 Ibid., lámina 40 (alzado): "EXTERIOR FACIES THOLI ECCLESIAE S. IVONIS IN GYMNASIO ROMANAE SAPIENTIAE. Eq. Francisco

Borromino Architecto"; lámina 41 (sección): "FACIES INTERIOR CUM ALTARI ECCLESIAE S(AN)TI IVONIS IN GIIMNASIO ROMA-NAE SAPIENTIAE. Eq. Francisco Borromino Architecto"; lámina 42 (planta): "VESTIGIUM ECCLESIAE SANCTI IVONIS IN GIIM-NASIO ROMANAE SANPIENTIAE. Eq. Francisco Borromino Architecto".

35 A.C.S. Actas Capitulares, nº 55 bis, fols. 114-118 vº.36 Si Pontones conoció la Sapienza en 1759 podríamos pensar que el camarín de Nuestra Señora de la Vega debía haberse empe-

zado a construir desde por lo menos ese año, aunque esta teoría no pasa de ser una pura hipótesis, ya que fray Antonio podríahaber tenido conocimiento del ejemplar de Rossi desde mucho tiempo antes.Otra posible fuente de inspiración para Pontones pudo ser la obra titulada: Opera del Cavaliere Francesco Boromino. Roma,1720, (nosotros hemos consultado la edizione in facsimile con la presentazione di Piero Bianconi; Lugano, Giulio Topi, Editore-Stampatore, 1967). El lector debe prestar especial atención a las láminas, que continuación relacionamos: Nº VI (alzado de laiglesia), Nº VIII (sección transversal con vista del altar mayor), Nº IX (sección transversal de la entrada a la iglesia), Nº X (plan-ta de la iglesia), Nº XX (detalle de la planta), Nº XXXIX (nuevo detalle de la planta), Nº XLI (segundo detalle de la planta), yúltima lámina (planta de la iglesia y estructuras adyacentes).

Fig. 20. Izquierda. EL PADRE PONTONES. Alzado en perspectiva del camarín para el ermita de la Virgen de la Vega, en Alcazarén, exhibición dealternativas entre lo rectilíneo y lo curvilíneo. Fig. 21. Derecha. FRAY ANTONIO DE SAN JOSÉ PONTONES. Axonometría del camarín en la ermi-ta de la Virgen de la Vega; obsérvese el movimiento barroco que posee este edificio, tanto al interior como al exterior.

pués de haberse finalizado la capillauniversitaria de Roma; así pues, lainfluencia de este ejemplo borromi-nesco con respecto a España es bas-tante tardía.

El camarín ideado por el padrePontones no repercute en la obrade otros arquitectos españoles delsiglo XVIII, posiblemente por levan-tarse en una población pequeña,que se encuentra alejada de lasgrandes capitales castellanas y de lapropia corte madrileña, impidien-do que fuera visitada por los mayo-res expertos en el arte de la arqui-tectura.

En sí mismo, el camarín deAlcazarén es una obra excepcionaldentro del catálogo del P. Pontones,ya que sus otros camarines sonsimilares en materiales y presu-puesto, pero bastante diferentes enestructura y decoración37; estasinsólitas características no quitanpara señalar que fray Antonio deSan José escribe con este camarínuna de la páginas más importantesdentro de la arquitectura barrocaen España.

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37 Nos referimos al camarín para el Monasterio de La Mejorada, el camarín en la capilla del Pilar dentro de la catedral de CiudadRodrigo, así como la capilla del Carmen de Alcazarén, que también puede funcionar como camarín.



* Doctora en Bellas Artes.**Doctora en Ciencias Químicas

Dpto. de Pintura-Restauración.Facultad de Bellas Artes.

Universidad Complutense de Madrid

Composicion y origen

Cinabrio y bermellón son sulfu-ros de mercurio (HgS). Deacuerdo a la fórmula química,su composición elemental (%

en peso) es del 13,8% de S y 86,2%de Hg, que corresponde a un átomode cada elemento [1]. El cinabrio esun mineral rojo y constituye la prin-cipal mena del mercurio ; aparececomo impregnaciones y filones derelleno, cerca de rocas volcánicas yfuentes termales de 80ºC, deposita-do cerca de la superficie.

Se localiza en numerosas partesdel mundo, si bien solamente en unospocos lugares se encuentra en canti-dad apreciable. El principal yacimientomundial se situa en Almadén (CiudadReal), en donde continúa su extrac-ción, aún hoy día, desde tiempos clá-sicos romanos [2]; también se locali-za en Asturias, Navarra, Aragón,Valencia y Extremadura [4]. Además,existen yacimientos menos impor-tantes que los de Almadén, en Idria(Eslovenia), Huancavélichow (Perú),Monte Amiata (Italia), Moschelland-sberg (Alemania), así como en la anti-

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CINABRIO Y BERMELLÓN.HISTORIA DE SU EMPLEO Y PREPARACIÓNMª Isabel Báez Aglio* y Margarita San Andrés Moya**

Cinabrio y bermellón son las denominaciones con las que se conoce un mismopigmento rojo, que puede tener un origen natural o bien prepararse artificial-mente. El cinabrio es un mineral que se encuentra en la naturaleza, por lo que estetérmino se reserva para designar el pigmento natural. La denominación berme-llón se aplica, generalmente, para designar el pigmento artificial, que puede obte-nerse por diferentes métodos y partiendo, indirectamente, de la forma nativa. Se realiza un estudio del sulfuro de mercurio, tanto en su variedad natural (cina-brio), como en la artificial (bermellón), con relación a su empleo como pigmentoartístico. Se revisa su origen, nomenclatura, permanencia y, especialmente, selleva a cabo un seguimiento de su uso y fabricación a lo largo de la Historia, conel apoyo tanto de documentación actual como, muy expresamente, de fuentesdocumentales antiguas.Palabras clave: cinabrio, bermellón, pigmentos, tratados.

CINNABAR AND VERMILION. THE HISTORY OF THEIR USE AND PREPARATIONCinnabar and vermilion are names used to designate the same red pigment.This pigment may be of natural origin or artificially prepared. Cinnabar is anatural mineral and this term is therefore used to designate the natural pig-ment. Vermilion is the usual term for the artificial pigment, which can beobtained by different methods and is indirectly based on the natural form ofthe pigment.This article examines mercury sulphate, both in its natural (cinnabar) andartificial (vermilion) varieties, and in relation to its use as an artistic pigment.It looks at its origins, nomenclature and permanence, and in particular des-cribes its use and preparation throughout history, based on contemporarydocumentation and, very specifically, on ancient documentary sources.Key words: cinnabar, vermilion, pigments, treaties.


gua Checoslovaquia y Rusia [5]. EnEstados Unidos los yacimientos másimportantes se encuentran en NewIdria (California), Napa Country (SanBenito) y Santa Clara Country(Nuevo Almadén), también existenyacimientos menores en Nevada,Utah, Oregón, Arkansas, Idaho yTexas [1]. Por último, las minas deHunan y Kweichow, en China, pro-veen unos de los cristales más finosy bellos [4].

El cinabrio aparece a menudoasociado en la naturaleza con mer-curio elemental, con sulfuros metá-licos pesados –como pirita, marca-sita, estibina– y en ganga de opal,caledonita, cuarzo, yeso, calcita ydolomita, menos frecuentementecon barita y fluorita [1, 6]. Algunosde los yacimientos no contienen elproducto en calidad suficiente parasuministrar el pigmento, en estecaso únicamente son utilizados paraextraer mercurio. Ya desde tiemposromanos, el cinabrio utilizado confines artísticos en toda Europa pro-venía de la minas españolas deAlmadén, de las que se extraía grancantidad de mineral de muy altacalidad.

Nomenclatura y sinonimos

El término cinabrio procede del latíncinnabaris, y éste del griego ciν−ναβαρι. Según suponen R.J. Gettensy col., el nombre es originario de laIndia [2], y fue usado a veces paradesignar la resina roja conocidacomo “sangre de dragón” [7]. F.Olmeda, en las notas del texto de C.Cennini, establece que el nombrefue traído a Occidente por los ára-

bes –quienes, como se verá más ade-lante, introdujeron el método deobtención de la variedad artificial–;cinabrio se deriva, según este autor,de la palabra árabe zinjafr [8]. Elvocablo bermellón proviene del fran-cés vermillon y tiene su origen enel término latino vermiculus, dimi-nutivo de vermes, que significa gusa-no; debido a esto, durante la EdadMedia, el término vermiculus fueutilizado frecuentemente para desig-nar la laca roja obtenida del pulgónquermes3 [9, 10].

La variedad de nombres aplica-dos a este pigmento, y la consi-guiente confusión que ello supone,proviene, en principio, de los escri-tos clásicos. Tal y como establece K.C.Bailey, los escritores de la Grecia yRoma clásica tenían dificultad en dis-tinguir los diferentes tipos de pig-mentos rojos, por lo que en muchasocasiones un mismo término fueaplicado indistintamente a variosproductos [11]. Generalmente, cina-brio se refiere al producto natural,mientras que bermellón se ha utili-zado para designar el pigmento arti-ficial; si bien en el pasado ha sidohabitual utilizar ambos términossimultáneamente, por lo que amenudo es difícil interpretar acerta-damente su significado correcto [12].Unicamente es posible identificar eltipo de producto en aquellos textosen los que se hace alguna alusión ala forma de prepararlo.

El filósofo griego Teofrasto deEreso (372-287 a.C.) aporta la pri-mera cita del cinabrio en DeLapidibus, texto del que se han rea-lizado diferentes traducciones y estu-dios. E.R. Caley y J.F.C. Richards rea-lizaron en 1956 un detallado análisis

de la obra [13]. Posteriormente D.E.Eichholz efectúa una segunda tra-ducción en 1965; en algunos puntosrecoge las observaciones de los ante-riores, en otros, aporta nuevas inter-pretaciones [14]. En el texto deTeofrasto únicamente aparece unamención al pigmento, en la Sección58, en la que cita dos clases, unanatural y otra preparada4, nombran-do ambas directamente con el tér-mino cinabrio (ciνναβαρι).

Un siglo antes de la Era Cristiana,Marco Lucio Vitruvio Polión (S. Ia.C.), dedica dos capítulos de su obraLos Diez Libros de Arquitectura alproducto que denomina minium yque en realidad se trata de cinabrio.En el Cap. XIII describe la extraccióndel mercurio del mineral y el siguien-te lo dedica a detallar ampliamentela preparación del pigmento [15, 16].

Cayo Plinio Secundo (23-79 d.C.),en su Naturalis Historia, presta bas-tante atención al cinabrio, al que tam-bién denomina minium [11]. Otrasveces utiliza el término cinnabaris,que muchos autores identifican conla misma sustancia [6]; sin embargo,este nombre fue empleado por Pliniopara designar la resina “sangre dedragón” [7, 11, 17]. Plinio reconoceacertadamente el verdadero cinabriocuando utiliza minium, tal y comose deduce del proceso de prepara-ción que detalla. Además, añade unasegunda clase de minio (secunda-rium minium); este producto enrealidad se trata de tetróxido de plo-mo, el actual minio (Pb3O4). Así loidentifica K.C. Bailey, basándosesobre todo en el proceso de prepa-ración descrito, que corresponde ala obtención de minio a partir de lacerusa natural [11].

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Mª Isabel Báez y Margarita San AndrésANÁLISIS HISTÓRICO

1 El método de obtención del metal desde la veta de cinabrio es descrito por R.J. Gettens y col. [2].2 Son especialmente interesantes los comentarios de R. Bruquetas sobre las minas [3]: “Fueron los árabes quienes mayor impul-

so dieron a las minas y le impusieron el nombre de Almadén del Azogue (La Mina de Mercurio) a los famosos yacimientos dela provincia de Ciudad Real, aún hoy activos. En el S. XIII, bajo deminación cristiana, el rey Fernandoi III concede los dere-chos de su explotación a la Orden de Calatrava, reanudándose de nuevo la fabricación de bermellón, producto de alto valormuy demandado por los mercaderes europeos. En el S. XVI la mna es arrendada a los Fugger y, durante un corto periodo detiempo, a los Wesler. Con el descubrimiento del uso de azogue para la separación de la plata del mineral original se disparasu demanda, llegando a proporcionar cuantiosas ganancias a los arrendatarios. En esta centuria prácticamente todo el mer-curio que salía al mercado europeo procedía de Almadén, de bohemia y de Idria (actual Eslovenia), también en territorio impe-rial. A finales del S. XVII se seguía considerando el cinabrio español como el mejor.”

3 “Vermes” es el nombre con el que originalmente se designaba el insecto quermes, que vive en encinas y robles, empleadopara la preparación de tinte y laca roja.

4 Tanto la clase natural como la artificial se refieren al mismo producto, la diferencia se establece únicamente en la forma enque se presentaba el mineral y se preparaba el pigmento. En el apartado siguiente se discute el significado en cuanto a la dife-rencia entre cinabrio natural y artificial que recoge Teofrasto. Según R.J. Gettens y col., en cambio, la clase natural se tratabarealmente de cinabrio, mientras que la segunda era rojo de plomo [6], sin embargo, no existen otros datos que corroborenla afirmación.

P. Dioscórides, médico griego (S.I d.C.), utiliza las dos denominacio-nes –minio y cinabrio– para refe-rirse a dos productos diferentes.Aclara, además, la confusión que exis-tía entre estos dos términos5 [18].De la misma forma que su coetáneoPlinio, Dioscórides utiliza el términominio para referirse al cinabrio espa-ñol6. Advierte, en cambio sobre lanaturaleza del cinabrio y el error quese comete al identificarlo con “san-gre de dragón”7.

Según D.V. Thompson, el cina-brio fue llamado minio en tiemposclásicos, probablemente porque seencontraban partículas de cinabrioen las arenas del rio “Minium”, enEspaña, el actual Miño; aunque estemismo autor también apunta la posi-bilidad contraria, es decir, que al riose le diera este nombre porque ensus orilla aparecía cinabrio [19].

Como se discute más adelante,el pigmento artificial se incorpora ala paleta de los artistas no antes delS. VIII. A partir de este momento, enel que los artistas podían disponerde ambas variedades, no siempre esfácil identificar en los textos a cuálse hace referencia, salvo en los casosdonde el autor indique claramentela procedencia o los métodos depreparación.

En el Códex Lucensis 490, de laSala Capitular de la Biblioteca deLucca, en Italia, normalmente cono-cido como Manuscrito de Lucca,datado a finales el S. VIII (796-816) yde procedencia anónima, se recogenlas primeras recetas para la fabrica-ción del producto artificial; aparecereseñado todavía como cinobrium,si bien es seguro que no se refiere alpigmento natural [20]. La primerareferencia donde se cita específica-mente el vocablo bermellón –en suacepción latina vermiculo dado elorigen de la fuente–, se encuentraen el Mappae Clavícula, tratadodatado en el S. XII (aunque proba-blemente recoge dos textos corres-pondientes a los siglos IX-XI)8; en eltexto también se recoge el términocinnabaris. C.S. Smith y J.G. Hawt-

horne explican cómo ambas deno-minaciones se refieren al productosintético [22]. A partir de aquí el tér-mino bermellón es muy utilizado,junto con cinabrio, indistintamentetanto para el producto artificial comopara el natural.

El Monje Teófilo en su obra Thediversis Artibus (S. XI-XII) denomi-na cenobrium a la variedad artificial(Libro I, Capítulos 1, 3, 4, 8, 14, 15,16, 20, 29, 34), posiblemente comoinfluencia de la nomenclatura delManuscrito de Lucca [23].

Las diferentes traducciones queexisten del texto de C. Cennini (S.XIV) asignan nombres distintos alpigmento. D.V. Thompson, Jr. tradu-ce el término en inglés como ver-milion [24]. En la versión que reali-za F. Olmeda, se cita como cinabrio[8]. C. Cennini se refiere al pigmen-to artificial, como más adelante severá, por lo que la primera traduc-ción parece más apropiada.Asimismo, en el Cap. XXXIX del tra-tado aparece un término muy simi-lar, cinabrese, que puede dar lugara confusiones, si bien realmente setrata de un color obtenido por mez-cla de sinopia con cal apagada.

Durante la Edad Media se adop-tan diferentes tipos de acepcioneslatinas para indicar ambos produc-tos, como cinabrium, cinaprium,cenobrium, de las que se derivan losrestantes términos, como el italianocinabro, los alemanes cenober y zin-nober, etc. [25].

La palabra azurium, se recogeen distintas fuentes medievales. Setrata de un vocablo que deriva devarios términos árabes, como açifur,azenzar, etc., los cuales son nom-bres del bermellón. El término latínpara el azul es también azurium yde aquí el error al aplicar la mismapalabra para ambos productos. D.V.Thompson Jr. y otros autores expli-can cómo, en ciertos textos deinfluencia árabe, se ha utilizado eltérmino como sinónimo de berme-llón y la confusión que ello hasupuesto hasta incluso el S. XVIII [19,25, 26]. La palabra azurium es apli-

cada erróneamente en varias rece-tas, que sin lugar a dudas se refierena la fabricación de bermellón, así ocu-rre, por ejemplo, en el ManuscritoBoloñés9[27], o en Libellus deAlchimia, atribuido al monje domi-nico alemán Alberto von Bollstadt,más conocido como Alberto elMagno (1206-80)10[28].

M.P. Merrifield indica cómo lospintores italianos tuvieron la cos-tumbre de nombrar al óxido de hie-rro rojo (hematites) cinabrio mine-ral [29]. Así lo expone R. Borghini(S. XVI), quien establece que elhematite (“lapis amatita”) era llama-do con este nombre [30].

Según R.D. Harley, en el pasadose han utilizado los dos nombres–cinabrio y bermellón– indistinta-mente para describir cualquiera delos productos, pero en el S. XVII elsegundo término fue más frecuente.A partir de la segunda mitad del S.XVIII, el término cinabrio era utili-zado únicamente para designar elmineral nativo [12]. No obstante,Dionysius di Fourna (1670?-1745/46)en su Hermeneia, se refiere al pro-ducto artificial como cinabrio [31].

El tratadista español A. Palomino(1655-1726), establece una curiosadiferenciación entre ambos al citar,en el índice de términos que inclu-ye en su tratado, al bermellón mine-ral como un “color encarnado, depiedras de las minas de azoge...”, refi-riéndose indudablemente al cinabrio.Por otro lado, denomina bermellónartificial al “color encarnado, el máshermoso hecho, por arte química,de azogue, y azufre...” [32]. El tér-mino bermellón mineral ya fue uti-lizado algunos años antes por J.García Hidalgo (1656-1718) [33].

En el glosario que incluye M.S.Alexander en la nueva edición de larecopilación de tratados de M.P.Merrifield, añade los términos cyno-bre, cinobrium y sinobrium [29].Por último, el profesor R. Mayer, ensu glosario sobre pigmentos, inclu-ye los términos bermellón inglés ybermellón chino, para los produc-tos fabricados en dichos paises, así

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Cinabrio y bermellón: historia de su empleo y preparación ANÁLISIS HISTÓRICO

5 ... Están en muy grande error los que piensan que el cinabrio y el minio son una misma cosa..6 ... El minio se hace en España, de cierta piedra mezclada con arena plateada, y por otra señal no puede bien discernir-

se. Cocido en las hornazas el minio, cobra un color muy florido y ardiente...7 Mas el cinabrio se trae de Africa... Su color es profundo, por donde creyeron algunos que fuese sangre de drago.8 Texto original en latín publicado por primera vez en 1847 por T. Phillipps [21]. 9 … Ad faciendum azurrum per artifitium... En otros capítulos se cita también como vermiculis.10 … Quomodo et unde fit azurium.

como bermellón escarlata y ber-mellón naranja, éste último comouna variedad del pigmento [34].

Historia de la utilización del pigmento

Tanto el cinabrio natural como el ber-mellón artificial constituyen el úni-co pigmento rojo brillante conocidoen tiempos pasados11. Los restantespigmentos rojos conocidos hasta elS. XX, fundamentalmente las lacas yel minio, presentaban característicasque eran, en cuanto a color y pro-piedades, bien distintas a las del bri-llante rojo bermellón. Por ello, duran-te toda la Historia, ya desde lasprimeras civilizaciones de laAntigüedad y en las remotas cultu-ras orientales, ha constituido el pig-mento rojo más apreciado.

CinabrioEl cinabrio es uno de los pigmentosmás antiguos en la paleta de los artis-tas. Las primeras menciones sugie-ren su uso en Oriente, donde tuvoimportantes aplicaciones tanto en elarte como en la primitiva ciencia. A.Waley describe su uso en los primi-tivos entierros en China y cita suimportancia en la antigua alquimiade este pais [35]. A.A. Benedetti loidentifica como el rojo empleado enlas incisiones del oráculo de la dinas-tía Shang (1523?-1027? a.C.), de laColección de la Universidad dePrinceton (New Jersey) [36]. R.J.Gettens y col. también establecen suuso en China desde tiempos de estadinastía y la siguiente Chou (1027-

256 a.C.), donde su uso se reserva-ba para entierros solemnes [6]. J.Needham habla de su uso en elixiresmedievales [37] y O.S. Johnson locita como ingrediente en recetaspara la preparación de la piedra filo-sofal [38]. En Egipto y Mesopotamiaparece que no fue conocido, lo queconstituye un hecho extraño [38];no figura recogido en ninguna listade pigmentos de aquella época. A.Lucas establece que el óxido de hie-rro fue el único pigmento rojo cono-cido por los egipcios [39]. J.G. Bearnanota su uso por los antiguos hebre-os, quienes lo aplicaron en las pin-turas murales de los templos [40].

Como ya se ha visto, fue cono-cido por los griegos en la época deTeofrasto, casi cuatro siglos antes dela Era Cristiana. Sin embargo, E.R.Caley y J.F.C. Richards, tras un inte-resante estudio, concluyen que elpigmento fue ya empleado en Greciaen tiempos anteriores. Se encontrócinabrio nativo en unas estatuas delS. VI a.C., actualmente en elAcrópolis Museum de Atenas.También se halló en el borde de unpequeño cuenco de finales del S. Va.C.; en este caso parece que el vasofue utilizado para efectuar las mez-clas de las pinturas [13]. Aunque des-pués del S. V a.C. sigue utilizándoseen Grecia, parece que fue más fre-cuente el uso de óxidos de hierrorojos12. Aunque Teofrasto cita dostipos de cinabrio, uno natural deIberia y otro artificial de Efesos13,parece claro que en ambos casos serefería al producto nativo, ya que nohay evidencias que indiquen el cono-

cimiento en aquella época de lavariedad sintética, cuyas citas sonposteriores14.

Continuando la discusión sobreel origen del cinabrio utilizado enGrecia en esta época, Plinio recogedel texto de Teofrasto el términogriego Iβhrian (Iberia) y lo cita comoHispania [11]. En principio, pareceaceptable que Teofrasto se refería ala actual España, y así lo exponenademás diferentes autores, que sebasan sobre todo en suponer correc-ta la interpretación de Plinio (queconocía sobradamente los depósitosde cinabrio en España)15. Sin embar-go, E.R. Caley y J.F.C. Richards difie-ren de esta interpretación, al afirmarque el yacimiento español (que pro-veía el mineral en tiempos romanos)no era conocido por los griegos dela época de Teofrasto –cuatrocientosaños antes–, excepto de forma muylocalizada; es más dudoso aún queobtuvieran el pigmento de este yaci-miento16 [13]. Según estos autores,Iberia parece referirse a otra antiguaciudad conocida con este mismonombre y situada en el Caúcaso, enla parte oeste de la Georgia rusa. Estalocalización estaría más de acuerdotambién con la cita de la ciudadColchis, mencionada por Teofrastoen el mismo contexto que Iberia, yaque mantiene una frontera comúncon la Iberia caucasiana. D.E.Eichholz, en cambio, traduce la ciu-dad Iberia como una poblaciónespañola [14]. Para este traductor,no existe duda de su significado, indi-cando su desacuerdo con la explica-ción anterior de E.R. Caley y J.F.C.

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11 Únicamente fueron igualados por los rojos de cadmio preparados en 1907 por De Haen. 12 Este hecho pudo ser debido a elevado precio del cinabrio, al ser un mineral más escaso y, por consiguiente, usado más espo-

rádicamente.13 Teofrasto describe la clase de Iberia como “dura y pétrea”, en comparación con la de Efesos, más “arenosa”: El cinabrio de

Iberia, que es muy duro y pétreo, es natural, así como la clase encontrada en Colchis. Se encuentra en riscos y se baja dis-parando con saetas. La clase preparada proviene de un sólo lugar, un poco el norte de Efesos. Es una arena que brilla yparece tinte escarlata, se recoge y muele en vasos de piedra tan fino como sea posible...

14 Parece claro que la diferencia entre las dos clases era el modo de obtención; probablemente la primera corresponde a un cina-brio en estado bastaste puro que podía ser usado directamente, mientras que la segunda es una ariedad terrosa mezclada conmuchas impurezas que era necesario eliminar. Pudiera ser, por lo tanto, que Teofrasto –cuando cita el producto de Efesos-tomara erróneamente como una manufactura un proceso que consistía únicamente en una purificación del mineral.

15 La mención de Plinio es confusa cuando se refiere a Hispania: por una parte, se refiere a la variedad procedente de Iberia,recogida de Teofrasto (que traduce como Hispania), diciendo que era un cinabrio impuro, sin embargo, más adelante cita lasminas españolas como el principal proveedor de cinabrio, además de alta calidad. No parece, pues, que ambas menciones serefieran a sustancias de idéntico origen, y parece dudosa la primera interpretación de Plinio al traducir como Hispania la loca-lización que Teofrasto cita como Iberia.

16 A este respecto, aportan una cita de Vitruvio, en relación con el descubrimiento de las minas de España: ... dicen que se encon-tró por primera vez en el distrito de Cilbian en Efeso. Las factorías que había en las minas de Efeso han sido trasladadasahora a Roma, porque se han descubierto esta clase de vetas en España... [15, 16].

16 Vitruvio aporta una cita muy significativa, en cuanto a su alta estimación, al afirmar: ... sus propiedades son ciertamente muyextraordinarias. [15].

Richards. Para ello se basa en la mis-ma cita de Vitrubio, pero su inter-pretación es distinta: supone que lasautoridades romanas comenzaron laexplotación de las minas españolasal agotarse las de Efeso, pero que yaeran sobradamente conocidas entiempos de la Grecia Clásica17.

Posteriormente, durante la domi-nación romana, el cinabrio era unpigmento muy apreciado. Fue, asi-mismo, uno de los colores rojosencontrados en Pompeya tras lasexcavaciones de la ciudad [41]. En eltiempo de Vitruvio el cinabrio era lle-vado a Roma desde las minas deAlmadén. A pesar de que las minasde Efeso pudieran seguir activas enese momento18, parece que el yaci-miento español constituyó práctica-mente el único proveedor del impe-rio. Plinio se refiere a estos depósitos,a los que denomina Sisapo, e indicaque las minas eran propiedad delEstado, el cual fijaba el precio19 [11].D.V. Thompson supone que el colo-sal precio en que el gobierno fijó laventa únicamente se exigiría paracinabrio de muy alta calidad [19]. Fueun pigmento muy empleado en pin-tura mural civil, pero debido preci-samente a su elevado precio estabareservado únicamente para genteadinerada. H. Davy refiere que esta-ba destinado para el uso imperial,como muestra el haberse encontra-do en los baños del Emperador Tito(40?-81 d.C.) [42].

El aprecio que gozaba el cinabrioen Roma en tiempos de la Repúblicahizo que fuera usado sólo en oca-siones especialmente importantes.Plinio recoge una cita del gramáticoromano Lucio Verrio Flaco (S. I d.C.),en la que dice que en ocasiones fes-tivas era habitual utilizarlo para pin-

tar la cara de Júpiter (Iovis); de igualforma eran coloreados los cuerposde los generales victoriosos, una cos-tumbre seguida por Camillo(Cammillum) en la procesión triun-fal (Camillum triumphasse). Su famaera tan notable que el mismo Pliniorefiere cómo su demanda proveníaincluso de tierras africanas, donde elcolor se utilizaba para las imágenesde sus dioses [11].

Debido a su alto coste y aprecio,el cinabrio fue muy adulterado yadesde tiempos clásicos. Vitruvioconstata este hecho, relata cómo serealizaba la adulteración con cal yaporta un método para comprobarsu pureza20 [15, 16]. Plinio tambiéncomenta cómo los comerciantes aña-dían diversos materiales –minio, ocrerojo, ladrillo machacado– para aba-ratar el pigmento [11].

A.P. Laurie recoge “un cinabriomuy puro” entre los pigmentos uti-lizados en manuscritos bizantinos –yen la mayoría de los europeos con-tinentales– desde el S. VII [43, 44];no se localiza su presencia, sinembargo, en manuscritos ilumina-dos ingleses hasta los fechados en elS. XI, momento en que se observaen diversos códices una fina calidaddel pigmento [45] (posiblemente lavariedad natural mayoritariamente).

A.H. Church establece la utiliza-ción del pigmento preparado de laforma nativa en temples italianos delos siglos XIII, XIV, XV y XVI [7]. M.P.Merrifield lo incluye en la paleta decolores de los mejores pintores vene-cianos [29]. J. García Hidalgo, asi-mismo, incluye el bermellón mine-ral entre los pigmentos para temple[33]. Todavía un siglo después eraapreciada la variedad natural y A.Palomino aconseja preferentemente

su empleo21 [32]. De igual manera,en el Tractado del arte de la pintu-ra de la Biblioteca Nacional deMadrid, aparece de forma específicaen la lista de colores para óleo (tan-to natural como artificial, aconse-jando éste último [46, 47].

Es difícil establecer cuándo sedejó de utilizar el cinabrio natural confines artísticos. Es probable que conla incorporación de la variedad artifi-cial en el mercado, el cinabrio fuesedesplazado paulatinamente y cayen-do en desuso. No obstante su des-aparición de los proveedores no pare-ce tener lugar antes de 1880 [48].

BermellónNo se conoce con exactitud elmomento en que comienza a pro-ducirse artificialmente bermellón.Casi con seguridad el proceso fueinventado en China, donde se des-cubrió a principios de la Era Cristianala manera de combinar mercurio yazufre, por la llamada “vía seca”. Estesistema probablemente fue traído aOccidente por los árabes [6]. A esterespecto, H. Koop aporta una refe-rencia de mediados del S. VIII, delalquimista árabe Abú-musá-Jabir-ibn-Hayan, más conocido con el nombrelatinizado de Geber, en la que sehabla de un compuesto rojo forma-do por la unión de azufre y mercu-rio [49]. F. Olmeda, en las anotacio-nes que realiza al texto de C. Cennini,recoge la reseña, confirmando quefueron los árabes los responsablesde la introducción en Europa delproceso junto con el nombre delproducto [8].

En China fue muy importante elpigmento artificial, hasta tal puntoque desde muy antiguo fue recono-cido como color real y se utilizó para

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17 Si bien pudiede ser que el yacimiento español viniera a suplir en tiempo de Vitruvio las viejas minas de Efeso agotadas, lo cier-to es que Plinio, más de cien años después, vuelve a referirse a ellas (elogia, incluso, su buena calidad diciendo que la arenaera de color grana (“cocci”): ... la mejor viene de Cilbian en Efeso, donde la arena tiene color grana...); por lo tanto es con-fusa la fecha en que dejó de extraerse de Efeso el mineral.

19 ... Casi toda nuestras fuentes vienen de España, de esa famosaa mina de cinabrio en la región de Sisapo en Bética, que esuna fuente de ingresos para los romanos. Nada es más celosamente guardado, es ilegal refinarlo y tostarlo allí. El mine-ral se trae a Roma precintado, en cantidad de diez mil libras por año aproximadamente. El precio de venta es fijado porLey en setenta sestercios la libra, pero es adulterado de muchas maneras... (Teniendo en cuenta que un sestercio era la cuar-ta parte de un denario de plata, el precio ascendía a diecisiete denarios y medio la libra).

20 ... El cinabrio se adultera mezclando cal. Así, si se desea probar que es puro, se procederá así. Tómese una plancha de hie-rro, póngase el cinabrio encima, y coloquese al fuego hasta que la plancha quede al rojo. Cuando el calor haga cambiarel color y lo vuelva negro, quitar la placa del fuego, y si el cinabrio al enfriarse vuelve a su color original, provará que noestá adulterado; pero si se mantiene de color negro, mostrará que ha sido adulterado.

21 ... El bermellón, aunque suele ser más hermoso el artificial, si se consigue el mineral, que se trae de las minas del azogue,no el de las piedras, sino el de las venas, y vetillas menudas, y de esto se escoge el más relumbrante, es tan bueno, y mejor,que el artificial...

estampar la firma real en el papelmoneda en época del emperadorKublai-Kahn (1216-1294), según refie-re el viajero Marco Polo (1254-1324),en cuya corte estuvo 17 años [50]. Elproceso chino, o procedimiento por“vía seca”, constituyó durante granparte de la Histórica el único méto-do de obtención sintética del pig-mento.

En cualquier caso, el metodo defabricación no fue conocido en laGrecia Clásica ni en Roma22. Aunqueexisten algunas evidencias que indi-can que la síntesis del bermellón fuepracticada en el S. III d.C., a partir delas descripciones encontradas enescritos del alquimista Zosimus, sinembargo, el hecho no está estable-cido claramente [19, 25]. Lo que síestá claro es que los procesos deobtención y manufactura del mer-curio fueron de gran interés en tiem-pos medievales y uno de los aspec-tos más apreciados en la antiguaalquimia.

La referencia occidental másantigua que describe el método desintetizar el pigmento se encuentraen dos recetas recogidas en elManuscrito de Lucca [20]. La prime-ra receta se recoge en el capítulo titu-lado “Operatio Cinnabarim”. El tex-to aparece incompleto, si bien seconservan las partes esenciales parasu interpretación. La segunda estáincluida en el capítulo “DeCompositio Cinnabarim” y, aunquetambién incompleta, recoge con grandetalle la operación.

Según D.V. Thompson Jr., el ber-mellón artificial fue la aportación másimportante a la paleta de los pinto-res medievales, y las pautas para sumanufactura debieron tener grandemanda durante muchos siglos des-pués de su descubrimiento en el S.VIII [25]; si bien fue esporádica enlos siglos inmediatamente posterio-res. A partir del S. XI, las recetasempiezan a multiplicarse y en lossiglos XIV o XV prácticamente todoslos escritos recogen numerosas refe-rencias de su preparación. Poco des-pués, el pigmento pudo ser adquiri-do fácilmente en tiendas, por lo queel interés por aprender su procesode fabricación disminuyó, pese a quelas recetas para su elaboración con-tinuaron durante mucho tiempo.

Según establece M.P. Merrifield,a juzgar por el contenido de losmanuscritos, los artistas de aquellaépoca utilizaron mayoritariamente lavariedad sintética [29]. En los textosse detallan claramente los métodosempleados en su fabricación: en elMappae clavicula (S. XII), existentres recetas para la fabricación delbermellón23; el Monje Teófilo (S. XI-XII) también dedica un apartado a ladescripción de la preparación del pro-ducto sintético [23]; en el Manuscritode P. S. Audemar (S. XIII-XIV) se reco-gen dos recetas [52], en el Boloñés(S. XV) aparecen varios modos de ela-boración [27]; asimismo, en elManuscrito de Bruselas (1635), P. LeBrun se refiere al producto obtenidopor sublimación [53].

A pesar de utilizarse bermellónsintético desde el S. VIII, A.P. Laurie,en la revisión que realiza en manus-critos iluminados ingleses, no loca-liza el pigmento hasta obras del S. XI,excepto en raras ocasiones (añadidoal minio24) [45]. En tiempos de C.Cennini (S. XIV), el pigmento sinté-tico era ya sobradamente conocido.En el Libro del Arte se dedica uncapítulo a “la naturaleza del rojo lla-mado cinabrio, y cómo hay quemolerlo”, 25[8]. En esos momentosel bermellón se podía conseguir fácil-mente y es curioso observar cómotenía ya poco que ver con el costo-so cinabrio, por el que las gentes máspudientes de la Roma clásica paga-ron astronómicas cantidades. Noobstante, durante todo el Medioevola estima, que popularizó al cinabriomuchos siglos antes, se hizo exten-siva al bermellón, cuyo brillante colorseguía siendo inalcanzable por nin-gún otro pigmento rojo.

