el aparato festivo de la romería de la virgen de la cabeza ... · heterogéneo, se desbordan y...

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el aparato festivo de la romería de la virgen de la cabeza según la pintura barroca

José Domínguez Cubero

Boletín. InstItuto de estudIos GIennenses enero-Junio 2014 – nº 209 – págs. 181-218 – is.s.n.: 0561-3590recepción de originales febrero 2012 aceptación definitiva febrero 2012

resumen: con ayuda de los cuadros barrocos sobre la aparición de la virgen de la cabeza, donde suelen representarse las escenas de su romería de abril, más la ayuda que presta la literatura coetánea intentamos acercarnos a la festividad romera y a los elementos esenciales, como la propia imagen, el contingente de romeros, el floclore, vestimentas, hospedajes y costumbres tradicionales.

summarY: With aid of the baroque pictures that exist on the apparition of the virgin of the Head, where is used to representing the scenes of his pilgrimage of april, more the aid that lend the con-temporary literature we try to approach the festivity romera, and to the essential elements, as the own image and the contingent one of romeros, as to the anecdotal of folk tradition, vestments, lodging, traditional customs.

introducciÓn

El vocablo aparato, tomado como signo de ostentación, pomposidad, magnificencia o deslumbramiento, se usa con frecuencia para designar las grandes celebraciones festivas, particularmente las barrocas, de mane-ra que bien pudiera valernos para significar la gran festividad que supuso, y aun supone, la romería de la virgen de la cabeza en su santuario de sierra morena en pleno «siglo de oro», tan incardinada junto a otras en la conciencia colectiva actual que, como dice ortega y gasset refiriéndo-se a la idiosincrasia andaluza, adquiere una personalidad tal que la dis-tingue del contexto hispano. con esto, nadie puede negar que nuestras celebraciones de semana santa y romerías, destacando la del cabezo y el rocío, se deslinden de lo común para insertarse en un particularismo de

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esencialidad barroca, entendido esto no sólo en el sentido estético o ex-terno sino como algo que estimula la sensibilidad y, en algunos aspectos, organiza una norma de vida1.

la fiesta barroca no es más que una consecuencia de la dirección que adopta el poder político del estado nacional que crearan los reyes católicos, donde entra desde el gobierno pactado al autoritarismo de felipe ii, para llega al absolutismo impuesto por los austria menores (felipe iii, felipe iv y carlos ii).

de todo esto, participa la iglesia confabulada con la jerarquía civil y, en tal manera, que le aprovechará para imponer, con el rigor jurídico coercitivo que le ofreciera la inquisición, los principios doctrinales tri-dentinos. el hecho favoreció tanto a la nueva implantación doctrinal y ética, como a la revitalización de tradicionales cultos cuestionados por el agente protestante, entre los que cuentan los debidos a los santos, a sus sagradas reliquias y a la virgen maría.

este nuevo acento del barroco será definido por José antonio maravall (1911-1986) en su trabajo sobre «la cultura barroca», como la acción conservadora de una sociedad inserta en una cultura «dirigida», «masiva» y «urbana»2. es el dominio de la prepotencia, que precisa del expresionis-mo hiperbólico, deslumbrante y teatral, capaz de sensibilizar su omnipo-tente poder para subyugar y anonadar al sector humilde y desfavorecido, que terminará considerando el hecho de índole sobrenatural.

de todo esto, dan cuenta las realizaciones artísticas en arquitectura palacial y religiosa, la literatura y la expresión plástica en pintura y es-cultura, siempre tan aparatosas y deslumbrantes. al caso, vendría bien recordar aquel despliegue festivo y didáctico que, al filo del Quinientos, se originó en andújar ante la llegada de la reliquia de san eufrasio3; el so-lemne recibimiento que en 1633 se hizo a una imagen de la inmaculada obrada en granada por alonso de mena para el convento de san francisco y perdida en la guerra civil4; y la anual fiesta de la virgen de la cabeza en su santuario.

1 ortega Y gasset, José; teoría de andalucía y otros ensayos, en Revista de Occidente, 1942.

