Educación plástica a través de grandes artistas

Educación plástica a través de grandes artistas

Carmen Fernández Ansuátegui

© Carmen Fernández Ansuátegui

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informático.

“A los jóvenes de espíritu”…

los agradecidos, los alegres, los entusiastas,

los que nunca dejan de buscar…

para que nos sigan contagiando siempre…

que sean IZARES que iluminen nuestro camino.

Quiero dar las gracias a Good y a Orco, pues

sin sus correrías matutinas Lourdes y yo no nos

hubiéramos conocido, también a Mar, Cristina,

Aurelio y Robert, por su apoyo incondicional.

A Francisco y Amparo, por su humanidad, a

Carmelo que me contagió su entusiasmo por los

maestros venecianos… y sobretodo a mis padres,

que han sido los que me han inculcado el amor al

arte a través de los viajes y cuyo apoyo y ánimo

ante cualquier nuevo reto es fundamental para mí.

Índice

Introducción ........................................................................................................... 9

Capítulo 1.

Los maestros ........................................................................................................ 11

1. ¿Quiénes son los grandes maestros? .......................................................... 11

2. Los tratadistas ............................................................................................ 13

3. Tiziano, maestro de maestros .................................................................... 17

Capítulo 2.

Tiziano aprendiz de Bellini y de Giorgione ......................................................... 19

1. Tiziano ....................................................................................................... 19

1.1. Biografía ............................................................................................ 19

1.2. Infl uencias ......................................................................................... 22

2. Bellini y Tiziano ........................................................................................ 23

2.1. Biografía ............................................................................................ 23

2.2. Tabla de San Giobbe en el taller de Bellini ....................................... 24

2.3. San Marcos en el taller de Tiziano .................................................... 30

2.4. Educación plástica. Del taller al aula. Bellini y Tiziano ................... 31

3. Giorgione y Tiziano ................................................................................... 37

3.1. Biografía ............................................................................................ 38

3.2. La Pala de Castelfranco en el taller de Giorgione ............................. 41

3.3. La tempestad en el taller de Giorgione .............................................. 42

3.4. Concierto campestre en el taller de Giorgione .................................. 44

3.5. La pala Pésaro en el taller de Tiziano ................................................ 45

3.6. Noli ne tangere en el taller de Tiziano ............................................... 47

3.7. Baco y Ariadna en el taller de Tiziano .............................................. 48

3.8. Educación plástica. Del taller al aula. Giorgione y Tiziano .............. 50

Capítulo 3.

Maestros contemporáneos a Tiziano .................................................................... 53

1. Miguel Angel ............................................................................................. 53

1.1. Biografía ............................................................................................ 53

1.2. Esclavo rebelde en el taller de Miguel Ángel .................................... 55

1.3. San Sebastián en el taller de Tiziano ................................................. 56

1.4. Educación plástica. Del taller al aula. Miguel Ángel y Tiziano ........ 57

8 Carmen Fernández Ansuátegui

2. Leonardo da Vinci ...................................................................................... 58

2.1. Biografía ............................................................................................ 59

2.2. Virgen de las rocas en el taller de Leonardo ...................................... 59

2.3. Amor sacro y amor profano en el taller de Tiziano ........................... 60

2.4. Educación plástica. Del taller al aula. Leonardo y Tiziano ............... 61

3. Rafael de Sanzio ........................................................................................ 62

3.1. Biografía ............................................................................................ 63

3.2. La Transfi guración en el taller de Rafael ........................................... 64

3.3. La Asunción en el taller de Tiziano ................................................... 67

3.4. Educación plástica. Del taller al aula. Rafael y Tiziano .................... 68

Capítulo 4.

Maestros infl uenciados por Tiziano ..................................................................... 71

1. El Greco ..................................................................................................... 71

1.1. Biografía ............................................................................................ 73

1.2. La Asunción ....................................................................................... 75

2. Caravaggio ................................................................................................. 76

2.1. Biografía ............................................................................................ 77

2.2. La muerte de la Virgen ...................................................................... 81

3. Peter Paul Rubens ...................................................................................... 83

3.1. Biografía ............................................................................................ 83

3.2. Retrato ecuestre del duque de Lerma ................................................ 87

4. Artemisia Gentileschi ................................................................................ 89

4.1. Biografía ............................................................................................ 89

4.2. Judith y su docella ............................................................................. 90

5. Velázquez ................................................................................................... 91

5.1. Biografía ............................................................................................ 91

5.2. Las Meninas de Velázquez ................................................................ 93

5.3. El retrato de Inocencio X ................................................................... 96

6. Rembrandt ................................................................................................. 98

6.1. Biografía ............................................................................................ 98

6.2. La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp ................................. 100

Conclusión

Plástica actual, objetivos y contenidos en la ESO.............................................. 103

Bibliografía ........................................................................................................ 107

Introducción

La intención de este libro es poner en conexión dos mundos: el de la educación

plástica actual y el de los aprendizajes de los grandes maestros de la historia del arte.