A pesar de que algunas fuentescitan su escaso empleo con óleo ylos efectos sobre otros colores conaglutinantes grasos, el bermellónfigura en la mayoría de las listas parapigmentos al óleo26. En el Manuscritode Estrasburgo (S. XV) se recoge suutilización en centroeuropa, posi-blemente en la variedad sintética, yse incluye en la lista para pigmentosen pintura al óleo [54]. Así, fue elrojo más adecuado para entonar car-naciones en obras de caballete. Ya enel S. XII, formaba parte del color baseen las encarnaciones de Teófilo, al

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22 A.P. Laurie indica que el proceso de obtención del bermellón por sublimación era conocido ya en tiempos de Plinio (S. I d.C.),aunque esta afirmación no parece estar avalada por ningún otro autor y tampoco ha podido ser confirmada a partir del con-tenido del texto de Plinio, por lo que no parece que tal aserto tenga una base consistente [51].

23 Las fuentes provienen casi con seguridad de los S. X y XI. La fabricación del bermellón se encuentra en el Cap. i (De Vermiculo),de la primera parte, así como la receta núm. CV (De compositione cinnabarin), de la transcripción que realiza T. Phillipps en1847 [21]. La tercera receta figura como la núm. 221-C (A recipe for cinnabar), de la edición de C.S. Smith y J.G. Hawthorneen 1974 [22].

24 A este respecto, en el Manuscrito de S. Audemar se recoge una referencia de la adición de bermellón en iluminaciones con elfin de conseguir un color más brillante: ... si quieres iluminar un manuscrito no debe hacerse solo con minio, porque aun-que las letras se formen bien no serán bellas por ser demasiado pálido, debe mezclarse el minio con bermellón, para queel color sea brillante [52].

25 Refiriéndose a él indica: Rojo es un color que se denomina cinabrio; y dicho color se hace por alquimia, elaborado poralambique; la cual elaboración sería demasiado larga de contar, por lo que paso por alto la receta. ¿El motivo? Porque,si quieres fatigarte, encontrarán muchas recetas, especialmente si te haces amigo de frailes. Pero yo te aconsejo, para noperder tiempo con las múltiples variacioanes que tales prácticas tienen, que compres con tu dinero el que encontrarás yapreparado por los especieros. La cita parece suponer que el bermellón fue preparado en ésta época en algunos monasterios(los monjes eran considerados expertos conocedores del pigmento). Recordar que muchos de los antiguos recetarios medie-vales fueron realizados por monjes, los cuales en la Edad Media monopolizaban prácticamente la ciencia química y la alqui-mia; grandes pintores como Perugino, Rafael, etc., acudían con frecuencia a los monasterios para conseguir de los monjesaceites refinados y colores puros y bien preparados [8, 29].

26 De igual forma, no es un pigmento adecuado para pintura mural, pese a que no es infrecuente encontrarlo en muro. Esteaspecto se trata en los apartados siguientes.

que denomina “flesh-colored”27. Fue,asimismo, utilizado en carnacionespor los primitivos pintoresFlamencos y contituyó, algo más tar-de, una de las grandes peculiarida-des de P.P. Rubens (1577-1640),seguida por muchos pintores con-temporáneos y posteriores [55].

Ha sido habitual mezclar berme-llón con laca roja, especialmente enobras de mayor calidad. También esmuy frecuente cubrir los estratos debermellón con una veladura de lacaroja, lo que aumenta la pureza delcolor, a la vez que sirve de protec-ción contra el ataque de la luz [6].

Durante todo el medievo, fuesobradamente conocido por los artis-tas las diversas formas de adulterarel pigmento (práctica ya advertidaen la Roma clásica); C. Cennini ano-ta este punto y enseña a reconocer-lo28. P. Le Brun, en su manuscrito,dedica un apartado a la adulteracióncon cal, hecho también frecuente, ya su posible identificación, median-te un método bastante similar al refe-rido anteriormente por Vitruvio29. Apesar de su fácil adquisición, el pig-mento se siguió adulterando, fun-damentelmente con rojo de plomo.No obstante, es preciso señalar queno siempre esta adición suponía unaadulteración y a veces el bermellónera mezclado con minio o con ocrerojo por el artista, de forma inten-cionada, para conseguir un colorespecífico30. Sin embargo, los esta-tutos de pintores de los S. XIV y XV,prohibían la sustitución de berme-llón por minio o tierra roja, aplican-do severas multas a los artistas queno siguieran las ordenanzas. Así serecoge en los Estatutos del Gremio

de Pintores de Siena en 1355 (“Statutidell’Arte de Pittori Sanesi)31 [56].

Con cinabrio, y lógicamentetambién con bermellón, fueron obte-nidos numerosos tonos rosados yanaranjados. En el Manuscrito dePadua (S. XVI-XVII) se dedica unapartado a la obtención de colores,mediante mezcla del bermellón conotros pigmentos [57]. Así, el ocre tos-tado se hacía con cinabrio y negro;el color de las fresas maduras (“fra-gole mature”) o de la sangre se imi-taba con cinabrio y laca. El escarlata(“scarlato”) y los tonos rosados enlas mejillas se conseguían con cina-brio, laca y blanco de plomo.Igualmente aconsejaba velar con lacapara oscurecer las zonas donde seaplicaba el bermellón (“Rosso di cina-pro, s’ombra con lacca”).

En los primeros momentos delS. XVII, se prestó gran atención a lamanufactura del bermellón y el pre-cio de venta fue en ese tiempo muyelevado [55]. A partir del S. XVII,Holanda fue el principal centro deproducción y exportación del ber-mellón. Aquí era fabricado un pro-ducto de muy alta calidad por elmétodo conocido como “vía seca”,en su modificación holandesa32 [6,58]. A finales de este siglo, las que-jas sobre las continuas adulteracio-nes hicieron a los escritores aconse-jar que los pintores comprasen elmineral nativo en trozos o, en todocaso, que hicieran el pigmento sin-tético ellos mismos. Por este motivocomenzó un período en que resur-gieron las recetas para su fabricación.No obstante, dada la complicaciónde los métodos, así como el especialequipamiento que requiere, no pare-

ce probable que muchos pintoresoptaran por esta segunda recomen-dación, excepto aquellos que tuvie-ran conocimientos de química. Envista de esta alarma en los ambien-tes artísticos y debido a la dificultaden cuanto a su fabricación por lospropios usuarios, empezaron a sur-gir soluciones más efectivas, comométodos para determinar la presen-cia de rojo de plomo. Así, un tonoanaranjado en el pigmento sugierela presencia de adulteración, la cualpuede ser detectada calentando elpigmento con carbón en polvo; des-pués de algún tiempo, si el berme-llón está mezclado con un óxido deplomo, éste se reducirá a plomometálico, que se depositará en el fon-do del recipiente. La proporción derojo de plomo que se ha mezcladopodrá ser determinada por diferen-cia de pesada antes y después de laoperación [12].

Tal y como indica R.D. Harley,desgraciadamente la magnitud quetuvo este tipo de adulteración enInglaterra, hizo que el bermellónmanufacturado en este país tuvierauna reputación muy pobre en el exte-rior. Hasta tal punto que, según citael mismo autor, solía decirse que “elbermellón verdadero y el inglés noson el mismo producto”. Por estemotivo, durante el siglo XVIII, tal ycomo muestran los documentos deaduana, el bermellón era importadoregularmente y en grandes cantida-des desde Holanda, que proveía unproducto de muy alta calidad. El pre-cio llegó a alcanzar en 1760 la canti-dad de 32.000 libras. A partir de estemomento, el precio disminuyó al serimportado principalmente desde

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27 Este color, al que denomina membrana, consistía en una mezcla de masicote, albayalde y cinabrio, y constituía el color basede las carnaciones. Cuando iba a ser utilizado sobre muro la mezcla variaba: ocre, cinabrio y cal [23].

28 ... y quiero enseñarte a comprarlo y a reconocer un cinabrio bueno. Compra siempre cinabrio entero, nunca triturado omolido. La razón: que la mayoría de las veces se adultera con minio o con ladrillo machacado. Mira el trozo entero decinabrio, y aquél que veas de costra más compacta y de grano más fino, ése es el mejor. F. Olmeda anota la puntualizaciónde C. Cennini, indicando que el bermellón obtenido por la “vía seca”, mediante sublimación, se recogía en costras cristalinasde espesor más o menos grueso, de aquí la recomendación expresa de Cennini [8].

29 ... El bermellón se adultera con cal; para detectar esto, debe ponerse sobre una hoja de cuchillo y calentado; si es bueno,cuando esté de nuevo frio, será del mismo color que antes, pero si una de las caras del cuchillo permanece negra, y enton-ces se vuelve marrón y negruzca, será evidencia de que el bermellón ha sido adulterado [53].

30 Ya se ha visto la mezcla de ambos en iluminaciones (ver nota núm. 24). Teófilo también utiliza ambos pigmentos juntos parapreparar carnaciones: ... mezcla un poco de cinabrio y un poco menos de minio con el color base de la carnación, parahacer el pigmento que se llama rosa [23].

31 Ancho ordiniamo che nullo dell’ arte de’ dipentori ardisca o ver presuma di mettare en lavorii che facesse altro oro oariento o colori che avesse promesso, si come oro di meta per oro fino e stagno per ariento azzuro oltramarino, biadettoovera indico per azzuro, terra rossa o minio per cinabro, e chi contrafacesse per la predette cose sia punito et condan-nato per ogni volti in X libr.

32 En los siguientes apartados se detalla el proceso.

China y Alemania [12]. Si bien, yadurante la primera mitad de ése siglo,el bermellón venía siendo importa-do desde China, su reputación no fueestablecida firmemente hasta lasegunda mitad del siglo, cuandomuchos escritores lo recomendaron.A este respecto, el mismo autor rela-ta cómo los vendedores, cuando notenían pigmento chino, hacian nue-vos paquetes poniendo caractereschinos en la parte exterior para enga-ñar a los compradores y hacerlo pasarpor chino [12].

Según establece H. Kopp, en1687, G. Schulz descubrió enAlemania un nuevo modo de obten-ción del bermellón, conocido como“vía humeda” [49]. Este métodopermitía la obtención del pigmentode forma más fácil y menos costosaque el proceso seco de sublimaciónconocido hasta ese momento. El pig-mento obtenido de esta manera,poco a poco monopoliza la produc-ción del producto en Occidente. Elbermellón así fabricado se denomi-na bermellón alemán e inglés y cons-tituye prácticamente el único tipoque actualmente se produce. F. Rosedescribe las sistintas modificacionesque el proceso tuvo a comienzos delsiglo [59].

R.D.Harley indica que el berme-llón fue excluido por los artistas dedi-cados a miniaturas durante el S. XVII.A este respecto, se refiere a E.Norgate, el cual, efectivamente norecoge el bermellón como pigmen-to de miniaturas [60]. Sin embargo,no ocurre lo mismo con el otro grantratadista de la época, N. Hillard,quien lo utiliza junto con la laca y elrojo de plomo [61].

También F. Pacheco (1564-1644)lo incluye en la lista de colores paraminiaturas –templado con goma ará-biga–, indicando que los colores para

las iluminaciones “han de ser losmejores, más finos, delgados y subi-dos” [62]. De igual forma lo aconse-ja al temple para hacer carnacionesy en óleo, no así en técnica al fresco,donde es sustituido por tierra roja33.

Por éste tiempo se seguía la cos-tumbre de utilizar laca roja, bien mez-clada con el bermellón, o bien apli-cada encima de éste en forma develadura34.

J. García Hidalgo también lo uti-liza en óleo, para carnaciones y paraaplicar las medias tintas y claros enropas, en este caso concarmín ogoma guta encima35. Asimismo loincluye en la lista de colores al tem-ple y al fresco [33]. El tratadista por-tugués F. Nunez (1575-1615) lo citaen todas las técnicas pictóricas,excepto para fresco [63]. En el tra-tado de A. Palomino figura, asimis-mo, entre los colores al óleo [32] yDionysius di Fourna lo desaconsejapara pintura mural36 [31].

Durante todo el S. XIX continuósu utilización en muchos tipos depintura. Como R.D. Harley apunta,el brillante color que proporcionabahacía que los demás colores, inclu-so otros rojos, retrocedieran óptica-mente, resaltando así la zona dondeera aplicado [12]. Unicamente el rojode cadmio, incorporado al mercadode los pigmentos en 1907 por el ale-mán De Haen, ha conseguido igua-lar cromáticamente al bermellón, ala vez que presenta mejores propie-dades de permanencia, por lo queha conseguido que disminuya enor-memente la demanda, y con ello lafabricación del bermellón.

Métodos de preparacion

La preparación del pigmento siguedistintos métodos según se proceda

desde el mineral nativo o bien se rea-lice artificialmente, por cualquiera delos dos procedimientos, el más clási-co o “vía seca” y el incorporado a fina-les del S. XVII, conocido como “víahúmeda”. A partir del mineral, el pig-mento se obtiene por molienda,mientras que los otros dos sistemasse basan en la combinación de azufrey mercurio, obteniendo un productocon grano más fino. A su vez, el pig-mento preparado por la vía humedapresenta un grano aún más pequeñoque el fabricado por sublimación, aun-que, como se verá más adelante, suspropiedades son semejantes.

Tanto si se trata del productonatural, como si se ha obtenido sin-téticamente, y una vez que el pig-mento se encuentra en polvo, lamolturación específica a la que essometido, los tratamientos de puri-ficación que se efectúan antes deser utilizado, así como el modo pre-ciso de mezclarlo con el aglutinan-te, determinan en gran medida suscaracterísticas.

Las variaciones de tonos obser-vadas en el pigmento son debidas alos distintos grados de molienda; porejemplo, un grano grueso da lugar aun tono carmesí. Así, pueden encon-trarse distintas tonalidades –desdeescarlata a rojo anaranjado– simple-mente variando la granulometría delpolvo. Por ello, a partir de un mismopigmento se pueden conseguir dis-tintos colores, únicamente con repe-tir el proceso de molienda de unaforma determinada [7]. Este fenó-meno ha sido conocido y utilizadopor los artistas, que molían inten-cionadamente el pigmento de dife-rente forma37.

Es conocida la importancia queentrañaba el proceso de purificar lospigmentos antes de ser templados.La finalidad de esta operación con-

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33 ... La almagra de Levante suple por el bermellón en las carnes y en ropas alegres.34 Pacheco explica el proceso: ... y, si se ha de labrar alguna ropa de rosado con el blanco y carmín, será más perpetuo su

color si se bosqueja debaxo con bermellón y, luego, se labra con el carmín y blanco, o para quedar sin bañar, o para baña-do. Pero si se pretende hacer un paño carmesí, o de grana, o de terciopelo, se ha de templar el bermellón y el carmín jun-to, haciendo un color alegre igual, del cual se han de sacar los claros mesclándolo con el albayalde más, o menos, con-forme se pretende... [62].

35 ... los claros de blanco, y carmín, y las medias tintas de lo proprio, y a vezes de blanco, y bermellón; y después se bañande carmín fino... Los naranjados, los oscuros de carmín, y los claros de acercón; y también bosquejarlos de carmín, y ber-mellón, y bañarlos con guta gamba.

36 ... Debes saber que no debes usar cinabrio si quieres pintar en el exterior de la iglesia en un lugar donde esté expuesto alambiente exterior, porque ennegrecerá.

37 Según C. Cennini, por ejemplo, el mejor color se obtenía tras una prolongada molienda: ... Ponlo entonces sobre la piedra ...y muélelo con agua clara lo más que puedas; que si lo molieras todos los días durante veinte años, resultaría cada vezmejor y más perfecto [8].

sistía en eliminar las impurezas pre-sentes en el pigmento: en el caso delos pigmentos de origen natural,estas impurezas pueden ser minera-les asociados al yacimiento de ori-gen, mientras que para los obteni-dos artificialmente se trata desubproductos formados en el pro-ceso. Las recetas para la purificaciónde pigmentos figuran en numerosasfuentes medievales. Las que hacenreferencia al bermellón o cinabrio,generalmente aluden al producto sin-tético, que fue mayoritariamente uti-lizado a partir del S. XII38.

Como ejemplo, en el ManuscritoBoloñés (S. XV) se recoge, junto convarias recetas para preparar el pro-ducto sintético, una referencia quealude al tratamiento del pigmento conagua y lejía para obtener una mejorcalidad39 [27] y en el Manuscrito dePadua (S. XVI-XVII) existen dos refe-rencias para refinar el bermellón, biencociéndolo con con vinagre y alum-bre de roca40 o mezclándolo con ori-na (para miniaturas)41 [57].

C.L. Eastlake, aporta un métodopara purificar el bermellón: prime-ramente era molido en seco y pos-teriormente con agua, a continua-ción se colocaba sobre cenizascalientes hasta que la humedad des-aparecía, tras lo cual se colocaba enun cuerno de cristal y se echaba lejía,agitando y lavando después; el pro-ceso se repetía hasta que el pig-mento estaba purificado [55].

CinabrioRealmente es fácil obtener el pig-mento a partir del cinabrio. SegúnA.P. Laurie, simplemente moliendoel mineral se obtiene un bello colorrojo, con el mismo brillo que el arti-ficial aunque de un tono ligeramen-te más anaranjado [64]. El procedi-miento, lógicamente, fue conocidodesde los primeros momentos de lautilización del mineral con fines orna-mentales o artísticos.

Debido a que ya en el S. VIII seconocía el método de obtener sin-téticamente el pigmento y que a par-tir del S. XII esta práctica se genera-liza, no existen referencias de lapreparación del pigmento natural enla literatura medieval, salvo muypocas excepciones. En la mayoría delos textos se recogen recetas para lafabricación de bermellón, por lo quelas únicas fuentes documentales paraestudiar la preparación del cinabrionatural se remontan a la época clá-sica griega y romana.

La primera referencia que mues-tra la preparación del cinabrio seencuentra en el texto de Teofrasto.Como ya se ha comentado, este autorhace alusión a dos clases de cinabrio.A la primera denomina natural y noespecifica ningún método especialpara su elaboración, la segunda esreferida como “artificial”42. Esta segun-da variedad, más impura, se presen-taba en forma de arena y la obtencióndel cinabrio es detallada por Teofrasto,

quien refiere erróneamente comouna manufactura lo que realmente fueun modo de purificar el mineral. Entodo caso, el proceso descrito porTeofrasto constituye la primera refe-rencia en cuanto a la descripción deun método para eliminar las impure-zas asociadas a un mineral, por lo que,como apuntan E.R. Caley y J.F.C.Richards, la cita es de un gran interéshistórico [13].

El método se basa en sucesivasmoliendas y lavados; tras cada lavado,las impurezas eran separadas delmineral puro. E.R. Caley y J.F.C.Richards explican el proceso, indi-cando cómo la distinta densidad delas partículas se aprovechaba para efec-tuar la selección. Cuando el mineralmolido se lavaba, las partículas del pro-ducto puro se decantaban más rápi-damente que las impurezas y éstas seeliminaban cuidadosamente junto conel agua del lavado antes de que caye-sen al fondo, por lo que el procesorequería habilidad y rapidez43. El mine-ral sedimentado que permanecía enel fondo era nuevamente molido ylavado.

El primer método completo paraobtener el pigmento fue aportadotres siglos después por Vitruvio:mediante las operaciones sucesivasde molienda, lavado y calentamien-to se eliminaban tanto las impurezascomo el contenido de mercurio, conlo que se conseguía un polvo fino deun bello color rojo44.

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38 Es posible que algunas de las recetas de purificación o refinado medievales se refieran al producto natural, incluso que el pro-ceso sea similar, con independencia del origen del pigmento. Es difícil determinar este punto con exactitud, ya que en esaépoca se utilizaron indistintamente ambos términos. Además, es lógico pensar que, una vez obtenido el pigmento, el proce-so de purificación era similar, tanto si se había partido del producto natural, como si se había obtenido sintéticamente; enambos casos se pretendía eliminar las impurezas que permanecían mezcladas con el pigmento

39 ... Toma la cantidad que desees de cinabrio, y muélelo en seco en un pórfido de mármol hasta tener un polvo fino, y des-pués muélelo con agua clara, o con lejía, hasta que el polvo sea muy fino y casi impalpable; déjalo secar sobre el mármoly ponlo en un cuerno, y lávalo muy bien con agua clara y lejía fuerte hasta que esté muy limpio, y después lávalo otra vezcon agua fresca hasta que creas que la lejía esté bien eliminada; entonces déjale secar casi del todo y lávalo otra vez conagua caliente y deja que sedimente, y cuando esté casi seco añade algo de clara de huevo preparada con azafrán y conramas de higuera madura, y hazlo suficientemente líquido para que fluya bien en la pluma mientras escribas...

40 “... hazlo cocez con vinagre y alumbre de roca...”41 ... Muele el bermellón en un pórfido con agua clara, y dejalo secar; entonces ponlo en un vaso de cristal con orina, mez-

clando las dos sustancias bien; deja sedimentar, hasta que el cinabrio caiga al fondo, y vacía el líquido suavemente.Entonces añade más orina, mezclando como antes, y continua así durante cuatro o cinco días, mañana y noche, hastaque el cinabrio esté bien purificado. Entonces toma clara de huevo bien batida con un pequeño palo de madera seca, pon-la sobre el cinabrio una cantidad de un dedo, mezclalo todo bien; deja caer el cinabrio al fondo, y lavalo como antesdurante dos o tres días, hasta que el olor se elimine...

42 En apartados anteriores ya se ha visto cómo realmente se trataba del mismo producto, aunque aparentemente su aspecto nofuera el mismo, por proceder de distinto lugar.

43 Teofrasto anota la importancia que tenía en este proceso la habilidad del operario; así, a partir de una misma cantidad de mate-rial en bruto, no todas las personas podían conseguir extraer la misma proporción de cinabrio libre de impurezas.

44 ... Cuando los trozos están secos, se muelen en morteros de hierro y se lavan y calientan repetidamente hasta que las impu-rezas se eliminen, y los colores aparezcan. Cuando el cinabrio pierde el azogue, y así pierde las virtudes naturales quepreviamente tuvo, se vuelve de una calidad blanda y delicada.

Algo más tarde, Plinio explica dosmétodos para la obtención de lo quedenomina minium. La revisión deestas dos recetas constituye el factorprincipal para concluir que elminium de Plinio se trataba real-mente de dos clases de sustancias.Así, reconoce acertadamente el ver-dadero cinabrio, tal y como se dedu-ce de uno de los procesos que deta-lla45. La segunda clase, a la quedenomina secundarium minium, setrata realmente rojo de plomo, elactual minio; así lo identifica K.C.Bailey, basándose fundamentalmen-te en la receta de Plinio (que corres-ponde a la obtención de minio a par-tir de la cerusa natural)46 [11].

En la literatura medieval occied-netal, como se ha indicado, prácti-camente son inexistentes referenciassobre la preparación del productonatural. En Oriente, en cambio, pare-ce que fue más habitual la práctica yasí se constata, por ejemplo, en eltratado chino del S. XVII T’ien-KungK’ai-Wu, escrito por Sun Ying-Hsing,que recoge con ilustraciones la pre-paración del pigmento y de mercu-rio, a partir del mineral nativo [65].

Bermellón - Vía secaComo ya se adelantó, no parececonocerse con exactitud cuandocomienza a producirse sintética-mente bermellón. Casi con seguri-dad el proceso fue inventado enChina, donde se descubrió, a princi-pios de la Era Cristiana, la manera decombinar los elementos mercurio yazufre y calentarlo hasta que en la

mezcla se producía la sublimación,para conseguir así el pigmento sin-tético. Desde aquel país fue traído aOccidente probablemente por losárabes [65]. El método chino –cono-cido como “vía seca” o proceso desublimación– es el más antiguo yconstituyó hasta finales del S. XVII elúnico modo de obtención sintéticadel pigmento. El bermellón elabora-do en aquel país produce una de lasmejoras calidades del pigmento y elproceso de su manufactura fue celo-samente protegido, guardado porciertas familias que transmitían elmétodo de padres a hijos [40].

El Manuscrito de Lucca (S. VIII)aporta las primeras recetas para lapreparación del pigmento en occi-dente [64, 67]47. El texto apareceincompleto, aunque se conservanlas partes esenciales para su inter-pretación [25]. La primera receta serecoge en el capítulo titulado“Operatio Cinnabarim”, y en ella sedescribe la obtención del produc-to mezclando dos partes de mer-curio con una de azufre, y calen-tando lentamente en una redoma.La segunda está incluida en el capí-tulo “De Compositio Cinnabarim”y, aunque también incompleta,recoge con gran detalle la opera-ción. Las bases generales para lafabricación del bermellón se esta-blecen a partir del contenido deeste texto. Las recetas que poste-riormente se aportan siguen elmodelo de Lucca, variando, en todocaso, las proporciones de los doselementos. Según indica D.V. Thom-

pson Jr., las matizaciones que pue-den encontrarse en los textos pos-teriores no contienen un interéstécnico específico; unicamente sondatos que facilitan la posibilidad deseguir los cauces de divulgación delas recetas, ya que las sucesivascopias de una determinada recetaabren una posible vía de transmi-sión que indica la forma en que elconocimiento se extendió [25].

En el Mappae Clavicula (S. XII),existen tres recetas para la fabricacióndel bermellón [21, 22]. Las dos pri-meras se recogen tanto en el manus-crito transcrito por Sir ThomasPhillipps (publicado en 1846), comoen el estudio sobre el tratado realiza-do por C.S. Smith y J. G. Hawthorneen 1974. La tercera aparece única-mente en esta última edición.

La primera receta –encabezadaúnicamente como De Vermiculo–utiliza una parte de mercurio porcada dos de azufre (1:2), mezcladosen un recipiente tapado cubierto conarcilla48 [21]. En la segunda receta(número CV) la proporción de loselementos se invierte, mezclandodos partes de mercurio por una deazufre (2:1)49 [21]. La tercera recetaque figura en el Mappae Claviculaúnicamente consta, como ya se hadicho, en la edición de C.S. Smith yJ.G. Hawthorne (con el número 221-C). Se utiliza un horno de vidrieropara calentar y repite la proporciónde dos partes de mercurio por unade azufre (2:1) y añade la singulari-dad de mezclar orina50 [22].

El Monje Teófilo (S. XI-XII) tam-

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45 ... es molido, lavado y se deja reposar, y el sedimento otra vez lavado. Hay diferentes procesos, otros encuentran que es uncolor demasiado frágil y lo lavan una segunda vez para obtener un producto superior.

46 ... Hay una segunda clase en casi todas las minas de plata y plomo y se prepara tostanto ciertas rocas que están mezcla-das con la principal veta del mineral -no las que exudan lo que llamamos azogue, y de las que al tostar se obtiene éste-sino otras que se encuentran a la vez. Estas no contienen azogue y se reconocen sólo por su color plomizo, y no se vuel-ven rojas hasta que se calientan en horno, después se muelen.

47 Consúltese nota núm. 22 sobre el posible conocimiento del método por Plinio.48 ... Si deseas hacer bermellón, toma una redoma de cristal y cubre el exterior con arcilla. Entonces toma una parte por

peso de mercurio y dos de azufre blanco o amarillo y deja la redoma sobre tres o cuatro piedras. Rodea la redoma confuego de carbón, pero muy lentamente, y entonces cubrela con una pequeña losa. Cuando veas que el fuego que sale delorificio de la redoma es de color pajizo, tapala; cuando sea amarillo, tápala otra vez; y cuando veas que sale el humorojo, como bermellón, quitalo del fuego y tendrán un excelente bermellón en la redoma.

49 En esta ocasión, el método es prácticamente el mismo que el descrito en el capítulo “Operatio Cinnabarim” del Manuscritode Lucca Thompson: Toma dos partes de mercurio limpio y una parte de azufre natural, y ponlos en una redoma, y, coci-nándolos sin humo y sobre un fuego lento, haz bermellón. Lávalo correctamente.

50 ... Una receta para verdadero y limpio bermellón. Toma dos partes de mercurio y una parte de azufre nativo, y una partede orina limpia. Toma una redoma fuerte muy limpia que resista el calor. Pon en la redoma el azufre, molido y mezcladocon el mercurio, casi dos onzas; pero si la redoma es larga, deberá ser casi tres onzas. Mezcla y agita. Ten listo un pequeñohorno de vidriero, en el que pueda calentarse la redoma, dejando un lugar para que pueda entrar. Encience el horno, dejaotra ventana apertura, para que las llamas se aviven alrededor de la redoma. La señal de la completa cocción es ésta: cuan-do veas que la redoma tiene humo menos purpurino y se haga un color como el cinabrio, deja de añadir combustible, porla redoma saldrá un estruendoso ruido debido al gran calor. Cuando esté completamente cocido deja enfriar.

bién dedica el Capítulo 34 a la des-cripción de la preparación del pro-ducto sintético. Teófilo detalla un úni-co método, en el que utiliza unrecipiente cubierto con arcilla. Laproporción de mercurio-azufre es lamisma que en el Manuscrito deLucca y en las dos últimas recetas delMappae Clavícula (2:1). Además,repite en parte el procedimiento dela última receta del Mappae (indicatambién la aparición de un llamativoestruendo cuando se juntan amboselementos)51 [23].

Sin embargo,a pesar de su des-cubrimiento en el S. VIII, hasta pasa-do el S. XII las recetas no proliferan.Paralelamente, el pigmento se pudoir adquiriéndo cada vez más fácila-mente en tiendas, por lo que losmaestros perdieron en parte el inte-rés por conocer su fabricación52. Yase ha indicado cómo C. Cennini, queconocía el color hecho con alquimia,aconseja comprarlo ya hecho [8].

En el Manuscrito de S. P. Aude-mar (S. XIII-XIV) se encuentran dosrecetas para preparar bermellón,ambas muy similares y muy pareci-das, asimismo, a la primera receta delMappae Clavícula53 [52]. El Manus-crito Boloñés (S. XV) aporta variosmétodos para obtener el pigmento;el texto, uno de las fuentes másimportantes de ese siglo, tanto porsu amplitud como por su contenido,detalla claramente los distintos sis-temas para su fabricación. En la pri-mera se siguen básicamente las pau-tas marcadas con anterioridad yutiliza dos partes de mercurio y unade azufre (2:1)54. Las dos siguientesson muy similares a las recogidas casidos siglos antes por Audemar; la pro-porción se mantiene en ambas y laúnica diferencia apreciable es elempleo de horno en la primera55yfuego de carbón en la segunda56 [27].En otro momento utiliza el términoazurrum57, aunque se trata clara-

mente de un receta para fabricar elbermellón58. Es de resaltar curiosareceta que incluye el texto, se tratade un método para hacer bermellónrápidamente (“A fare cinabrio breve-mente”), en la que utiliza plomo, aña-dido a los dos ingredientes habitua-les59. La última utiliza una parte demercurio por dos de azufre (1:2) ytambién se vuelve a emplear hornoen lugar de fuego directo60.

Tras la revisión del ManuscritoBoloñés, se puede constatar el grandominio de las técnicas para obtenerel pigmento artificial. Como se ha vis-to en las recetas que el texto recoge,a partir de unas bases comunes esta-blecidas para todas ellas, las dife-rentes matizaciones y los pequeñoscambios que se incorporan hacensuponer que en aquel momento lapreparación del bermellón constitu-ía un hecho habitual y una técnicabien conocida y totalmente experi-mentada; un proceso, en fin, que no

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51 ... Si quieres hacer bermellón, toma azufre (del que hay tres clases: blanco, negro y amarillo), muelelo en una piedra yañade dos partes iguales, en peso, de mercurio. Cuando lo hayas mezclado cuidadosamente, ponlo en un vaso de cristal.Cúbrelo con arcilla por completo, tapa la boca para que no puedan escapar los vapores, y ponlo cerca del fuego a secar.Entonces entiérralo en carbón ardiendo y tan pronto como empieza a calentar, oirás un estruendo dentro, al juntarse elmercurio con el azufre caliente. Cuando el ruido cese, retira inmediatamente el vaso, ábrelo y saca el pigmento.

52 Según refiere F. Olmeda, a principios del S. XVI (25 de Agosto de 1523), un tal Francesco Negro, apodado da i Cenabrij, obtu-vo el permiso de los “Encargados de la Sanidad”, para levantar una fábrica de bermellón en Marghera [8].

53 Audemar recoge en su texto parte del contenido del Mappae Clavicula.54 ... Toma dos partes de mercurio, una parte de azufre; primero disuelve el azufre, entonces añade el mercurio, mézclalos

bien, y redúcelos a polvo, y entonces pon el polvo en una redoma tapándola con “lutum sapientæ “ hasta el cuello. Colocala redoma sobre cenizas hasta que toda la humedad desaparezca; cierra la boca de la redoma con algodón, y ponlo afuego moderado hasta que la materia ascienda hasta el cuello de la redoma y sea muy rojo; entonces quítala del fuego,déjala enfriar y estará hecho. El término latín “lutum sapientæ” se trataba, según explica M.P. Merrifield al anotar el manus-crito, de una mezcla de clara de huevo batida a punto de nieve y limaduras de hierro. Para sellar el recipiente se aplicaba unaprimera capa y, cuando estaba seca, se añadia una segunda encima, así hasta tres o cuatro veces.

55 ... Toma una parte de mercurio y dos de azufre, límpio, amarillo y bien molido; ponlo todo en un bote y cubrelo ligera-mente con como “lutum sapientæ”; entonces ponlo en el horno, y dale al principio un fuego suave; cubre la boca de labotella con una losa, y cuando veas un humo amarillo, déjalo en el fuego hasta que veas salir el humo rojo o escarlata;entonces quítalo del fuego, y cuando esté frio encontrarás un fino bermellón.

56 ... Toma un jarro de cristal cubierto con “lutum sapientæ” hasta el cuello, entonces toma dos partes de azufre blanco bienmolido y una parte de mercurio; después ponlos en la redoma; haz un pequeño fuego de carbón, y coloca cuatro piedrasalrededor; pon la redoma encima y cúbrelo con una losa. Destápalo frecuentamente; y cuando veas un humo azul salir,cúbrelo hasta que veas un humo rojo, entonces quítalo del fuego, porque está hecho.

57 La utilización del término azurrum para bermellón ya ha sido discutido en apartados anteriores.58 En este caso mezcla cuatro partes de mercurio con una de azufre (4:1), en una combinación poco habitual; además añade a

la mezcla sal amoniacal, hecho inusual en otras recetas: ... Para hacer ‘azurrum’ artificialmente.- Toma cuatro partes de pie-dra comprada de ultramar, que se llama mercurio, y debe ser sublimada por el método normal, es decir, calentado enuna placa durante un cosiderable espacio de tiempo, para que pueda reducirse a polvo, entonces toma dos partes de salamoniacal, y una parte de azufre, muele cada una de ellas bien, entonces mézclalas todas juntas y ponlas en un vaso devidrio, cubre el vaso con “lutum sapientæ” y déjalo secar. Entonces pon el vaso en el horno, y dale fuego moderado, y cuan-do veas el humo blanco salir por la boca del vaso, no hagas más fuego, y cuando se enfríe rompe el vaso cuidadosamen-te y encontrarás un buen ‘azurro’.

59 ... Toma una libra de plomo, media libra de mercurio y cuatro partes de azufre amarillo, muele todas estas cosas juntas,y ponlas en un jarro de barro al fuego durante 14 horas, y estará hecho.

60 ... Toma mercurio, y dos partes de azufre blanco o amarillo, incorpora el azufre bien molido con el mercurio, y ponlos enun bote bien enlodado con barro, y déjalo secar. Entonces ponlo en el horno y dale fuego suave, y cubre el vaso con unalosa, destapa frecuentemente, y cuando veas un humo amarillo salir está casi hecho, déjalo reposar y aviva el fuego has-ta que el humo sea rojo, casi púrpura. Entonces apaga el fuego y deja la botella enfriar, y tendrás un fino bermellón.

encerraba ningún secreto para lasgentes del Quattrocento.

En el texto de G. Agricola (S.XVI), De Re Metallica, se detallanmuy ampliamente y con distintas ilus-traciones, diferentes procedimientospara la obtención y purificación demercurio [67]. Todos estos métodosse basan en la sublimación del mate-rial, por lo que tanto el proceso comoel equipamiento son similares a losque se utilizan en los distintos textosmedievales para fabricar bermellón61.En las ilustraciones que G. Agricolaincluye en el texto se muestran muyclaramente los utensilios que se uti-lizaban, desde la forma de las vasijasy cómo se tapaban, hasta la manerade hacer el fuego con troncos o laestructura de los hornos.

