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Sumario

ESTRENOSJaujaJaujaJauja (LMDE)Jauja (EAC)Polvo de estrellasPolvo de estrellas (DO)Polvo de estrellas (FK)Tonto y retonto 2Soy mucho mejor que vosLos juegos del hambre: Sinsajo – Parte 1Welcome to New YorkMadres perfectasMinúsculos: el valle de las hormigasForce majeure: la traición del instintoThe BoxtrollsTango de una noche de veranoLa Paz en Buenos AiresCaminando entre tumbasHabitares

FESTIVALESMar del Plata 2014 (LMDE)Mar del Plata 2014 (FJL)Hard to be a GodKhrustalov, my car!Hill of FreedomVentos de agostoLe chambre bleue

LLEGO TARDELínea de fuego

ESPECIALES – NOTADos largas historias del tiempo

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EDITORIAL 268

Un año -otro más- en el que los estrenos siguen perdiendo peso comoorganizadores. Claro, hay estrenos que vemos casi todos: Jauja de LisandroAlonso pero también Interestelar de Christopher Nolan, Jersey Boys de ClintEastwood y también Dos disparos de Martín Rejtman. Películas que definen laforma de nuestro año de cine, o de nuestro cine del año, o que señalan ejes dediscusión. Luego aparecen un montón de estrenos -casi siempre amontonadosen esta última parte de la temporada- que en algún tiempo más sus títulos senos van a confundir en una mezcla de pasados, locuras y primicias mortales. Ytambién están esos estrenos muy muy pequeños -mayormente locales- enpocas o en una sala, en pocos horarios. Y está el resto del cine, el que pasanen los festivales y el que está disponible en la red -incluso de formas legales-que multiplica la oferta y hace que se disperse “el foco crítico”. Acá estamos, enmedio de estos cambios, con la consigna de escribir de aquello que nosconvoque, nos genere interés, curiosidad o, en el mejor de los casos, nosapasione. Mientras tanto, pensamos cómo aplicar estos cambios evidentes ennuestro próximo número, el del balance. Javier Porta Fouz

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QUIÉNES HICIMOS EL AMANTE Nº 268

DIRECTORJAVIER PORTA FOUZJEFE DE REDACCION / EDITOR-PRODUCTORA GENERALMARIELA SEXERDISEÑOTAPA: MARIANA MARXCORRECCIÓN-COLABORACIÓNEMILIANO ANDRÉS CAPPIELLO, LEONARDO M. D'ESPÓSITO, MAIADEBOWICZ, FERNANDO JUAN LIMA, FEDERICO KARSTULOVICH, MARINALOCATELLI, NADIA MARCHIONE, LUCIANO MARICONDA, FRANCISCONORIEGA, DAVID OBARRIO, MARCOS RODRÍGUEZ, HERNÁN SCHELL,GUIDO SEGAL, IGNACIO VERGUILLA

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ESTRENOS

JAUJA

Nota ya publicada por Jaime pena

Nota a favor por Leonardo M. D’Espósito

Nota en contra por Emiliano Andrés Cappiello

POR EL AMANTE

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JAUJATHE VOLANTA FIELD IS NOT DEFINED AS ACUSTOM FIELD

ARGENTINA, 2014 | 101'DIRECCIÓNLISANDRO ALONSOGUIÓNLISANDRO ALONSO, FABIÁN CASASFOTOGRAFÍATIMO SALMINENINTÉRPRETESVIGGO MORTENSEN, GHITA NØRBY, VIILBJORK MALLIN AGGER, ADRIÁNFONDARI, MISAEL SAAVEDRA

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The copete field is not defined as a custom field.Esta es una ampliación del texto publicado en sitio abierto de El Amantedurante la cobertura diaria del festival.Retorno al pasado: Quincena de los Realizadores de Cannes, 2008. Aquel añocoincidieron en el programa diseñado por Olivier Père dos de sus directoresfavoritos, Albert Serra y Lisandro Alonso, o al menos dos de los que mejor sepueden asociar con su etapa al frente del festival que se celebra en paralelo alde Cannes y que, por aquel entonces, ofrecía una auténticacontraprogramación a la competencia oficial y Un Certain Regard (cuando hoyno es más que una opción secundaria; la prueba es que cuesta imaginar aSerra o Alonso en la Quincena que dirige Edouard Waintrop). No olvidemosque ese año fue también el de la revelación de Miguel Gomes con Aquelequerido mes de agosto, pero si quiero llamar la atención sobre Serra y Alonsoes porque mucha gente tuvo la tentación de asociarlos, al fin y al cabo ambosproponían un cine sustentado en el paisaje y en unos diálogos ciertamenteausteros. En aquel momento podía verse El cant dels ocells como un gran pasoadelante con respecto a Honor de cavallería. Sospecho que la reacciónante Liverpool no fue la misma y estuvo teñida de una cierta decepción.Aunque Serra siguió rodando, fundamentalmente para museos y eventosartísticos (y una de esas contribuciones fue una Correspondencia con Alonso),su siguiente largometraje oficial no llegó hasta el año pasado, Història de lameva mort, película con la que venció en Locarno, el festival suizo que, OlivierPère mediante, ha continuado el espíritu de la Quincena. Serra se adelantó unaño a Alonso, pero los intereses de ambos parecen seguir siendo losmismos. Història de la meva mort es una película sobre la palabra, en la mismamedida que sus largometrajes anteriores podían serlo sobre el paisaje. Lanueva película de Alonso, Jauja, es también muy parlanchina, al menos en suprimera parte. Y, como las de Serra, también es una película de época. Pero enesta ocasión tengo la impresión de que Alonso ha adelantado a Serra,que Jauja es muy superior a Història de la meva mort.Jauja es una película sobre gente que se pierde en el camino. Un texto inicialhabla del mito de Jauja y cómo los exploradores se adentraban en territoriodesconocido buscando esa tierra de la abundancia hasta que no se volvía asaber de ellos. Lisandro Alonso ambienta su quinto largometraje a finales delsiglo XIX en la Patagonia, durante la Guerra del Desierto. Allí ha llegado uningeniero danés (Viggo Mortensen) para servir al ejército. Le acompaña su hijaadolescente, verdadero objeto de atención de los soldados. Durante unoscuarenta minutos asistimos a las conversaciones del ingeniero, GunnarDinesen, con los militares. Primera sorpresa: Alonso ha perdido el miedo a losdiálogos. El guión lo firma con Fabián Casas y la fotografía corre a cago deTimo Salminen (el operador de Kaurismäki). Rodada en 35mm, Jauja seproyecta en digital en un extraño y muy fascinante formato cuadrado queconserva los bordes redondeados del negativo. Este cuidado en la imagen, ladel rodaje, pero también la de la proyección, parecía un arte olvidado. EnCannes, por un lado estaban Jauja (y Adieu au langage, de Godard) y luego lasdemás películas. Fundamentalmente por la ambición de un cineasta queentiende que una película es, ante todo, una experiencia estética. Segundasorpresa: Alonso ha dado el paso más importante de su carrera. Le ha llevado

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seis años, pero, como suele decirse, la espera ha merecido la pena y ha dadosus frutos.En Liverpool, una película notable, Alonso parecía aprisionado en el mundoque había comenzado a tejer con La libertad y Los muertos. Se le notabantímidos intentos de incorporar nuevos elementos narrativos, pero estos noparecían lo suficientemente significativos. Las primeras imágenes de Jauja nossitúan en un nuevo escenario: la ambientación de época, los diálogos, lapresencia de una estrella internacional. Cuando la hija de Dinesen escapa conun soldado y el ingeniero sale en su búsqueda adentrándose en terrenoenemigo, la película da ese salto superlativo que llevábamos ansiando en lacarrera de Alonso. Jauja necesita ir adaptándose a los nuevos escenarios y alas propias necesidades que una historia que transita por muy distintos nivelesnarrativos: la persecución, el onirismo, el salto temporal que le da unadimensión desconocida a la historia…, como si estuviésemos en una películade Monte Hellman.Misteriosa y fascinante, Jauja es la mejor película de Alonso, puede que no lamás importante (es difícil arrebatarle ese privilegio a La libertad), pero sí la máscompleja y la confirmación de su director como un nombre inexcusable en elcine contemporáneo. Había muchas discusiones de salón en torno a lapresencia de Jauja en una sección como Un Certain Regard y fuera delconcurso. El éxito del pase oficial (una de esas sesiones que quedan grabadasen la memoria del festival) puede leerse de dos maneras: como una pésimanoticia para el festival y como una gran noticia para Alonso. El premio de lacrítica lo vino a ratificar; la esperpéntica decisión del jurado de UCRencabezado por Pablo Trapero entra en el ámbito del no comment.

POR JAIME PENA

JAUJA (LMDE)ALONSO, EL STRIPPER

A favor

Estoy convencido de que no vi una película realizada en la Argentina mejorqueJauja durante 2014. Y este año vi varias que me gustaron y me parecenbuenas -no es lo mismo-, como Mauro, Los dueños, El escarabajo deoro,Amancio Williams, El color que cayó del cielo o Relatos salvajes. Pero detodas ellas, Jauja es la única que permite una discusión formal espesa.

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Lisandro Alonso tiene -y probablemente tal sea el motivo de muchasdiscusiones alrededor de sus películas- un sistema y un tema. El primero es elde la observación en tiempo casi real; el segundo, el hombre solo enfrentado aun paisaje desconocido. EnJauja, por una vez, opta por el montaje dramático,por una narración mucho más clásica que la de sus películas anteriores.Incluso opta por tomar un material ajeno, un actor internacional y un trabajo conla imagen que van más allá de la pura observación. Y si es posible decir que elfilm es, en gran medida, un western -fordiano, por lo demás- también esimposible circunscribirlo a eso solo porque Alonso es un género en sí mismo:sus películas son ovnis literales: objetos voladores que no podemos identificarmás que como productos de su propia imaginación y poética. Y en unacinematografía donde se vuela poco, eso resulta un valor positivo.

Contar el argumento de la película es simple: un ingeniero danés, tambiénmilitar, llamado Dinesen, se encuentra en la Patagonia, o quizás aún en el Surde la provincia de Buenos Aires, en un innominado trabajo para el Gobierno,rodeado de soldados y con su hija adolescente como única compañía. Unanoche, la chica y uno de los soldados escapan al desierto; sabemos que hay unsoldado vuelto forajido y que comanda malones. Dinesen sale a buscarlos y lopierde todo en el camino. En todo el film se acumulan los ecos literarios:Dinesen refiere a Isak Dinesen -Karen Blixen-, la autora de Memorias de África,un texto sobre danés en tierras extrañas (olviden el lavandínico film de SidneyPollack, por favor). El forajido que nunca aparece en pantalla refiere tanto aMartín Fierro como a cierta corriente dentro de la obra de Borges (también eldesvío fantástico de Dinesen en la cueva, cerca del final). Las referencias no sedetienen allí: los uniformes en ese desierto entre el mar y el monte, lleno deverdes salvajes, recuerdan el tratamiento del color de los cuadros de CándidoLópez, situados históricamente poco antes de la época en la que transcurre lapelícula. Y la historia de la joven -y el epílogo contemporáneo- tienen todo elaspecto y el aura del cuento de hadas. Y sí, la partida de Dinesen, de a caballoy hacia el crepúsculo, es un plano tan fordiano que, al lado de él, los de Caballode Guerra parecen de Hal Ashby.Ahora bien: lo interesante de Alonso es que todos estos elementos, mostradosde modo pausado pero no lento (cada vez me sorprende más la falta depaciencia para ver una película: Jauja debe ser el film más dinámico en toda lacarrera de Alonso) son nada ante la cuestión medular. Un hombre solo ante lodesconocido. Sin la menor duda ese es el tema cinematográfico por excelencia,y si lo piensan algunos minutos, una de las fallas fundamentales del cineargentino es que los personajes nunca “desconocen” nada. Siempre sabendónde están, seguros en sus terrenos, resignados a las taras, imposibilitadosde remontar la mínima épica que les permita solventar el escollo. Los peoresmomentos del cine de Lisandro Alonso son aquellos donde la resignación ganaespacio sobre la épica (por ejemplo, ciertos momentos de Liverpool). Losmejores son aquellos en los que, hasta el extremo y convencido de sunecesidad, sus protagonistas siguen adelante. Dinesen lo hace.

Dinesen, por lo demás, reacciona y habla, no es solo una figura en el paisaje.Es un tipo que reacciona, se enoja y comete errores dramáticos (en el sentidoliteral del término). A pesar de ello, su carácter surge de acciones ymovimientos. Alonso, lo sabemos, prefiere el plano fijo: su estilo visual es aquel

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que transforma todo encuadre en plano general (ver el final de Los muertos,por ejemplo), con lo cual los detalles se transforman en un paisaje. Comprende,por otro lado, que el cine tiene dos dimensiones y no tres, que aún -salvoexcepciones- no ha desarrollado una poética de la profundidad. Y hace algocurioso: como un artista medieval, une perspectivas lejanas y cercanas en unmismo cuadro. El momento clave del film se aquel en el que Dinesen escuchaque alguien es herido. La acción se desarrolla siguiendo un eje vertical sobre laladera de un montecito y sobre su cima roma. Allí, un hombre -aparentementeun indio- lancea a otro, en el piso. Vemos claramente la acción pero solo son -como en esos trucos de la pintura- líneas oscuras a contraluz. En primer plano,vemos a Dinesen oculto apenas detrás de un arbusto, observando con temor laescena. Y un poco más abajo, el caballo de Dinesen, casi entrando al plano, unobjeto de movimiento aleatorio que podría delatar al protagonista y colocarlo enpeligro. El momento es pictórico, por cierto, pero la acción, el movimientoincluso mínimo, lo llevan a lo cinematográfico. Pero hay algo más: es el sonido,la sensación de peligro que Alonso tensa en el plano, lo que lo definen comoparte del cine. Alonso refracta toda referencia impura y lo transforma en cinepurísimo. Es mucho más en ese sentido que en la imitación simple o lareferencia temática que Jauja se inscribe en la tradición de John Ford.

Incluso en el humor. Para Ford, el paisaje inmenso volvía ridículo o absurdo eldrama humano. Ver la mano que ingresa por el plano, a la derecha delespectador, y hurta sombrero y arma, en un momento que se puede definircomo de humor oscuro, si no negro. Oír a Viggo, después de resbalarse conunas piedras, decir “País de mierda” en danés. Puede ser algo “Casas” esadeclaración, pero es oportuna, es el director el que la sitúa allí y decide cómodebe verse la palabra. Lo mejor de la película en este punto es que siempre eslúdica, que Alonso hace lo que quiere sin perder de vista el relato ni el mundoque ha construido. A veces sorprende que las cosas le salgan tan fácilmente.

Ahora viene nuestro problema: el film deriva a lo fantástico. Dinesen (spoiler)se encuentra en una caverna con una anciana danesa que vive sola y que es,de paso, su hija muchos años después. No importa lo que se dicen. Despuésde este momento, una joven -la misma actriz que personifica a la hija deDinesen- despierta, en nuestros tiempos, en una enorme habitación de uncastillo danés, una casa de millonarios llena de cuadros en las paredes.Durante todo el film, un muñeco de madera, un soldado, ha pasado de manoen mano: en el último instante, esa joven tira al agua esa talla de madera y elúltimo plano vuelve al paisaje patagónico. Hay dos maneras de acercarse aesos momentos: pensar que Alonso cedió a la pretensión de la fantasíafilosófico-psicológica (esa extrañeza que solía incluir, muchas veces concalzador, Bergman en sus películas, y que contradice en cierto sentido el“sistema Alonso”) o sentirse libre de pensar que todo universo de ficción esparte de una fantasía y que el cine, como ejercicio de voluntad creadora, es ellugar que anula tanto el espacio -ver el plano descripto más arriba- como eltiempo. Y, con ello, la barrera entre lo real y lo irreal, entre lo que consideramosverdadero y ese mundo no menos concreto que creamos con la imaginación.

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En otro número dije que el cine de Alonso es menos argentino que universal, ylo sostengo aquí. A pesar de lo europeo, lo estadounidense y lo borgeano deeste film, lo que Alonso busca es algo universal, responderse la preguntarespecto de qué es el cine (creo ocioso aclarar “qué es el cine para él”). Pero lomás interesante es que la pregunta, en cierto sentido, permanece en elmisterio, depende de cómo cada uno de nosotros entra -o no- en estos strip-teases estéticos que son sus películas, viajes donde los personajes vandespojándose de todo signo y referencia para dejar el tiempo y el espaciopuros, habitados por la imaginación. Jauja era un país mítico, dice el prólogo,que nadie encontró jamás aunque todos sabían cómo era. Jauja es el cine.

POR LEONARDO M. D'ESPÓSITO

JAUJA (EAC)UN PASO PARA ATRÁSEn contra

Jauja venía generando mucha expectativa. La última película de LisandroAlonso significaba un quiebre importante en su filmografía: la primera en la quetrabajaría con actores profesionales, incluyendo una estrella internacional, ycon un co-guionista. El resultado es una película tan austera como caprichosa,más interesada en ganarse un jurado de festival que un público.

La película comienza explicando qué significa el título. Jauja es un lugar cuyadescripción realmente no importa ya que nunca aparecerá en el film ni serámencionado. El primero de muchos caprichos. Viggo Mortensen interpreta a undanés en la patagonia durante la Conquista del Desierto. ¿Qué hace allí?Nadie sabe. Otro capricho. Después de un rato donde nada sucede, la hija sele fuga con un nativo y nada continúa sucediendo. Como conscientes delembole que es la película, los dos o tres personajes que acompañan a Viggodesaparecen para irse a un baile donde seguramente la pasarán mejor, y novuelven a ser vistos. Un poco los envidio. También se habla de un tal Zuluaga,una especie de Coronel Kurtz con travestis, pero no presten mucha atención yaque tampoco tendrá injerencia alguna en el relato. Todo esto, filmado enformato 4:3. ¿Por qué? Otro capricho, ya que nada justifica el retroceso. ¿Porqué no la filmó también muda y en blanco y negro? ¿O la hizo parakinetoscopio? Por ninguna razón, es la respuesta.

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Volviendo a la trama, hay quienes identifican la película como una de aventura.De esto consta la gran aventura de Viggo: sale a buscar la hija, le roban el rifley el caballo, se encuentra una vieja. En el medio camina y duerme. Eso le llevaunos 100 minutos de película. Trepidante. El problema es que, al ser la películatan carente en elementos, uno masomenos puede decir lo que quiera,agarrándose de los pocos que hay y partiendo de allí hasta donde dé laimaginación. ¿Tiene gente con sombreros en el campo? Bueno, decí que es unwestern y comparala con Ford, mientras su cadáver se retuerce a 5000 rpm.Otros le encuentran influencias borgeanas, y lo cierto es que una tiene: el actode dormir por la Patria que conlleva la experiencia.

Porque yendo a la imagen en sí, concentrándose en lo que hay en pantalla, lapelícula tiene poco para ofrecer. Sí, hay planos lindos, pero con eso sólo nohacemos nada. Hay quienes dirán que la austeridad es una marca del autor,pero esto va más allá de un relato austero, es una pobreza de contenido. Bastacomparar con La libertad para notar las diferencias. En la ópera prima deAlonso, el film seguía el día de trabajo de un leñador. Es cierto que era austeraen sus recursos, pero también había acción. Las imágenes seguían a suprotagonista mientras hacía su trabajo, había belleza en el cuadro pero tambiéninformación y, me repito, acción. O sea, un relato. Jauja no tiene nada de eso.Los personajes permanecen inertes, sentados en el pasto o mirando elhorizonte, cada tanto diciendo algo irrelevante como para justificar el sueldo delco-guionista. Salen del plano y la cámara se queda, mirando la Patagonia, sinproveer nada más que un campo bien fotografiado. Así Viggo atraviesa eldesierto con estoicismo, hasta llegar a una cueva donde más caprichos nosesperan. Tras una charla con una anciana donde se ven derribadas nuestrasesperanzas de que algo de lo mencionado previamente cobre relevancia (¿Y laJauja? ¿Y Zuluaga?), la película cierra con un final de absoluta arbitrariedad.Como una especie de Shyamalan medio autista, todo resulta ser un sueño deuna chica, que se pasea muy bonita en bombacha por una casa moderna. Estoobviamente no se explica directamente, ya que Jauja es de esas películas quedesmerecen las explicaciones, que creen que ser impreciso y enigmático es ser“artístico” y confunden vaguedad con profundidad.

Hace ya varios años, en épocas de discusión sobre el denominado Nuevo CineArgentino, fueron varios los que notaron cierta tendencia de algunos de susrealizadores a obsesionarse por el cariño de la crítica y la atención de losfestivales, dejando de lado el interés por encontrar un público. Jauja es lamayor expresión de eso: una película extremadamente arbitraria yautocomplaciente, atiborrada de tiempos imposibles y escenas sin sentido másque el puramente estético.

POR EMILIANO ANDRÉS CAPPIELLO

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POLVO DE ESTRELLAS

Nota por David Obarrio

Nota por Federico Karstulovich

POR EL AMANTE

POLVO DE ESTRELLAS (DO)ESTRELLAS SOLITARIAS

MAPS TO THE STARS, CANADÁ, ESTADOS UNIDOS, 2014 | 111'DIRECCIÓNDAVID CRONENBERGGUIÓNBRUCE WAGNERFOTOGRAFÍAPETER SUSCHITZKYINTÉRPRETESJULIANNE MOORE, MIA WASIKOWSKA, ROBERT PATTINSON, JOHNCUSACK

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Contra todo pronóstico, no parece que David Cronenberg se haya convertidoen un funcionario más o menos competente destinado a velar por sus propiasobsesiones o sus rasgos de estilo: el funcionamiento de las estructurasdramáticas que suelen regir sus películas celebradas con mayor entusiasmo, ladisponibilidad eficiente de su catálogo de anomalías, cierta distancia construidatrabajosamente, la elegancia clínica; en definitiva, la “marca Cronenberg”,hecha de monstruosidades, escamoteos y estocadas explosivas de unhumorista desencantado que guarda siempre, como una rémora o una tabla desalvación, los restos de una convicción secreta, en la que el cine pareceofrecerse como instrumento para captar el pulso de lo que se podría llamar,con un poco de pomposidad, el mundo moderno. Es decir, todas esas cosasque han hecho de la “marca Cronenberg” una de las más reconocibles yperdurables de buena parte del cine contemporáneo.