Conocer a través de sus pinturas y biografías el proceso de enseñanza de tiempos ya

lejanos. Aquellos personajes realizaron piezas maestras no sólo por tener talento,

sino por haber aprendido después de muchos años de estudio bajo la atenta mirada

de sus maestros y la cercanía de sus compañeros de taller.

El conocimiento de sus vidas y el análisis de alguna de sus obras, van a ser

la clave para redescubrir una forma de estudiar, a través de la investigación y la

profundización en cada una de ellas.

Este libro busca la futura aplicación práctica en el aula de plástica, interpre-

tando, después de estudiar obras concretas, lo ya analizado.

Posiblemente la manera de descubrir a un pintor es sabiendo más de él, de su

vida sus circunstancias históricas y de su producción artística. La posibilidad de

saber como dibujantes y pintores, sobretodo de épocas antiguas, trabajaban y evo-

lucionaban, ha llegado hasta nosotros gracias a manuscritos de los propios artistas

y de algunos contemporáneos. Giorgio Vasari en su libro acerca de la vida de éstos,

inmortalizó a los creadores del Quattrocento y Cinquecento italiano. Cenino Cenini

contaba en sus documentos los secretos de la preparación de los materiales y las

técnicas empleados en la pintura…

Otra forma de conocer a los maestros ha sido gracias a las investigaciones

hechas a través de las restauraciones. La restauración permite conocer bajo méto-

dos científi cos los materiales y técnicas que emplearon los pintores, las marcas, la

historia de la obra escondida tras los materiales.

Todos estos apasionantes conocimientos acerca de las vidas de los pintores que

un día emprendieron su aventura (la de elegir un ofi cio, saber ver, hacer y comunicar

a través de su estilo propio), será para los futuros alumnos de las artes plásticas un

recurso para aprender y disfrutar en las aulas.

Capítulo 1.

Los maestros

1. ¿Quienes son los grandes maestros?Del latín, magíster-magistri. “Maestro de…” Pintores antiguos que al ser

desconocidos, se especifi ca el nombre de su obra anteponiendo la citada palabra. Y

de esta palabra, las expresiones: “hecho con maestría” “obra maestra” “realizado

magistralmente”, es decir, algo llevado a cabo con pericia, sabiduría, rotundidad

y perfección. La lista sería interminable acompañando la palabra a los numerosos

ofi cios que se han venido practicando a lo largo de los siglos; con la desaparición

de los mismos y otros usos y denominaciones, el hermoso vocablo pierde rango y

es cada vez menos utilizado. Siempre se ha referido a la persona, de importancia,

de lugar preeminente, que tiene alto grado de veteranía, de conocimientos, que

sabe lo que hace y lo que dice, que es respetado, que destaca en una ciencia, arte,

disciplina o trabajo y que a su vez comparte conocimientos con sus discípulos,

ofi ciales o aprendices.

Ya en la Edad Media, el taller estaba regentado por el maestro que era el dueño

del mismo y tenía a su cargo un número de aprendices y ofi ciales que oscilaba según

la importancia del establecimiento. Frecuentemente, los maestros de grandes talle-

res, con muchos operarios y gran producción, elevaban su estatus social y llegaban

a tomar parte y asumir cargos en la vida política de la ciudad. Los operarios de más

bajo rango eran los aprendices, en ocasiones no cobraban salario alguno; a cambio

de su trabajo eran alimentados y vestidos por el maestro. Debían respeto, obediencia

y la máxima atención a los ofi ciales y, sobre todo, al maese. Cuando el aprendiz

tenía la edad y los conocimientos necesarios, pasaba a ofi cial; éstos podían trabajar

en un solo taller o simultáneamente, por días o por horas, con varios maestros.