En la primera parte del S. XVIIempieza a ser creciente el interés porla fabricación del bermellón, hechodebido en parte, como ya se hacomentado, a las frecuentes adultera-ciones que presentaba el producto.Los conocimientos técnicos en éstemomento son mucho más precisos yla manufactura y comercio del pig-mento se establecen firmemente enEuropa. En el Manuscrito de Bruselas(1636), P. Le Brun anota la que cons-

tituye, posiblemente, la primera refe-rencia respecto a la sublimación, comoun proceso físico por el que se obtie-ne el producto (azufre y mercurio,molidos juntos y cocidos en hornohasta que la mezcla era sublimada)62.

En esa época el producto eramanufacturado en Amsterdam (Ho-landa) y allí se monopolizaban prác-ticamente todas exportaciones al res-to de Europa [6]. En ese país seproducía un bermellón de gran cali-dad, mediante el proceso de subli-mación o “vía seca” ya conocido. Enla modificación holandesa del méto-do, se mezclaban en un cuenco dehierro cien partes en peso de mer-curio, junto con veinte partes de azu-fre fundido. Una vez agitado, se for-ma un compuesto negruzco desulfuro de mercurio amorfo, que esllamado a veces “mineral etiope”,“mohr” o “moor”. Esta masa negra erapulverizada y cargada en retortas debarro o cilindros de hierro, donde secalentaba hasta el punto de sublima-ción (alrededor de 580ºC), tras lo cualse convierte en la modificación cris-talina roja de sulfuro de mercurio.Posteriormente el producto se trata-ba con soluciones fuertes de álcalispara eliminar restos de azufre libre,

se lavaba y molía con agua para supreparación como pigmento. La trans-formación desde la forma amorfanegra a bermellón rojo es un proce-so únicamente físico [6, 40].

El tratadista portugués F. Nunezexplica cómo el bermellón, aunquees una piedra encontrada en lasminas, puede hacerse artificialmen-te con azufre, mercurio y fuego deforma sencilla63. A su vez, A.Palomino (que también conocíaambas clases) incluye en su tratadoalgunas recetas de pigmentos, entreellas la de bermellón 64.

A.F.E. Van Schendel trancribe ytraduce en un curioso trabajo variasrecetas de la manufactura del pig-mento en Amsterdam durante el S.XVII, a partir de un manuscrito inédi-to encontrado en el ArchivoMunicipal de esa ciudad [58]. En laHermeneia (S. XVIII), Dionysius diFourna recoge una receta para suobtención, en la que añade a la mez-cla de azufre y mercurio potasa caús-tica, lo que constituye posiblemen-te la primera referencia sobre laadición de esta sustancia, que pos-teriormente será frecuente65. W.Mann, a su vez, recoge la descripciónde varios procedimientos para la

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61 Incluso R.D. Harley utiliza una de estas ilustraciones en el apartado que dedica al bermellón para índicar cómo se hacía el pig-mento en el S. XVI. La leyenda del pie de foto recoge “Manufactura del bermellón en el siglo XVI. Las vasijas que contienensulfuro de mercurio negro son cargadas en fuegos abiertos, con troncos colocados encima. El contenido de las vasijas se subli-ma y condensa en la forma roja de sulfuro de mercurio (Agricola, De Re Metallica, 1556)”. El contenido de los recipientes,según R.D. Harley, es sulfuro de mercurio negro, obtenido por mezcla de azufre fundido con mercurio, que será sublimadocon el calor. En cambio, en el texto de G. Agricola, se explica claramente que se trata de mercurio metálico tomado de vetas,que será purificado por un procedimiento también de sublimación [12].

62 ... Le sinabre ou vermillon est composé de soulfre et mercure broyé sur le porphir, puis bruslé au fourneau à sublimer.63 ... También, puedo hacerlo artificialmente con azufre, mercurio y fuego. Para ello, toma un tarro nuevo y pon a partes

iguales azufre y mercurio, y tápalo muy bien para que los vapores no escapen. Entonces colócalo en el fuego durante cin-co o seis horas hasta que las sustancias se incorporen la una en la otra.

64 ... se tomará una libra de azufre, y quebrantando en menudos pedazos, se echará en una cazuela nueva cidriada, la cual se pon-drá a lumbre mansa, meneándolo con un palito, hasta que todo esté bien derretido; y entonces se le ha de ir echando poco a pococon un papelito encañonado, hasta media libra de azogue, sin cesar de menearlo, hasta que todo esté muy igualmente incorpora-do ... y estando todo bien incorporado, apartarlo de la lumbre y dejarlo enfriar; lo cual queda hecho una pasta muy dura, y serámenester quebrar la cazuela para sacarlo. Hecho esto, se molerá la pasta, lo que baste, para poderla introducir en una redomacapaz para su cantidad, y después se ha de embarrar toda con barro ... y en la boca se le ha de poner una espita de hierro ... y enel medio ha de tener un agujerito del tamaño de una lenteja ... se pondrá la redoma entre cenizas con poco rescoldo, de suerte, queesté cubierta hasta el cuello, y después se le dará fuego de llama a las cenizas, pero lento; y se verá, que comienza primero a salirpor el agujerito una virgulita de humo negro, después blanco, el tercero amarillo, y el cuarto rojo; y en viendo esta señal, apartarde presto el fuego y después la ceniza y dejar enfriar; y en estándolo, quebrarla, y se hallará el bermellón perfectísimo.

65 ... Toma 100 dracma (12,5 onzas) de mercurio y 25 dracmas (aprox. 3 onzas) de azufre y ocho dracmas de mourtasang-ki; muele el azufre y el mourtasangki en una losa de marmol, hasta polvo fino, manteniéndolos separados. Pon las tressustancias en vasos separados sobre el fuego de ascuas ardientes de madera de roble, ten lista una vara fina de hierro conla que moverás hasta que se derritan; entonces mézclalos con el mercurio hasta que se haga una mezcla, moviendo conla vara de hierro hasta que se vuelva negro. Entonces pon la mezcla sobre una losa limpia y deja enfriar, entonces mué-lelo otra vez como hiciste al principio, y ten preparado un souragi, es decir un cántaro con cuello largo, pon el polvo ycúbrelo, moviendo con la vara de hierro hasta que veas la vara blanquear. Entonces sella el cántaro cuidadosamente yentierrala en las ascuas hasta la altura donde está llena, es decir hasta el cuello, y aviva el fuego, déjalo un día y unanoche. Entonces rompe el vaso y obtendrás un buen bermellón. Según nota del traductor, posiblemente mourtasangki serefiere a una solución de potasa caústica.

obtención del pigmento [68]. J.J.Blanksma realiza una revisión dealgunas recetas en Holanda de lossiglos XIX y XX [69].

En China su fabricación no hasufrido interrupciones a lo largo dela Historia y en la actualidad de manu-factura por esta vía. El bermellónfabricado en este país es química-mente casi puro, ya que contienemenos de uno por mil (1‰ ) de ceni-zas neutras inocuas [51]. En el trata-do del S. XVII T’ien-Kung K’ai-Wu,escrito por Sun Ying-Hsing, se mues-tra con ilustraciones la fabricación delbermellón por el proceso de subli-mación, junto con la preparación delcinabrio a partir del mineral nativo[65]. En el S. XIX parece que fue uti-lizado este proceso en Hong Kong,según recogen R.J. Gettens y col., apartir de una reseña en una revistaquímica británica66 [6]. Respecto a sufabricación actual, R.J. Gettens, rela-ta una experiencia propia duranteuna visita que realiza a Hong Kongen 1970, donde compró en unapequeña tienda de pintura una mues-tra de bermellón que, según indicóel propietario, se había realizado porel proceso seco en una ciudad lla-mada Shatin, hecho que el propio R.J.Gettens pudo comprobar tras diver-sos análisis practicados a una mues-tra del producto [6].

El método de sublimación estáhoy día prácticamente en deshusoen Occidente, reemplazado casi porcompleto por el proceso húmedo.No obstante, A. H. Church, a princi-pios del actual siglo, detalla dosmétodos de sublimación, en los quebásicamente se repite el procedi-miento habitual [7]: a partir de 42partes de mercurio metálico y 8 deazufre fundido, que son mezcladasen tambores giratorios, se obtiene elsulfuro de mercurio negro en polvo;la sublimación se realiza en cilindrosde hierro cubiertos por tapaderasque estan conectadas con unos reci-pientes. Según el autor, el mejor pro-ducto es el que se condensa en laparte superior de la retorta, mientrasque el resto del material sublimado,que se encuentra en los recipientesconectados en el exterior, es de infe-rior calidad debido a su contenidode azufre libre. Los trozos seleccio-

nados son lavados y calentados conuna solución de potasa caústica o áci-do nítrico, tras lo cual se vuelven alavar con agua hervida.

En otro método aportado por elmismo autor, el mercurio metálicose añade gradualmente al azufre fun-dido en una cubeta de hierro [7].Cuando la combinación de amboselementos está completa, la masanegra formada se rompe en frag-mentos y se calientan hasta que elexceso de azufre se elimine. Poste-riormente se procede a la sublima-ción de módo análogo al anterior.A.H. Church indica que algunos fabri-cantes añaden al azufre crudo, antesdel proceso de sublimación, unapequeña cantidad (1%) de sulfuro deantimonio (Sb2S3), con el objeto demejorar el color del producto.

Bermellón - Vía húmedaLa obtención del bermellón por lallamada vía húmeda constituye,como se ha señalado, una técnicamucho más moderna que la de subli-mación. El nuevo sistema, conocidocomo método alemán, fue introdu-cido por G. Schulz en 1687 enAlemania; desde entonces ha ido len-tamente desplazando a la antigua víaen seco, hasta monopolizar el mer-cado occidental. G. Schulz descubrióque el sulfuro de mercurio negro, o“mineral etiope” podía convertirseen bermellón rojo por calentamien-to en una solución de sulfuro deamoniaco o de potasio [6].

Existen numerosas variantes delproceso para preparar el bermellónpor vía húmeda. En el método ori-ginal, de acuerdo a J.G. Bearn, 300partes de mercurio se muelen con68 libras de azufre; al final de la ope-ración se añade una pequeña canti-dad de potasa caústica para comple-tar la transformación de la mezcla enel sulfuro de mercurio negro. Luegose calienta con una solución de pota-sa caústica, removiendo constante-mente. Después de algún tiempo laforma negra gradualmente se trans-forma en marrón y, finalmente, enrojo brillante. La temperatura nodebe exceder de 50ºC, para evitaralterar el color [40].

A.H. Church aporta varios méto-dos para su fabricación [7]. Uno de

los mejores consiste en moler enagua 100 partes de mercurio y 38partes de azufre hasta su combina-ción. El producto negro formado setritura, y añade a una solución de 25partes de potasa caústica en 150 par-tes de agua. La mezcla se mantienea 45ºC durante bastantes horas.Cuando el producto alcanza su“mayor rojez y hermosura”, se lavacon agua y posteriormente es decan-tado. Un segundo método consisteen cocer durante tres o cuatro horasmercurio, azufre y pentasulfuro depotasio (KS5); la mezcla se mantienea una temperatura de 50ºC durantevarios días, y el residuo sólido es tra-tado con una solución concentradade potasa caústica hasta que aparez-ca el brillante color rojo característi-co del bermellón. También es posi-ble obtener bermellón a partir deuna mezcla de cloruro mercúrico(Hg2Cl2) (calomel) y sulfato de zinc(ZnSO4), y calentando a 45-50ºC conuna solución de tiosulfato sódico enexceso (Na2S2O3).

El procedimiento húmedo esmás fácil y menos costoso que el pro-ceso en seco de sublimación, por loque en la actualidad se ha converti-do en el sistema de producción debermellón [70]. El producto obteni-do por la vía humeda presenta, ade-más, un grano mucho más fino queel fabricado por sublimación.

Permanencia y compatibilidades

Las buenas cualidades del bermellóncomo pigmento, así como su mag-nífica estabilidad, han sido sobrada-mente demostradas, a través de supermanencia y buena conservaciónen la mayoría de las obras antiguasdonde fue aplicado. Parece que elmineral proporciona un pigmentomás estable que los artificiales; den-tro de éstos, el obtenido por la víahúmeda es el más alterable [7].

Ya han sido comentadas las varia-ciones de tono que se puedenobservar en el pigmento según eltipo de molienda que se haya prac-ticado. El tamaño más o menos finodel grano también incide directa-mente en su permanencia. Así loestablece A.H. Church, al indicar que

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66 La reseña aparece en Journal of the Society of Chemical Industry, 95 (1882), bajo el título ‘Chinese Method of ManufacturingVermilion’.

la finura del grano disminuye laspropiedades de estabilidad del pig-mento; así un bermellón anaranja-do, obtenido tras una minuciosamolienda, presenta peores propie-dades de permanencia que el mismopigmento en su tonalidad escarlata,producto de una molturación mástosca [7]. A su vez, M. Doerner, esta-blece que, probablemente, el granobastante grueso del pigmento anti-guo, habrá contribuido en gran medi-da a su buena conservación [71].

Asimismo, tras la observación denumerosos ejemplos, ha podido serconstadada su estabilidad en con-tacto con otros pigmentos; en todoslos casos, ha demostrado ser total-mente compatible y no reactivo [6].Así, por ejemplo, una propiedad quí-mica característica de los sulfuros esque reaccionan con compuestos deplomo, formando sulfuro de plomonegro. Sin embargo, desde los pri-meros momentos de su empleo, elbermellón ha sido uno de los pig-mentos habitualmente utilizadospara carnaciones, donde era mez-clado prácticamente en todos loscasos con bastante cantidad de blan-co de plomo; estas combinacioneshan permanecido estables durantesiglos, tal y como fueron aplicadasen su origen [72].

A este respecto, R.J. Gettens yF.W. Sterner, en un trabajo sobre lacompatibilidad de pigmentos, inclu-yen algunos de los experimentos rea-lizados por el investigador alemán A.Eibner, en los que utilizaba mezclasde blanco de plomo con pigmentosa base de sulfuro, entre ellos el ber-mellón. Las combinaciones se hací-an con los pigmentos en polvo sinaglutinante, y el oscurecimiento sóloocurría cuando –bien el blanco deplomo o bien los pigmentos de sul-furo– no estaban en estado puro [72,73]. El oscurecimiento de los estra-tos en que aparecen mezclados blan-co de plomo con bermellón, puedeser causado por una transformaciónde éste último a la forma negra delcompuesto y no por una combina-ción química del plomo con el azu-fre para formar sulfuro de plomonegro [72].

Según establece A.P. Laurie, elbermellón fabricado en Inglaterra –almenos hasta las primeras décadasdel pasado siglo–, contenía residuosde sulfuro alcalino, que favofecen laformación de sulfuro de plomonegro en contacto con compuestosde este metal. Por este motivo, nofue aconsejable la mezcla del ber-mellón inglés con blanco de plomo,con las consiguientes limitacionesque ello supone. El fabricado enChina, como se ha visto, es quími-camente casi puro, por lo que es elmás apto para su combinación conel albayalde [51].

Las frecuentes adulteraciones alas que fue sometido el bermellóntambién deben ser tenidas en consi-deración al evaluar la estabilidad delpigmento. Así, la adición de rojo deplomo o cal pueden afectar a su per-manencia, y el comportamiento delas zonas donde se aplicó este tipode bermellón, no sería igual queaquéllas en las que se ha utilizado elproducto puro. A.H. Church anotala adulteración del bermellón conminio como el posible motivo por elcual algunas zonas de códices ilumi-nados pintadas con este pigmentopresentan un tono plomizo67 [7].

Mezclado con óleo parece tenerciertos inconvenientes, derivados desu lento proceso de secado, aunque,como a continuación se verá, losaceites actúan como protectores deotro tipo de alteraciones. Por otrolado, debido a la gran densidad quepresenta tiende a separar sus partí-culas del aceite con el que ha sidomezclado. A.H. Church anota esteefecto, recomendando la adicción deuna pequeña cantidad de linoleatou oleato de aluminio. Este mismoautor indica una mezcla idónea parapaliar los posibles inconvenientesque se presentan, consistente en aña-dir menos de un 20% de aceite alpigmento en polvo [7].

R.D. Harley anota una cita del tra-tadista T. de Mayerne (1573-1655)sobre las consecuencias del uso delbermellón en óleo, debido tanto asu secado lento, como a ciertos cam-bios que puede producir en otroscolores, aunque no explica los moti-

vos de tal afirmación68 [12]. La citadel tratadista parece un hecho aisla-do y el propio R.D. Harley aportavarias referencias de autores queincluyen habitualmente el bermellónen las listas de colores para óleo. F.Rasti y G. Scott han realizado unreciente estudio sobre el efecto delbermellón en estratos grasos; segúnestos autores, este pigmento acele-ra el proceso de foto-oxidación delaceite [75].

Pese a todo ello, el bermellón hafigurado entre los colores para téc-nicas grasas desde que éstas comen-zaron a ser utilizadas por los artistas,y son muchas las fuentes y tratadosque recogen su empleo. Sirvan deejemplo el Tratado de Estrasburgo,o los escritos de los tratadistas espa-ñoles más destacados, F. Pacheco, A.Palomino o J. García Hidalgo69.

Tanto el bermellón como el cina-brio tienen la inusual propiedad deoscurecer por exposición a la luz.Así, se ha podido constatar ennumerosas muestras del mineralexpuestas en museos, en las que lacapa superficial ha oscurecidoostensiblemente con el paso deltiempo [76]. Los ejemplos más anti-guos donde ha podido ser observa-do este hecho se encuentran en lospigmentos encontrados en algunasesculturas de piedra del S. VI a.C.,del Acrópolis Museum de Atenas,donde aparecía, junto con cinabrionatural de color rojo brillante, otropigmento muy oscuro, que resultóser una forma alterada del mismocompuesto [13].

El fenómeno constituyó, ade-más, un hecho conocido desde tiem-pos antiguos. Posiblemente la pri-mera noticia sobre el oscurecimientode superficies pintadas con este colory expuestas a la luz se remonta altiempo de la Roma Clásica, dondepor este motivo únicamente era uti-lizado en lugares a salvo de la luzdirecta del sol. Vitruvio anota estarecomendación y refiere un curiosohecho ocurrido al escribano Faberio,quien utilizó cinabrio para pintarparedes exteriores y éstas se volvie-ron negras en un mes70. Para preve-nir este efecto el mismo Vitruvio pro-pone un método de protección, para

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67 La presencia de minio en capas a base de bermellón no supone necesariamente una adulteración, ya se ha visto anteriormentecómo frecuentemente se mezclaba con fines estéticos, incluso en iluminaciones.

68 … El cinabrio no vale nada al óleo y come los otros colores... [74].69 Este punto ha sido recogido más detalladamente en el apartado dedicado a la revisión histórica del empleo del pigmento.

lo cual se cubría la superficie con unapelícula de cera71 [15].

Su poca estabilidad en contactocon la luz era conocida y resaltadapor C. Cennini, quien no aconseja suuso en muro72 [8]. Más adelante vuel-ve a hacer hincapié en esta adver-tencia, cuando incluye al cinabrioentre los pigmentos prohibidos enfresco, donde es aún más vulnerableal no estar el color protegido ni ais-lado [8]. A pesar de ello, Teófilo, queanotó distintas indicaciones para suempleo, lo aconsejó con anteriori-dad para pintura mural [23].

El oscurecimiento del bermellóntiene lugar sobre todo en pinturasrealizadas con técnica al fresco, don-de los pigmentos están más débil-mente protegidos. Ya se ha vistocómo en el S. XIV, C. Cennini anotaeste efecto. Numerosos autores pos-teriores vuelven a incidir en estaadvertencia, por lo que parece queesta particular característica del pig-mento era sobradamente conocida.Este es el caso, como se ha visto deF. Pacheco [[62]; asimismo, P.Lebrun, por ejemplo, aconseja guar-darlo tapado73 [53].

A.H. Church también localizaeste tipo de alteración en trabajoscon acuarela74 [7]. Según se puedeobservar en numerosas obras italia-nas de los siglos XIII, XIV y XV apli-cado al temple, ha permanecido per-fectamente y sin alteración durantesiglos75 [7]. Sin embargo, J. Plester ycol. aportan varios casos de oscure-cimiento encontrados en pinturas altemple, el más notable en el interiorde una iglesia bizantina en Chipre,

donde la luz era bastante tenue; enlas zonas donde las pinturas estabanexpuestas a la luz se ha producidoun oscurecimiento, en contraste conlas zonas protegidas en la penumbra,que mantienen el color original.También anota un oscurecimientoen varias áreas rojas de un boceto deRafael de Sanzio (1483-1520) depo-sitado en el Museo Victoria y Albert,en Londres [77]. D. Gordon y col., asu vez, localizaron un ejemplo en unatabla perteneciente a un retablo deNardo di Cione, en la NationalGallery de Londres [78].

En cambio, cuando se utilizantécnicas grasas, los propios aceites ybarnices actúan como filtros protec-tores frente al efecto de la luz, por loque en estos casos el pigmento per-manece inalterable, considerándosecomo algo excepcional el oscureci-miento en pinturas al óleo [70]. Noobstante, existen testimonios sobreel oscurecimiento de pinturas reali-zadas con óleo, por ejemplo, en unaobra del artista holandés A. Cuyp(1620-1691), aunque en este casosolamente fue afectada una fina capadel estrato superficial [77]. A pesarde estos datos, numerosos ejemplosde pinturas testifican la esencial esta-bilidad del bermellón, incluso cuan-do está expuesto a fuentes lumino-sas relativamente fuertes [79].

Por otro lado, diversos materia-les incorporados en las capas a basede bermellón actúan como protec-tores. El uso tradicional de lacasrojas, bien mezcladas con el pig-mento o aplicadas a modo de vela-duras sobre los estratos rojos, no

solamente perseguía un efecto cro-mático, al aumentar la intensidadpropia del bermellón, sino que redu-cía la tendencia a oscurecer76 [6].

Durante los años 1910-26, elfenómeno del oscurecimiento delbermellón fue ampliamente investi-gado por A. Eibner, que estableciólas bases principales a partir de lascuales otros autores han continuadola investigación. En este sentido,algunas revisiones posteriores sondebidas a S. Liberti en 1950 [80], R.L.Feller en 1967 [48] y V. Daniel en1987 [76]; todos estos estudios tie-nen como referencia los resultadosobtenidos por el autor alemán.

Sin embargo, hay que señalar ladificultad que supone abordar esteestudio, puesto que a escala de labo-ratorio es difícil reproducir las con-diciones en las que tiene lugar eloscurecimiento del pigmento ynumerosas muestras-probeta some-tidas a la acción de la luz no mues-tran alteración; por otra parte, el estu-dio sobre del pigmento en obra reales complicado debido a que nor-malmente sólo una pequeña canti-dad de producto se encuentra alte-rado y la mayoría de las técnicasanalíticas no son lo suficientementeprecisas para detectar el proceso [76].

En condiciones normales, el sul-furo mercúrico aparece en dos for-mas cristalinas, el cinabrio o berme-llón rojo (α-HgS) y la forma negra,conocida como metacinabrita ómetacinabrio (α´-HgS) [2]. Ambasformas se encuentran en la natura-leza, si bien ésta última no fue des-cubierta hasta el siglo pasado por

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70 ... aunque mantiene su color perfectamente cuando se aplica en finos enlucidos en estancias cerradas, sin embargo enestancias abiertas, como peristilos o salas de tertulia u otros lugares, donde los brillantes rayos del sol y la luna puedenpenetrar, es dañado por contacto con ellos, pierde la fuerza de su color y ennegrece. Como a muchos otros, el secretarioFaberius, quien deseaba tener su casa del Aventino acabada con un elegante estilo, aplicó bermellón a todas las peredesdel peristilo; pero después de treinta días se volvieron de un color moteado y feo. Por ello tuvo que volver a pintar apli-cando otros colores en lugar de bermellón.

71 ... Si alguien en particular quiere un refinado acabado del bermellón que mantenga su propio color, después de que lapared esté bruñida y seca, aplicará con un pincel una capa de cera púnica derretida al fuego y mezclada con un pocode aceite; después la cera se recaliente, colocando carbones encendidos en una vasija de hierro que se aproxima a lapared quedando igualada; finalmente se iguala restregando con vela de cera y trapos limpios, como se hace en las esta-tuas de mármol. Este proceso se denomina ganosis en Grecia. La protección de la capa de cera previene que la luz de laluna y los rayos del sol alteren y absorban el color de la pintura.

72 ... recuerda que su naturaleza no se aviene bien con el aire, y mejor se mantiene en la tabla que en muro; pues, con elpaso del tiempo y en contacto con el aire, se ennegrece cuando se aplica en un muro.

73 ... El bermellón puede conservarse largo tiempo su está cubierto, pero cuando se expone al aire, al sol y la luna dañan subelleza, y disminuyen su brillantes y vivacidad.

74 Hay que recordar que la acuarela constituye una técnica en la que, como en fresco, el pigmento está muy débilmente aglutinado.75 El autor se refiere expresamente a la variedad natural.76 En el texto de F. Pacheco se puede encontrar una detallada explicación sobre la incorporación de laca roja en los estratos de

bermellón y cómo se aplicaba [62].

G.E. Moore [81]. La fase negra pue-de producirse tras la exposición pro-longada de la primera a longitudesde onda entre 400-570 nm aproxi-madamente, rango en que el cina-brio absorbe luz [2]. Existe una ter-cera forma, sintetizada enlaboratorio, de color rojo intenso (β-HgS) [82] y V. Daniels añade unacuarta forma amorfa negra77 [76].

Los mecanismos y las causas porlas que se produce la transformaciónde la forma roja α-HgS en la variedadnegra α´-HgS no son bien conocidasy en principio el fenómeno puedeparecer caprichoso o aleatorio, yaque, junto con obras afectadas, cohe-xisten otras muchas que mantienenel pigmento intacto en condicionesaparentemente similares. No obs-tante, parece claro que el cambio esun proceso únicamente físico y pue-de ser reversible bajo ciertas condi-ciones [2]. R.L. Feller apunta comouna posibilidad para entender elfenómeno el estudio en profundidadde los mecanismos de preparacióndel pigmento [48]. Según establecióA. Eibner, el bermellón obtenido porla vía húmeda tiene más tendencia asufrir este tipo de alteración que elfabricado por sublimación [83, 84],debido a que el contenido de impu-rezas en el proceso de preparaciónes superior; en base a ello, M Springy R. Grout han estudiado reciente-mente la estabilidad de la variedadnatural y la sintetizada por vía seca–más puras– a partir del análisis dediferentes micromuestras pictóricastomadas de obras de las coleccionesde la National Gallery y la CourtauldGallery, todas ellas pertenecientesanteriores a 1687 (fecha de la incor-poración del sistema holandés) [85].

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[74] Mayerne, T. De (1965-67): Pic-toria, sculptoria, tinctoria et quaesubalternarium artium spectari-tia (1620-46?), British Museum,Sloane Ms. 2052, M. Faidutti et C.Versini, Audin Imprimeurs, Lyon.

[75] Rasti, F. y Sxott, G. (1980): ‘TheEffect of Some Common Pigmentson the Photo-oxidation of LinseedOil-based Paint Media’, Studies inConservation, 25, págs. 145-156.

[76] Daniels, V. (1987): ‘The blacke-ning of vermilion by light’, RecentAdvances in the Conservationand Analysis of Artifacts, JubileeConservation Conference Papers,ed. James Black, Universidad deLondres, págs. 280-282.

[77] Plester, J., Roy, A. y Bomford, D.(1982): ‘Interpretation of the mag-nified image of paint surfaces andsamples in terms of condition andappearance of the pictura’, scien-ce and Technology in the Servideof Conservation, Prepints of the

Washington Congress, IIC, eds.N.S. Brommelle and P. Smith,London, págs. 170-171.

[78] Gordon, D., Bomford, D.,Plester, J. y Roy, A. (1985): ‘Nardodi Cione’s, Altarpiece: ThreeSaints’, National Gallery Techni-cal Bulletin, 9, págs. 32-35.

[79] Eibner, A. (1926): ‘Arbeitsumfangder Versuchsanstalt für Maltechnikan der Technischen Hoch-schulezu München’, en TechnischeMitteilungen für Malerei, 42, págs.4-12.

[80] Liberti, S. (1950): ‘Ricerche sullanatura e sulla origine delle altera-zioni del cinabro’, Bollettinodell’Istituto Centrale del Restauro,3-4, Roma, págs. 45-64.

[81] Moore, G.E. (1870): ‘Uber dasVorkommen des amporphenQuecksilbersulfids in der Natur’,Journal für Praktische Chemie, 2,págs. 319-330.

[82] Allen E.T. y Crenshaw, J.L.(1912): ‘The sulphides of zinc,cadmium and mercury: their crys-talline forms and genetic condi-tions’, American Journal of Scien-ce, 34, págs. 341-396.

[83] Eibner, A. (1917): ‘UberLichtwirkungen auf Malerfarbsto-ffe, III. Erhöhung der Lichtechtheitder auf nassem Wege hergestell-ten Zinnober’, Chemiker-Zeitung,41, núms. 55, 58, 61, 65/66, 70,74/75, págs. 385-386, 402-404, 423-425, 447-450, 482-483, 510-513.

[84] Eibner, A. (1917): ‘UberLichtwirkungen auf Malerfarbsto-ffe, IV. Darstellung von Zinnobernmit erhöhter Lichtechtheit aus denErzen durch Auslaugen’, Chemi-ker-Zeitung, 42, núm. 116/117,págs. 469-470.

[85] SPRING, M; GROUT, R. (2002): ‘Theblackening of vermilion: an analy-tical study of the process in pain-tings’, National Gallery TechnicalBulletin, 23, págs. 50-61.

172 • 12



* Experto Universitarioen Informática Edicativa.

* Profesor de la E.S.C.R.B.C. Madrid.

La documentación de los bienesculturales es una tarea que exigeal profesional de la conservacióny restauración la utilización fre-

cuente de fuentes informativas exis-tentes en Archivos, Bibliotecas oCentros de Documentación.

Una de las mayores dificultadescon que tropieza el usuario de estosservicios es conocer de antemano losfondos disponibles en ellos. No haynada más frustrante que invertir unashoras en desplazarse a una bibliote-ca, manejar sus catálogos y compro-bar finalmente que no existen publi-caciones o documentos útiles parael trabajo que se desea realizar.

En este aspecto, la incorporacióna Internet de un elevado número deArchivos, Bibliotecas y Centros deDocumentación que han instaladopáginas en la red con acceso a suscatálogos (especialmente las Biblio-tecas y los Centros de Documen-tación, ya que los Archivos cuentancon peculiaridades relativas a la exten-sión y catalogación de sus fondos,aparte de sus propias especificidadesen lo que respecta a la finalidadinformativa de sus fondos) ha deja-do abierto un vasto espacio en el queel investigador puede moverse paraconocer con precisión lo que podráencontrar en cada entidad.

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DIRECCIONES DE INTERNET ÚTILESPARA LA DOCUMENTACIÓN DE BIENES CULTURALESEmilio Ipiens Martínez*

Quienes se dedican profesionalmente a la restauración de bienes culturales debendedicar parte del tiempo de su trabajo a la documentación de estas piezas. Lacolocación en la Web de páginas por parte de Bibliotecas, Archivos, Museos yCentros de Documentación desde las que se brinda acceso a sus catálogos, inven-tarios, guías y bases de datos facilita en gran manera la localización de docu-mentos útiles para el trabajo del restaurador. Los organismos públicos, tantoespañoles (especialmente el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, lasConsejerías de Educación de las Comunidades Autónomas y el Consejo Superiorde Investigaciones Científicas) como extranjeros, ofrecen en sus páginas abun-dantes directorios con vínculos hacia instituciones documentales útiles para elrestaurador. Este artículo selecciona un amplio número de estas páginas.Palabras clave: documentación de bienes culturales, páginas WEB, direccionesURL, bibliotecas, archivos, museos, centros de documentación.

USEFUL INTERNET ADDRESSES FOR DOCUMENTATION ABOUT CULTURAL HERITAGEProfessional restorers of cultural heritage are obliged to spend part of their timeseeking documentation about the items on which they are working. Websitesposted on the Internet by Libraries, Archives, Museums and DocumentationCentres, providing access to catalogues, inventories, guides and databases, gre-atly facilitate the location of useful documents for restorers. The websites ofpublic institutions, both Spanish (in particular the Ministry of Education, Cultureand Sport, the Education Departments of the Regional Governments and theSpanish Scientific Research Council) and foreign, offer a wealth of directorieswith links to useful documentation bodies. This article highlights a considera-ble number of these websites.Key words: documentation of cultural heritage, websites, URL addresses, libra-ries, archives, museums, documentation centres.

Pátina. Diciembre 2003. época II. Nº 12, pp. 173-190. ISSN:1133-2972 DOCUMENTACIÓN

Pero, una vez situadas estas páginas en Internet porsus productores, la dificultad con que tropieza su poten-cial usuario es localizarlas. Generalmente, tratará deencontrarlas utilizando un buscador. Sin embargo, lafrecuente falta de un conocimiento profundo del modode funcionamiento de este tipo de programas, puedehacer que su tarea resulte infructuosa o que sólo pro-duzca resultados después de un tiempo demasiado lar-go de dedicación a ella e, incluso, que éstos no seanespecialmente útiles. Por otra parte, muchos usuariospierden información útil (direcciones URL de interés)porque no las guardan en un lugar único, al que pue-dan acudir siempre que deseen localizar una direccióndeterminada1.

Otro problema que debe afrontar quien pretendalocalizar direcciones de Internet que versen sobre temassimilares o cercanos es la dispersión de las páginas. Cadapágina se encuentra en una dirección diferente, por loque, habitualmente, se deben hacer varias búsquedaspara localizarlas.

Sin embargo, la propia estructura funcional de las pági-nas Web (la configuración de documentos de tipo hiper-texto o hipermedia que contienen hiperenlaces) ha per-mitido que se creen páginas (los portales) especializadasen reunir conexiones (hiperenlaces) a otras páginas2.

En este artículo recogemos, comentándolas, un con-junto de páginas Web útiles para la tarea de documen-tación de los bienes culturales. Entre ellas se incluyen

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Emilio IpiensDOCUMENTACIÓN

1 Nuestra recomendación para el profesional de la conservación y restauración de bienes culturales que vaya a utilizar regular-mente Internet es que dedique el tiempo necesario al conocimiento del programa navegador con que vaya a moverse en lared y que utilice de modo sistemático las herramientas para guardar páginas de uso frecuente a través de la opción Favoritos(si utiliza Internet Explorer) o de Marcadores (si trabaja con Netscape). Para mejorar las técnicas de búsqueda con el nave-gador pueden consultarse EL PAÍS/AGUILAR (2001): Cómo buscar en Internet, Madrid, El País/Aguilar o Mayordomo, J. L.(2001): Cómo buscar y encontrar en Internet, Barcelona, Gestión 2000. Particularmente nos inclinamos de forma preferen-te por el primero de los libros citados.

2 Un hiperenlace es un texto, un gráfico o una imagen digital a través del cual se accede a otra página Web. Los documentosque contienen textos a través de los cuales se enlaza con otras páginas se denominan hipertextos. Los documentos en que losenlaces a otras páginas pueden hacerse (además de con textos) con gráficos, imágenes digitales o sonidos, se denominanhipermedia. Una página creada con la intención de ofrecer hiperenlaces con otras es un portal. Los portales pueden ser dedos tipos: generales (u horizontales) y especializados (o verticales).

portales verticales (públicos y privados) y direccionessingulares de interés en las áreas de Archivos, Bibliotecasy Centros de Documentación.

La intención no es ofrecer un inventario exhaustivode este tipo de páginas, sino facilitar la movilidad por laWeb a aquellos conservadores y restauradores que recu-rran a este servicio de Internet.

La exahustividad, por otra parte, es una cualidaddifícil de alcanzar en cualquier trabajo que tenga comoobjeto de su acción la Web. Y ello por tres razones fun-damentales:

En primer lugar porque no todas las direcciones URL(en las que se alojan las páginas3) están disponibles através de los buscadores. Se calcula que el 80% de laspáginas de Internet no están disponibles a través de bus-cadores (El País/Aguilar, 2001: 26) y conforman el deno-minado Internet oculto o Internet invisible.

En segundo lugar, porque no todas las páginas queversan sobre un mismo tema o que pueden resultar deinterés para un usuario se encuentran en un mismobuscador, lo cual exige moverse por varios buscadores

cuando no se obtienen los resultados apetecidos mane-jando uno solo. En estos casos una buena alternativapuede ser el uso de multibuscadores o metabuscado-res, que ejecutan la consulta del usuario en varios bus-cadores a los que están conectados, de modo que laprobabilidad de obtener resultados satisfactorios seincrementa notablemente4.

