Eisenstein y Vertov-Online

8/14/2019 Eisenstein y Vertov-Online

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INFLUENCIAS ESTTICAS DEEISENSTEIN Y VERTOV

SOBRE EL CINE MILITANTEARGENTINO:

LOS TRAIDORES YLOS HIJOS DEFIERRO

TZVI TAL

ARGENTINA, PERONISMO Y REVOLUCIN

Amrica Latina vivi durante los aos sesenta un proceso de agitacin social y radicalizacin polticadonde confluyeron nuevas corrientes ideolgicas y filosficas, la protesta de las masas populares ante lapuesta en marcha de modelos econmicos desarrollistas que carcoman las conquistas sociales logradasdurante los regmenes populistas y el enfrentamiento entre los dos grandes bloques geopolticos capitalistay comunista. La aparicin del Tercermundismo como opcin poltica global concretada en la ConferenciaTricontinental, se manifest a nivel local en la aparicin de nuevos movimientos que se apartaban de lasizquierdas tradicionales y postulaban la accin revolucionaria voluntarista. La subsistencia de laRevolucin Cubana y la aparicin de guerrillas urbanas y campesinas orientaron nuevas estrategias, a lascuales se incorporaron sectores sociales hasta ese momento no alineados con el proletariado y susorganizaciones.

La dictadura militar instaurada en Argentina en junio de 1966 aspir a asegurar el orden socio-econmicooligrquico-financiero, ejerciendo una poltica econmica que redujo el nivel de vida de los sectorespopulares y provoc la pauperizacin de sectores de la clase media. Siguiendo el ejemplo del rgimenmilitar brasilero instaurado en 1964, y gozando del apoyo poltico, econmico y militar de Estados Unidos,la Junta prometi gobernar por largo plazo, emprendiendo una poltica de represin ideolgica y polticacaracterizada por severas restricciones al movimiento obrero, intervencin a las instituciones acadmicas, y


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una accin "moralizante" que tuvo en la Censura cinematogrfica una de sus representantes ms fieles.1

La resistencia a la poltica dictatorial no tard en manifestarse en movilizaciones que culminaron enrebeliones populares como el "Cordobazo" (mayo 1969), donde las fuerzas de represin debieronenfrentarse con la protesta espontnea masiva y con manifestaciones de lucha armada clandestina. En unambiente cultural de ascendente legitimizacin a la violencia revolucionaria inspirada en las teoras de

Franz Fnon, surgieron grupos de cineastas que vieron en la creacin cinematogrfica comprometida con lamilitancia poltica un frente de lucha donde las sujetos intelectuales y creativos se vincularan con elproletariado y las masas movilizadas.2

Las organizaciones obreras se haban integrado al sistema poltico desde la gestacin del peronismo apartir de 1945. Su exclusin despus del golpe militar de 1955 cre condiciones para que sectores socialesmedios y progresivos, anteriormente hostiles, transformasen la imagen de Pern hacia fin de los aossesenta en un foco de identificacin alternativo. La clase media argentina no haba logrado constituirse enfactor de poder luego del golpe militar que destituy al presidente populista Hiplito Yrigoyen en 1930. Eldecenio peronista 1946-1955 la favoreci econmica y socialmente, pero cultural e ideolgicamente seguadependiente de la hegemona francfila y el pacto neo-colonial establecido por la oligarqua terrateniente.

El rgimen militar instituido en 1966, que exclua y pauperizaba tambin a la clase media, provoc unvaco identificatorio que fue llenado por la imagen del exilado Pern. Discursos que expresaban diversosintereses y sectores sociales comenzaron a reconstruir la imagen del lder ausente y la convirtieron en unfoco de identificacin cuya nebulosidad, promovida por el ex-presidente, permiti interpretacionescontradictorias de su significado histrico. Corrientes nacionalistas xenfobas e incluso filo-nazis,movimientos de izquierda nacional, burcratas sindicales y sus adversarios, intelectuales desilusionados dela izquierda tradicional, que no logr comprender el apoyo proletario al peronismo, convergan en lapostulacin del "tirano prfugo" -como lo llamaba eufemsticamente el diarioLa Prensa- al frente delmovimiento de liberacin nacional policlasista y polifactico.3

EL CINE MILITANTE

A principios de los aos sesenta fracas la llamada "Nueva Ola" argentina, intento de producir cine "deAutor" competitivo con la produccin extranjera que dominaba los circuitos de distribucin. Nuevosdirectores y algunos veteranos del cine de estudio en bancarrota practicaron estrategias estticas yorganizativas gestadas en los cine-clubes y la actividad amateur, pero se trataba de expresiones personalesque no conformaron un Proyecto pluralista. Por primera vez colaboraban escritores y directores jvenes queemulaban, como era habitual en la cultura neo-colonial, las novedades europeas. El dominio de losmonopolios hollywoodienses sobre los circuitos de distribucin y la censura ideolgica castraron esaexperiencia, durante cuya corta duracin hubo en los films paradjicas expresiones de creatividad esttica ycrtica social atenuada, que explotaban el confuso control de la actividad cinematogrfica por losrepresentantes del gobierno.4

A fines de los sesenta floreci ugeneracin de jvenes cineastas formados en el cineclubismo y concientesdel fracaso histrico de la Nueva Ola. Tambin eran testigos de la cooptacin del Cinema Nvo brasileropor la dictadura. Conjugando la toma de conciencia acerca de la imposibilidad de hacer cine polticocomercial con el proceso de "nacionalizacin" y "peronificacin" que vivan partes de las clases medias,algunos cineastas comenzaron a filmar una obra no slo testimonial, sino tambin agitadora:La hora de loshornos (Fernando Solanas-Octavio Getino, 1968). Estos activistas estaban dispuestos a producircolectivamente cine comprometido con los conflictos sociales actuales, eludiendo la intervencin de laCensura y la Polica, desviculndose del control estatal que hizo surgir un cine patritico-histrico yrenegando del negocio cinematogrfico dominado por los distribuidores del cine extranjero.5 El trabajo


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clandestino dio lugar a la formacin del Grupo Cine Liberacin, que organiz circuitos de distribucinalternativos en organizaciones obreras y estudiantiles, iglesias y casas particulares. A diferencia de la"nueva ola", esta vez se trataba de un Proyecto con incidencias socio-polticas y perspectiva global.6