En principio, Polvo de estrellas representa una incursión resbaladiza en lageografía afamadamente tortuosa de la “familia del cine” en su versiónhollywoodense. Después de la limusina que atravesaba como un sueño supelícula Cosmópolis, aquí aparece otra limusina, en esta oportunidad con unachica a bordo (Mia Wasikowska), que acaba de bajar del ómnibus en el queviajaba hecha un ovillo, como una niña, y se sube ahora al auto alquilado, nosin que antes un plano levemente contrapicado la muestre de pronto altiva, conel pelo que se mueve cubriendo apenas las cicatrices que descienden delcostado de la cara hasta perderse en el cuello debajo de la remera. La chica hallegado a Hollywood con la promesa difusa de un contacto y un dolor oculto;podría ser una futura víctima de la maquinaria del mundo del espectáculo en elque está a punto de ingresar, o quizá alguna clase de ángel vengador. Lo ciertoes que enseguida el espectador cree haberse iluminado y se remueve en elasiento, golpeado por la presunción de un hallazgo que acaso se presenta condemasiada facilidad: esa joven (por cierto muy hermosa) viene a señalar lapresencia de algo monstruoso; lo dicen las heridas que le cruzan el cuerpo,como si fueran el elemento instrusivo que, en un paisaje que suponíamosapacible, se encarga de sugerir que bajo la superficie habita el horror de unaverdad inaceptable. A esa chica misteriosa la película le suma una actriztorturada por obtener el papel de su vida capaz de rencauzar su carrera(Julianne Moore), un tiránico actor adolescente que encabeza una franquiciacómica para toda la familia (Evan Bird), un gurú espiritual de actores (JohnCusack) y una miríada de personajes menores, que deambulan como zombiespor los planos que Cronenberg sabe siempre desplegar con desapego glacial ypertinencia.

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Pero es sabido que el director canadiense nunca fue muy amigo de las cosasfáciles, ni de las revelaciones de consenso. De modo que parecía unacapitulación que se inclinara con tanta docilidad a hacer el inventario de lospuntos oscuros de Hollywood, a relevar sus presuntas taras, las defecciones ymonstruosidades varias que se presumen como parte de un “lado B” tácitoindispensable. Polvo de estrellas se desentiende de inmediato de cualquieratisbo realista referido al funcionamiento del mundo del espectáculo; supretensión no es ofrecer un diagnóstico que declame la esterilidad de la vida delas estrellas, ni la película se ofrece como un presumible testimonio del vacíoemocional de una especie apartada del mundo: la película en cambio pareceproyectarse como fantasía, invocación sutil de un espíritu paródico que tieneprecisamente a esa fantasía como tema y objeto principal. Pero hay más.

La chica con viejas heridas en su cuerpo y el chico actor resultan ser hermanosque se han vuelto a encontrar y aparecen sentimentalmente unidos en formaenigmática mediante un poema de Paul Eluard. Cada uno recita partes delpoema, como si establecieran una comunicación telepática. Pero también lohacen esos fantasmas que Cronenberg dispone inesperadamente en variasescenas, como si las mentes de algunos personajes produjeran figurascapaces de independizarse del momento crucial de la psicosis, para adquirirautonomía y consistencia propias. El elemento trágico atraviesa la películamediante el tema del incesto, que viene a su vez a rubricar la endogamia conribetes patológicos en la que se desenvuelven los personajes. El director filmasiempre interiores de casas, autos u oficinas que irradian una frialdaddescorazonadora, pero por momentos la risa parece imponerse a partir del tonosorprendentemente estruendosos de algunos pasajes, como esa en que laactriz que a causa de una desgracia horrible se ve favorecida para protagonizarla película que estaba esperando, se pone a bailotear con su ayudante y aevolucionar dentro del plano como una colegiala. La escena destila un humorinquietante, que roza el grotesco y vuelve a los personajes insospechadamentevulnerables y cercanos.

Cronenberg muestra un mundo cerrado vuelto sobre sí mismo, un pocohistérico, un poco narcisista, un poco derrumbado sobre los cabos sueltos desus propios ambiciones desesperadas de grandeza y encumbramiento; unmundo que también es solitario y peligroso, plagado de noches blancas, demiedo y acechanzas. Pero en todo momento su visión es lunática, hiperbólica,de a ratos salpicada con la modulación de una comedia maligna, que desdeñacon tenacidad el dictamen moral y la alegoría para concentrarse en laelaboración de imágenes cuyo misterio está, por lo menos, a la altura de sucapacidad permanente de evocación de un cine cuyo horizonte es nuncadecirlo todo y nunca terminar de aprehenderlo todo: un cuento de fantasmaselevado a la décima potencia, con el ambiente del mundo del cine comoescenario. El aire de amor fatal que se desprende de la historia de los doschicos restablece hacia el final la tragedia y le agrega un carácter mítico quenada tiene que ver con una visión de “la cara oculta de la vida de los artistas”.En el fondo, Cronenberg siempre parece estar filmando películas de terror, soloque esta vez elige cerrarla con un plano muy hermoso de los hermanostrágicos y malditos que yacen uno junto al otro y miran el cielo, como en una

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historia de amor terrible cuya naturaleza esencialmente desoladora proviene dela imposibilidad de una unión incruenta. Las estrellas habitan en el firmamento,y la luz que emiten es lejana y fría. Los que están abajo son seres que hanperdido toda esperanza, hundidos en su dolor, y a los que el cine, con un gestode sorpresa, parece devolverles un resto de humanidad en el último minuto.

POR DAVID OBARRIO

POLVO DE ESTRELLAS (FK)

Amén de lo divertido que puede resultar el mundo de las miserias humanas delas grandes estrellas, el anecdotario público del backstage, la revelación de laintimidad, la exposición de lo privado, en definitiva no deja de tener unineludible tufo a policía. Hablo de los Rial y Ventura de la vida del espectáculo.Pero no los que se meten con la vida privada de una persona pública expuestaen la calle (por ejemplo: dos actores saliendo de trampa en un lugar abierto: setrata de la vida privada, pero con el costo de estar en un medio público ypudiendo ser reconocido por medio mundo), sino aquellos que se meten delleno en la vida privada, en lo que jamás podría revelarse de una figura públicasi no fuera por medio de la intrusión violenta. Esta última forma no sólo escanalla y antiperiodística, sino que, además, supone el bastardeo de aquelloque se investiga: que las miserias de las estrellas son más importantes que sutrabajo.

Esa, la peor cara del gossip, tiene su contracara, que encuentra una base enlas llamadas “autobiografías confesionales”. Esta clase de escritos tienen unaparticularidad: ya no se trata de alguien intrusivo en la vida de un tercero, sinoel mismo “famoso”, la misma estrella, exponiéndose sin tapujos, escupiendo supropia basura, la de su familia o la del medio al que pertenecía. Esta últimaclase suele ser la más interesante porque permite -con un mínimo deautoridad- que la voz propia emerja para revelar -en muchos casos- cosas quejamás podríamos haber sabido y que, en no pocos casos, supusieron uncambio en la dinámica del manejo de las caarreras de varias estrellas. Endefinitiva, esta segunda forma propuso,desde su lado confesional, la inversióntópica, es decir, la construcción del backstage como un escenario principal.

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Pero antes de que las autobiografías encontraran su punto de salida fue elmismo cine el que percibió el cambio de época. Sobre esa inversión fabulada(en donde el detrás de escena es más importante que el escenario) sesostuvieron películas como El ocaso de una vida, La Malvada, Cautivos delmal, La condesa descalza, Bigger than life, Fedora y otras. Esa decisión supohablar también de una época, de un proceso de cambio en Hollywood,experimentado desde las mismas entrañas.No obstante la versión confesional real siempre fue mucho más dura: películascomo Recuerdos de Hollywood (basada en el libro autobiográfico de CarrieFisher, mantengamos ese nombre titilando como nota al pie, ¿sí?) ocomoMamita querida supieron hacer de la confesión el perfecto caldo de cultivopara hacer andar el dispositivo moral. En ambas (apenas uno de los tantoscasos de películas confesionales sostenidas sobre historias reales) cualquierexceso queda expuesto ante el ojo inquisidor, que sin mayor complejidadnormativiza las conductas y los quehaceres de la vida privada. El resultadotermina siendo peor que haber mantenido el asunto escondido. ¿Por qué?Fundamentalmente porque la muestra de lo obsceno (etimológicamente de loque debe quedar fuera de escena, de lo que debe ser backstage) terminasiendo el perfecto modo de destruir la mística, el mito, acaso la basefundamental de la gran maquinaria de la narración clásica.

Si alguien supo recuperar el mito a partir de la repatriación de la ambigüedad,del misterio (leer el impresindible capítulo Misterio y ministerio, de la Poéticadel cine de Raul Ruiz para entender a qué me refiero) de las raíces del cine deestudios, ese fue sin dudas David Lynch. Porque en su cine devolvió oscuridada la luz buchona del backstage, porque fue uno de los pocos que jugó al infinitodispositivo de espejos, para que la revelación de la vida privada no sea otracosa que el origen de misterios aún más profundos e insondables.

Justamente en esa dirección se mueve David Cronenberg, quien desde haceuna década viene entregando películas de un clasicismo más o menosdepurado (teniendo su punto más alto en Una historia violenta y su punto másbajo en Cosmópolis) que juegan a la transparencia, a la fluidez del relatoconvencional pero que en el fondo son una puerta abierta a lo insondable. Dehecho, en el ejercicio de la ambigüedad, en la instigación por el camino de loabierto es donde el cine de David Cronenberg se toca la mano con el cine deLynch.

Lo interesante, en este punto, es que al momento del estreno de Polvo deestrellas muchos quisieron ver en ella una suerte de cruel ironía con el mundode los estudios y sus miserias (es decir, una variación sobre el cine delchusmerío moralista) cuando, por el contrario, en su ambición contracultural decentrar el horizonte de supervivencia en una pareja incestuosa de hermanos(que son la aceptación freak de la monstruosidad como inicio de una tradición yno como el fin, que es una conclusión derivada propiamente del naturalismomás ramplón) la película consigue exorcizar el costado más flojo y chusma queparece presentar en su inicio para abrirse de lleno al feliz mundo de fenómenosantisociales (por momentos me recordaba a una versión gore-mentalde Society (Brian Yuzna, 1989), una película feliz sobre los excesos, las clases

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dominantes y la explosión de las normativas básicas de reproducción cultural,como lo es la prohibición del incesto).

En ese contexto el juego de Cronenberg es sofisticadísimo, elegante: es lasimulación del clasicismo para, en el fondo, como estrategia máxima, minarloen todas sus expectativas y posibilidades.

Pero todavía no le perdonan que haga un cine depurado de pretensiones. Quesu cine sea una excursión por los monstruosos pasillos de la construcción deuna personalidad humana. Que en el fondo sus juegos parezcan menores.Pero que se trate de un especialista en el sutil acto de parecer superficial.Nadie entiende mejor a Wilde hoy. Así estamos.

POR FEDERICO KARSTULOVICH

TONTO Y RETONTO 2PACTO DE AMOR

DUMB AND DUMBER TO, ESTADOS UNIDOS, 2014 | 110'DIRECCIÓNBOBBY FARRELLY Y PETER FARRELLYGUIÓNSEAN ANDERS, MIKE CERRONE, BOBBY FARRELLY, PETER FARRELLY,JOHN MORRIS Y BENNETH YELLIN.FOTOGRAFÍAMATTHEW F. LEONETTIINTÉRPRETESJIM CARREY, JEFF DANIELS, KATHLEEN TURNER, LAURIE HOLDEN,STEVE TOM, RACHEL MELVIN, CAM NEELY Y BRADY BLUHM.

La historia de amor de Harry y Lloyd no es menos romántica que la de Celine yJesse. El tiempo que transcurrió entreAntes del amanecer yAntes delatardecer, de Richard Linklater, funcionó para esperar con ansiedad el futurode esos personajes y la relación entre ambos. La secuela de 2004 reflejaba el

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crecimiento del hombre y la mujer que nunca pudieron reencontrarse y, por talmotivo, decidieron seguir construyendo sus vidas por separado, eligiendo elrecuerdo de lo que fue y la fantasía de lo que pudo haber sido. Los veinte añosentre Tonto y retonto y Tonto y retonto 2, en cambio, remarcan con orgullo quelos personajes no han cambiado, haciéndole “oso” a la temida adultez. Harry yLloyd no maduraron; ni siquiera han modificado su corte de cabello. Sinembargo, la cámara de los hermanos Farrelly sella en la pantalla el poder delpaso del tiempo como lo hacía Linklater en la trilogía. Como Jesse y Celine, lospersonajes (y los actores) no pueden disimular que ya no son tan jóvenes comoantes. Pero el incisivo central partido de Lloyd es el mismo de 1994, y semantiene firme como la incondicionalidad que existe entre Harry y Lloyd.Porque el décimo segundo largometraje de los hermanos Farrelly es unacomedia que pertenece a ese hermoso subgénero llamado bromance.“Cualquiera que piense que la amistad entre hombres no puede ser complicaday delicada debería prestarle atención a la historia trágica de Jerry Lewis y DeanMartin (…) Ver a Martin y a Lewis a comienzos de los cincuenta es ver a dosintérpretes en una sincronía tan perfecta que cada uno aprecia en tal medidalas fortalezas y singularidades del otro, y que parecen aún más cercanos quedos hermanos -o más que un matrimonio-”, explica Stephanie Zacharek en sucrítica de Te amo, hermano. Pero, a diferencia de otros bromances, Tonto yretonto 2 retrata una historia de amistad entre niños, y eso está tan marcadoque los personajes no lucen barba ni bigote. Son niños en el cuerpo de unadulto, como Tom Hanks en Quisiera ser grande. La amistad entre niños escomo el primer amor: uno siente que va a durar para toda la vida y que noexiste ser humano más extraordinario que ese par. Es una pasión tan intensaque ninguno se puede imaginar sin el otro. En el libro Dean and me: unahistoria de amor, Lewis cuenta desgarrado de dolor que luego de actuar junto aMartin por última vez el martes 24 de julio de 1956, en el teatro Copacabana deNueva York, entendió cómo debe sentirse una persona amputada. PorqueLewis protagonizaba un bromance en la vida real, todos los días de su vidahasta que falleció su compañero de risas y tormentos. Los protagonistasde Tonto y retonto 2 no son como Jerry Lewis y Dean Martin ya que no existeun desequilibrio en esa relación: los dos son igual de inadaptados y siempreestán tres pasos atrás del resto del mundo, como Bob Esponja y Patricio. Harryy Lloyd son dos Jerry Lewis, discriminando el abuso de poder de un lado y delotro. Un par de zapatos para el mismo pie.

Pedo motosierraTonto y retonto 2 es la película más conmovedora de los hermanos Farrelly. Elrelato tiene adherido un rocío de nostalgia que, entre gag y gag, asoma paraarrancarnos el corazón como lo hacía Lloyd con el cocinero en la primera Tontoy retonto. Los bellos créditos finales comparan planos de su ópera prima con lasecuela, como si fuera un video de fiesta de 15 que reconstruye la historia delos protagonistas. De los protagonistas delante y detrás de cámara ya que eltrecho entre un fotograma y otro refleja la maduración de los hermanos Farrellycomo directores. Directores de comedia que no sólo hacen reír, tambiénemocionan. Porque Peter y Bobby no se burlan de las discapacidades de suspersonajes; las celebran. Celebran cada estupidez cometida con un amor quesupera las dimensiones del rascacielos Burj Khalifa. Un amor tan inmenso queperduró durante veinte años, creciendo a la par nuestra. Para los hermanos

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Farrelly no existe una edad donde se dejan de festejar los pedos porque paraellos no hay nada más placentero que un orgasmo con sonido de corneta oglobo desinflado. Nada más delicioso que realizar una cata de perfumes desobremesa anal. Nada más divertido que participar en un concurso deescatología ahogando al protocolo de la conducta humana en lasprofundidades amarronadas del pozo ciego. En el principio de Pacto deamor (David Cronenberg, 1988), un hermano le cuenta a su gemelo quedescubrió por qué existe el sexo. “Es porque los humanos no vivimos bajo elagua. Los peces no necesitan sexo porque ponen huevos y los fertilizan en elagua. Tenemos que “internalizar” el agua. Por lo tanto, tenemos el sexo”, ledice con seguridad. Luego, se acercan a la pequeña Raphaela y le preguntancon ternura: “¿Quieres practicar el sexo con nosotros en nuestra bañera?”. Laniña los rechaza con asco e indignación al grito de “¡Jódanse, raros!”,desencajando al dúo familiar. Harry y Lloyd son iguales a esos niños y seenfrentan a esa situación una y otra vez. Pero, además, como Beverly y Elliot,no podrán jamás encontrar pareja porque nadie puede ser superior a esehermano. Ese pacto de amor es también el de Bobby y Peter, quienes ya nopueden filmar separados. Cuando empieza Tonto y retonto 2, Harry visita aLloyd en un neuropsiquiátrico. Su amigo está internado hace veinte años y suex concubino, firmando un pacto de amor como pocos, nunca lo haabandonado. Harry le cambia la bolsa que contiene el pis y le cambia lospañales bañados en caca de niño grande con una entrega absoluta. Y hay otropacto de amor: el que firmaron los hermanos Farrelly con ese par de tontos,porque en ese reencuentro, en la construcción de cada escena, habita elmismo afecto que cuando Harry le limpia la mierda del culo a Lloyd.

Pedo trompetaPocas películas vi tantas veces como Tonto y retonto. Los escandalosos trajescoloridos, la diarrea que amenaza con convertirse en una catástrofe natural, lacamioneta con rostro de perro y el pajarito que “pierde” su cabeza siempre mehicieron pensar que no había manera de que los hermanos Farrelly igualaranese hit. Sin embargo, la secuela deja un poco chiquita a la película de 1994.Uno de los motivos del inesperado mérito es que el equipo técnico ya no es elmismo de esa época: si bien regresa el tercer guionista, Bennet Yelin, -quienescribió la serie animada de Tonto y retonto (1995), la precuela Tonto, tontos yretontos(1993) e Inseparablemente juntos (2003)- quien acompañaba a loshermanos Farrelly en Tonto y retonto, se suman al proyecto tres valiososguionistas más: Sean Anders -coguionista de la excelente ¿Quién *&$%! sonlos Miller? (2013) y coguionista y director de Quiero matar a mi jefe 2 (2014)-,John Morris -coguionista junto a Sean Anders de ¿Quién *&$%! son losMiller? y Quiero matar a mi jefe 2- y Mike Cerrone, quien, además de coguionar Irene, yo y mi otro yo(2000), escribió el largometraje anterior de loshermanos Farrelly: Los tres chiflados (2012). Película que, como Tonto yretonto 2, también desempolvaba recuerdos en esa rara representación del tríocómico. Ese sexteto es la clave para entender por qué Tonto y retonto 2 esextremadamente mejor que la primera. La multiplicación de cerebros duplicó lacantidad y calidad de los chistes; y son tantos que casi no hay espacio entreuno y otro, se empujan con violencia para ganar el protagonismo del relato.“Una vez que escuchás a una audiencia desconocida estallar en carcajadascon una película que vos dirigiste, ahí entendés que significa la palabra

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alegría”, explicó una vez Chuck Jones. La secuela define a esa hilaridaddurante los 109 minutos de metraje. El desfile en cámara rápida de gags es, engran parte, gracias a Steven Rasch: el montajista de Clear History (GregMottola, 2013) y la serie Curb your enthusiasm, quien trabaja por primera vezcon los hermanos cineastas. La narración es mucho más vertiginosa que lapelícula montada por Christopher Greenbury (quien dejó de conformar elequipo técnico de los Farrelly en 2003 con la películaInseparablemente juntos),ya que posee una agilidad mayor al guepardo. Atrás quedó también Sam Seig(montajista de la mayoría de sus películas), pero Matthew F. Leonetti, uno delos directores de fotografía de Walter Hill, sigue firme al lado de ellos para quelos personajes y sus chistes entren cómodos y bien iluminados en cadaplano. Tonto y retonto 2 mantiene la misma estructura narrativa que la primeraentrega: una road movie, solo que, a diferencia de cualquier otra película convalijas, aquí no importa cuán largo sea el viaje, cuán distante se encuentre eldestino; Harry y Lloyd no aprenderán nada en ese camino repleto de piedrassonrientes porque los hermanos Farrelly no buscan moralizar ni darenseñanzas de vida. Sú única bandera es defender a capa y espada lagolpeada dignidad del pedo.

POR MAIA DEBOWICZ

SOY MUCHO MEJOR QUE VOSDOS SOMBREROS EN UNA NOCHE

CHILE, 2013 | 86'DIRECCIÓNCHE SANDOVALGUIÓNCHE SANDOVALFOTOGRAFÍAEDUARDO BUNSTERINTÉRPRETESSEBASTIÁN BRAHM, ANTONELLA COSTA, NICOLÁS ALALUF, CATALINAZARHI

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Una rareza de película. Soy mucho mejor que vosdispone una comicidadrevulsiva pero que resulta ligera sin disimulos, amable y fluida, todo al mismotiempo, sostenida siempre con pulso y precisión de escena en escena, comoen una carrera de larga distancia. El director Che Sandoval encuentra un modofeliz de comicidad, que nada le debe al costumbrismo de la televisión queinfecta las comedias argentinas actuales (proverbialmente sin gracia), ni alhumor traumático, incluso culposo (poco sofisticado pero redituable, todavíahoy) que suele comparecer en el “cine acerca de los días de la dictadura”, esafórmula que aparenta ser parte obligada del lote de películas chilenas deexportación. En realidad, Sandoval tiene otro tema entre manos, más universal,menos urgente y automático. En definitiva, menos lección de civismo y máscomedia. El protagonista es un tipo de unos cuarenta años al que los amigosde sus hijos llaman Naza (acaso por su propensión al uso de cocaína), que hasido abandonado por su esposa. El hombre no tiene un trabajo que le asegureuna prosperidad demasiado evidente (su “Pyme propia”, ese porfiado resto deorgullo, parece más un sueño del que solo le queda juntar los pedazos que unarealidad tangible, capaz de evitar que se hunda), luce como un dandydesaliñado, no parece contar a su favor con una inteligencia precisamentesuperlativa y tampoco posee grandes cualidades para relacionarse en términoscordiales con la gente. En realidad lo único que tiene es su arrogancia. Paradecirlo en pocas palabras, carece de virtudes visibles. Además, se halla en unaespecie de caída libre, una espiral de derrumbe que involucra tanto suestabilidad emocional como material. La película sigue a semejante personaje,que por otro lado está lejos de ser un galán pero se comporta como si lo fuera,a través de una noche en las calles de una ciudad que se dedica a ignorarlocon renovada convicción. Naza niega todo, aprieta los dientes, cierra los ojos yaguanta con una sonrisa torcida en la cara: está decidido a que no se lo lleve lamarea, aun cuando todo el mundo a su alrededor le devuelve una mirada quepuede oscilar entre el desprecio olímpico, la piedad o la indiferencia menoscompuesta. Lo raro es que a los pocos minutos logra volverse querible (primergran mérito de la película), quizá justamente a fuerza perseverar de un modocasi conmovedor en su patetismo.

En cuanto hace su aparición, Naza amaga con levantarse a dos chicas, cuyacharla en una mesa de bar abre la película. Las dos mujeres hablan a unavelocidad increíble, las palabras forman un argot abigarrado, casi impenetrable,del que se desprende una serie exquisita de obscenidades casi inimaginables,disparada como una ráfaga de ametralladora. Que sí, que no, que con una, quecon la otra, que mejor con las dos juntas. Naza dice que va a comprarpreservativos pero no vuelve. Ha perdido su sombrero pero no se acuerdadónde. Después le compra el sombrero que tiene puesto a un chico con el quese cruza en la calle. Más tarde lo pierde también. Dos sombreros perdidos enuna noche es mucho, balbucea. Un halo de mala suerte rodea lo rodea: Nazatrata de sacar plata del cajero y la cuenta está vacía. Entonces va a pedirle aun amigo, que accede a regañadientes a entregarle una buena cantidaddesviando la plata de la caja de su trabajo. Naza busca una prostituta, pero secansa de que le hable todo el tiempo y decide abandonarla en plena faena. Losdiálogos son brillantes, construidos con una dedicación y un timing gimnásticosque no decaen nunca; los planos tienen siempre una fuerza opresiva pero no

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desdeñan una cierta belleza nocturna, capaz de aligerar cada escena y dotarlade un aire misterioso, incluso romántico: el protagonista de esta películasingular es una especie de caballero andante, solo que siempre está hablando,perdiendo cosas y huyendo.