2 maravall, J. a. La cultura barroca, barcelona, ariel, 1975.3 terrones robles, a.; San Eufrasio, márti, obispo y patrón de Andujar. imprenta rel. por

f. sánchez, 1657.4 caballero venzalÁ, m.; «una fiesta a la inmaculada concepción de andújar (siglo

vii)», en Actas de la III Asamblea de Estudios Marianos (andújar, 10-12 de octubre de 1986), 1987, pp. 131-136.


la romería en tiempos barrocos

la romería en tiempos del barroco conjugaba la exhibición de los poderes oligárquicos civil y religioso, que componían el grupo rector o dirigente, bien signados en sus representantes, siempre dispuestos con distinción de honor y jerarquía de boato, y elegidos de entre los miem-bros del estamento privegial que componía la oligarquía ciudadana andu-jareña. basta una simple lectura en las actas del cabildo municipal y en las de los cabildos de la cofradía matriz de la virgen de la cabeza para percatarse de la excelencia social de cuentos formaban el cuerpo guber-namental; allí encontramos a los palomino, albarracín, pérez de vargas, gormas, cárdenas, valdivia, serrano, peñuela, valenzuela, sirvente, baltodano, villarreal, terrones, salcedo, mieres...

en la acción, lógicamente, intervenía una pluralidad integrada por un contingente devocional, la masa fiel, agrupada en las casi setenta co-fradías filiales con sus signos representativos de insignias, banderas, es-tandartes, tiendas de campaña, etc. peregrinaban devotos agregados a las asociaciones o por separado, y junto a estos una multitud de pícaros, pillos o truhanes, pedigüeños, indigentes, vendedores, penitentes, invi-dentes, lisiados, enfermo en general que vociferaban su mal implorando el milagro, que con tanta prodigalidad dispensaba la santa imagen, por lo que no dudamos que fuere este el motivo de tan extendida devoción, la cuarta, al decir de lope de vega5, tras el pilar, guadalupe y montserrat.

como ahora ocurre, allí no faltaba la música, cantos, danzas, y ejerci-cios deportivos de esgrima y equitación… en las representaciones gráficas y literarias que lo explican, la base principal y protagonista del momen-to es la aparición al pastor manco, proyectada sobre el paisaje serrano, con el cerro del cabezo haciendo eje, unas veces, las más explicativas, fraccionado en parcelas, cual viñetas donde se hallan las construcciones, tanto las sólidas como las efímeras, los puestos de ventas, los improvi-sados tinglados de establos, corrales para las caballerías, las calzadas, los espacios para el ocio. Y, desde luego, el motivo principal en torno al que gira lo demás, la procesión de la señora ataviada con sus mejores galas, donde tiene lugar ese acontecer de exaltación protocolaria y al mismo tiempo desorbitado momento en que los asistentes, formando un todo heterogéneo, se desbordan y exaltan en vivas, quejidos, llantos, gritos de júbilo, ayes dolorosos y de súplica implorando el remedio. la secuencia

5 lope de vega, f.; La tragedia del rey don Sebastián y el bautismo del príncipe de Marruecos. real academia de la lengua. tomo ii, 6ª edición .madrid, 1901.


no puede ser más precisa buscando la teatralidad siempre con afán didác-tico, doctrinal y propagandístico.

las representaciones pictóricas de la virgen de la cabeza en estos tiempos fueron francamente abundantes, pero nos han llegado muy mer-madas. sólo se conservan unos cuantos grabados, y sobre una quincena de cuadros generalmente al óleo, que podrían ser más si se intentara una labor de rastreo. en su mayoría corresponden al siglo Xvii, así lo afirma la presencia del edificio del santuario plenamente construido, un hecho que no fue realidad hasta 1611. nota a destacar es la acción repetitiva de un mismo patrón, a veces cambiando de formato, e interpretado, lógica-mente, bajo los estilemas del respectivo autor.

sin olvidar esa teatralidad barroquista, la escena principal, la apa-rición, a veces identificada con el letrero que afirma ser el «vero retra-to» de la virgen, con su leyenda aclaratoria y data correspondiente, será elemento básico que prioritariamente centraliza la composición, aunque hay ocasiones que reparte protagonismo con la fiesta romera de abril, justo en el momento álgido de la procesión, en cuyo caso la aparición se desplaza lateralmente.