En los talleres de pintura los aprendices realizaban los trabajos elementales:

molían, etiquetaban y ordenaban pigmentos, preparaban e imprimaban lienzos,

aparejaban las tablas etc. Cuenta Vasari, biógrafo de Miguel Ángel, cómo éste in-

gresó en el taller del maestro Doménico Ghirlandaio, con un contrato de tres años,

fi rmado por el pintor y su padre, en el que maese Doménico se comprometía a pagar

al mítico aprendiz, seis fl orines el primer año, ocho el segundo y diez el tercero.

Permaneció sólo un año en el taller, pero recibió de este maestro las primeras en-

señanzas sobre pintura.

En los talleres de escultura, preparaban cola de pieles para pegar los tablones

a tallar, amasaban el barro, limpiaban moldes y un sinfín de trabajos propios del

taller según la especialidad escultórica del mismo. En cualquier caso, el maestro

revisaba, inspeccionaba y daba los últimos toques a la obra, dejando las huellas de

sus cinceles en la superfi cie pétrea o marmórea, de sus gubias en la cálida madera

o la impronta de sus dedos en el barro de un modelado. Muchos artistas pasaban la

vida en el escalafón de ofi cial; el que aspiraba a ser maestro y establecerse por su

cuenta, debía superar una difícil prueba, examinado por un jurado compuesto por

maestros veteranos y funcionarios del gremio. En Florencia, el aspirante a maestro

pintor o escultor, debía presentar una “obra maestra” que probara su aptitud.

La mayoría de los maestros a los que nos referiremos en este libro, pertenecen

a la época Renacentista, que fue la cumbre del arte aunque también nos referiremos

a otras épocas inmediatamente anteriores o posteriores.

En los siglos XV y XVI, tanto en Italia como en los Países Bajos se fue gestan-

do un nuevo modo de realizar pintura, coincidiendo esta época con la aparición de

la técnica la pintura al óleo, inventada por Van Eyck. Esta original manera de pintar

favoreció entre otras cosas el uso de la tela como soporte, lo cual signifi có que a

partir de aquel momento, las pinturas podrían viajar con mayor facilidad, pues su

ligero peso, si lo comparamos con las tablas de madera que formaban los retablos,

permitía que fueran enrolladas y transportadas con facilidad.

Otro gran invento de aquella época fue la aparición de la imprenta, siendo ésta

fundamental para poder realizar grabados, muchos artistas copiaban obras maestras

y que a su vez servían a otros pintores para conocer las obras que se pintaban en

lugares lejanos.

De esta manera se transmitía mucha información pictórica y había además una

gran proliferación de talleres en los que los artistas trabajaban juntos durante años

alrededor de un maestro reconocido.

Los reyes y la nobleza se interesaban mucho por el arte que se realizaba en

torno a estos talleres artísticos, ejercían de mecenas, es decir, pagaban a los artistas

para que éstos les realizaran sus encargos. Así pues, toda esta explosión artística

favorecía el trabajo continuo, la copia de los antiguos, la copia de otros maestros y

la evolución constante de la pintura.

Educación plástica a través de grandes artistas 13

En la historia del arte han quedado muy destacados algunos de los grandísi-

mos maestros de la pintura, de cuyos nombres hoy en día todo el mundo conoce,

sin embargo, estos artistas comenzaron a su aprendizaje con otros pintores que les

enseñaron todo lo que sabían: el uso de los materiales, las técnicas del dibujo y la

perspectiva y el empleo de los materiales para realizar la pintura y sus técnicas.

Gracias a estos artistas menos conocidos la historia pudo evolucionar. Hoy

quedan muchas pinturas antiguas con las que se puede retroceder en el tiempo y

buscar ese desarrollo de la pintura, de maestro a maestro. Conocemos la historia

de muchos artistas gracias a algunos libros que otros pintores decidieron escribir,

para dejar constancia de cómo se realizaban las pinturas y de cómo los pintores,

escultores y arquitectos fueron aprendiendo hasta alcanzar la maestría que les llevó

a realizar grandes obras.

Miguel Angel Buonarotti fue pupilo de Girlandaio, Rafael de Sanzio tuvo

como primer maestro a su padre Giovanni de Santi, Leonardo da Vinci fue discípulo

de Verroccio.

Pero no se tenía un único maestro, normalmente se comenzaba con uno y al

ir evolucionando en la pintura se pasaba a otro taller y así hasta que formaban el

suyo propio.