Muy pronto, prácticamente desde el primer fotograma, vemos que Sandoval,orgulloso responsable también de la más que meritoria Te creís la más linda(pero erís la más puta ), película en la que Naza aparecía como personajelateral, tiene en verdad un secreto: el director filma todo lo que desfila por lapantalla como se lo hace en el cine moderno; es decir, con voracidad perotambién con un poco de desesperanza. Vamos a explicarnos: la noche deronda por la ciudad parece atractiva pero un poco chirriante, el neón expideuna calidez innegable, pero su luz sin emoción termina asfixiando, laposibilidad de un encuentro sexual fácilmente disponible luce como una buenavía de distracción que, al final, se vuelve una faceta más de la frustración. Perolo más sorprendente es la manera en la que Sandoval se aproxima con sucámara para observar siempre de cerca ese desfile de criaturas más o menosperdidas encabezado por su personaje principal: sin piedad, pero condelicadeza, pertrechado con una especial habilidad para el efecto cómico,sumado a un convencimiento intransigente acerca de que lo que importa en elfondo de una comedia es el velo que se descorre sobre el modo en que unasociedad se representa a sí misma. ¿Qué encuentra Sandoval en la sociedadchilena, al menos en la que circula con indolencia por esta ciudad de Santiagomayormente nocturna? Encuentra los restos dispersos de un hastío queapenas alcanza a disimularse, encuentra una autoindulgencia resignada ycierta satisfacción de sí que se hace pasar por asumida prosperidad; encuentrauna colección de personajes tan poco solventes como el protagonista parallevar una vida que pueda llamarse feliz, pero que acaso disimulan mejor susdebilidades. Si Naza es algo así como el rey del desprecio (que ejerce hacia losdemás, pero sobre todo hacia sí mismo), los demás van un poco a la derivatambién, apenas más arriba en la correntada, tratando de aguantar lassacudidas, montados como pueden en una dignidad que parece una tablaarrojada al vacío por un demiurgo poco preocupado por el destino de suscriaturas. Lo cierto es que hay que tener mucha fe para ver allí una comedia.Sandoval tiene eso, y una pasmosa destreza para captar los giros del habla deSantiago, las caras que habitan la noche, los cuerpos (siempre apretados,nunca en plano general) que se mueven como sonámbulos, más bientorpemente, saliendo de los boliches, caminando llenos de alcohol, cruzandouna madrugada cuyos primeros atisbos de luz empiezan a pegar en la cabezasin dar señales de clemencia. Soy mucho mejor que vos es una comediaajustada, inopinadamente elegante y moderna, acerca del destino circular delas almas desencantadas.

POR DAVID OBARRIO

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LOS JUEGOS DEL HAMBRE: SINSAJO –PARTE 1INFLACIÓN

THE HUNGER GAMES: MOCKINGJAY - PART I, ESTADOS UNIDOS, 2014 |123'DIRECCIÓNFRANCIS LAWRENCEGUIÓNDANNY STRONG (NOVELA: SUZANNE COLLINS)FOTOGRAFÍAJO WILLEMSINTÉRPRETESJENNIFER LAWRENCE, JOSH HUTCHERSON, LIAM HEMSWORTH, PHILIPSEYMOUR HOFFMAN, JULIANNE MOORE, STANLEY TUCCI, WOODYHARRELSON, ELIZABETH BANKS, DONALD SUTHERLAND, JEFFREYWRIGHT, NATALIE DORMER, SAM CLAFLIN, GWENDOLINE CHRISTIE,ROBERT KNEPPER, STEF DAWSON, ELDEN HENSON, EVAN ROSS,MAHERSHALA ALI, WES CHATHAM, SARITA CHOUDHURY

No puedo decir que no me guste la serie Los juegos del hambre. Hay algo enlas dos películas precedentes que me parece notable: la traducción de lasideas a la pura acción física, algo bastante difícil de lograr. No solo sonentretenidas en el sentido ruidoso del término, sino que están narrando unaparábola política bastante compleja a pesar de que no lo parece. Compleja,quiero decir: de que se trata de una parábola política no hay duda, y losmomentos más débiles provienen del apego a bobadas como la condena a latelevisión. Además ambas películas tienen en su núcleo a Jennifer Lawrence,una actriz demasiado impresionante, una especie de monstruo que devora todolo que tiene alrededor hasta convertirlo “en una película de Jennifer Lawrence”,algo que solían lograr las grandes estrellas del cine clásico. Es raro ver cómoen un puñado de películas salta a la vista una estrella y uno se da cuenta. Nosucede muy seguido.Como todos saben, Los juegos del hambre es una serie de tres novelas. Comotodos saben, la última moda imbécil es cortar una novela en pedacitos para

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hacer más películas y recaudar el doble. Eso pasa con El Hobbit, una novelade 300 páginas que se transformó en 9 horas de película –mientras que las1.500 páginas de El Señor de los Anillos tiene doce horas de película. A vecesuno se pregunta por qué no ponen la entrada al doble de precio y listo. En fin,que también pasó con los vampiros vegetarianos de Crepúsculo y pasará contodo lo que venga.El problema es qué podemos ver en una película que en realidad es una partede otra película, que no vemos completa hasta pasado un año. Puedo ver losacontecimientos de Sinsajo-Parte 1 bien o mal filmados, puedo entender mejoro peor el trabajo de los actores. Puedo incluso juzgar si el “suspension ofdesbielef” funciona bien, pero no veo una obra sino un cacho de obrainconclusa. Y no es que quedó inconclusa porque se murió el autor: noestamos hablando precisamente de El monte análogo. Estamos hablando deotra cosa: de hasta qué punto un sistema de producción condiciona la maneracomo se relata una historia.Uno sabe que Francis Lawrence, aunque tiene sus flojeras, es un realizadorcapaz con un estilo visual potente, capaz de incluir el intimismo absoluto enmedio de una puesta en escena gigantesca. Es lo que sucede, por ejemplo, enla muy bella Soy leyenda, final aparte. Es también lo que ha sucedido con Enllamas, la anterior de esta serie, que funciona muy bien en la combinación desuspenso, drama humano, y aventuras casi a lo Julio Verne. Pero esta vezsucede algo que es evidente desde los primeros veinte minutos de película: alas buenas intenciones se las comió la inflación.

La necesidad de partir la historia en dos películas hace que todo sea unaespecie de prólogo para lo que será piña patada bomba en la parte final, quedespués de todo trata de una revolución gigantesca. No está mal, de todosmodos, que gran parte de la acción de esta película quede en un fuera decampo (es notable la secuencia del bombardeo, por ejemplo). No es algo queuno le reproche sino que hay un desfase entre la caracterización de lospersonajes y el tiempo que dura el film.

Veamos: es evidente que estamos ante la crítica de un sistema fascista quepronto podría ser sustituido por otro sistema igualmente fascista aunqueparezca diferente. Y también es claro que Katniss, nuestra protagonista,comprende perfectamente que la Presidenta no es precisamente una personacarente de ambiciones y totalmente altruista. El momento en el que alguien tiraal pasar que la pobre mujer perdió a su familia en una peste es de una frialdadtan grande que esa empatía que podría llevarnos a la duda respecto de susverdaderas intenciones se diluye al fotograma siguiente. Es algo “escrito en elguión” por una razón que solo percibimos racionalmente, pero que no apareceimpreso en el film, en sus imágenes, en el modo en el que los personajes vivenpara nosotros.

Y sucede algo peor: el desfase entre el trabajo actoral de Jennifer Lawrence yla duración del film. No hay una sola palabra respecto de lo que el personajepiensa: simplemente es su mirada, su impotencia, su manera de mover lasmanos como turbada ante cada pedido de los resistentes para que se conviertaen símbolo o líder, su incomodidad ante lo que la rodea lo que permitecomprender qué es lo que sucede en ese lugar. Sin embargo, de todo esto nosdamos cuenta bastante rápido, digamos a los 40 minutos de película, y

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entonces el trabajo de la actriz, que con su talento monstruoso sintetiza en dosmiradas todo un sentido, empieza a volverse repetido. No es que sea su culpa,sino que la inflación formal de la película le hace perder valor al efecto final.

Es cierto que no se trata de una película “mala” y que no carece de situacionesy momentos brillantes, de escenas donde se va al fondo de la cuestión,especialmente crueles o tristes para una fantasía de ciencia ficción diseñadapara todo público (esos cadáveres a la puerta de un puesto sanitario, porejemplo; el ataque a un hospital; la corrida hacia la represa). Incluso esinteresante el uso de ciertas angulaciones einsestenianas en las escenas demasas, que recuerdan y hasta parodian el cine soviético previo al realismosocialista. Pero esos aciertos se disuelven cuando la narración se vuelvemorosa, una espera inútil porque, sabemos, no habrá final en la película.

Es claro que no me quejaría de estas cuestiones si no se tratase de un filmnarrativo de gran presupuesto, clásico y dirigido a gran público; especialmentede un film narrativo cuyo primer interés es el cuento que cuenta. Godard puedehacer lo que quiera con la narración, pero sus films forman parte de otracategoría –ni mejor ni peor– de aquella a la que pertenece Sinsajo. Lasemociones de la película, desgraciadamente, se resumen en una granpesadumbre, de esa que se siente cuando el tiempo se detiene.

POR LEONARDO M. D’ESPÓSITO

WELCOME TO NEW YORKEL MONSTRUO

ESTADOS UNIDOS, 2014 | 124'DIRECCIÓNABEL FERRARAGUIÓNABEL FERRARA, CHRIST ZOISFOTOGRAFÍAKEN KELSCHINTÉRPRETESGÉRARD DEPARDIEU, JACQUELINE BISSET, EDDY CHALLITA, JOHNPATRICK BARRY, DRENA DE NIRO, AMY FERGUSON, PAUL CALDERON,RONALD GUTTMAN, ANH DUONG, ANNA LAKOMY

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El punto de partida de esta nueva película de Abel Ferrara puede parecerparadójico: por un lado, toma un evento de actualidad casi estrictamentecontemporánea como tema para su película (el costado periodístico, digamos,que tiene que ver con hechos de repercusión internacional) y, por otro,construye con ellos una narración que desde el comienzo se postula comofalsa (más allá de los cambios de nombres por cuestiones legales, la películadeja en claro que lo que muestra son apenas conjeturas sobre lo que podríahaber pasado) y termina por alcanzar costados simbólicos casi abstractos. Enel medio de esa operación se encuentra el enorme Gérard Depardieu o, másprecisamente, el cuerpo de Depardieu: una figura gigante, redonda, que sedevora el cine y todos sus sentidos.La película está precedida por una especie de prólogo: una entrevista en lo queparece un cuarto de hotel, en la que el propio Depardieu (en una entrevista o,tal vez, apenas interpretándose a sí mismo) declara frente a periodistas fuerade campo que él desprecia al personaje que estamos a punto de verlointerpretar. No es una simple cuestión de desligar responsabilidades o delimpiar conciencias: el prólogo marca el tono del juego. El juego, en este caso,es puramente reflexivo: Welcome to New York no busca en ningún momentoestablecerse dentro de la ficción como un nivel de verdad. La historia quecuenta Ferrara no es la historia de Devereaux (una máscara más bien delgadade Strauss-Khan), no es casi una historia. La narración es Ferrara es más bienuna descripción de estado (la primera sección de la película, en la que elpresente absoluto/sensual consume la ficción) y apenas un estado posterior(denuncia, encarcelamiento, arresto domiciliario, juicio) que sirve como excusapara habilitar la reflexión. Es por eso que (fiel al estilo tosco de narración deFerrara) lo que se cuenta en Welcome to New York es mínimo, fragmentario,estático. Quien se acerque a esta película esperando enterarse de hechosescandalosos (el costado periodístico del acontecimiento, digamos) no va aencontrar más que frustración.Quien, por otro lado, se acerque a esta película esperando encontrar (como sedijo) alguna especie de reflexión sobre el capitalismo o el estado del mundo y elrégimen internacional, va a encontrar más que denuncias una película espesa,dura, viscosa, difícil de definir o de articular en un discurso. El cine de Ferrara(y esta probablemente sea su mayor virtud) es un cine físico, cargado de pesoy materia, muchas veces hostil a la palabra o, en todo caso, impermeable aella. Si bienWelcome to New York culmina con un gran monólogo llenode pathos, esa enorme escena climática importa más (mucho más) por el tonoque por el contenido de sus palabras (entre banal y circunstancial), más por latemperatura de la voz de Depardieu que por lo que se supone que estádiciendo. La reflexión de Ferrara es puramente impulsiva, vital,

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cinematográfica. Su descripción/reflexión tiene que ver con todo aquello que lacámara puede captar.Devereaux es un monstruo, una panza, un apetito desbordado, un exceso talque escapa a toda dimensión humana, a toda lectura política. En algúnpunto,Welcome to New York parece vibrar de admiración ante esta criatura casimitológica: un fauno de traje, poder en estado puro, impulso sobre dos piernasque solo podría haber entrado en la piel de Depardieu, ese monstruo del cine.

POR MARCOS RODRÍGUEZ

MADRES PERFECTASBELLOS DIOSES

ADORES, AUSTRALIA, 2013 | 111'DIRECCIÓNANNE FONTAINEGUIÓNCHRISTOPHER HAMPTON (NOVELA: DORIS LESSING)FOTOGRAFÍACHRISTOPHE BEAUCARNEINTÉRPRETESNAOMI WATTS, ROBIN WRIGHT, XAVIER SAMUEL, JAMES FRECHEVILLE,BEN MENDELSOHN, SOPHIE LOWE, JESSICA TOVEY, GARY SWEET

Atención: se describe el plano final

Hay algo que casi roza lo inverosímil: las playas encajonadas, el color del agua,la pareja de casi cincuentonas que no se puede creer lo bien que están, losnenes que crecieron, el vino, las charlas, el sol, hasta los trabajos soleados deun pedazo de Australia que parece ubicarse a la vuelta del Paraíso. Todo es,simplemente, demasiado bello. Hasta las arrugas. Hasta las familias que sedesintegran. Como si no hubiera ni un rincón del mundo que plantea Madresperfectas que no tuviera la piel tostada. Así como todo es bello, todo es abierto:las casas son puro ventanal, no hay cuevas ni sombras en esas playas y

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nosotros entramos en estas familias, en estas historias, en estos personajescomo si no pudieran esconder ni un mínimo secreto para nosotros. Todoen Madres perfectas se abre al sol y al espectador como una fruta madura, listapara ser devorada. La propuesta, entonces, va por el lado de lo transparente,de lo abierto, de lo simple: apenas si hay complicaciones (una de las mujeresestá casada, por ejemplo) y se resuelven relativamente rápido (como la piernade uno de los protagonistas, que se cura en una elipsis breve). Lo que quedaes el paso de las olas, el sol sobre los cuerpos y estos personajes que puedenmostrarse ante nosotros con toda la sencillez de quien vive en el Edén y cuyoúnico problema es enfrentarse a su propia psiquis. Como diosas del Olimpo,Robin Wright y Naomi Watts se pasean por la pantalla como por un mito ypueden entregarse sin reservas a su historia de placer y tragedia.

Sin ese marco de belleza simple (y, posiblemente, sin Australia como fondo)hubiera sido muy difícil construir ese trampolín desde el cual las madres sesumergen en su deseo sin caer en una serie infinita (y barata) depsicologismos. Así planteadas las cosas (en la playa, en las cenas demadres/hijos con abundante vino de por medio), el paso es simple: entregarse.

¿De qué habla Madres perfectas? ¿Es una especie de relato neofeminista?¿Se trata de una defensa militante del deseo sexual femenino? Podría leerseasí, pero la película ofrece un marco mucho más amplio.Como esa pequeña balsa de madera que flota en el medio del mar, lospersonajes de Madres perfectas bailan sobre el agua a merced de aquello quelos supera y los controla. Sean hombres o mujeres, madre o hijos, deseados odeseantes, estos personajes parecen sujetos a la tierra por alguna líneaperdida que apenas los conecta al mundo (un trabajo, una carrera, personascon las que se van cruzando). Sus movimientos, en realidad, vienen dictadosde otro lado. ¿Destruir una familia? ¿Destruir dos familias? ¿Avanzar en elmundo? Una vez que los cuatro personajes aceptan entregarse al deseo (eseocéano infinito que se abre frente a ellos), ya nada importa. El paso fue simplepero letal: al dejar toda conciencia, toda preocupación moral/social de lado, elolvidarse de cualquier forma de superyó (ese tirano que pareciera no tenerlugar en el Paraíso), ya no son individuos. Pasaron a ser figuras que flotansobre una balsa.Posiblemente el punto más artificioso de Madres perfectas sea la facilidad conla que estas mujeres (madres, amigas) aceptan deleitadas dejar todo atrás yabrirse. Una vez establecido ese punto (construido con capas de sol, vino yplaya), la película puede también dejarse llevar, olvidar todo prurito y llevarnosen un viaje a los extremos de unas vidas consumidas por el placer.

¿Se trata, al final, de una fábula moralizante? El plano final de los cuatrotirados al sol sobre el agua se parece demasiado a una condena. Nuestrospersonajes estarán (por siempre) condenados al placer.

POR MARCOS RODRÍGUEZ

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MINÚSCULOS: EL VALLE DE LASHORMIGASLOS INSECTOS AL PODER

MINUSCULE: LA VALLÉE DES FOURMIS PERDUES, FRANCIA/BÉLGICA,2013 | 89'DIRECCIÓNHÉLÈNE GIRAUD Y THOMAS SZABOGUIÓNHÉLÈNE GIRAUD Y THOMAS SZABOFOTOGRAFÍAHÉLÈNE GIRAUD Y THOMAS SZABOINTÉRPRETESHERVÉ LAVANDIER

Uno de los grandes defectos de Bichos: una aventura en miniatura (JohnLasseter y Andrew Stanton, 1998) y Antz(Eric Darnell y Tim Johnson,1998) eraque los insectos hablaban, no eran más que seres humanos disfrazados.Ambas películas exponían solo la cáscara de los insectos y les daban vida convoces de actores estrella. Entonces, ¿para qué contar una historia con insectosy no con personas? Los directores y guionistas (responsables también delmontaje y la dirección de fotografía) de Minúsculos, el valle de las hormigas,Hélène Giraud y Thomas Szabo, obligan al espectador a que se adapte a laforma de vida de los insectos y no al revés. La ópera prima de los franceseslogra construir una obra universal que trasciende cualquier frontera porque nonecesita utilizar la palabra para expresar emociones. Las hormigas, lasvaquitas de San Antonio y las moscas tienen su propia manera decomunicarse, como la tienen los sordomudos, y sin exagerar sus gestos (comolo haría Pixar, por ejemplo) consiguen hacernos parte de ese mundodesconocido como si fuera familiar. Esa excelente decisión haceque Minúsculos, el valle de las hormigas no sea solo una buena película, sinoimportante porque toma riesgos al romper las fórmulas de las obras deanimación contemporáneas.

Minúsculos nació en forma de serie televisiva y se emitió por seis años: de2006 a 2012. Los mismos creadores mudaron a los insectos con sus pequeñasvalijas a la pantalla grande comprendiendo, a diferencia de La gran aventura

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Lego (2014), las diferencias entre los códigos televisivos y cinematográficos. Eltercer y más mediocre largometraje de Phil Lord y Christopher Miller, aunque elresto del planeta opine lo contrario, se limitaba a ser una publicidad larga, másbien interminable, de los juguetes de plástico; sin posibilidad de generarempatía con los personajes ni con la historia ya que el relato se apoyabaúnicamente en el gag crónico. Esos 100 minutos eufóricos, sin presencia dedistintos climas, inhabilita que el espectador se conmueva. Pero la euforiatambién invadía la composición de los planos de la película ya que los fondoscompetían con las figuras de principio a fin, generando un ruido visual quesaturaba al ojo. Todos esos problemas que posee La gran aventuraLego, Minúsculos los esquiva con elegancia y conocimiento de lo que funcionay no funciona en el cine de animación. Con solo U$S19.700.000, un tercio elpresupuesto de La gran aventura Lego, Giraud y Szabo narran también elcamino del héroe pero sin dependencia del chiste constante, porque saben queese tono anula la posibilidad de ciertos momentos dramáticos. “Estados Unidosestá detrás de Europa y Japón a la hora de aceptar ideas adultas enanimación”, declaró una vez Bill Plympton. Si bien esa regla no se aplica atodas las películas, Minúsculos y La gran aventura Lego ilustran claramenteese ejemplo. La dos películas hablan de lo mismo, de un personaje que sesiente distinto a los demás, más frágil y temeroso, hasta que encuentran laoportunidad de hacerse fuertes y así transformarse en héroes. Pero lorelevante no es el qué sino el cómo, y los modos de representar ese procesoson totalmente opuestos. Minúsculoscimienta el aprendizaje de la vaquita deSan Antonio deteniéndose en detalles chiquitos muy significativos, comocuando la hormiga que dirige la tropa, después de ser salvada por la vaquita,golpea con sus antenas el caparazón rojo y negro de la nueva integrante de sufamilia, produciendo unos extraños sonidos de xilofón; La gran aventura Lego,en cambio, tiene un relato que avanza de manera apurada, demasiado ligero,poniendo el foco solamente en los eventos principales de dicha mutación. Unade las grandes diferencias es que Emmet, el protagonista de La gran aventuraLego, es el elegido, como tantos personajes de tantas películas de animaciónestrenadas este año (Khumba de Anthony Silverston y Dos pavos en apuros deJimmy Hayward, entre otras); la vaquita de San Antonio sin nombre no es elelegido sino que opta por unirse a la lucha de las monomorium mínimum. Pero,además, Minúsculos, sin volverse solemne porque no discrimina al humor,alcanza parábolas dramáticas gigantescas, como cuando muestra lasconsecuencias fatales de una guerra; no hay festejos en quienes ganaron labatalla, porque los damnificados, los heridos, son todos: las hormigas negras ylas hormigas rojas. Entonces, la película francesa también trasciende edades,mientras la película americana queda bastante reducida a un público infantil, talcomo afirmaba Bill Plympton. Igualmente, Minúsculos no es perfecta, tienealgunas fallas que solo buscan cámara en el inicio del relato. La primera es lanecesidad de poner en plano a seres humanos de carne y hueso para que elespectador ingrese cómodo al mundo de los insectos, el mismo recursocobarde que usan Barry Cook y Neil Nightingale en Caminando conDinosaurios 3D (2013). La segunda es que en los primeros minutos de metrajelos bichitos vuelan produciendo un sonido artificial de bocinas y motores enactividad como si fueran medios de transporte, recurso formal que, por suerte,se desvanece en las siguientes escenas. Minúsculos, el valle de lashormigas es una película maravillosa porque confirma que lo más valioso en

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una obra no es que cada movimiento sea correcto, sino que algunas decisionesformales y narrativas sean tan poderosas como para reducir los errores altamaño de un insecto.