El discurso pblico sobre el peronismo era un campo de combate simblico acerca de la concepcin deArgentina deseada. EnLa hora de los hornos se manifest una estrategia discursiva conocida como"contra-historia", cuyo objetivo era la destruccin de la memoria del "Otro" oligrquico-militar y sureposicin por la del proletariado peronista y las masas populares, que fueron representadas como el sujetohistrico cuyo accionar es el eje historiogrfico.7 El Grupo se acerc a sectores que vieron en el Peronismola posibilidad de insertarse en el seno del proletariado y gestar la Revolucin Nacional y Social, dandoorigen a la Izquierda Peronista. Sus miembros activaron durante la breve existencia de la ConfederacinGeneral de Trabajadores de los Argentinos (1968-69), organismo opuesto a la direccin burocratizada delos sindicalistas que aspiraban a liberarse de la conduccin de Pern, y posteriormente actuaron como"brazo cinematogrfico" del movimiento peronista, obteniendo la colaboracin de Pern para filmar unextenso reportaje doctrinario.8

Grupo Cine Liberacin (GCL) apoy a la guerrilla Montoneros, alrededor de la cual se organiz la"tendencia revolucionaria". Llegado el peronismo al poder legal en 1973, GCL se integr al procesodemocrtico, criticando la lucha armada mientras rige la Constitucin. Montoneros dej de combatir a lasfuerzas armadas, pero se hallaba en guerra con la dirigencia burocrtica. Asesinatos de activistas y

sindicalistas se hicieron parte de la vida cotidiana. En 1974 se produjo el cisma entre la izquierda y Pern,que falleci poco tiempo despus. El Grupo conden publicamente la violencia y respald la gestinconstitucional de Isabel Pern. A pesar de esto, los cineastas salieron al exilio en 1976, bajo amenazas demuerte y no retornaron hasta la democratizacin en 1983.9

Paralelamente a los films testimoniales y de agitacin poltica, GCL realiz pelculas concebidas comoherramienta poltico-cultural de cambio social. stas no slo produciran transformaciones en la concienciadel sujeto espectador sino tambin povocaran una toma de actitud transcendente en los conflictos sociales.Fueron proyectadas para la distribucin comercial masiva que proyectaban efectuar con el esperado retornode Argentina a la democracia y de Pern al poder, representando un cierto retroceso de la idea del "TercerCine", caracterizado como creacin colectiva con objetivos militantes, y aproximndose al cine "de Autor"en la expresin del estilo personal.El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1971),El

familiar(Octavio Getino, 1973) yLos hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1975) ofrecieron narrativas

organizadas alrededor de una "metfora familiar" donde la hermandad simblica, real o imaginaria de losmiembros del protagonista colectivo representaba una llamada a la unidad popular y nacional en torno alperonismo revolucionario.10

Vallejo haba estudiado cinematografa en la escuela universitaria dirigida por Fernando Birri, pionero delcine testimonial en Argentina y Getino haba recibido, como cuentista, el Premio Casa de las Amricas,otorgado en Cuba. Solanas haba estudiado composicin musical y posteriormente teatro en elConservatorio Nacional, no existiendo en Buenos Aires estudios formales en cinematografa. Habatrabajado como guionista de historietas, participando en una versin de "El Eternauta", narrativo de ciencia


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ficcin que criticaba alegricamente la situacin neo-colonial y denunciaba al Ejrcito como fuerza deocupacin extraa. Su formacin personal era anloga a la trayectoria recorrida por el cineasta soviticoSergei Eisenstein en los aos veinte, que haba pasado del teatro revolucionario al cine de montajeintelectual.

Cineastas que repudiaban el populismo peronista vindolo como un agente que desva al proletariado delproceso histrico revolucionario, comenzaron a desarrollar una actividad similar. Raymundo Gleyzer eraun cineasta vinculado familiarmente al Partido Comunista y al teatro IFT, foco de creacin cercano aorganizaciones judas identificadas con el partido. Gleyzer curs estudios cinematogrficos formales en laUniversidad de La Plata y como muchos en esos tiempos, se alej de la ortodoxia stalinista, acercndose alos movimientos de izquierda foquista.

Desde los aos sesenta haca films cortos de orientacin antropolgica, habiendo colaborado con el hoyconocido antroplogo visual Jorge Prelorn, y haca notas periodsticas para un noticiero televisivo, entreellas un reportaje grfico pionero sobre las Islas Malvinas, pequea colonia arrancada por Inglaterra a lajoven Argentina en el siglo XIX, cuya recuperacin fue utilizada como smbolo de la mitolgica lucha porla Soberana Nacional en el discurso patritico. Tambin haba hecho el cortoLa tierra quema (1964),sobre el campesinado brasilero en vsperas del golpe militar, y el mediometrajeMjico,Revolucin

congelada (1970), que construy una alegora pedagjica relevante a la situacin argentina: las masascampesinas y obreras mejicanas haban cometido el error histrico del espontaneismo y cado bajo ladominacin de oligarquas que explotaron su combatividad para construir una base de poder yenriquecimiento personal. El espectador argentino debera llegar a la conclusin ineludible que elperonismo paralizaba las luchas sociales, como el Partido Revolucionario Institucional lo haca en Mjico,y que no habra Revolucin sin la construccin de un Partido Revolucionario que conduzca a las masas.11

Gleyzer, en cuya trayectoria resaltaba la bsqueda cinematogrfica de la realidad social como postulaba elcineasta sovitico Dziga Vertov, dirigi en 1972 la pelcula ficcionalLos traidores, con aporte financierode un productor norteamericano veterano de las Brigadas Internacionales en Espaa. Ante las limitacioneseconmicas, cineastas y actores entusiasmados por el tema anti-burocrtico del argumento formaron unacooperativa de produccin. La filmacin y el montaje se hicieron en la clandestinidad, ocultando el objetivoreal de los trabajos. El "Grupo Cine de la Base" se constituy en torno a la voluntad de no aceptarcondicionamentos a los contenidos del film, optando por distribuirlo en circuitos polticos de izquierda:agrupaciones vecinales, sindicales y barrios humildes, a veces en programa conjunto con el filmOperacion

Masacre (Jorge Cedrn, 1972)12 , que recuperaba la memoria de los asalariados fusilados por su apoyopasivo al frustradoputsch peronista del general Valle en 1956.13


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Algunos miembros de la produccin eran activistas del Partido Revolucionario de los Trabajadores, brazopoltico del Ejrcito Revolucionario del Pueblo que caracterizaba al Peronismo y su lder como una formade bonapartismo. Primeramente participaron en un Frente de Trabajadores de la Cultura, prontamentedisuelto por la direccin partidaria, fiel al principio obrerista que exiga la proletarizacin de los activistas yla agitacin en el seno del proletariado industrial. "Grupo Cine de la Base" (GCB) fue difusorcinematogrfico de la organizacin armada clandestina. En algunos films cortos practic una estticacercana a la concepciones de Vertov, precursor del lenguaje periodstico televisivo que Gleyzer dominabacon soltura: montados con material filmado en la vida social, destinados a contrarrestar la desinformacindifundida por el rgimen militar y a constituir un sujeto proletario y revolucionario.

