EL ANILLO DEL NIBELUNGO Richard Wagner

N

-“En la ópera tan sólo veía yo una institución cuyo objeto peculiar era, casi exclusivamente, ofrecer

un pasatiempo a un público tan lleno de fastidio como ávido de placer; al considerar este espectáculo

tan costoso y cuyo gran aparato exige atender preferentemente a los resultados pecuniarios, no

podía menos de confesarme que hubiera sido una verdadera locura pretender desviar esta institución

hacia un fin diametralmente opuesto, destinándola a arrancar de los intereses vulgares al pueblo,

para elevarlo hasta la comprensión de lo más profundo y más noble que el espíritu humano puede

concebir”-

Richard Wagner

“No hay palabras para encomiar el arte en su procedimiento creativo: la perfecta coordinación

en Palabra, Sonido y Plástica no estriba en una aparente suma de estos medios expresivos, si

no en un proceso creativo donde se apoyan la Unidad e Indivisibilidad”.

Curt von Westernhagen

DUCCIÓN.

INTRODUCCIÓN

“Considera bien mi nuevo poema -escribe Wagner el 11 de febrero de 1853 a Liszt- ¡encierra el

principio y ocaso del mundo! “ Le entusiasma entonces ponerlo todo en música, la forma de

hacerlo ya la tiene casi decidida, faltan sólo los efectos vitales para sacar de los mismos un motivo

animado y alegre. Se trata pues de crear un nuevo tema, como aún no lo hiciera ningún

compositor en la Historia: no se trataba de componer un texto para ópera, sino de crear un

“cosmo” musical, en el cual los temas se relacionasen uno tras otro, musical y fisiológicamente, y

en el que en cada lugar de la partitura, mirando hacia atrás o adelante, pudiese verse la Unidad

en su totalidad y la totalidad en su Unidad”1.

Richard Wagner iniciaba el bosquejo de la instrumentación musical de su “nuevo poema que encierra el principio y ocaso del mundo” en 1853 durante su exilio en Zurich. Lo terminó

intitulando: El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen).

El anillo del nibelungo es un ciclo de cuatro óperas épicas (si bien el autor prefería el término drama musical), de una duración entre trece y media a casi diecisiete horas, dependiendo de la interpretación de los directores de orquesta, que consta de un prólogo, El oro del Rhin (Das Rheingold), y tres jornadas, La Walkyria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses (Götterdämmerung), que a semejanza de los dramas griegos antiguos, son representados en cuatro noches consecutivas.

El Anillo fue concebido por Wagner en un principio, como un comentario alegórico sobre el

malestar social, aunque pronto se convirtió en un drama que fusionaba mitología y leyenda heroica

que disuelven la política en “poesía filosófica”, y que se proyectó mucho más allá de la revolución

de 1848/49 que lo inspiró en un comienzo. Terminó su obra magna, como un caleidoscopio de

símbolos contradictorios; se trató de una proeza deslumbrante de la imaginación estética,

relacionada con el arte antes que con ninguna otra cosa, alcanzando su concepto de la obra de

arte unificada, la Gesamtkunstwerk, cuya decisión inquebrantable había sido que todo el gran arte

1 Curt von Westernhagen.

debía basarse en la mitología. Escribió que “Dios y los dioses son las primeras creaciones de la

fuerza poética del hombre”. Por lo tanto, el mito constituía la materia ideal con la cual se forjaba la

poesía. Era, para él, necesario retornar a un periodo precristiano, pues la cristiandad había diluido

el mythos. A través de la adopción del cristianismo, el pueblo había perdido toda la auténtica

comprensión de las relaciones originales y vitales del mythos.2 Así, con el Anillo que lo rodeó y

abarcó sus pensamientos hasta casi sus últimos días, logró esa gran concepción de su

imaginación vuelta realidad.

Presumiblemente en el verano de 1848 escribió un ensayo que llamó “Die Wibelungen:

Weltgeschichte aus der Sage”, cuyas fuentes principales fueron la Mitología Germánica de Jakob

Grimm y los escritos de un profesor de historia de la Universidad de Heidelberg Franz Joseph

Mone, cuyo libro sostiene un supuesto vínculo entre los príncipes germánicos, es decir, los

gibelinos y los Nibelungos (antaño, según el profesor Mone, los Vibelungos) y que lo hace

considerar a Sigfrido como el posible tema de una nueva ópera. En ese tiempo, Wagner había

recibido el encargo de los Hohenstaufen de escribir una obra sobre el emperador Federico I,

llamado Barbarroja, y al estar investigando, concluyó, que este emperador, que denominó su

dominio “Sacro Imperio Romano Germánico” era “la reencarnación histórica del antiguo Sigfrido

pagano”.

La elección del mito de los nibelungos no era casual, ya que el tema se respiraba durante el romanticismo germano, pues toca de cerca las raíces más profundas del ser nacional. Dicho ensayo, que combina distintas sagas y leyendas en una sola línea narrativa, puede ser

considerado el precedente de la trama del ciclo del Anillo. Wagner escribió íntegramente el libreto de cada una de las óperas, empezando por el que llamó primero La muerte de Sigfrido (Siegfrieds Tod) y que terminó convirtiéndose posteriormente en El ocaso de los dioses (Götterdämmerung). Entendiendo que necesitaba una ópera previa, escribió el libreto El joven Sigfrido (luego convertido en Sigfrido) que terminó en 1851, año en que decidió que debía completar el ciclo completo.

2 Schonberg, Harold C. Los Grandes Compositores. Editorial Vergara. Buenos Aires, Argentina, 1991. p. 255.

Mientras que la parte literaria del Anillo fue escrita empezando por el final, la composición de la partitura que comenzará, como ya lo dijimos en 1853 y se extenderá durante 21 años, hasta finales de 1874, fue escrita en el orden en que los cuatro poemas se suceden, siendo significativo el lapso de 12 años entre el segundo y tercer acto de Siegfried, tiempo en el que Wagner compuso Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nüremberg.

En el verano de 1876, se procedió al solemne estreno del ciclo completo de El anillo del

nibelungo en su formato definitivo en su propio teatro que había soñado construir desde 1850, el Festspielhaus de Bayreuth y a la inauguración de éste. Un teatro, que hasta la fecha, ha sido destinado exclusivamente a la representación de sus dramas musicales, cuya complejidad supera con mucho la capacidad técnica de las salas de ópera convencionales de su época. No podemos dejar de mencionar que el sueño hecho realidad de Wagner fue gracias al mecenazgo del Rey Ludwig II de Baviera, pero eso, como diría Kipling, es otra historia. Con esta obra, Wagner ponía en práctica su concepto de «obra de arte total» o Gesamtkunstwerk, en la que el drama, la música y las artes visuales se combinaban armónicamente, así como el mythos era su principal protagonista.

FUENTES LITERARIAS3 Las fuentes literarias las encontramos en el mundo mitológico germánico-nórdico, tanto en el poema épico medieval El Cantar de los nibelungos, así como en los Eddas y la Saga de los volsungos. En principio, el interés de Wagner se había centrado en el Cantar de los nibelungos (ca. 1200), epopeya nacional alemana que narraba la llegada del príncipe Sigfrido a la corte del rey Gunther en Worms, a orillas del Rhin, y su posterior asesinato. El tono caballeresco y cristiano de este cantar de gesta entroncaba de lleno en la línea recorrida por el compositor en sus anteriores óperas, como Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1848), y presentaba relevantes paralelismos con esta última (Wagner destacó en sendos ensayos la naturaleza solar de los héroes Lohengrin y Sigfrido) que son rastreables aún en la redacción definitiva de El ocaso de los dioses.

3 Texto: Rafael Fernández de Larrinoa.

No obstante, según siguió el rastro de la leyenda en las fuentes escandinavas –como los Eddas o la Saga de los volsungos–, Wagner fue descubriendo un fascinante universo pagano en el cual la tragedia de Sigfrido podría adquirir una dimensión moral completamente distinta a la que habían tenido sus dramas cristianos. En estas otras fuentes, de carácter más arcaico que el poema alemán, la genealogía de Sigfrido le emparentaba con el dios supremo Wotan (Odín), mientras la reina Brunilda adquiría los atributos mágicos de las Walkyrias. Es entonces cuando Wagner decidió ampliar su proyecto inicial, anteponiendo primero un drama acerca de la juventud de Sigfrido y, poco después, anteponiendo a éste dos dramas más que relatarían los orígenes míticos de la tragedia. Construyó una trama coherente en que se refleja la relación entre dioses, héroes y otros varios personajes mitológicos, los cuales luchan durante tres generaciones alrededor de la posesión de un anillo, forjado por el nibelungo con el oro del Rin, el cual otorga el poder absoluto sobre el mundo entero a cambio de la renuncia al amor. EL CICLO MUSICAL MÁS EXTENSO DE LA HISTORIA4 El ciclo comienza presentando un estado natural de las cosas: el tema de la Naturaleza que va tornándose en el tema del Rin, símil de la vida, que fluye eternamente y es también eterno escenario donde se desarrollan los hechos. Este «estado natural», que es el sueño de Erda (La Tierra), abarca un mundo organizado en tres niveles. En lo profundo moran los nibelungos, los

4 Texto: Fernando de León y el Gato Sierra. Del Blog: Oído Fino.

enanos deformes carentes de sentimientos, cuya ocupación es realizar trabajos artesanos. En la superficie, el inmenso bosque eterno que rodea el Rhin y que junto a éste, son principio y final de todas las cosas. Es en esta «tierra media» donde conviven los diferentes seres de la narración: héroes, tribus de estirpes arcaicas (welsungos, gibichungos, etc.) con nornas y gigantes. Finalmente, en el estrato superior, en la inalcanzable cima de las montañas, viven los dioses, los señores del mundo. Un panteón de representantes de las diferentes virtudes y potestades, liderados por Wotan, el cual posee el valor, la voluntad y la autoridad. La armonía del estado natural se basa en el poder del pacto, grabado con caracteres rúnicos en la lanza de Wotan, lanza lograda mediante un acto de fuerza y una renuncia con la Naturaleza. Para fabricar la lanza, Wotan arrebató una rama al «fresno del mundo», donde las nornas tejen los hilos del destino, y hubo de renunciar al ojo izquierdo (que perdió al arrancar la rama), perdiendo a la vez la perfección física que caracteriza a los dioses. Alberich, el rey de los nibelungos, siempre descontento con la naturaleza de su ser y envidioso de los placeres y la belleza que no puede sentir, asciende desde su mundo de la oscuridad hasta las profundidades del Rin. Allí encuentra el oro y, aunque es advertido por las hijas del Rin, lo roba para fabricar el anillo que le permitirá imponer el estado de terror que le convertirá en dueño de

todo cuanto quisiera. Con este acto, el robo del oro, da inicio de la historia referida en El anillo

del nibelungo, los diferentes relatos confluyen al final del ciclo en el caos, en el estado de completo desorden al que pone fin Brünnhilde, la walkyria convertida ya en mujer mortal y vuelta del estado hipnótico en el que estaba sumida. Mediante una nueva renuncia – al poder, a la propiedad – reúne la fortaleza necesaria, la sagrada fuerza que le permite romper los lazos que atan al mundo y desencadenar los elementos de su exterminación. Así acaba el ciclo, con la llamada «escena de la inmolación», en la pira donde son destruidos los dioses y su impresionante palacio, el Walhala, y donde también la heroína se auto inmola tras devolver el anillo al Rhin. Mediante esta catástrofe se consuma la venganza de Erda (La Tierra, La Naturaleza) sobre el envilecido orden que los dioses trajeron al mundo.