como cuenta la tradición, la virgen está sobre una sede peñascosa, y bajo una encina, con el esquilón avisador del portentoso hallazgo, y un par de aves en el ramaje. la acción sobrenatural acaba de ser visionada por el pastor Juan de rivas, que se postra entre el ganado. todo ambien-tado en el paisaje serrano, que le hace telón de fondo, donde no puede faltar el cerro del cabezo, el santuario y, como elemento identificador de la fiesta, las puntiagudas tiendas de lona blanca rematadas con bandero-las, que sirven de albergue a los romeros.

todo esto adquiere grandísima excelencia si sabemos que entre los lite-ratos que narran el hecho, en rigurosa paridad con la pintura, se hallan des-tacadísimos maestros, dos de ellos líderes de las letras universales: miguel de cervantes y lope de vega. sabido es como el primero, en sus Trabajos de Persiles y Segismunda, editados en madrid en 1617, un año después de su muerte, comenta las dos destacadas devociones de la tierra de Jaén, el santo rostro de cristo o verónica y la romería de la virgen de la cabeza.

a ésta dedica un párrafo altamente sustancioso, por la precisión con que cuenta el hecho, tanto que se apuesta a que pudo ser testigo presen-cial en la romería de 1592, cuando anduvo en estas tierras recaudando impuestos6; aunque no falta quien apunta que igualmente pudo valerse

6 corona teJada, l.; «cervantes en Jaén, según documentos hasta ahora inéditos», BIEG, nº 99, 1979, pp. 27-28.


del cuadro de la romería, al parecer encargo de felipe ii, que él mismo dice haber visto en una galería del alcázar real de madrid, del que no quedan rastro, ni siquiera en tiempos de carlos ii (1701-1703)7cuando se hace el inventario de pinturas en su testamentería. tal vez desapareció en el gran incendió que destruyó el edificio. dice al respecto: «... Allí está el monte o por mejor peñasco, en cuya cima está el Santuario que deposita en sí una imagen llamada de la Cabeza...». siendo esto así, y teniendo en cuenta la fecha de 1611 en que se concluye el santuario, el cuadro era de reciente confección, quizá marcando una primicia que haría furor en tiempos posteriores, como después veremos.

lope aún es más prolijo, y le dedica todo el segundo acto de su come-dia «La tragedia del rey don Sebastián y bautismo del príncipe de Marruecos». detallista y minucioso como ninguno, se nos comporta en la pormeno-rizada descripción del ambiente festivo del último domingo de abril del año 1593 (un año después que cervantes), para lo que toma de pretexto la conversión del príncipe muley Hequén8, quien por orden de felipe ii andaba avecindado en andújar, quizá buscando su cristianización, como ocurrió, siguiendo esa inercia de conversiones con que este culto arraigó entre los islamitas del antiguo reino nazarí, sobre todo en las comarcas de la alpujarra y la axarquía, donde de siempre hubo adeptos, como el mismo lope nos hace saber usando el siguiente interrogante: «–Y ¿de dón-de es la gente?… Es del reino de Granada». nada escapa a su perspicacia, probablemente porque también fuera testigo presencial, en cualquiera de sus documentados viajes por andalucía.

capta lope toda la riqueza folclórica presente en el evento, las can-ciones y los bailes al son de guitarras y adufes: «...como se usa en Andalucía en la fiesta de la Virgen de la Cabeza», dice. o sea que ya se contaba con tradición propia, algo que teníamos que tener en cuenta muy seriamente para desbrozar los folclorismo sevillanistas que invaden por doquier, des-virtuando las rancias particularidades de identificación.

en general lope atiende a lo costumbrista: la llegada de los romeros, los alojamientos, la picaresca de los espadachines, y con gracejo refiere la

7 cea gutiérrez, a.; «tiempo de devoción, tiempo galante. las lectura del cuadro», en La Romería de la Virgen de la Cabeza en un cuadro del siglo XVII. córdoba, 1997, p. 73.