Durante el corto interregno democrtico peronista (1973-76), el ERP continu atacando a las fuerzas delEjrcito y la Polica. Al mantener en funcionamiento el aparato clandestino, el GCB logr sobrevivir ladesaparicin y asesinato de Gleyzer en 1976 y difundir en 1977 un film que desenmascaraba la accinasesina de las fuerzas de seguridad del rgimen en la denominada "Guerra Sucia". Posteriormente sedispersaron y las copias deLos traidores que se salvaron de la represin fueron escondidas hasta aosdespus del retorno a la democracia.

La actividad de los grupos de cine militante argentinos fue muy similar a pesar del abismo ideolgico quelos separaba. GCL opt por integrarse al movimiento de masas peronista y colaborar con el retorno alrgimen constitucional, apartndose de su primario apoyo a la guerrilla foquista. Sus pelculas en esta etapaofrecieron estilos variados y un comn intento de reconstruir la memoria popular desde la perspectiva delproletariado peronista, difundiendo una "hermandad argentina", que adquira un aspecto legendario dado elsangriento enfrentamiento entre la derecha sindical y la izquierda montonera. GCB se identific con lalnea marxista que vio en la coyuntura argentina de los setenta una situacin prerrevolucionaria. La aperturademocrtica con el retorno de Pern al poder era desde ese punto de vista una maniobra destinada a frenarel proceso histrico. La lucha armada debera desnudar las caractersticas represivas y anti-populares delsistema ante las masas, cuyos intereses histricos las llevaran a destruir el sistema capitalista neocolonial.El rompimiento total de relaciones entre ambos grupos tuvo lugar en 1974, cuando GCL public su apoyo ala gestin de Isabel Pern.14

ESTTICA Y REVOLUCIN: ENTRE MOSC Y BUENOS AIRES

Los traidores yLos hijos de Fierro rememoran en forma analgica las diferencias suscitadas entre DzigaVertov y Sergei Eisenstein, los cineastas de la Revolucin Sovitica. Ambos trabajaban en el ambientecultural del Constructivismo post-revolucionario que caracteriz el primer decenio de la Revolucin Rusa.El entusiasmo por la tecnologa, la industrializacin y los materiales de construccin despreciados por elarte clsico, junto con la efervescencia ideolgica de la poca, los haba llevado a conclusiones parecidasacerca del carcter dialctico requerido del montaje cinematogrfico, al que transformaban en una obra deingeniera esttica, sensual e intelectual.15

La materia prima visual preferida los enfrentaba radicalmente: Eisenstein, que haba estudiado ingenieray trabajado en el teatro rde Meyerhold, optaba por el material ficcionapuesto en escena minuciosament;mientras Vertov, que activ en los trenes de propaganda durante guerra civil, exiga material filmadoexclusivamente en la vida social y se burlaba de lo que denominaba "cine-dramas". El primero criticaba elmontaje pico (descriptivopara transformar los desarrollos paralelos o entrecruzados que perciba en laspelculas hollywoodenses de D. W. Griffith en montaje dramtico (antagvehculo del discurso dialctico.El segundo construa con planos de la vida sovitica una "realidad cinematogrfica", una abstraccinideolgica que no respetaba las unidades de tiempo y espacio aristotlicas, hecha con el curso del tiempoconventelevisiva falta de filiacin poltica: Vertov prevea la trasmisin de imgenes en pos del recientedesarrollo de la radio.


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Como marxistas fieles a la Revolucin y al Partido, tanto Eisenstein como Vertov postulaban el film conobjetivos ideolgico-polticos. Mientras el primero aspiraba a construir la conciencia social del sujetoespectador planificando en sus menores instancias el proceso emocional que induca por medio del"montaje de atracciones" y las metforas intelectuales, el segundo intentaba provocar una concientizacindel espectador acerca de las relaciones sociales invisibles mediante la ubicacin inslita de la cmara -"ojo

mecnico"- y la integracin del proceso cinematogrfico entre las actividades productivas cotidianas delpueblo trabajador que aparecan en la pantalla. Vertov profetizaba la auto-reflexin cinematogrfica que el"cine de autor", particularmente Jean-Luc Godard, practicara en los sesenta y posteriormente setransformara en una convencin vaciada de la crtica original al rol mistificador del cine en la cultura.16

Ambos creadores haban llevado el cine sovitico a cspides estticas y polticas, pero las carenciaseconmicas de un rgimen que intentaba sobreponerse al retraso tecnlogico y social que sufra la sociedadrusa, empuj a los cineastas a la competencia por los presupuestos necesarios. El enfrentamiento agudizan ms la discusin intelectual acerca de las ventajas de lo documental o lo ficcionial. El advenimiento delstalinismo y el Realismo Socialista impuesto por los comisarios del Partido cercenaron la libertad creativa.Tanto el "montaje intelectual" de Eisenstein como "el desciframiento comunista del mundo social" deVertov posean un potencial ideolgico crtico que la hegemona burocrtica ychauvinista rusa preferamantener bajo control.

Las dos pelculas aqu tratadas tienen en comn la exposicin de la historia de las luchas sociales enArgentina a partir de la deposicin de Pern por el Ejrcito en 1955, haciendo una crnica cinematogrficaenraizada en la resistencia del proletariado a los diversos gobiernos y la experiencia de los activistas debase. Ambas critican el rol desempeado por los burcratas sindicales, presentados como el "enemigointerno" y "traidores". La narrativa maestra compartida por la izquierda peronista y no peronista en lossetenta estaba viciada por el determinismo histrico y la confianza en el carcter inmanente del procesohistrico. La clase obrera era pintada como vctima de la traicin que impeda concretar sus intereseshistricos y la "justicia popular" ejercida por los grupos armados era un eufemismo que justificaba elasesinato de adversarios polticos.

La estticas elegidas para cada una de las pelculas manfiestan influencias de las concepciones elaboradaspor los cineastas soviticos, no como homenaje nostlgico a la tradicin del cine revolucionario, sino comoopcin por formas cinematogrficas coherentes con el discurso emitido y el contexto argentino. Son filmscuyo modernismo esttico, a diferencia de la "nueva ola", manifiesta el Proyecto poltico. Al margen de lacrtica a la apologa de la lucha armada en las pelculas que la perspectiva histrica permite y exige realizar,deben ser analizadas como testimonios de una poca conflictiva y como exponentes de una posicin crticarelevante ante la hegemonizacin actual de la cultura por los cdigos del capitalismo global.