Por último, la condición de hipertexto o hipermediaque caracteriza a los documentos digitales, con la inhe-rente posibilidad de desplazarse de forma aparentementecontinua a través de ellos, hace difícil establecer sus lími-tes5 y produce una sensación de moverse en un espacioindefinido que provoca a su vez la incertidumbre res-pecto a la dimensión relativa de los resultados obteni-dos con respecto a los potencialmente alcanzables.

Recursos utilizados6

Los buscadores empleados para localizar la informaciónhan sido Google, correspondiente al tipo de los automá-

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Direcciones de internet útiles para la documentación de bienes culturales DOCUMENTACIÓN

3 URL: Uniform Resource Locators (Localizador uniforme de recursos). URL es el procedimiento normalizado de direcciona-miento que utiliza Internet. Imagine que en todos los países del mundo se utilizara un único sistema para expresar las direc-ciones postales. La identificación de cualquiera de ellas sería mucho más fácil que en la actualidad. Internet utiliza un proce-dimiento de ese tipo para identificar las direcciones en que se alojan las páginas Web. El conocimiento de la estructura de lasdirecciones URL ayuda a comprenderlas mejor, por lo que pasamos a explicarlo abreviadamente. Esta estructura responde alsiguiente esquema:

TipoDeServicio://IdentificaciónUsuario@DirecciónOrdenador/Directorio/ArchivoNo todos los elementos de esta estructura aparecen siempre en las páginas Web. Sólo algunos son imprescindibles:Tipo de Servicio: Imprescindible. En el caso de las direcciones Web es http://

Identificador de usuario: No es imprescindible. Indica el alias de una persona o el identificador de una unidad administrativade una organización que dispone de un espacio propio en el ordenador donde se encuentra alojada la página.

Dirección del ordenador: Constituye lo que se denomina dominio de la página. Está formado por subdominios (como míni-mo, dos) y puede o no incluir las siglas www. Se escribe a la derecha de las barras inclinadas //. Los subdominios van separa-dos entre sí por puntos (.) e indican la dirección del ordenador donde se encuentra la página. El subdominio situado más ala izquierda expresa el nombre del ordenador. El situado más a la derecha es denominado dominio de nivel alto (top-leveldomain o TLD) y puede ser de dos tipos: de país (España es .es; Francia, .fr; el Reino Unido, .uk, etc.) o de organización (.com,.edu, .gov, .int, .mil, .net, .org, .biz, .info, .aero, .coop, .museum, .name, .prof). Puede verse un listado completo de ambostipos de dominios en la página http://www.iana.org/domain-names.htm perteneciente al IANA (Internet Asigned NumbersAuthority), organismo encargado de velar por la correcta asignación de direcciones URL. No debe extrañar que su nombreincluya la palabra Numbers en lugar de Names, dado que, aunque el usuario ve la expresión de las direcciones en forma detexto, realmente se guardan en formato numérico. Entre el nombre del ordenador y el dominio de nivel alto pueden figurarotros dominios, que indican los servicios de la empresa o institución alojados en el ordenador principal.Directorio: Detrás del dominio de nivel alto, y separados entre sí por barras verticales (/), figuran los nombres de los directo-rios (puede ser solamente uno) donde se encuentra el documento que se abre. Cuando se entra en la página principal de unadirección, no hay directorios, aunque la dirección incluye una barra detrás del dominio de nivel alto.Archivo: Detrás del último directorio figura el archivo abierto, si es que ha tenido que usarse uno.Ejemplos de dirección URL: [email protected] de usuario: agarciag@Dominio: Subdominio 1 Ordenador: buc (Biblioteca Universidad Complutense)

Subdominio 2 Perteneciente a: ucm (Universidad Complutense Madrid)Subdominio 3 TLD (geográfico): es (España)

http://buscon.rae.es/diccionario/drae.htmDominio: Subdominio 1 Ordenador: buscon

Subdominio 2 Perteneciente a: rae (Real Academia Española)Subdominio 3 TLD (geográfico) es (España)Directorio diccionarioArchivo drae (Diccionario de la RAE)

4 Entre los multibuscadores disponibles pueden citarse http://www.digiway.com/digisearch, http://www.buscopio.net/,http://www.c4.com, http://www.metacrawler.com, http://www.stpt.com/, http://robtex.com/search.htm

5 Como señala Martínez Comeche, refiriéndose a la dificultad que se encuentra para aplicar procesos de tratamiento a estos ele-mentos informativos (en López Yepes, J., coord. (2002: 36).

ticos (http://www.google.com/intl/es/), Yahoo, como bus-cador temático (http://es.yahoo.com/) y Buscopio, comometabuscador (htw.buscopio.net/)7.

A título orientativo, respecto a la velocidad de tra-bajo con cada uno de estos buscadores, indicaremos quelocalizar la página Web del Archivo Histórico Nacionalrequirió una operación de búsqueda con Google, unaoperación con Yahoo (utilizando el cuadro de búsque-da, no el acceso a través de las entradas clasificadas) ydieciséis con Buscopio (entendiendo por operación cadacambio de página hasta localizar el hiperenlace a la pági-na del Archivo)8.

Portales de acceso a recursos culturales

Portales nacionalesLos mejores portales para acceder a recursos culturalesrelativos a archivos, bibliotecas y centros de documen-tación son públicos. La Secretaría de Estado de Culturay el Consejo Superior de Investigaciones Científicas dancobertura en sus páginas a un extenso repertorio defuentes de información. Otro portal digno de especialmención es el Centro Virtual Cervantes, que ofrece unaamplia recopilación de enlaces con instituciones nacio-nales y extranjeras en las áreas de archivos, bibliotecasy centros de documentación.

Por su interés general, describiremos con detalle lapágina de la Secretaría de Estado de Cultura. El resto depáginas puede consultarse en la relación que se encuen-tra al final del texto.

Portales autonómicosLas Comunidades Autónomas y las Ciudades Autónomasdisponen de páginas Web desde las que se puede acce-der a los servicios culturales que gestionan. La calidadestas páginas, desde el punto de vista de la cantidad derecursos que ponen a disposición del usuario es muyvariada.

Portales internacionalesAlgunas instituciones, como IFLA, UNESCO, The BritishLibrary, etc. ofrecen páginas con directorios de archivos,bibliotecas o centros de documentación situados encualquier país del mundo.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.Secretaría de Estado de Cultura.

Este Departamento ofrece, a través de la página de laSecretaria de Estado de Cultura (http://www.mcu.es/

homemcu.html) un portal que da acceso a un ato núme-ro de bibliotecas, archivos y centros de documentacióny lo convierten en un referente esencial para la locali-zación de páginas de utilidad en el campo de la docu-mentación de bienes culturales. El Ministerio se encuen-tra trabajando en la actualidad en una reorganizacióngeneral de la página.

La página principal ofrece accesos directos a laBiblioteca Nacional (http://www.bne.es/), el Museo delPrado (http://museoprado.mcu.es/index.html), el MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía (http://museoreina-sofia.mcu.es/), el Museo Thyssen-Bornemisza (http://www.museothyssen.org/) y el Teatro Real (http://www.teatro-real.com/) .

Además, permite la conexión con áreas generales: Propiedad intelectual (http://www.mcu.es/Propiedad

_Intelectual/indice.htm), donde se explica la legislación,el modo de inscribir producciones en el Registro y sefacilita el acceso al catálogo del Centro de Documen-tación de la Propiedad Intelectual.

Fundaciones (http://www.mcu.es/Fundaciones/index.html) con características similares a la anterior y permi-tiendo la consulta del catálogo de Fundaciones.

Información al ciudadano (http://www.mcu.es/NEST/Informac.htm) entre cuyos enlaces figura uno que per-mite obtener información sobre ayudas, becas y sub-venciones (http://www.mcu.es/NEST/AYUDAS/princi-pa.htm) y otro especialmente útil, que conduce a unlistado de la estructura de la Secretaría de Estado deCultura con enlaces a todos los órganos dependientesde ella (http://www.mcu.es/guia/index.html).

Documentación Cultural (http://www.mcu.es/men-sup/Dc_index.html), página especialmente interesantepor referirse al Centro de Documentación Cultural delMinisterio. Desde esta página se puede entrar en elCatálogo del Centro (http://www.mcu.es/CDC_SEC/Catalogo/Catalogo.html), y en el Catálogo de las Publi-caciones del Área de Cultura (http://www.mcu.es/cgi-bin/BRSCGI3701?CMD=VERPAG&PAG=ForPECD1&SEC=PECD1), es decir, las publicaciones del Ministerio.Finalmente, del conjunto de accesos contenidos en lapágina del Centro de Documentación Cultural, debereseñarse el que lleva a la Red de Centros de Documen-tación (http://www.mcu.es/mensup/rcd/ index.html). Sereúnen ahí un enlace común (http://www.mcu.es /men-sup/rcd/index.html) para los Centros de Documentacióndependientes del Ministerio de Educación, Cultura yDeporte: Centro de Documentación Cultural, Centro deDocumentación Teatral, Centro de Documentación deMúsica y Danza, Centro de Información y Documen-tación de Archivos, Filmoteca, Instituto del Patrimonio

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6 La página http://cvc.cervantes.es/oteador/default.asp?l=2&id_rama=372&ct=catalogo371, producida por el Centro VirtualCervantes es muy útil por ofertar, de modo previamente clasificado, accesos a buscadores generales (automáticos) en lenguaespañola o en lengua extranjera, a buscadores temáticos (organizados por materias y por países) y a metabuscadores.

7 Los buscadores automáticos disponen de un robot (o programa araña) que rastrea permanentemente la red e incorporana la base de datos de URL del buscador todas aquellas nuevas direcciones que detectan. Los buscadores temáticos adquiereninformación sobre nuevas páginas a través del trabajo de sus propios empleados y mediante las comunicaciones directas quereciben de sus creadores o titulares. Los metabuscadores no son buscadores en sentido estricto, sino que trasladan la con-sulta del usuario a un conjunto de buscadores con los que se mantienen conectados.

8 La mayor o menor rapidez con que pueden encontrarse resultados tanto en un multibuscador como en un buscador temáti-co depende de la calidad del sistema de clasificación, del grado de claridad que el usuario tiene respecto de lo que está bus-cando y de las herramientas de búsqueda que el buscador pone a su disposición, así como de la intuición del usuario.

Histórico Español, Centro de Documentación dePropiedad Intelectual.

Otras direcciones culturales de interés (http://www.mcu.es/textos/dir-interes/dir_interes.html) da acceso adirecciones de las diecisiete Comunidades Autónomas yde las dos Ciudades Autónomas, a Instituciones Culturalesespañolas (Instituto de España, Real Academia Española,Instituto Cervantes, Casa de América, Residencia deEstudiantes), a direcciones útiles de la Unión Europea, aDepartamentos de Cultura de varios países de la UniónEuropea (Alemania, Austria, Bélgica, Dinamarca, Finlandia,Francia, Grecia, Países Bajos, Irlanda, Italia, Luxemburgo,Portugal, Reino Unido y Suecia) al Consejo de Europa, ala UNESCO, a la OEI (Organización de Estados Ibero-americanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura) y aDepartamentos de Cultura de otros países.

La zona central de la página aloja los enlaces a lasdiferentes áreas o direcciones generales que se integranen la Secretaría de Estado de Cultura: Bellas Artes,Museos y Patrimonio; Libro, Archivos y Bibliotecas;Cooperación y Comunicación Cultural; Cine y ArtesAudiovisuales; Música, Danza y Teatro).

Dentro de Bellas Artes, Museos y Patrimonio, desta-ca especialmente por su interés la página de PatrimonioHistórico (http://www.mcu.es/bbaa/index.html), desdela que se tiene acceso a las bases de datos Inmuebles yMuebles, que recogen los datos de las obras respecto delas cuales se ha incoado expediente para su inclusión enel Inventario General de Bienes Muebles o en el Registro

de Bienes de Interés Cultural y de las ya incluidas defi-nitivamente en alguna de estas dos categorías.

También conviene resaltar la página de Museos, porpermitir entrar en los sitios Web del Museo del Prado,el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (y en subiblioteca), el Museo Thyssen Bornemisza, el Museo deAmérica, el Museo Arqueológico Nacional (y su biblio-teca), el Museo Nacional de Arte Romano, el MuseoNacional de Cerámica y Artes suntuarias "Gonzalo Martí",la Casa y Museo de El Greco, el Museo Nacional de Escul-tura, el Museo Romántico, el Museo Sefardí, el MuseoSorolla, el Museo Nacional y Centro de Investigación deAltamira, el Museo Nacional de Antropología, el MuseoNacional de Arqueología Marítima y Centro Nacional deInvestigaciones Arqueológicas Submarinas, el MuseoNacional de Artes Decorativas, el Museo Nacional deReproducciones Artísticas, la Casa Museo Cervantes, elMuseo Cerralbo, el Museo de la Real Academia de BellasArtes de San Fernando y el Museo Lázaro Galdiano.

Desde Libro, Archivos y Bibliotecas (http://www.mcu.es/lab/index.html), pasando por Archivos, se entra en lapágina destinada a esta área por el Ministerio.

Organización archivística conduce a enlaces con losArchivos Estatales (Nacionales, Regionales e HistóricosProvinciales y a sus direcciones URL) y a la página delCentro de Información y Documentación de Archivos(CIDA), desde la que se pueden consultar tres bases dedatos muy útiles: Bibliografía de Archivos, Censo-Guía deArchivos y Guía de fuentes (accesibles también todas ellas

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desde la página general de Archivos (http://www.cultura.mecd.es/archivos/) que se reproduce en este artículo).

Direcciones de interés muestra vínculos con Aso-ciaciones profesionales de Archiveros, con Directoriosde Archivos (nacionales, regionales, extranjeros), Archivosde las Comunidades Autónomas (Andalucía, Cataluña,Murcia y Valencia) y Recursos archivísticos y publicacio-nes en red.

El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte estárealizando una remodelación de sus páginas Web en elmomento en que se redacta este artículo. Entre lasnovedades dignas de interés se encuentra la creaciónde una página radicada en http:/www.patrimonio.esque dará acceso a áreas de gestión de PatrimonioCultural encargadas al Ministerio. Esta página está pro-movida por la entidad pública empresarial red.es, porel Ministerio de Ciencia y Tecnología y por el propioMinisterio de Educación, Cultura y Deporte. Sus obje-tivos quedan explicados en el actual contenido de lapágina: "Patrimonio.es es un programa de digitaliza-ción del Patrimonio Histórico español que persiguegarantizar la conservación, catalogación y difusión deuna gran variedad de bienes que representan nuestroacervo cultura, científico y natural. Esta iniciativa nacecon el propósito de difundir y preservar el PatrimonioHistórico español a través de las oportunidades queofrecen las nuevas tecnologías, permitiendo el acceso delmayor número posible de ciudadanos a estos bienes". Sedesea que la página esté operativa en 2004.

Se prevé que la nueva página incluya enlaces conInformación general; Legislación; Protección del Patri-monio, con acceso a consulta de varias bases de datos:AIM (Anotación preventiva en el Inventario General deBienes Muebles), IM (Código definitivo en el InventarioGeneral de Bienes Muebles), ARM (Anotación preven-tiva de bienes muebles en el Registro de Bienes deInterés Cultural), ARI (Anotación preventiva de bienesinmuebles en el Registro de Bienes de Interés Cultural),RM (Código definitivo de bienes muebles en el Registrode Bienes de Interés Cultural), RI (Anotación definiti-

va de bienes inmuebles en el Registro de Bienes deInterés Cultural); Conservación del Patrimonio (aspec-tos generales); Instituto del Patrimonio HistóricoEspañol (con acceso al catálogo de la Biblioteca y a labase de datos de Trabajos realizados, donde se podránconsultar los bienes culturales restaurados por elInstituto); Mecenazgo; Programas europeos e interna-cionales; Ayudas, Premios y Becas; Direcciones deInterés (Programas europeos de protección y difusióndel patrimonio; Organizaciones y asociaciones en elámbito de la restauración; Arqueología; Fondos de Arte,Patrimonio y Museos; Directorios y guías de arte;Bibliotecas y publicaciones de Arte.

Cooperación y Comunicación Cultural dispone deun apartado de direcciones de interés (http://www.mcu.es/textos/dir-interes/dir_interes.html) que facilita el acce-so a los Departamentos de Cultura de las diecisieteComunidades y a las dos Ciudades Autónomas (http://www.mec.es/dp/comunidades.html), a InstitucionesCulturales Españolas (Instituto de España, Real AcademiaEspañola, Instituto Cervantes, Casa de América, Residenciade Estudiantes), a la Unión Europea, a los Departamentosde Cultura de los países de la Unión Europea, al Consejode Europa, Unesco, OEI (Organización de EstadosIberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura(http://www.oei.es/), que contiene un hipervínculo Enlacesde interés (http://www.oei.es/webibe.htm) que abre laconexión con interesantes páginas de cada uno de lospaíses miembros. También permite entrar en los Depar-tamentos de Cultura de otros países del mundo. Estamisma página de direcciones de interés dispone de uncuadro temático desde el que se pueden encontrar lis-tados de direcciones de Cine, Libro, Autores, Archivosy Bibliotecas (los directorios de archivos y bibliotecasson muy útiles), Bellas Artes y Patrimonio (con directo-rios de Museos, Programas Europeos de promoción ydifusión del Patrimonio, Organizaciones y asociacionesde protección y difusión del Patrimonio (entre otras, resal-tamos ICOMOS: http://www.icomos.org/, e INTERPOL:http://www.interpol.int/Public/WorkOfArt/Default.asp) y

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Organizaciones y asociaciones en el ámbito de la res-tauración (ICCROM: http://www.iccrom.org/; CoOL:(http://palimpsest.stanford.edu/; el Instituto Getty deConservación: http://www.getty.edu/gci/; el InstitutoAndaluz del Patrimonio Histórico: http://www.iaph.jun-ta-andalucia.es/; el United Kingdom Institute forConservation of Historic and Artistic Works: http://www.ukic.org.uk; el International Institute for Conser-vation of Historic and Artistic Works; el SFIIC:http://www.fnet.fr/sfiic; el Instituto del Patrimonio Culturalde Venezuela: http://www.ipc.gov.ve/home.html).

Relación de páginas Web de interés

ArchiespaArchiespa. Índice de páginas Web sobre archivosen Españahttp://rayuela.uc3m.es/~pirio/archiespa/ARCHIESPA es un índice de páginas Web sobre archi-vos españoles, sobre sus fondos y sobre las institucio-nes relacionadas con los mismos. Los contenidos deARCHIESPA están estructurados en cinco secciones:ARCHIVOS: contiene enlaces a páginas Web sobre archi-vos españoles, organizados por categorías. FONDOS:contiene enlaces a páginas Web en las que se muestranfondos accesibles en archivos españoles, o se informade los mismos. INSTITUCIONES ARCHIVÍSTICAS: enla-ces a páginas Web de instituciones, oficiales o priva-das, relacionadas con los archivos. PUBLICACIONES:enlaces a textos sobre los archivos españoles, accesi-bles a través de Web. DIRECTORIOS Y LISTADOS: enla-ces a otros directorios de páginas Web sobre archivosespañoles, o a listados de archivos, con sus direccio-nes postales. (Datos procedentes de la misma páginaWeb). Algunos vínculos de los recogidos en Archiespahan caducado (las páginas han sido radicadas endirecciones diferentes).

AzimutArchivos fotográficos de Cataluña. Azimuthttp://www.ultrafox.com/sp/iafc/afindex.htm

Más de 170 enlaces con archivos fotográficos organi-zados en Entidades públicas y privadas, Agencias yEmpresas y Fotógrafos/as.

Biblioteca LeonardianaBiblioteca Leonardianahttp://reanet.comune.empoli.fi.it/vinci/home.htm

Bibliografía internacional sobre Leonardo da Vinci.

Biblioteca Nacional de EspañaBiblioteca Nacionalhttp://www.bne.es/

Página principal de la biblioteca nacional. Vínculoscon catálogos: Catálogo bibliográfico de la BibliotecaNacional (ARIADNA), Catálogo Colectivo Español dePublicaciones Periódicas (CCPP).

Biblioteca Nacional. Servicio de manuscritos,incunables y raroshttp://www.bne.es/esp/salas-fra.htmCatálogo colectivo del patrimonio bibliográfico españolhttp://www.mcu.es/ccpb/index.html

Se realiza en cumplimiento de la Ley 16/1985 delPatrimonio Histórico Español. Es elaborado conjunta-mente por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,(Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas) ytodas las Comunidades Autónomas. El Catálogo Colec-tivo del Patrimonio Bibliográfico es un proyecto en fasede desarrollo y está en proceso continuo de ampliacióny depuración. En su última actualización (6 de agostode 2003) contiene 580.821 registros que describen en sumayor parte distintas ediciones de obras impresas entrelos siglos XV y XX, así como información sobre 1.323.946ejemplares concretos de dichas ediciones depositadosen cerca de 625 bibliotecas.

Fuentes de información en Internethttp://www.bne.es/esp/fuentesinfor/fuentesinfor-fra.htm

Esta página de la Biblioteca Nacional de España ofre-ce acceso a un amplísimo conjunto de fuentes de infor-mación y puede considerarse como el portal más com-pleto para la consulta de fuentes bibliográficas.Organizada en varias secciones: Principales (Biblio-tecas nacionales de varios países, portales sobre biblio-tecas de España y del mundo, BOE, Diccionarios dela RAE, Libros en venta y agotados), Editoriales y libre-rías (Páginas y portales españoles y extranjeros deacceso a editoriales y libros en venta y agotados),Bibliotecas españolas (enlaces con las diversas redesde bibliotecas españolas (públicas, autonómicas, uni-versitarias, de investigación), especializadas (algunasen Arte, Arquitectura, Humanidades y Teatro),Bibliotecas del mundo, Bibliografías, bases de datos eíndices y Textos digitalizados). Dispone, finalmente,de un índice temático que facilita notablemente las bús-quedas. En el epígrafe Arte se facilita la entrada a unelevado número de páginas referentes a fotografía.

Índice de temashttp://www.bne.es/indices/academias_3.htm

Enlaces con páginas donde se describen los fondos deBibliotecas, Archivos, Museos, Academias y otros cen-tros españoles concernientes a dibujos históricos.

Bibliothèque Nationale de FranceBibliothèque Nationale de Francehttp://www.bnf.fr/

Página principal de la Biblioteca Nacional de Francia.

Boletín Oficial del EstadoBoletín Oficial del Estadohttp://www.boe.es/sumarios

Acceso al BOE del día y a boletines anteriores. Enlacescon los boletines de las Comunidades Autónomas.

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Centro Virtual CervantesBuscadores y portaleshttp://cvc.cervantes.es/oteador/default.asp?l=2&id_rama=372&ct=catalogo371Página muy útil que ofrece accesos a un amplio reper-torio de buscadores, tanto en lengua española comoen otros idiomas, clasificados por su tipología (gene-rales o automáticos; temáticos por materia o por zonasgeográficas, y metabuscadores).

Centro Virtual Cervanteshttp://cvc.cervantes.es/portada.htm

Portal de la lengua española. Entrando en "Oteador"da acceso, a través de "Bibliotecas y centros de docu-mentación, a enlaces con Bibliotecas nacionales(España, países hispanoamericanos y países de otrasáreas lingüísticas), bibliotecas virtuales y bases de datosen línea, bibliotecas y centros de documentación espe-cializados, bibliotecas y centros de documentaciónpúblicos, bibliotecas y centros de documentación uni-versitarios y de investigación.

Ciudad Autónoma de CeutaConsejería de Educación y Culturahttp://ww2.ciceuta.es/consejerias/csj-educa/educa-cion.htm

Desde esta página se accede a enlaces con las diversasáreas sobre cultura que gestiona esta Consejería.

Ciudad Autónoma de MelillaCiudad Autónoma de Melillahttp://camelilla.es

Página principal de la Ciudad Autónoma.

Comunidad Autónoma de CanariasViceconsejería de Cultura y Deporteshttp://www.culturacanaria.com/

Acceso a los servicios culturales gestionados por esteDepartamento. Entre otros, ofrece enlaces con Archivos,Bibliotecas/REBICanarias (Red de Bibliotecas de Ca-narias, que permite la consulta de fondos y catálogosbibliográficos), Filmoteca Canaria, Actividades relati-vas al Patrimonio Histórico.

Comunidad Autónoma de Castilla - La ManchaConsejería de Educación y Culturahttp://www.jccm.es/educacion/

Acceso a los servicios culturales gestionados por laConsejería.

Comunidad Autónoma de Castilla y LeónConsejería de Educación y Culturahttp://www.jcyl.es/jcyl-client/jcyl/cec?locale=es_ES&textOnly=false

Acceso a los servicios culturales gestionados por laConsejería.

Comunidad Autónoma de CataluñaArchivos de Cataluñahttp://cultura.gencat.es/Arxius/index.htm

Enlaces con un buscador de archivos catalanes y esta-tales y con directorios de archivos de distinto ámbitogeográfico.

Departamento de Cultura. Mapa del Webhttp://cultura.gencat.es/mapa/

Desde esta página se accede a enlaces con las diversasáreas sobre cultura que gestiona el Gobierno catalán.Esta página se encuentra escrita en catalán. Puedeseleccionarse la lengua española, pero el número deenlaces disponibles se reduce notablemente.

Comunidad Autónoma de ExtremaduraConsejería de Culturahttp://www.juntaex.es/consejerias/clt/home.htmlDesde esta página se accede a enlaces con las diversasáreas sobre cultura que gestiona esta Consejería.

Comunidad Autónoma de la Región de MurciaConsejería de Educación y Culturahttp://www.carm.es/educacion/dgculturaPH.php

Da acceso a los servicios culturales gestionados por laConsejería: Patrimonio Histórico Centro de Restau-ración, Biblioteca Regional (con acceso a catálogos)y Archivo General (con accesos a sus centros depen-dientes: el Archivo de la Administración Regional y elArchivo Histórico Provincial de Murcia).

Comunidad Autónoma de La RiojaConsejería de Educaciónhttp://www.larioja.org/gob5.htm

Enlaces con la Biblioteca de la Rioja y el Instituto deEstudios Riojanos. A través de Otros enlaces, puedecomunicarse también con la Fundación San Millánde la Cogolla, Patrimonio Histórico Artístico y Museode La Rioja, entre otros.

Comunidad Autónoma de las Islas BalearesArchivo del Reino de Mallorcahttp://www.caib.es/conselleries/educacio/arxregne/web/default.htm

En catalán, español e inglés.

Dirección General de Culturahttp://www.caib.es/govern/links/ecultura.htm

Acceso a los servicios culturales gestionados por esteDepartamento.

Comunidad Autónoma del País VascoDepartamento de Culturahttp://www1.euskadi.net/kultura/indice_c.htm

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Pasando por "En qué te podemos ayudar" - "PatrimonioCultural" se pueden consultar las páginas Monumentosde Euskadi, Museos, Fondos bibliográficos depositadosen las bibliotecas municipales de Euskadi, y la base dedatos del Centro de Patrimonio Documental de Euskadi(IRARGI).

Comunidad de CantabriaConsejería de Cultura, Turismo y Deportehttp://www.cultura-cantabria.org/

Acceso a los servicios culturales gestionados por laConsejería. A través de Área de Cultura - Centros de laConsejería de Cultura - Centros, se accede a la direc-ción URL http://www.cultura-cantabria.org/htm/cultu-ra/framescult.htm, donde se encuentran los enlacescon Archivo Histórico Provincial, Biblioteca Centralde Cantabria, Casa de Cultura de Torrelavega, Cuevas,Espacios Expositivos, Institutos de la I.C.C., Museo deAltamira y Museos.

Comunidad de MadridConsejería de las Arteshttp://www.madrid.org/comun/artes/0,3151,52811331_0_53414833_,00.html

La página enlaza con las correspondientes a las tresdirecciones generales dedicadas a la gestión de la cul-tura en la Comunidad de Madrid: Archivos, Bibliotecasy Museos; Promoción Cultural; Patrimonio Histórico.Desde Archivos, Bibliotecas y Museos, se pueden consul-tar los catálogos de la Biblioteca Regional Leguina, lasBibliotecas Públicas y las Municipales. Igualmente se tie-ne acceso al Servicio Regional de Archivos y, desde ahí,al Archivo Regional de la Comunidad de Madrid y alArchivo Histórico de Protocolos de Madrid. Enlaces deinterés lleva a vínculos con Archivos Estatales, Archivosdel Ministerio de Defensa, Archivos Autonómicos(Andalucía, Cataluña, Comunidad Valenciana y PaísVasco), Archivos Municipales de la Comunidad de Madrid(Torrejón de Ardoz, Arganda del Rey y Archivo de la Villade Madrid), Archivos del CSIC, Archivo del Palacio Real,Archivo Histórico del Banco de España, Archivo Generalde la Universidad Carlos III de Madrid, Archivo de laUniversidad de Alcalá de Henares y Archivo del Congresode los Diputados. También contiene conexiones con laspáginas de algunos portales: Anabad, Archiespa, CIDA(Centro de Información y Documentación de Archivosdel Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), Portalde Archivos de la UNESCO y Repositories of PrimarySources - Europe. La Dirección General de PatrimonioHistórico abre nexos con el patrimonio inmueble, arqueo-lógico y mueble de la Comunidad. La página corres-pondiente a este último grupo incluye referencias biblio-gráficas y documentales útiles para el estudio de losbienes muebles madrileños.

Comunidad Foral de NavarraArchivo General de Navarrahttp://www.cfnavarra.es/agn/

Descripción de fondos.

Departamento de Educación y Culturahttp://www.cfnavarra.es/EDUCA/

Descripción de los órganos administrativos de laConsejería y de sus funciones.

Comunidad ValencianaÁrea de Culturahttp://www.cult.gva.es/Cultura.htm

Entrando en la página de la Dirección General dePatrimonio Artístico, se tiene acceso al InventarioGeneral (mueble e inmueble) de la ComunidadValenciana, cuyas bases de datos pueden consultarseen línea. Da información sobre criterios e instrumen-tos para el inventario. La Dirección General del Libro,Archivos y Bibliotecas es un verdadero portal hacia laconsulta de Archivos (de ámbito autonómico, nacio-nal e internacional) y bibliotecas autonómicas. EnArchivos, a través de "Servicio de Archivos y bibliote-cas", se accede a un extenso directorio de archivos.

Congreso de los DiputadosArchivo del Congreso de los Diputadoshttp://www.congreso.es/informacion/archi_c.htm

Consorcio de bibliotecas universitarias de CataluñaCatálogo colectivo de las bibliotecas universitarias deCataluña (CCUC)http://www.cbuc.es/ccuc/

CSICArchivos y Bibliotecas del CSIChttp://www.csic.es/cbic/galeria/visita.htm

Punto de partida para entrar en los archivos y biblio-tecas dependientes del Consejo. Página muy útil.

Bibliotecas universitarias y de investigación españolashttp://www.csic.es/cbic/webuni.htm

Acceso a las bibliotecas universitarias españolas y aredes bibliotecarias diversas.

Buscadores del CSIChttp://www.csic.es/cbic/BGH/busca.htm

Vínculos con buscadores establecidos por el CSIC.

CIRBIChttp://sauco.csic.es:4505/ALEPH

Catálogo informatizado de la red de bibliotecas delCSIC. Página de gran utilidad.

CIRBIC. Catálogo bibliográfico colectivo de la Red deBibliotecas del CSIChttp://www.csic.es/cbic/acceso.htm

Página de acceso (entre otros) al catálogo general(libros, revistas y mapas), al catálogo de revistas elec-

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trónicas, al catálogo de archivos en la red de biblio-tecas del CSIC, al catálogo de autoridades ( reúne, afecha de marzo de 2003, 64.126 registros de autori-dad), a Fuentes del Medievo hispánico y a catálogosZ39.50.

CSIChttp://www.csic.es

Página principal del CSIC. Desde la sección Infor-mación bibliográfica / Informes CSIC se tiene acceso aun amplio número de bibliotecas y archivos del pro-pio CSIC y de otras instituciones.

CSIC. Bases de datos del CSIChttp://www.csic.es/cbic/bases.htmBases de datos profesionales producidas por elCentro de Información y Documentación científi-ca del CSIC (Consejo Superior de Investigaciones

Científicas), cuyo acceso es gratuito. Permite entraren la página del CINDOC (Centro de Información yDocumentación Científica), en sus bases de datos yen la de la Unidad de Coordinación de Bibliotecasdel CSIC.

CSIC. Otros catálogos y recursos de informaciónhttp://www.csic.es/cbic/otroscat/otroscat.htm

Muy útil. Contiene vínculos con varias bibliotecas, redesde bibliotecas y catálogos bibliográficos, tanto deEspaña como del extranjero Da acceso a las tesis doc-torales leídas en España (Teseo).

European University InstituteArchivos históricos de las Comunidades Europeashttp://www.iue.it/ECArchives/Vínculos con archivos conteniendo documentación delas comunidades europeas.


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Fundación Germán Sánchez RuipérezFundación Germán Sánchez Ruipérezhttp://www.fundaciongsr.es/

Servicio de consultas por línea de los catálogos en SABI-NI de las bibliotecas (biblioteca infantil y juvenil; biblio-teca pública municipal de Peñaranda de Bracamonte;centro de documentación sobre literatura infantil y juve-nil) y de otras bases de datos de la fundación (biblio-grafía sobre bibliotecas públicas; selección bibliográfi-ca para bibliotecas infantiles y escolares).

Fundación Lázaro GaldianoFundación Lázaro Galdianohttp://www.flg.es/Información general sobre la Fundación, el Museo yla Biblioteca. Sumario de la revista Goya y acceso a lasuscripción a la misma. Consulta del catálogo de obras.

GabrielGabrielhttp://www.bl.uk/gabriel/

Portal de las bibliotecas nacionales europeas.

Generalitat de CatalunyaBiblioteca de Catalunyahttp://www.gencat.es/bc/

Permite el acceso a los catálogos de la Biblioteca.

Generalitat ValencianaArchivos eclesiásticos españoleshttp://www.cult.gva.es/dglab/ar-arch-ecles-esp_e.htm

Directorio de archivos eclesiásticos de España. No ofre-ce enlaces con ninguno.

Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecashttp://www.cult.gva.es/dglab/archivos-f_e.htm

A través de Directorio de Archivos se accede a páginascon listados de archivos valencianos (14), españoles(96), europeos (25), internacionales (27) y de otros tipos(3 de institucionales, privados, familiares, eclesiásti-cos y orales), con enlaces a sus páginas Web.

GeocitiesArchivo municipal de Vila-Realhttp://www.geocities.com/Paris/5419/

Índice de archivos con fondos genealógicos (I)http://www.geocities.com/Heartland/Park/3785/fon-dos1.html

Página contenida en otra de carácter general sobreinvestigación en Heráldica. Aunque no contiene enla-ces con archivos, sí da información respecto a variosarchivos (Archivo de la Real Chancillería de Valladolid,Archivo de la Real Chancillería de Granada, Archivode la Real Audiencia de Aragón, Archivo de la Audien-cia de Navarra y Archivo de la Audiencia de Oviedo),algunos de los cuales carecen de página Web.

Gobierno de AragónDepartamento de Cultura y Turismohttp://portal.aragob.es/servlet/page?_pageid=59,583&_dad=portal30&_schema=PORTAL30

Acceso a todos los servicios culturales gestionados poreste Departamento: Archivos históricos, Museos, Biblio-teca de Aragón, Biblioteca de Zaragoza, Publicaciones,Asociaciones culturales, Centros culturales, Patrimoniocultural, Legislación básica, Becas, premios, ayudas ysubvenciones.

Gobierno del Principado de AsturiasDirección General de Culturahttp://tematico.princast.es/cultura/cultura_web/

Acceso a los servicios culturales gestionados por laDirección General: Patrimonio Histórico y Cultural,Archivos, Bibliotecas y Museos.

ICCROMICCROMhttp://www.iccrom.org/

Centro internacional para el estudio de la preserva-ción y restauración de Bienes.

ICOMOSICOMOShttp://www.icomos.org/

IFLANational Libraries of the Worldhttp://www.publiclibraries.com/world.htm

Relación de bibliotecas nacionales de todo el mundo.Sólo en unos pocos casos se incluyen vínculos haciasus páginas Web.