El Anillo del Nibelungo Ideas/Fuerza

I. El oro del Rhin Amor vs. Ambición/Poder

II. La Walkyria Amor vs. Ley

III. Sigfrido Amor= Libertad

IV. El ocaso de los dioses Amor= Resignación/Auto-sacrificio/Redención

PERSONAJES

Dioses Wotan, rey de los dioses (dios de la luz, el aire, el viento y de los pactos) (bajo-barítono) Fricka, esposa de Wotan, diosa del matrimonio (mezzosoprano) Freia, hermana de Frika, diosa del amor y de la juventud (soprano lírica) Donner, hermano de Frika, dios del trueno (barítono) Froh, hermano de Frika, dios de la primavera y la felicidad (tenor lírico) Erda, diosa de la sabiduría y la tierra (contralto) Loge, semidios del fuego (tenor en El oro del Rin, representado musicalmente en el resto) Las nornas, tejedoras del destino, hijas de Erda (contralto, mezzo-soprano, soprano)

Los welsungos (Wälsungs), hijos de Wotan (disfrazado de Wälse) y una mortal Segismundo (Siegmund) (tenor dramático) Siglinda (Sieglinde), su hermana gemela (soprano dramática) Sigfrido (Siegfried), hijo de Segismundo y Siglinda (tenor dramático)

Las walkyrias, doncellas guerreras, hijas de Wotan y Erda Brunilda (Brünnhilde) (soprano dramática) Waltraute (mezzosoprano) Helmwige (soprano) Gerhilde (soprano) Siegrune (mezzosoprano)

Schwertleite (mezzosoprano) Ortlinde (soprano) Grimgerde (mezzosoprano) Rossweisse (mezzosoprano)

Las Ninfas del Rhin Woglinde (soprano) Wellgunde (mezzosoprano) Flosilda (Flosshilde) (contralto)

Gigantes Fasolt (bajo cantante) Fafner, su hermano, luego transformado en dragón (bajo profundo)

Nibelungos Alberich (bajo-barítono) Mime, su hermano, y padre adoptivo de Siegfried (tenor ligero)

Mortales Gunther, rey de los gibichungos, hijo del rey Gibich y la reina Grimilda (barítono) Gutruna (Gutrune), su hermana (soprano lírica) Hagen, su medio hermano, hijo de Alberich y de la reina Grimilda (bajo profundo) Hunding, marido de Siglinda, jefe de los neidings (bajo profundo)

La voz del pájaro del bosque (soprano lírica de coloratura)

ARQUITECTURA DRAMÁTICA Y MUSICAL, LEITMOTIVEN Y SIGNIFICADO DE LA OBRA. Una particularidad de las obras de Richard Wagner es que la obertura es sustituida por un preludio, que prepara al oyente para comprender mejor el Drama. Según la concepción wagneriana, la ópera tradicional es una obra compuesta por diversas individualidades, en cambio, la obra de arte total que él pretende crear tiene que ser la síntesis de las diferentes artes que la integran. Esta búsqueda de la convergencia de las artes para el logro de una mayor expresividad es una aspiración de todo el romanticismo. Wagner redacta planes detallados para la reforma de las instituciones operísticas, quiere que el drama en la ópera sea tomado seriamente, no que se lo tolere sólo como una excusa para algunas buenas arias de los cantantes o ciertos efectos escénicos. Sus palabras son: “El error principal del género ópera consiste en haber hecho de la música el fin de la obra, cuando no debe ser más que uno de los medios de expresión; y por el contrario, el fin mismo de lo que se trata de expresar, es decir, el drama, no ha sido considerado sino como un medio de expresión”-. Para él el objetivo del arte es la formación moral del hombre, y la música es su expresión religiosa. Wagner anhela crear una obra de arte que combine todas las artes: música, filosofía, poesía, mímica, danza, arquitectura, escultura, pintura, escenografía, las especiales cualidades del lenguaje y el teatro. La “Gesamtkunstwerk”, la combinación de formas artísticas, no es la suma de las partes, sino que es un resultado mucho más significante que cualquiera de ellas aisladas o sumadas. Esta obra de arte integral (que es para Wagner la obra de arte del futuro) da lugar al Tondrama o Drama Musical, es por eso que dice: -“Yo no escribo óperas; y como no quiero inventar un vocablo arbitrario para designar mis obras, las denomino dramas” - y proclama la redención de Alemania por la obra de arte total (de la cual él se cree su único artífice). La obra de arte por excelencia será, pues, el drama; su alma será la acción, la música expresará el fondo humano pasional, eterno, variable hasta lo infinito, la vida del sentimiento, en suma; la poesía y la música revelarán la apariencia exterior de esa vida; y las demás artes plásticas

servirán para darle el medio ambiente necesario para su desenvolvimiento. En el drama wagneriano la música: –“No sólo es medio de expresión, sino la expresión misma, esforzándose desde las profundidades del alma del artista en revestir con una forma plástica y literaria los maravillosos misterios que deja entrever”-La música en la obra de Wagner se desenvuelve según las exigencias de la acción dramática, de quien es la más intensa expresión. De este modo viene a constituir lo que podemos llamar un poema dramático sinfónico de un carácter y un género enteramente nuevos, tan estrechamente unido con el poema, tan identificado con él (porque nace de un mismo acto creador), que toda separación de las dos artes es imposible: –“ El poeta no dividirá arbitrariamente la acción en fragmentos ni repetirá frases por el solo capricho del compositor; el poema será escrito concisamente, dando a las palabras todo su poder sentimental y huyendo de la retórica fría, de manera que el verso aparezca en toda su flexibilidad de formas”-. Wagner al querer hacer una fusión de dos tipos de lógica narrativa: la dramática y la épica, le conllevó a un problema musical. La música puede contar una historia directamente; puede reflexionar, rememorar el pasado e insinuar lo que sobrevendrá, pero ¿podía hacer todo esto simultáneamente? Para dotar de unidad a esta inmensa estructura y tras experimentar durante un largo período encontró la solución, escribió su partitura valiéndose del sistema de motivos conductores (Leitmotiv en alemán), una serie de temas recurrentes, cada uno de los cuales guarda relación con algún elemento del drama, que aparecen desarrollados unidos siempre a ese elemento a lo largo de la obra. Estos temas o “motivos conductores” (Leitmotiven), el nombre con el que se los conoce, no son simplemente etiquetas identificativas. La partitura no es tampoco un conjunto de retales, confeccionada simplemente mediante la introducción de cada motivo en el momento adecuado de la acción escénica. El propio Wagner describió estos temas como “momentos melódicos de sentimiento”. Escribiendo previamente sobre cuáles eran sus intenciones dijo: “La orquesta convertirá estos momentos melódicos en una especie de guía emocional a lo largo de la estructura laberíntica del Drama”. En realidad los motivos de Wagner tienen un significado fundamentalmente psicológico, y su partitura es un continuo desarrollo sinfónico de los mismos, reflejando el continuo

desarrollo psicológico de la acción escénica. Los motivos se asocian con 4 tipos diferentes de símbolos dramáticos: personajes, objetos, hechos y emociones. No fue Wagner el primero en usar los Leitmotiven, pero es en El anillo del nibelungo donde esta técnica alcanza su máxima expresión ya que componen su armazón melódico. Hay un número considerable de Leitmotiven repartidos por el Anillo y muchos de ellos aparecen en más de una ópera del ciclo, alguno incluso en todas. A medida que avanza la partitura estos motivos y sus relaciones con otros se van haciendo más complejos, Wagner emplea con los Leitmotiven un desarrollo dinámico para convertirlos, tras múltiples transformaciones, en otros, cuyo significado son diferentes e incluso contrapuestos al original. El Leitmotiv de Wagner es también el tema sinfónico, musical, pero expresivo y con carácter poético. Wagner utiliza el Leimotiv para ayudar a presentar los personajes e ideas principales. No se trata de melodías rígidas sino flexibles, con modificaciones de ritmos o intervalos, que simbolizan sentimientos, situaciones u objetos presentes en la escena, o funcionan como reminiscencias de aquellos sentimientos, situaciones u objetos o los anticipan en la mente del oyente. Su máximo significado dentro del drama lo logran cuando aparecen por primera vez reflejando lo que en aquel momento sucede en escena. El uso que realiza de los Leitmotiven en El Anillo es sumamente sofisticado y tiene muchas capas, hay cientos de ellos, a veces aparecen varios al mismo tiempo, y al final surgen en una proporción absolutamente asombrosa. Desarrolló los Leitmotiven de una manera fantástica; entremezcla unos con otros, puede cambiar su tesitura, clave, velocidad e incluso su instrumento. Es una forma en la que la orquesta puede contarnos lo que va sucediendo en la historia en cualquier momento. El Leitmotiv le da a El Anillo estructura y significado, como en las películas (en esto Wagner fue un visionario, no podemos imaginar una película sin la música que nos diga lo que va pasando). 5 Lo que hace, ciertamente no tiene precedentes en la historia de la ópera. Algunas obras habían mostrado motivos conductores, pero nadie antes había aplicado esa estrategia a una obra entera y mucho menos a un ciclo de obras como hace en El Anillo.

5 Para una mejor comprensión de los Leitmotiven es recomendable la Introducción de Deryck Cooke a El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner (DECCA).

Para numerosos críticos, Wagner se había vuelto literalmente loco: nada de melodías, nada de arias, nada de grupos vocales ni de finales decentes. Comienza desmantelando la forma en que la armonía había sido utilizada hasta entonces. No le da resolución a los acordes, con lo cual nos deja en un estado de tensión permanente esperando esa resolución. Eso vuelve la música mucho más estresante y neurótica que antes. Sus obras son extensas, colosales, como sus personajes. Lleva al escenario imágenes de la naturaleza impensables hasta el momento (la escena del fondo del Rhin o la tormenta y el Arco Iris del “Oro del Rhin”). Los intentos por ofrecer espectáculos wagnerianos condensados, y los cortes que se producen en sus obras, muchas veces fracasan, porque la música wagneriana necesita de un ámbito temporal extenso para desarrollar su autenticidad. Wagner se plantea una revolución musical gestada dentro de la ópera que va a tener consecuencias fundamentales para el arte del siglo XX, siendo obvias las derivaciones de la genealogía wagneriana en las óperas de ese siglo: Salomé (Strauss), La mujer sin sombra (Strauss), Wozzeck (Berg), Lulú (Berg), Pelleas et Melisande (Debussy), El castillo de Barba Azul (Bartok), Intoleranza (Nono) o El Gran Macabro (Ligeti) serían impensables sin Wagner. No solo con respecto a la forma de hacer música es un gran revolucionario, también lo es con respecto a las puesta en escena. Introduce grandes cambios. Por primera vez en la historia, aparece la figura del Regisseur,6 y es en Bayreuth en donde se preocupan por conseguir buenos directores de teatro para poner la obra en escena, y no solamente buenos directores de orquesta. A partir de ahora no alcanza con ser un buen cantante, también hay que ser un buen actor. Wagner exige que el gesto preceda siempre al canto. El sentido de la frase hablada, estructurada dentro del espíritu de la acción, debe reflejarse primero en la reacción corporal y antes de la palabra, en éste orden: idea, gesto, palabra. Él es quien decide que el cantante nunca debe dirigirse directamente al público, sino al resto de los intérpretes que tiene a su lado; en los monólogos ha de dirigir la mirada hacia arriba o hacia abajo, y nunca hacia delante como se acostumbraba hasta ese momento.