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Los hijos de Fierro

El rgimen militar instaurado en 1966 haba estimulado por medios administrativos y econmicos elflorecimiento del cine patritico y folklorista. Grupo Cine Liberacin critic este cine considerndolovocero de la hegemona oligarquico-militar. EnMartn Fierro de Torre Nilsson el grupo vea la expresinde los intereses militares, mientras que en "Don Segundo Sombra" de Antn perciba el discurso de laoligarqua terrateniente. A su entender, las pelculas construan un sujeto pasivo, sumiso a los dictadosdictatoriales e inocuo frente a la explotacin neocolonial.17

Consecuente con la estrategia discursiva de la "contra-historia" y la "contra-informacin", FernandoSolanas planific filmar una versin alternativa delMartn Fierro, que se distribuira en 1972,rememorando el centenario de la publicacin del poema orginal de Jos Hernndez. Los avatares de lapoca demoraron el trabajo ms de lo pensado y el film estuvo listo en 1975, cuando las circunstanciaspolticas ya no permitan su exhibicin. Solanas sali al exilio en 1976 llevndose su obra sin estrenar. EnEuropa, donde el Socialismo Nacional y el peronismo eran interpretados como una forma de fascismo

vernacular, fue vista muy poco, pero a pesar de la incomprensin, le vali a Solanas ser considerado "elms grande cineasta pico desde Eisenstein" por algunos crticos que vieron el film en Pars.18

La pelcula es una interpretacin actualizada del poema nacional escrito un siglo atrs, cuando expres laprotesta contra el Estado-Nacin servidor de los intereses de la oligarqua terrateniente modernizadora.Durante decenas de aos se desarrollaron en la cultura argentina combates simblicos para definir el lugardelMartin Fierro en el canon literario y el significado de su protagonista como representacin de laidentidad argentina. El discurso nacionalista defina desde 1913 al gaucho Fierrro como personajeparadigmtico, dueo de caractersticas propias de la imagen del "Noble Salvaje" que los intelectualesnacionalistas asimilaban de la cultura europea: valiente y violento, intuitivo e instintivo, individualista yceloso de su honor. Desde 1920 se consideraba "lo gauchesco" como componente esencial de laargentinidad y el peronismo en el poder desde 1945 hizo del gaucho un mito nacional.

El discurso hegemnico, entre cuyos portavoces se contaba Jorge Luis Borges, neutraliz el potencialpoltico crtico del personaje y la narrativa, considerndolos como una estrategia esttica que revela lasrelaciones entre la ciudad y el campo. Depuesto el peronismo en 1955, la ciencia literaria oficial despoj aHernndez del status de "Homero argentino" y Fierro fue interpretado como un individualista que llora laspenas de su vida tormentosa. El arraigo de la obra en la cultura argentina es sintomtico de la variedad deinterpetaciones posibles y su capacidad de funcionar como foco de identificacin. El discurso peronista delos setenta utilizaba citas del texto original instrumentadas de acuerdo a la coyuntura actual, incluso paraexplicar el paternalismo que caracteriz al peronismo en el poder.19


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La versin de GCL se apropia de la narrativa controversial, transformndola en un poema pico-polticocuyo referente es la memoria popular, desde una perspectiva peronista anti-burocrtica, contrapuesta tanto ala imagen construida en la versin de Torre Nilsson, como tambin desvirtuando la concepcin verticalistadel peronismo que difundan los sindicalistas. Las transformaciones y agregados efectuados bajo ladireccin de Solanas, construyeron un mito, en la cual el proletariado es el sujeto de la historia y losperonistas combativos son los autnticos representantes del movimiento nacional y popular.Los hijos deFierro pone en prctica las teoras del filsofo Ernest Casirer, quien sostena que la Nacin no puede existirsin Mito, pero -a diferencia de otros pensadores- repudiaba la supuesta contradiccin entre el Mito y laHistoria.20

A diferencia de Eisenstein, que vea en el montaje dialctico la expresin necesaria de la naturalezaconflictiva del mundo fsico y social, repudiando el montaje pico (descriptivo) y exigiendo el montajedramtico (dialctico), Solanas y GCL concibieron la esttica como un producto de las necesidadespolticas planteadas en el mundo real, de acuerdo a las teoras de Brecht estudiadas en la Academia deTeatro.21 La polarizacin social y poltica argentina brind inocultables contradicciones sociales y polticascomo materia prima del film, siendo el montaje eisensteiano reemplazado por una dialctica de estilosvisuales y modos narrativos: del expresionismo al realismo, de la esttica del western al realismo potico.La opcin por lo ficcional, como planteaba Eisenstein, es notoria en el uso de tomas documentales del

pueblo rebelde durante el" Cordobazo" intercaladas con las tomas ficcionales de modo que el espectador noespecializado no las reconoce. Este uso de las imgenes documentales ejemplifica la manipulacin de lamemoria popular por el discurso de la izquierda peronista, interpretando el "Cordobazo" como "unmomento ms" en el proceso histrico, mientras que el discurso marxista revolucionario vea en los sucesosde Crdoba la aparicin de una alternativa de lucha independiente de viejos liderazgos polticos osindicales.22

Los hijos de Fierro se aparta de las convenciones narrativas cinematogrficas: hay diversos narradores -siempre activistas peronistas y fugazmente sus compaeras-, la continuidad es fragmentada en episodiosanunciados por titulares cuyo diseo recuerda libros de leyendas. El proletariado peronista es representadocomo productor de una cultura alternativa donde no faltan la msica popular ciudadana y campesina,escenas de manifestaciones con banderas y pancartas peronistas, activistas armados, retratos de Pern,incluso la imagen de Evita "santificada".23

Persecuciones polticas y torturas de prisioneros son vistas en un estilo cercano al "Montaje deAtracciones" propuesto por Eisenstein: momentos cinematogrficos, no precisamente ligados al desarrollode la narrativa, que conmueven violentamente la estabilidad psicolgica del espectador, ejerciendo unamanipulacin esttica de sus sentimientos que conduce a conclusiones ideolgicas premeditadas. En estecaso, las luchas de los peronistas "autnticos" son presentadas como un martirologio que les atribuyesuperioridad moral, como cuando uno de los hermanos explica que no temi a la tortura sino a convertirseen delator, o cuando asesinatos de activistas peronistas son representados en escenas de deguello yejecucin que citan las narrativas gauchescas.