2. Los tratadistasLos tratadistas nos cuentan cómo eran los maestros y el aprendizaje en los

talleres. Solían ser pintores o biógrafos próximos a los artistas y se dedicaban a

recopilar información acerca de las técnicas y materiales que estos empleaban.

Giorgio Vasari escribió uno de los libros más interesantes que existen para

conocer a los artistas del Renacimiento italiano: “Las vidas de los más excelentes

pintores, escultores y arquitectos”. Su obra contiene datos sobre la biografía de sus

coetáneos y detalles acerca de la manera en la que se aprendía a dibujar y pintar.

A continuación se va a exponer lo que Vasari escribió sobre cómo se aprendía

a dibujar y a pintar en los talleres de pintura de su época. Este texto servirá más

adelante para realizar un seguimiento similar a través de alguna obra de arte y apli-

carlo en el estudio de la enseñanza actual.

Dice Vasari, uno de los biógrafos de los grandes maestros, que “el dibujo debía

ser como el padre del resto de las artes y se debía practicar durante muchos años,

ejercitándola con carbón, estilográfi ca, lápiz o con otros… Las primeras líneas

del dibujo se llaman perfi les, dintornos. Tras aprender bien el dibujo, bien hecho

y a proporción las sombras que luego se añaden y las luces hacen que tenga gran

relieve”.


Se aprendía con fi guras de relieve o de mármol o de moldes de yeso, o sobre

alguna estatua antigua para saber también dibujar telas y paños. Esta era la manera

en la que se comenzaba a dibujar, antes de hacerlo al natural y con movimiento

La explicación de este pintor para aplicar la pintura era la siguiente:

“La pintura es un plano cubierto de campos de color en la superfi cie de

muros, madera o tela, se aplica en torno a las líneas de contorno, circundando la

fi gura con líneas giradas.

Se mantiene en el medio claro, y en los extremos y en el fondo oscuro y se

acompaña entre estos y aquellos con un color medio entre claro y oscuro, unién-

dose estos tres campos y apareciendo redondo y en relieve. En algunas zonas se

tendrá que dividir el tono en dos, haciendo en el claro dos medios y del oscuro

dos más claros y del medio dos medios.”

Y repite que el diseño o dibujo no puede tener buen origen si no se han tra-

bajado continuamente obras y (retratado) cosas naturales y estudiado pinturas de

excelentes maestros, y de relieve de estatuas antiguas.

Tras comprender el dibujo del natural, a partir de objetos y relieves, se apren-

día de los desnudos de hombres y mujeres, sus actitudes, posiciones diferentes…”

Tras esta enseñanza “del vivo”, nace la invención, la cual permite poner juntas en

una historia las fi guras, a cuatro, seis, diez o veinte, de manera que se forman las

batallas y demás.”

“Los bocetos son lo primero que se hace para encontrar los modos y las acti-

tudes, se hacen sobre una mancha que da la forma de la composición, y sobre ésta

se dibujan a groso modo las fi guras con carbón o con tinta, luego se hacen ya los

dibujos de mejor manera y se buscan dibujar del vivo, aquellas cosas que el artífi ce

no tiene claras. Tras estos pasos, se miden y se engrandecen las medidas.”

“El dibujo ya en grande, se realiza con un lápiz rojo, y con otra piedra negra

se realiza el contorno y se aplica al negro agua, así se velan las sombras y luego

con un pincel pequeño entintado en blanco se ilumina el dibujo, esta es una ma-

nera en la que se ve el orden del colorido. Otros lo hacen con el lápiz, dejando

las luces en el papel.

Todas las pinturas deben tener una unidad en el color; las fi guras principales

de las historias deben ser claras, metiendo los paños o telas de color no muy

oscuro cerca de las claras. Las telas de color deben ir llevándote hacia adentro,

hacia las carnaciones y hacia las vestimentas más oscuras. Se debe tener cuidado

en meter primero siempre los colores más vagos y más bellos en las fi guras prin-

cipales, ya que son las que más se van a ver y las otras formarán parte del campo

del colorido de estas, un color más difuminado parece más vivo que otros que

tenga al lado, y los colores pálidos hacen parecer más alegres que los que están

cerca y les dan una belleza vaporosa.

Las partes que se aproximan más cerca del ojo, más tienen de luz y las otras

perdiéndose de vista pierden la luz y el color”.