6 Es el director de escena.

Wagner es muy específico al detallar lo que desea en términos de decorado, accesorios y estilo de actuación. Por primera vez las acotaciones escénicas destinadas a los intérpretes son colocadas en la partitura exactamente sobre el compás que les corresponde, en ellas se indican hasta los golpes de martillo que Siegfried da durante la forja de la espada, se dice cuando el golpe ha de ser fuerte, débil o rápido. Finalmente, destacar los temas que caracterizan la música de Wagner, especialmente a partir de la composición de la tetralogía; por un lado, el uso de una gran fuerza orquestal, uno de los motivos que le llevaron a la construcción del Festspielhaus de Bayreuth, levantado especialmente para que la voz de los cantantes no fuera tapada por el sonido de la orquesta, llegando incluso a diseñar instrumentos especiales (la tuba wagneriana, el trombón contrabajo, etc.) para ocupar espacios sonoros entre instrumentos ya existentes. La otra gran característica es la reducción a mínimos del sistema tonal tradicional, manipulando las tonalidades de tal forma que no puede afirmarse que la música esté escrita bajo una clave musical determinada. Esto último, sumado al uso libre de disonancias, hace de Wagner un precursor de la ruptura musical llevada a cabo por Arnold Schönberg. Es también que, a partir de Wagner cambia la dirección escénica de las óperas en todo el mundo7.

LA HISTORIA8

7 http://www.unanocheenlaopera.com/viewtopic.php?t=2380 8 Texto: Fernando de León y el Gato Sierra. Del Blog: Oído Fino.

I. EL ORO DEL RHIN “DAS RHEINGOLD”

El oro del Rin, con libreto y música del propio Richard Wagner, es la primera de las cuatro óperas que componen el ciclo El anillo del nibelungo. Las ideas se habían desarrollado a lo largo de una dilatada etapa, desde 1842, y se estrenó en el Hoftheater de Münich el 22 de septiembre de 1869, con August Kindermann en el papel de Wotan, Heinrich Vogl como Loge, y Wilhelm Fischer como Alberich. Wagner compuso El oro del Rhin como el prólogo y no como una jornada más, como las tres posteriores. Y esto es fundamental para entender todo el desarrollo de todo el ciclo. Dentro del desarrollo clásico de la acción dramática correspondería, lógicamente, al primer momento, el de planteamiento, aunque aquí ya se encuentran resumidas todas las partes, incluida de alguna manera la del desenlace final. El oro del Rhin es una parábola sobre la ambición. SINOPSIS9 CUADRO I El oro del Rhin empieza con un preludio de 136 compases sin modulación basado en el acorde de mi bemol, que representa los movimientos constantes y eternos del Rhin. Esta melodía es seguramente una de las más conocidas de la partitura. El poder de la música se eleva mientras el telón asciende. Las tres hijas del Rhin (Woglinde, Wellgunde y Flosilda) juegan en el agua. Alberich, un enano nibelungo, aparece de las profundidades de la tierra e intenta seducir a las doncellas. Ellas se burlan del aspecto poco atractivo de Alberich y de su torpeza, lo cual causa la ira del enano. Después de intentar atrapar a alguna de ellas sin éxito, nota un cegador brillo dorado que emana del fondo del río. Pregunta a las doncellas qué es lo que lo causa, y ellas responden que

9 Fuente: Wikipedia.

es el oro del Rhin, el cual deben cuidar por órdenes de su padre. Confiadas, le explican que solamente aquél que renuncie al amor podrá crear un anillo a partir del oro que permitiría al portador dominar el mundo. Las ninfas creen que el lujurioso enano no es una amenaza, pero Alberich, ante su fracaso en las lides del amor, renuncia para siempre a él, se apodera del oro y escapa.

Woglinde, Wellgunde y Flosilda, las doncellas del Rin, y Alberich, un nibelungo, en la escenografía de Josef Hoffmann para El oro del Rin en el Festspielhaus de Bayreuth en su inauguración en la temporada de 1876. CUADRO II Wotan, rey de los dioses, duerme en la cima de una montaña junto a Fricka, su esposa. Fricka se despierta y alcanza a ver un magnífico castillo a sus espaldas, por lo que despierta a Wotan, quien le hace saber que su nuevo hogar ha sido construido. Los gigantes completaron la obra y, a cambio, Wotan les ofreció a Freia, la diosa del amor. Fricka se encuentra consternada por su hermana, pero Wotan confía en que no tendrá que cumplir su palabra. Freia aparece y se muestra horrorizada mientras la siguen los gigantes Fasolt y Fafner. Fasolt demanda que se le pague por el trabajo que realizó y declara que el poder de Wotan se deriva de los tratados que ha inscrito sobre su lanza, y entre éstos se encuentra el pacto que hizo con los gigantes. Donner, dios del trueno, y Froh, dios de la primavera y la felicidad, aparecen para poder defender a su hermana pero Wotan los detiene, ya que no puede detener a los gigantes a través de la fuerza, puesto que esto le impediría cumplir su palabra. Loge, semidios del fuego, aparece justo a tiempo, y Wotan confía en que su astucia le ayudará a encontrar una manera de no cumplir el acuerdo con los gigantes. Sin embargo, Loge reconoce que

no hay nada en el mundo que quiera apartarse del amor y de la mujer. Salvo un único ser: el enano Alberich, que renunciando al amor ha robado el oro del Rin y con él ha forjado un poderoso anillo. Wotan, Fricka y los gigantes inmediatamente comienzan a idear una manera de apoderarse del anillo; Loge sugiere una manera de robarle el artefacto al enano. Fafner demanda que el anillo sea la forma de pago por el castillo de Wotan, en lugar de Freia. Los gigantes se marchan pero se llevan a Freia como rehén. Las manzanas doradas de Freia habían permitido que los dioses se mantuviesen jóvenes permanentemente, pero con su ausencia comienzan a envejecer y a deteriorarse. La única forma de revertir esto es conseguir el anillo para poder rescatar a Freia, razón por la cual Wotan y Loge descienden al mundo terrestre en busca del anillo. En este espacio hay un intermedio orquestal que narra el descenso de Loge y Wotan hacia el Nibelheim. Uno de los detalles más importantes de este intermedio es cuando la orquesta empieza a disminuir el volumen de la música para que se puedan escuchar 18 yunques (recreados por la orquesta con distintos altos), lo cual representa la labor de los enanos que se encuentran esclavizados. CUADRO III En el Nibelheim, Alberich ha esclavizado al resto de los enanos nibelungos. El enano ha obligado a que su hermano Mime le forje un casco mágico, el Tarnhelm. El Tarnhelm permite que Alberich se torne invisible y así pueda atormentar aún más a sus súbditos. Wotan y Loge llegan a su destino final y se encuentran a Mime, quien les cuenta sobre el anillo y la miseria que viven los nibelungos bajo el dominio de Alberich. Mientras tanto, Alberich obliga a que sus esclavos almacenen vastas cantidades de oro. Cuando descubre a los dos visitantes, les llena de imprecaciones y amenazas: lo mismo que él ha rechazado el amor, obligará a todo lo que vive a renunciar a él; los dioses deberán guardarse de los ejércitos que saldrán de las oscuras profundidades del reino Nibelungo. Wotan trata de alcanzarle con su lanza, pero Loge lo detiene, invitándolo a usar, contra el enano, la astucia y no la fuerza. Así, Loge alaba su poder y el del yelmo, y le invita a demostrar de lo que es capaz pidiéndole que se convierta primero en dragón y luego en sapo, al que fácilmente Wotan puede poner el pie encima y sujetar. Así consiguen maniatarlo y arrastrarlo hasta la cima por la que bajaron.

CUADRO IV En la cima de la montaña, Wotan y Loge obligan a que Alberich les entregue su fortuna a cambio de su libertad. Los dioses le desatan la mano derecha, con la cual utiliza el anillo para convocar a sus esclavos para que presenten el oro a los dioses. Una vez entregado el oro, Alberich pide que se le devuelva el Tarnhelm, pero Loge dice que es parte de la fortuna que requerirá su liberación. Finalmente, Wotan le pide el anillo y, aunque Alberich se niega a entregarlo, Wotan se lo arrebata y se lo mete en el dedo. Este acto conlleva a que Alberich ponga una maldición sobre el anillo: hasta que no le sea regresado, aquel que no lo tenga lo deseará y aquel que lo posea sólo recibirá penas y muerte. Fricka, Donner y Froh aparecen y son recibidos por Wotan y Loge, quienes muestran el oro que se utilizará para rescatar a Freia. Fasolt y Fafner regresan con Freia. Desde un inicio, los dos insisten que debe de haber suficiente oro como para que Freia sea devuelta. Una vez se amontona todo el oro, Wotan debe entregar el Tarnhelm para poder cumplir la demanda de Fasolt y Fafner. Finalmente Fasolt muestra que hay un pequeño hueco entre todo el oro y que solamente se podrá cubrir con el anillo. Wotan se niega a entregar el anillo, por lo que los gigantes anuncian que se llevarán a Freia nuevamente. En ese momento, el alma antigua de la tierra, la que todo lo sabe, emerge de las profundidades. Es Erda, diosa de la sabiduría y la tierra, la madre de las tres nornas que tejen el hilo de todos los destinos. La diosa prevé un ignominioso fin para los dioses y conmina a Wotan a que devuelva el anillo. El dios quiere saber más, pero Erda ya se ha hundido en las profundidades. Wotan, tras una breve meditación, arroja el anillo sobre el tesoro. Los gigantes liberan a Freia y mientras se dividen el tesoro, se inicia una disputa sobre cuál de los dos recibirá el anillo. Fafner asesina a Fasolt a golpes y se retira con toda la fortuna. Un Wotan horrorizado se da cuenta del terrible poder que tiene la maldición de Alberich. Finalmente, los dioses se preparan para entrar en su nuevo hogar. Para limpiar el cielo, Donner crea una tormenta y una vez terminada, Froh invoca un arco iris que los dioses utilizan como puente para ingresar a su castillo. Wotan los lleva al castillo, al cual llama Walhalla. Fricka pregunta a Wotan sobre el nombre y la respuesta es que su significado será revelado en un futuro. Loge, quien medita sobre la hipocresía de los demás dioses, fantasea con acabarlos algún día con

su fuego, y no los sigue al Walhalla. En el río Rhin las doncellas lamentan la pérdida de su oro. El telón cae. MOMENTOS MUSICALES DE EL ORO DEL RHIN En una pieza única de más de dos horas y media de duración, Wagner consigue no sólo escribir una música que da perfecto soporte a un drama dividido en cuatro escenas, sino que también dicha música está provista de una enorme belleza. Desde el fantástico comienzo, digno de serlo de toda la tetralogía, donde el tema de la Naturaleza primigenia se va convirtiendo nota a nota en el motivo del Rin, hasta el cortejo de dioses avanzando solemnemente hacia el Valhala, la sucesión de motivos conductores (Leitmotiven) logra un perfecto equilibrio entre música y drama. Y es que en el prólogo (recuerden que esta ópera está concebida como tal) aparecen más de 40 Leitmotiven de los más de 100 que se reparten por la tetralogía, pero lo más importante de señalar es que en El oro del Rin se escuchan todos los motivos principales, los que Cooke definió como «generadores de familias de motivos»: la Naturaleza, el oro, el anillo, la lanza (o los pactos), la felicidad doméstica, el amor, etc. Ya hemos citado el hipnótico comienzo y el majestuoso final, pero en medio quedan destacables momentos musicales, como el canto de las hijas del Rin, las cavilaciones de Alberich, el motivo de las manzanas de Freia, el inigualable pasaje del descenso al Nibelheim, las advertencias de Erda, entre otros.