POR MAIA DEBOWICZ

FORCE MAJEURE: LA TRAICIÓN DELINSTINTOEL INFIERNO SOY YO

FORCE MAJEURE, SUECIA/FRANCIA/DINAMARCA/NORUEGA, 2013 | 118'DIRECCIÓNRUBEN ÖSTLUNDGUIÓNRUBEN ÖSTLUNDFOTOGRAFÍAFREDRIC WENZELINTÉRPRETESJOHANNES KUNHKE, LISA LOVEN KONGSLI, CLARA WETTERGREN,VINCENT WETTERGREN, KRISTOFER HIVJU, FANNI METELIUS

En el artículo 514 del Código Civil que aún nos rige se establece que “casofortuito es el que no ha podido preverse, o que previsto, no ha podido evitarse”,pero no se brinda una definición de la fuerza mayor (aunque se hace referenciaa ella en la extensa nota a dicho artículo). Acerca de la distinción entre el casofortuito y la fuerza mayor se han elaborado diversas posturas doctrinarias quepodrían resumirse por cuanto, en relación con el primero, se hace referencia aque se trataría de un hecho de la naturaleza, un hecho de menor significación,un hecho imprevisible, imprevisible o inevitable, o interno a la relación dequienes se encuentran alcanzados por la situación en cuestión; por el contrario,la fuerza mayor tendría que ver con un hecho del hombre, un hecho

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extraordinario, irresistible, imprevisible e inevitable para cualquier persona,externo a la relación indicada.

No es cuestión de extenderse en discusiones jurídicas respecto de institucionescuya aplicación al mundo de las relaciones humanas, en los hechos, no sueleser tan divergente. Sí es importante indagar sobre ese componente deinevitabilidad, con el carácter imprevisible e irresistible de los hechoshabitualmente naturales a los que ligamos el concepto de catástrofe. Incluso enlas interpretaciones más amplias que a veces se realizan en el hablar cotidiano,aun cuando aceptáramos que el elemento catastrófico puede tener origenhumano, siempre pensamos en un agente externo al universo de afectados (esinusual referir a un suicidio como una “catástrofe”). Así, el “Force majeure” deloriginal es mucho más atinado y sugerente que el título internacional (“Tourist”)con el que ha circulado esta película (mejor dejemos de lado el explicativo “latraición del instinto”).

Lo que sucede a la perfecta familia burguesa de vacaciones en un centro deesquí en los Alpes no llega a adentrarse en los terrenos conocidos del cinecatástrofe. La avalancha que parece que va a terminar con las vidas dequienes se encuentran almorzando en una terraza no se queda sino en unaamenaza, en una nube de nieve, en un susto pasajero. Sin embargo, lareacción del padre de familia, que lejos de proteger a su mujer e hijos toma suteléfono celular y sale corriendo, sí tiene que ver con un elemento másprofundo, también ligado al terror y a la catástrofe. En ese sentido, laconstrucción de Force majeure sabe poner en imágenes la precariedad eindefensión propias de la naturaleza humana. El entorno de ese centrovacacional parece una maqueta, cartón pintado que difícilmente podría resistirlos embates de la naturaleza. Los ruidos de rítmicas explosiones (aquellas quese hacen para distribuir y controlar la nieve) contribuyen a ese clima deconstante amenaza que exacerba el costado atávico o instintivo que podríaexplicar (¿justificar?) la conducta del egoísta e indolentepater familias.No hay aquí disección superada o prejuiciosa que se ensañe con losprotagonistas. El primer intento de ignorar, restar entidad u olvidar el eventotiene que ver con una reacción básica y primaria que es mostrada con humor.El efecto expansivo, esa conciencia de que tras lo vivido nada volverá a ser lomismo, se conecta con la comprobación de que lo que ha sucedido podríatener con nuestra naturaleza, con esa parte de nuestra esencia que nopodemos manejar. En definitiva, la artificialidad del hotel en el que se aloja lafamilia no es sino el reflejo del propio artificio que constituyen la familia, lasrelaciones de pareja y (¡tema tabú si los hay!) hasta los propios lazos paterno-filiales. Así, al constante terror geográfico que nos envuelve con esa sensaciónde peligro que rodea de inmensidad la precaria construcción que aparentaproteger a los protagonistas, se suma la teoría de que la fuerza mayor no tieneque ver solamente con hechos de la naturaleza, con catástrofes ajenas a laórbita de lo que podemos manejar individual o personalmente. Pensar en loimprevisible, inevitable e inmanejable, aun cuando nos sumerge en ladesprotección y el miedo, resulta tranquilizador en cuanto a que configura uncaso eximente de responsabilidad; si nada podemos hacer, al menos no nossentimos culpables. Pero el entregarse a lo externo, al destino inmodificable, esun refugio que Force majeure no nos permite. Descubrir cómo podríamos llegara actuar frente a una situación límite, encontrarnos frente al espejo de nuestra

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verdadero yo; esa es la fuente de un terror profundo, de una particular manerade acercarse al cine catástrofe.

POR FERNANDO E. JUAN LIMA

THE BOXTROLLSDELICIOSAS INVENCIONES

ESTADOS UNIDOS, 2014 | 97'DIRECCIÓNGRAHAM ANNABLE, ANTHONY STACCHIGUIÓNIRENA BRIGNULL, ADAM PAVA (LIBRO: ALAN SNOW)FOTOGRAFÍAJOHN ASHLEE PRAT

Los muchachos del estudio Laika arrancaron muy bien con Coraline (2009) ycontinuaron masomenos conParaNorman (2012).The Boxtrolls (2014) es sutercera película, una adorable fábula inglesa que cruza a Dickens con losMonty Python. Con el mismo estilo que combina stop motion con animacióndigital, el mundo de losboxtrolls posee un enorme atractivo visual, compuestopor ángulos agudos y mucho color La ciudad de Cheesebridge, una especie deInglaterra Victoriana pulcramente mugrienta, y el submundo de las criaturastitulares, lleno de invenciones que recuerdan a las animaciones de TerryGilliam, poseen un diseño calculado al detalle que capta la atenciónconstantemente. La influencia del humor de los Python se nota por todo elrelato: los estratos sociales diferenciados por el acceso al queso, unantagonista que gusta de travestirse y dos secuaces que se auto-convencen deser “los buenos” mientras discuten sobre la dicotomía del bien y del mal, y porsi fuera poco una canción compuesta por el mismísimo Eric Idle, el “Pythonmúsico”.

The Boxtrolls combina el humor inteligente con una trama de clara sátirapolítica y social. Los boxtrolls, criaturas adorables e ingeniosas, son temidospor culpa de las mentiras de Archibald Snatcher, un chanta que buscacodearse con la alta sociedad en su sala de degustación. Un objetivo

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particularmente absurdo dada la brutal alergìa al queso que lo aqueja.Snatcher, con su alter-ego francesa Madame Frou Frou, engaña a la poblacióny su decadente aristocracia (que prefiere gastar los fondos para un hospital deniños en una gigante horma de queso brie) para glorificarse al perseguir a losinofensivos boxtrolls.

Entre tanta diversión, una trama con el padre del protagonista queda sofocaday su efecto emocional queda un poco truncado. Sin embargo, no deja de ser undetalle que no atenta contra la película en general. Ácida y encantadora almismo tiempo, con el mismo espíritu de aventura que su antecesora pero sinsus puntos muertos en el camino, The Boxtrolls es puro entretenimiento yevidencia de que la gente de Laika está entre los mejores estudios deanimación del momento.

POR EMILIANO ANDRÉS CAPPIELLO

TANGO DE UNA NOCHE DE VERANOEL PASADO ES DE COLOR SEPIA

MITTSOMMERNACHTSTANGO, FINLANDIA/ARGENTINA/ALEMANIA, 2012 |83'DIRECCIÓNVIVIANE BLUMENSCHEINGUIÓNVIVIANE BLUMENSCHEINFOTOGRAFÍABJORN KNECHTELINTÉRPRETESCHINO LABORDE, DIPI KVITKO, PABLO GRECO

Tango de una noche de verano empieza con una ligera decepción. Con unaseriedad desconocida, el director Aki Kaurismäki declara que el tango provienede Finlandia, que está “enojado con los argentinos”; que Finlandia padeceproverbialmente su condición de país periférico y eso le hace ceder credibilidadante el mundo y sufrir una postergación histórica, que sus compatriotas viven

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como parte de una segunda naturaleza, resignados e impotentes. La novedadno reside solo en la comprobación de que en su calidad de testimonianteKaurismäki no tiene ni la mitad de la gracia, la amabilidad y la lucidez quesuelen exhibirse en sus películas, sino en el carácter provinciano yostensiblemente irrelevante de la disputa en la que viene a terciar con tantaconvicción. La película de Viviane Blumenschein recoge el guante desemejante controversia con una gravedad inesperada, a la que apenas atina arelevar con breves trazos cómicos, por desgracia siempre insuficientes, queparecen (solo por momentos) salidos de alguna escena pergeñada por Aki oincluso por su elusivo hermano Mika. La directora va en busca derepresentantes actuales del tango argentino (el cantor Chino Laborde, elguitarrista Diego “Dipi” Kvitko y el bandoneonista Pablo Greco) e inventa apartir de allí un viaje a Finlandia, quizá con el propósito, menos antropológicoque potencialmente dramático, de hacer confrontar a los músicos de ambospaíses a ver qué surge, qué tienen para decirse o para aprender, y quédiferencias o confluencias se establecen a raíz del encuentro. La directoradispone una bella y extraña serie de imágenes de color sepia que coronanintermitentemente la intervención de Kaurismäki, en las que el origen del tangoaparece ligado a los campesinos finlandeses que a mediados del siglo XIXahuyentan a los animales salvajes cantando y zapateando, que beben conprodigalidad líquidos espirituosos, sufren la soledad y el frío y se consuelancomo pueden con la música y el baile. Para ilustrar el tango argentino, encambio, se recurre a una colección de planos poco imaginativos de la ciudadde Buenos Aires como luce en la actualidad, acaso con la convicción un pocoapresurada de que el tango es la cifra significativa de la música ciudadana dela Argentina de nuestros días. Sea como fuere, la sección “argentinos por elmundo” es la más interesante de la película. Se trata de la excursión de los tresrepresentantes del tango argentino por Finlandia. Un plano general los toma enun autito rojo volando por una ruta solitaria rodeada de bosques. La extrañezade los tangueros porteños es total, y desprende una comicidad distante yefectiva que se extraña en el resto de la película. Blumenschein registraentonces los encuentros con músicos locales, las actuaciones en galpones enmedio del campo, las charlas y el destello receloso de la admiración mutua queallí tiene lugar. Los finlandeses parecen humildes, hospitalarios y propensosnaturalmente al elogio; los argentinos se muestran primero indolentes,precavidos después, y más tarde amistosos, acaso ablandados finalmente porla experiencia. Tango de una noche de verano, al final, resulta ser menos unapelícula sobre los orígenes del tango que una oda fugaz a los hombres quecomparten un oficio más allá de las fronteras geográficas. La esperable moralque se puede inferir de la confluencia de los músicos, que no hablan la lenguadel otro pero se comunican a través de un “lenguaje universal”, llega en elmomento oportuno a modo de conclusión para una película más bien modesta,no demasiado distinguida, imbuida de una amabilidad tan sincera como pocoperspicaz.

POR DAVID OBARRIO

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LA PAZ EN BUENOS AIRESOJOS BRUJOS

ARGENTINA, 2013 | 70'DIRECCIÓNMARCELO CHARRASGUIÓNMARCELO CHARRASPRODUCCIÓNMARCELO CHARRAS, DANIEL WERNERFOTOGRAFÍAGUIDO LUBLINSKYINTÉRPRETESERASMO CHAMBI

Me gusta pensar que la cámara sabe y que va mucho más allá de lo que elrealizador elige, y que esos pequeños momentos de escape del ojo-director-que-todo-lo-ve pueden justifican una película entera. La Paz en BuenosAires es una película sobria, de ritmo lento, que avanza a paso seguro y sinfisuras en la presentación de Erasmo Chambi, un inmigrante boliviano que estápreparando todo para el regreso del que fuera su personaje en las peleas delucha libre, ahora encarnado por su propio hijo, al que está entrenando yrepresentando durante todo el relato.

Hay algo desapegado en el modo de contar elegido. Algo que hace eco con eldesarraigo de la inmigración visto desde fuera. Un mecanismo ausente deempatía que no nos permite imaginar más allá de lo que esa cámara fija,estática, observadora siempre, nos permite ver. Charras elige quedarse de estelado, como un espectador inmóvil, casi haciendo esfuerzos por no ser visto,para que este documental de observación, de rigurosa puesta en escena, sealo más puro posible.

Obviamente esta utopía de intentar una cámara invisible es prácticamenteimposible, y es en los momentos donde la niña fisgonea de costado donde lapelícula de repente toma otra dimensión. En los ojitos curiosos de esa pequeñamientras los mayores hablan, en esa mirada que se cuela por el ánguloindicado para que veamos otra cosa, se esconden los pequeños momentos demayor vida del relato. Esos ojitos abren un mundo. El del otro lado de lacámara, el del observador. Ese mundo que Charras elige no mostrar, setransparenta en los instantes fugaces que se le escapan, y le dan aire a unrelato que en su mayor parte es tan correcto que se le olvida respirar.

POR NADIA MARCHIONE

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CAMINANDO ENTRE TUMBASEN RECUPERACIÓN

A WALK AMONG THE TOMBSTONES, ESTADOS UNIDOS, 2014 | 113'DIRECCIÓNSCOTT FRANKGUIÓNSCOTT FRANK (NOVELA: LAWRENCE BLOCK)FOTOGRAFÍAMIHAI MALAIMARE JR.INTÉRPRETESLIAM NEESON, DAN STEVENS, MARINA SQUERCIATI, SEBASTIANROCHÉ, BOYD HOLBROOK, STEPHANIE ANDUJAR, DAVID HARBOUR,BRIANA MARIN, TOSHIKO ONIZAWA, PURVA BEDI, MAURICE COMPTE,PATRICK MCDADE, LUCIANO ACUNA JR., HANS MARRERO, LAURA BIRN

Atención: se revelan detalles argumentales

Después de Taken(Luc Besson, 2008) la carrera de Liam Neeson tuvo un girohacia la acción.Neeson contra todosse convirtió en una especie de subgénerocon buen rendimiento en taquilla y generador de mucho humor en internet(incluyendo un ingenioso Mapamundi de asesinatos del actor). Por esto es fácilprejuzgar (equivocadamente) a A Walk Among The Tombstones como una másen la seguidilla de genocidios fílmicos de Neeson. La escena inicial, con supersonaje matando tres maleantes sin que se le mueva un pelo, parececonfirmar la sospecha. “No fue valeroso, solo estaba borracho” explicará luegoMatt Scudder, el detective privado sin licencia que interpreta Neeson.Eventualmente nos enteramos que en dicho tiroteo una bala perdida mató auna niña, lo que terminó con su carrera policial. “Me dieron un reconocimiento.Yo renuncié.” continúa Scudder.

A Walk Among The Tombstones, basada en una novela homónima, es unpolicial negro que reconoce sus influencias y construye un relato oscuro yatrapante con elementos tan conocidos como efectivos. Como buen noir, todocomienza cuando el protagonista toma un caso que parece simple y terminametiéndose en un quilombo importante. El secuestro y homicidio de la esposade un narcotraficante desencadena una historia en la que se cruzan varios

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personajes de dudosa moral. Mérito seguramente compartido con la novela, elsegundo largometraje de Scott Frank (tras la decente pero finalmenteolvidable The Lookout de 2007) debe en gran medida su efectividad a suspersonajes. Centrada en el Scudder que Neeson personifica con firmeza, lapelícula no recurre a interpretaciones o detalles físicos llamativos, confía en losactores y la fuerza del relato. Gracias a esto, el relato consigue cierto tinte derealismo que potencia su efecto en el espectador. Esto es principalmentenotorio en los antagonistas, dos tipos bastante comunes que construyen elhorror de sus roles con sutileza.

En constantes dias nublados y lluviosos, Frank construye un clima oscuro conprecisión, una New York tan gris como sus habitantes. Para generar suspensoy una sensación de amenaza constante, la violencia se mantiene latentedurante gran parte del film, hasta explotar en el arco final. Al esquivarconscientemente los disparos y la sangre durante la mayor parte del desarrollo(nunca vemos, por ejemplo, las víctimas que sabemos descuartizadas, ni elfinal del recorrido del personaje que cae de un techo) cuando éstaeventualmente aparece en el relato su impacto se aumenta. Una narraciónfragmentada también aporta al suspenso, pero sobre el final es donde eldirector comete un gran error al intercalar el clímax con una voz en off querepite los 12 pasos del proceso de recuperación que utiliza AlcohólicosAnónimos. Aunque no llega a arruinar el film, le agrega una aislada dosis desolemnidad, como de querer dar un mensaje, completamente fuera de lugar, yaque la bondad de A Walk Among The Tombstones es justamente su falta depretensión. Sin querer reinventar la rueda, éste noir es un logrado recordatoriode por qué funcionan los géneros cuando se sabe los sabe utilizar.

POR EMILIANO ANDRÉS CAPPIELLO

HABITARESLO QUE ES

ARGENTINA, 2014 | 61'DIRECCIÓNMARINA ZEISINGGUIÓNMARINA ZEISINGFOTOGRAFÍAMARINA ZEISINGINTÉRPRETESHERTA SCHEURLE, MARINA ZEISING

En Habitares, las redes que vinculan a las personas se mantienen firmesgracias a momentos desinteresados de gratitud y detalles invisibles de afecto.Herta Scheurle se opuso a las órdenes de su familia y viajó a Europa paraestudiar actuación. Una vez allá, a finales de los años 60, se presentó la

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oportunidad de trabajar en la nueva película de R.W. Fassbinder, pero unaccidente de auto y la posterior enfermedad de su padre en Argentinaimpidieron que pudiera cumplir su sueño. Sin embargo, esta anécdota excitantetiene el poder de una simple nota al pie: lo más importante parece transcurrirmenos en las cosas que no sucedieron en el pasado que en la forma decrearlas en el presente. En su piel, la ópera prima de Marina Zeising es undelicado documental sobre esta actriz y el ayer que no fue; en su interior, suorganismo está orquestado por los pulsos versátiles de la ficción.

Herta es amiga de la familia de Marina, pero según declaraciones de ladirectora, un viaje que hicieron juntas hace un año las unió por completo. Conlentitud, las capas que protegían sus secretos se desprendieron -junto con sutimidez- para revelar un núcleo de recuerdos con heridas difíciles de cicatrizar.En una escena al comienzo, la joven se sienta en el suelo en soledad y barajaa su alrededor diarios, libros, fotos, gacetillas de prensa y todo tipo de recortesmateriales del pasado de su amiga: ¿cuál es la clave para calmar el dolor de loque nunca llegó a ser?, parece preguntarse mientras una luz cenital envuelvesus ideas cálidamente.

Si bien por momentos Habitares sugiere el tono de una entrevista, ningunafirmó un contrato que lo corrobore. Las preguntas y respuestas están ahí yaunque a veces se chocan atolondradas, también se piden disculpas al pasar.El entusiasmo de Marina es similar al de una niña que se interesó de repentepor un álbum de fotos guardado en un cajón: su voz no tiene alma periodísticani actitud para la investigación impersonal y su manera de abalanzarse sobresu amiga ignora las barreras del formalismo. Es, simplemente, confianza plena.En este film, las revelaciones íntimas fabrican el espacio donde las palabrasdejan migas de naturalidad luego de ser pronunciadas y los movimientos sonágiles y libres de contracturas. En una secuencia, Herta y la directora dialoganalrededor de una mesa repleta de fragmentos de diarios y libros ya teñidos porlos años. Zeising demuestra su interés con preguntas emitidas a base de ritmoconstante, como si fuesen olas que impactan contra un acantilado; las manosapenas se pueden ver, pero el desplazamiento en su pequeño sector de lapantalla es llamativo: sus dedos parecen agitarse de forma independiente desus articulaciones, incapaces de esconder la emoción.

Cuando la directora busca ayuda en el I-Ching para encontrar el modoadecuado de ajustarse al proyecto que tiene delante suyo, la ficción se asomacon modestia. “El tiempo ya no es un obstáculo, sino el medio para larealización de lo posible”, lee detenidamente mientras observa que en efectolos conflictos del ayer se han desintegrado al entrar en la atmósfera del ahora.Zeising filma a su protagonista recorriendo bosques y playas, columpiándoseen hamacas sujetas a fuertes árboles y redescubriendo los pasillos de laManzana de las Luces (donde actuó en varias obras de teatro). Esta pequeñahistoria que Habitarescuenta de a ratos no tiene una estructura clásica perotampoco la necesita. En el caminar pausado de Herta y en la serenidad deMarina detrás de cámara se encuentra el objetivo que buscan actriz y directora:habitar el espacio perdurable del arte hoy.

POR LUCIANO MARICONDA

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FESTIVALES

MAR DEL PLATA 2014 (LMDE)EL BUEN HUMORMe gusta el Festival de Mar del Plata. Durante mucho tiempo me ha generadoun sentimiento ambiguo: por un lado, estaban las películas, muchas de las quequería ver. Por el otro, el Estado organizando el evento y utilizando algunos desus momentos para la propaganda. Esto ha sido así siempre: aún cuando estegobierno ha impuesto algunas cotas de torpeza discursivas notables, nuncanadie ha evitado la arenga. Este año fue breve pero no por ello menos torpe.Pero pasaron cosas curiosas.

La primera cosa curiosa es que nadie discutió la afirmación de la presidente delINCAA, Lucrecia Cardoso cuando dijo en la apertura, y es sic, que “de cadadiez entradas que se venden en la Argentina, dos van para películasnacionales”. La aritmética más elemental indica que la cuota de pantalla delcine argentino sería del 20%. No es verdad, aunque los números definitivos lossabremos pasado fin de año. De todos modos, no hay manera, dado el nivelactual de recaudaciones y teniendo además en cuenta que fue un añomediocre- de que se llegue a esa cifra. El éxito descomunal de Relatossalvajes no altera el resultado, si se tiene en cuenta que la gran mayoría de lasmás de 150 películas que se estrenaron en el período no llegaron a 500espectadores. Lo que me molesta es la abulia para decirle a una funcionariapública que esas cifras no son -ni pueden ser- ciertas. Pero después preguntéa varios colegas y lo que sucedió fue un poco más complicado: la declaraciónpasó inadvertida salvo para los medios oficiales que tomaron el discurso.

También pareció torpe el pedido de Gustavo Pulti en el cierre al decir quebueno, el año que viene el Festival se hace después de las elecciones, que noolvidemos el rumbo (aunque no hizo nombres, y hay tantas alternativas para elmismo “rumbo”…). Pero es el problema de los funcionarios usando el púlpitosobre temas de los que desconocen todos (el Intendente de Mar del Platadebería decir “gracias por venir, bienvenidos, nos vemos en el cine” y listo, encaso de que lo obliguen a decir algo). Y finalmente estuvo Teresa Parodihablando con un tono de sobreactuación folclórica. Pero pasó algo muycurioso: cuando mencionó lo “visionario” que había sido Néstor Kirchner nohubo un solo aplauso. El público lo escuchó como a la espera de otra cosa. Laconducción del acto, donde Federica Pais trataba infructuosamente de arengarfutbolísticamente a un público que estaba para otra cosa (porque un festival decine es algo diferente de un campeonato de fútbol o un acto de campaña), fuetristona e imprecisa. Pero ni siquiera eso despertó algún tipo de controversia.