Instituto de EspañaInstituto de Españahttp://www.insde.es/

Página principal del Instituto de España, con variosenlaces, entre los cuales, cabe resaltar: CIBRA (CatálogoInternet de las Bibliotecas de las Reales Academias) ylos vínculos con las Reales Academias (Española, deHistoria, de Bellas Artes de San Fernando, de CienciasExactas, Físicas y Naturales, de Ciencias Morales yPolíticas, Nacional de Medicina, de Jurisprudencia yLegislación y Nacional de Farmacia).

International Council on ArchivesArchivo del Senado de Españahttp://www.spp-ica.org/files/archivos/senado.html

Sección de Archivos y Archiveros de los Parlamentosy los Partidos Políticoshttp://www.spp-ica.org

Acceso a las páginas Web de los Parlamentos (y, en sucaso, a sus Archivos) de los países miembros.


Incluye Información general, Historia, Guía del Archivo,Organización de fondos, Carta de servicios, Proyectosen curso, Exposiciones virtuales, Visita virtual.

Archivo General de la Administraciónhttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=63

Incluye Información general, Historia, Guía del Archivo,Organización de fondos, Carta de servicios, Proyectosen curso, Exposiciones virtuales, Visita virtual.Archivo General de la Guerra Civil Españolahttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=64


Archivo General de Simancashttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=62


Archivo Histórico Nacionalhttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=60


Archivos Estatales de Españahttp://www.cultura.mecd.es/archivos/

A través de Organización archivística enlaza conlos archivos estatales (Nacionales, Regionales eHistóricos Provinciales) y con el Centro de Infor-mación y Documentación de Archivos, que pone adisposición del usuario bases de datos de gran uti-lidad: Bibliografía de archivos, Guías de fuentes yCenso-Guía de archivos.

Bibliotecas de Arte de España y Portugalhttp://www.mcu.es/BAEP/

Páginas en la red del Grupo de Bibliotecas de Arte deEspaña y Portugal (organización que integra a lasprincipales bibliotecas de arte de los dos países) que seproponen ser un centro de recursos ibéricos de arte ehistoria del arte: boletines electrónicos, catálogos debibliotecas, bibliografía especializada, recursos de arteen Internet, etcétera. Desde el sitio de la Secretaría deEstado de Cultura.

Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura yDeportehttp://www.mec.es/mec/bibliotecas/p_bibliot.html

Esta página ofrece una lista de enlaces a los recursosbibliográficos del ámbito del Ministerio de Educación,Cultura y Deporte.

InterpolInterpol. Obras de arte robadashttp://www.interpol.int/Public/WorkOfArt/Default.asp

Junta de AndalucíaArchivo General de Andalucía. Directorio de los archi-vos integrados en el Sistema Andaluzhttp://www.junta-andalucia.es/agaweb/index.html

Archivos gestionados por la Junta de Andalucía.

Consejería de Culturahttp://www.juntadeandalucia.es/cultura/Muy útil. Acceso a todos los servicios culturales gestiona-dos por la Junta de Andalucía: Archivos, Bibliotecas, BienesCulturales, Conjuntos arqueológicos, Convocatorias,Documentación cultural, Libro, Legislación, Museos,Publicaciones. Desde el enlace "La Consejería - Directorio"se puede acceder a las páginas del Archivo General deAndalucía, la Biblioteca de Andalucía, el Centro Andaluzde Fotografía, la Filmoteca de Andalucía y el InstitutoAndaluz del Patrimonio Histórico, entre otras.

Library of CongressLibrary of Congresshttp://catalog.loc.gov/

Acceso al catálogo de la biblioteca.

Ministerio de DefensaArchivo gráfico. Ministerio de Defensahttp://www.mde.es/mde/archivo/archivo.htm

Ofrece fotografías clasificadas por temas.

Ministerio de Defensa. Patrimonio Culturalhttp://www.mde.es/mde/cultura/patrim/mainpat.htm

Enlaces hacia los museos, archivos y edificios singu-lares del Ministerio de Defensa de España. La páginahttp://www.mde.es/mde/cultura/patrim/archi.htm daacceso a los archi-vos dependientes del Ministerio. Todosellos quedan localizados, se ofrecen datos generaleshistóricos y descripción de fondos.

Ministerio de Educación, Cultura y DeporteArchivo de la Corona de Aragónhttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=65

Incluye Información general, Historia, Guía del Archivo,Organización de fondos, Carta de servicios, Proyectosen curso, Exposiciones virtuales, Visita virtual.Archivo de la Real Chancillería de Valladolidhttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=66


Archivo General de Indiashttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=61

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ción a través de materias y descriptores. Se inició en1978 y se actualiza regularmente. Censo-Guía deArchivos Iberoamericanos: Directorio que recoge infor-mación general sobre todos los archivos públicos y pri-vados de España y de varios países Iberoamericanos(Costa Rica, Bolivia, Chile, Colombia, Argentina, Vene-zuela y Paraguay). Contiene 34.083 archivos españo-les y 6.241 iberoamericanos. Permite localizar los archi-vos por los siguientes criterios: geográfico y tipo dearchivo, así como localizar fondos por archivos, fechasy series documentales o secciones del archivo. De cadauno de ellos proporciona información completa delocalización, acceso, historia, bibliografía, cuadro deorganización y un sistema de localización de fondos.Se inició en 1978 y se actualiza periódicamente. Guíasde fuentes documentales de archivos: Conjunto de basesde datos concatenadas que aportan información sobredocumentos producidos en diferentes épocas, relativosa múltiples temas de interés histórico y custodiados enarchivos de diversos países. Este repertorio está consti-tuido por las siguientes bases de datos: MESA: Guía defuentes para la historia de la ciencia y la tecnología,con 14.250 registros. GUCI: Guía de fuentes para la his-toria de la guerra civil, exilio y movimiento obrero, con28.695 registros. HAME: Guía de fuentes para la historiade América, con 92.610 registros. ESPA: Guía de fuentespara la historia de España, con 18.530 registros. GUFU:Guía de fuentes para la historia de Europa, con 22.265registros. Para acceder a ellas poseen un formulario debúsqueda común formado por los campos más fre-cuentemente requeridos por los investigadores (nombredel archivo, localidad , título de la sección y fondo, títu-lo de la serie y subserie, lengua, fechas, descriptores dematerias, onomásticos, geográficos y de instituciones.)Para una consulta especializada de cada guía de fuen-tes debe escribirse en el campo general el nombre abre-viado de ésta. Se iniciaron en 1994, cuentan con 175.533referencias y se actualizan periódicamente.

Centro de Información y Documentación deArchivos. Base de Datos Bibliografía de Archivoshttp://www.mcu.es/cgi-bin/ALBALA/AlbalaCGI?CMD=INI-CIAL

Centro de Información y documentación deArchivos. Base de Datos Censo y Guía de ArchivosEspañoles e Iberoamericanoshttp://www.mcu.es/cgi-bin/ALBALA/AlbalaCGI?CMD=INI-CIALCentro de Información y Documentaciónde Archivos. Base de Datos Guías de fuentesdocumentales de archivoshttp://www.mcu.es/bases/spa/cida/CIDA.html

Centro de Información y Documentación de Archivos.Censo-Guía de Archivos de España e Iberoaméricahttp://aer.mcu.es/sgae/index_censo_guia.jsp

Base de datos generada por el Centro de Informacióny Documentación de Archivos de la Dirección Generaldel Libro. Página de gran utilidad que permite accedera información detallada sobre los contenidos de losarchivos de España e Iberoamérica. Además dispone

Catálogos de las Bibliotecas Públicas del Estadohttp://www.mcu.es/bpe/bpe.html

Página dependiente del Ministerio de Educación,Cultura y Deporte que permite realizar búsquedas enlos catálogos de las bibliotecas públicas.

Centro de Documentación Culturalhttp://www.mcu.es/CDC_SEC/Catalogo/Catalogo.htmlAcceso al catálogo de la biblioteca del Ministerio deEducación, Cultura y Deporte de España.

Centro de Documentación Culturalhttp://www.mcu.es/mensup/Dc_index.html

Página principal del Centro.

Centro de Documentación Musical y de Danzahttp://www.mcu.es/guia/pagina12.html

Información general sobre el centro. Para conserva-dores y restauradores conviene conocer su base dedatos "Instrumentos musicales en los museos nacio-nales", de consulta en el propio Centro (c/ Torrelaguna,10, 28016, Madrid. Tfno. 913508600).

Centro de Documentación Teatralhttp://documentacionteatral.mcu.es/

La finalidad del CDT, dependiente del InstitutoNacional de las Artes Escénicas y de la Música (Minis-terio de Educación, Cultura y Deporte español), es reco-ger, conservar y poner a disposición de investigadoresy profesionales los materiales que genera la actividadescénica española. Pueden consultarse las base de datos"Guía teatral" y "Estrenos de Teatros Nacionales".

Centro de Documentación Teatral. Base de datosEstrenos de Teatros Nacionaleshttp://www.mcu.es/bases/spa/gite/GITE.html

Directorio profesional con datos sobre asociaciones,empresas, centros d enseñanza, festivales, institucio-nes, premios, editoriales y publicaciones periódicasrelacionados con las artes escénicas. Además disponede datos sobre teatros y espacios escénicos.

Centro de Documentación Teatral. Base de datosGuía teatralhttp://www.mcu.es/bases/spa/teat/TEAT.htmlCentro de Información y Documentación de Archivoshttp://www.mcu.es/mensup/rcd/index.html

Información general sobre el centro. Acceso a bases dedatos: Bibliografía de Archivos: Catálogo que recogetodas las publicaciones de la biblioteca del CIDA, asícomo los artículos de revistas y de publicaciones mis-celáneas que suponen la mitad de los registros. Cuentacon 30.290 registros, de los que 4.380 corresponden acensos, guías, catálogos e inventarios de todos los archi-vos españoles, así como de los principales archivosextranjeros. Destaca la información detallada que pro-porciona del contenido y tipología de cada publica-

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Da acceso a las bases de datos Inmuebles y Muebles, querecogen los datos de las obras incoadas para su inclu-sión en el Inventario General de Bienes Muebles o en elRegistro de Bienes de Interés Cultural y de las ya inclui-das definitivamente en alguna de estas dos categorías.Dentro del proceso de actualización de sus páginas Web,el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, ha desa-rrollado, junto con el Ministerio de Ciencia y Tecnologíala página http://www.patrimonio.es, que dará acceso avarias nuevas bases de datos para el control del Registrode Bienes de Interés Cultural y del Inventario General,de modo que habrá bases de datos que recojan la ano-tación preventiva de un bien cultural para el IG o elBIC, bases de datos para bienes con expediente incoa-do para IG o BIC y bases de datos para obras incluidasen una u otra categoría.

REBECAhttp://www.mcu.es/REBECA/

REBECA es una base de datos que contiene registros biblio-gráficos en formato Ibermarc, concebida como una fuen-te de recursos para la catalogación automatizada prin-cipalmente dirigida a las bibliotecas públicas y en generala las bibliotecas españolas. El Ministerio de Educación,Cultura y Deporte, y las Comunidades Autónomas ponenREBECA a disposición de las bibliotecas españolas condos objetivos principales: permitirles reducir el tiempoque dedican a la catalogación y facilitarles el mante-nimiento normalizado de sus catálogos. Los registroscontenidos en REBECA se pueden extraer de forma gra-tuita para ser integrados en los catálogos automatiza-dos de las bibliotecas, siempre que éstas trabajen enIbermarc. La base de datos REBECA se actualiza a dia-rio por colaboración entre el Ministerio de Educación,Cultura y Deporte y las Comunidades Autónomas, enuna experiencia de catalogación cooperativa en la queactualmente participan más de 20 biblioteca. Las biblio-tecas que participan en el proyecto envían todos los díasnuevos registros a la base de datos REBECA. El equipotécnico central del proyecto, dependiente de la Sub-dirección General de Coordinación Bibliotecaria, seencarga de su depuración, normalización e integra-ción en la base de datos.

Sección Nobleza del Archivo Histórico Nacionalhttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantillaAncho.jsp?id=67

Secretaría de Estado de Culturahttp://www.mcu.es/homemcu.html

Portal de la gestión cultural española de la que es com-petente el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.Navegando por ella se accede a páginas de gran utili-dad para las tareas de documentación de bienes cul-turales.

Servicio de documentación del Instituto del PatrimonioHistórico Españolhttp://www.mcu.es/mensup/rcd/cdpatrim.html

Da acceso al catálogo de la biblioteca.

de un apartado especial de enlaces con archivos, redesde archivos y portales nacionales e internacionales.

Centros de titularidad estatal y gestión transferida alas Comunidades Autónomashttp://www.mcu.es/guia/arp12a.htmlReúne las direcciones postales y los teléfonos de losarchivos históricos provinciales (y de otros archivos).

Direcciones de interés (Archivos)http://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantilla.jsp?id=12

Directorios de Asociaciones profesionales de archive-ros, Directorios de Archivos (nacionales, regionales,extranjeros e internacionales), Archivos de las Comu-nidades Autónomas y recursos archivísticos y publi-caciones en red.

Filmotecahttp://www.cultura.mecd.es/cine/film/filmoteca.jsp

Guía de servicios culturaleshttp://www.mcu.es/guia/index.html

Página de gran utilidad, en la que se recogen todos losvínculos a los que puede accederse desde las diferen-tes páginas que constituyen la página general de laSecretaría de Estado de Cultura. Desde ella se puedeentrar en todas las direcciones y subdirecciones gene-rales de la Secretaría, así como en todos los centros dedocumentación gestionados por el Ministerio deEducación, Cultura y Deporte (Centro de Documen-tación Cultural, Instituto del Patrimonio HistóricoEspañol, Centro de Información y Documentación deArchivos, Centro de Documentación de Música yDanza, Centro de Documentación Teatral). Tambiéncontiene enlaces con varios museos.

Información de las Comunidades Autónomashttp://www.mec.es/dp/comunidades.html

Contiene vínculos con las Consejerías encargadas delárea de Cultura en todas las Comunidades Autónomasy en las Ciudades Autónomas de Ceuta y Melilla.

Libro, archivos y bibliotecashttp://www.mcu.es/lab/

Desde el sitio de la Secretaría de Estado de Cultura, pági-nas que proporcionan gran cantidad de informacionesy recursos sobre ediciones, editoriales, bases de datos ycatálogos bibliográficos, archivos de España e Hispa-noamérica, bibliotecas de titularidad pública en Es-paña,etcétera. A través de "Archivos", se puede entrar en elCenso-Guía de Archivos, página sumamente útil.

Ministerio de Educación, Cultura y Deportehttp://www.mecd.es/

Página general del Ministerio.

Patrimonio Históricohttp://www.mcu.es/bbaa/index.html

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Francisco, Universidad de Harvard, National Gallery,Columbia, MOMA de Nueva York, Metropolitan deNueva York, Guggenheim de Nueva York y Las Vegas).Permite la consulta del catálogo de la Biblioteca, conmás de 20.000 obras registradas.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Bibliotecahttp://www.mcu.es/bases/spa/brso/BRSO.html

Museo Nacional de Ciencias NaturalesMuseo Nacional de Ciencias Naturales. Biblioteca yArchivohttp://www.mncn.csic.es/pages/bibli.html

Vínculos con la biblioteca y el archivo del Museo.

Patrimonio NacionalArchivo del Palacio Realhttp://www.patrimonionacional.es/presenta/servicio/archi-vo.htm

Información muy genérica. No contiene fondos.

Servicios Culturales y de Investigaciónhttp://www.patrimonionacional.es/presenta/servicio.htm

Acceso a diversos servicios ofrecidos por PatrimonioNacional: Real Biblioteca, Biblioteca de El Escorial,Archivo General de Palacio, Conservación de obras dearte, Restauración de obras de arte, Exposiciones tem-porales, Conciertos, Publicaciones, Otras actividades,Oficina de prensa.

Real Academia de Bellas Artes de San FernandoReal Academia de Bellas Artes de San Fernandohttp://rabasf.insde.es/

Página principal de la Academia. Nexos a Archivo -Biblioteca y Bases de Datos.

Real Academia de la HistoriaReal Academia de la Historiahttp://rah.insde.es/

Página principal de la Academia.

Real Academia EspañolaReal Academia Españolahttp://www.rae.es

Acceso al diccionario vigente (22ª ed.) y a dicciona-rios académicos desde 1726, con lo que se facilita laconsulta de términos antiguos de arte, conservacióny restauración.

Red IRISCentros tecnológicos y de investigaciónhttp://www.rediris.es/recursos/centros/cent_invest.es.html

Directorio de Asociaciones, Centros de Estudio, Centrosde investigación, Centros tecnoló-gicos, Empresas I +D, Fundaciones, OPIs.

Subdirección General de Archivos Estataleshttp://www.cultura.mecd.es/archivos/jsp/plantilla.jsp?id=13Portal de acceso a los distintos órganos gestionadospor la Subdirección. Desde él se puede acceder a la redde Archivos Estatales (Nacionales, Regionales e Histó-ricos Provinciales) y al Centro de Información y Docu-mentación de Archivos, que pone a disposición delusuario un conjunto de bases de datos de gran utili-dad: Bibliografía de Archivos, Censo-Guía de Archivosy Guías de fuentes.

Teseohttp://www.mcu.es/TESEO/

La Secretaría del Consejo de Universidades, entre otrasfunciones, tiene la de establecer un fichero de tesis doc-torales y publicar una relación anual de las que hayansido declaradas ap-tas (art. 17 del Reglamento delConsejo de Universidades. Real Decreto 552/1985 publi-cado en BOE. nº 101, de 27 de abril).La Base de DatosTESEO, del Consejo de Coordinación Universitaria,recoge y permite recuperar información acerca de lastesis doctorales leídas y consideradas aptas en lasUniversidades españolas desde 1976. La informaciónprocede directamente de la Comisión de Doctorado delas Universidades, que remiten al Consejo de Uni-versidades la correspondiente ficha de tesis que se esta-blezca reglamentariamente (Real Decreto 778/1998 de30 de abril, publicado en BOE nº 104, de 1 de mayo de1998, por el que se regula el tercer ciclo de estudios uni-versitarios, la obtención y expedición del título deDoctor y otros estudios de postgrado).

Museo Arqueológico NacionalBiblioteca del Museo Arqueológico Nacional. Catálogohttp://www.mcu.es/arqueobib/paginas/opac.html

Acceso al catálogo de la Biblioteca.

Museo de la NaranjaMuseo de la Naranjahttp://www.ctv.es/USERS/museonaranja/

Aparte de publicaciones sobre cítricos, el Museo dispo-ne de fondos relativos a etiquetas (marcas naranjerasdistintivas de las empresas explotadoras y exportado-ras), papeles de seda con que se han envuelto las naran-jas) y fotografías alusivas a los procesos seguidos parala obtención y comercialización de las naranjas.

Museo Nacional Centro de Arte Reina SofíaMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofíahttp://museoreinasofia.mcu.es/

Página principal del Museo. Contiene un punto deenlace con páginas de otros museos de España (Prado,Thyssen, Contemporáneo de Barcelona, Bellas Artes deBilbao, Nacional de Escultura, Guggenheim de Bilbao,Pobo Galego, Fundación Gala-Salvador Dalí), del res-to de Europa (Louvre, Hermitage, Orsay, Tate Gallery,Uffizi, Cicládico, Guggenhaim de Venecia y de Berlín,Georges Pompidou) y de América (Fine Arts de San

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y del Orden Social, que acompaña a los PresupuestosGenerales del Estado, en su artículo 75 (Título IV,Capítulo I, Sección III)." Esta página dará acceso auna amplia información, facilitada por el Ministeriode Educación, Cultura y Deporte, sobre la gestión delpatrimonio .

RENFEFundación de los ferrocarriles españoleshttp://www.ffe.es/

En el sitio de la FFE, una biblioteca (a cuya página sellega a través del enlace "Documentación") especiali-zada en el ferrocarril: monografías, información téc-nica, documentación histórica, legislación, informa-ción estadística, mapas, anuarios estadísticos, obrasde referencia de carácter general (diccionarios, enci-clopedias, guías de ferrocarriles...), etcétera. Accesopor línea a la base de datos Docfet, con 25.000 artícu-los de revistas.

Residencia de Estudiantes / Fundación Marcelino BotínBiblioteca virtual de la Edad de Platahttp://www.archivovirtual.org/primera.htm

Base de datos de documentos relacionados con la cul-tura española de la etapa 1868-1936, pertenecientes alas colecciones archivísticas y bibliográficas de distin-tos centros. Proyecto de La Residencia de Estudiantesy la Fundación Marcelino Botín.

Santa SedeBiblioteca y Archivo Secreto del Vaticanohttp://www.vatican.va/library_archives/index_it.htm

Página de acceso a la biblioteca y al archivo secreto.Las páginas de consulta son incómodas para trabajar,dada la combinación de colores y el tamaño de la letra.

Universidades españolashttp://www.rediris.es/recursos/centros/univ.es.html

Vínculos con las páginas de las Universidades públi-cas y privadas de España.

red.esPatrimonio.es

La finalidad de esta página queda explicada por susproductores en los siguientes términos: "Patrimonio.eses un programa de digitalización del PatrimonioHistórico Español que persigue garantizar la conser-vación, catalogación y difusión de una gran varie-dad de bienes que representan el acervo cultural,científico y natural del país. Esta iniciativa nace conel propósito de difundir y preservar el PatrimonioHistórico español a través de las oportunidades queofrecen las nuevas tecnologías, permitiendo el acce-so del mayor número posible de ciudadanos a estosbienes. Patrimonio.es permitirá, además, cumplir conotros objetivos, entre los que destaca impulsar el turis-mo cultural, facilitar a la comunidad científica, aca-démica y escolar el acceso a estos contenidos y fomen-tar la presencia en Internet de contenidos de calidaden español. El proyecto se llevará a cabo conjunta-mente por el Ministerio de Ciencia y Tecnología, a tra-vés de la Entidad Pública Empresarial Red.es, y elMinisterio de Educación, Cultura y Deporte. Sinembargo, el programa no sólo acometerá la digitali-zación de los bienes patrimoniales del Minis-terio deCultura, sino también de otros Ministerios, así comootras administraciones públicas (ComunidadesAutónomas y administraciones locales) y demás enti-dades públicas y privadas cuyos bienes sean suscep-tibles de digitalización. La creación del programaPatrimonio.es fue sancionada por la Ley 53/2002, de30 de diciembre, de Medidas Fiscales, Administrativas

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Acceso gratuito al BOE del día. Mediante abono, a los BOEsanteriores y a las leyes y decretos. También se puede des-cargar legislación pagando cierto precio por cada docu-mento. Acceso a becas de las diferentes administraciones.

UnescoUnesco Archives Portalhttp://portal.unesco.org/ci/ev.php?URL_ID=5761&URL_DO = D O _ T O P I C & U R L _ S E C T I O N = 2 0 1 & r e l o -ad=1054750979

Portal de la Unesco que da acceso a archivos nacio-nales, regionales y estatales, municipales, universita-rios y de centros de investigación y a otros tipos dearchivos localizados en diversos países.

Universidad Carlos IIIÁncora. Directorio de Archivos y recursosarchivísticos europeoshttp://www.uc3m.es/uc3m/serv/ARC/ancora/

Recopilación de más de 500 páginas Web de archivosy recursos archivísticos localizadas en Europa entre el1 de octubre y el 31 de diciembre de 1997.

Biblioteca de la Universidad Carlos III de Madridhttp://www.uc3m.es/uc3m/serv/BIB/indice.php

Universidad ComplutenseBiblioteca de la Universidad Complutense de Madridhttp://www.ucm.es/BUCM/index.htm

Da acceso al catálogo de la Biblioteca y contiene enla-ces a otras redes y bases de datos.

Universidad de AlicanteUniversidad de Alicante. Diarios y boletines oficialeshttp://www.cde.ua.es/cde/legis.htm

Boletines oficiales de España, Unión Europea y algu-nos países europeos; boletines de algu-nas provinciasespañolas. Documentación legal española y europea.

Universidad de AlmeríaBiblioteca de la Universidad de Almeríahttp://www.ual.es/Universidad/Biblioteca/

Universidad de BurgosBiblioteca de la Universidad de Burgoshttp://www.ubu.es/biblioteca/

Universidad de CádizBiblioteca de la Universidad de Cádizhttp://biblioteca.uca.es/

Universidad de CantabriaBiblioteca de la Universidad de Cantabriahttp://www.buc.unican.es/

Biblioteca de Menéndez Pelayohttp://www.unican.es/bibmp/bmp.htm

Enlaces de utilidad con bibliotecas nacionales y extranjeras.

Santa Sedehttp://www.vatican.vaPágina principal de la Ciudad del Vaticano.

Secretaría de Estado de CulturaGuía de servicios culturaleshttp://velazquez.mcu.es/guia/

Directorio con la estructura general de la SecretaríaGeneral de Cultura. Ofrece información sobre las fun-ciones de cada dependencia administrativa de laSecretaría, así como su dirección y horario. No inclu-ye enlaces con aquellas unidades administrativas quetienen página Web.

Secretaría de Estado de Culturahttp://www.mcu.es/homemcu.html

Página de gran utilidad, que da acceso a las diver-sas direcciones generales de la Secretaría de Estado:Bellas Artes, Museos y Patrimonio. Libro, Archivos yBibliotecas. Cooperación y Comunicación Cultural.Cine y Artes Audiovisuales. Música, Danza y Teatro.Además tiene vínculos con: Biblioteca Nacional.Museo del Prado. Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía Museo Thyssen Bornemisza. Teatro Real.Propiedad Intelectual. Fundaciones. Información alciudadano. Documentación Cultural. Otras direc-ciones culturales de interés.Desde esta página se tiene acceso a un elevado núme-ro de direcciones de interés relativas a bibliotecas, archi-vos y centros de documentación y a los catálogos o inven-tarios de muchos de ellos. El Ministerio de EducaciónCultura y Deporte se encuentra actualmente trabajan-do en una remodelación global de su página Web.

Sheila y Robert HardenPublic Libraries of Europehttp://dspace.dial.pipex.com/town/square/ac940/euro-lib.html

Directorio de bibliotecas públicas europeas, con enla-ces organizados por países.

The Library of CongressThe Library of Congresshttp://www.loc.gov/

Página principal de la Biblioteca del Congreso deEstados Unidos. Puede accederse a esta página tra-ducida entrando desde Google (Búsqueda "Library ofCongress") y pidiendo que se traduzca la página.

Tinet. La xanxa dels ciutadans de les comarques de TarragonaArchivos eclesiásticos españoleshttp://www.fut.es/~msanroma/archivos.html

Directorio de archivos eclesiásticos de España. No ofre-ce enlaces con ninguno.

Toda leyToda leyhttp://www.todalaley.com/

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Universidad de StanfordCoOLhttp://palimpsest.stanford.edu/

Conservation on Line. Página realizada por el depar-tamento de Archivos, Bibliotecas y Museos de la Uni-versidad de Stanford.

Universidad de ValenciaCentre de documentació europeahttp://www.uv.es/cde/

Recursos de información relacionados con las comu-nidades europeas (diario oficial, oposiciones, senten-cias, etc.). Desde el servidor de la Universidad deValencia.

Xunta de GaliciaArchivo del Reino de Galiciahttp://www.xunta.es/conselle/cultura/patrimonio/arqui-vo%20reino/index.htm

No es la página oficial del Archivo.

Consejería de Cultura y Comunicación Socialy Turismohttp://www.xunta.es/conselle/cultura/index.htm

Acceso a los Museos dependientes de la Junta, al CentroGallego de Arte Contemporáneo, al Archivo del Reinode Galicia, al Archivo Histórico Provincial de Ourense,al Archivo Histórico Provincial de Lugo, Archivo His-tórico Provincial de Pontevedra, Museo ArqueológicoProvincial de Orense. Página en gallego.

Universidad de CórdobaBiblioteca de la Universidad de Córdobahttp://www.uco.es/webuco/buc/

Universidad de DeustoBiblioteca de la Universidad de Deustohttp://ipac.deusto.es/

Universidad de IdahoDirectorio de archivos europeoshttp://www.uidaho.edu/special-collections/euro1.html

Listado de archivos de Europa con enlaces a sus pági-nas Web.

Universidad de SalamancaBibliotecas españolas y de todo el mundohttp://exlibris.usal.es/bibesp/

Enlaces a bibliotecas españolas organizadas por tipo-logías bibliotecarias y por Comunidades Autónomas.Acceso a bibliotecas extranjeras, organizadas porBibliotecas Nacionales, Direcciones nacionales yDirecciones internacionales. Página muy útil.

DATATHÉKEhttp://milano.usal.es/dtt.htm

La Base de Datos contiene parte de los artículos publi-cados en algunas de las más de 250 revistas y publi-caciones periódicas que se reciben en la Biblioteca dela Facultad de Documentación de la Universidad deSalamanca. La mayor parte de dichas revistas estánespecializadas en temas relacionados con la Bi-blioteconomía, la Archivística, la Informática y lasCiencias de la Documentación en general.

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NOTICIAS DE LA ESCUELA

Desde el curso 2001-2002 se hacomenzado a impartir un nuevo Plande Estudios en nuestra Escuela, cuyaprimera promoción finalizará en este

curso académico (Junio de 2004), que-dando extinto el Plan de Estudios de 1991.La modificación del currículo con el queiniciamos nuestra andadura como EscuelaSuperior ha implicado el trabajo de laDirección General de Ordenación Aca-démica de la Consejería de Educación dela Comunidad de Madrid y de todo elcolectivo escolar, principalmente del equi-po directivo, que tras la realización devarios informes y estudios ha conseguidollevar a término una propuesta amplia-mente consensuada que, con las limita-ciones que impone la normativa vigente,supondrá una considerable mejora en lacalidad de la enseñanza impartida pornuestro Centro.

Hasta el año 1999 el Ministerio deEducación y Ciencia regulaba obligatoria-mente el currículo de la Escuela Superiorde Conservación y Restauración de BienesCulturales ubicada en Madrid (O.M. de 28de octubre de 1991) pero, con el traspasode competencias en materia de educacióna la Comunidad de Madrid, desde ese añonuestra Comunidad Autónoma podía asu-mir su modificación, siempre y cuando serespetaran los requisitos mínimos estable-cidos por el Estado para cualquier EscuelaSuperior de Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales (R.D. 1387/91, de 18de septiembre).

Los nueve años transcurridos desde laimplantación del anterior plan de estudiosy la experiencia acumulada en los mismos,aconsejaban una serie de cambios quepermitieran mejorar la calidad de la ense-ñanza y adaptar los contenidos impartidosa una visión más moderna de la profesión.En todo caso, la modificación del currícu-lo se planteó como una reforma provisio-nal, consistente en la sustitución del plande estudios de 1991 del M.E.C. por un

currículo mejorado, propio de la Comu-nidad de Madrid, que debía quedar dentrodel marco establecido por la normativavigente a la espera de conseguir la eleva-ción del título a Licenciatura o, como másmodernamente nos planteamos, al nivelde Grado.

Aún así, la reforma del currículo de1991 se abordó con gran ilusión por lacomunidad escolar que, bajo la coordina-ción del equipo directivo, participó muyactivamente en la elaboración de una pro-puesta que fue presentada a la Consejeríade Educación de la Comunidad de Madrid.Dicha propuesta, ampliamente consen-suada, quedó finalmente recogida en elDecreto 110/2001 de 5 de julio (BOCM del30 de julio) por el se implanta el nuevo plande estudios de la Escuela Superior deConservación y Restauración de laComunidad de Madrid.

Los objetivos que marcaron los traba-jos conducentes a la elaboración del nue-vo currículo fueron los siguientes:1. Denominación de las asignaturas ade-

cuada a su contenido real y a la espe-cificidad de nuestro centro.

2. Ubicación de cada asignatura en el cur-so idóneo, desde el punto de vistapedagógico e interdisciplinar.

3. Revisión de la carga lectiva y de los con-tenidos de las distintas materias, pro-curando una buena adecuación entreambos aspectos. Además, los conteni-dos de todas y cada una de las asigna-turas deben estar relacionados direc-tamente con la formación de laconservación / restauración.

4. Conveniencia de agrupar, modificar osuprimir asignaturas existentes y de cre-ar otras nuevas, más acordes con lasnecesidades de formación.

El resultado final puede apreciarse enlos cuadros anexos (Tablas 1 a 6) donde secompara el plan de estudios de 1991, delMinisterio de Educación y Ciencia, y el plan

de estudios de 2001, de la Comunidad deMadrid. En estas tablas aparecen resalta-das las asignaturas afectadas por el R.D.1387/91, sobre las que no se puede apli-car modificación o reducción de carga lec-tiva; las materias que han resultado modi-ficadas (en contenidos, ubicación,denominación o carga) aparecen sobreespacio sombreado2.

Como puede apreciarse, la carga lecti-va necesaria para la obtención de la diplo-matura ha pasado de 33, 30 y 30 horassemanales en cada uno de los tres cursosa 34, 32 y 33 respectivamente (99 horassemanales en tres años frente a las 93 quese cursaban anteriormente). Esta amplia-ción del horario, gracias a la cual se hanpodido abordar los cambios prioritarios,ha resultado insuficiente para contemplartodas las demandas, poniendo en eviden-cia la necesidad de un plan de estudios decuatro años. Por otro lado, es de destacarque se superan las 300 horas de carga lec-tiva total, suficientes para el reconoci-miento de una licenciatura.

Entre las mejoras abordadas en el nue-vo currículo de nuestra Escuela caben des-tacar las siguientes:• Modificación o implantación de nue-

vas asignaturas relacionadas con lasprácticas de conservación y restaura-ción, acordes con las demandas pro-fesionales actuales: fiel reflejo de estoson las materias de conservación deescultura y textiles contemporáneosjunto con la transformación de “Con-servación de materiales no tradiciona-les” de la especialidad de pintura en“Conservación de pintura contempo-ránea”, el aumento de carga lectiva de“Técnicas de encuadernación”, y lamodificación que han implicado las“Técnicas de recuperación de mate-riales arqueológicos y paleontológicos”y la “Conservación de materiales foto-gráficos y audiovisuales” complemen-tadas respectivamente con los conte-

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MODIFICACIÓN DEL PLAN DE ESTUDIOS DE LA ESCUELA SUPERIORDE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES DE MADRID1

Ruth Viñas Lucas, Vicedirectora y profesora de la E.S.C.R.B.C. de Madrid.

1 Para una ampliación del tema, puede consultarse la comunicación de la misma autora al I Congreso Iberoamericano de Patrimonio Cultural: “Elnuevo plan de estudios de la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid; problemática de ésta formacióny perspectivas de futuro”. Madrid, 2001 (728-739).

2 Los contenidos de las diferentes asignaturas que constituyen el actual currículo de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Comunidadde Madrid aparecen en el Decreto 110/2001 (B.O.C.M. de 30 de julio de 2001), que puede consultarse en nuestra página web, así como el restode normativa que afecta directamente a nuestra Escuela: www.escrbc.org


nidos de “Técnicas de excavación deyacimientos arqueológicos y paleon-tológicos” y “ Evolución de materialesfotográficos y audiovisuales”.

• Incremento, hasta donde ha sido posi-ble, de los contenidos de plástica: seha implantado la muy demandada asig-natura de “Teoría y práctica del color...”,se ha reforzado la carga lectiva de“Procedimientos pictóricos ...”, “Pro-cedimientos textiles” y “Técnicas devaciado y moldeado”, y se han amplian-do los contenidos de la anterior mate-ria de “Procedimientos de grabado yestampación” que pasan a incluir otrosprocedimientos y técnicas propios deldocumento gráfico.

• Modificación de contenidos y deno-minaciones de varias asignaturas parafortalecer la aplicación de las materiasa la conservación y restauración de los

bienes culturales, favoreciendo la inter-disciplinariedad.

• Recuperación de la fotografía, imparti-da en el curso común y en las especia-lidades, con una carga lectiva acorde ala ampliación de contenidos que impli-ca la introducción en la tecnología dig-ital y las aplicaciones específicas paracada especialidad.

• Transformación de “Tecnología y Pa-trimonio” en “Tratamiento de la infor-mación de los bienes culturales”, queincluye técnicas de documentación, ade-más del uso de medios informáticos apli-cados a la conservación y restauración.

• Mejor adecuación de las materias a loscursos en que son impartidas: en estesentido se han trasladado de curso,siempre que ha sido posible, aquellasmaterias cuyo conocimiento era con-veniente para cursos posteriores.