II. LA WALKYRIA “DIE WALKÜRE”

La walkyria, también con libreto y música del propio Richard Wagner, es la segunda de las cuatro

óperas que componen el ciclo El anillo del nibelungo y la primera jornada del mismo, tras el prólogo que representa El oro del Rhin. Fue estrenada en el Hoftheater de Münich el 26 de junio de 1870, con August Kindermann como Wotan, Heinrich Vogl como Sigmundo, Therese Vogl como Siglinda y Sophie Stehle como Brunilda. La walkyria, separada de las otras óperas del ciclo, ha gozado siempre de vida propia, y de las cuatro es la más representada. Wagner se inspiró en la Saga Volsunga islandesa. Aquí, las walkyrias son las hijas del dios Wotan y la diosa Erda (la madre tierra), concebidas como doncellas guerreras para defender el Olimpo escandinavo, el Walhalla, del acecho de los nibelungos, y recoger las almas de los héroes muertos en batalla para llevarlos a su descanso eterno. La walkyria preferida de Wotan es Brünnhilde, que representa su verdadera voluntad por sobre los designios de su esposa Fricka (diosa del matrimonio). Será Brünnhilde quien desobedecerá a su padre y desatará la tragedia resultante en El ocaso de los dioses. La famosa introducción al tercero y último acto describiendo a las guerreras semidiosas en sus corceles se conoce como Cabalgata de las walkyrias. SINOPSIS10 ACTO I Es importante entender que durante este acto, Wagner juega con los nombres e identidades de los personajes. La programación revela los nombres de algunos de los personajes, pero Wotan, Siegmund (nombre que significa «protector de la victoria» o «escudo») y Sieglinde (significa «victoria apacible») no revelan los suyos hasta la parte más tensa de este acto.

10 Texto: Fernando de León y el Gato Sierra. Del Blog: Oído Fino y para la síntesis la fuente es Wikipedia.

Durante una tormenta muy violenta, Siegmund busca refugio en la casa del guerrero Hunding. Éste no se encuentra en su aposento, por lo cual Sieglinde, la muy descontenta esposa de Hunding, recibe a Siegmund, que cuenta a Sieglinde que está huyendo de sus enemigos. Luego proceden a beber hidromiel y Siegmund se prepara para irse, ya que revela que parece que la mala fortuna lo persigue. Sieglinde le ruega que se quede y le comenta que no puede llevar mala fortuna a la casa en donde la mala suerte ya habita. Cuando Hunding regresa a su hogar se lo piensa dos veces antes de ofrecerle posada a Siegmund, aunque por tradición se ve obligado a dársela. Sieglinde se siente cada vez más fascinada por el huésped y le pide que le cuente la historia de su vida. Siegmund empieza a narrar que en un viaje a casa junto a su padre encontró a su madre muerta y que su hermana había sido secuestrada. Luego viajó con su padre hasta que ambos tomaron distintos caminos.

Escenografía de Josef Hoffmann para La valquiria en el Festspielhaus de Bayreuth en su inauguración en la temporada de 1876. Un día Siegmund se encontró con una niña que estaba siendo obligada a casarse y para defenderla luchó contra sus parientes. Las armas de Siegmund fueron dañadas y la niña murió, por lo cual tuvo que huir y buscar refugio en la casa de Hunding. Al principio Siegmund no revela su nombre y se hace llamar Woeful (que podríamos traducir por «lleno de aflicciones»). Una vez que Siegmund termina su relato, Hunding revela que él es una de las personas que estaba persiguiendo al guerrero. Hunding permite que Siegmund se quede una noche más, pero al

amanecer deberán luchar uno contra otro. Hunding se retira, ignorando las preocupaciones de Sieglinde. Siegmund lamenta su mala fortuna y recuerda el augurio que su padre le había hecho: encontraría una espada cuando más la necesitara. Sieglinde regresa y revela que puso un tipo de droga en la bebida de Hunding para que se durmiera profundamente y luego revela que ella se había visto obligada a casarse con Hunding. Durante el banquete de bodas, un hombre de edad avanzada había aparecido y había clavado una espada en el tronco de un fresno; ni Hunding ni sus compañeros habían podido sacar la espada del árbol. Sieglinde revela su atracción por aquel héroe que pudiera sacar la espada y liberarla. Siegmund expresa su amor por Sieglinde y ella lo corresponde, y mientras ambos empiezan a revelar sus sentimientos, Sieglinde descubre por qué la voz y el físico de Siegmund le resultan tan parecidos. Siegmund revela que el nombre de su padre era Wälse, Sieglinde le dice que su nombre es Siegmund, no Woeful, y que el anciano había dejado una espada para él. Siegmund saca del fresno fácilmente la espada y Sieglinde revela su propio nombre, además del hecho de que ella es la hermana de Siegmund. Éste nombra a la espada «Notung» (que podríamos traducir por «la necesaria») y luego él y Sieglinde huyen de la casa de Hunding. ACTO II Wotan se encuentra en una montaña con Brünnhilde, su hija, que a su vez forma parte de las walkyrias, y le ordena que proteja a Siegmund cuando se enfrente a Hunding. Fricka, esposa de Wotan y diosa del matrimonio, aparece y demanda que Siegmund y Sieglinde sean castigados por cometer adulterio e incesto. Fricka sabe que Wotan, disfrazado como un mortal llamado Wälse, es el padre de Siegmund y Sieglinde. Wotan argumenta que necesita a un héroe que no tenga relación alguna con él para llevar a cabo sus planes, pero Fricka lo contradice al afirmar que Siegmund no es más que un peón para Wotan. Éste se ve acorralado y promete que Siegmund morirá. Fricka se retira y Brünnhilde se queda con su padre, ahora notablemente desesperado. Wotan narra sus problemas: Erda le había dado una advertencia a Wotan al final de El oro del Rhin y éste la había seducido para poder averiguar más sobre dicha profecía. Brünnhilde nació de esta unión. Wotan crió a Brünnhilde y otras ocho hijas como las walkyrias, guerreras encargadas de recolectar las almas de los héroes caídos para poder formar un ejército para luchar contra Alberich. El

ejército del Walhalla fallaría si Alberich llegase a apoderarse nuevamente del Andvarinaut («el anillo mágico»), el cual se encuentra en las manos de Fafner. El gigante se convierte en un dragón utilizando el Tarnhelm («yelmo mágico») y se queda en un bosque con el tesoro de los nibelungos. Wotan no puede quitarle el anillo a Fafner, ya que Wotan lo otorgó bajo una promesa y por lo tanto necesita a un héroe que derrote a Fafner en su nombre. Sin embargo, justo como dijo Fricka, Wotan solo podría crear esclavos para sí mismo. De mala gana, Wotan ordena a Brünnhilde que asesine a su amado hijo Siegmund. Siegmundo y Sieglinde se encuentran en un camino que pasa entre una montaña cuando Sieglinde se desmaya por cansancio y remordimiento. Brünnhilde se aparece y revela el destino de Siegmund. Siegmund rehusa a seguir a la walkyria al Walhalla cuando descubre que Sieglinde no podrá ir con él. Brünnhilde queda impresionada por el valor de Siegmund y decide proteger al guerrero en vez de matarlo. Hunding aparece y ataca a Siegmund. La bendición de Brünnhilde da un poder extraordinario a Siegmund que le permite dominar a Hunding, pero Wotan se presenta y destruye la espada Nothung con su lanza. Siegmund se encuentra desarmado y Hunding acaba con la vida del guerrero. Brünnhilde huye, pero no sin antes llevarse a Sieglinde y a los restos de Nothung. Wotan ve con gran tristeza el cuerpo de su hijo y luego mata a Hunding, para finalmente perseguir a Brünnhilde. ACTO III Las otras walkyrias se reúnen al pie de la montaña, cada una con un héroe en su bolso. Las walkyrias se sorprenden cuando Brünnhilde aparece con una mujer que todavía está viva. Brünnhilde pide ayuda, pero sus hermanas no osan desafiar las órdenes de Wotan. Brünnhilde decide distraer a Wotan mientras Sieglinde huye. También revela que Sieglinde quedó embarazada de Siegmund y nombra a su hijo Siegfried, que significa «alegría en la victoria» o «paz en la victoria»).

Wotan aparece furioso y castiga a Brünnhilde: su hija deja de ser una walkyria y se ve despojada de su inmortalidad; además, la condena a que duerma cerca de la montaña y sea presa fácil para cualquier hombre que pase por ahí. Las demás walkyrias temen por sus propios destinos y huyen. Brünnhilde pide misericordia y le recuerda el valor de Siegmund y su decisión de protegerlo, y que eso era lo que Wotan realmente deseaba. Wotan le concede una llama mágica que la protegerá de todos menos del guerrero más valiente (que, según se le revela al público, ambos saben será Siegfrid). Wotan pone a Brünnhilde sobre una roca y la somete a un estado profundo de sueño. Wotan llama a Loge, dios del fuego, para que cree la llama que protegerá a Brünnhilde. Despojado de dos de sus hijos, Wotan se retira con una gran tristeza. MOMENTOS MUSICALES DE LA WALKYRIA En La walkyria entran en acción los hombres, los héroes, aquellos capaces de anteponer el ideal a la propia vida, y con ellos entra una nueva emotividad, que se torna avasalladora en manos de Wagner. El romanticismo de la obra llega a niveles inalcanzables; el amor inflamado hasta el paroxismo, rebelde y transgresor de Siegmund y Sieglinde, las luchas y muertes trágicas en el entorno de una insurrección, la de Brünnhilde, la walkyria que se enfrenta a las convenciones del poder establecido exigidas por Fricka, y se atreve a no cumplir las órdenes de Wotan actuando en defensa del amor verdadero.

Comprensivo el dios, obligado a castigar la rebeldía de su hija predilecta en función del poder que detenta, deja traslucir un sentimiento que le une a los humanos: la compasión. En los llamados «adioses de Wotan» se reflejan la determinación de infligir un terrible y ejemplar castigo a la rebelde junto al inmenso dolor del padre por la pérdida de su amada hija, a la que condena a dormir en la roca, rodeada de fuego eterno, hasta que un hombre sin miedo, el héroe puro, la rescate. Momentos significativos son la magnífica obertura, ejemplo de música descriptiva donde la haya; trate el oyente de escuchar este fragmento inicial, con los ojos cerrados mientras imagina a Siegmund, envuelto en la oscuridad de la noche, mientras corre, derrotado, desesperado, por el bosque tratando de que no le den alcance los enemigos: llueve, en su carrera sortea árboles, rocas, ramas, y de pronto se desencadena una terrible tormenta; al fin llega a un calvero y allí, bajo un gran fresno, divisa las luces de una casa… Desde este momento y hasta el final una sucesión de deliciosas melodías nos relatarán los amores de Siegmund y Sieglinde; la extracción de Nothung (la espada que antaño clavó Wotan en el fresno del mundo y destinada a alguien de su estirpe); la controversia entre la felicidad doméstica defendida por Fricka contra la fuerza de la pasión heroica; la batalla final de Siegmund; la defensa de Brünnhilde y la intervención de Wotan para hacer cumplir sus órdenes. La enfática cabalgata de las walkyrias, que recorren el campo de batalla recogiendo los cadáveres de los héroes muertos para llevarlos al Walhalla, da paso al castigo a Brünnhilde y la despedida de Wotan: ¡Adiós, osada, magnífica niña!

¡Tú, de mi corazón el más sagrado orgullo! ¡Adiós! ¡Adiós! ¡Adiós!