Nada: en la apertura se esperó y vio la película, en el cierre, se aplaudió a lospremiados y se voló a la fiesta (yo no fui, llovía mucho). Eso mismo.

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Quiero además precisar que lo que cuento de estas ceremonias carece deimportancia y siempre careció de importancia. Han venido presidentes, hanaparecido toda clase de funcionarios (la mayoría peronistas, pero nosolamente), y han utilizado de manera más torpe o menos torpe el púlpito. Ytodo eso, todos los discursos juntos de los 17 Mar del Plata que se hicierondesde 1996 no representan más que una exhibición de una película de treshoras (aburridísima). Lo que constaté este Mar del Plata, como nunca antes, esque se trata de un acontecimiento realmente plural, realmente democrático,realmente defendido por quienes lo hacen de los avatares partidarios. No esque no lo haya sido en el pasado, sino que ahora se nota bastante más. Senota que toda utilización de la muestra queda descolgada, artificial y enojosa.Peor: resulta inocua. No le prestamos atención y listo, como a la publicidad detapas para empanadas que solía aparecer en los multicines antes de vercualquier film.

Hablar de la selección es improcedente: el equipo de programadores y deproducción está conformado por gente que sabe hacer las cosas bien. Lo quemás asombra es que eso no asombre. La Competencia es tan buena como lade cualquier festival internacional, y si el jurado -especialmente su presidente,Paul Schrader, que vino a sobrar la situación en todo sentido, y másespecialmente el mercader Gerardo Herrero- premió a desgano la correcciónpolítica, la declamación y la ausencia de cine (ok, “El Cine” es un valor relativoy poco importante a la hora del propio placer, pero esto es un festival de cinedonde se compite con formas cinematográficas, sí, es de Pero Grullo, perosiempre hay que aclararlo) importa poco. Solo es una pena porque el cinenacional nunca estuvo mejor representado en la Oficial.

Mar del Plata presentó las películas que tenían que estar. La última de HongSang-soo, la increíble película final de Aleksei German (acompañada de unaretrospectiva completa del director, ideal para descubrir a un genio enloquecidopor la estulticia del mundo), la retro de Daniel Tinayre, que demuestra que en laArgentina hubo gran cine, películas de Johnnie To y Sion Siono, etcétera.Cualquiera puede encontrar un derrotero diferente pero sea el que fuere el queescoja tendrá films grandes en la bolsa. La gente va a las salas, de paso, laspelículas están ahí y los locales responden. No es que sea una “fiesta popular”en el sentido murguero que los despreciadores seriales de lo popular en afánde disimulo (los demagogos, siempre privilegiados que quieren mantener susprivilegios) dibujan, sino en otro, en el de sentirse con ganas de emplear elocio mirando un film y conversando con el de al lado.

Quizás porque el país está atravesado constantemente por una guerrillasemántica que diluye la seriedad de cualquier cosa (necesitamos un NanniMoretti -o, mejor, un Michele Apicella- que grite “las palabras son importantes”),la amabilidad marplatense parece como un pequeño acto de resistencia no solocultural sino ético y político. No crean que exagero si les digo que nunca, comoesta vez, sentí que el malhumor se terminaba exactamente cuando se entrabaal cine. Como si todo el mundo (pero todo, todo el mundo, eh, incluso los quevan a decir lo contrario) estuviera completamente convencido de que lo quequedaba fuera de la sala carecía de importancia y lo serio estaba delante de labutaca.

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A veces pasan esas cosas.

Esta vez Mar del Plata me gustó más que otras veces. Me gustó a pesar deque la prepotencia estatal obligó a que las últimas funciones de la CompetenciaOficial se desplazara fuera del Auditorio (a última hora, a las patadas, a loimbécil, a lo “somos los que mandamos y qué”). Me gustó porque ni eso quebróel buen humor: más bien fue visto como “y buéh, mirá la taradez que hacen,una más”. Y mientras, Aleksei Germann dirigía la claustrofóbica ytremenda Hard to be a God, en contrapunto perfectísimo con el patoterismo. Ymientras mientras, sonreíamos en contrapunto con Tokyo Tribe o sonreíamosen contrapunto con La vida de alguien. Sonreíamos, eso mismo. Como si unagran ola hubiera enjuagado algo o, al menos, comenzara a erosionar lo inútil,ese folclorismo declamatorio que ya no significa nada.

POR LEONARDO M. D'ESPÓSITO

MAR DEL PLATA 2014 (FJL)

1. El festival Lo veníamos anticipando los últimos años: el festival internacional de

cine de Mar del Plata parece haber encontrado un punto de equilibrio entreriesgo y personalidad propia, un perfil determinado que puede conjugarsecciones competitivas con propuestas de excelente nivel (cosa que no solíasuceder en el pasado), retrospectivas diversas e interesantes y una miradasobre lo mejor que ha pasado por otras muestras del mundo. Nuestra intenciónno era construir una épica mentirosa que inflamase los espíritus, sino destacaralgo que, afortunadamente, este año puede confirmarse: la continuidad dequienes se encargan del festival (en particular, de sus programadores) redundaen una evidente mejora de su nivel. Como en cualquier labor, el ejercicio haceal músculo, e incluso quienes de por sí partieron con una formación yconocimiento que motivaron su adecuada selección, hoy cuentan con una

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experiencia, un know how, unos contactos y referencias que impactandirectamente en su trabajo y, como consecuencia, en la posibilidad debrindarnos un gran festival como el que ha tenido lugar este año. Pareciera queaquellas palabras que el año pasado motivaron reacciones que señalabanalgún tipo de oficialismo indebido en relación con tales afirmaciones, hoyresultan compartidas de manera más amplia en virtud de una realidad que seimpone en los hechos. Y ésta tiene que ver con una edición particularmentelograda, equilibrada, arriesgada, generosa y compacta que nos ha dejado enun estado bastante cercano a la felicidad. Quizás este es el momento parapensar (como tanto se ha prometido pero nunca concretado en relación con elBAFICI) en una regulación específica que dote de mayor autonomía al festival,dejándolo a cubierto de posibles cambios o banquinazos políticos. Mar delPlata y BAFICI nos pertenecen, son fondos públicos los que han contribuido aacrecentar este patrimonio inmaterial que sería ciertamente muy triste que seperdieran en razón de pujas internas, cambios de timón o pequeñeces dediversa laya. En fin, la demostrada madurez, que excede a esta edición (setrata de un proceso que al menos se nota de manera fehaciente en los últimostres años), vería una concreción que nos traería algo más de tranquilidad si seaprovechara este buen momento para blindar la muestra frente a posiblesretrocesos que no resulta difícil imaginar.

Otros aspectos para destacar tienen que ver con con la digitalizaciónde todas las salas en las que se proyectan películas en el festival, lacontinuidad de la política de editar libros y mantener en papel el diario delfestival (cosa que se ha perdido en el BAFICI) y, este año, el aumento depropuestas musicales y actividades alternativas. Para quienes seguimos lamuestra desde 1996, la grilla y el catálogo a tiempo, la posibilidad de comprarentradas por Internet y colas mucho más razonables en las boleterías de lassalas son aspectos que no pueden sino ponderarse. En lo que al trato con laprensa se refiere, sería bueno que la aludida continuidad también se diera.Este ha sido un buen año también en este sentido, mejorando una buena 28ªedición. Lo que resulta claro, ante el aumento de propuestas que se nos hacenimperdibles y de un público ávido de acercarse al festival, es que habría quepensar en cómo ampliar la cantidad de salas disponibles, ya que muchasgrandes películas sólo han tenido una pasada, siendo la norma la de dosproyecciones cuando en el pasado lo habitual eran al menos tres posibilidadesde ver cada film. Otro punto a considerar tiene que ver con el regreso a unamuestra que vuelva a los once días de duración (comenzando un jueves)ampliando los nueve actuales (de sábado a domingo de la semana siguiente).

2. Las películas.

Este año llegamos al festival con la “tranquilidad” de haber estado enlos de Cannes y Toronto. Así, con una treintena de las “novedades imperdibles”ya vistas, intuíamos una muestra algo más reposada a nuestro respecto;creíamos que íbamos a ver menos películas y hasta podríamos repasar unascuantas. Nueve días y 45 películas después, tenemos la certeza de queestábamos equivocados, ya que podríamos haber duplicado esa cantidad sóloyendo a lo seguro.

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A ver, en las notas que reflejan nuestro paso por aquellos festivalesya hablamos sobre Jauja de Lisandro Alonso (vista en los dos), A hardday (Kim Seong-hun), Alive (Park Jong Bum), Amour fou (JessicaHausner),Cavalo Dinheiro (Pedro Costa), Don’t go breaking my heart2 (Johnnie To), Eden (Mia Hansen Love), From what is before (Lav Diaz), Hill offreedom (Hong Sangsoo), La chambre bleue (Mathieu Amalric), La danza de larealidad(Alejandro Jodorowsky; en este caso en la edición de Cannes de2013), Le meraviglie (Alice Rohrchawer), Maïdan(SeregeinLoznitsa), Mommy (Xavier Dolan), Ned Rifle (Hal Hartley), O velho dorestelho (Manoel de Oliveira), Over your dead body (TakashiMiike), Pasolini (Abel Ferrara), P’tit Quinquin (Bruno Dumont), Revivre (ImKwon-taek), The duke of Burgundy (Peter Srtickland), Tokyo tribe (SionSono),What we do in the shadows (Taika Waititi y Jemaine Clement). Nosreferimos sólo a las películas que más revuelo han causado, y de esa largalista sólo dos merecieron nuestra desaprobación: la casi ofensiva Pasolini (cuyaelección para la apertura sólo se explica por el hecho de que Abel Ferrara essu director) y la insufrible Mommy, de Dolan. Nos remitimos a la cobertura delos mentados festivales. La enumeración precedente, más allá de que loscompañeros de la revista han de compartir sus impresiones respecto de laspelículas indicadas, sirve para demostrar que eso de que esta ha sido unaedición rica, diversa, inabarcable del festival no es una mera exaltación de unfan.

Comencemos por las retrospectivas a las que pudimos acercarnos.Las tres obras del maestro Alfred Hitchcock ya justificarían por sí solas el viajehasta Mar del Plata. The manxman, Downhill y The farmer’s wife, todas de superíodo silente (aún en el Reino Unido) fueron proyectadas en copiasrestauradas a nuevo, con música en vivo. La única proyección de cada una deellas se realizó a sala totalmente colmada y las localidades fueron de lasprimeras que se agotaron para la venta anticipada. ¡Y claro que esta vez elpúblico tenía razón! The manxmanenfrenta a dos amigos de la infancia convidas muy distintas (uno pescador; el otro, abogado que llegará a ser juez) porel amor de una mujer. El grado de explicitud y hasta de crueldad con que sedesenvuelve este triángulo asombra menos que cierta misoginia en laconstrucción del personaje de la mujer en cuestión, que pendula entre lainocencia lindante con la idiotez y la perversidad de una femme fatale hecha yderecha. Las vidas paralelas y el descubrimiento de la traición eluden anclarseexcclusivamente en el melodrama (aunque el final es ciertamentemelodramático) y confluyen en el relato de una historia de suspenso en la quevemos cómo uno de los integrantes del trío primero es dado por muerto y luegoignora lo que está pasando antes sus narices. Nosotros, por supuesto, nopodemos sino ocupar ese lugar, saliéndonos de la vaina por avisar alinadvertido cómo son las cosas. Downhill es aún más oscura, y aquí el pactode silencio y amistad entre dos compañeros de colegio lleva a uno de ellos aser expulsado, a separarse de su familia y hasta a ser desheredado. Que ellotenga que ver con el aparente embarazo de una chica suma una mirada moraly religiosa que vuelve a una figura femenina como disparadora del conflictoante lo que podría ser un mero ardid. Del suspenso al melodrama, paraterminar en una comedia, The farmer’s wife acude al humor para traernos lomás parecido al feminismo que nos puede dar Sir Alfred. Un terrateniente viudoque decide volver a casarse emprende la búsqueda de una nueva mujer como

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quien sale de compras. Los sucesivos rechazos juegan con el humor físico yel slapstick, con las referencias sexuales bastante zafadas y hasta con losjuegos de palabras, en la película con más cantidad de intertítulos de lasproyectadas en esta ocasión. El final y el descubrimiento de la mujer idealparecen menos una prueba de machismo que la conclusión con un (otro) muybuen chiste.

Christensen (en Argentina o en Brasil) y las películas de DanielTinayre en fílmico son también eventos que no podemos dejar de destacar.Aun cuando no seguimos las retrospectivas completas (porque vimos laspelículas o porque sospechamos o sabemos que podremos verlas luego sin lascorridas del festival), imposible no hacer alguna parada en estas estaciones. Ennuestro caso, la visión por vez primera de El rufián nos confirma la estatura deDaniel Tinayre como realizador popular, moderno y visionario. El clima de filmnoir, el mundo del circo, la pérdida de memoria y los flashbacks, la penumbra ylos escenarios casi expresionistas, los temas de shock y los términos eimágenes ciertamente arriesgadas para la época nos hablan de un directorque, como pocos, sabía conjugar el cine comercial con una ética y una estéticamuy personal. Entramos a la sala para sacarnos las ganas de ver un rato enfílmico esta película y nos quedamos pegados a la butaca, aun cuando elloimplicó llegar unos minutos tarde a la presentación del libro del compañeroLeonardo D’espósito.

Y ya que estamos, aprovechemos el paréntesis. En el festival sepresentaron once libros, entre ellos el de Leo. El acto, amable y emotivo, nosencontró con Droopy-Alderete (¿cómo hace para estar en todos lados?) en lamoderación y Quintín sentado en la primera fila. Allá ellos lo que se perdieronel momento, lo que aquí importa es que el libro, “Todo lo que necesitás sabersobre cine”, está muy bueno. Y es muy difícil eso de adoptar el formato dedivulgación y ponerle tanto amor y contenido como para que el resultado sirvatanto al no informado o diletante como al conocedor o cinéfilo. Para leer de untirón o para perderse entre los capítulos, las notas y la citas, una obra que sedisfruta en su lectura y hace honor al pretencioso título que impone la coleccióna la que pertenece.

Seguimos con las retrospectivas y la de Claire Denis (presente en elfestival, doy fe porque vi como tiraba todo lo que había sobre su mesa en unbar para ir a saludar al autor citado en el párrafo precedente) fue otro puntoaltísimo del festival. Se dice que nuestra querida Sala Lugones reabriría enfebrero de 2015 con la proyección de estas películas (la idea original erahacerlo justo tras Mar del Plata, pero ya sabemos cómo se viene incumpliendola palabra empeñada en relación con la reapertura de la sala que funciona en eldécimo piso del San Martín).Sangre caníbal, Bella tarea y 35 rhums lasteníamos presentes, se estrenaron en nuestro país y es más fácil acceder aellas; así que a esperar su paso por la Lugones. Pero sí vimos L’intrus, S’enfout la mort, J’ai pas sommeil, White material y Voilà l’enchainement. El hombresolitario al que imaginamos un oscuro pasado necesita un transplante decorazón y lo seguimos en la búsqueda de su hijo; dos inmigrantes negrosorganizan riñas de gallos en Francia y la mímesis con los combatientes setorna cada vez más profunda; con cierto anclaje en un “fait divers” recogido dealgun diario, seguimos a los “asesinos de abuelitas”, dos hombreshomosexuales que las duermen y les roban (cuando se les va la mano, algo

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peor puede suceder) y a la inmigrante lituana que, en solitario, parece másdecidida a sobrevivir a cualquier costo que cualquiera de los otros personajes;una familia blanca que vive en cierto lugar del África negra donde está porestallar una de las cíclicas revoluciones que sabemos que terminará en unbaño de sangre, pero la verdadera jefa de la familia (perfecta Isabelle Huppert)se siente tan negra y local como para considerar inaceptable la idea deabandonar sus tierras; una pareja conformada por una mujer blanca y unhombre negro no pueden separarse de los prejuicios y atavismos que permeany contaminan irremediablemente la relación. De una a otra película, lascoreografías de los movimientos, la imbricación en el paisaje, la derivaexistencial de seres en crisis pero que no se amilanan ante ellas, nos permitenencontrar un punto de contacto entre películas que van de la historia romántica(Vendredi soir, no incluida en la muestra) al policial, pasando por elcanibalismo. Para Claire Denis la parte no es reflejo del todo. Los espacios ylos elementos cobran nueva vida y significación en virtud de la parcial yespecífica presentación que se hace de ellos. Y lo propio sucede con lospersonajes, sometidos a circunstancias o relaciones que aparentan parecerse asituaciones usuales o comunes pero la lupa de la realizadora demuestraextrañas, complejas, góticas y hasta extraterrestres. La diversidad, siemprepresente, no forma parte de una diatriba preñada de ñoñería; es un campo debatalla constante, y Claire Denis maneja sin piedad pero con honestocompromiso las (muchas) armas que posee.

El descubrimiento, que todavía seguimos pensando y digiriendo,tiene que ver con la obra de Aleksei German. Comenzamos con Dura pruebabajo sospecha, que sigue a un traidor arrepentido, que se entrega a lospartisanos tras haber servido a los alemanes. Nada queda de la idealizacióntan propia del cine soviético en este film bélico, que dialoga en este sentidocon Veinte días sin guerra, cuyo plano secuencia del inicio nos sigue dejandosin aliento. La pantalla panorámica y el crudo blanco y negro son el marcoperfecto para unas imágenes de un realismo lacerante. La temática (en elsegundo caso, la mirada de un oficial de licencia sobre los efectos destructivosde la guerra) es arriesgada y alejada de los lugares comunes, y elacercamiento a ella explica las constantes prohibiciones y persecucionessufridas por las obras de este realizador. Hard to be a God, obra póstuma deGerman, es tan excesiva y perfecta que ello puede expulsarnos en algunamedida. El retrato de la vida en un planeta que se parece bastante al nuestroen períodos anteriores al Renacimiento (y a nuestra actualidad, por lo tanto)posee un grado de regodeo en el uso de las herramientas cinematográficasque casi parece una canchereada. Sangre, vísceras, vómitos y pedos como encasi ninguna otra película son puestos en escena a través de una cámara quesigue al protagonista en un devenir tan virtuoso como inquietante. El quedemuestra moverse como una deidad es el propio German. Y si bien esopuede hasta molestarnos, la perfección a la que accede es tal que no podemossino respetarlo. Cometí el error de ver Khrustalyov, my car! después de Hard tobe a God. Demasiado para mí.

No nos pudimos resistir y volvimos a ver Don’t go breaking my heart2, de Johnnie To y The duke of Burgundy, de Peter Strickland. A la comediaromántica sin besos del gran To ya nos hemos referido en estas páginas, enOtros cines y hasta en el catálogo del festival. Así que nos damos porcumplidos con reiterar que se trata de una hermosa película feliz. A The duke

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of Burgundy queremos dedicarle algo más de atención ya que, siendo que ladisfrutamos al punto de verla de nuevo en Mar del Plata tras su descubrimientoen Toronto, sabemos que hemos quedado en absoluta minoría en estaredacción. De recomendarla fervientemente a recibir los comentariosdesganados, aburridos y hasta ofendidos de algunos compañeros, nossentimos responsables por aquella recomendación pero nos afirmamos en ladefensa de esta película. El director de Katalin Varga yBerberian soundstudio vuelve a su particular acercamiento a los géneros pretendidamentemenores o descastados para construir la que hasta ahora es su mejor creación.Del terror británico de comienzos de los 70 a la explotación de lahomosexualidad femenina, Strickland elige quedarse en una aparente yextrañada superficie para provocarnos un placer que elude lasintelectualizaciones. Que el componente fantástico del inicio vaya perdiendoterreno frente a la rutina cotidiana no empequeñece, sino más bien repotencia,el disfrute de esto que se parece a un espectacular y gozoso actomasturbatorio.

Por el lado del cine nacional, más allá de la antesmencionada Jauja (sin dudas, de lo mejor del año), la diversidad de miradas serefleja en películas tan distintas como El 5 de Talleres, El perroMolina, Favula y La vida de alguien. Biniez, Campusano, Perrone y Acuñademuestran cuántos cines argentinos conviven bajo ese rótulo que insiste enutilizarse como si se tratara de un género. Aun cuando la de Campusano meparece algo por debajo de su obra anterior, el cine entre experimental yprimitivo de Perrone, el musical de Acuña y la posibilidad de hacer uncostumbrismo sin zancadillas demagógicas que demuestra Biniez nos hacenpensar en un excelente 2015 para el cine de nuestro país.

En lo que respecta al documental, tres películas nos llamaronespecialmente la atención, aun cuando su inclusión en un mismo marcogenérico puede resultar hasta caprichosa. Ellas son Maïdan de Sergei Loznitsa(que ya habíamos visto en el festival de Cannes), National Gallery de FrederickWiseman y Branco sai, preto fica de Adirley Queirós. Nos referimos a laprimera en la cobertura de Cannes y a la segunda en la urgente nota escritadurante el festival. La tercera, justa ganadora de la competencialatinoamericana es un ovni que desde la radio se acerca a la brutalidad policialejercida en los 80 en los bailes organizados en Brasilia. La excusa ¿ficcional?nos hace pensar que quizás ese universo no sea tan lejano al de laentomológica placidez de Gyeongju y su historia de amor académico (ZhangLu), o al cariñoso humor con que Big in Japan de Joh Jeffcoat sigue a unabanda de rock real.

En definitiva, las clasificaciones y fronteras responden más a nuestranecesidad y comodidad que al universo de las películas. Libertad, diversidad yuna saludable anarquía aunan propuestas tan distintas como las señaladas.Que hay mucho más para decir, no hay duda. Esperamos que muchas de estaspelículas (como la muy buena It follows, que llegaría a nuestras pantallas enbreve) efectivamente se sirvan del festival para poder acceder a un mayorpúblico con un estreno comercial. Esa, la de convencer a quienes deciden quées lo que podemos ver en el cine de que pueden arriesgarse un poco más, esotra tarea que el Festival de Mar del Plata viene cumpliendo y que se agradece.

POR FERNANDO E. JUAN LIMA

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HARD TO BE A GODCON LAS BOTAS PUESTAS

HARD TO BE A GOD, RUSIA, 2013 | 177'DIRECCIÓNALEKSEY GERMANGUIÓNALEKSEY GERMAN, SVETLANA KARMALITA (NOVELA: ARKADIYSTRUGATSKIY, BORIS STRUGATSKIY)FOTOGRAFÍAVLADIMIR ILIN, YURI KLIMENKOINTÉRPRETESLEONID YARMOLNIK, ALEKSANDR ILYIN JR., YURIY TSURILO, YEVGENIGERCHAKOV, ALEKSANDR CHUTKO, OLEG BOTIN, DMITRI VLADIMIROV,LAURA LAURI, PYOTR MERKURYEV

Vivimos en tiempos reactivos. Es un mundo lleno de respuestas, pero de muypocas propuestas. Pero la vida sigue, hay que aferrarse a algo. Ensalzamosrefritos de refritos de refritos como la última maravilla, entronizando dioses dearcilla con tal de sentir que la rueda de lo nuevo no dejó de girar. Sin embargo,no estamos cerca del Apocalipsis, lejos de ello. Estamos ante una simple yelemental tendencia al encierro, a seguir recto obstinadamente hacia uncallejón sin salida. Salida hay, solamente hay que verla. Y para verla, hay quepensar diferente, dar un paso atrás, desenfocar y empezar de nuevo.