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La escena que reproduce los enfrentamientos entre peronistas por lograr el control de los sindicatos ofreceuna imagen carnavalesca de la poltica corrupta, violenta y fraudulenta que practica la burocracia.24 El usoexagerado de los medios de expresin -proyeccin acelerada, retrocesos reiterados, superposicin deinscripciones onomatopyicas diseadas en estilo pop como en la serial televisivaBatman difundida en esapoca, la milonga en la banda de sonido- recuerdan la experimentacin estilstica enLa huelga deEisenstein (1924), rasgo comn en el vanguardismo modernista europeo de los veinte, que le vali sercriticado como "formalista", peyorativo denigrante en el contexto revolucionario.

Las cargas explosivas improvisadas con que los activistas de la Resistencia peronista perturbaban elorden, construidas con piezas de caera de las cuales recibieron el apodo de "Cao", son rememoradas enel sueo de uno de los hermanos junto con el fracasadoputsch del general Valle: mientras combaten a unapatrulla militar en un depsito de inmensos caos apilados, reciben la sorpresiva ayuda de un oficialllamado Cruz, que les reparte armas. La escena se refiere al episodio en el poema original cuando elsargento Cruz, enviado en persecucin de Fierro, cambia de bando y lucha contra su propia patrulla. Cruzen la pelcula tiene un rango militar ms alto, expresando la esperanza que surja en Argentina unaoficialidad revolucionaria, como haba sucedido en Per en 1968. Su accionar distorsiona la memoria delfrustrado putsch del general Valle, al que la direccin de la Resistencia obrera no apoy.25

Los inmensos caos agrandan simblicamente la escaza incidencia de las cargas explosivas sobre laestabilidad del rgimen y simultneamente recuerdan al espectador la lucha armada en los setenta, siendo"caos" un eufemismo que designa armas de fuego. El sueo es un recurso surrealista, apropiado a laimposibilidad real de crear un frente obrero-militar revolucionario mientras la burocracia sindical y algunossectores de la oficialidad aspiraban a establecer un pacto poltico corporativista. La escena ejemplifica larepresentacin de la mitologa mediante el uso de sucesos histricos reales como materia prima esttica,mientras que acontecimientos histricos referenciales son representados en forma mitolgica utilizando

imgenes del poema. De esta forma la Repblica dominada por la alianza oligrquico-militar y su salvacina manos del peronismo es representada por el episodio de la liberacin de la Cautiva en el poema original,

escenificada en un estilo propio de las aventuras hollywoodienses.26 Martn Fierro en la pelcula esmetafrico a Pern exilado, pero lejos de ser una personalidad carismtica transformada por los medioscinematogrficos en un hroe, su imagen falta de caractersticas personales es una corporizacin de lasansias populares, casi nunca fotografiada en primer plano. Fierro aparece frente a sus hijos reclamandounidad, analgicamente al encuentro de Hamlet con el fantasma del padre que reclama justicia. Supersonaje es un smbolo de la imagen ambivalente de Pern diseminada por el discurso de la izquierdaperonista: nacido de la lucha popular de sus hijos imaginarios, lder que maniobra conservando el delicado


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equilibrio entre los sectores hostiles de su movimiento, estratega dependiente de la voluntad de sus cuadros,emisor de un discurso nebuloso que los diversos sectores interpretan en funcin de stcticas y estrategias.

Como enLa huelga,El acorazado Potemkim (1925) y Octubre (1927), el hroe deLos hijos de Fierro esel colectivo proletario, aqu constituido por la hermandad simblica de trobreros peronistas que representandiversos modos de participacin personal en las luchas sociales, renunciando a tratar el conflicto

momentneo en un efoque tctico, para plantear una visin a largo plazo, estratgica, de la lucha de clases,analgica a la leccin histrica dictada enLa huelga.

Eisenstein inclua aficionados y gente de pueblo en el elenco de sus pelculas, conforme con laconcepcin del "tipo", cuya fisonomia e imagen transmiten el concepto abstracto del estereotipo social.Aqu algunos personajes son desempeados por activistas e intelectuales como Julio Troxler, sobrevivientede los fusilamientos de 1956 en el rol del hermano con percepcin poltica mas aguda, y Csar Marcos,intelectual y mentor ideolgico de la izquierda peronista en el papel del burcrata Pardo ejecutado por sutraicin a los intereses de la clase obrera. Su nombre simboliza la ideologa fascista y corporativistaatribuida a la burocracia. Pardo es fotografiado delante de un mural que representa el Ejrcito Libertador de

San Martin durante las guerras de la independencia, acentuando la contradiccin entre su accin y lorequerido por el proceso histrico. Su estertor final ocurre entre estantes cargados de carpetas en el archivoclaustrfobico, advertencia visual que el film transmite al enemigo.27

Los hijos de Fierro expresa la auto-imagen mitolgica de la izquierda peronista: Pern es apropiado enbase a la retrica del giro a la izquierda que utiliz a partir de 1962, las masas obreras con caracterizadascomo anti-burocrticas en esencia, la dirigencia sindical como traidores a la clase y la liberacin nacional,la resistencia peronista transformada en una guerra interna que se contina en la guerra anti-imperialistaactual, la subcultura peronista obrera presentada como la autntica argentinidad. Es un discurso excluyente,emitido en una situacin donde la exclusin era el cdigo comn a todos los discursos sociales. Laconclusin indefectible es que Pern fue producido por el pueblo y los peronistas "autnticos", incluyendola organizacin armadas, son "el Pueblo Argentino" .

Los traidores

La distribucion clandestina de la pelcula comenz poco antes del retorno a la democracia. Durante la"primavera poltica" de 1973, Octavio Getino, activista de Grupo Cine Liberacin, edurante unos mesescomo director de la Censura. Grupo Cine de la Base pidi autorizarLos traidores, negndose a atenuar elmensaje virulentamente anti-burocrtico que Getino consider no apropiado a la coyuntura poltica. El


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Grupo prefera respetar la integridad de la obra, actitud que reflejaba una crtica a los cambios queintrodujo Grupo Cine Liberacin en la version deLa hora de los Hornos liberada a exhibicionescomerciales en esa poca. A al poco tiempo fue desplazada la izquierda yLos traidores sigui distribuida

en circuitos alternativos.28 La estructura narrativa es una combinacin de la revelacin del presente conla reconstruccin de la memoria obrera, creando una crnica histrica concordante tanto con las ideas deVertov como con el estudio de la conciencia que caracterizaba a la "nueva ola" francesa, especialmente enfilms de Alain Resnais comoHiroshima mon amour(1959) yHace un ao en Mariembad(1962). En elnarrativo ficcional se conjugan hitos histricos de la lucha de clases expuestos con material documental ysucesos ficcionales que presentan un caso sincdocal: sus particularidades simbolizan el fenmeno socialde la burocratizacin y sus consecuencias. Vertov repudiaba el drama ficcional y exiga un cine basadoexclusivamente en lo social. Aqu lo ficcional representa procesos polticos que no poda registrar lacmara documental, especialmente los aspectos sabidos pero no visibles de los intereses personales queactan tras las bambalinas del negocio sindical.