III. SIGFRIDO “SIEGFRIED”

Siegfried, asimismo con libreto y música del propio Richard Wagner, es la tercera de las cuatro

óperas que componen el ciclo El anillo del nibelungo y la segunda jornada del mismo, tras el prólogo que representa El oro del Rhin y la primera jornada de La walkyria. Está basada, como las precedentes, en las leyendas de los nibelungos, y se estrenó en el Teatro del Festival de Bayreuth el 16 de agosto de 1876 como parte de la primera representación

completa de la saga de El anillo del nibelungo. En el reparto de aquella velada se encontraban Georg Unger como Siegfried, Max Schlosser en el papel de Mime, Franz Betz como el peregrino (Wotan), Karl Hill como Alberich y Amalie Materna en el papel Brünnhilde. Sinopsis11 ACTO I Mime, hermano de Alberich, se encuentra forjando una espada dentro de su cueva, en el bosque. El enano nibelungo planea recuperar el anillo Andvarinaut (el anillo mágico) para sí mismo,

11 Fuente: Wikipedia

habiendo criado a Siegfried para que pueda acabar con Fafner y cumplir su deseo. Mime necesita crear una espada para Siegfried, pero el joven ha destruido todas las armas que se le han dado.

Siegfried regresa de su paseo por el bosque y pide que se le revele el estado de sus padres. Mime se ve obligado a explicar que él tuvo que cuidar de Sieglinde mientras daba a luz pero al final ella murió. Mime muestra los restos de la espada Nothung y Siegfried le pide que la repare. Siegfried sale de la cueva y Mime entra en un estado de desesperación, ya que las habilidades del enano no son lo suficientemente buenas como para reparar la legendaria espada. Un anciano peregrino (que realmente es Wotan disfrazado) aparece repentinamente. El peregrino ofrece un concurso de acertijos en el cual cada uno presentará tres y aquel que pierda dicha prueba perderá su vida. Mime acepta el reto, con el propósito de deshacerse del invitado no deseado. El enano pregunta el nombre de las razas que viven bajo la tierra, sobre ella y en el firmamento. Wotan responde que son los nibelungos, los gigantes y los dioses. Luego el peregrino hace sus tres preguntas: « ¿Cuál es la raza más amada por Wotan pero la peor tratada?»; « ¿cómo se llama la espada que puede derrotar a Fafner?»; « ¿quién puede forjar tal espada?». Mime contesta que la raza es la de los welsungos y la espada es Nothung. Sin embargo, Mime no sabe contestar a la última pregunta, pero Wotan le perdona la vida y le revela que «sólo aquel que no conoce el miedo» podrá reparar la espada, y agrega que, además, dicha persona tomará la vida de Mime.

Escenografía de Josef Hoffmann para Siegfried en el Festspielhaus de Bayreuth en su inauguración en la

temporada de 1876

Siegfried regresa y se molesta por la falta de progreso de Mime en el arreglo de la espada. Éste recuerda que lo único que nunca enseñó a Siegfried fue el miedo, entonces el joven se muestra ansioso por conocer dicha emoción, el enano le promete llevarlo ante Fafner, el dragón. Como Mime no puede forjar Nothung nuevamente, Siegfried decide intentarlo por cuenta propia y tiene éxito. Mientras tanto, Mime prepara un veneno que usará para matar a Siegfried en cuanto el joven haya derrotado al dragón. ACTO II El peregrino (Wotan) aparece ante la entrada a la cueva de Fafner, donde Alberich también se ha sentado a la espera del dragón. Ambos se reconocen mutuamente y Alberich declara sus planes de dominar el mundo una vez el anillo le sea devuelto. Wotan afirma que su intención no es recuperar el anillo. Sorpresivamente Wotan despierta a Fafner y le comunica que un héroe se aproxima para luchar contra el dragón. Fafner no le da mucha importancia y rehúsa a entregar el anillo a Alberich y termina durmiéndose nuevamente. Wotan y Alberich se retiran. Siegfried y Mime llegan a la cueva al amanecer. Mime decide mantenerse a distancia mientras Siegfried se acerca a la entrada de la cueva. Mientras el guerrero espera que el dragón aparezca, ve un ave reposando sobre un árbol. Siegfried juguetea con el pájaro e intenta reproducir su canto utilizando una flauta, pero le resulta imposible. Luego el héroe toca una balada utilizando su cuerno, con lo que despierta a Fafner. Después de una breve conversación, Siegfried y Fafner luchan, el joven termina por clavarle la legendaria espada, Nothung, en el corazón a Fafner. En el último momento de su vida Fafner advierte a Siegfried de una traición. Cuando Siegfried se prepara a retirar su espada del cuerpo del dragón, se quema con la sangre y por instinto pone su mano sobre su boca. Al probar la sangre de su contrincante, descubre que puede entender lo que el ave está cantando. Siegfried sigue las instrucciones del pájaro del bosque y así adquiere el Andvarinaut (anillo mágico) y el Tarnhelm (yelmo mágico) de entre el tesoro de Fafner. Mime reaparece y Siegfried se queja de que aún no sabe lo qué es el miedo. Mime no deja de aprovechar la oportunidad y ofrece una bebida envenenada al héroe. Sin embargo, la sangre del dragón permite que Siegfried lea los pensamientos del nibelungo y, por lo tanto, el guerrero acaba con la vida de Mime.

El pájaro canta de nuevo contando una historia sobre una mujer que yace sobre una roca, rodeada por una llama mágica. Siegfried decide buscar a la mujer para ver si ella le puede enseñar algo sobre el miedo.

ACTO III

El peregrino (Wotan) se encuentra en el camino que va hacia la roca sobre la cual yace Brünnhilde, invoca a Erda, diosa de la tierra, y ésta aparece un tanto confundida, y no sabe qué decir. Él le informa que ya no teme el fin de los dioses y que es algo que ahora añora. Su legado quedará en Siegfried, los welsungos y en Brünnhilde. Dicha raza y los dos héroes trabajarán juntos para mejorar el mundo. Erda se retira. Siegfried llega adonde se encuentra el vagabundo y el dios le interroga. Siegfried no reconoce a su abuelo (Wotan es el padre de los padres de Siegfried, Siegmund y Sieglinde) y sus respuestas son un tanto insolentes. El héroe decide continuar su marcha hacia Brünnhilde y el peregrino bloquea su paso. Siegfried destruye la lanza de Wotan con un golpe de la legendaria Nothung. Wotan recoge las piezas de su lanza y desaparece.

Siegfried atraviesa el aro de fuego y se postra frente a Brünnhilde. Inicialmente cree que la figura corresponde a un hombre, pero una vez le quita la armadura, descubre que es una mujer. Siegfried no sabe qué hacer y, por fin, este sentimiento de duda le provoca miedo y sin saberlo acaba besando a Brünnhilde, lo cual la despierta. El amor por Siegfried acaba de apoderarse de la walkyria, quien renuncia a todo lo relacionado al mundo de los dioses. Juntos, Siegfried y Brünnhilde proclaman que compartirán su amor para siempre. MOMENTOS MUSICALES DE SIEGFRIED En la segunda jornada la acción se desarrolla bajo la frondosidad misteriosa y oscura del inmenso bosque y abandona las altas montañas y las profundidades, hogares éstos de dioses y de gnomos, para trasladarse a la tierra de los hombres. El majestuoso Wotan ya no se presenta en su esplendor de dios sobrehumano, debido al dolor por la pérdida de sus hijos Siegmund y Brünnhilde, ahora recorre el mundo vestido como un caminante más y se presenta como «el peregrino». Mime, el herrero hermano de Alberich, vive en el bosque con Siegfried. Incluso Alberich aparece en esta jornada sentado a la puerta de la caverna de Fafner. Los personajes mitológicos se humanizan, el plano de desarrollo se iguala, como presintiendo la nueva condición humana que Brünnhilde adquirirá al despertar al final del relato. De la misma manera, los elementos de la naturaleza se incorporan a la acción; así, Siegfried lucha contra un dragón que no es otro que Fafner; un pájaro del bosque se convierte en aliado de Siegfried contra las torcidas maquinaciones de Mime. Incluso Erda, la protomadre tierra, invocada por Wotan, asume su confusión y reconoce no tener respuesta ante el destino que aguardan al mundo que antes pertenecía a los dioses. Encarnados en la audacia del joven Siegfried, los poderes de la naturaleza se oponen a las decadentes estructuras arcaicas de poder encarnadas en los tres viejos contra los que se encara Siegfried; el poder de las acciones interesadas (Mime), el poder económico (Fafner) y el poder político (Wotan). Los impulsos de su naturaleza llevan al joven héroe a reunirse con sus semejantes representados en Brünnhilde, la walkyria que despierta mujer tras el beso de Siegfried.

La humanización del ambiente la patentiza Wagner en la radicalización del formato escénico. Esta

ópera, podrá comprobarlo el lector, dispone de un reducido plantel de personajes. No existe ni un

solo coro; más aún, en la totalidad de las escenas solo aparecen dos personajes, salvo el trío en

el que dialogan el nibelungo, el dragón y el caminante. Este intimismo permite que las pasiones se

ofrezcan desprovistas de todo adorno; que los dioses, los dragones, los gnomos, etc., expongan

sus sentimientos humanos, desciendan, en fin, al plano del hombre.

Muchos son los fragmentos musicales destacables en esta ópera. Una corta obertura, pero que

concentra en ella motivos importantes, la forja de la espada con el impactante efecto final de partir

con ella el propio yunque; el diálogo-concurso entre Mime y el peregrino; las conversaciones, a

cara descubierta, sobre el anillo entre Alberich, Wotan y Fafner; las cavilaciones de Siegfried con

los murmullos del bosque; la muerte del dragón; las revelaciones del pájaro del bosque; la muerte

de Mime y el parlamento de Erda.

Pero, claramente, destaca por su sin par belleza, el final, el idilio de Siegfried y Brünnhilde, base del precioso motivo de la escalera que regaló Wagner a su esposa Cosima por el nacimiento de su hijo Siegfried. Algún musicólogo ha declarado que, ante el hipotético dilema de salvar una –sólo una– página de la tetralogía, ésta sería la elegida.

IV. EL OCASO DE LOS DIOSES “GÖTTERDÄMMERUNG”

El ocaso de los dioses, es la cuarta de las cuatro óperas que componen el ciclo El anillo del

nibelungo, y la tercera jornada del mismo, tras el prólogo que representa El oro del Rhin, la primera jornada de La walkyria y la segunda de Siegfried. Fue estrenada en el marco del primer Festival de Bayreuth el 17 de agosto de 1876, como parte de la primera producción completa del ciclo, y en el reparto estaban Georg Unger como Siegfried, Eugen Gura como Gunther, Gustav Siehr como Hagen, Amalie Materna como Brünnhilde y Luise Jaide como Gutrune. El ocaso de los dioses narra la historia de cómo el anillo maldito hecho con oro robado al Rhin por el enano Alberich, perteneciente a la raza de los nibelungos, causa la muerte de Siegfried, pero también la destrucción del Walhalla, la morada de los dioses, donde moraba Wotan. El título en alemán, Götterdämmerung, es una traducción del Ragnarök («destino de los dioses»), de la mitología nórdica o escandinava, que se refiere a la batalla del fin del mundo entre dioses y gigantes. SINOPSIS12 PRÓLOGO Las tres nornas, hijas de Erda, tejen la cuerda de oro del destino cantando el pasado, el presente y el futuro, y, horrorizadas, predicen la muerte de Siegfried. De repente, la cuerda se les rompe. Lamentan la pérdida de su sabiduría, enmudecen y desaparecen. El sol sale por el horizonte. El día es claro. Llegan Siegfried armado y Brünnhilde, que sujeta por las bridas a su caballo Grane. La pareja intercambia juramentos de fidelidad. La walkyria le ha enseñado a su esposo las runas sagradas, le ha entregado todo su saber, le pide a cambio amor y fidelidad y le incita a que cumpla su destino heroico. Siegfried, en prenda de su fidelidad y de su amor, le entrega el anillo que maldijo Alberich y que, para él, sólo vale lo que le costó conquistarlo. Brünnhild, a su vez, le entrega su escudo y su caballo.