A través de Vasari, sabemos también cómo se relacionaban los pintores coetá-

neos. Este tratadista narra lo que Miguel Angel opinó de Tiziano:

Desde Venecia, Tiziano había ido absorbiendo las novedades del mundo ro-

mano, a través de otros amigos pintores, que le informaban de lo que acontecía en

Roma, Vasari le había proporcionado copias y luego él pudo estudiar en directo

obras de Rafael y Miguel Ángel.

Miguel Ángel había terminado el juicio fi nal y Tiziano su Dánae.

Cuando Vasari y Miguel Ángel fueron a visitar a Tiziano y vieron aquel cuadro,

Miguel Ángel habló muy bien sobre el ofi cio de Tiziano, que le gustaba mucho su

color y su estilo, pero que era una lástima que en Venecia los pintores no empezaran

por aprender a dibujar bien y que no emplearan un sistema mejor. Añadió que tenía

un magnífi co y encantador estilo.

Vasari en aquella ocasión opinó también diciendo: “quien no ha dibujado lo

sufi ciente, y estudiado las mejores cosas de los antiguos y los modernos, no puede

sólo con sus propias fuerzas aprovechar al máximo su talento ni embellecer las cosas

que pintan del natural, dotándolas de esa gracia y perfección con la que el arte me-

jora a la naturaleza, que normalmente no suele ser perfecta en todas sus partes”.

Para Vasari y Miguel Ángel que defendían las posiciones teóricas de la Tos-

cana, la “invención”, que no podía comunicarse sino por el dibujo, era el elemento

fundamental de la pintura. Para los venecianos, en cambio, que consideraban el

color mucho más próximo a la naturaleza que el dibujo, el color era mucho más

importante.

Tiziano al entrar en contacto con el ambiente en el que predominaba la pre-

ferencia del dibujo sobre el color, reforzó su propia concepción de la pintura, que

se hace menos plástica y más pictórica, inaugurando una nueva fase de esplendor

cromático.

Su gama de colores se hace mucho más restringida de lo que había sido en

años anteriores y se acerca a la monocromía. Son dos o tres en cada cuadro pero con

una variedad infi nita. Muestra de ello es la “Dánae” pintada en Roma y construida

casi exclusivamente a base de rojo y verde oliva y que puede considerarse como un

verdadero manifi esto de la concepción veneciana de la pintura.

Tanto Tiziano como el Greco (1541 – 1614) algunos años más tarde pudieron

pensar que “Miguel Ángel era un buen hombre que no sabía pintar”.

Dánae cuyo modelo evidente es la “Leda” (1530) de Miguel Ángel, que había

podido conocer a través de la copia vendida por Vasari en Venecia fue el punto de

partida para la serie de poesías de carácter mitológico que pintó para Felipe II.

Al contrario que Miguel Ángel, a quien siempre gustó trabajar en solitario,

Tiziano, que desde el principio había entendido la pintura como un negocio, man-

tuvo un taller muy activo que le ayudaba en sus grandes obras, realizaba aquellos


encargos en los que no le interesaba comprometer a sus pinceles y multiplicaba las

réplicas de aquellos originales suyos que gozaban de mayor aceptación.

Todas estas historias están sacadas de los escritos de Vasari acerca de Tiziano.

Siguiendo con el mismo artista, otro pintor, Palma el Joven (1544 – 1628)

discípulo del taller de Tiziano, relata su método de trabajo. “Tiziano esbozaba sus

cuadros colocando las masas de color, se servían de lecho o base a lo que quería

representar y sobre ellas empezaba a trabajar después.

Yo he visto preparaciones de este tipo, vigorosamente aplicadas con un pincel

cargado de ocre rojo puro, que se convertían en segundos planos”.

Después con un toque de blanco, y el mismo pincel mojado, luego en rojo, ne-

gro o amarillo, creaba, las partes iluminadas y las sombras para conseguir el efecto

de relieve. Así con cuatro pinceladas podía evocar una magnífi ca fi gura.

Después de haber dejado iniciados sus cuadros de ésta manera, los colocaba

contra la pared y los dejaba allí, sin mirarlos de nuevo a veces durante varios me-

ses.

Cuando los volvía a retomar, los examinaba para descubrir todos sus defec-

tos, retocando y transformándolos como si fuera un cirujano hasta que las fi guras

quedaban perfectas.