La trama narra los ltimos das de un dirigente sindical corrupto que finge ser secuestrado para ganar lasimpata de loa afiliados cuando se realizan elecciones en las que pretende ser reelegido. Los recuerdos quelo acosan durante los das de reclusin voluntaria describen la transformacin un joven activista obrero

peronista en burcrata que usufructa su posicin traicionando los intereses de clase. Mientras el mbitofamiliar simblico enLos hijos de Fierro representa la unidad en la lucha, la familia Barrera es el sitiodonde se manifiesta la traicin como psicologa que se desarrolla y se acenta al faltar el sustentoideolgico. Barrera comienza su trayecto como joven activista en los das de la Resistencia, donde sedistingue por las acciones de protesta violencia que merecen la censura de su padre, viejo y honestosindicalista de base: Barrera desmerece la memoria de su hermano mayor asesinado por la represin y "tirabombas" en lugar de organizar a los compaeros en la fbrica. Posteriormente se casa con una muchacha dela mediana burguesa, a la que luego traicionar con una amante.

Cuando Barrera es elegido delegado de fbrica comienza la traicin a la clase, "dejndose comprar" por elempleador. Cuando llega a los niveles de direccin nacional, no vacilar en delatar opositores a la polica,sabiendo que sern torturados y tambin enva matones que asesinan a uno de ellos. Cuando el puebloprotesta en la ola de movilizacin cuya culminacin fue el "Cordobazo", Barrera se niega a decretar la

huelga de apoyo y critica la infiltracin comunista, apropindose del discurso militar. Finalmente esasesinado por un grupo obrero armado revolucionario cuando festejaba su triunfo electoral. El ttulo enplural sugiere que el problema no es el personaje fictivo sino el fenmeno social que representa. Estecarcter simblico de lo que aparenta ser un drama realista es acentuado por el nombre Barrera, que denotala consecuencia poltica de sus intereses personales: frenar la lucha de clases.

La pelcula cumple la funcin de "Ojo mecnico" definida por Vertov al proporcionar una experienciasensitiva por la cual el espectador comprende aspectos no conocidos de la realidad social: escenasficcioniales presentan en estilo realista la tortura policial despiadada, las negociaciones laborales donde eldirigente "vende" las reclamaciones obreras, los negocios particulares usufructuando los fondos delsindicato, los acuerdos secretos con la dictadura militar. El film recurre al surrealismo cuando Barrerasuea su propio entierro, donde polticos y militares festejan con "lgrimas de cocodrilo" la muerte del

dirigente obrero lacayo. Similar a Los hijos de Fierro, aqu el sueo marca la imposibilidad que losburcratas sindicales tomen conciencia de su traicin.

La primer escena del film es una combinacin del "ojo mecnico" con la "atraccin eisensteiana":puetazos dirigidos a la cmara en primer plano toman desprevenido al espectador, causando tanto lasorpresa emocional de sentirse agredido, como la percepcin de la represin desde un punto de vista queidentifica al espectador con la vctima en una forma distinta a lo melodramtico habitual.


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La pelcula fue filmada en localizaciones autnticas con participacin de gente de pueblo en diversospersonajes. La filmacin de la ocupacin de una fbrica caus conmocin y solidaridad entre los vecinosdel barrio, para los cuales el acontecimiento puesto en escena no se distingua de los conflictos socialesreales y consiguientemente ofrecieron ayuda a los "huelgistas". Esta fusin de lo real con lo ficcional nouniforme: las escenas del "Cordobazo" son presentadas en una secuencia estticamente diferenciada que noda lugar a confusin sobre su carcter documental. Durante el film aparecen frecuentes titulares que ubicanla accin tanto en el presente de la trama, que dura pocos das, como en el tiempo histrico que dura 17aos, reforzando la sensacin de la crnica social a pesar de ser la mayor parte del film ficcional.

Vertov sostena que el montaje se realiza en tres etapas: 1) la eleccin del tema y su estudio; 2) laplanificacin y la realizacin de la fotografa; 3) el montaje. Su teora es aqu suplantada por el montajeentre diversos estilos y modos de representacin, del documental al surrealismo pasando por el drama y la

parodia. La observacin minuciosa de los procesos sociales por el ojo mecnico supuestamente imparcial esreemplazada por la pretendida "objetividad" del discurso revolucionario partidario. El estudio previo esreemplazado por el conocimiento de las prcticas burocrticas sindicales que era vox populi.

CONCLUSIN

Al romper la izquierda peronista con Pern en 1974 y volver posteriormente a la clandestinidad, lasorganizaciones guerrilleras intensificaron las actividades en conjunto que haban comenzado parcialmentedurante la estada conjunta en las crceles de la dictadura, para llegar a la unin completa durante "la guerrasucia" contra el rgimen del "Proceso". En cambio, los grupos que originariamente haban pensado suactividad como brazo cinematogrfico de la lucha armada, sostenan ahora posiciones contrapuestas y no

haba lugar a la colaboracin entre ellos.

La esttica del cine militante argentino revivi en forma parcial y no siempre coherente los principiosestticos de los maestros soviticos. En cambio, mientras ellos haban trabajado al servicio de laRevolucin triunfante y sometidos al control ideolgico ejercido por el rgimen, los cineastas argentinosdesarollaron su actividad creativa mayormente en la clandestinidad, dando lugar a formas de produccin ydistribucin que respondan a las limitaciones impuestas por el conflicto social.


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Tanto Grupo Cine Liberacin como Grupo Cine de lBase vieron el objetivo del cine en el cambio social yno en la creatividad esttica misma. En sus films mezclaron elementos de la vida social y elementosfictivos, as como diversas estrategias estticas y tradiciones. Las diferencias esenciales radicaban en laidentificacin poltica, que implicaba participacin en discursos sociales dueos de caractersticasculturales contrapuestas.

En las dos pelculas analizadas resaltan similitudes propias del modernismo y el experimentalismo que loscineastas asimilaron en la actividad cineclubista, y dpersonalidad especfica de los directores: el peronismocinematogrfico enLos hijode Fierro se inclina a lo pico y lo mitolgico, mientras que el discursorevolucionario enLos traidores prefiere la crnica. Solanas trajo a su film tradiciones teatrales cuyas racesremontan al cine de Eisenstein, mientras que Gleyzer abrevabaen las fuentes del documentalismo y elreportaje televisivo cuyas fuentes se remontaal cine de Vertov.