Asumiendo las modificaciones reali-zadas junto con aquellas consideradasconvenientes que no han podido des-arrollarse en la estructura actual, quedaen evidencia la necesidad de ampliarestos estudios con un segundo curso deiniciación, que permita una mayor cargade contenidos básicos y generales, fren-te a los otros dos cursos de cada espe-cialidad, con contenidos más específicos.En todo caso, un nuevo reto, al que ten-dremos que enfrentarnos a corto plazo,será definir nuestras enseñanzas dentrodel marco europeo que implica elAcuerdo de Bolonia, de modo que el tra-bajo realizado y las conclusiones obteni-das hasta el momento sean sólo un pun-to de partida para iniciar una reforma demucha más envergadura, que afecta alsistema educativo español junto con eleuropeo.

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TABLA 1: PLANES DE ESTUDIOS DEL CURSO COMÚN

Ministerio de Educación y Ciencia, 1991 Comunidad de Madrid, 2001

TABLA 2: PLANES DE ESTUDIOS DE ARQUEOLOGÍA


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TABLA 2: PLANES DE ESTUDIOS DE ARQUEOLOGÍA


TABLA 3: PLANES DE ESTUDIOS DE DOCUMENTO GRÁFICO


TABLA 4: PLANES DE ESTUDIOS DE ESCULTURA


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TABLA 4: PLANES DE ESTUDIOS DE ESCULTURA


TABLA 5: PLANES DE ESTUDIOS DE PINTURA


TABLA 6: PLANES DE ESTUDIOS DE TEXTILES


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TABLA 6: PLANES DE ESTUDIOS DE TEXTILES


PROGRAMA EUROPEO PARA LA CREACIÓN DE UN GLOSARIOMULTILINGÜE TÉCNICO-CIENTÍFICO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓNDE BIENES CULTURALES Lanfranco Secco Suardo*. Presidente de la Asociación Giovanni Secco Suardo.

* Via Mazzini 13-24050 Lurano (BG). www.associazionegiovanniseccosuardo.it

Hace pocos meses que ha concluido elproyecto L.M.C.R. LESSICO TECNI-CO MULTILINGUE DI CONSERVA-ZIONE E RESTAURO (GLOSARIO

MULTILINGÜE TÉCNICO-CIENTÍFICO DECONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEBIENES CULTURALES) promovido y reali-zado por la Associazione Giovanni SeccoSuardo (Italia)1, gracias a la contribuciónde la Comisión Europea-Programa “Cultura2000”, y con la participación como part-ner (coorganizador) español de la EscuelaSuperior de Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales, de Madrid.

Las instituciones Partner del proyectohan sido:Asociación Giovanni Secco Suardo (Italia),

como organizadora.Courtauld Institute of Art – Conservation

and Tecnology Department (UnitedKingdom)

Escuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales-Madrid (España)

Hochschule fur Bildende Kunste - Dresden(Deutschland)

Institut National du Patrimoine (France)Istituto Centrale per il Restauro (Italia)Opificio delle Pietre Dure (Italia)Université Libre de Bruxelles–Centre de

recherche et des études technologi-ques des arts plastiques (Belgique)

También han participado el Ministeriode Cultura de Francia, la Universidad de laSorbona, la Dirección General de Culturade la Región de Lombardía y ECCO(European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisation).

El proyecto “L.M.C.R.”, comenzado enel 2001, ha permitido iniciar la realizaciónde un glosario técnico-científico de térmi-nos relativos a la conservación y a la res-tauración de pintura sobre tabla en cincoidiomas distintos (castellano, italiano, fran-cés, inglés y alemán). Esta necesidad cul-tural e histórica ya había sido claramentedemandada desde hacía muchos años porparte de la comunidad científica2.

El objetivo general es la realización deun instrumento que pueda ofrecer una com-prensión profunda de la terminología de laConservación y de la Restauración para losconservadores y restauradores, los investi-gadores, los docentes y estudiantes enConservación-Restauración e historia del arte,y los responsables del Patrimonio Cultural.

En consideración al inmenso patrimo-nio terminológico en Conservación yRestauración, el proyecto LMCR se focali-zó en la terminología del “Soporte” de“Pintura sobre Tabla”. La conclusión, muypositiva desde el punto de vista científico,ha confirmado la necesidad y el deseo deuna continuación del proyecto.

A pesar de la necesidad de realizar encada idioma un glosario específico cientí-ficamente profundizado, el proyectoL.M.C.R. se ha planteado como un trabajoconjunto en cinco idiomas.

Esta oportunidad podrá permitir unariqueza de comprensión y un dialogo ver-dadero sobre la diversa problemática de laConservación y Restauración entre los dis-tintos países y culturas europeas.

Es cierto que esta decisión ha produ-cido una actividad de trabajo mucho mascompleja: un constante intercambio cul-tural e, incluso, comparaciones de ideassurgidas de una recíproca profundizaciónde las distintas tradiciones y métodos.

El esfuerzo ha sido ofrecer, como resul-tado, un significado común claro para cadapalabra teniendo en cuenta las diversida-des que pueden caracterizar una tradiciónrespecto a otra.

Esta primera parte fue realizada a tra-vés de la colaboración y comunicacióncontinua entre las instituciones partici-pantes en el proyecto, el Comité Cien-tífico3 y los Grupos de Trabajo de exper-tos de los distintos países, que sereunieron varias ocasiones en largas sesio-nes de trabajo.

El Comité Científico, nombrado con elacuerdo de todas las instituciones partici-pantes, ha tenido que:

ha sido solo la primera etapa de un cami-no muy largo, ambicioso y urgente. Unaetapa inicial de producción pero tambiénde experimentación y de prueba, necesa-

ria para definir las líneas guías, precisar lasfinalidades, perfeccionar la metodologíade trabajo y proyectar y realizar la herra-mienta técnica-informática.

• confirmar y definir los ámbitos del pro-yecto,

• afrontar los problemas jerárquicos deltesauro,

• definir la estructura y los campos de laFicha a utilizar en la base de datos,

• y definir el trabajo de los Grupos deexpertos.Los Grupos de Trabajo (51 expertos en

total), cada uno nombrado por su institu-ción de referencia, y con un coordinador,han trabajado en:• recoger una bibliografía general sobre

los glosarios ya existentes en Conser-vación y Restauración en cada idioma;

• redactar en cada idioma las Fichas rela-tivas a las voces establecidas;

• traducir en sus propios idiomas lasFichas realizadas por los otros;

• verificar la traducciones de sus propiasFichas en los otros idiomas;

Cada institución partner con su pro-pio Grupo de Trabajo, según su propiopatrimonio de conocimientos y de expe-riencias, ha producido los primeros resul-tados para un total de 564 Fichas (Fichasen idioma madre con las relativas traduc-ciones en los otros cuatro idiomas).

Es cierto que el trabajo no se puedeconsiderar terminado. El proyecto LMCR

IDIOMA: Ital / Fra / Eng / Esp / DeuGRUPO TEMÁTICO: Elaboración de la obra / Deterioro / Tratamiento /Documentación-Investigacion / Conservación preventivaFACETA: Material / Procedimiento / Herramienta / Fenómeno/Proceso / Causa dedeterioro

VOZ:

VOZ CORRESPONDIENTE: Ital / Fra / Eng / Esp / DeuSINÓNIMOS FALSOS SINONIMOSETIMOLOGÍADEFINICIÓNDESCRIPCIÓNINFORMACIÓNES HISTÓRICO-GEOGRÁFICA FUENTES Y BIBLIOGRAFÍAILUSTRACIONESREDACCIÓNFECHAOBSERVACIONES

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Representación ejemplificada de la FICHA DE COMPILACIÓN para cada VOZ. La estructura de la base de datos prevé FICHAS en cinco idiomas con los siguientes campos, en rela-ción entre ellos.

1 La Asociación, que recibe el nombre de Giovanni Secco Suardo (1798-1873), es una figura altamente significativa en la historia de la restauraciónitaliana e internacional, que opera desde 1991 como Centro de Investigación para estimular y profundizar la investigación historico-cultural y téc-nico-científica, la confrontación con la problemática de la conservación y restauración en distintas realidades culturales, de formación y profe-sionales, favoreciendo la continua puesta al dia abordando temas y metodologias avanzadas.Para lograr estos objectivos la Associazione Giovanni Secco Suardo promueve congresos, seminarios, archivos y bases de datos, proyectos deinvestigación, de intervención en paises en vias de desarollo, y actividad editorial.

2 En el “Documento de Pavia” la comunidad cientifica presente expresó claramente esta necesidad con una especifica recomandación al punto 12:“La pubblicazione di un glossario multilingue basato sulle definizioni concettuali contenute nella bibliografia specializzata della professione”.Summit Europeo “Tutela del Patrimonio culturale: verso un profilo europeo del restauratore di Beni Culturali” – Pavia (Italia) 18-22 Ottobre 1997.

3 Segolene Bergeon-Langle (Ministère de la Culture-Paris), Marco Ciatti (Opificio delle Pietre Dure-Firenze), Nicole Gesche-Koning (Universitè Librede Bruxelles), Stephen Gritt (Courtauld Institute of Art-University of London), Mara Nimmo (Associazione Giovanni Secco Suardo), Pietro Petraroia(Regione Lombardia), Ulrich Schiessl (Hochschule fur Bildende Kunste Dresden), Lanfranco Secco Suardo (Associazione Giovanni Secco Suardo),Gennaro Toscano (Institut Nationale du Patrimoine-Paris), Rosalia Varoli Piazza (Istituto Centrale per il Restauro-Roma), Ruth Viñas Lucas (EscuelaSuperior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales-Madrid), Kathryn Walker Tubb (ECCO- European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisation), William Whitney (Université de La Sorbonne-Paris).

CONCESIÓN DE LA MEDALLA DE ORODEL AYUNTAMIENTO DE TORO A LA ESCUELA DE MADRID

La Escuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales deMadrid, ha sido distinguida con la Me-dalla de Oro de la Ciudad de Toro,

máxima condecoración concedida por deci-sión unánime de la Corporación, que otor-ga por segunda vez en su historia.

En el acuerdo del ayuntamiento serecoge el informe, entre otros del antiguo

Director General de Patrimonio y Pro-moción Cultural de la Junta de Castilla yLeón, y del Administrador Diocesano deZamora, uno del Comisionado de Patri-monio Cultural de la Provincia de Zamoray presidente del patronato de la FundaciónGonzález Allende, D. José Navarro Talegón,que destaca la labor realizada por la escue-la en la conservación y restauración del

patrimonio cultural toresano “por susdimensiones ingentes, por el rigor técni-co y científico que ha regalado a susactuaciones y por los resultados especta-culares obtenidos”, así se cifran en cientocuatro las intervenciones de restauraciónde pintura sobre tabla, más de cien pintu-ras sobre lienzo, y todas las pinturas sobrecobre, sobre vidrio, sobre vitela y sobre

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PÁGINA WEB DE LA ESCUELA SUPERIOR DE CONSERVACIÓNY RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES DE MADRID

seda subsistentes en los templos, con-ventos y edificios públicos de la ciudad.Además de haberse intervenido sobre másde ciento cincuenta documentos gráficos(libros, manuscritos, cantorales, etc.) y másde sesenta piezas arqueológicas diversasde la Fundación. A lo que habría que sumardiez campañas de verano realizadas in situ,más otras dos realizadas en las instalacio-nes de la escuela. En definitiva una laborde restauración que se ha extendido a lolargo de los últimos años a las veinticua-tro iglesias y monasterios de Toro, asícomo a palacios, museos y otros recintoshistóricos.

Al solemne acto de entrega de la meda-lla, que recibió el director de la escuela demanos del Alcalde en presencia del Plenodel Ayuntamiento y de diversas autorida-des locales, asistieron el director generalde ordenación académica en representa-ción de la Consejería de Educación de laComunidad de Madrid, junto con una nutri-da representación de autoridades acadé-micas, profesores y alumnos (antiguos yactuales) de la misma.

Así mismo, con motivo de este acto secursó la visita guiada, de todos los asisten-

tes, a la exposición “Restauraciones de laE.S.C.R.B.C. de Madrid sobre el patrimo-nio cultural de Toro” organizada por laFundación González Allende con objeto de

celebrar tan destacada ocasión, así como avarios templos donde se pudo admirar laobra restaurada por la escuela a lo largotantos años.

La Escuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales deMadrid ha puesto a disposición de losusuarios interesados su página Web en

la dirección URL http://www.escrbc.com.Planteada como un documento digital

de tipo hipermedia, su objetivo prioritarioes servir de fuente de información paratodas aquellas personas que aspiren aingresar en la Escuela y cursaren ella los Estudios Superioresde Conservación y Restau-ración de Bienes Culturales.

Con esta finalidad, con-tiene secciones (accesiblesdesde vínculos instalados enla página principal) en las quese explican los objetivosgenerales que se propone laEscuela y se facilita informa-ción, a través de nuevos enla-ces, de la normativa que con-figura el marco legal de estosestudios. Con esta mismaintención, se ofrece informa-ción pormenorizada respec-to a las distintas modalidades

de acceso a los estudios (prueba de acce-so general y condiciones especiales paraquienes se hallen en posesión del TítuloSuperior de Artes Plásticas y Diseño), sedetalla el contenido de la prueba de acce-so general, tal como lo establecen las dis-posiciones legales, y se indican los requi-sitos, plazos y documentación parasolicitar el ingreso. Se dedica un capítu-

lo especial al contenido de los estudios(títulos y planes), planteando, entre otroscontenidos, el plan de estudios para lasdistintas especialidades (Arqueología,Documento Gráfico, Escultura, Pintura yTextiles, esta última pendiente de implan-tación) y dedicando una sección especí-fica a las becas, ayudas y subvencionesque pueden obtenerse tanto de la

Administración del Estadocomo de las Autonómicas y defundaciones públicas o priva-das.

La página Web se constituyetambién en vehículo de presen-tación de la Escuela para quie-nes la visiten: Ofrece su estruc-tura orgánica (incluyendo lacomposición del Claustro deprofesores con sus direccionesinstitucionales de correo elec-trónico) y reserva una entradadel menú principal a las activi-dades que realiza y los serviciosque brinda (acción asistencialsobre el patrimonio cultural,campañas de trabajo, cursos y

El director de la Escuela recibiendo del alcalde de Toro el galardón concedido a la escuela.

El 21 de febrero de 2002, como brochea su jubilación y después de mas de 40años al servicio de la conservación delos bienes culturales, tuvimos la gran

satisfacción de que le fuera concedido elPremio Nacional de Restauración y Con-servación de Bienes Culturales1 a VicenteViñas Torner, profesor de muchos de nos-otros, así como de la mayoría de los res-tauradores españoles de documentos grá-ficos que sobrepasamos los 40.

Este galardón es el máximo reconoci-miento español en el campo de la con-servación y restauración de BienesCulturales, y premia “...la meritoria labordel galardonado en cada uno de susámbitos en reconocimiento a una trayec-toria profesional, con el fin de destacaraportaciones sobresalientes y continuasorientadas a favorecer la restauración yconservación del Patrimonio Histórico

Español”. Para mayor satisfacción, cabedestacar que esta edición, correspon-diente al año 2001, ha sido la primera enla que el premio ha recaído en un restau-rador de bienes muebles, ya que hasta lafecha todos los galardonados habían esta-do relacionados con la restauración delpatrimonio monumental.

En el caso de Vicente Viñas, se ha pre-miado una trayectoria profesional graciasa la cual, partiendo desde un punto en elque apenas nada había en España, se hallegado a la consolidación de la especiali-dad de conservación y restauración deldocumento gráfico tanto en el terrenodocente como en el asistencial. Ha sidoun merecido premio a “...su dilatadalabor en el campo de la conservación yrestauración de obras de papel, pergami-no y otros soportes, con la cual ha logra-do un gran prestigio internacional y ha

formado numerosos equipos especializa-dos dentro y fuera de nuestro país. Eljurado quiere destacar la capacidad crea-dora del galardonado que ha sido un ver-dadero pionero y renovador de estecampo de la restauración que tiene porobjeto la conservación y recuperación deuna parte tan fundamental de nuestropatrimonio como es el documental,bibliográfico y artístico sobre papel”.

Vicente Viñas tomó contacto con elmundo de la conservación de los bienesculturales de la mano de la arqueologíacuando, en 1960, tras una formación ini-cial adquirida en la Universidad deMurcia, vino a Madrid para compaginarlos estudios de Ingeniería de Montes conel trabajo de dibujante arqueológico ytopógrafo en la Dirección General deBellas Artes y el Museo ArqueológicoNacional. Esta faceta como “técnico de

Además de la página Web de la EscuelaSuperior de Conservación y Restau-ración de Bienes Culturales de Madrid:http://www.escrbc.com, la revista Pátina

está presente en otros lugares de Internet.En este sentido, recientemente hemos fir-mado dos acuerdos con importantes orga-nismos internacionales de conservación yrestauración para facilitar el acceso on-linea los resúmenes de autor de los artículos dela revista, mediante su inclusión en las basesde datos correspondientes.

El primero de los acuerdos firmado elpasado mayo con el Getty Conservation

Institute (GCI), permite la inclusión de loscontenidos de la revista en los prestigiososAATA (Art and Archeology Technical Abs-tracts), base de datos de esta importanteorganización norteamericana, que recogelas más importantes publicaciones delmundo sobre patrimonio, y que desde ha-ce un tiempo puede consultarse a través deInternet en la sección de AATA Online en ladirección URL http://aata.getty.edu, trasrellenar un formulario de registro gratuito.

El segundo acuerdo firmado el pasa-do mes de octubre, facilita la consulta delos contenidos de la revista a través de la

inclusión de los resúmenes de los artícu-los en la base de datos del InstitutNational du Patrimoine francés (antiguoIFROA), accesible tanto desde su portaldocumental de Internet http://www.inp.frcomo desde su intranet.

Esperamos que esto sirva para divul-gar aún más el trabajo de todos aquellosque colaboran con sus artículos en la re-vista, e indirectamente contribuya a ali-mentar el prestigio ya alto de los profe-sionales, investigadores y docentes quetrabajan en España en la conservación yrestauración de bienes culturales.

conferencias, participación en proyectoseuropeos, etc.).

Se incluye un enlace hacia la revistaPÁTINA, desde donde se puede obtenerinformación sobre la adquisición denúmeros atrasados, suscripciones, inter-cambios y normas de presentación de

originales, así como consultar los índi-ces de los ejemplares publicados hastala fecha.

La Asociación de Alumnos y Exalumnosde la Escuela dispone de un área donde seexplican sus fines y actividades y se reco-gen los correos electrónicos a través de los

cuales se puede entrar en contacto con ladirectiva de la Asociación.

Invitamos a los lectores de PÁTINA arecorrer nuestra página y a facilitar su direc-ción a otras personas interesadas y agra-deceremos cualquier observación o suge-rencia que pueda contribuir a mejorarla.

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LA REVISTA PÁTINA EN LA RED

UNA VIDA DEDICADA A LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO: VICENTE VIÑAS, ANTIGUO PROFESOR DE LA ESCUELA, PREMIO NACIONALDE RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN DE BIENES CULTURALESRuth Viñas Lucas, Vicedirectora y profesora de la E.S.C.R.B.C. de Madrid.

1 Orden ECD/497/2002, de 21 de febrero, por la que se concede el Premio Nacional de Restauración y Conservación de Bienes Culturales corres-pondiente al año 2001 (B.O.E. de 7 de marzo).

campo en excavaciones” junto a su altacapacitación como dibujante, le llevó aformar parte del equipo español patroci-nado por la UNESCO que se trasladó aNubia para salvar y documentar el patri-monio arqueológico afectado por la cons-trucción de la presa de Asuán.

De vuelta a España, en 1962, es con-vocado por la Dirección General de BellasArtes para integrarse en el equipo funda-dor del recién creado Instituto Central deRestauración y Conservación de Obras deArte (ICROA) y, tras completar su forma-ción con la conservación de objetosarqueológicos y materiales inorgánicosgracias a la concesión de una beca en elRömisch-Germanisches Zentralmuseumde Maguncia, se le hace responsable delmontaje y dirección técnica del taller derestauración de bienes arqueológicos.

En 1967, tras un periodo de formaciónen la Universidad de Harvard (EE.UU.) yen varios de los centros de restauraciónmás prestigiosos de Europa (estudios queel propio Ministerio de Educación le reco-noce y homologa por los actuales, al serentonces inexistentes en España), fundaen el propio ICROA el Departamento deGrabados, Dibujos, Libros y Manuscritos,que diseña y pone en marcha instruyendoal primer grupo de restauradores dedocumentos gráficos.

Hay que destacar que el ICROA fue elgermen de la actual red de centros de res-tauración en España y que en aquellaépoca se carecía de titulados en restaura-ción. Por este motivo el Instituto asumióla formación del personal cualificado y, en1964, inició los “Cursos de Formación deTécnicos Restauradores de Obras de Artey Arqueología”, en los que Vicente Viñasparticipó como promotor y profesor delo que terminaría transformándose en laEscuela de Artes Aplicadas a la Restau-ración cuando, en 1969, estos estudiosadquieren carácter oficial.

En este mismo año, la DirecciónGeneral de Archivos y Bibliotecas decidecrear un centro dedicado a la conserva-ción y restauración del PatrimonioBibliográfico y Documental. El proyectose confía a Vicente Viñas que, al ser desig-nado responsable de la puesta en marchay dirección del Gabinete Técnico delreciente Centro Nacional de Restauraciónde Libros y Documentos (desde 1981CE.CO.MI.), se verá abocado a centrarseen esta especialidad y desligarse de susactividades en el ICROA. En 1985 esteCentro se integrará en el entoncesInstituto de Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales (actualmenteI.P.H.E.), y Vicente Viñas pasará a ser el

Jefe del Servicio de Restauración deLibros y Documentos, encargándose nue-vamente de la dirección, funcionamientoe instalación de las dependencias de res-tauración de documentos en la nuevasede, en la que se ha mantenido hasta sujubilación en el año 2001 como el Jefe deServicio más veterano.

En la etapa en el Centro Nacional deRestauración, Vicente Viñas asumió la res-ponsabilidad de la creación y coordina-ción de la red de talleres y laboratorios derestauración que se fueron instalando portoda la geografía española: BibliotecaNacional, Archivo General de Simancas,Archivo General de Indias, ArchivoHistórico Nacional, Archivo de la Coronade Aragón, Archivo General de Galicia, yun largo etcétera, fomentado por la polí-tica de dotación de un taller o laboratoriode restauración en cada biblioteca oarchivo que se modificaba o construía.Tras la consolidación de los talleres espa-ñoles, vino la colaboración internacionaldesde España, y Vicente Viñas fue res-ponsable del montaje y puesta en funcio-namiento de numerosos centros de res-tauración principalmente en Latino-américa y África, participando directa-mente en el diseño y planificación de ladotación del taller y en la preparación delpersonal (República Dominicana -CentroMIDCA-, Cuba, Venezuela, Marruecos,Egipto, Portugal, Austria, China...). Pode-mos decir sin temor a equivocarnos que,entre nacionales e internacionales, pro-yectó o dirigió el proyecto de unos seten-ta centros o talleres de restauración dedocumentos gráficos, la mitad de los cua-les fueron ejecutados bajo su dirección,entendiendo que en numerosas ocasio-

nes el proyecto incluía la planificación,ejecución, puesta en marcha y formaciónde los técnicos restauradores.

Y en esta faceta, en la de formador,vocación que ya había demostrado alcursar magisterio y que inició como pro-fesor en las plantillas docentes de los pri-meros Cursos de Formación de Restau-radores, es en la que ha tenido un papelno menos importante para el desarrollode la profesión de restaurador de docu-mentos gráficos.

Creado el Centro Nacional de Restau-ración de Libros y Documentos, tuvo querepetir el proceso de cualificación depersonal adoptado en el ICROA; así, en1973, para conseguir la capacitación ytitulación de sus primeros restauradores,surge la Escuela de Formación de Téc-nicos Restauradores de DocumentosGráficos de la que Vicente Viñas será pro-fesor y secretario desde sus inicios hastasu desaparición en 1978, al quedar inte-grada la Especialidad de Restauración delLibro en las Escuelas de Artes Aplicadas yOficios Artísticos.

En ese mismo año, con el traspaso delas competencias de formación a lasEscuelas de Artes Aplicadas, Vicente Viñasobtiene por oposición libre en Barcelonala primera cátedra de la Especialidad deConservación de Libros y Documentos,que se trasladará a Madrid a la que enton-ces se llamó Escuela de Artes Aplicadas alLibro. En este Centro, del que será funda-dor, Catedrático y Director entre 1980 y1986, iniciará el primer Plan de Estudiosoficial de conservación y restauración dedocumentos gráficos. Sin olvidar lademanda de formación de restauradoresfuera de España, paralelamente a los cur-

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sos oficiales propició y dirigió en laEscuela Cursos Monográfico de Restau-ración, a los cuales pudieron incorporar-se numerosos extranjeros, frecuentemen-te en combinación con estadías en elCentro Nacional de Restauración.

En 1986, muy a su pesar, en cumpli-miento del nuevo régimen de incompati-bilidades, tuvo que renunciar a la docen-cia en la Escuela de Artes Aplicadas alLibro para dedicarse exclusivamente a sulabor en el Instituto de Conservación yRestauración de Bienes Culturales (hoyI.P.H.E.).

Pero antes de su partida había dejadosentadas las bases de lo que serían losmodernos estudios, criterios y técnicas deconservación y restauración de documen-tos gráficos: en los años precedentes habíaestado participando directamente en laremodelación de las Escuelas de ArtesAplicadas y en la modernización de los pla-nes de estudios que quedaron plasmadosen el llamado “Plan Experimental de1985”, se había consolidado la plantilla delos cuatro docentes que han perdurado enla actual Escuela Superior de Conservacióny Restauración de Bienes Culturales deMadrid para la materia de teoría y prácticasde conservación y restauración del docu-mento gráfico (incluyendo la restauraciónde encuadernaciones), quedaban unasaulas magníficamente dotadas para laenseñanza de la conservación y restaura-ción del documento gráfico en su facetamanual y mecanizada y, por si esto fuerapoco, con la publicación de “La preserva-ción y restauración de documentos ylibros en papel: un estudio RAMP condirectrices” del que es coautor con Car-men Crespo2 legaba un libro de textoimprescindible para la formación académi-ca de los futuros restauradores, que com-pletaría con “Las técnicas tradicionales dela restauración: un estudio del RAMP”3.

Aunque haya quedado recalcada sufaceta como “profesor de restauración”,no podemos olvidar la no menos impor-tante labor desempeñada en la docenciade la preservación documental en elámbito de archiveros, bibliotecarios,museólogos y documentalistas, desarro-llada mediante multitud de charlas, con-ferencias, cursos y master universitariosdirigidos a este sector, en el cual ha sidointernacionalmente reconocido por suamabilidad y capacidad resolutiva antecualquier demanda de asesoramientoque le haya sido solicitada4.

En el campo de la investigación, ade-más de colaborar como especialista envarios Proyectos I + D, son numerosassus publicaciones, artículos e intervencio-nes en congresos, aunque lo más desta-cable son las patentes desarrolladas enmaquinaria y sistemas de restauración,entre las cuales destaca la reintegradoramecánica Vinyector, que desde los añossetenta se encuentra en numerosos talle-res de restauración nacionales y extranje-ros facilitando el trabajo cotidiano de losrestauradores.

Es cierto que toda la labor realizadaen sus más de 40 años de trabajo no hasido mérito exclusivamente suyo, y queha tenido a su lado muy buenos colabo-radores y amigos que han sabido estarcon él en los momentos más brillantes yen los más difíciles. Siempre ha recorda-do con afecto a Gratiniano Nieto y aSánchez Belda, respectivamente Directo-res Generales de Bellas Artes, y de Ar-chivos y Bibliotecas, ya que desde los ini-cios confiaron plenamente en él y le die-ron la oportunidad de formarse y desa-rrollar sus proyectos. En Carmen Crespo,ante todo archivera, y Directora delCentro Nacional de Restauración deLibros y Documentos, encontró siempreapoyo y colaboración, al igual que en

muchos compañeros y ex-alumnos quedesde esa época trabajaron a su lado,como Carmen Hidalgo, documentalistaque ocupa en el I.P.H.E. el cargo que éldejara, Javier Peinado, químico y actual-mente Director de la Escuela Superior deConservación y Restauración de BienesCulturales de Madrid, los restauradoresde documentos Eulalio Pozo (antiguoprofesor en la Escuela de Artes Apli-cadas), Ninfa Ávila, Andrés Serrano, Mer-cedes Muñoz, y muchos otros que seríalargo mencionar. Injusto sería olvidarnosde Rosario Lucas, la arqueóloga con laque trabajó en indisoluble equipo en susprimeros años profesionales y que mástarde, como su mujer, seguiría apoyandotodos y cada uno de los proyectos en losque se vio involucrado.

Con todo este currículo no es deextrañar que Vicente Viñas haya sidomiembro del Comité de Conservación delConsejo Internacional de Archivos, con-sultor de la U.N.E.S.C.O., la O.E.A., C.E. yU.A. para el desarrollo de programas deconservación, y que a pesar de su “jubila-ción” no haya cesado de trabajar mante-niendo los vínculos con la universidadcomo profesor de varios master paraarchiveros y bibliotecarios, con cursos dediverso contenido, con la realización deproyectos y asesoramientos dentro yfuera de nuestro país...

Y así continúa y esperamos que conti-núe por mucho tiempo Vicente Viñas, unhombre emprendedor e innovador, entu-siasta y amante de su trabajo, con grancapacidad de liderazgo e iniciativa, inteli-gencia, e ideas claras. Bien merecido estáel Premio Nacional de Restauración yConservación de Bienes Culturales, y hede reconocer que me siento especial-mente orgullosa y satisfecha por ello,pues se premia a quien además de ser mipadre, ha sido y sigue siendo mi maestro.

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2 CRESPO, Carpen y VIÑAS, Vicente. París: UNESCO, 1984.3 VIÑAS, Vicente y VIÑAS Ruth. París: UNESCO, 1988.4 Dirigido a este sector, escribió “La conservación de archivos y bibliotecas municipales”editado por el Banco de Crédito Local, colección Manual

del Alcalde, Madrid, 1991.


Al igual que otros cursos, nuestra Es-cuela se ha mantenido en la línea defomentar las actividades extraesco-lares, entendidas como comple-

mento indispensable para la formación denuestros alumnos. Campañas de verano,prácticas, viajes de estudios, visitas a expo-siciones e instituciones de interés, orga-nización de conferencias y seminariosenriquecen los conocimientos de alum-nos y profesores y son instrumentosdocentes necesarios para la adquisicióndel bagaje cultural que se exigirá a losfuturos profesionales de la restauración

En estos dos últimos cursos destaca laparticipación de la Escuela Superior deConservación y Restauración de BienesCulturales de Madrid en un ProyectoEuropeo en el que han colaborando acti-vamente profesores y alumnos junto a otrasimportantes instituciones europeas de laconservación – restauración, y la propues-ta formal a nuestro centro de participar enotros dos proyectos, que se materializaráen función de que éstos sean concedidos.

Una novedad de gran interés es la pues-ta en marcha de una página web propia dela Escuela, cuya elaboración ha podido, pre-cisamente, financiarse, gracias a las apor-taciones recibidas para la participación enel Proyecto Europeo.

Como broche de oro, y reconocimien-to a la labor asistencial realizada por laEscuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales deMadrid, la concesión de la Medalla de Orode la Ciudad de Toro, el 21 de marzo de2003, “en reconocimiento a la encomiablelabor por la conservación y restauracióndel patrimonio cultural toresano”.

CURSOS, ENCUENTROS Y CONFERENCIASCELEBRADOS EN LA ESCUELA

• Curso “Utilización de una atmósfera sinoxígeno para desinfectar bienes culturales:LA ANOXIA”, organizado por la Asociaciónde Restauradores Sin Fronteras durante losdías 8, 9 y 10 de mayo de 2002, con un totalde 15 horas. Con independencia del des-cuento por estudiante, se otorgaron 5becas para alumnos de la Escuela, y el pro-fesorado pudo asistir gratuitamente.

• Curso de Formación del Profesorado“Recursos informáticos aplicados a la his-toria, conservación y restauración del patri-monio cultural” (noviembre de 2001 a ene-ro de 2002, con 20 horas lectivas y 20prácticas) a cargo del profesor Emilio IpiensMartínez; organizado por el Centro deApoyo al Profesorado de Madrid-Centro ycoordinado por el profesor Pablo Cano. • Curso de Formación del Profesorado“Multimedia: Recurso didáctico para laHistoria, conservación y restauración delPatrimonio Cultural” (4 de marzo a 4 deabril de 2003, con 24 horas lectivas y 6 prác-ticas) a cargo del profesor Emilio IpiensMartínez; organizado por el Centro deApoyo al Profesorado de Madrid-Centro ycoordinado por el profesor Pablo Cano. Suprincipal objetivo fue formar a los docen-tes de la Escuela para que puedan aplicarrecursos multimedia al impartir sus claseso en otras presentaciones, principalmen-te mediante el uso de Microsoft Power-Point. Fruto de este curso ha sido la incor-poración de dicho apoyo para la enseñanzaen la impartición de las clases de muchosde los profesores asistentes.• 17/1/03: Encuentro de Asociaciones dealumnos de Centros Superiores de En-señanzas Artísticas para abordar la proble-mática de nuestros centros.• 10/7/03: Encuentro de equipos directivosde las Escuelas Superiores de Conservacióny Restauración de Bienes Culturales. Porinvitación de nuestro Centro, asistieronrepresentantes de las cinco escuelas exis-tentes para abordar la problemática de laintegración de los Estudios Superiores deconservación y restauración de BienesCulturales en los estudios europeos segúnla Declaración de Bolonia y la posible reper-cusión de la unificación de un SistemaEuropeo de Enseñanza Superior.• 24/4/03: Asamblea General Extraordinariade la Asociación de Restauradores sinFronteras.• Ciclo de conferencias organizado por laAsociación Española de Amigos de laArqueología, de octubre a junio, todos losmartes a las 19:00. • Conferencia “Teoría y práctica del color”,impartida por el Doctor José Manuel de laRoja de la Roja, organizada por la profeso-ra Mª José García Molina y dirigida a los

alumnos de Teoría y práctica del color yProcedimentos pictóricos, con asistenciavoluntaria para los alumnos de la especia-lidad de Pintura.• 7/3/03: Conferencia “Autoempleo e ini-ciativas empresariales”, programada por elprofesor Alberto Sepulcre Aguilar en cola-boración con el IMEFE, dirigida a los alum-nos de “Proyecto, dirección y organizaciónde obras y empresas” en el tercer curso,con asistencia voluntaria para todos losalumnos de la Escuela.• 24/4/03: Conferencia programada por laAsociación de restauradores sin Fronteras(ARSF) para presentar el “Proyecto Cuenca–Ecuador- Campaña 2002” y los “Proyectosen Latinoamérica y Actividades 2003”.

INTERVENCIÓN DE LA ESCUELA EN CONGRESOS,JORNADAS Y EXPOSICIONES

Con ánimo de difundir el trabajo realiza-do en la Escuela, tanto desde el punto devista docente como asistencial, la políticade nuestro Centro es fomentar al máximola participación en exposiciones y con-gresos. Señalamos algunas de las exposi-ciones con independencia de aquellas quese puedan organizar cada año tras las cam-pañas de verano para dar a conocer en ellugar de trabajo las labores realizadas, ocon algunas intervenciones puntuales dela Escuela mediante la exposición de laobra en el municipio de procedencia.Respecto a los congresos y jornadas, ade-más de aquellos en los que los diferentesprofesores hayan participado, estas sonalgunas de las intervenciones realizadasen representación de la Escuela Superiorde Conservación y Restauración de BienesCulturales de Madrid:

PARTICIPACIÓN EN JORNADAS,CONGRESOS Y ENCUENTROS

• V Reunión Nacional de Restauradores deBienes Culturales Arqueológicos, celebradaen el Museo Arqueológico Nacional duran-te los días 30 de noviembre a 1 de diciem-bre de 2001. Participación del director, JavierPeinado Fernández, en la mesa redondatitulada “Formación y titulación” y en laredacción de las conclusiones finales.