Para los últimos toques, efectuaba con sus propios dedos las transiciones entre

las zonas iluminadas y las que pertenecían a la sombra, mezclando un color con

otro, o aplicando con la punta del dedo un toque de negro sobre alguna cavidad para

subrayarla… y fi nalmente cuando el cuadro se encontraba ya en un estado avanzado

utilizaba los dedos más que los pinceles para pintar.

Han existido muchos tratadistas a través de la historia del arte. Otros escrito-

res conocidos son Cenino Cenini, que escribió “Tratado del arte”, Dolce, Alberti,

Palomino “Práctica de pintura”, Pacheco “Arte de la pintura”…

Y también existen manuscritos de los propios artistas, como “El tratado de la

pintura” de Leonardo da Vinci.

En el siglo XIV se inicio en Italia un proceso de revalorización del traba-

jo del artista que culminaría en el siglo XVI. Los anónimos artistas de la Edad

Media dieron paso a otros que firmaron orgullosos sus obras y cuyos nom-

bres defi nieron épocas y estilos. En esa nueva consideración del artista los es-

critores jugaron un papel fundamental en los primeros tiempos. Es famo-

so, como indicativo del cambio que se produjo, el elogio que Dante hizo de

Giotto; aunque se ha dicho que el que le considere superior a Cimabue puede

ser tan sólo una refl exión sobre el transcurrir y mudar de las cosas, también es-

taría refl ejando la estima que sus contemporáneos tuvieron de ese gran pintor.

En el cambio de siglo, Filippo Villani escribió su libro “De origine Florentiae et de

eiusdem famosis civibus”, en el que todo un capítulo fue dedicado a los pintores

fl orentinos, dotados de ingenium y considerados ciudadanos ilustres. En esa línea


estarían también los “Commentarii” de Ghiberti (1452) que no sólo incluyó bio-

grafías de otros artistas, sino la suya propia, con un tono orgulloso que confi rma

plenamente que nos hallamos en una nueva época.

El tema de las biografías de artistas no se limitó a Florencia, sino que aparece

también en otras zonas de Italia. Concretamente en Nápoles Bartolomeo Facio

escribió hacia 1457 “De viris illustribus”, obra en la que hacía referencia a artistas

no sólo italianos, sino también del norte de Europa, como Van Eyck, pintor muy

apreciado en aquella corte.

La idea de progreso, de un renacer después del período medieval estaría la-

tente en ese interés por la historia, por la biografía, que se da ahora. Además, las

biografías de artistas tenían un precedente en la Antigüedad tan notable como la

“Historia Natural” de Plinio el Viejo. Traducida al toscano por Cristoforo Landino

en 1476 era manejada anteriormente en los círculos humanistas, y permitió que las

anécdotas referentes a los pintores de la Antigüedad formaran parte de un lenguaje

común a los creadores del arte nuevo.

3. Tiziano, maestro de maestrosEl eje de este libro será la fi gura de Tiziano, pues a partir de él se pueden es-

tablecer toda una serie de conexiones entre artistas de épocas pasadas, coetáneos y

posteriores que dan una visión muy amplia acerca de cómo la pintura evoluciona a

través de los maestros de la pintura y de cómo todos son deudores de los maestros

más antiguos.

En cada uno de los capítulos, correspondiente a un artista se irán relacionando

las obras que los comunican, las características y novedades que aporta el discípulo

y cuales son las cualidades que Tiziano ha enseñado.

El segundo capítulo corresponde a Tiziano: a partir de él se comentarán sus

dos maestros principales: Bellini y Giorgione. Tras ellos, en el tercer capítulo, los

pintores contemporáneos a su época: Rafael, Leonardo da Vinci y el cuarto capítulo

presentará a los artistas a los que infl uyó.


Mapa de maestros

Bellini Giorgione

Leonardo

TIZIANO

Miguel Ángel

Rafael

el Greco Caravaggio

Rubens Artemisa Gentileschi

Velazquez Rembrandt

Capítulo 2.

Tiziano aprendiz de Bellini y de Giorgione

1. TizianoTiziano fue uno de los pintores más importantes del siglo XV. Carlos V y su

hijo Felipe II, reyes muy vinculados con la cultura, fueron unos de sus mayores

admiradores y mecenas.

Sus obras infl uyeron en grandes artistas de la época y en muchos artistas de

renombre, pero sobretodo en otro gran maestro de la pintura, y también pintor real,

Diego Velazquez que trescientos años después, fue uno de sus grandes discípulos

igual que Rubens y un largo etc.