12 Fuente: Wagnermania y Wikipedia.

Después de un último abrazo, se separan. Y se empieza a escuchar, cada vez más lejano, el sonido del cuerno del héroe. Es el interludio orquestal, Viaje de Siegfried del Rhin.

ACTO I Gunther y Gutrune charlan con Hagen, su hermanastro materno e hijo a su vez de Alberich, quien

les aconseja asegurar el futuro de la dinastía mediante dos matrimonios. Para Gunther, propone a

Brünnhilde, la walkyria que duerme sobre una roca inaccesible, rodeada por una muralla de fuego.

Pero Gunther no podrá franquear semejante obstáculo, sólo Siegfried, el héroe que ha conquistado

el tesoro de los nibelungos, puede lograrlo y, a la vez, casarse con Gutrune. Ésta podrá conquistar su amor sirviéndose de un filtro mágico que le hará olvidar pasados juramentos y le convertirá en esclavo de quien se lo ofrezca. Los hermanos esperan impacientes la llegada del héroe. En la lejanía se escuchan los ecos de un cuerno de caza, que anuncian, precisamente, la llegada de Siegfried. Hagen reconoce al héroe. Gunther desciende a orillas del Rhin para recibirlo y Gutrune se retira, emocionada, después de observarlo en la lejanía. Al desembarcar y preguntar a los dos hombres cuál de ellos es Gunther, ya que tiene noticia de su fama, le ofrece que escoja entre la lucha o la amistad. Éste se presenta y le ofrece alianza y fidelidad.

Hagen pregunta al héroe por el tesoro de los nibelungos, pero, él, que desdeña su inutilidad, confiesa que lo dejó abandonado en la cueva del dragón y que sólo tomó del él el yelmo mágico. El hijo de Alberich le desvela el poder del objeto, pero Siegfried no le presta atención. También recuerda que tomó un anillo, pero que se lo dio, en prenda de amor y fidelidad, a una noble mujer. Entonces, llega Gutrune con una cuerna llena de bebida en la mano y se la presenta en señal de bienvenida. Un segundo antes de apurarla, Siegfried recuerda tiernamente a Brünnhilde y se jura no olvidar nunca su ardiente y fiel amor. Pero, cuando ya la ha bebido, cae bajo el hechizo del filtro: su pasión se enciende al mirar a la joven y, en ese mismo momento, se la pide a su hermano en matrimonio. Acto seguido, Siegfried le pregunta a Gunther si ya ha elegido una esposa. El hermano de Hagen le comenta lo difícil que le resulta conquistar a la mujer que ama, Brünnhilde, ya que está rodeada de fuego en una roca solitaria. Al oír el nombre de la walkyria, Siegfried parece recordar algo, pero el poder del filtro ha causado su efecto y ofrece a Gunther conquistar por él a la mujer, a condición de que, en recompensa, le dé a Gutrune. Cubriéndose

con el Tarnhelm (el yelmo mágico), adoptará el aspecto del guibichungo y le traerá a la novia prometida. Con un solemne juramento sellan su alianza bebiendo de una cuerna llena de vino fresco, en la que han vertido unas gotas de su propia sangre. Ahora Brünnhilde es visitada por su hermana Waltraute, que relata cómo Wotan regresó de su peregrinación con su lanza rota. Él estaba consternado por haber perdido su lanza, ya que ésta poseía todos los tratados que había hecho, lo cual era todo lo que le daba poder. Entonces Wotan ordenó a sus héroes abatir el fresno del mundo y construir una hoguera en torno al Walhalla;

desde entonces espera inmóvil la llegada del ocaso. Waltraute pide a Brünnhilde que devuelva el anillo a las doncellas del Rhin, ya que la maldición del anillo está afectando ahora a su padre, Wotan. Sin embargo Brünnhilde se niega a renunciar a la muestra de amor de Siegfried. Entonces es cuando llega Siegfried disfrazado de Gunther utilizando el Tarnhelm (yelmo mágico), pidiendo como esposa a Brünnhilde. Aunque ésta se

resiste violentamente, Siegfried la vence, quitándole el anillo de su mano y colocándoselo en la suya. ACTO II La noche es muy oscura. Hagen hace guardia frente al palacio; parece dormir, pero solamente está ensimismado. A instancias de su padre, Alberich, jura matar a Siegfried y quitarle el anillo. Alberich se marcha al amanecer. Amanece en el Rhin; por él llega Siegfried, anunciando a Gutrune la noticia de que acaba de ganar a Brünnhilde para su hermano, y le cuenta a la joven cómo lo ha conseguido.

Escenografía de Josef Hoffmann para El ocaso de los dioses en el Festspielhaus de Bayreuth en su

inauguración en la temporada de 1876 Hagen llama a los vasallos de su hermano, que acuden armados creyendo que su señor está en peligro; pero éste les calma: sólo se trata de dar la bienvenida a la esposa que Gunther ha conquistado con la ayuda de Siegfried y de ofrecer sacrificios a los dioses para que les sean propicios, especialmente a Fricka. Los vasallos de Gunther, contagiados por las alegres palabras de Hagen, habitualmente sombrío y hosco, se regocijan y juran proteger a su nueva soberana. En una barca, llega Gunther junto a una triste Brünnhilde, quien se asombra de ver a Siegfried. Entonces, la mujer ve el anillo en el dedo del héroe y le pregunta, violentamente, cómo ha llegado la joya hasta allí, ya que Gunther fue quien se la arrebató como símbolo de su unión. Ni el guibichungo, ni Siegfried saben contestar a la pregunta de Brünnhilde. Hagen aprovecha el momento para acusar a este último de traición y empujar a la walkyria a la venganza. Siegfried jura solemnemente que no ha atentado contra el honor, y que el arma sobre la que está jurando sea precisamente la que acabe con su vida, si miente. Es la lanza de Hagen.

Brünnhilde, indignada, clama venganza contra el traidor y el perjuro. Mientras Siegfried se aleja sólo preocupado por los encantos de Gutrune, la walkyria, rota de dolor, se pregunta de qué terrible sortilegio es víctima. Hagen se acerca a ella y se ofrece a vengarla. Pero ella sabe que fue precisamente su magia la que volvió invulnerable al héroe. El hijo del nibelungo se reconoce inferior a Siegfried en la lucha, pero sabe sonsacar a Brünnhilde un bien guardado secreto: estando segura de que el héroe nunca daría la espalda a un enemigo la dejó desprotegida; únicamente ése es su punto débil; sólo allí un golpe sería mortal. Hagen toma buena nota y le cuenta a Gunther su propósito; pero el guibichungo no quiere traicionar a aquél que es su hermano de sangre. El hijo de Alberich intenta disipar sus escrúpulos recordándoles que la muerte de Siegfried le convertiría en el dueño del anillo; pero Gunther sigue dudando, conmovido, ahora, por el dolor que podría sentir Gutrune. Al escuchar el nombre de la mujer, Brünnhilde se une a Hagen, aunque Gunther se resiste. La caza, que deberá desarrollarse al día siguiente, será el pretexto perfecto; dirán que un jabalí lo atacó. Mientras se trama la conjura, Siegfried y Gutrune, acompañados por su cortejo nupcial, aparecen con la cabeza ornada por flores. Invitan a todos a imitarles. Gunther coge la mano de Brünnhilde y les sigue; pero Hagen permanece apartado, invoca a su padre Alberich y se jura ser muy pronto el dueño del anillo. ACTO III A orillas del Rhin, sus doncellas se lamentan de la pérdida del oro que, un día, iluminaba el fondo del río y le piden al sol que les envíe al héroe para que se lo devuelva. Entonces, se oye el cuerno de Siegfried. Cuando éste llega al río, las doncellas emergen y le ofrecen encontrar el oso, del que acaba de perder el rastro, si les da el anillo que luce en su dedo, pero él rechaza la proposición. Las doncellas se burlan de él y desaparecen bajo las aguas. Siegfried casi está decidido a darles el anillo pero las tres hermanas, en este momento más serias y solemnes, le dicen que se quede con él hasta que comprenda la maldición de la que es portador. También le advierten que morirá, como murió Fafner, si no les devuelve la joya. Pero el héroe no se deja impresionar con esas amenazas, y asegura a las hijas del Rhin que les daría gustoso la sortija a cambio de su amor, pero nunca a causa de sus amenazas, ya que desconoce el miedo.

Ante la decisión del héroe, las tres hermanas renuncian a convencer al insensato que no ha sabido conservar ni apreciar el mayor bien que le había sido concedido: el amor de la walkyria y, sin embargo, se empeña en conservar el talismán que le traerá pronto la muerte. Ese mismo día, una orgullosa mujer heredará al welsungo, escuchará sus plegarias y les devolverá lo que es suyo.

Siegfried se reúne con los cazadores, que incluyen a Gunther y Hagen. Mientras descansan, él les cuenta sus aventuras de su juventud. Hagen, a escondidas, vierte en su bebida un filtro que despierta sus recuerdos y Siegfried recupera la memoria y cuenta, ante el asombro de Gunther, su odisea victoriosa en busca de Brünnhilde y la deliciosa recompensa que le esperaba. En ese momento, dos cuervos echan a volar desde un arbusto. Al preguntarle Hagen si entiende sus graznidos, se da la vuelta para observarlos y el hijo del Alberich le clava su lanza entre los hombros. Gunther intenta impedirlo, pero ya es demasiado tarde. Siegfried levanta su escudo para lanzarlo contra el traidor, pero le abandonan las fuerzas y cae al suelo mientras su cobarde asesino se aleja tranquilamente. Antes de morir, Siegfried puede pronunciar un último adiós a la mujer amada, a la que sigue sin tener conciencia de haber traicionado y con cuyo recuerdo conforta sus últimos sufrimientos. Ya es de noche. Los vasallos alzan el cadáver de Siegfried formando un cortejo para llevárselo.