Hard to be a God no es un refrito de nada, no es una relectura, no es unaparodia, no es un reacomode. Es algo nuevo, es otra cosa completamente. Nose le parece a nada, y eso es una gran noticia no sólo en términoscinematográficos, o artísticos si se quiere, sino también de concepción demundo. La herramienta, el cine, sigue virtualmente inexplorada. Susposibilidades siguen siendo ilimitadas. Lo que puede decir, o insinuar, uoscurecer, sigue siendo infinito. Si la pereza o el ánimo conformista prevalecen

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sobre los responsables de hacer películas o sobre la inmensa masa amorfa ydormida tecnológicamente, no es culpa del cine.

El último opus de ese gigante olvidado llamado Aleksei German no es unapelícula fácil, y mucho menos placentera en el sentido tradicional. Es unapelícula molesta y hasta dolorosa, como una pústula en el culo. Es una películademandante y obscena, absorbente y transformadora. Está mucho más cercadel cine puro que de la literatura, su voz se expande cavernosa como unmensaje bíblico. Nos pide mucho porque mucho es lo que nos da. Se parecemucho más a un sacrificio religioso que a un cuentito con introducción, nudo ydesenlace; de hecho, su extraordinario realizador construye un presente puroque destruye a golpe de armadura el concepto de narración. El cine puro, contoda la potencia de su profundidad ontológica, puede prescindir de unconstructo narrativo, convencido del perverso poder de la estética comovehículo para fascinar y poseer a las masas.

La fábula es ínfima: hay un planeta que se parece a la Tierra en el Medioevo,un príncipe que podría ser el hijo de un Dios y una población dividida en dos,los que creen en su origen divino y los que no. Las lecturas alegóricas sonpertinentes, pero no fundamentales. La puesta en escena rápidamentedesintegra la relevancia del relato, que pronto se vuelve infinito. La películadura tres horas, pero podría durar quince. Superada la segunda hora depelícula, uno podría pasar el resto de su vida adentro de la sala. Cine depresente puro que se vuelve eternidad, se come a la vida, la reemplaza. Así demastodóntico es German, así de sagrado y denso. Cineasta que no cuentacuentitos, sino que narra el devenir de los seres, que habla de las cosas de lasque solo hablan los que tienen los pies anclados en el barro: de su país, de laHistoria, de los males de los hombres.

Barro, decía, y mierda. Mierda y sangre. Pis y fuego. Alquitrán y aguaestancada.Hard to be a God es una de las películas más materiales que hevisto, una experiencia de sensorialidad maximizada, un reinado perpetuo defluidos. Es la visión más escatológica y vulnerable de la humanidad. ¿Quésomos sino un conjunto de fluidos, los que ingerimos y excretamos? Laincomodidad brota en gran medida de esa construcción del cuerpo comomáquina enferma, un largo desfile de deformes, tullidos, obesos, raquíticos ymonstruos humanos. Si hubiera que definir a la película en una sola línea, diríaque es una película sobre cuerpos ahogados por sustancias viscosas. Viscosaes también la cámara, que construye largos planos secuencia que son enrealidad subjetivas de los científicos que vienen desde la Tierra; el punto devista que habitamos es el de los extranjeros, de los que no pertenecen a esteinfierno naturalizado donde reinan la sodomía y el tormento. Esa decisiónradical de construir todo el relato en forma de una subjetiva exploratoria -montada además en el uso de lentes angulares que deforman la imagen, de unblanco y negro contrastadísimo y de un uso barroco de diferentes planos deacción simultáneos- no hace más que enrarecer hasta el abismo la experiencia,hasta transformar todo en una pesadilla, o en un viaje tridimensional a unanárquico manicomio.Quizás por su largo proceso de gestación, Hard to be a God es la películamenos anclada al presente del realizador, siempre perseguido por los censoresde su país. Su lectura de Rusia es, quizás, la más oblicua, la menos directa. Es

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que es tan grande y ambiciosa que uno diría que ya directamente se dirige a lahumanidad toda, que su objetivo es la especie. Es una obra heredera de unaestirpe en extinción, la de los potentados que hacían películas más grandesque la vida misma, que no le temían a ir hasta los confines. German se inscribejunto a Tarkovsky, junto a Miklos Jancsó o junto a Béla Tarr en ese selectogrupo de valientes que apuntaban a las estrellas, que confiaban en que el cinepodía abrir las puertas de otros mundos o revelar la cara de Dios. Esa ambiciónsostenida y ese apetito de más es lo que define la novedad de su película, quelo consagra como un visionario, alguien que supo ver más allá de losesquemas de percepción y transmisión dominantes. Tuvo que sacrificarse a símismo, fuera del mundo y enfrascado en esta farsa medieval durante 14 años.Pero bien valió la pena su sacrificio.Hard to be a God no pierde su poder subversivo porque brota como un golpede verdad y sinceridad entre tanta fanfarria escapista. Es una película quedespierta hondas contradicciones, sobre todo en torno al placer, esa obsesióntan contemporánea (otro día hablaremos del falso hedonismo de nuestrostiempos). Su propuesta subyuga, agobia y duele, destruye para luego redimir.Es ardua y sórdida, pero es tal su maestría en la construcción visual, tansofisticada la elaboración de un fuera de campo sonoro, tan lúdica en lasuperposición de rostros, objetos y animales, que uno no puede más querendirse. Aquí nace una escuela de manejo del espacio fílmico, aquí se afirmaun modelo de cine combativo con argumentos. Aquí la vida es más honda yplena y generosa en sensaciones.Como el aceite sobre el agua, el análisis choca contra su propio límite. Lapelícula se come a mordiscos a cualquier crítica. Bastión totémico del cinepuro,Hard to be a God solo tiene sentido en una sala de cine, poseído quien lamire por su magnética contundencia. Tan deslumbrantemente virtuosa es estabatalla sensorial que derrota al pensamiento, lo obnubila, lo posee. Cuandollega el final, que llega porque algún día tenía que llegar, uno ya está felizmentederrotado, desparramado. La última película de German se enciende sola y seconsume, estalla. El buen hombre logró filmar poco en sus largas décadas devida, y se ve que padeció el proceso, pero se fue de este mundo como solo sevan los grandes: con las botas puestas.

POR GUIDO SEGAL

KHRUSTALOV, MY CAR!

KHRUSTALYOV, MASHINU!, RUSIA, 1998 | 150'DIRECCIÓNALEKSEY GERMANGUIÓNALEKSEY GERMAN, SVETLANA KARMALITA, PEKKA LEHTO (HISTORIA:JOSEPH BRODSKY)FOTOGRAFÍAVLADIMIR ILYIN

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INTÉRPRETESYURIY TSURILO, NINA RUSLANOVA, MIKHAIL DEMENTYEV, ALEKSANDRBASHIROV, JÜRI JÄRVET, SERGEI DYACHKOV

Las relaciones de poder son, en definitiva, relaciones en las que se explicitaquién come y quién deja comer, quien caga y quién es cagado, quién coge yquién se deja coger. Podrán decir que esto tiene bastante de brutal y que elmundo (desde una perspectiva más progre-foucaultiana) “se determina por unadinámica interrelacional en donde los cuerpos dan pie a un intercambiocomplejo y de responsabilidades compartidas, dadas por un proceso deinteracción sin inicio definido”.

No, la verdad que no.

De un cachetazo, haciéndonos volar la dentadura hasta calle, el cine de AlekseiGerman nos pone en el lugar de la más violenta brutalidad, en donde noexisten los matices en las relaciones interpersonales. Justamente porque es unmundo sostenido sobre un materialismo feroz e individualista, pero atravesadopor un discurso de colectivismo berreta, sostenido en la presencia del partido(lo que hace que el cine de German, ya sea durante la existencia de laU.R.S.S. o ya desde la recuperada perspectiva rusa…que en realidad nunca sehabía perdido) y el ejército, que son los centros de poder que regulan todas lasdemás relaciones, en la que acaso sea una de las películas más terroríficassobre el stalinismo, casi sin hacer una sola mención del régimen.

Pero esa inquietud política (muy sokuroviana y escatológica, en la dobleacepción de la palabra: estamos ante el final de un ciclo político personal, esdecir, frente a los últimos días de vida de Stalin) nunca es resaltada ni puestaen el centro, sino que es narrada elípticamente, a partir de una multiplicidad derecursos que difícilmente pudieran formar parte de un mismo conjunto encualquier otra película.

Y es que si algo se destaca en el notable cine de este director es la capacidadpara alternar registros e ir desde la comedia desaforada a la incomodidadmonstruosa de una tortura o una violación, todo sin solución de continuidad. Sia eso le sumamos una voluntad de encuadre y una estructura de montaje queapelan a la más radical opresión visual, el desencadenante final termina siendouna pesadilla como pocas veces el cine logró mostrar. A eso, sumémosle unincomodísimo factor cómico, tosco, animal, brutalizado, trabajando sobre loscuerpos, los gestos, la mugre y los desperdicios.

El resultado, una extraña combinación entre el lirismo y la fascinación soviéticapor los planos extensos sumado a un humor oscuro y grotesco (como siKusturica hubiera rechazado las metáforas en vez de abrazarlas) a la vez queun modo de aglomerar personajes en plano propia de Luis García Berlanga. Ytodo en el marco de un feísmo que no tiene nada que envidiarle a muchaspelículas de Harmony Korine.

Pero Khrustalov, my car! es bastante más que eso: es una película complicadade seguir y entender, porque es rapsódica, oscilante, iconoclasta, perohermética como pocas cosas pueda uno haber visto. También es un ovni,

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porque está plagada de simbolismos ocultos, en una suerte de lenguaje cifrado,como si se tratara de un mensaje a futuro, a 800 años de distancia. Unmensaje extraterrestre. 15 años después, el mensaje habría de respondersecon otro, aún más incomprensible: Hard to be a god.

POR FEDERICO KARSTULOVICH

HILL OF FREEDOMEL EXTRANJERO

HILL OF FREEDOM, COREA DEL SUER, 2014 | 67'DIRECCIÓNHONG SANG-SOOGUIÓNHONG SANG-SOOFOTOGRAFÍAHONG-YEOL PARKINTÉRPRETESRYÔ KASE, SO-RI MOON, YOUNG-HWA SEO, EUI-SUNG KIM, YEO-JEONGYOON, JU-BONG GI, JEONG EUN-CHAE, MIN-WOO LEE

La alquimia de Hong Sang-soo es siempre simple: no porque de una a otrapelícula trabaje con elementos similares (directores de cine, actores yescritores y, en este caso, profesores) sino porque su trabajo sobre la forma denarrar, si bien artificioso, siempre se presenta al espectador de forma sencilla.En este caso: una serie de cartas que se mezclan y pierden el ordencronológico. Al encanto natural de sus personajes se suma esta sofisticaciónnarrativa (que casi parece estúpida) y lo que tenemos es una inmersión directaen el universo Hong.

Otro elemento fundamental del cine de Hong Sang-soo es la figura delextranjero. En Hill of Freedom ese extranjero es un japonés que llega a Coreacon una misión. Unos años atrás, en En otro país, la extranjera era IsabelleHuppert, que también venía para una visita corta a Corea. En Night and Day loscoreanos eran los extranjeros en una película coreana filmada en París. En TheDay he Arrives, el protagonista, coreano, funcionaba casi como un extranjeroen la ciudad de Seúl, en la cual había vivido pero a la que volvía después deunos años.Los personajes de Hong siempre están volviendo, al igual que el japonésde Hill of freedom, que se encuentra en Corea por segunda vez: algunosmeses antes había ido a Seúl para trabajar como profesor en un instituto deidioma. Ahora, vuelve para tratar de encontrar a la mujer de la que seenamoró. Hill of Freedomes la historia de ese limbo en el que se encuentraatascado Mori (el protagonista japonés) en Seúl al descubrir, una vez que llegaallí, que la mujer a la que busca no está y nadie puede contactarla.

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Los personajes de Hong siempre están volviendo: a veces, geográficamente;siempre, a historias anteriores. Ya sea porque los kilómetros o los años losseparan, sus protagonistas vuelven (a la ciudad, a entrar en contacto) paravolver a visitar un territorio que ya conocen: las calles, los viejosdepartamentos, las mujeres. Los personajes de Hong vuelven empujadossiempre por un arrepentimiento: algo que no llegaron a hacer o, la mayoría delas veces, algo que terminaron y que desearían que no hubiera terminado. Casicomo si volvieran a sí mismos, estos hombres (y también algunas mujeres)vuelven para corregir un error.

En Hill of Freedom el error y la intención de corregirlo son explícitos: Mori vienea Seúl para buscar a esta mujer que dejó abandonada cuando se volvió aJapón. La (escasa) narración y la resolución feliz son directamenteproporcionales con lo explícito de ese postulado. En el medio, en el trayecto enel que las cartas a su vieja novia se transforman en una especie de diario sindestinatario que de todas formas será entregado, lo que sucede essimplemente una digresión: un nuevo triángulo amoroso, personajespintorescos y, como es de rigor, mucho alcohol.El título Hill of Freedom remite al nombre de un café (que en la película sepresenta como una palabra en japonés) que queda cerca del departamento dela destinataria de las cartas y, en consecuencia, del hotel en el que se alojaMori. Ese café funciona como punto de cruce de las historias: no sólo porqueallí se encuentra Mori con la mujer con la que sostendrá un breve amorío en suestadía (y con el novio de ella y con su perro), sino porque allí es donde no seencuentran Mori y su novia, separados por los días, el tiempo que funciona enesta película también como distancia. En ese lugar japonés dentro de unaciudad coreana, el japonés y la coreana se encuentran a través de las cartasque éste le escribió a ella y que cuentan una historia alterada, desordenada,confusa. La confusión de los personajes de Hong (incluso en uno tan clarocomo Mori) es lo que marca su deambular y, sobre todo, ese regreso constanteque (la mayoría de las veces) opera sobre ellos casi de forma involuntaria: lospersonajes de Hong buscan aquello que no saben que buscan. Unhombre/Hong regresa al pasado sin saber lo que quiere ni saber por qué hizo loque hizo antes. Los personajes de Hong (sean hombres o mujeres) sonextranjeros de sí mismos.

POR MARCOS RODRÍGUEZ

VENTOS DE AGOSTO

VENTOS DE AGOSTO, BRASIL, 2014 | 77'DIRECCIÓNGABRIEL MASCAROINTÉRPRETESDANDARA DE MORAIS, GEOVÁ MANOEL DOS SANTOS, MARIA SALVINODOS SANTOS, ANTÔNIO JOSÉ DOS SANTOS, GABRIEL MASCARO

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La cámara parece lanzada en la búsqueda de un imposible: revelar un mundoconcreto, arrojarlo a nuestros ojos y decirnos acá está, descubrilo. Vocaciónarriesgada, porque lo que acecha es el vacío esteticista o la miradamicroscópica, cuando no desabrida. No hay descripción en esos planosenteramente abiertos, anchos, que estiran la mirada hacia donde nos lleve laluz. Los cielos, enigmáticos, rayan lo poético entendido como mundos que seabren, bien afuera de la postal que endurece y clausura, sin matices, con suprepotente perfección. Como si algo del orden de lo misterioso buscara asomarsin ser visto o señalado, la película de Mascaro oscila entre lo cercano y lolejano, lo concreto (la piel de sus protagonistas, la necesidad del trabajo,aquello que se habita: una casa, un espacio) y lo que se evapora (el viento, loscuerpos en descomposición, un cementerio que es devorado ridículamente porel mar). Ventos de Agosto invita a mirar, a descubrir qué más pueden darnossus imágenes: movimientos que no se esperan, la superficie casi plástica de uncuerpo (ya volveré sobre esto), lo indecible y lo tierno (ese instante en queShirley cepilla el pelo de su abuela, un blanco pajoso que amaga con rompersede un momento a otro).

Shirley y Jeison salen al mar azulado de Pernambuco; es un recreo y unanecesidad: él se zambulle a pescar y ella toma sol escuchando melodías punk.Ambos son mano de obra barata de una plantación que encarna todo aquelloque el feudalismo, parece, seguirá siendo. Ella abre una lata de gaseosa perono la toma; en un gesto impredecible, se embadurna el cuerpo con ese líquidooscuro que suma una nueva función a las tantas que se le atribuyen -en elgaraje de mi casa, una lata llena de tornillos oxidados sigue esperando elmilagro de su purificación cocacolera.

Un plano fijo de las plantaciones en que la tensión es tanto plástica comoperceptiva: la aparición de los cuerpos de los recolectores trepando por laspalmeras es un prodigio del plano general, siempre en latencia con loinesperado. Cuando la mirada parece reclamar un anclaje, una nueva figurahumana reaviva el interés y nada se detiene. La mercancía cae al suelo y elresto de los peones la arroja a un camión que se llena sin pausas. En unartilugio que pronto sabremos reiterado, nuestros dos personajes parten soloshacia la zona de descarga. A medio camino entre la obligación y la calentura,Shirley frena el motor y abandona su puesto de chofer para convertirse enobjeto de deseo. En la que podría haber sido una continuidad lógica con ladesnudez de los cuerpos que ya vimos en otras escenas, la cámara elige negarel sexo y panear hacia un horizonte que nada tiene que ver con los anteriorescielos. Tal vez sea el momento más confuso de la película, que vuelvepeligrosamente obscenos -por lo calculados y gratuitos en función de esteocultamiento- aquellos planos en que Shirley se quita la bikini y se pone deespaldas para que su culo ocupe el centro de la imagen, o ese otro en queJeison duerme desnudo y de frente entre los cocos. Ese fuera de campo chocade frente con el propio dispositivo de la película, compite con las otrasimágenes, no se percibe ilación. Hay algo de ruido en ese instante, que prontodesaparece. Las imágenes vuelven a ser libres, la música también: en el frentede una casucha un par de bafles desmesurados lloran a un muerto con TracyChapman sonando hasta las estrellas más hondas de este rincón brasileño.Hay belleza y tierra incógnita en ese choque; también en la presencia de un

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muerto que trajo el mar, al que Jeison le dedica todo tipo de cuidados para queno se pudra. Quizás se trate de ese tipo que aparece con sus micrófonospersiguiendo el sonido del viento, y que conversa con Jeison durante el brevetiempo que aparece en la película. Entre las rocas, mientras hace su trabajo, elintruso escuchará una historia extraña sobre la capacidad de respirar quetienen las piedras del lugar.

Mientras los personajes pasan las horas, el pasado y lo injusto (lo inevitable dela muerte) son imperfecciones de otra cosa que se adhieren a los cuerpos,escapando casi siempre al psicologismo y apostando a una pulsión nueva.Cuando lo logra, Ventos de Agosto es una imprevisible máquina de placer.

POR IGNACIO VERGUILLA

LE CHAMBRE BLEUE

LE CHAMBRE BLEUE, FRANCIA, 2014 | 76'DIRECCIÓNMATHIEU AMALRICINTÉRPRETESMATHIEU AMALRIC, LÉA DRUCKER, STÉPHANIE CLÉAU

Ya seco el sudor de lo excesivo, pasado el ancho de los cuerpos y la carne quebrota (dicho de una vez: la euforia de Tournée), Amalric transmuta en undirector con pulso en amplitud de onda y se mete de narices en el Polar. Unamúsica que endulza el recuerdo del noir, la cuadratura de la pantalla y laspalabras de Simenon vuelan al encuentro de esta suerte de viaje al corazón deotra época. Para pensar que todo tiempo pasado fue mejor basta conjurar elpaso de Mimi Le Meaux por los pasillos intermitentes de un hotel trasnochado,pero eso, en el fondo, sería un reproche un poco injusto, porque esta nuevapelícula de Amalric no alcanzará las cimas de intensidad climática de suantecesora, pero tiene unos cuantos puntos en su haber (y ninguna obligaciónde parecérsele). En un relato condensado -setenta y pico de minutos- y conuna narración que alterna un presente marcado por el encarcelamiento de suprotagonista y la revisión de los hechos desde su punto de vista, Le chambrebleue pone en escena un juego de infidelidades, pasiones encontradas yprocesos judiciales que se arma con espesor dramático y cierto aire atemporal.En ese cuarto azul del título se encontrarán los amantes, y dentro de eseocéano líquido y pegajoso, la cámara fragmenta, recorta, entrega retazos de loque alguna vez fue. Pero las cosas se complican y las muertes no se hacenesperar (y con ellas la sospecha sobre los amantes). La requisa inquisidora delos jueces, policías y secretarios de justicia revela el costado más puntiagudode la reconstrucción de los hechos; en esos largos interrogatorios, en laagresividad de las preguntas y en la avidez por saber se cuela mucho más queel deseo de hacer justicia. Tal vez una curiosidad malsana, el berrinche de un

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flaneur que llegó tarde a la fiesta, la envidia del que intuye la pasión ajena,siempre más grande que la vida de uno. En esos espacios cerrados el montajeescande, los encuadres fragmentan, la palabra acelera los ritmos y la películaavanza entre saltos temporales y el comienzo del proceso penal. En lapresencia siempre rica en matices de Amalric, un actor que se las ingenia paraque todos sus papeles queden cortados a su medida, la narración vacompletando los huecos de sentido, a la vez que abre conjeturas y pronósticos:del apasionamiento al amour fou hay un solo paso.

POR IGNACIO VERGUILLA

LLEGO TARDE

LÍNEA DE FUEGOMÁS QUE FUEGO, UN CHAMUSCO

LÍNEA DE FUEGO, HOMEFRONT, ESTADOS UNIDOS, 2013 | 100'DIRIGIDA PORGARY FLEDERGUIÓNSYLVESTER STALLONE, BASADO EN UNA NOVELA DE CHUCK LOGAN

Es sabido que una película de acción que se precie de tal no se concibe sin surespectivo héroe o antihéroe de acción. Todo el género se construye alrededorde su figura. Un protagonista débil, enclenque, puede hundir cualquier proyectopor más guión de hierro o puesta en escena puntillosa que posea. Sinembargo, es exactamente lo contrario lo que sucede con más frecuencia de lodeseado tanto por el público, quien ansía nervios de punta, adrenalina yespectacularidad, como por los productores, quienes ven menguadas susganancias por obras fallidas, faltas de emoción y de consistencia. Cada dos portres el guión y la puesta en escena no sólo no son vehículos de lucimiento parael héroe de este género, sino que lo opacan y hasta llegan a sabotearlo.