La diversidad entre Eisenstein y Vertov, cuyo meollo intelectual era la oposicin entre lo documental y loficcional, pero tena tambin origen material en la escasez de presupuestos, revivi en la imposibilidad deunificar la actividad de los cineastas militantes argentinos. Concepciones cinematogrficas cercanas en su

base materialista dialctica, en la preocupacin por develar la historia de las luchas sociales contrarrestandoel discurso hegemnico, en los modos de produccin, en el eclecticismo esttico orientado al objetivosocial fuera de las pantallas y en la distribucin politizada, no lograron superar las diferencias, as como lasdiferentes izquierdas argentinas no lograron proponer un Proyecto unificador alrededor del cual se pudieraorganizar una resistencia popular eficiente contra la dictadura militar.

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TZVI TAL es Doctor en Historia y Profesor de la Universidad de Tel Aviv.

e-mail: [email protected]

NOTAS Y REFERENCIAS:

1. La "defensa del modo de vida argentino, occidental y cristiano" postulada por la hegemona oligrquico-militar llev a la creacin de cdigos de censura excluyentes, que durante la dictadura del "Proceso"postularon la exclusin fsica y el aniquilamiento del opositor. Este discurso sola recurrir a la "metforaorgnica", segn la cual la sociedad argentina adoleca de un cncer (la subversin) que deba ser extirpadoen favor de la salud de la Nacin, eufemismo que designaba el orden existente. Para una comprensin deldiscurso de la censura en su desarrollo histrico y sus manifestaciones, ver: Andrs Avellaneda,Censura,autoritarismo y cultura - Argentina 1960-1983, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1986;Kathleen Newman,La violencia del discurso - el Estado autoritario y la novela poltica argentina,Catlogos Editora, Buenos Aires, 1991.

2. En 1973, ao del retorno a la democracia, ms de la mitad de la opinin pblica legitimaba la luchaarmada. Ver: Ariel Colombo y Vicente Palermo, Participacin poltica y pluralismo en la ArgentinaContempornea, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1985, p. 68.

3. A principios de los sesenta Pern realiz un "giro a la izquierda" en su retrica, que le permiti atraer elapoyo de generaciones jvenes cuyo imaginario estaba construido alrededor de Vietnam, Ch Guevara yMao, en lugar del imaginario populista conformado en la posguerra y la guerra fra. Para un anlisis delproceso de la identidad argentina y el rol de la imagen de Pern durante los sesenta, ver: Ernesto Laclau,

Emancipacin y diferencia , Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1996, pp. 99-101.

4. Ver: Laura M. Martins, En primer plano: literatura y cine en Argentina, 1955-1969, Louisiana StateUniversity, 2001; Eduardo A. Jakubowicz, "1955-1960: El combate simblico en el campocinematogrfico", ponencia en Mesa Temtica "Conflicto y exclusin en la sociedad contempornea 1945-2000. Sus representaciones en el cine", VIII Jornadas Interescuelas y Departamentos, Salta, septiembre de2001.

5. Las condiciones del apoyo estatal a la produccin originaron una larga serie de pelculas quereprodujeron la visin hegemnica de "lo gauchesco" como exponente de la identidad argentina,

particularmenteMartn Fierro (Leopoldo Torre Nilsson, 1968) y Don Segundo Sombra (Manuel Antn,1969), y biografas de hroes nacionales, comoEl santo de la Espada (Torre Nilsson, 1970).Eventualmente hubo intentos de presentar versiones que suavizaban el conflicto historiogrfico entrenacionalistas y liberales, como enJan Manuel de Rosas (Antn, 1972). El chauvinismo oficialista encontrsu fiel expresin enArgentino hasta la muerte! (Fernando Ayala, 1971).

6. Para una comprensin de los postulados de Grupo Cine Liberacin, ver: Fernando Solanas y OctavioGetino, Cine, Cultura y Descolonizacin, Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 1973.
mailto:[email protected]:[email protected]


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7. La "contra-historia" es un gnero historiogrfico ampliamente difundido, del cual el "ManifiestoComunista" es uno de los exponentes ms explcitos. Utiliza las fuentes del adversario para minar suposicin y destruir la identidad en ella basada, reemplazndola con la propia. Ver: Amos Fukenstein,"Historia, contra-historia y narrativa", 2000, No. 4, 1991, pp. 206-223 (hebreo).

8. Pern atribuy importancia al cine poltico que permitira a su imagen ser percibida por la generacin dejvenes militantes carentes de experiencia en el encuentro "personal" con su carisma. El extenso discursocinematogrfico denominado: "Actualizacin doctrinaria para la toma del poder" fue filmado por GrupoCine Liberacin con su beneplcito. Ver: "Pern en el cine",Asi, Ao XVII, No. 790, 27/7/1971.

9.La Opinin, 19/10/1974.

10. La metfora familiar funcion en la trilogia mencionada como estrategia discursiva de inclusin delperonismo en la argentinidad de la cual haba sido excluido. A su vez, los films excluan al gnerofemenino del frente de lucha por la liberacin nacional y social, relegando a las mujeres a los rolestradicionales, lo que proporcionaba al sujeto consuelo ante las angustias que las propuestas de cambiossociales radicales causaban. Ver: Tzvi Tal, "Inclusin poltica y exclusin genrica - Metfora familiar enpelculas del Grupo Cine Liberacin". Ponencia en Mesa Temtica: "Conflicto y exclusin en la sociedadcontempornea 1945-2000 . Sus representaciones en el cine",VIII Jornadas Interescuelas y

Departamentos, Salta, septiembre de 2001.

11. La biografa de Gleyzer puede ser vista como representativa del proceso que vivi la generacin queimpuls el proceso revolucionario a principio de los setenta. Su exposicin verbal reproduciendo lascaractersticas del montaje cinematogrfico no slo rinde homenaje al cineasta asesinado, sino tambinmanifiesta el momento crtico que pasaba la sociedad argentina, fraccionada y descompuesta en discursospropensos a la exclusin violenta del "Otro". Ver: Fernando Martn Pea y Carlos Vallina ,El cine quema -

Raymundo Gleyzer, Ediciones de la flor, Buenos Aires, 2000.

12. Cedrn, cercano a Grupo Cine Liberacin sin ser miembro pleno y habiendo estudiado en La Platacomo Gleyzer, puede ser visto como un comunicante entre los grupos. Apoy a los Montoneros luego delrompimiento con Pern. En el exilio realiz un reportaje filmado al comandante de la guerrilla titulado

Resistir. Muri en oscuras circunstancias en Pars, 1980, tal vez asesinado por agentes de la dictadura.Testimonio de Mariano Mestman, 30/8/1999.