Gutrune sale del palacio esperando, muy inquieta y llena de sombríos presentimientos, la vuelta de su esposo y de su hermano. Cuando está a punto de volver a entrar, la voz de Hagen la paraliza: los cazadores han regresado y, sin embargo, no se ha oído el cuerno de Siegfried. Interroga al hijo del nibelungo que le dice que el héroe nunca más hará sonar su fanfarria puesto que ha muerto en una lucha con un jabalí furioso. En ese momento llega el fúnebre cortejo. Los cazadores depositan el cadáver de Siegfried en medio de la sala; al verlo, Gutrune se desmaya de dolor y Gunther intenta aliviarla, pero ella le rechaza y le acusa del crimen de su esposo. Gunther, al disculparse, desvela la culpabilidad de Hagen, a quien maldice. Éste proclama con orgullo su acto y exige, como botín, el anillo que el héroe lleva en el dedo, pero Gunther le prohíbe tocar la herencia de su hermana. Hagen le amenaza, ambos se baten y el hijo de Alberich mata a su hermanastro. Entonces se lanza sobre el cuerpo de Siegfried para arrancarle el anillo, pero la mano del cadáver se levanta amenazadora, apretando la joya en su puño. Todos los que están allí se aterrorizan. Entonces aparece Brünnhilde. Avanza, serena y majestuosa. Ella, la mujer abandonada y traicionada por todos, viene a vengar al héroe cuya muerte no será nunca lo suficientemente llorada. Después de haber contemplado el rostro de Siegfried, Brünnhilde ordena a los vasallos que levanten una pira en la ribera del Rhin para el cuerpo del héroe, con él irá Grane, su noble y fiel montura, y ella misma. Ordena a los vasallos llevar a la pira el cuerpo de Siegfried, pero antes le quita el anillo del dedo y lo pone en el suyo. Ella se lo dejará en herencia a las hijas del Rhin: que ellas vengan a rescatarlo de entre las cenizas, después de que el fuego lo haya purificado, anulando la maldición que cayó sobre todos los que lo poseyeron. Ya con una antorcha en la mano, vuelve a mandar a los cuervos de Wotan a que le digan lo que está ocurriendo; después, que vuelen hasta la roca donde permaneció dormida y ordenen a Loge, que aún sigue allí, que vaya al Walhalla y abrase la morada de los dioses, ya que su fin ha llegado. Lanza su antorcha sobre la pira, los cuervos se echan a volar y desaparecen. Dos hombres traen a Grane y, después de quitarle las bridas, salta con él al fuego que consume a Siegfried.

Las llamas empiezan a crecer. Las gentes del pueblo se dispersan, despavoridas. Cuando todo ha sido invadido por el fuego, las aguas del Rhin empiezan a crecer, hasta invadir el lugar del incendio. Entre las olas y hasta los restos de la pira, llegan las hijas del Rhin. Hagen se precipita como un loco a las aguas en busca del anillo, pero las doncellas lo sujetan y lo arrastran al fondo del río. Poco después, una de ellas sostiene, triunfal, la joya. Las doncellas empiezan a jugar con ella, mientras el Rhin se retira, ya más calmado, hacia su cauce. Desde las ruinas de la sala de los guibichungos, los hombres contemplan un rojizo resplandor que sube hasta el cielo. En el momento en el que brilla con mayor claridad, se ve la sala del Walhalla en la que dioses y héroes están sentados. Cuando la sala desaparece entre las llamas, se escucha el motivo de la redención por el amor, que sonó por primera vez en el momento en el que la walkyria anunciara a Sieglinde que esperaba un hijo de Siegmund. MOMENTOS MUSICALES DE EL OCASO DE LOS DIOSES Así como el omnipresente Rhin, en su eterno fluir, recoge las aguas de las fuentes y los arroyos del bosque primigenio, en El ocaso de los dioses confluyen todos los conflictos, los anhelos y los dilemas de las jornadas anteriores.

Desde el principio, cuando las nornas nos dan cumplido relato de cuanto ha sucedido con anterioridad, hasta desembocar en el estado totalmente desordenado del mundo, se nos presenta una obra de dimensiones ciclópeas, con una presencia de la orquesta muy superior a las otras óperas del ciclo. En El ocaso… se funden todos los motivos conductores de la tetralogía, pero también se concreta lo que exponía Wagner en el párrafo de Ópera y drama que presentamos al hablar de El oro del Rhin: el sometimiento de la música al fin dramático. Estamos ante el drama musical absoluto. El mal también se ha vuelto humano encarnado en Hagen. El hijo de Alberich, personaje tomado por Wagner de El cantar de los nibelungos, el terrorífico Hagen de Trónege el Destructor, es incapaz de sentir amor o enfrentarse al héroe, lo suficientemente codicioso como para anhelar la posesión del anillo para sí mismo, lo bastante artero y cobarde para lancear por la espalda y causar la muerte de Siegfried. Con Hagen se conoce la última de las dualidades enfrentadas de la tetralogía: el deseo de la propiedad egoísta y excluyente («con el anillo lo tengo todo para mí») contra la pureza del espíritu generoso. La sola presencia de Hagen va pudriendo la existencia del entorno. De esa forma, tanto Siegfried como Brünnhilde, que al principio han declarado su amor por encima de cualquier posesión material, caen, gracias a potentes narcóticos, atrapados en la tela de araña de maldad tejida por el hijo del nibelungo. Con la muerte de Siegfried ya es patente el estado de caos absoluto en el mundo. Brünnhilde, al recuperar la conciencia cuando el cadáver de Siegfried ofrece el anillo a su heredera legítima, pone las cosas en su sitio. Devuelve el oro al Rhin y se incorpora a la pira en la que arde el cuerpo de Siegfried, así como manda a los cuervos de Wotan a que le digan lo que está ocurriendo; después, que vuelen hasta la roca donde permaneció dormida y ordenen a Loge, que aún sigue allí, que vaya al Walhalla y abrase la morada de los dioses. Es el fin. Los dioses han sido destruidos. Es una ópera que, salvo contadas ocasiones, no ofrece momentos punteros en cuanto al canto se refiere. Es una obra declamada en lo canoro, pero en la que, gracias al magistral manejo de los motivos conductores, la melodía fluye en nuestros sentimientos de principio a fin. Lo que sin duda posee son unos insignes interludios orquestales, entre los que hay que destacar la impresionante marcha fúnebre, un corto pasaje de apenas 8 minutos aproximadamente que merece un estudio aparte.

Es en la escena final -de la inmolación- donde se condensan todas las emociones del inmenso ciclo. Es aquí, en una maravillosa página musical, donde se establece un pulso entre la voz de Brünnhilde y la orquesta a pleno rendimiento, con los bronces clamando desaforadamente, para mostrarnos la gran catástrofe: El ocaso de los dioses. “El sinfónico final, que resume una vez más los temas principales de la Tetralogía, y en el que sobresale la melodía de “La Redención por Amor”, de El Anillo representa la sublimación mística de la Voluntad de Poder en beneficio del auténtico Reino del Amor. El orden antiguo es destruido y ahora el género humano puede comenzar un nuevo futuro glorioso basado en Humanidad y Amor en vez de codicia y poder. Sobre el epílogo musical de “El Ocaso de los dioses” se levantará el mundo ideal del futuro, fruto de la redención de una humanidad rescatada por el milagro del Amor. Cuando Wagner terminó la obra escribió: “Concluido en Wahnfried el 21 de noviembre de 1874. Sobra todo comentario. R. W.” INTERPRETACIÓN DE LA OBRA Y CONCLUSIONES UN ENORME SISTEMA DE PENSAMIENTO13 Nietzsche describió la tetralogía wagneriana como “Un enorme sistema de pensamiento, pero sin

la forma conceptual del pensamiento”. En efecto, El anillo del nibelungo es bastante más que una mera transposición de los mitos germánicos al medio operístico y, como ocurrió con sus anteriores óperas, Wagner sólo se decidió a ponerle música cuando vio en ellos la oportunidad de reinterpretarlos conforme a su propia visión del mundo. La comparación entre el Anillo y sus fuentes originales es por ello quizá la manera más fiable y sencilla de internarse en el siempre resbaladizo ámbito de la hermenéutica wagneriana, pues los añadidos y alteraciones realizados por el compositor constituyen en sí mismos las pistas más sólidas para abordar esta tarea. Dicho análisis comparativo revela inmediatamente, por ejemplo, que mientras las dos últimas jornadas se atienen en sus hechos principales a las fuentes literarias medievales, el prólogo y la primera jornada están sometidos a un proceso de recomposición más intensivo e imaginativo (v.

13 Texto: Rafael Fernández de Larrinoa.

cuadro 1). Pero también vemos que Wagner desarrolla un notable esfuerzo por trabar entre sí relaciones entre las esferas heroica y mitológica que, en las fuentes originales, están débilmente establecidas. Nos centraremos en dos de ellas: el Ragnarök y el despertar de Brunilda. EL RAGNARÖK El desarrollo dado por Wagner al tema del Ragnarök o “destino de los dioses”, constituye uno de los dos elementos más relevantes del Anillo desde el punto de vista estructural. Este concepto, que será traducido por el compositor errónea pero intencionadamente como “ocaso de los dioses”, se refiere a los hechos proféticos narrados por la vidente en la Völuspa (Edda poética) según los cuales diversas bestias legendarias comandadas por Loki desatarán una batalla final contra los dioses en la que perecerán casi todos ellos. Este escenario, sumamente evocador y absolutamente inédito en cualquier otra religión conocida, es identificado en el Anillo con otro igualmente apocalíptico pero completamente independiente: la venganza de Krimilda, viuda de Sigfrido, contra los asesinos de su marido, descrita en la segunda mitad de El cantar de los nibelungos y relacionada con el hecho histórico del aplastamiento del reino burgundio por las huestes de Atila en el año 436 d. C. Con esta identificación, Wagner impuso en la trama un paralelismo entre las figuras del dios supremo Wotan y del héroe Sigfrido que tiende un enriquecedor nexo sincrónico entre el mundo de los dioses y el de los hombres: los actos divinos representan la escala de valores que regirá las acciones de los hombres. Si Wotan mantiene los pactos, los hombres se regirán por la observancia de la ley; cuando Wotan engendre a las Walkyrias, los hombres se militarizarán; cuando Wotan incite a Sigmundo a rebelarse contra lo establecido, aparecerá el primer destello de libertad en la humanidad. Además de tender este nexo, Wagner revistió el “destino de los dioses” con un componente moral ajeno a las fuentes medievales. En la escena (inventada por el compositor) del robo del oro por Alberich, el enano ha de maldecir el amor para obtener el anillo, generando un dualismo amor/poder que constituirá un elemento fundamental de la obra y será amplificado por Wagner mediante el enfrentamiento de sus personajes a situaciones en las que deberán optar por uno u otro, decantando con ello su destino y el de la humanidad. Dado que Wotan es el personaje que acusa más gravemente este dilema, y además caerá víctima de sus propios errores y pecados, su Ragnarök adopta unos tintes eminentemente políticos, a la vez que su figura adquiere un relieve trágico y una gravedad schopenhaueriana, ¡antes incluso de que el compositor hubiera leído una sola línea del filósofo pomerano (lo hizo en 1854)!

Gracias a estas dos “manipulaciones” wagnerianas, el Ragnarök adquiere en el Anillo un sesgo moralizante que quedó meridianamente expresado en el artículo publicado por el compositor en pleno ardor revolucionario en las Volksblätter (1849): “Yo quiero destruir, desde sus cimientos, el orden de las cosas en el que vivís, pues este orden ha surgido del pecado, su flores la miseria y su fruto el delito […] Yo quiero destruir el dominio de uno sobre los demás, de los muertos sobre los vivos, de la materia sobre el espíritu; quiero acabar con el poder de los poderosos, de la ley y de la propiedad. […] Que sea destruida la locura que confiere a uno potestad sobre millones, la locura que convierte a millones en vasallos de la voluntad de uno solo”. EL CRISTO PAGANO El más perjudicado (dramatúrgicamente hablando) por la orientación anarquista que adquirió el poema nibelungo fue el propio Sigfrido. Hemos de recordar que, durante los primeros estadios del proyecto, Wagner caracterizó este personaje como una especie de Jesucristo originario, pagano y universal. En su audaz aunque estrafalario ensayo Die Wibelungen (1848), explicitó su relación con el dios Wotan (dios padre) como su descendiente entre los hombres (dios hijo). Anticipando conceptos jungianos, interpretó a Sigfrido como héroe solar (la luz de la conciencia humana) por ser el matador del dragón (la noche del inconsciente primitivo), de modo que su asesinato (el retorno de la noche) restablecía el curso de la naturaleza –los días, los meses, los años–, dando como resultado el devenir universal e inmutable (el espíritu santo). Por muy extrañas que puedan resultarnos estas ideas, se trata de lugares bastante comunes en la cultura filosófica de la época pues consisten, en definitiva, en la explicación dialéctica de la trinidad cristiana ofrecida por Hegel, pero trasplantada al universo mitológico germánico. La evolución posterior de su pensamiento llevó a Wagner, como hemos dicho, a marginar las connotaciones cristianas de su nuevo proyecto, profundizando en las fuentes paganas y posponiendo la reflexión sobre el cristianismo para su ópera final, Parsifal, título que, de algún modo, constituye la continuación de la tetralogía, al cerrar la ordenación teológica de la historia que inicia el Anillo (v. cuadro 2).