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ACTIVIDADES DE LA ESCUELA

ACTIVIDADES EXTRESCOLARES Y COMPLEMENTARIASREALIZADAS DURANTE EL CURSO 2001-2003Ruth Viñas Lucas, Vicedirectora y profesora de la E.S.C.R.B.C. de Madrid.

• I Congreso Iberoamericano del Pa-trimonio Cultural, organizado por la Aso-ciación de Gestores del Patrimonio Cul-tural, celebrado en Madrid entre el 29 denoviembre y el 1 de Diciembre de 2001.Ponencia “El nuevo plan de estudios de laEscuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales deMadrid; problemática de esta formación yperspectivas de futuro”, a cargo de la vice-directora, Ruth Viñas Lucas. Pág. 728-739• Congreso Internacional de la Asociaciónde Centros Superiores de EnseñanzasArtísticas, celebrado en Murcia entre el 17y el 20 de enero de 2002. Ponencia “La titu-lación: un problema para las enseñanzassuperiores de conservación y restauraciónde bienes culturales en España”, a cargo deldirector, Javier Peinado Fernández, y la vice-directora, Ruth Viñas Lucas. Pág. 243-254• Jornadas sobre formación y perfil profe-sional de los conservadores – restaurado-res de bienes culturales, convocadas porel Instituto del Patrimonio HistóricoEspañol - Ministerio de Educación, Culturay Deporte, durante los días 20 y 21 de mayode 2002. A estas Jornadas asistieron repre-sentantes de las consejerías de educacióny de cultura de las distintas comunidadesautónomas. Nuestro director, Javier Pei-nado Fernández, asistió en representaciónde la Consejería de Educación de laComunidad de Madrid contribuyendo muyactivamente en la redacción de las con-clusiones de este encuentro.• Encuentro de equipos directivos de lasEscuelas Superiores de Conservación yRestauración de Bienes Culturales, cele-brado el 10 de julio de 2003 en nuestraEscuela. Asistieron representantes de lascinco escuelas existentes para abordar laproblemática de la integración de losEstudios Superiores de conservación y res-tauración de Bienes Culturales en los estu-dios europeos según la Declaración deBolonia y la posible repercusión de la uni-ficación de un Sistema Europeo de En-señanza Superior. Intervino el Director,Javier Peinado Fernández• Sesiones monográficas y reuniones dela Asociación Española de Centros Supe-riores de Enseñanzas Artísticas celebradasel 25 de marzo y el 25 de junio de 2003 enel Real Conservatorio de Música, para tra-tar los efectos de la Declaración de Boloniaen nuestros estudios y la constitución deuna Federación de Asociaciones de Es-tudiantes de centros superiores de ense-ñanzas artísticas. Participa el Director, Ja-vier Peinado Fernández.• Encuentro den el Instituto del PatrimonioHistórico Español de profesionales y do-centes de la conservación y restauración

(Grupo IIC español, Facultades de BellasArtes, Asociaciones de restauradores...)para buscar propuestas comunes en pre-visión del impacto de la Declaración deBolonia y su aplicación a nuestras ense-ñanzas. Asiste como representante de laEscuela Superior de Restauración nuestrodirector, Javier Peinado Fernández.• Primeras jornadas de enseñanzas artísti-cas en Aragón “Conservación y Restau-ración de Bienes Culturales”. Celebrada enHuesca los días 27 y 28 de marzo. AsisteJavier Peinado Fernández, Director de laEscuela, invitado a la mesa redonda “Elfuturo de las Enseñanzas SuperioresArtísticas en el panorama educativo deAragón y del Estado Español”.• Encuentro de las asociaciones de res-tauradores de toda España, en el MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía deMadrid. Celebrada el 29 de marzo en elsalón de actos del Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía. Se abordó la proble-mática del colectivo de restauradores y lanecesidad de unificar criterios con objetode sentar las bases de una próximaFederación Española de Asociaciones deRestauración. Asistió la Vicedirectora, RuthViñas Lucas, en calidad de invitada, comorepresentante de la Escuela Superior deConservación y Restauración de BienesCulturales de Madrid. • I Congreso del GEIIC. Conservación delPatrimonio: Evolución y nuevas perspecti-vas, celebrado en Valencia los días 25 a 27de noviembre de 2002. Asisten el Directorde la Escuela, Javier Peinado Fernández, yla Vicedirectora, Ruth Viñas Lucas. Se entre-ga el texto “La titulación: un problema paralas enseñanzas superiores de conservacióny restauración de bienes culturales enEspaña”, firmado por ambos autores.• XIV Congreso de Conservación y Res-tauración de Bienes Culturales, celebradoen Valladolid entre el 28 de noviembre y el1 de diciembre de 2002. Asisten el Directorde la Escuela, Javier Peinado Fernández yel Secretario, Guillermo Fernández García.

PARTICIPACIÓN EN EXPOSICIONES• “Restauraciones de la Escuela Superiorde Conservación y Restauración de BienesCulturales de Madrid sobre el patrimonioCultural de Toro”. Exposición realizada conmotivo de la entrega de la Medalla de Oroa la E.S.C.R.B.C. por la labor realizada enla salvaguarda del patrimonio toresano, enla que se expusieron obras restaurada porla Escuela en los talleres de las distintasespecialidades y en campañas de trabajo,acompañadas de paneles explicativos deltratamiento de restauración llevado a cabo.Del 21 de marzo al 21 de abril de 2003 en

la Casa Municipal de Cultura “GonzálezAllende” C/ Correderas 18, Toro – ZAMO-RA. Con la colaboración del Ayuntamiento,parroquias y conventos de Toro y el patro-cinio de la Fundación González Allende.Responsable de la organización: Don JoséNavarro Talegón.• “Las Enseñanzas de Artes Plásticas yDiseño en la Comunidad de Madrid”.Exposición permanente en el Servicio deInspección de la Comunidad de Madrid,inaugurada el 17 de marzo de 2003. LaEscuela participa con la presentación devarios paneles representativos de las dis-tintas especialidades. Profesores colabora-dores y responsables de la organización dedicho trabajo: Guillermo Fernández Garcíay Ruth Viñas Lucas.• “Conservar y Restaurar, cuatro años deactuaciones en el Patrimonio Histórico dela Ciudad de Madrid” Dirección Generaldel Patrimonio Histórico – Consejería delas Artes de la Comunidad de Madrid .Exposición en la que alguna de sus obrasha sido intervenida por la Escuela; en elcatálogo figuran alguna de las intervencio-nes realizadas por la E.S.C.R.B.C. en laComunidad de Madrid.

PROYECTOS EUROPEOS

PARTICIPACIÓN EN PROYECTOS EUROPEOS

• Elaboración de un glosario multilingüede conservación-restauración

Marco y contenidos:En Septiembre de 2001 la Escuela se

integró en un grupo de trabajo europeo,dentro de su comité científico, para sus-cribir el Proyecto Europeo “Glosario mul-tilingüe técnico-científico de conserva-ción y restauración de bienes culturalesmuebles, con soporte de imágenes”. EsteProyecto ha sido auspiciado por la Co-misión Europea gracias a los programasCultura 2000 (EU nº CLT2001/A1/IT-212).Su finalización en éste curso ha supuestola estructuración de un método de traba-jo fututo centrándose en la temática de lapintura sobre tabla.

Organismos participantes:Promovido por la Asociación Giovanni

Secco Suardo como organismo coordina-dor, han participado los siguientes paísese instituciones, a través de un ComitéCientífico (tabla 1).

INVITACIONES PARA LA PARTICIPACIÓNEN PROYECTOS EUROPEOS

• Castiglione Olona e gli affreschi diMasolino da Panicale. Documentazione,

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Diffusione, Terminologia (Proyecto entrámite de concesión).

Este proyecto se encuentra actual-mente en trámites de solicitud por laAsociación Giovanni Secco Suardo, a tra-ves de el Programa Comunitario “Leonardoda Vinci”, para ampliar y continuar los tra-bajos inicados por el grupo constituido enel proyecto anterior. • Il Repertorio delle competenze técni-co Professionali nel settore del restauropittorico”. (En trámite de concesión).

Este proyecto se encuentra actual-mente en trámites de solicitud a traves deel Programa Comunitario “Leonardo daVinci”, con número de propuesta prelimi-nar IT/03/C/RF-91500. En éste sentido,hemos sido invitados a participar en el mis-mo en calidad de “partner silencioso” porla Universidad Politécnica de Madrid –Escuela Técnica Superior de Arquitectura.Departamento de Construcción y Tec-nologías Arquitectónicas.

INTERVENCIONES EN EL PATRIMONIO

Uno de los principios básicos para la ade-cuada formación de un conservador-restau-rador de bienes culturales es el ejercicio prác-tico. Para esto, la Escuela Superior deConservación Restauración de Bienes Cul-turales gestiona que sus alumnos interven-gan sobre obra real, que es seleccionada porlos profesores atendiendo al máximo dediversidad y según su adecuación didáctica.

Al abordar tratamientos de conserva-ción y restauración sobre bienes cultura-les, la Escuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales deMadrid actúa, en un segundo término, ade-más de cómo centro docente, como cen-

tro asistencial. Esta labor asistencial se plas-ma en la realización de tratamientos deconservación y restauración de bienes cul-turales en las aulas, en la realización decampañas de trabajo y en la colaboracióncon diversas instituciones facilitando anuestros alumnos la realización de prácti-cas en las mismas.

La importante labor realizada por nues-tra Escuela en la salvaguarda del PatrimonioCultural ha sido destacada en numerosasocasiones, resaltando como pleno reco-nocimiento la concesión del galardón dela Medalla de Oro de la Ciudad de Toro,el 21 de marzo de 2003, “en reconoci-miento a la encomiable labor por la con-servación y restauración del patrimoniocultural toresano”.

Fruto de la línea de colaboración quemantiene la Escuela Superior de Con-servación y Restauración de Bienes Cultu-rales con diversos organismos e institu-ciones para la conservación de supatrimonio cultural ha sido alguna de lasintervenciones que se reseñan, las cualesconstituyen sólo una parte del trabajo rea-lizado en nuestro centro

OBRA RESTAURADA EN EL AULA(cursos 2001-2001 y 2002-2003)

Técnicas de conservación.Metodología y diagnosis.Profesora: Lucía Martínez Valverde• Retablo barroco ubicado en la nave de laIglesia de Rascafría (Madrid)• San Juan Bautista. Talla policromada.Comunidad de Madrid.• Virgen con niño. Talla policromada.Iglesia parroquial de Orbó (Palencia).• San Marcos. Lienzo mural. Iglesia parro-quial de los Yébenes (Toledo).

• Paisaje. Óleo sobre lienzo, s. XVIII.• Ascensión. Óleo sobre lienzo. Iglesiaparroquial de Orbó (Palencia).

Prácticas de conservacióny restauración de arqueología I. Profesor: Ángel Gea García• Escultura Ibérica. Museo Arqueológicode Albacete.• Escultura precolombina. Museo deldepartamento de Historia de América dela Universidad Complutense de Madrid.• Vasija funeraria de Ecuador. Museo deldepartamento de Historia de América de laUniversidad Complutense de Madrid. Enproceso.• Estatuilla prehispánica. Museo del depar-tamento de Historia de América de laUniversidad Complutense de Madrid.• Cerámica Huara, Perú. Museo del depar-tamento de Historia de América de laUniversidad Complutense de Madrid. Enproceso.• Cerámica Amazónica. Museo del depar-tamento de Historia de América de laUniversidad Complutense de Madrid. • Terracota precolombina. Museo deldepartamento de Historia de América dela Universidad Complutense de Madrid. Enproceso.

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País

ITALIA

FRANCIA

ESPAÑA

REINO UNIDO

BÉLGICA

ALEMANIA

Institución

Asociación Giovanni Secco Suardo

Instituto Centrale per il Restauro –Roma

Opificio delle Pietre Dure – Florencia

Regione Lombardia –Milán

Ecole Nationale du Patrimoine – París

Université de La Sorbone – París

Ministere de la Culture – París

Escuela Superior de Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales - Madrid

Courtauld Institute of Art – University of London – Londres

Université Libre de Bruxelles – Bruselas

Hochschule fur Bildende Kunste Dresden – Dresden

ECCO European Confederation of Conservator-

Restorers´Organisation

Participación

Entidad organizadora

Coorganizador

Coorganizador

Coorganizador

Coorganizador

Participante

Participante

Coorganizador

Coorganizador

Coorganizador

Coorganizador

Participante

Comité científico

Lanfranco Secco SuardoMara Nimmo

Varoli Piazza

Marco Ciatti

Pietro Petraroia

Genaro Toscano

William Whitney

Sergolene Bergeon - Lange

Ruth Viñas Lucas

Stephen Gritt

Nicole Gesché – Koning

C. Périer-D´Ieteren

Ulrich Schiessl

Kathryne Walker Tubb

Tabla 1.

• Pintura mural romana, Bienvenida(Ciudad Real). En proceso.• Cuentas de collar visigodo. Museo deCiudad Real.• Mosaico de Albadalejo. Museo de CiudadReal.• Dos Anforiscos Púnicos. Museo Arqueo-lógico de Ibiza.• Terracota púnica. Museo Arqueológicode Ibiza.• Botellita vítrea fenicia. Museo Arqueo-lógico de Ibiza. En proceso.

• Anafre Musulmán. Museo Arqueológicode Lorca (Murcia).• Cerámica vidriada. Museo Arqueológicode Lorca (Murcia). En proceso.• Cerámica neolítica. Museo Arqueológicode Lorca (Murcia).• Cuenco agrario. Museo Arqueológico deLorca (Murcia). • Copa agrárica. Museo Arqueológico deLorca (Murcia).• Cerámica vidriada medieval. Museo Ar-queológico de Lorca (Murcia) En proceso.• Cerámica sigilata romana. Cerámica feni-cia. Cerámica prehispánica. Plato fenicio.Terracota africana.

Prácticas de conservacióny restauración de arqueología IIProfesora: María José Alonso López• Pulsera de bronce, Museo arqueológicode Ibiza y Formentera.• Asa de bronce, Museo arqueológico deIbiza y Formentera.• Tres campanas de bronce, Museo arqueo-lógico de Ibiza y Formentera.• Placa de bronce. Fundación GonzálezAllende, Toro (Zamora).• Compás. Fundación González Allende,Toro (Zamora).• Hebilla. Fundación González Allende,Toro (Zamora).• Puente de Fíbula. Fundación GonzálezAllende, Toro (Zamora).• Asa. Fundación González Allende, Toro(Zamora).• Pasador. Fundación González Allende,Toro (Zamora).• Colgante cruciforme. Fundación Gon-zález Allende, Toro (Zamora).

• Dos anillas. Fundación González Allende,Toro (Zamora).• Anillo. Fundación González Allende, Toro(Zamora).• As de Secaiza. Museo de Zaragoza.• Trefiladera compuesta por dos sistemasde trabajo. Museo de Zaragoza.

Prácticas de conservación y restauracióndel documento gráfico I y II.Profesores: Francisco Benito Langa, IsabelGuerrero Martín y Ruth Viñas Lucas • Protocolos notariales del Archivo His-tórico Provincial de Guadalajara, s. XVI (enproceso)• Testamento de Doñas Giomar de Melo,manuscrito en papel con gran formato, s.XVI-XVII (en proceso). Convento de SantoDomingo el Antiguo (Toledo).• Breviario manuscrito sobre vitela (en pro-ceso). Convento de Santo Domingo el Real(Toledo). • Cantoral procedente de Toro (Zamora).Fundación González Allende.• Carta de privilegio en pergamino, pro-cedente de Toro (Zamora). FundaciónGonzález Allende.

• “Romeo y Julieta”. Estampa litográficagran formato (4 piezas), procedente deToro (Zamora). Fundación GonzálezAllende.• “Ley de Enero de 1922”, documento degran formato. Museo del Ferrocarril,Madrid.• “Veduta del prospetto pirncipale dellaColumna Trajana” Estampa calcográfica dePiranessi, de gran formato (6 piezas).Colección particular (en proceso)• Varias litografías, cromolitografías, impre-sos, dibujos y reproducciones fotomecá-

nicas con representaciones religiosas, deprocedencia variada.

Prácticas de Conservacióny restauración de encuadernacionesProfesor: Ángel Camacho Martín• Treinta y tres encuadernaciones de lossiglos XVI a XVIII pertenecientes a la colec-ción del Obispado de Cuenca.

Prácticas de conservacióny restauración de escultura I.Profesor: Luis Priego Priego • Buda sentado s. XVIII Bronce dorado.Museo de Arte decorativo (Madrid).• Cabeza Buda s. XVIII Piedra policro-mada. Museo de Arte Decorativo (Madrid).• Cruz procesional s. XVII. Plata. Clarisasde Monforte de Lemos (Lugo).• Custodia de Mano s. XVI. Plata sobredorada. Clarisas de Monforte de Lemos(Lugo).• San Juan s. XVI. Caliza policromada. Mo-nasterio de Uclés (Cuenca).• Cruz Procesional s. XVII. Plata. Parroquiade Monforte de Lemos (Lugo).• San Lorenzo s. XIV. Caliza. Museo delRetablo (Burgos).• Custodia de Plata sobre dorada s. XVI.Arzobispado de Madrid.• Santa Ana s. XV. Piedra policromada.Parroquia de Sasamón (Burgos).

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• Pila Bautismal s. XVI. Granito. Arzo-bispado de Toledo.• José de Arimatea s. XVI. Caliza policro-mada. Monasterio de Uclés (Cuenca).• Canecillo Románico s. XII. Piedra are-nisca. Colegiata de toro (Zamora).

Prácticas de conservacióny restauración de escultura II.Profesor: Luis Cristóbal Antón• Virgen del Rosario s. XV, madera poli-cromada. Parroquia de Curiel de Duero(Valladolid).• Crucifilo s. XVIII, madera policromada.Parroquia del Duratón (Segovia).• Crucifijo s. XIX, marfil y ébano. Parroquiade Sepúlveda (Segovia).• Urna eucarística s. XVII, madera poli-cromada. Parroquia de Pedrosa del Páramo(Burgos).• Sagrario, s. XVII, madera policromada.Parroquia de Pedrosa del Páramo (Burgos).• San Francisco de Asís s. XVIII, madera poli-cromada. Colegiata de San Isidro (Madrid).• Cristo crucificado s. XIV, madera poli-cromada. Museo comarcal de Arte Sacro,Peñafiel (Valladolid).• San Cristóbal s. XX, madera policroma-da. Escuela Logística del Ejército de Tierra(Madrid).

• San Juan niño s. XVIII, papelón policro-mado. Parroquia de Urueñas (Segovia).

Prácticas de conservacióny restauración de pintura I.Profesor: Guillermo Fernández García.• Virgen con Niño, pintura sobre lienzo s.XVIII. Consejería de las Artes Comunidadde Madrid.• “Eolo o el Viento”, pintura sobre Car-tonaje s. XX. Dirección General de la Ju-ventud de la Comunidad de Madrid.

• “Anunciación”, “Inmaculada”, “VirgenNiña” y “Visitación”, cuatro lienzos del s.XVII pertenecientes al retablo Mayor de laparroquia de San Bernabé, en Recuerda(Soria), que fueron montados en su retablo.• Dolorosa, lienzo s. XVII. Parroquia deMartín Miguel en Segovia.• Hecce Homo, lienzo s. XVIII, colecciónparticular.• Sansón y Dalila, dos lienzos s. XVIII per-tenecientes a la Parroquia de la Asunciónde Almodóvar del Campo (Ciudad Real).• “Dolorosa con Cristo Yacente”, pinturasobre lienzo s. XVIII. Parroquia de la Asun-ción, Almodóvar del Campo (Ciudad Real).• Anunciación, lienzo s. XVII pertenecien-te a la Parroquia de San Ginés, en Madrid.• “Virgen de la Merced”, “Flagelación delSeñor”, “Virgen de la Paloma”, tres lienzossiglos XVII-XVIII pertenecientes alMonasterio de San Ildefonso (Madrid).• “S. Jerónimo Penitente”, “San Antón”,“Nuestra Señora del Carmen”, “Virgen conNiño”, “San Jerónimo”, “Éxtasis de SanFrancisco”, “San Antonio con Flores”, sie-te pinturas sobre cobre, s. XVII pertene-cientes al Monasterio del Corpus Christi deMadrid.• “Sagrada Familia”y “Virgen del Sagrario”,dos lienzos s. XVIII pertenecientes a laParroquia de La Guardia, Toledo.

Prácticas de conservacióny restauración de pintura II.Profesor: Juan Carlos Barbero Encinas.• Curación del inválido, pintura sobre tablas. XVII. Obispado de Cuenca.• Virgen del Carmen, pintura sobre tablas. XVII. Obispado de Cuenca.• Santiago Matamoros, pintura sobre tablas. XVII. Obispado de Cuenca. • Coronación de la Virgen, pintura sobretabla s. XVII. Obispado de Cuenca.

• Santo sin identificar, pintura sobre tablas. XVII. Obispado de Cuenca.• Tabla gótica, pintura sobre tabla, s.XII.Concatedral de Soria.• Arqueta funeraria pintada, s. XII.Concatedral de Soria.• Nacimiento y Visitación, dos pinturassobre tabla s.XVI, Colección particular.• San Sebastián, pintura sobre tabla s. XVI.Burgo de Osma.• Nacimiento, pintura sobre tabla s. XVI.Burgo de Osma.• Martirio de San Pedro, pintura sobre tablas. XVI. Burgo de Osma.• Tres apóstoles, pintura sobre tabla s. XVI.Burgo de Osma.• San Jerónimo, pintura sobre tabla s. XVII.Obispado de Madrid.• Dos pequeñas tablas con la representa-ción de Santiago y San Juan, pintura sobretabla s. XVI. Obispado de Madrid.

CAMPAÑAS DE TRABAJO

Como complemento de la formación delalumnado, y dentro de la labor asistencialque realiza la Escuela Superior deConservación y Restauración de BienesCulturales, todos los años se organizancampañas de trabajo. El principal objetivode las mismas es hacer que nuestros alum-nos se enfrenten a la labor de conservacióny restauración en una dinámica similar a lade un verdadero equipo de profesionales.Por otro lado, gracias a estas actuaciones,parte del patrimonio histórico españolpuede ser salvaguardado.

En los últimos cursos se ha presenta-do como novedad la realización de algunacampaña de trabajo durante el periodo lec-tivo, sin abandonar las tradicionales“Campañas de Verano”, que se han des-arrollado tanto fuera de la Escuela comoen su propia sede.

Octubre 2001 – Mayo 2002• Tratamientos de conservación y restau-ración de un retablo del siglo XVI perte-neciente a la Ciudad de Toro – Zamora.Director: Guillermo Fernández García.Dirigida a los alumnos de la especialidadde Pintura. Los trabajos se llevaron a caboen la Escuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales deMadrid durante las tardes.

CAMPAÑAS DE VERANO

Julio de 2002• Tratamientos de conservación y restau-ración de un retablo en la Iglesia de Fuenteel Saz – Madrid. Entidad colaboradora yfinanciación: Comunidad de Madrid. Di-

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rector: Guillermo Fernández García. Coor-dinadora: Laura Riesco Sánchez. Dirigidaa los alumnos de primer curso y 3º de laespecialidad de Escultura.• Tratamientos de conservación y restau-ración de un retablo en la Iglesia del SantoSepulcro de Toro – Zamora. Director:Guillermo Fernández García, Coordina-dora: Pilar Sendra Pons. Entidad colabora-dora y financiación: Fundación Allende.Dirigida a los alumnos de primer curso y2º de la especialidad de Pintura. • Tratamientos de conservación y restau-ración en el Museo Arqueológico Regional– Comunidad de Madrid (Alcalá de He-nares). Entidad colaboradora y financia-ción: Comunidad de Madrid. Director:Ángel Gea García. Dirigida a los alumnosde la especialidad de Arqueología.• Tratamientos de conservación y restau-ración de cuatro sepulcros de alabastro,pizarra y metal, del siglo XVI, de la Capillade los Caballeros, en la S.B. Catedral deCuenca. Entidad colaboradora y financia-ción: Consejería de Educación y Cultura deCastilla – La Mancha. Director: Luis PriegoPriego. Coordinador: Francisco del HoyoSantamaría. Dirigida a los alumnos de 2ºcurso de la especialidad de Escultura.

• Trabajos de restauración en el retablo deRascafria y realización de un soporte rígi-do para un lienzo mural (Tondo que repre-senta a San Marcos) de la Iglesia de losYébenes – Toledo. Realizada en la EscuelaSuperior de Conservación y Restauraciónde Bienes Culturales de Madrid. Directora:Lucía Martínez Valverde, con la colabora-ción de Juan Carlos Barbero Encinas.Dirigida a los alumnos de primer curso.Esta campaña se ha realizado para adelan-tar tratamientos de restauración llevadosa cabo durante los cursos precedentes.

Julio de 2003• Tratamientos de conservación y restaura-ción de las pinturas murales de la iglesia delConvento del “Sancti Spiritu”, en Toro-Zamora. Director: Guillermo FernándezGarcía, Coordinadora: Pilar Sendra Pons.Coordinador de datos históricos: Pablo CanoSanz. Entidad colaboradora y financiación:Fundación González Allende. Dirigida a losalumnos de la especialidad de Pintura. • Tratamientos de conservación y restau-ración de escultura policromada en piedrade la Colegiata, en Toro-Zamora. Director:Guillermo Fernández García, Coordina-dora: Pilar Sendra Pons. Coordinador de

datos históricos: Pablo Cano Sanz. Entidadcolaboradora y financiación: FundaciónGonzález Allende. Dirigida a los alumnosde la especialidad de Escultura. • Tratamientos de conservación y restau-ración de piezas arqueológicas de la fun-dación Allende, en Toro-Zamora. Director:Ángel Gea García. Coordinador de datoshistóricos: Pablo Cano Sanz. Entidad cola-boradora y financiación: Fundación Gonzá-lez Allende. Dirigida a los alumnos de laespecialidad de Arqueología. • Tratamientos de conservación y restaura-ción de documento gráfico en los fondosdel Instituto Cardenal Cisneros, en Madrid.Entidad colaboradora y financiación: Co-munidad de Madrid. Director: Ángel Ca-macho Martín. Dirigida a los alumnos de laespecialidad de documento gráfico.

Septiembre de 2003• Tratamientos de conservación y restau-ración de dos retablos en el Convento delas Trinitarias, en Madrid. Entidad colabo-radora y financiación: Comunidad deMadrid. Director: Guillermo FernándezGarcía. Coordinadora: Laura Riesco Sán-chez. Dirigida a los alumnos de la especia-lidad de Pintura.

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En una anterior recesión elaborada yahace unos cuantos años en este mismomedio (Pátina 7, 152-155) planteába-mos la necesidad de incorporar en la

formación de los profesionales de la con-servación el enfoque jurídico del patrimo-nio, toda vez que el mismo trasciende laspropias fronteras del análisis jurídico paracontribuir a la definición del concepto y ele-mentos del patrimonio. Esta apreciación havenido siendo confirmada no sólo por elcreciente número de estudios al que hemosaludido sino porque la propia complejidadinstitucional del Estado ha generado casitantos textos legales y modelos de gestióncomo Comunidades Autónomas, de tras-cendencia práctica inmediata para el ejer-cicio profesional de los restauradores.

En efecto, siguiendo la línea ya mar-cada por la Ley del Patrimonio HistóricoEspañol de 1985 (LPHE), las normas auto-nómicas han venido a establecer su pro-pia regulación de las intervenciones enlos bienes del patrimonio, condicionán-dolas en general a la autorización expresapor parte del órgano autonómico compe-tente, generalmente la correspondienteConsejería, y en su caso observando losllamados criterios o principios técnicos alos que se sujeta la intervención, espe-cialmente restrictivos en el caso de lasactuaciones sobre bienes inmuebles.

Dichos criterios o principios, recogi-dos en el vigente artículo 39 de la LPHE,han sido incorporados con mayor omenor mimetismo por la legislación auto-nómica, siendo particularmente relevan-tes en la Ley del Patrimonio Cultural Ca-talán de 1993 (artículo 35), la Ley del Pa-trimonio Cultural de Galicia de 1995 (artí-culo 39) y la Ley del Patrimonio Históricode Madrid de 1998 (artículo 32) (Vide CAR-LOS LÓPEZ BRAVO: “Regulación jurídicade la protección de conservación y restau-ración de bienes culturales”. PatrimonioCultural y Derecho. 5/2001, 217-228).

A primera vista, la recepción de estetipo de criterios técnicos en disposicio-nes normativas no ha parecido importargrandes conflictos en los sectores profe-sionales implicados toda vez que no vení-an si no a incorporar una práctica yadecantada en las Cartas de restauración,que han incluido dentro de su contenido

tradicional la formulación de principios,criterios, modos de actuación en las inter-venciones, una suerte de lex artis que enúltimo extremo sólo podría comportaralgún conflicto discursivo, de otra parteya tradicional entre los técnicos, que seencuentra en la base de las distintas teo-rías de la restauración que cada tanto seformulan, y cuyo estudio se integra en laprogramación curricular elemental detécnicos restauradores y arquitectos yotros profesionales implicados.

No obstante, la recepción de estosprincipios en una norma legal tiene unpeculiar alcance en tanto que el incum-plimiento de dichos criterios debe, enpura lógica jurídica, comportar, comotoda infracción, una reacción del propioordenamiento, que puede llegar a poneren tela de juicio la propia actuación de losprofesionales, que en tal sentido se vencompelidos a sujetar su actuación profe-sional no sólo a su propio criterio técnicosino además a unas reglas convertidas enleyes de obligado cumplimiento, y cuyocontenido no siempre a resultado todo lopacífico que en bien del patrimoniodebiésemos desear.

Tal es el caso de los ya aludidos crite-rios del artículo 39 de la LPHE que hansido interpretados a la luz de criteriosestrictamente jurídicos, como no podíaser de otra manera, con ocasión de la

intervención sobre el Teatro Romano deSagunto. Es cierto que la conciencia delos poderes públicos y de la ciudadaníasobre la responsabilidad compartida y losderechos de frucción social sobre el patri-monio se ha consolidado de forma nota-ble en los últimos años, pero quizás estaes la primera vez, y seguramente no laúltima, en que una actuación técnica hayaatravesado los límites estrictamente pro-fesionales para forzar su análisis adminis-trativo, judicial, periodístico y social, enun debate cuyas consecuencias definiti-vas resultan aún impredecibles, y quepone en evidencia que la actuación de losrestauradores debe asumir el coste de unexamen y control social al que necesaria-mente están sometidas las actuacionesprofesionales que inciden en un biencuya protección trasciende a la mera titu-laridad pública o privada del objeto.

La Sentencia del Tribunal Supremo de16 de octubre de 2000 (STS) viene aresolver en casación el recurso interpues-to contra la Sentencia de la Sala de lo con-tencioso-administrativo del TribunalSuperior de Justicia de Valencia de 30 deabril de 1993, interpuesto contra la reso-lución de la Dirección General de Patri-monio Artístico de la Consejería de Cul-tura, Educación y Ciencia de la Gene-ralidad Valenciana de 6 de junio de 1988,en virtud de la cual en su día se aprobó elProyecto de Restauración y Rehabilita-ción del Teatro Romano de Sagunto. Deconformidad con la Sentencia, se decla-ran definitivamente ilegales las actuacio-nes autorizadas por el proyecto, basándo-se para ello fundamentalmente en la vul-neración de los criterios establecidos enel artículo 39.2 de la LPHE, condicionan-do así en lo sucesivo una interpretaciónestricta, cuando no tremendamente rígi-da, de las principios de actuación a losque deben sujetarse las obras de restau-ración, circunstancia que obliga a losactuales y futuros profesionales a unaacuciosa reflexión sobre el alcance de susproyectos e intervenciones.

En tal sentido resultan de lectura yanálisis imprescindible para los restaura-dores los dos trabajos que se anuncian enestas líneas, que desde la perspectiva jurí-dica aportan los elementos básicos para

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NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO: DOS ESTUDIOS JURÍDICOSSOBRE LA POLÉMICA DE SU RECONSTRUCCIÓNPor Juan Carlos Burgos Estrada


esa reflexión sobre nuestra actual concep-ción de la restauración. Si bien escritos porjuristas, su lectura debe resultar amena,sencilla, y estimulante para los técnicos dela restauración; de extensión breve y fácilacceso, ponen en evidencia una vez máscuán eficiente puede resultar un estudiocuando a su rigor científico aúna la desea-ble concisión, claridad expositiva y senci-llez léxica, contribuyendo decisivamente ala interdisciplinariedad del patrimonio.

El primero de los estudios es unopúsculo publicado en una señera colec-ción jurídica, los Cuadernos Civitas, de laeditorial del mismo nombre y que puedelocalizarse en cualquier librería jurídica osección especializada en Derecho. Setrata de “La resurrección de las ruinas(el caso del Teatro Romano de Sagun-to)”, de Santiago MUÑOZ MACHADO,Madrid, 2002.

El segundo, publicado bajo la formade un pequeño artículo o reseña de juris-prudencia, es “La intervención en losbienes inmuebles del patrimonio históri-co. La interpretación del artículo 39.2 dela Ley del Patrimonio Histórico Españolpor la Sentencia del Tribunal Supremo de16 de octubre de 2000. La ilegalidad delproyecto de restauración y rehabilitacióndel Teatro Romano de Sagunto”, Patri-monio Cultural y Derecho (5/2001), 313-324, cuya autoría corresponde a Concep-ción BARRERO RODRÍGUEZ y EduardoCARUZ ARCOS.

Si bien los dos estudios emergendesde el enfoque académico del DerechoAdministrativo, se adentran en el ámbitodel análisis histórico de los criterios derestauración y en las propias teorías de larestauración para intentar alumbrar elalcance del contenido del mencionadoartículo 39. Esta apreciación es singular-mente notable en el caso del libro deMUÑOZ MACHADO. El autor, catedráticode Derecho Administrativo de la Uni-versidad Complutense de Madrid recogeuna síntesis de la doctrina científica y dela propia historia de la teoría de la restau-ración hasta llegar a su recepción por lasnormas españolas, particularmente por elartículo 19 de la Ley del patrimonio histó-rico de 1933, al que califica como el ante-cedente flexible del actual artículo 39.

Partiendo del análisis de los antece-dentes y elementos de la STS, según lacual los hechos derivados del proyecto ylas propias obras deben calificarse comouna reconstrucción monumental,MUÑOZ MACHADo recoge la idea de queaún siendo perfectamente defendibledesde el plano académico resulta absolu-tamente contraria al artículo 39.2, y sos-

tiene una hipótesis de trabajo ciertamen-te revolucionaria: la argumentación jurí-dica es a su juicio irreprochable toda vezque las actuaciones resultan contrarias ala letra del precepto legal en cuestión, noobstante de otra parte sostiene que nosencontramos ante una “resolución equi-vocada” como consecuencia de la “equi-vocada” regulación legal contenida en elya referido artículo “por excesiva y pocomatizada”. Es esta la hipótesis que some-te a un riguroso análisis desde argumen-tos técnicos e históricos poco frecuentesen los análisis jurídicos, para intentarplantear que el precepto de la LPHEresulta excesivamente rigorista, o almenos la interpretación que de él se hacepor la propia Sentencia.

Al objeto de demostrar el erróneopresupuesto normativo de la decisiónjurisprudencial, o al menos la necesidadde un estudio casuístico de las circuns-tancias que rodeen a cada intervenciónpara evitar las consecuencias de una apli-cación desproporcionada de la Ley, separte de un análisis no ya de las circuns-tancias de la propia resolución judicialsino de las antecedentes históricos y doc-trinales necesarios para llegar a una inter-pretación de los hechos; en tal sentido seperfila la propia historia del Teatro deSagunto, para llegar a la conclusión deque no nos encontramos ante un monu-mento propiamente tal sino ante unasverdaderas “ruinas”, en algún caso dedudosa originalidad, insertas en un espa-cio, que a su juicio es lo verdaderamentesignificativo en la actuación.

En tal sentido se llega a afirmar que loque se reconstituye es un espacio desti-

nado, en su tiempo, a teatro, dotándolode utilidad; se trataría de recuperar elsentido de un espacio para su uso cultu-ral actual, reconstruir la idea del teatroromano para su fruición colectiva, paradotarlo del verdadero sentido que alpatrimonio viene atribuir la legislaciónmoderna. A estos efectos se incide en doscircunstancias de esta línea argumental, laprimera es que las “ruinas” no son verda-deramente significativas, y que inclusopodrían llegar a ser producto de otrastantas intervenciones que sobre elinmueble se han venido ejecutando endistintos momentos, y que salpican a lapropia historia de la restauración monu-mental más significativa en nuestro país yel extranjero, demostrando así que larecuperación de los espacios y las funcio-nes ha sido más relevante para la historiade la restauración que la intervención enlos propios monumentos.