Jason Statham, hijo legítimo de la acción de los 80 y 90, ya ha comprobadoque merece un lugar importante en el árbol genealógico que incluye a Stallone,Willis, Gibson y Schwarzenegger. Posee el carisma y la solvencia necesarios,como lo ha demostrado en La estafa maestra, El transportador, Crank, venenoen la sangre o El gran golpe, por nombrar algunas películas en las que diocuenta de su innata habilidad para la acción. Lamentablemente, todavíaestamos esperando que protagonice una saga que lo catapulte a la fama comoun superhéroe en estos dominios. Para colmo de males, Línea de fuego pocohace a la cimentación de su bien ganada reputación.Aquí interpreta a un ex agente de la DEA, quien, luego de fallecida su esposa,decide dejar todo atrás y mudarse a una pequeña ciudad sureña para criar a su

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hijita. A pesar de sus ansias de comenzar una nueva vida, los problemasvuelven a encontrarlo cuando la hermana adicta (Kate Bosworth) deun dealer local (James Franco) se enfurece porque su hijo fue golpeado por lahija del personaje de Statham luego de que el pichón de patotero molestara ala niña en el colegio. Una cosa lleva a la otra y… ¡pum!: viejos enemigosaparecen para vengarse del policía retirado, la novia bataclana (Winona Ryder)del dealer rapta a la niña y Statham termina moliendo a golpes a todo lo que sepone enfrente.

Ahora, esta película sería una fiesta si solo tuviese que luchar contra variosantagonistas. Pero no, al bueno de nuestro héroe le tiran con un guiónintrascendente, de endebles líneas argumentales que apenas cierran; con unmontaje sin ritmo y falto de cohesión; con contrafiguras que no dan la talla (lacara de porrero en pleno viaje de Franco no puede asustar a nadie), villanosque no consiguen establecerse como fuertes oponentes; y con una puesta enescena que de hallarse, de ser visible, de estar efectivamente presente en elrelato, a lo sumo se podría calificar como pobre.

Frente a tanta ignominia, poco puede hacer Statham. Ni siquiera supieronaprovechar su natural simpatía, su destreza corporal, su porte cinematográfico.De hallarse algún tipo de fuego en este film, se encuentra únicamente en laeléctrica figura de su protagonista, quien parece estar siempre a punto de laacción más alocada, de estallar al mínimo roce, aunque, como en este caso,esté encorsetado por la más rotunda de las mediocridades.

POR MARINA LOCATELLI

LÍNEA DE FUEGOLA PELADA DEL LEÓN

A Jason Statham lo reconocemos por dos cosas: el brillo de su pelada y la carade ojete. Línea de fuegorompe un poco con sus características principales yaque, en el inicio de la película, el director le obsequia una melena de león. Elhombre musculoso posee un pelo largo como Tom Cruise en Entrevista con elvampiro, como Mel Gibson en Corazón valiente y como Osvaldo Laport en Más

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allá del horizonte, pero, como los zapatos de cristal de Cenicienta, no durarápara siempre. La mutación sirve para explicar el paso del tiempo; el cambio devida del protagonista quien debe abandonar su cargo en la policía luego departicipar en una misión como agente encubierto. Phil Broker ahora vive en unpueblo, lejos de los patrulleros y la crema de enjuague, intentando ser un buenpadre para su hija Maddy. La película, basada en la novela de Chuck Logan yadaptada por Sylvester Stallone, narra la difícil tarea de ser padre, con todo loque eso significa. Phil tiene que proteger a su pequeña hija del peligro externo,de ese pasado que regresa para vengarse. El ex policía no conserva laantipatía que expresaba cuando era Frank Martin en El transportador o ArthurBishop en El mecánico; él muestra los dientes de manera explícita, como si sebajara los calzoncillos para mostrar sus testículos. Porque en Jason Stathamtodo, hasta el detalle más inocente, se traduce como pornográfico. Nuncasonrío tanto y pudimos ver sus incisivos centrales tan de cerca.Lamentablemente, como en El código del miedo, la desnudez escasea comoen una película de Pixar, porque aquí nos enamora más como padre que comochongo.

Línea de fuego, el séptimo largometraje del director, es una película humildepero efectiva. Con un villano respetable como James Franco, Gary Flederconstruye a través de planos sumamente bellos un film de acción que vuelve ademostrar por qué Jason Statham es el mejor héroe del género en el presente.El actor británico ya había luchado con un bate de béisbol y un palo de hurling,pero en su largometraje número 32 estrena una nueva arma de defensa: lamanguera para cargar nafta. Phil desmaya a sus oponentes con la mamaderaque alimenta a su camioneta: cuando uno de los matones se acerca paragolpearlo, le dice, con su voz seductora, “lo que sea que pienses, piénsalo dosveces”. Porque los personajes de Jason Statham no le temen a nada, sinembargo, este personaje, quizás uno de los más humanizados, le enseña a suhija que no hay nada de malo en estar un poco asustado. Pero los que quedanrealmente asustados son sus contrincantes ya que el copiloto de LosIndestructibles vuelve a exhibir sus tomas de cabecera: ¨el estampa-cráneos¨,¨la pelada de acero¨ y ¨el tacle asesino¨. Esa enorme escena de acción es elcorazón de la película, porque Statham nos brinda el show que esperamos deél, como un stripper que se arranca la sunga para lanzarla a la tribuna demujeres en llamas. Y Gary Fleder conoce el lugar perfecto donde poner lacámara para que el espectador pueda apreciar la coreografía como si fuera unmusical. Porque Jason Statham baila cuando pelea. El otro mérito del directorradica en equilibrar la oscuridad y la luz del personaje, la fuerza y el pánico, yaque, a diferencia de otras películas, la sensibilidad del pelado está a flor de piel.Phil sabe que no puede proteger a su hija las 24 horas del día, por eso leenseña lo que mejor sabe para que pueda defenderse sola y se valga por símisma. No existe el padre perfecto, pero Jason Statham siempre es laexcepción a la regla.

POR MAIA DEBOWICZ

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ESPECIALES - NOTAS

DOS LARGAS HISTORIAS DEL TIEMPODOBLE PROGRAMA: INTERSTELLAR YBOYHOOD

Hace unas semanas tuve la oportunidad de ver prácticamente de corrido dosde las películas más ambiciosas del año: Interstellar y Boyhood. Ambas estánobsesionadas con la cuestión del tiempo, duran prácticamente lo mismo –lapelícula de Nolan dura apenas cuatro minutos más que la de Linklater– y apesar de que una tuvo un costo de 200 millones de dólares y la otra es unapelícula independiente, las dos tuvieron detrás un enorme esfuerzo deproducción; en Nolan más relacionados con la tecnología que tuvo queinventarse en el momento de la filmación, en Linklater por el esfuerzo conjuntoir filmando la película durante tantos años con el mismo elenco.La primera que vi es Interstellar de Christopher Nolan. Hoy Nolan es un casoextraño. Se trata a esta altura de un director cuyo prestigio se volvió muchomás misterioso que sus propias películas. El cine de Nolan, tan halagado portantos críticos renombrados –algunos excelentes– es chato, pomposo y –sobretodo en sus últimos tres largometrajes– dueño de una torpeza narrativaincreíble. Una de las características de sus películas es que parecen encajar enla descripción que Machado de Assis hacía de esos personajes que, según él,adoraban los superlativos para tratar disimular la insoportable banalidad de susideas.

El truco de este realizador ha sido la mayoría de las veces disfrazar unapropuesta poco interesante con algún elemento que le diera una aparienciasupuestamente sorprendente o profunda. Para sorprender Nolan utilizóhabitualmente la vuelta de tuerca y para agregarle profundidad lo que hizo engeneral fue agregarle una buena cuota de solemnidad remarcada a fuego poruna banda sonora grandilocuente a más no poder –en Nolan la acción mássimple puede estar musicalizada con una música espectacular– y discursossupuestamente inteligentes. La filmografía de Nolan ha sido siempre rica enfrases grandilocuentes que hablan de cuestiones como la figura del villano y elhéroe, la cuestión de la memoria o la condición humana. Lo curioso es que estalógica altisonante que quiere diferenciarse del mainstream más convencionalsuele estar acompañada de un cine que maneja todos y cada uno de los clisésdel género.

Justamente si The Dark Knight logra ser una gran película es porque Nolantuvo una cantidad impresionante de ideas de puesta en escena y porque elrealizador tuvo el enorme acierto de dejar que Ledger se jugara con unaactuación desatada y extraña que hace que la película disminuya susolemnidad y sobre todo agregue una sutil ambigüedad. De hecho, basta verpara esto la famosa escena del interrogatorio entre Batman y el Guasón. Allí loque vemos son un conjunto de diálogos pomposos y redundantes –“tú me

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completas” le dirá el Guasón para que Nolan nos deje en claro que los dos soncaras opuestas de una misma moneda- que se vuelven extraños e inquietantesgracias a una actuación de Ledger que hace que no sepamos qué tan en seriopodemos tomarnos sus discursos.En Interstellar no hay Ledger ni actuación equivalente. Por el contrario, losactores parecen estar todo el tiempo actuando conscientes de que seencuentran ante una película “importante” y supuestamente transgresora.También Nolan vuelve a su habitual falta de ideas visuales. Justamente lo quetiene esta película en común con El origen no es sólo su necesidad de explicartramas complicadas a cada momento –incluso en medio de secuencias deacción– sino que la excentricidad de la propuesta va a contrapelo de unapelícula que parece esforzarse por ser la cosa visualmente más ordinaria queexiste. Si El origen era una película que nos proponía la idea atractiva deagentes que se infiltraban en sueños para ofrecernos imágenes oníricas queconsistían en edificios o en escenas de acción que tenían la imaginación visualde una película de acción del montón,Interstellar nos propone apasionantesviajes espaciales y temporales mientras nos muestra que el máximo nivel decreatividad al que puede llegar la película es mostrarnos un planeta todo hechode agua y otro todo hecho de hielo. Lo mismo sucede con las escenas delespacio: no sólo se tratan de malos refritos de otras películas espaciales deotros tiempos, sino que sus escenas de acción se resuelven como el grueso decualquier película de acción berreta: un montaje acelerado y música ruidosapara dar una mayor sensación de espectacularidad (cuanto seextraña Gravedad mientras se ve Interstellar; la película de Cuarón, aún consus fallas, cumplía en entregarnos escenas de tensión distintas, en las que seaprovechaba la sensación de lentitud y vacío que da el espacio). Todo tanprecario en términos de creatividad acá que la mejor idea que tiene Nolan parahacer escenas emotivas es filmar a un actor lagrimeando mientras le hace unaprimer plano a la cara y pone música sentimental de fondo.En medio de todo esto lo único que vuelve distinto a Interstellar de lo que se vehabitualmente es un intención de integrar a una película nociones complejassobre el tiempo venidas de la física moderna. Ahí justamente es donde residela ambición mayor de la película. Sin embargo, Nolan no logra integrarlo bien:algo tan complejo y fascinante como la relatividad temporal termina sirviendoacá más que nada para que personajes digan largos monólogos que expliquenlas teorías de Einstein (por alguna razón en Interstellar un astronauta conconocimientos de física no sabe del tema y tiene que preguntárselo a uncolega), la curiosidad de ver un padre más joven que su hija o la posibilidad dearmar una vuelta de tuerca.Muy diferente es el tratamiento del tema del tiempo en Boyhood. La película deLinklater es una cosa rarísima: un trabajo de filmación que tomó años detrabajo y un esfuerzo conjunto enorme al servicio de una películaesencialmente minimalista preocupada por hechos supuestamenteintrascendentes de la vida de un chico –llamémosle– común.Mientras la veía no podía parar de pensar en una proyecto de Jean Eustachellamado La Rosiere de Pessac. En el mismo el realizador francés filmaba en1967 y 1978 una misma ceremonia que se daba anualmente en un pueblito. Lacámara de Eustache registraba de este modo de la manera más objetivaposible los comportamientos de los habitantes del pueblo, sus modelos debelleza, y finalmente las diferencias que existen entre dos ceremonias hechas

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en dos épocas diferentes. Cuando se le preguntaba por esta tendencia de sucine a ser lo más naturalista posible Eustache decía que esto se debía a unade sus mayores –e insólitas– influencias: Louis Lumière.Según Eustache, había algo de triste en la idea de que el cine nunca más seríacapaz de fascinar al espectador como lo hacían las películas de Lumière afines del siglo XIX. Después de todo a Louis Lumière le bastó en su época paraconcebir al cine “como fotografías en movimiento” para impactar a un públicomaravillado por el sólo hecho de que existía algo que registraba la realidad conuna fidelidad nunca antes vista. La Rosiere de Pessac es a su modo un intentode volver al cine de Lumière porque nos maravilla con un elemento técnico delcine de lo más básico y sencillo como es su capacidad de registro de untiempo.Con Boyhood Linklater se ha adherido a este reducido grupo de cineastas quequiere volver a filmar como en la génesis misma de este arte. Su última películaparece muchas veces concebir al cine justamente como esas “fotografías enmovimiento” de las que hablaba Lumière. No por nada la fotografía es la propiavocación que abraza el protagonista y no por nada también se nos muestra enuna de las escenas que el chico está menos interesado en tomar imágenestrascendentes o espectaculares de un partido que en tomar fotografías delpúblico o de personas caminando. Es que Boyhood es, en su mayor parte, lafilmación de un conjunto de escenas aisladas en la vida de un chico. A vecesestas escenas tienen conexión con otras cosas que veremos más adelante,pero otras por ejemplo no están hechas para otra cosa que filmar un instanteaislado que pocas veces se destaca por su intensidad. Así es comoen Boyhood puede mostrarse al protagonista sufriendo un momento de bullyingde unos compañeros de secundaria –compañeros que jamás sabremos siperseveraron o no en el abuso o si marcaron el crecimiento del chico– o verlocoquetear con una chica en el trabajo con la que nunca sabremos si tendráalgo o no. También sucede en Boyhood que algunos momentos que parecieranser reveladores para un personaje no lo sean para nada. Esto se ve en dosmomentos claros: el instante en que el padre le regala orgulloso al chico un mixde canciones de las carreras solistas de los cuatro Beatles sin que a esteúltimo le importe mucho y la escena en la que un gerente de un restaurante leagradece a una Patricia Arquette totalmente indiferente que le haya dado unconsejo que cambió la vida.

Esta lógica narrativa hace que algunas escenas de Boyhood seanintencionalmente engañosas: a veces porque parecen amagar con conflictosque nunca terminan por desarrollarse, otras porque momentos que parecenreveladores no terminan derivando en nada, otras porque nos hacen prejuzgarpersonajes que la película simplemente nos termina mostrando que fueronfilmados en contextos especialmente desfavorables. En una de las mejoresescenas de la película, vemos al chico siendo instruido por su supervisor en unlocal de comidas rápidas. Cuando se ve esta escena aislada pareciera queLinklater está jugando a hacer el estereotipo del típico jefe insoportableabusando de su pequeña cuota de poder. Un par de escenas más tarde nosenteramos de que este jefe era en verdad una buena persona y que hasta pudotener una influencia positiva en este chico.

En medio de toda esta lógica narrativa lo que más salta a la vista es queLinklater maneja como pocos hoy en el cine el registro realista. En buena parte

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del tiempo Linklater nos puede convencer de que estamos viendo la vida “talcual es” y hacernos olvidar que algunos de los actores allí presentes sonestrellas de Hollywood y que todo lo que vemos es una ficción. No es nadasencillo lograr esto y hay que decir que a veces Linklater no lo puedesostener. Boyhood se resiente cada vez que la película abandona ese rigornaturalista y se le empiezan a notar los hilos. La figura del padrastro alcohólicoy déspota –un estereotipo grosero, increíblemente antitético a todo el espíritude la película–, o varios de los discursos que explican ciertos sentidos que lapelícula quiere expresar –la charla que tiene el hijo con el padre en el baracerca del sentido de la vida e incluso en la charla final sobre el instante– lequitan a la película esa estética naturalista. Quizás por eso lo más interesanteque tienen esos momentos fallidos es que terminan revelando abruptamenteque una película como Boyhood es bastante menos libre y espontánea de loque se cree, y que al fin y al cabo lo que vemos es una película con unaestética rigurosa, que muestra, como diría Wilde, que no hay nada más artificialen el arte que la ilusión de la naturalidad.

Hay sin embargo dos momentos en donde esta cuestión discursiva sucede deun modo particularmente feliz, acaso porque tienen una carga emotiva enormeo porque saben exacerbar un sentimiento que la película expresa de un modolateral y particularmente bello. En algún punto también, esos dos discursosparecen funcionar como dos caras de una misma moneda.

Uno de ellos es el que da el personaje de Patricia Arquette cuando ya llegandoal final de la película expresa sentirse decepcionada con su vida consistente enpreparar a sus hijos hasta que estos se independicen. Allí pronuncia la frasemás intensa de toda la película: un “pensé que había más” que refleja sudecepción respecto de lo que esperaba de la vida y lo que esta finalmente leterminó dando. La escena, desgarradora y al mismo tiempo dueña de unaextraña comicidad –aunque sea una comicidad ácida–, revela no sólo laangustia de un personaje sino la sensación de vacío existencial quedespierta Boyhood. Después de todo, esta película propone en su afán porretratar una vida “común” que la existencia que abunda en momentosintrascendentes y en los que las grandes revelaciones en los que asoma elsentido de la vida o los instantes de espectacularidad quizás nunca sucedan.El otro momento significativo no es un monólogo de un personaje sino undiálogo entre el protagonista y su padre en el que conversan acerca de laexistencia de los duendes. Allí el papá le explica al chico que esas criaturas noexisten pero que al fin y al cabo una ballena (con su cuerpo gigantesco y sucorazón grande como un auto) no es en verdad menos espectacular que unduende. Hay una forma muy sutil que tiene Boyhood ahí de nombrarse a símisma. La película de Linklater hace algo muy raro con la cuestión del paso deltiempo en los personajes y es no avisarnos nunca cuando se está pasando deun año al otro. De este modo muchas veces los cambios físicos que los actoresvan presentando con el correr de los años aparecen repentinamente. Linklaterjuega mucho con este factor sorpresa, así es como muchas veces, al pasar deun año al otro, presenta al protagonista –con otro corte de pelo, otrascaracterísticas faciales y a veces otra voz- de forma llamativa, con algún primerplano que de buenas a primeras nos introduce a una persona que es la mismapero luce completamente diferente. En esos momentosBoyhood logra llegar asus picos más altos porque hace que de pronto miremos con sorpresa y hasta

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a veces extrañamiento algo que es absolutamente normal y sabido porcualquiera: que los cuerpos, sencillamente, van cambiando. Cuando estosucede otra cosa pasa por añadidura: que esas vidas de lo más comunes enmomentos de los más ordinarios se revelen como fascinantes: con sussinsentidos, sus escenas aisladas y comportamientos impredecibles. Comosucede en la descripción de la ballena, la propia biología con la que convivimostodos los días, la evolución o decadencia física de cualquier persona parecepor sí misma algo rarísimo y tan misterioso –o más incluso– que cualquierfantasía inventada.Quizás por esto su visionado conjunto de Interstellar y Boyhood terminefavoreciendo tanto al largometraje de Linklater. Si bien no estoy de acuerdo encalificarla de obra maestra y mucho menos de perfecta, si posee esa facultadde sorprendernos que Interstellar no puede ni por asomo. Curiosa manera dever dos películas radicalmente diferenciadas sobre todo porque mientras unalogra volver extraordinario lo ordinario, la otra puede hacer que la fantasía másespectacular y extraña se presente del modo más vulgar. Son ironías extrañasque suelen aparecer con los dobles programas.

POR HERNÁN SCHELL

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Enero – Diciembre 2014

EL AMANTE - CINE

ÍNDICE Nº 258 – 268 ( Versión Digital )

Título Película Director Página / Nº de la revista

¿Puede una canción de amor salvar tu vida? (Begin Again) Carney John 27 – 29 / 266¿Puede una canción de amor salvar tu vida? (Begin Again) Carney John 52 – 55 / 267¿Solo amigos? (What If) Dowse Michael 20 – 23 / 26712 años de esclavitud (12 Years a Slave) Mcqueen Steve 30 – 34 / 25942 Helgeland Brian 50 – 53 / 2637 cajas Maneglia Juan Carlos 46 – 47 / 2647 cajas Schémbori Tana 46 – 47 / 264A Million Ways To Die In The West Macfarlane Seth 41 – 43 / 262Academia de vampiros (Vampire Academy) Waters Mark 42 – 43 / 260Agosto (August: Osage County) Wells John 34 – 37 / 259Aimer, Boire Et Chanter Resnais Alain 41 – 42 / 261Aire libre Berneri Anahí 29 – 36 / 262Ajuste de cuentas (Grudge Match) Segal Peter 24 – 27 / 259Al filo del mañana (Edge Of Tomorrow) Liman Doug 39 – 40 / 262Al fin del mundo Gonzáles Franca 40 – 41 / 264Amancio Williams Panero Gerardo 12 – 16 / 265Amor a la carta (Dabba / The Lunchbox) Batra Ritesh 32 – 34 / 263Anagramas Giralt Santiago 32 – 33 / 265Annabelle Leonetti John R. 31 – 33 / 267Arrebato Gugliotta Sandra 25 – 26 / 266Atlántida Barrionuevo Inés María 29 – 31 / 267Avanti Popolo Wahrmann Michael 33 – 37 / 264Bajo la misma estrella (The Fault In Our Stars) Boone Josh 37 – 38 / 263Balada de un hombre común (Incide Llewyn Davis) Coen Joel y Ethan 26 – 31 / 260Bañeros 4 Ledo Rodolfo 49 – 50 / 264Barroco Buisel Quintana Estanislao 31 – 32 / 266Betibú Cohan Miguel 38 – 41 / 260Big Eyes Zohar Uri 50 / 261Boyhood Linklater Richard 5 – 13 / 267Cae la noche en Bucarest (Când se lasa seara peste Bucaresti sau ...) Porumboiu Corneliu 12 – 14 / 263Cae la noche en Bucarest (Când se lasa seara peste Bucaresti sau ...) Porumboiu Corneliu 50 – 54 / 264Calles de fuego Hill Walter 51 / 261Caminando entre tumbas (A Walk Among The Tombstones) Frank Scott 37 – 38 / 268Carta a un padre Cozarinsky Edgardo 38 – 39 / 262Chef, la receta de la felicidad (Chef) Favreau Jon 18 – 20 / 267Comando especial 2 (22 Jump Street) Lord Phil 21 – 24 / 266Comando especial 2 (22 Jump Street) Millar Christopher 21 – 24 / 266Cómo entrenar tu dragón (How To Train Your Dragon 2) Deblois Dean 23 – 26 / 263Dallas Buyers Club Vallée Jean-Marc 33 – 35 / 260Dos disparos Rejtman Martín 6 – 11 / 266Drácula (Dracula Untold) Shore Gary 36 – 37 / 266Draft Day Reitman Ivan 5 – 12 / 265El ardor Gugliotta Sandra 25 – 26 / 266El ardor Fendrik Pablo 25 – 26 / 266El color que cayó del cielo (Entrevista) Wolf Sergio 18 – 23 / 263El crítico Guerschuny Hernán 26 – 28 / 261El dador de recuerdos (The Giver) Noyce Phillip 38 – 40 / 267El desconocido del lago (L’Inconnu de lac) Guiraudie Alain 14 – 18 / 260