1.1. BiografíaPieve di Cadore 1485 - Venecia 1576

En Cadore, un pueblecito de los Alpes Vénetos, alrededor de 1485 nació Tizia-

no Vecelio. Pertenecía a una familia de clase media alta, de buena posición. Ninguno

de sus antepasados había sido artista, ni había desempeñado profesión alguna que

pudiera considerarse artesana, habiendo desarrollado sus miembros respetables pro-

fesiones desde el siglo XIII. Su padre, a pesar de su honorabilidad, no puso ningún

reparo en que sus hijos Francesco y Tiziano desarrollaran la actividad pictórica.

Parece ser que Tiziano fue un artista precoz, su temprana llegada a Venecia,

en compañía de su hermano Francesco, les llevó a uno de los prestigiosos talleres

de la ciudad, el de Sebastiano Zuccato, al frente del taller de musivarios de San


Marcos pero con un limitado talento pictórico. Cuando el maestro comprendió que

el joven discípulo podía perfeccionar más en el arte de la pintura, le envió al taller de

Gentile Bellini, pintor ofi cial de la Serenísima República de Venecia. Los biógrafos

de Tiziano argumentan que el “estilo seco y duro” de Gentile no agradó al joven

aprendiz por lo que volvió a cambiar de taller, eligiendo ahora a Giovanni Bellini,

considerado el máximo pintor de su tiempo. Será en este taller donde se produzca

el verdadero periodo de formación, apreciándose claramente las infl uencias de Be-

llini en sus primeros trabajos. Durante este periodo formativo se pone en contacto

con Sebastiano del Piombo y Giorgione, dos de los grandes maestros de la pintura

veneciana. Tiziano se sentirá fascinado con la manera de trabajar de estos artistas,

interesándose por la luz, el color, el paisaje y las diferentes relaciones existentes

entre estos elementos.

Las infl uencias de Giorgione y Bellini coexistieron durante algunos años,

pues no eran antagónicas sino complementarias. La admiración en estos primeros

momentos por los artistas nórdicos, especialmente Durero es digna de mención.

Vasari comenta como Tiziano acogió en sus años de aprendizaje a algunos pintores

alemanes para conocer su manera de trabajar, apreciándose las infl uencias de la

pintura del norte en la manera realista de describir el paisaje.

El primer encargo importante llegaría en 1508 cuando realiza la decoración de

una de las fachadas del Fondaco dei Tedeschi, la sede de los mercaderes alemanes en

Venecia que se había incendiado tres años antes. Tiziano y Giorgione trabajan juntos

en este encargo. El pintor, aprovecha la ocasión para trabajar con el gran maestro de

Castelfranco y asimilar su estilo. Sobre la relación entre ambos artistas aparece la

duda de si Tiziano fue ayudante o aprendiz de Giorgione. Pero la verdad es que no

tenía ni edad ni posición para ser ayudante. La asimilación del estilo de Giorgione

será tal que cuando éste fallezca en 1510, debido a un epidemia de peste, Tiziano

será el encargado de fi nalizar algunos trabajos como el “Cristo muerto sostenido

por un ángel” o la “Venus dormida”. Esa epidemia de peste que acabó con la vida

de un buen número de venecianos hizo que el artista abandonara la ciudad en 1511

para instalarse en Padua, donde le serán encargados tres frescos para la Scuola de

San Antonio. Tras su regreso a Venecia continúa trabajando, apreciándose en sus

obras una mayor receptividad a lo que se estaba haciendo en Florencia y Roma,

especialmente a lo que podían aportarle Leonardo, Rafael y Miguel Angel.

La fama de Tiziano irá en aumento y en 1513 el Papa le invitó a estar en Roma,

pero Tiziano prefi rió apostar por lo seguro y no trasladarse a una ciudad donde la

competencia era feroz. Consciente de que no tenía competidor Giorgione había

fallecido y Sebastiano del Piombo estaba en Roma, mientras que Bellini ya era

muy mayor- decidió quedarse en Venecia y ofrecer sus servicios a la Serenísima

República. Ese mismo año abrirá su primer taller en San Samuele. En 1516 fallecía

Bellini.

En esta época recibe uno de sus más importantes encargos: la Asunción para

Santa Maria Gloriosa dei Frari, impresionante retablo de casi siete metros de altura.

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