Un segundo grupo de argumentospivota sobre el debate teórico respeto alalcance y sentido de la labor restaurado-ra, en el que se recogen las ya clásicasideas del intervencionismo o escuela res-tauradora y el conservacionismo o escue-la antirestauradora, sustentadas inicial-mente por Violet-Le-Duc y Ruskin, y reci-bidas en España de una parte a través delas formulaciones teóricas de TorresBalbás sobre la reconstrucción monu-mental y de otra en las teorías antirres-tauradoras que impregnan los criterios deintervención formulados por Boito.Especial relevancia dentro de estas teorí-as cobran los principios formulados poreste último respecto al tratamiento de lasruinas, que permite distinguir variadostipos de intervenciones, desde los quepueden calificarse de anastilosis hasta lallamada “restauración de innovación” quejustifica la reconstrucción de las ruinas.Por último, la propia recepción de estedebate teórico en las “Cartas” internacio-nales de restauración es el cauce de ins-piración de la adopción de los criteriosconservacionistas, que priman el valordocumental o histórico del monumento,en la normativa española, y que se plas-man magistralmente en el artículo 19 dela Ley sobre defensa, conservación y acre-centamiento del Patrimonio HistóricoArtístico de 13 de mayo de 1933.

Desde éste último punto de vista,parece que cualquier limitación en abs-tracto a la reconstrucción de ruinas care-cería de sentido, o al menos resultaríauna insensatez la aplicación rígida de loscriterios del artículo 39 a cualquier tipode intervención, sin considerar su estadopreexistente y el propio estado “más o

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menos monumental” de los bienes objetode intervención. Así, se hace un sintéticorecorrido por la regulación de las inter-venciones por la legislación española parallegar a concluir que la norma actualdebería estar redactada en similitud alantecedente artículo 19 de la Ley de 1933,esto es estableciendo un criterio general,y dejando a la Administración “un ampliomargen de apreciación para decidir sobrela medida de intervención en cada monu-mento en concreto”.

Sin embargo, no cabe sino concluircon MUÑOZ MACHADO que la Sentenciano admite tacha de legalidad, aunqueéste deja abierto el camino a la reflexiónsobre el acierto o no de la redacción delpropio artículo 39, que mientras no suframodificación sigue estableciendo los cri-terios legislativos a los cuales debe ajus-tarse el juzgador a la hora de determinaro no la legalidad de una intervención,como ocurriría también en el caso de quela actuación deba ajustarse a los criteriosde semejante alcance que recoja la nor-mativa autonómica. Entre tanto, la refle-xión sobre la corrección o incorreccióndel precepto o sobre la adecuación o node su permanencia en la legislacióncorresponde no sólo a los agentes y ope-radores jurídicos sino a los propios desti-natarios de la norma, que no son otrosque los profesionales y técnicos de la res-tauración de monumentos.

Desde el punto estrictamente prácti-co, resulta sin duda relevante tener encuenta las consecuencias derivadas de laejecución de la Sentencia, que ha deter-minado en definitiva la necesidad dedemoler las obras ilegalmente construi-das, la devolución de las ruinas a su esta-do original anterior al Proyecto, situaciónde difícil operatividad y cuya materializa-ción acarreará consecuencias imprevisi-bles para la propia conservación de lasescasas ruinas romanas, y no menosdudosas respecto al deber de puesta envalor y fruición social del patrimonio.

En un ámbito de análisis más concre-to se encuentra el segundo de los estu-dios que presentamos, el de BARRERORODRÍGUEZ y CARUZ ARCOS, que reto-man los antecedentes históricos de la teo-ría de la restauración sólo al objeto deintroducir el análisis jurídico del artículo

39 de la LPHE y de las propias Sentenciasantes referidas, recalcando cómo, a suentender, la recepción de las teorías con-servacionistas, intermediadas por lasCartas internacionales, se ha materializa-do en el ya mencionado artículo 19 de laLey de 1933, antecedente directo denuestra actual regulación estatal, noexenta ésta de polémica en la sede parla-mentaria de su redacción.

El artículo estudia los antecedentesadministrativos y judiciales de la STS, des-tacando particularmente el contenido dela Sentencia del TSJ de Valencia de 30 deabril de 1993, que sería confirmada por elTribunal Supremo, y en la que ya se sen-taba claramente que la regla generalimpuesta por la Ley de 1986 es la prohibi-ción de la reconstrucción, salvo en aque-llos casos en lo sea mediante elementosoriginales y de autenticidad probada, loque la propia Sentencia califica como la“mínima intervención”.

Con mayor detenimiento se estudianlos pronunciamientos fundamentales dela STS, y en la que destacan dos aspectos:la inquebrantable interpretación de lega-lidad del artículo 39, que deberá servir dereferente a la actuación de todos lospoderes públicos, y que en ningún casodebe suponer un análisis sobre la bondadtécnica o artística de una intervenciónsobre los bienes del patrimonio. Por otraparte apenas se apunta otro de los tras-cendentes contenidos de la Sentencia, elreferido al alcance de la discrecionalidadtécnica, y en el que los autores no pare-cen de acuerdo con que al amparo de lapresunción de certeza o razonabilidadderivada de la especialización e imparcia-lidad de los órganos encargados de emitirinformes técnicos, pueda existir un ámbi-to de la actuación administrativa quepueda eludir el control jurisdiccional desus actuaciones.

En todo caso, los autores presentanen sus conclusiones el valor singular de lamotivación de las actuaciones administra-tivas, que en este caso ha sido especial-mente relevante para que los Tribunalespudiesen contrastar la presencia o ausen-cia de los criterios técnicos impuestospor la Ley en el Proyecto enjuiciado, sien-do absolutamente decisiva a la ilustraciónjudicial la adecuada instrucción del expe-

diente administrativo, y a las que, estimo,en supuestos de esta índole contribuiríade forma decisiva la completa y adecuadaredacción de los informes técnicos sobreel estado de conservación previo y laspropuestas de intervención. En la mismalínea se valora por los autores la relevan-cia de la adecuada práctica de las pruebasen el curso del proceso judicial, y que eneste caso se resuelve paradigmáticamentecon la solicitud y emisión del dictamen dela Academia de Bellas Artes de San Carlosde Valencia.

Apreciación aparte merece la observa-ción que el propio Tribunal plantea sobre“si el régimen jurídicamente establecidoes o no, de entre los muchos posibles, elmás acertado desde el punto de vista dela técnica y el arte”, pero esta es una cues-tión cuyo resolución no compete a losórganos judiciales, y que debería servir debase a un debate sobre el propio alcancede la Ley.

Por último, termina concluyendo elestudio con la misma controvertidacuestión que el trabajo de MUÑOZMACHADO, esto es los posibles inconve-nientes derivados de la ejecución de laSentencia. Analizadas las condiciones dela ejecución previstas en la legislaciónprocesal vigente, los autores ven posiblela superación de las dificultades para unacorrecta ejecución que suponga lademolición de las partes reconstruidassin menoscabo alguno para el monu-mento, presupuesta la reversibilidad quedebe haber inspirado la actuación hoydeclarada ilegal.

En definitiva, nos encontramos condos pequeñas obras de extraordinariointerés que ponen en evidencia la vitali-dad del análisis jurídico del patrimonio yla necesidad de asumir definitivamente lainterdisciplinariedad en su estudio, y queintroducen a los profesionales de la res-tauración en el debate que sobre el alcan-ce de su trabajo se suscita en la sociedad,y cuya lectura por tanto no debiera retra-sarse, sirviendo además de guía para la, símás ardua pero conveniente, lectura re-flexiva de la propia Sentencia, cuyo textopuede encontrarse en el Repertorio deJurisprudencia Aranzadi, (referencia mar-ginal 8347), que puede ser consultado encualquier biblioteca jurídica.

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Aunque presentada en el año 1994, laUniversidad Complutense de Madridha editado en soporte digital en el2001 esta Tesis Doctoral, en la que se

basó el texto de 1996 “Estabilidad del papelen las obras de arte”, de la misma autora,publicado por la Editorial FundaciónMapfre (comentado en Pátina 8, p. 176).

El trabajo doctoral se enmarca dentrodel tema, tan candente, de la permanenciadel arte contemporáneo, centrándose enel comportamiento a largo plazo de lospapeles que los artistas actuales están em-pleando para la elaboración de sus obras.

El objetivo principal ha sido analizaruna selección de 55 papeles de uso artísti-co con el fin de determinar su grado depermanencia y poder informar a los artis-tas de aquellos que reúnen mejores cuali-dades desde el punto de vista de la con-servación. Pero para llegar a este objetivose ha tenido que definir previamente loque debía considerarse como papel per-manente para uso artístico y la manera deevaluarlo (método experimental).

Para resolver ambos interrogantes serecurre al estudio de la normalización lle-vada a cabo en el ámbito de los papelespara archivo y se busca una adecuaciónde dichas normas a la finalidad de lasobras de arte, en las que prima la impor-tancia del mantenimiento de las cualida-des estéticas (resistencia al amarillea-

miento) frente a la resistencia mecánicadel soporte.

Así, el trabajo incluye un estudio dela normativa sobre papel permanente,para adaptarla al ámbito de la perma-nencia de los papeles artísticos, buscan-do el camino para la elaboración de unasnormas específicas.

Una vez analizados los 55 papeles dela muestra, la constatación del alto gradode inadecuación de la mayoría de elloscondujo a un último objetivo: la propues-ta de un método, que pudieran emplearpreviamente los artistas, para prolongarla vida de los papeles no permanentescon los que quisieran elaborar sus obrasde arte. De esta manera se estudia,

mediante envejecimiento acelerado, elcomportamiento de los papeles previa-mente desacidificados, concluyendo quedicho tratamiento resulta sumamente efi-caz para prolongar sus cualidades.

El texto se completa con un primerapartado sobre la naturaleza y estructuradel papel como soporte artístico, en elque se repasan los métodos de fabrica-ción y composición de papel (capítulo 1)y su patología o causas de alteración(capítulo 2). En la segunda parte se abor-da el trabajo de investigación con el que,repasando la normativa del momento, sebusca un método para evaluar la perma-nencia de los papeles artísticos (capítulo3), se evalúa la permanencia de un mues-trario de 55 papeles de uso artístico(capítulo 4) y se estudia la desacidifica-ción como método capaz de aumentar supermanencia (capítulo 5). Se cierra el tra-bajo con las conclusiones pertinentes,reflejadas en gráficos y tablas, y se aña-den unas recomendaciones generalespara la salvaguarda de las obras de artesobre papel. El trabajo incluye un anexocon las fichas de todos los papeles anali-zados, donde se reflejan los resultadosde los análisis químicos y físicos, antes ydespués del envejecimiento acelerado,con un resumen del grado de adecuaciónde cada tipo de papel antes y después deser desacidificado.

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LA MEMORIA DE LAS IMÁGENES.NOTAS PARA UNA TEORÍA DE LA RESTAURACIÓNJuan Carlos Barbero Encinas. Ediciones Polifemo, 2003

El trabajo doctoral se enmarca dentrodel tema, tan candente, de la per-manencia del arte contemporáneo,centrándose en el comportamiento

a largo plazo de los papeles que los artis-tas actuales están empleando para la ela-boración de sus obras.

Juan Carlos Barbero Encinas, licencia-do en Geografía e Historia y restaurador,profesor titular de Restauración de Pin-tura de la Escuela Superior de Conser-vación y Restauración de Bienes Cul-turales de Madrid, es el autor de este librode reciente aparición que trata sobre

cuestiones fundamentales de la teoría dela restauración.

El arte y el patrimonio cultural soncategorías sociales de pujante vigencia,tanto que incluso se han convertido enuna necesidad más de las modernas socie-dades. Sin embargo, su constante presen-

ESTABILIDAD DE LOS PAPELES PARA ESTAMPAS Y DIBUJOS.EL PAPEL COMO SOPORTE DE DIBUJOS Y GRABADOS: CONSERVACIÓN.VIÑAS LUCAS, Ruth (2001): Estabilidad de los papeles para estampas y dibujos. El papel como soporte de dibujos y estam-pas: conservación – Ruth Viñas Lucas 1994. Tesis doctorales – Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense deMadrid. (formato CD ROM).

Este otro reciente libro está dirigidopor dos antiguas alumnas de la escue-la, Lourdes Rico Martínez y CeliaMartínez Cabetas, ambas diplomadas

en Conservación y Restauración y licen-ciadas en Historia del Arte. Se trata de unvocabulario técnico multilingüe de con-servación y restauración de obras de artecon más de 10.000 voces en cinco idiomas– español, inglés, alemán, italiano y fran-cés – que se puede consultar desde cual-quiera de ellos.

Hoy en día hay un enorme interéssobre todo lo relacionado con el patrimo-nio cultural en general, pero sobre todo,al actuarse cada vez más en su conserva-ción o restauración, ya sea desde laAdministración como desde institucionespúblicas o privadas, nacionales o interna-cionales, es cada vez mayor la necesidadde intercambio de información entre losdiversos agentes implicados. Esto haceque hayan aumentado espectacularmen-te el número de publicaciones técnicas,científicas, memorias, informes, e inclusoartículos de divulgación. Por ello la publi-

cación de esta obra constituye un com-plemento muy útil para abordar la litera-tura especializada en conservación-res-tauración de patrimonio y técnicas artísti-cas, ya que tiene la virtud de ofrecer la

equivalencia de cada término a cada unode los cinco idiomas.

Además el trabajo ha estado ideado,coordinado y dirigido desde España, y hasido llevado a cabo por especialistas enrestauración de cinco países distintos,por lo que supone una novedad a nivelinternacional, al ser el primero de estascaracterísticas que se publica. En él sehace un amplio recorrido por el mundode la conservación y la restauración debienes culturales, a través de 10.000 vocesque proceden de un amplio espectro dedisciplinas afines.

Con este libro sus autores esperanpoder llenar un hueco importante y facili-tar, al menos en parte, la lectura de biblio-grafía técnica en idiomas distintos al pro-pio. Por eso confían en que esta obra seaútil, no sólo para los conservadores y res-tauradores de todo el mundo, sino tam-bién para historiadores, museólogos,galeristas, expositores, estudiantes y, engeneral, para todas aquellas personasque, de una u otra forma, se acercan almundo del arte y del patrimonio cultural.

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DICCIONARIO TÉCNICO DE CONSERVACIÓNY RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALESESPAÑOL / ALEMÁN / INGLÉS / ITALIANO / FRANCÉSLourdes Rico Martínez y Celia Martínez Cabetas Edit. Editorial Akal. 2003.

cia no significa un mejor conocimiento desus atributos, ni de los mecanismos de sufuncionamiento social; al contrario, pareceque la mezcla de ideas y de prejuicios sinrevisar es la tónica general.

Como reflejo de esta creciente prefe-rencia, la restauración de todo aquelloque se considera de interés cultural eshoy una actividad corriente en nuestromundo. Ahora como nunca se tiene pre-sente la importancia cultural de esta prác-tica y a su disposición se ponen numero-sos medios económicos y humanos. Perocomo tantas otras cosas, corre un dobleriesgo: anquilosarse en sus más reitera-dos presupuestos como categoría incues-tionable, o desvirtuarse su perfil por efec-to de la frivolidad con que nuestra socie-

dad transforma y simplifica todo, hacien-do de ella un recurso más de distraccióny espectáculo.

Por eso, para evitar que se desfigureirreversiblemente la natural fisonomía dela restauración, parece oportuno haceralgún intento por centrar los márgenes enlos que debería concebirse su trabajo.Junto con esta pretensión, el presentelibro se ocupa igualmente de otra exigen-cia aún más irrenunciable: revisar las basesen las que se apoya todo lo relacionadocon el arte y los objetos de interés cultural.

Reflexiones sobre un tema tan básicopara esta profesión, pero del que se pro-ducen tan pocas novedades bibliográfi-cas, que creemos hace más interesante sicabe la lectura de este libro.

OTRAS NOTICIAS

Por razones intrínsecas a nuestra pro-fesión, y por otras derivadas de laintegración europea, los titulados enrestauración somos un colectivo

afectado por la redefinición de los planesacadémicos o formativos y sus corres-pondencias con el papel técnico y la res-ponsabilidad social que se nos asigna. Noes difícil reconocer que nuestra profesiónestá en crisis cuando hasta la propia deno-minación de restaurador está siendo usur-pada, con dudosa precisión etimológica,por otros profesionales dedicados a acti-vidades hosteleras, lo que supone, amenudo, la necesidad de una revisión cali-ficatoria (de Bienes Culturales), que enotros tiempos hubiera resultado absolu-tamente innecesaria.

Ninguno de los profesionales o futurosprofesionales de la conservación-restaura-ción debería sentirse ajeno a la inquietudcreciente en nuestro ámbito profesional.

Es ahora, ante la inminencia de losintercambios y homologaciones con loscolegas europeos, cuando se pone demanifiesto, incluso para quienes evitancomplicarse la vida, la conflictiva situaciónen la que estamos inmersos en España.Nuestro objetivo debería ser unificar la titu-lación adscrita a la actividad que desem-peñamos, con el consiguiente reconoci-miento de atribuciones y garantías contrael intrusismo profesional.

Es por todos conocida la existencia dedistintas titulaciones que capacitan parael desempeño de nuestra actividad profe-sional. Si bien es cierto que en la actuali-dad el único título específico de conser-vación-restauración que se expide es el delas Escuelas Superiores de Conservación-Restauración de Bienes Culturales, sinembargo no podemos ignorar a las Fa-cultades de Bellas Artes, en las que, a pesarde no figurar ya dicha especialidad, sesigue expidiendo un título de licenciadocon el que se puede acceder a distintostrabajos de restauración. Esta situación se

ve agravada con la oferta de masters y títu-los propios de algunas universidades, sinentrar en el territorio de los variadísimoscursillos y escuelas taller, que han prolife-rado ante la caótica situación de las titula-ciones y el creciente desarrollo de lasintervenciones en el Patrimonio.

Parece indiscutible la parte de respon-sabilidad que, en última instancia, se le pue-de atribuir a la Administración, que no sóloha permitido que esta situación se enre-dase cada vez más, sino que posibilita enocasiones, la intervención de trabajadoresno cualificados sobre nuestro PatrimonioHistórico, como es el caso, ya menciona-do, de los alumnos de las escuelas-tallerque tendrían que ocuparse de la recupe-ración de oficios artísticos.

Los profesionales no debemos olvidarla parte de responsabilidad que nos corres-ponde al no haber sido capaces, hasta aho-ra, de aunar posiciones que redunden enbeneficio de todo un colectivo. Hemosdejado en manos de unos pocos compa-ñeros la agotadora tarea de buscar solu-ciones a tema tan complejo. Ni siquierahemos apoyado debidamente los esfuer-zos que se vienen haciendo desde hacetiempo para la creación de un ColegioProfesional, cuya existencia reforzaría nues-tra aspiración al título único.

Distintas asociaciones profesionalesvienen trabajando a fin de conseguir untítulo único de Licenciado en Conserva-ción-Restauración. Recientemente hemoscreado la ASOCIACIÓN DE CONSERVA-DORES-RESTAURADORES DE LA COMU-NIDAD DE MADRID (ACRCAM) y, entreotros objetivos, nos mueve la voluntad deunirnos a las demás asociaciones territo-riales para la consecución de dicha licen-ciatura en todo el ámbito estatal.

Sobre la conveniencia del título únicode licenciado en conservación-restaura-ción (Grado, si atendemos a la termino-logía del Espacio Europeo de EducaciónSuperior) estamos de acuerdo casi por

unanimidad. Todos advertimos la necesi-dad de evitar equívocos con profesionalesperiféricos a nuestro ámbito de actividad,con independencia de sus específicos nive-les académicos.

La discrepancia aparece en nuestrocolectivo cuando se plantea la modalidadpara lograr dicho título. La disyuntiva sepresenta entre quienes sostienen que debeconseguirse a través de la Universidad, bajolos auspicios de una Facultad propia, yquienes pretenden vincular nuestra titula-ción a las Enseñanzas Artísticas.

Nuestra asociación ha empezado aestudiar este asunto evitando prejuicios ycualquier carga de intención preconcebi-da. Después de las correspondientes refle-xiones y debates conexos, hemos llegadoa la conclusión de que a través de laUniversidad se puede definir más eficaz-mente nuestra cualificación profesional, asícomo los futuros estudios de capacitacióny, por supuesto, la propia titulación; sobretodo si atendemos a las inminentes con-secuencias que pueden derivarse de laDeclaración de Bolonia (1999).

Nosotros nos sentimos más cercanosa los aspectos derivados de los problemasmateriales de las obras, los factores de alte-ración, el conocimiento de las técnicas deejecución, y a la investigación necesaria entodos estos campos, que a cualquier acti-vidad creativa o artesanal.

Hemos de admitir, en todo caso, queestamos hablando de enseñanzas emi-nentemente técnicas y científicas, aunquevinculadas a conocimientos artísticos. Conesta observación no hacemos sino defend-er el carácter específico de esta formacióny su aplicación profesional según el perfilque ha venido adquiriendo la restauraciónen nuestro país.

Desde este foro invitamos a todos losprofesionales que comparten este enfoquesobre nuestra labor profesional, para queparticipen en este proyecto a través de estaasociación, recientemente creada.

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LA A.C.R.C.A.M. POR UNA LICENCIATURA EN RESTAURACIÓNComisión gestora de ACRCAM

MNCARS. Departamento de Conservación y Restauración. C/ Santa Isabel 52. 28012 Madrid. [email protected]

OTRAS NOTICIAS

El pasado 29 de marzo de 2003 tuvolugar, en el salón de actos del MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía,la reunión coordinada de asociaciones

de restauradores de toda España, a la queasistieron representantes de las Comu-nidades Autónomas de Aragón (ACRA),Valencia (ACRACV) Castilla-La Mancha(ACRCLM), Cataluña (ARCC y GTCR),Galicia (ACRG), Madrid (ACRCAM) y PaísVasco (ACR Gipuzkoa). Asimismo asistie-ron en calidad de invitados otros colecti-vos y personalidades relacionados e inte-resados por el desarrollo futuro de nuestraprofesión: conservadores de museos, pro-fesores universitarios y de escuelas de res-tauración nacionales, asociaciones de estu-diantes y miembros de la FederaciónFrancesa de Restauradores.

Dicha reunión, concretada tras elCongreso del GEIIC, celebrado en Valenciadurante el mes de noviembre de 2002, haservido para incidir de nuevo en la pro-blemática de nuestro colectivo y en la nece-sidad de unificar criterios con objeto desentar las bases de una próxima FederaciónEspañola de Asociaciones de Restauración.

El debate entre los participantes fueamplio, llegándose al convencimiento deque el reconocimiento y la dignificaciónprofesional pasan por dos puntos esencia-les: la creación de un colegio nacional derestauradores, que podría partir de la men-cionada Federación de Asociaciones, y laconsecución de una titulación única, quetermine con los equívocos que provoca laactual heterogeneidad, desorganización ydesprestigio, en nuestra disciplina.

Este último punto suscitó especial inte-rés, destacándose la necesidad de acabarcon la doble titulación existente en nues-

tro país (licenciados en Bellas Artes con laantigua especialidad de Restauración ver-sus diplomados no universitarios de lasEscuelas Superiores de Restauración), queha sido el origen de multitud de proble-mas, en el ámbito laboral y jurídico, quenos afectan.

Las posibilidades para unificar la titu-lación son varias, pero todas las asociacio-nes representadas han mostrado su pre-disposición a estudiarlas con el objeto dellegar a una solución consensuada, en laque se atiendan las opiniones de todos loscolectivos implicados: profesionales, alum-nos, profesores, Universidad y Escuelas. Encualquier caso, el punto de partida irre-nunciable sería la consecución de la licen-ciatura en Conservación-Restauración,siguiendo las propuestas de la ComunidadEuropea, y las vías para lograrlo son bási-camente tres:• Desde las actuales facultades de Bellas

Artes. Esta vía se aleja del carácter dife-renciador que se pretende otorgar a ladisciplina de la Conservación-Restau-ración frente a la creación artística. Conespecialidades, según el Acuerdo deBolonia, a través de master y doctora-dos, que contribuirían a distorsionaraún más el panorama de títulos de res-tauración además de impedir, por ejem-plo, el acceso a alumnos de EscuelasSuperiores de Restauración, toda vezque su titulación tiene un carácter nouniversitario.

• Desde las actuales Escuelas de Res-tauración –y siguiendo el ejemplo deotras enseñanzas artísticas- elevando susestudios a la equivalencia con una licen-ciatura. Esta vía también está inmersaen un grupo de estudios de creación

artística que incluye Arte Dramático,Música, Danza y Diseño. En tal caso, sedarían las limitaciones correspondien-te a unos estudios no universitarios,como por ejemplo la colaboración conotras Facultades en proyectos de inves-tigación, el intercambio con estudian-tes y profesorado europeo, o lo que esmás grave la imposibilidad de accedera estudios de doctorado al estar fueradel marco universitario.

• Una tercera vía, pasaría por la solicitudde inclusión en el catálogo abierto de“nuevas titulaciones universitarias” delM.E.C.D. de una Licenciatura en Con-servación-Restauración, con rango uni-versitario. Esta tercera opción exigiríauna completa reorganización de lasactuales estructuras educativas en nues-tra materia y un estudio pormenoriza-do del sistema de convalidaciones, acorto-medio plazo. Parece claro, sinembargo, que la situación de los cono-cimientos en el campo de la Con-servación-Restauración y las exigenciasde conservación de los variados y múl-tiples materiales que conforman elPatrimonio Cultural, hacen necesariosunos estudios mucho más amplios yrigurosos que los actuales, con víasabiertas a la investigación.

Todas estas opciones deberán ser estu-diadas por la Federación Española deConservadores-Restauradores con el fin deelevar una propuesta consensuada y sóli-da a la Administración. El objetivo funda-mental que se persigue es la unificacióneducativa con un nivel de licenciatura quepermita la reclasificación laboral de los pro-fesionales de la conservación-restauración.

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REUNIÓN DE LAS ASOCIACIONES DE RESTAURADORES DE TODA ESPAÑA,EN EL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA DE MADRIDACRCLM

[email protected] http://www.restauradorclm.org

El proyecto de darle título universitarioa la formación artística y técnicas esun objetivo que se ha perseguido hacemuchos años, donde el fin consistía

en lograr que la formación impartida lesbrinde a los alumnos egresados un títulode nivel universitario dando con esto unasuerte de despegue de las tradicionalesescuelas de oficios que surgen de unasociedad más compleja.

En el año 1997 se concreta la fusiónde siete institutos nacionales de enseñan-za artística de la ciudad de Buenos Aires,Argentina. Integrando en una sola univer-sidad los diversos aspectos del arte: dan-za, teatro, artes visuales, cerámica, músicay folklore. Se conforma entonces elInstituto Universitario Nacional del Arte,IUNA, y con esto la Licenciatura en Con-servación Restauración de Bienes Cultu-rales, única en nuestro país.

Los antecedentes de esta carrera seremontan a un curso conocido como R.O.A.Restauración de Obras de Arte y Docu-mentos Históricos, que se dictaba desde elaño 1980 en el histórico Instituto NacionalSuperior de Cerámica. En un curso de dosaños, contaba solamente con dos materiasanuales, "Taller de Restauración I y II" y"Química aplicada a la Restauración I y II". Apesar de los esfuerzos de los docentes a car-go de complementar los estudios con acti-vidades extracurriculares y la actualizaciónde los programas, la reducida carga horariay el crecimiento continuo de la población

(390alumnos) llama a un inminente replan-teo del curso. La nueva universidad abre estaoportunidad. El claustro docente toma laresponsabilidad de la elaboración de un nue-vo plan de estudios y es a través de las comi-siones de estudio y de su integración en losconsejos académicos que logra la aproba-ción y puesta en marcha de la carrera. Esimportante destacar que en nuestro país exis-ten muchos profesionales de la conserva-ción provenientes de escuelas de arte o facul-tades científicas, que se han formado en esteámbito a través de maestros inmigrantes deEuropa, o son autodidactas con extensísimaexperiencia de campo y que a través de semi-narios en la Argentina y en el extranjero sehan ido perfeccionando. Nuestras institu-ciones y museos se encuentran poblados deestos "profesionales sin título".

La carrera que presentamos tienecomo objetivo una formación académicacompleta y multidisciplinaria, equilibradaentre los fundamentos teóricos de la dis-ciplina y los sólidos conocimientos prác-ticos necesarios para la ejecución de tare-as de conservación-restauración a un altonivel profesional. Técnico en RestauraciónConservación de Bienes es el título queotorga el pregrado o tecnicatura.

En esta primera instancia el alumnorecibe una educación en artes plásticas,conservación-restauración y ciencia en tresaños y con materias cuatrimestrales. Al téc-nico se lo capacita como asistente de unprofesional de la conservación realizando

tareas de documentación en exámenes,diagnósticos y tratamientos, tanto en for-ma escrita como fotográfica.

Puede trabajar en la organización delos proyectos de salvataje y mantenimien-to de colecciones, como así también pro-yectos de investigación.

La Licenciatura en Conservación Res-tauración de Bienes Culturales otorga unaenseñanza exclusiva de la conservación res-tauración con diversas orientaciones: Pin-tura, Escultura, Artes Decorativas y Obje-tos y Conservación Preventiva.

Finalizando su segundo año de aper-tura la carrera cuenta con unos 70 alum-nos y 19 profesores entre científicos y pro-fesionales de la conservación. Las cátedrasconstan de un titular, adjunto, jefe de tra-bajos prácticos y ayudantes auxiliares. Elclaustro docente esta formado por los pro-fesores transferidos del histórico Instituto,los que ingresan por los concursos docen-tes y por contratos anuales de acuerdo asus antecedentes.

La Licenciatura en Conservación Pre-ventiva es una asignatura pendiente de esteproyecto universitario ya que la titulaciónde nuestros profesionales permitirá en unfuturo próximo la incorporación de la figu-ra de "conservador" en nuestros museos.Por otra parte la carrera amplía campo labo-ral a la docencia, investigación, documen-tación, asistencia técnica, conservación pre-ventiva, conservación terapéutica, exameny diagnóstico, peritaje, entre otros.

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LICENCIATURA EN CONSERVACIÓN RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES.IUNA INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE. ARGENTINAEstela María Court* y Viviana Domínguez**

* Licenciada y Profesora superior en Pintura. Conservadora-Restauradora de Pintura. Titular del IUNA.** Conservadora-Restauradora. Titular del IUNA.Departamento de Artes visuales. Carrera de Conservación-Restauración de Bienes culturales Calle Las Heras1749. (1018) Buenos Aires, Argentina.Telefono: 4812-0946 e-mail: [email protected] Página Web: www.iuna.edu

OTRAS NOTICIAS

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PÁTINA publica trabajos originales de Conservación yRestauración de Bienes Culturales o que supongan aporta-ciones a cualquier ambito de ésta desde otras disciplinas.

Los trabajos habrán de ser inéditos. Se asume que todaslas personas que figuran como autores han dado su con-formidad, y que cualquier persona citada como fuente decomunicación personal consiente tal citación.

Los trabajos tendrán una extensión máxima de 25 hojastipo DIN A4, de 33 líneas, por una sola cara, con márgenesno inferiores a 2,5 cms., y todas ellas numeradas.

Se aceptan escritos en español. Cada artículo se acom-pañará, en hoja aparte, de un resumen en español y pre-ferentemente otro en inglés, incluyendo al final de cadauno de ellos un máximo de 6 palabras clave. Cada resu-men irá precedido del título del artículo en el idioma corres-pondiente. Tendrá una extensión de 150-200 palabras, yen él se expondrán brevemente los objetivos, resultadosy principales conclusiones del trabajo.

Cuando el artículo incluya gráficos, éstos irán numera-dos y en hoja aparte, reseñando en el texto original la ubi-cación de éstos. Si se aportan fotografías digitalizadas porel autor, éstas deberán tener un tamaño mínimo de 7 cm.de ancho y una resolución mínima de 300 dpi (puntos porpulgada). Las tablas se incluirán en un archivo independienteen formato de hoja de cálculo (excel). Las notas y pies depágina -que preferiblemente se reducirán al mínimo- senumerarán de forma consecutiva e irán reseñadas en el tex-to del artículo utilizando únicamente el formato superíndi-ce. Al final del trabajo, se incluirán los textos correspon-dientes a dichas notas. Se evitarán expresamente los formatosde notas a pie de página que ofrecen los procesadores detexto (Wordperfect o Microsoft Word)

Los manuscritos deberán ser remitidos por los autoresen Diskette indicando el procesador de textos utilizado,acompañado de dos copias impresas. La presentación noincluirá tabulaciones, ni sangrado alguno.

Los autores incluirán en hoja aparte su nombre, direc-ción y filiación. Se recomienda adjuntar también teléfono,fax y e-mail de contacto, así como las aclaraciones perti-nentes para la correcta publicación del trabajo.

Las citas bibliográficas en el texto incluirán el apellidodel autor y el año de publicación (entre paréntesis y sepa-rados por una coma). Si el nombre del autor forma partede la narración, se pone entre paréntesis sólo el año.Cuando vayan varias citas en el mismo paréntesis, se adop-ta el orden cronológico. Para identificar trabajos del mis-mo autor o autores, de la misma fecha, se añaden al añolas letras “a”, “b”, “c”, hasta donde sea nacesario, repitien-do el año. A modo de ejemplo: (Gettens y Stout, 1937),(Brandi, 1960a, 1960b), (Torraca, 1977).

Las referencias bibliográficas irán alfabéticamente orde-nadas al final del texto, según la siguiente normativa:

a) Para libros: Autor (apellido con la primera letra enversal, coma e iniciales de nombre y punto; en caso devarios autores, se separan con punto y coma y antes del

último con una “y”); año: (entre paréntesis) y dos pun-tos; título completo en cursiva y punto; ciudad, punto;editorial. En caso de que haya manejado un libro tradu-cido con posterioridad a la publicación original, se aña-de al final entre paréntesis “orig.” y el año. En caso devarios autores, se citarán hasta los tres primeros seguidode et al. en cursiva.

Diaz-Martos, A. (1975): Restauración y conservación delarte pictórico. Madrid. Arte Restauro.

Plenderleith, H. S. (1967): La conservación de antigueda-des y obras de arte. Madrid. Instituto Central deConservación y Restauración de Obras de Arte,Arqueología y Etnología, Dirección General de BB. AA.Ministerio de Educación y Ciencia. (orig. 1956).

b) Para capítulos de libros colectivos o de actas:Autor/es; año; título del trabajo que se cita entre comillasy punto; a continuación, introduciendo con “En”, el o losdirectores, editores o compiladores (inicales del nombrey apellido) seguido entre paréntesis de “Dir.”, “Ed.” o“Comp.”, añadiendo una “s” en el caso del plural, y coma;el título del libro, en cursiva y, entre paréntesis, la pagina-ción del capítulo citado; la ciudad y la editorial.

Philippot, P. y Mora, P. (1979): “La conservación de pintu-ras murales”. En UNESCO (ed.), La conservación de losbienes culturales (pp. 181-202). París. UNESCO. (Orig.1969)

c) Para revistas: Autor/es; año, título del artículo y pun-to; nombre de la revista completo y en cursiva y coma;volúmen en cursiva, seguido entre paréntesis del númerosin estar separado del volúmen y coma; editorial y punto.página inicial y final.

Amitrano, R. (1993): “Informe sobre el tratamiento de res-tauración de una placa de plomo con inscripciones ibé-ricas”. Pátina (6), Escuela Superior de Conservación yRestauración de Bienes Culturales. 3-6.

Los trabajos serán enviados por correo certificado, endiskette acompañado de dos copias impresas a:

PÁTINA (Consejo de redacción)Escuela Superior de Conservacióny Restauración de Bienes Culturales:C/ Guillermo Rolland, 2 28013 Madrid

Se acusará recibo de los trabajos y se notificará porte-riormentes su aceptación, propuesta de modificación orechazo.

Los editores se reservan la posibilidad de realizar peque-ñas correcciones de estilo durante el proceso de edición.

El autor o primer firmante del trabajo recibirá dos ejem-plares del número de la revista que se publique.

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