13. El golpe militar planificado por Valle para junio de 1956 fue controlado con facilidad. Valle y otrosactivistas fueron fusilados sin juicio previo y slo la intervencin del Papa logr suspender la continuacinde las ejecuciones.

14. Para una descripcin de la produccin denominada genericamente Cine de la Liberacin, ver: MarianoMestman, "Notas para una historia de un cine de contrainformacin y lucha poltica",Causas y Azares,Nm. 2, Otoo 1995, pp. 144-161; Pea y Vallina,El cine, passim.

15. Para una comprensin de las teoras del cine sovitico revolucionario en su contexto constructivista,ver: Sergei Eisenstein, "The Dramaturgy of Film Form-The Dialectical Approach to Film Form", in:Richard Taylor (ed.), S.M.Eisenstein-Selected Works, Indiana University Press, Bloomington andIndianapolis, 1988, pp. 161-179, Sergei Eisenstein, "Montage of Attractions", in: Id.;Film Sense, Faber &Faber, New York, 1968, pp. 230 - 233; Sergei Eisenstein, Vsevold Pudovkin and Alexandrov, Grigory,

"Statement on Sound", Ibidem, pp. 113 - 114; Annette Michelson,Kino-Eye: The Writing of Dziga Vertov,University of California Press, Berkeley, 1984.

16. La auto-reflexin porta una crtica radical al efecto ideolgico realista de la representacincinematogrfica. Ver: Iosefa Loshitzky, The Radical Aspects of the Self Reflexive Cinema, U.M.J.-Dissertive Information Service, Michigan, 1991(Ph.D. dissertation); Idem,The Radical Faces of Godardand Bertolucci, Wayne University Press, Detroit, 1995. La tradicin cinematogrfica iniciada por Vertovfue recuperada por el grupo de cine poltico maoista "Grupo Dziga Vertov" que organiz Godard luego delos sucesos de mayo 1968 en Pars. Ver: James Roy MacBean; Film and Revolution, Indiana UniversityPress, Indiannapolis, 1975, pp. 139-147.


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17. Ver: " Significado de la aparicin de los Grandes Temas Nacionales en el cine llamado Argentino", en:Solanas y Getino, Cine, p. 93.

18. "Solanas-Martn Fierro en Pars", Testimonios Latinoamericanos, Nov.-Dic. 1980, pp. 24-26.

19. Graciela Scheines,Las Metforas del Fracaso, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1993, pp. 63-64;Laura Demara, "Borges y Bioy Casares, 1955 y la Poesa Gauchesca como paradjica rebelda.",Latin

America Literary Review, Vol XXIII, 1994, Nm. 44, pp.2- 29; Pedro Geltman, "Mitos, smbolos y hroesen el Peronismo", en Gonzalo Crdenas et al., El Peronismo, Carlos Prez Editor, Buenos Aires, 1969,pp.125-131; Jos Caterina y Carlos Allio,Anlisis sociolgico y psicosocial de la Dependencia, EditorialGuadalupe, Buenos Aires, 1973, p. 107, citando "Martin Fierro", lneas 2319-2324, "Hacte amigo deljuez,\ no le ds de que quejarse;\ y cuando quiera enojarse\ vos te debs encojer,\ pues siempre es guenotener\ palenque ande ir a rascarse".

20. Casirer elabor sus teoras durante la Republica de Weimar y el alza del hitlerismo. Criticaba a losnazis y antisemitas que vean al Mito como un sentimiento irracionial opuesto a la Historia y a esta comorepresentante del Racionalismo. Ver: Iosef Dan, "Ideas del Mito en la investigacin moderna",2000, Nm.8, 1993, pp. 145-164.

21. Para comprender las implicaciones de las ideas de Brecht en el cine, ver: Dana Polan, "The Politics of a

Brechtians Aesthetics", in: Id., The Political Language of Film and Avantgarde, U.M.I. Research Press,Ann Arbor, Michigan, 1981. (Ph.D. dissertation); MacCabe, Colin, "Realism and the Cinema: notes onsome Breachtian theses", in Id., Theorical Essays, Film,Linguistics, Literature , Manchester UniversityPress, Manchester, 1985 (1st. ed. 1971).

22. Mariano Mestman y Fernando Martn Pea, "La imagen recurrente. La representacin del Cordobazo enel cine argentino de intervencin poltica", Ponencia en Mesa Temtica: "Conflicto y exclusin en lasociedad contempornea 1945-2000 . Sus representaciones en el cine",VIII Jornadas Interescuelas y

Departamentos, Salta, septiembre de 2001. En este mismo nmero deFILMHISTORIA Online se ofrececomo artculo.

23. Solanas rechaz la acusacin del culto religioso de la personalidad y recuerda los ritos catlicos conque se acompa la desaparicin de Palmiro Togliatti en Italia. Cada cultura gesta sus formas derecordacin y pautas de identificacin. Testimonios Latinoamericanos, Nov.-Dic. 1980, p. 26

24. Bakhtin describi el carnaval medioeval como prcticas culturales que dispersan el Poder social ysubvierten la hegemona ideolgica en forma simblica. Ver: Robert Stam, Subversive Pleasure - Bakhtin,Cultural Criticism and Film, John Hopkins University Press, London, 1989, pp. 122.

25. Los oficiales exigieron documentos de identidad de los activistas a cambio de armas. Los militaresdesconfiaban del "pueblo en armas" y la posibilidad que el golpe militar degenere en una revolucin sociallos procupaba.Ver: Lila Pastoriza, "Atizador de fuegos", Crisis, Nm. 59, abril 1989, p. 76.

26. Las acciones de la Resistencia eran generalmente de carcter simblico y no lograban inquietar alGobierno. En ellas se form una generacin de militantes propensos a la accin de "grupos de choques" yla violencia callejera. Ver: Julio Csar Meln, "La Resistencia Peronista - Alcances y Significados",

Anuario del IEHS, Universidad del Centro, Tandil, 1993, pp. 221, Samuel Amaral, "El Avin Negro -Retrica y Prctica de la Violencia", en: Samuel Amaral y Mariano Ben Plotkin (eds.),Pern - del exilio al

poder, Editorial Cntaro, Buenos Aires, 1993.

27. Tambin el sindicalista Raul Legumarsino y los escritores Dalmiro Saenz y Gerardo Pisarello.

28. Pea, Fernando Martn, "Los traidores", Film, febrero/marzo 1994, pp. 60-65; Idem, "Clsicos nativos",Film, octubre/noviembre 1994, pp. 34-37.

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