Pese a ello, hemos de decir que el elemento cristiano no es del todo extraño a las fuentes medievales. Incluso las escandinavas –que retienen casi intacto su origen pagano a pesar de la presencia de ciertas interpolaciones espurias–, fueron manuscritas en una época en la que el cristianismo había extirpado hacía tiempo los viejos cultos. En el caso de la Edda menor, su autor relaciona ya el ocaso de los dioses con el advenimiento del dios único y verdadero. Dado que Wagner no se ocupó de cancelar estas contradicciones, no debe extrañarnos que buena parte de los espectadores de la tetralogía, especialmente los de los primeros tiempos, hayan interpretado la escena final de El ocaso de los dioses como una alegoría del adviento cristiano (el Anillo del Schenk/Levine disponible en DVD admite perfectamente esta lectura). EL DESPERTAR DE BRUNILDA En las fuentes medievales, el personaje de Brunilda confunde dos tradiciones distintas. Por un lado, Brunilda es la Sirgdrifa de la Edda poética, la Walkyria que desobedeció a Odín (Wotan) dando la victoria en el combate a un héroe distinto al que se le ordenó, y fue dormida por el dios hasta que la despertara un héroe que no conociera el miedo. Por otro lado, es la Brynhilt del Cantar de los nibelungos, la feroz reina islandesa que ponía a prueba a sus pretendientes y fue conquistada mediante engaño por Sigfrido para el rey Gunther. La adopción de la Walkyria como modelo principal de su propia Brunilda permitió a Wagner profundizar en la conexión entre la esfera mítica y la heroica de la que hemos hablado anteriormente, pero en este caso fue aprovechada por el compositor para desarrollar una línea argumental contrapuesta a la del Ragnarök. En las sagas aún puede intuirse el despertar de Brunilda como el retorno a la vida de la Walkyria tras largos años de sueño, así como su transformación en mujer (la pérdida de la virginidad) y el cese de su condición inmortal. Wagner va más lejos y moldea esta escena conforme a las ideas

expresadas por Feuerbach en el ensayo Pensamientos sobre muerte e inmortalidad (1830), que fue leído con avidez por el compositor en pleno año 1849. En la compleja escena que desarrolla Wagner, la completa humanización de Brunilda tiene lugar al consumar su amor con Sigfrido, pero ello sólo es posible cuando toma conciencia de su propia mortalidad. En palabras del filósofo: “Sólo en la brevedad del curso de la vida / el corazón en el amor se anega”. La contraposición entre la eterna senectud de los dioses (Wotan) y la eterna juventud de la especie humana (Sigfrido) que domina la temática de la segunda jornada y se resuelve cuando Sigfrido parte en dos la lanza de Wotan con su espada, encuentra también explicación en la transvaloración del concepto de inmortalidad que constituye la tesis principal del credo feuerbachiano. Esto es, la muerte no es vida en cuanto vida en el más allá, como proclaman las religiones, sino en cuanto forma parte de un círculo nacimiento/vida/muerte del que resulta la perpetua renovación de la especie: “Un yo mejor para otro ser humano, / ante quien el yo mío desaparece en nada, / aquí está el reino verdadero del cielo, / al que yo me levanto tras la muerte”. LA MUERTE DE LOS DIOSES Si el anillo había sido el símbolo fundamental del tema del Ragnarök, la espada se instituirá en el símbolo clave del tema de la emancipación espiritual de la humanidad que encarnan Sigfrido y Brunilda: en una escena inventada por el compositor, el héroe la forja de nuevo a partir de sus fragmentos, corrigiendo así las fuentes medievales, en las que es el herrero Reginn (Mime) quien realiza esta acción. Feuerbach, como pionero en el estudio antropológico de las religiones, aportó además a Wagner la perspicacia necesaria para intuir la religión como la suma acumulativa de las representaciones religiosas de los hombres de distintas épocas y culturas. Siguiendo a Enrique Bernárdez (Los mitos germánicos, 2002), podríamos sintetizar esta situación en el Anillo como vemos en el cuadro 3.

Esta jerarquía/sucesión de seres mitológicos, sabiamente tratada en términos generales por Wagner en su tetralogía, culmina en una epifanía feuerbachiana en la escena del despertar con la unión de las figuras de Sigfrido (el héroe “libre”) y Brunilda (la diosa “humanizada”), como representación ideal del nacimiento de una humanidad autoconsciente que acabará con el espejismo de las representaciones religiosas: “¡Adiós, espléndida pompa de los dioses […] ¡Ocaso de los dioses, eleva tu oscuridad!”. LA REALIDAD COMO CONTRADICCIÓN A menudo, la aparente disparidad entre el tema “ascendente” del despertar de Brunilda y el “descendente” del ocaso de los dioses ha desconcertado a los comentaristas. Los mismos personajes que en Sigfrido celebran una ceremonia solar de la liberación de la conciencia humana, parecen sumirse en El ocaso de los dioses en una opereta de celos, traiciones y burdas maquinaciones. Esta contradicción es más aparente que real si nos liberamos del hábito de querer entender los mitos y leyendas (así como las recomposiciones wagnerianas) desde un punto de vista lineal, en vez de como lo que son: superposiciones. Es entonces cuando Sigfrido y el Ocaso se muestran como las dos caras de una misma moneda, la visión utópica y el reverso real del mismo asunto, y no como la continuidad de una con respecto a la otra –al fin y al cabo, Sigfrido también culmina en un ocaso de los dioses, por más que éste sea sólo invocado, y no escenificado. En una famosa carta escrita en 1854 desde el exilio a August Röckel, antiguo compañero de fatigas revolucionarias en Dresde, Wagner resumía así el sentido de su obra: “Para mí, el poema tiene un único significado: la descripción de la realidad […] en toda su verdad sin distorsiones y en sus contradicciones esenciales, contradicciones que en su infinita variedad engloban incluso a lo que es recíprocamente repelente”. Invitamos al lector a sumergirse y disfrutar de nuevo de este paradójico “único significado” pleno de contradicciones14.

14 Rafael Fernández de Larrinoa.

RECOMENDACIONES DISCOGRÁFICAS

WILHELM FURTWÄNGLER Orquesta Sinfónica de Roma de la RAI. Frantz, Mödl, Suthaus, Windgassen, Konetzni Sonido: ★★ Valoración: ★★★★ GEBHARDT JGCD 0060 ADD 12 CD 1953

JOSEPH KEILBERTH Orquesta del Festival de Bayreuth. Hotter, Varnay, Windgassen, Vinay, Brouwenstijn Sonido: ★★★ Valoración: ★★★★ TESTAMENT SBT14 1412 ADD 14 CD 1955

GEORG SOLTI Orquesta Filarmónica de Viena. London/Hotter, Nilsson, Windgassen, King, Crespin Sonido: ★★★ Valoración: ★★★★ DECCA 4555552 ADD 14 CD 1965

PIERRE BOULEZ Orquesta del Festival de Bayreuth. McIntyre, Jones, Jung, Hoffman, Altmeyer Sonido: ★★★ Valoración: ★★★★ DEUTSCHE GRAMMOPHON 440 073 405 8 DVD 1981

JAMES LEVINE Orquesta del Metropolitan Opera House. Morris, Behrens, Jerusalem, Lakes, Norman Sonido: ★★★★ Valoración: ★★★★ DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 043-9 DDD 14 CD 1989

DANIEL BARENBOIM Orquesta del Festival de Bayreuth. Tomlinson, Evans, Jerusalem, Elming, Secunde Sonido: ★★★★ Valoración: ★★★★ TELDEC 62317-2 7 DVD 1991

GADGETS

LA MEJOR FUSIÓN DEL ANILLO EN VIDEO Como Anillo ideal en video recomendamos el Oro de Schønwandt (Decca, 2006), La Walkyria de Rattle (Bel Air, 2007), el Siegfried de Barenboim y el electrizante Ocaso de Boulez15. CURIOSIDADES

15 Texto: Rafael Fernández de Larrinoa.

El mayor escándalo ocurrido en la historia del festival de Bayreuth se desencadenó cuando Pierre Boulez dirigió el Anillo en el centenario en 1976. En opinión de la mayoría de los músicos, Boulez ni dominaba la partitura, ni tenía la sensibilidad apropiada para recrearla. Su interpretación del Anillo, que entre otras cosas fue criticada por que, a decir de los músicos, suprimía los “motivos conductores”, desembocó en un plantón de cerca de las tres cuartas partes de la orquesta. Los músicos mostraron su descontento públicamente cuando se negaron a saludar con él en el escenario al concluir el primer ciclo. Boulez presentó su dimisión pero Wolfgang Wagner no la aceptó. El año siguiente un tercio de los músicos de la orquesta, algunos por propia decisión y otros a instancias de Boulez, abandonaron Bayreuth. Asimismo la audiencia tradicional estaba furiosa. Se dividió binariamente, entre feroces críticos y fervientes admiradores. La esposa de Wolfgang Wagner, sufrió el síndrome del “vestido roto” y otra mujer, el que le arrancaran su arete rasgándole la oreja. Hoy, los estudiosos, lo califican como respetuoso y moderno (incluso aséptico). LA FURA DEL BAUS Esta nueva y enorme producción de “El Anillo del Nibelungo” - encargada por el Palau De Les Arts Reina Sofia al grupo barcelonés La Fura del Baus - mezcla música, danza, acrobacia y tecnología en inolvidables eventos escénicos de una energía atrapante y cautivadora. La fantasía visual de la Fura y las infinitas combinaciones de tecnología de video, la iluminación y los accesorios (a menudo formados por seres humanos) están predestinadas para el expresivo mundo visionario de Wagner. El sueño de Wagner de un Gesamtkunstwerk (la ópera como una obra de arte total) se convierte en realidad con esta secuencia de imágenes que cambia de forma y se despliega ante nuestros ojos: proyecciones en 3D que evocan juegos de computadora, estructuras orgánicas formadas por atletas y mucho más. El impacto visual -fantástica labor de Franc Aleu en la creación videográfica- parece ser la principal señal de identidad de este Anillo del siglo XXI, capaz de seducir tanto al público joven acostumbrado a los códigos visuales de filmes como La Guerra de las Galaxias como a los wagnerianos ávidos de montajes innovadores. El legendario director Zubin Mehta dirige la Orquestra de la Comunitat Valenciana y a los cantantes mundialmente reconocidos como lo son Peter Seiffert, Petra-Maria Schnitzer y Matti Salminen, y a las jóvenes promesas y talentos Jennifer Wilson (Brünnhilde), John Daszak (Loge) y Juha Uusitalo (Wotan),

a quien el diario alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung reconoce como "el número uno entre los dioses de la ópera."16

16 http://www.filmandarts.tv/Peliculas.aspx?Pelicula=tc86SU9IIx5kPM