8 sobre la vida de este personaje consúltense los libros: salcedo olid, m.; Panegírico Histo-rial de Nª Sª de la Cabeza se Sierra Morena, madrid, 1677, (facsímil, de 1994), pp. 289-295; oliver asín, J. Vida de don Felipe de África, príncipe de Fez y de Marruecos 8 1566-1621). madrid-granada, 1955. domínguez cubero, J.; Monumentalidad Religiosa de Andújar en la Modernidad, Ándújar, 1985, p. 18.


feliz convivencia entre los musulmanes de la corte principesca de Hequén que visita el campo romero, y los peregrinos cristianos; la enfervorecida masa devota; el frenesí del milagro; la procesión y el comportamiento de cofrades, etc. tan fiel y conciso es lope que supera a los historiadores que trataron el tema con especificidad, incluso a los nativos, como terrones robles9 y salcedo olid10, muy estimados también por cuanto nos favo-recen en particularidades localistas, aunque el dato venga envuelto en el lenguaje de la prosopopeya barroca.

más interesantes, por precisos, nos son los autores de cronología an-terior. de todos, el que más, el anónimo que escribió en 1430 La Historia del origen y milagros de la sagrada imagen de Nuestra Señora de la Cabeza y de otros santos patrones, obra básica donde bebieron los autores posterio-res, depositada en el archivo diocesano de santa catalina en baeza, de donde desapareció en fecha desconocida, sin dejar rastro.

de siempre, los escritos que fueron fundamento básico de esta devo-ción mariana, como los referentes a la aparición y los originales estatutos de la cofradía, han sido muy solicitados, seguramente como estimadas fuentes para redactar crónicas y escribir la historia. en el inventario de 1594 se nos dice que tales documentos estaban prestados, y la cofradía intenta recuperarlos según se extrae de la siguiente nota: «El libro de los Estatutos de la Cofradía antiguos confirmados por los señores obispos de Jaén, y los del aparecimiento de la imagen y papeles antiguos de la cofradía entiendo han de estar en los papeles del licenciado don pedro de mesa o en los de Manuel de Mestanza»11.

de los autores renacentista, destaca el sacerdote baezado gaspar salcedo aguirre12, lector y catedrático de la universidad de baeza y párro-co, primero, finalizando el siglo, en arjonilla, y después, en las jaeneras parroquias de la magdalena y san ildefonso, respectivamente. sin duda, visitó el santuario, gracias a lo cual es exacta su información sobre la talla de la virgen, y sobre el arte que aderezaba la capilla mayor.

no se ha abundado en la génesis del modelo plástico de la aparición. como hemos dicho, puede que el origen esté en la tradición que reco-

9 terrones o. c. p. 10 salcedo olid, m.; Panegírico historial de Nuestra Señora de la Cabeza de Sierra Morena.

madrid, 1677.11 archivo del real santuario y basílica de la virgen de la cabeza. inventario de 1594. folio

suelto.12 salcedo de aguirre, gaspar; Relación de algunas cosas insignes que tiene este Reino y

Obispado de Jaén. baeza, por Juan de la cuesta, 1614. p. 35 (v)-44.


ge la literatura medieval, de donde irá evolucionando hasta definirse en el seiscientos. al respecto, una desventura fue que se perdiera el primer retablo que se montó en la nueva capilla mayor, donde lu-cían pinturas de milagros de Ntra. Señora, entre los que había de estar el de la aparición. se trataba del que encargó en 1554 la cofradía matriz al entallador andujareño francisco verdejo, y al mejor pin-tor del gremio de Jaén, antonio sánchez13. pero afortunadamen-te nos queda un modelo del mo-mento, exactamente el representa-do en los bordados de los tondos que centran los estandartes de las cofradías de antequera y lucena y en la sobrepuerta de la reja del santuario, labrada hacia 1564 por los hermanos Juan rodríguez de salamanca y bartolomé gómez, sobrinos de maestro bartolomé, y sus herederos artísticos14.

en todos encontramos la esce-na de la aparición con el aire cla-sicista de una virgen-madre con el niño en los brazos, dispuesta en un medio bucólico. el de la reja es más rico en detalles, alude a la fauna –oveja y curiosa presencia de toros de lidia– y a la ciudad

13 archivo de la catedral de Jaén (acJ). Libro de Cuentas de los Cabildos de la Cofradía de Ntra. Sra. de la Cabeza de Sierra Morena desde 1553 hasta año 1578. 1553, mayo, 8; folio suelto sin enumerar: «Que se haga el retablo / para la imagen de / Ntra. Sra...»/. consúltese también a do- mínguez cubero, José, «antonio sánchez. el pintor del primer retablo de la virgen de la cabe-za», en Mirando al Santuario. andújar, nº 12, pp. 18, 19. idem.; «pintores giennenses del siglo Xvi. los bolaños en la transición protobarroca», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, nº 181, pp. 145-185.