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El escarabajo de oro Moguillansky Alejo 50 – 51 / 261El escarabajo de oro Moguillansky Alejo 19 – 21 / 266El escarabajo de oro Sandlund Fia-Stina 19 – 21 / 266El estado de las cosas Maito Joaquin 42 – 43 / 267El estado de las cosas Mazú Tatiana 42 – 43 / 267El gran hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel) Anderson Wes 5 – 13 / 260El hombre duplicado (Enemy) Villeneuve Denis 28 – 29 / 263El hombre más buscado (A Most Wanted Man) Corbijn Anton 29 – 30 / 266El inventor de juegos Buscarini Juan Pablo 42 – 44 / 264El juez (The Judge) Dobkin David 35 – 36 / 267El libro de la vida (The Book Of Life) Gutiérrez Jorge R. 37 – 38 / 267El lobo de Wall Street (The Wolf Of Wall Sreet) Scorsese Martin 5 – 15 / 258El loro y el cisne Moguillansky Alejo 28 – 29 / 259El misterio de la felicidad Burman Daniel 25 – 29 / 258El planeta de los simios: Confrontación (Dawn the Planet of the Apes) Reeves Matt 31 – 33 / 264El sorprendente hombre araña 2 (The Amazing Spider-Man 2) Webb Marc 16 – 19 / 261El último emperador (The Last Emperor) Bertolucci Bernardo 54 – 56 / 260El viento se levanta (The Wind Rises) Miyazaki Hayao 38 – 44 / 263Ella (Her) Jonze Spike 18 – 20 / 259En el tornado (Into the Storm) Quale Steven 32 – 34 / 266Escándalo Americano (American Hustle) Russell David O. 31 – 33 / 260Escuela de sordos Frontini Ada 27 – 29 / 265Especiales: Balance 2013 Múltiples directores 36 – 144 / 258Especiales: Entrevista a Bárbara Sarasola-Day Sarasola-Day Bárbara 14 – 18 / 259Especiales: Entrevista con Juan Martín Hsu Hsu Juan Martín 41 – 44 / 265Especiales: Nicholas Stoller y Buenos Vecinos Stoller Nicholas (Actor) 26 – 28 / 263Especiales: Philip Seymour Hoffman Seymur Hoffman Philip 53 – 57 / 259Especiales: Superhéroes, Capitán América y películas Marvel Varios 20 – 26 / 261Esto no es un film (In Film Nist) Panahi Jafar 35 – 37 / 260Esto no es un film (In Film Nist) Mirtahmasb Mojtaba 35 – 37 / 260Fifi Howls From Happiness Farahani Mitra 40 – 41 / 261Force Majeure: La traición del instinto (Force Majeure) Östlund Ruben (östlund) 31 – 33 / 268Frozen Back Chris 46 – 50 / 259Frozen Lee Jennifer 46 – 50 / 259Godzilla Edwards Gareth 5 – 13 / 262Gracias por compartir (Thanks for Sharing) Blumberg Stuart 47 – 48 / 262Gracias por compartir (Thanks For Sharing) Blumberg Stuar 35 – 36 / 265Guardianes de la galaxia Gunn James 21 – 30 / 264Habitares Zeising Marina 38 – 39 / 268Hard To Be A God German Aleksey 48 – 50 / 268Hijo de Dios (Son of God) Spencer Christopher 29 – 30 / 261Hill Of Freedom Sang-Soo Hong 52 – 53 / 268Historia del miedo Naishtat Benjamín 44 – 45 / 262Historias de cronopios y de famas Ludueña Julio 20 – 23 / 265Interestelar (Interstellar) Nolan Christopher 13 – 18 / 267Jauja Alonso Lisandro 55 – 56 / 262Jauja Alonso Lisandro 5 – 11 / 268Jersey Boys Eastwood Clint 5 – 11 / 263Jersey Boys Eastwood Clint 54 – 57 / 264Juntos… pero no tanto (And So It Goes) Reiner Rob 38 – 39 / 264Khrustalov, My Car! (Khrustalov, Mashinu!) German Aleksey 50 – 52 / 268Kumiko, The Treasure Hunter Zellner David 46 – 47 / 261La bicicleta verde (Wadjda) Al-Mansour Haifaa 49 / 262La del chango Rodríguez Milton 45 – 46 / 261La gran aventura Lego (The Lego Movie) Lord Phil 8 – 13 / 259La gran aventura Lego (The Lego Movie) Miller Chris 8 – 13 / 259La Grande Bellezza Sorrentino Paolo 5 – 8 / 259

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La Grande Bellezza Sorrentino Paolo 47 – 52 / 260La mejor oferta (La migliore oferta) Tornatore Giuseppe 41 – 42 / 264La Paz Loza Santiago 29 – 30 / 259La paz en Buenos Aires Charras Marcelo 36 / 268La tercera orilla Murga Celina 19 – 26 / 260La vida secreta de Walter Mitty (The secret life of Walter Mitty) Stiller Ben 15 – 24 / 258Le Chambre Bleue Amalric Mathieu 55 – 56 / 268Linea de fuego (Homefront) Fleder Gary 56 – 58 / 268Línea de fuego (Homefront) Fleder Gary 40 – 41 / 267Lore Shortland Cate 48 – 49 / 264Los dueños Toscano Agustín 5 – 16 / 261Los dueños Radusky Ezequiel 5 – 16 / 261Los indestructibles 3 (The Expendables 3) Hughes Patrick 29 – 31 / 265Los juegos del hambre: Sinsajo-Parte1 (The Hunger Games:Mockin..) Lawrence Francis 23 – 25 / 268Love Punch Hopkins Joel 29 – 31 / 263Lucy Besson Luc 23 – 27 / 265Luna de miel en familia (Blended) Coraci Frank 14 – 18 / 263Madam Baterflai Sama Carina 28 – 29 / 261Madres perfectas (Adores) Fontaine Anne 27 – 28 / 268Magia a la luz de la luna (Magic in the Moonlight) Allen Woody 25 – 29 / 267Maléfica (Maleficent) Stromberg Robert 21 – 27 / 262Mañana tarde noche Falasca Federico 44 – 45 / 267Mañana tarde noche Pérez Veiga Tatiana 44 – 45 / 267Mañana tarde noche Spiner Laura 44 – 45 / 267Maravilla: La Película Cadaveira Juan Pablo 27 – 29 / 262Mauro Rosselli Hernán 13 - 20 / 264Mi gran oportunidad (One Chance) Frankel David 34 – 35 / 263Minúsculos:El valle de las hormigas (Minuscule: La vallée des fou…) Giraud Hélène 29 – 31 / 268Minúsculos:El valle de las hormigas (Minuscule: La vallée des fou…) Szabo Thomas 29 – 31 / 268Muerte en Buenos Aires Meta Natalia 46 – 47 / 262Mujeres al ataque (The Other Woman) Cassavetes Nick 45 – 46 / 262Muppets 2: Los más buscados (Muppets Most Wanted) Bobin James 13 – 16 / 262Museum Hours Cohen Jem 29 – 31 / 258Nebraska Payne Alexander 20 – 24 / 259Need For Speed, La Película (Need For Speed) Waugh Scott 41 – 42 / 260No se aceptan devoluciones Derbez Eugenio 43 – 4 / 262Nuestro video prohibido (Sex Tape) Kasdan Jake 37 – 38 / 265Oculus Flanagan Mike 31 – 32 / 263Oldboy Lee Spike 35 – 37 / 263Paraíso: Amor (Paradies: Liebe) Seidl Ulrich 32 – 34 / 258Perdida (Gone Girl) Fincher David 12 – 19 / 266Polvo de estrellas (Maps To The Stars) Cronenberg David 12 – 17 / 268Ramón Ayala López Marcos 17 – 21 / 262Relatos salvajes Szifrón Damián 5 – 13 / 264Relatos salvajes Szifrón Damián 45 – 47 / 265Rohmer en Paris Misek Richard 42 – 43 / 261Sin City 2 (Sin City: A Dame To Kill For) Rodriguez Robert 35 – 36 / 266Sin City 2 (Sin City: A Dame To Kill For) Miller Frank 35 – 36 / 266Snowpiercer Joon-Ho Bong 17 – 20 / 265Soy mucho mejor que vos Sandoval Che 20 – 22 / 268Tango de una noche de verano (Mittsommernachstango) Blumenschein Viviane 34 – 35 / 268The Boxtrolls Annable Graham 33 – 34 / 268The Boxtrolls Stacchi Anthony 33 – 34 / 268The Five Year Engagement Stoller Nicholas 44 – 45 / 263The Immigrant Gray James 46 – 47 / 263The Jerico Mile Mann Michael 47 – 48 / 261The Sacrament West Ti 44 – 45 / 261

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The Songs Of Rise Raksasad Uruphong 49 – 50 / 261They Game Together Wain David 38 – 41 / 265Todo lo que necesitas es amor (Den Skaldede Frisør) Bier Susanne 44 – 46 / 264Tonto y retonto 2 (Dumb And Dumber To) Farelly Bobby 17 – 20 / 268Tonto y retonto 2 (Dumb And Dumber To) Farelly Peter 17 – 20 / 268Tortugas Ninja (Teenage Mutant Ninja Turtles) Liebesman Jonathan 33 – 35 / 265Tropicália Machado Marcelo 23 – 25 / 267Twenty Feet From Stardom Neville Morgan 47 – 50 / 263Uahat. El padre río negado a sus hijos Santander Demián 38 / 266Uahat. El padre río negado a sus hijos Borrell Julián 38 / 266Uahat. El padre río negado a sus hijos González Franco 38 / 266Un amor en tiempo de selfies Tamer Emilio 33 – 35 / 267Un mundo conectado (The Zero Theorem) William Terry 34 – 35 / 266Ventos de agosto Mascaro Gabriel 53 – 55 / 268Welcome To New York Ferrara Abel 25 – 27 / 268X-Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past) Singer Bryan 36 – 37 / 262Yo, Frankenstein (Frankenstein) Beattie Stuart 37 – 39 / 259

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Director Título Película Página / Nº de la revista

Allen Woody Magia a la luz de la luna (Magic in the Moonlight) 25 – 29 / 267Al-Mansour Haifaa La bicicleta verde (Wadjda) 49 / 262Alonso Lisandro Jauja 55 – 56 / 262Alonso Lisandro Jauja 5 – 11 / 268Amalric Mathieu Le Chambre Bleue 55 – 56 / 268Anderson Wes El gran hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel) 5 – 13 / 260Annable Graham The Boxtrolls 33 – 34 / 268Back Chris Frozen 46 – 50 / 259Barrionuevo Inés María Atlántida 29 – 31 / 267Batra Ritesh Amor a la carta (Dabba / The Lunchbox) 32 – 34 / 263Beattie Stuart Yo, Frankenstein (Frankenstein) 37 – 39 / 259Berneri Anahí Aire libre 29 – 36 / 262Bertolucci Bernardo El último emperador (The Last Emperor) 54 – 56 / 260Besson Luc Lucy 23 – 27 / 265Bier Susanne Todo lo que necesitas es amor (Den Skaldede Frisør) 44 – 46 / 264Blumberg Stuar Gracias por compartir (Thanks For Sharing) 35 – 36 / 265Blumberg Stuart Gracias por compartir (Thanks for Sharing) 47 – 48 / 262Blumenschein Viviane Tango de una noche de verano (Mittsommernachstango) 34 – 35 / 268Bobin James Muppets 2: Los más buscados (Muppets Most Wanted) 13 – 16 / 262Boone Josh Bajo la misma estrella (The Fault In Our Stars) 37 – 38 / 263Borrell Julián Uahat. El padre río negado a sus hijos 38 / 266Buisel Quintana Estanislao Barroco 31 – 32 / 266Burman Daniel El misterio de la felicidad 25 – 29 / 258Buscarini Juan Pablo El inventor de juegos 42 – 44 / 264Cadaveira Juan Pablo Maravilla: La Película 27 – 29 / 262Carney John ¿Puede una canción de amor salvar tu vida? (Begin Again) 27 – 29 / 266Carney John ¿Puede una canción de amor salvar tu vida? (Begin Again) 52 – 55 / 267Cassavetes Nick Mujeres al ataque (The Other Woman) 45 – 46 / 262Charras Marcelo La paz en Buenos Aires 36 / 268Coen Joel y Ethan Balada de un hombre común (Incide Llewyn Davis) 26 – 31 / 260Cohan Miguel Betibú 38 – 41 / 260Cohen Jem Museum Hours 29 – 31 / 258Coraci Frank Luna de miel en familia (Blended) 14 – 18 / 263Corbijn Anton El hombre más buscado (A Most Wanted Man) 29 – 30 / 266Cozarinsky Edgardo Carta a un padre 38 – 39 / 262Cronenberg David Polvo de estrellas (Maps To The Stars) 12 – 17 / 268Deblois Dean Cómo entrenar tu dragón (How To Train Your Dragon 2) 23 – 26 / 263Derbez Eugenio No se aceptan devoluciones 43 – 4 / 262Dobkin David El juez (The Judge) 35 – 36 / 267Dowse Michael ¿Solo amigos? (What If) 20 – 23 / 267Eastwood Clint Jersey Boys 5 – 11 / 263Eastwood Clint Jersey Boys 54 – 57 / 264Edwards Gareth Godzilla 5 – 13 / 262Falasca Federico Mañana tarde noche 44 – 45 / 267Farahani Mitra Fifi Howls From Happiness 40 – 41 / 261Farelly Bobby Tonto y retonto 2 (Dumb And Dumber To) 17 – 20 / 268Farelly Peter Tonto y retonto 2 (Dumb And Dumber To) 17 – 20 / 268Favreau Jon Chef, la receta de la felicidad (Chef) 18 – 20 / 267Fendrik Pablo El ardor 25 – 26 / 266Ferrara Abel Welcome To New York 25 – 27 / 268Fincher David Perdida (Gone Girl) 12 – 19 / 266Flanagan Mike Oculus 31 – 32 / 263Fleder Gary Línea de fuego (Homefront) 40 – 41 / 267Fleder Gary Linea de fuego (Homefront) 56 – 58 / 268Fontaine Anne Madres perfectas (Adores) 27 – 28 / 268

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Frank Scott Caminando entre tumbas (A Walk Among The Tombstones) 37 – 38 / 268Frankel David Mi gran oportunidad (One Chance) 34 – 35 / 263Frontini Ada Escuela de sordos 27 – 29 / 265German Aleksey Hard To Be A God 48 – 50 / 268German Aleksey Khrustalov, My Car! (Khrustalov, Mashinu!) 50 – 52 / 268Giralt Santiago Anagramas 32 – 33 / 265Giraud Hélène Minúsculos:El valle de las hormigas (Minuscule: La vallée des fou…) 29 – 31 / 268Gonzáles Franca Al fin del mundo 40 – 41 / 264González Franco Uahat. El padre río negado a sus hijos 38 / 266Gray James The Immigrant 46 – 47 / 263Guerschuny Hernán El crítico 26 – 28 / 261Gugliotta Sandra Arrebato 25 – 26 / 266Gugliotta Sandra El ardor 25 – 26 / 266Guiraudie Alain El desconocido del lago (L’Inconnu de lac) 14 – 18 / 260Gunn James Guardianes de la galaxia 21 – 30 / 264Gutiérrez Jorge R. El libro de la vida (The Book Of Life) 37 – 38 / 267Helgeland Brian 42 50 – 53 / 263Hill Walter Calles de fuego 51 / 261Hopkins Joel Love Punch 29 – 31 / 263Hsu Juan Martín Especiales: Entrevista con Juan Martín Hsu 41 – 44 / 265Hughes Patrick Los indestructibles 3 (The Expendables 3) 29 – 31 / 265Jonze Spike Ella (Her) 18 – 20 / 259Joon-Ho Bong Snowpiercer 17 – 20 / 265Kasdan Jake Nuestro video prohibido (Sex Tape) 37 – 38 / 265Lawrence Francis Los juegos del hambre: Sinsajo-Parte1 (The Hunger Games:Mockin..) 23 – 25 / 268Ledo Rodolfo Bañeros 4 49 – 50 / 264Lee Jennifer Frozen 46 – 50 / 259Lee Spike Oldboy 35 – 37 / 263Leonetti John R. Annabelle 31 – 33 / 267Liebesman Jonathan Tortugas Ninja (Teenage Mutant Ninja Turtles) 33 – 35 / 265Liman Doug Al filo del mañana (Edge Of Tomorrow) 39 – 40 / 262Linklater Richard Boyhood 5 – 13 / 267López Marcos Ramón Ayala 17 – 21 / 262Lord Phil La gran aventura Lego (The Lego Movie) 8 – 13 / 259Lord Phil Comando especial 2 (22 Jump Street) 21 – 24 / 266Loza Santiago La Paz 29 – 30 / 259Ludueña Julio Historias de cronopios y de famas 20 – 23 / 265Macfarlane Seth A Million Ways To Die In The West 41 – 43 / 262Machado Marcelo Tropicália 23 – 25 / 267Maito Joaquin El estado de las cosas 42 – 43 / 267Maneglia Juan Carlos 7 cajas 46 – 47 / 264Mann Michael The Jerico Mile 47 – 48 / 261Mascaro Gabriel Ventos de agosto 53 – 55 / 268Mazú Tatiana El estado de las cosas 42 – 43 / 267Mcqueen Steve 12 años de esclavitud (12 Years a Slave) 30 – 34 / 259Meta Natalia Muerte en Buenos Aires 46 – 47 / 262Millar Christopher Comando especial 2 (22 Jump Street) 21 – 24 / 266Miller Chris La gran aventura Lego (The Lego Movie) 8 – 13 / 259Miller Frank Sin City 2 (Sin City: A Dame To Kill For) 35 – 36 / 266Mirtahmasb Mojtaba Esto no es un film (In Film Nist) 35 – 37 / 260Misek Richard Rohmer en Paris 42 – 43 / 261Miyazaki Hayao El viento se levanta (The Wind Rises) 38 – 44 / 263Moguillansky Alejo El loro y el cisne 28 – 29 / 259Moguillansky Alejo El escarabajo de oro 50 – 51 / 261Moguillansky Alejo El escarabajo de oro 19 – 21 / 266Múltiples directores Especiales: Balance 2013 36 – 144 / 258Murga Celina La tercera orilla 19 – 26 / 260

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Naishtat Benjamín Historia del miedo 44 – 45 / 262Neville Morgan Twenty Feet From Stardom 47 – 50 / 263Nolan Christopher Interestelar (Interstellar) 13 – 18 / 267Noyce Phillip El dador de recuerdos (The Giver) 38 – 40 / 267Östlund Ruben (östlund) Force Majeure: La traición del instinto (Force Majeure) 31 – 33 / 268Panahi Jafar Esto no es un film (In Film Nist) 35 – 37 / 260Panero Gerardo Amancio Williams 12 – 16 / 265Payne Alexander Nebraska 20 – 24 / 259Pérez Veiga Tatiana Mañana tarde noche 44 – 45 / 267Porumboiu Corneliu Cae la noche en Bucarest (Când se lasa seara peste Bucaresti sau ...) 12 – 14 / 263Porumboiu Corneliu Cae la noche en Bucarest (Când se lasa seara peste Bucaresti sau ...) 50 – 54 / 264Quale Steven En el tornado (Into the Storm) 32 – 34 / 266Radusky Ezequiel Los dueños 5 – 16 / 261Raksasad Uruphong The Songs Of Rise 49 – 50 / 261Reeves Matt El planeta de los simios: Confrontación (Dawn the Planet of the Apes) 31 – 33 / 264Reiner Rob Juntos… pero no tanto (And So It Goes) 38 – 39 / 264Reitman Ivan Draft Day 5 – 12 / 265Rejtman Martín Dos disparos 6 – 11 / 266Resnais Alain Aimer, Boire Et Chanter 41 – 42 / 261Rodríguez Milton La del chango 45 – 46 / 261Rodriguez Robert Sin City 2 (Sin City: A Dame To Kill For) 35 – 36 / 266Rosselli Hernán Mauro 13 - 20 / 264Russell David O. Escándalo Americano (American Hustle) 31 – 33 / 260Sama Carina Madam Baterflai 28 – 29 / 261Sandlund Fia-Stina El escarabajo de oro 19 – 21 / 266Sandoval Che Soy mucho mejor que vos 20 – 22 / 268Sang-Soo Hong Hill Of Freedom 52 – 53 / 268Santander Demián Uahat. El padre río negado a sus hijos 38 / 266Sarasola-Day Bárbara Especiales: Entrevista a Bárbara Sarasola-Day 14 – 18 / 259Schémbori Tana 7 cajas 46 – 47 / 264Scorsese Martin El lobo de Wall Street (The Wolf Of Wall Sreet) 5 – 15 / 258Segal Peter Ajuste de cuentas (Grudge Match) 24 – 27 / 259Seidl Ulrich Paraíso: Amor (Paradies: Liebe) 32 – 34 / 258Seymur Hoffman Philip Especiales: Philip Seymour Hoffman 53 – 57 / 259Shore Gary Drácula (Dracula Untold) 36 – 37 / 266Shortland Cate Lore 48 – 49 / 264Singer Bryan X-Men: Días del futuro pasado (X-Men: Days of Future Past) 36 – 37 / 262Sorrentino Paolo La Grande Bellezza 5 – 8 / 259Sorrentino Paolo La Grande Bellezza 47 – 52 / 260Spencer Christopher Hijo de Dios (Son of God) 29 – 30 / 261Spiner Laura Mañana tarde noche 44 – 45 / 267Stacchi Anthony The Boxtrolls 33 – 34 / 268Stiller Ben La vida secreta de Walter Mitty (The secret life of Walter Mitty) 15 – 24 / 258Stoller Nicholas The Five Year Engagement 44 – 45 / 263Stoller Nicholas (Actor) Especiales: Nicholas Stoller y Buenos Vecinos 26 – 28 / 263Stromberg Robert Maléfica (Maleficent) 21 – 27 / 262Szabo Thomas Minúsculos:El valle de las hormigas (Minuscule: La vallée des fou…) 29 – 31 / 268Szifrón Damián Relatos salvajes 5 – 13 / 264Szifrón Damián Relatos salvajes 45 – 47 / 265Tamer Emilio Un amor en tiempo de selfies 33 – 35 / 267Tornatore Giuseppe La mejor oferta (La migliore oferta) 41 – 42 / 264Toscano Agustín Los dueños 5 – 16 / 261Vallée Jean-Marc Dallas Buyers Club 33 – 35 / 260Varios Especiales: Superhéroes, Capitán América y películas Marvel 20 – 26 / 261Villeneuve Denis El hombre duplicado (Enemy) 28 – 29 / 263Wahrmann Michael Avanti Popolo 33 – 37 / 264Wain David They Game Together 38 – 41 / 265

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Waters Mark Academia de vampiros (Vampire Academy) 42 – 43 / 260Waugh Scott Need For Speed, La Película (Need For Speed) 41 – 42 / 260Webb Marc El sorprendente hombre araña 2 (The Amazing Spider-Man 2) 16 – 19 / 261Wells John Agosto (August: Osage County) 34 – 37 / 259West Ti The Sacrament 44 – 45 / 261William Terry Un mundo conectado (The Zero Theorem) 34 – 35 / 266Wolf Sergio El color que cayó del cielo (Entrevista) 18 – 23 / 263Zeising Marina Habitares 38 – 39 / 268Zellner David Kumiko, The Treasure Hunter 46 – 47 / 261Zohar Uri Big Eyes 50 / 261