14 ibidem, La rejería de Jaén en el siglo XVI, Jaén 1989, pp. 209-214.

Estandarte de la Cofradía de la Virgen de la Cabeza. Bordados en sedas. S. XVI. Lucena. Iglesia de San Mateo.

(Foto: J. Domínguez)

Reja. Santuario V. de la Cabeza. B. Gómez y J. Rodríguez. 1564. Detalle. (Foto: J. Domínguez)


de andújar puesta en lontananza. se desentiende del santuario, aún en obras, pero no del Humilladero, de tanta importancia entonces. en reali-dad, lo que aquí se pretende es referir el dogma de la asunción de maría, titular del templo, como lo indica el par de ángeles voladores que por ambos lado le confieren movilidad ascendente.

efectivamente, hasta los tiempos protobarrocos no parece definirse la escena de la aparición que conocemos; así nos lo hace pensar el dicho tratado de salcedo de aguirre, publicado en 1614, donde el grabado que lo ilustra persiste imaginando una virgen, en este caso de pie, igualmente de corte clasicista.

sobre la primitiva imagen

se ha especulado mucho sobre el aspecto que tenía la imagen origi-nal, perdida en los belicismos de 1936. las descripciones formalistas que suministra la historiografía clásica quedan en entredicho por el simple hecho de haber estado la talla oculta a la directa contemplación, siempre envuelta con fuerte revestimiento de telas15. de todas formas, hay que cuestionar la idea de que su densa morenez obedezca a una virgen ne-gra, asociada a la esotérica diosa-madre de tiempos neolíticos, o bien de procedencia bizantina, y menos a la descabellada creencia legendaria que la data de la época apostólica, labrada por san lucas y entregada por el mismo san pedro a san eufrasio primer obispo de iliturgi, una cuestión que quedó definitivamente desbaratada por muñoz garnica16.

don José pérez de vargas, penúltimo conde de Quintería, que acertó a verla libre de textiles17, la describe como pieza de unos 35 centímetros, montada sobre castillejo de madera a modo de peana (algo que se aviene con lo que escuché referir al devoto Joaquín colodrero que también la pudo contemplar sin aditamentos), desproporcionada de miembros, de abultada cabeza sobre largo cuello, peinada hacia atrás con raya en su mi-tad, a lo nazareno, sedente, de cortas piernas, con una fruta en la mano

15 salcedo olid, op. cit. pp. 221 y 225, nos dice: «...sobre cuya escultura tenía una túnica de lienzo blanco, y encima una vestidura azul sembrada de estrellas de oro... sobre estas túnicas tenía un jubón y vasquiña de seda melada que nunca mas se le ha quitado, mudado, ni visto, porque encima se le puso un vestido de raso açul que sirve para poner sobre él los preciosos y ricos adornos».

16 muÑoz garnica, m.; Cartas sobre el origen, aparición y culto de la imagen de la Santísima Virgen de la Cabeza. madrid, 1866.

17 morales talero, santiago de; Iconografía de la Virgen de la Cabeza. madrid, 1960, p. 61.


derecha y el niño en el lateral contrario, bien sobre el brazo o erguido en el regazo, como apuntan ciertas personas que la palparon entre las que cuenta la que fuera hermana mayor, susana alonso.

el modelo, tallado en cedro, se ajusta perfectamente a la Theotocos, o madre de dios, muy generalizado en el románico y gótico, pero ya rompiendo la primitiva rigidez en favor de un realismo que le hace pro-nunciarse en expresión comunicativa con el Hijo.

recientemente se ha planteado la interesante tesis de que pudiera haber sido importada en el último cuarto del siglo Xii por los calatravos al torreón o fortín del shándula o Jándula, que estaría emplazado en el mismo sitio del actual santuario. precisando aún más, se piensa que fuera donación del maestre don martín, natural del valle medio del ebro, lugar abundante en cedros, a su sucesor don nuño, que la entroniza en el lugar serrano, donde los pastores la pudieron encontrar, tras estar un tiempo abandonado el sitio.18

ahora bien, al desaparecer la virgen y con ella la posibilidad de su directo examen, nos hace dudar, porque el modelo apreciado en las foto-grafías en nada concuerda con la rigidez reinante en los siglo Xii y Xiii, claro que es posible que se manipulara en los finales medievales con vista a revestirla de telas. si eso fue así, entonces se le debió suprimir la corona de madera, consustancial con todas estas tallas, y quizá aplicar un reta-llado o sustitución de cabeza, y tal vez también del niño, como morales talero apuntó19. efectivamente el rostro, de boca pequeña y carnosa, con el ceño algo fruncido, y los ojos de cejas arcadas, conjuga cronológica-mente con la actitud dinámica de un niño de cabello encaracolado que se anima contemplando a la madre, totalmente ajeno a los que portan sobre su falda las imágenes marianas del alto medioevo.

Hay además dos cuestiones importantes que conviene referir: una es la intensa morenez del rostro20, y la otra, esos elementos parlantes que madre e Hijo portan en sus respectivas manos. el caso de la morenez, que le ha valido el apelativo de Morenita, ha servido para formular teorías, que pudieran encontrar legitimidad en la negra doncella del bello poema El Cantar de los Cantares. todo esto sin tener en cuenta que tal circunstancia pudo deberse a agentes exógenos, como la oxidación de barnices, y sobre todo a la combustión de velas y de tantas lámparas de aceite que llegaron

18 torres Jiménez, op. cit. pp. 258-259.19 morales talero, op. cit. pp. 62-63. 20 ibidem, pp. 53-55.


a arden en su inmediatez, estos factores añadidos, además, a la oscura tonalidad del cedro21.

el tema es sumamente atractivo, si sabemos que ningún historiador clásico la describe como de rotunda negrura. es más, desde los primige-nios retratos literarios hasta los más postreros, observamos un proceso gradual de oscurecimiento. un detalle que igualmente se observa en las obras de pintura, como veremos. Y así, por ejemplo, pérez guzmán, el úl-timo de estos autores, en pleno siglo Xviii, nos comenta que es morenita, pero apostilla de inmediato que... no es negra, ni tan oscura como algunos la pintan22. o sea, no admite la negrura como elemento consustancial. de todas formas, la aseveración de guzmán no se aviene con la de los que le preceden, lo que prueba con evidencia haber sufrido un progresivo azote de contaminación ambiental.

nuestra tesis se confirma trayendo a colación las notas de los siguien-tes autores. salcedo de aguirre, casi un siglo y medio antes de escribir guzmán, no dice nada al respecto, síntoma de que el color de la tez no le llamó la atención, sólo alude a la posesión de un rostro proporcionado de corte aguileño23. rus puerta, sin embargo, algo más tarde, sí nos afirma que el color es blanco, algo desvaído cuando se mira de cerca24. el adjetivo «desvaído» no se entiende bien en la acepción que lo usa, pudo referirse a un desgaste de la capa pictórica, pero también a un inicial envejecimiento o suciedad. posteriormente, salcedo olid, en 1677, aclara que el rostro es amarillo, que tira un poco a moreno25; o sea, la pigmentación había acusado el empeoramiento por la incesante impregnación de humos.

con esto presente, hay que admitir, pues, que la negrura no era in-herente. acordémonos al respecto de la virgen de la capilla, la patrona de Jaén, siempre ennegrecida, hasta la restauración de los pasados años ochenta en que, tras una limpieza, afloró la carnadura clara que muestra en la actualidad. además, escasas son las tallas marianas medievales que presentan esa coloración. asegurándonoslo ahí tenemos, entre otras, la amplia colección de vírgenes, muy tipificadas con la descripción que se le

21 a todos estos factores atribuye manuel trens el tono oscuro de muchas imágenes marianas en su interesante tratado: María: Iconográfica de la Virgen en el arte español; madrid, 1946.

22 pérez guzmÁn, bartolomé; Tratado del Aparecimiento de Ntra. Señora de la Cabeza de Sierra Morena; madrid, imprenta de Joseph gonzález, 1745. (facsímil, andújar, 1999, p. 175).

23 salcedo de aguirre, op. cit. p. 40. 24 rus puerta, francisco; Obispos de Jaén. Segunda parte de la Historia Eclesiástica de este Reyno

y Obispado. bne, manuscrito, 5737, p. 98(v).25 salcedo olid, op. cit. p. 222.


ha hecho, y fechadas en la transición al pleno gótico, que se muestran en el museo de la seo de urgell, en pleno pirineo leridano, tan inmediato al ara-gonés, de donde se ha apuntado que la nuestra pudo tener procedencia.

la otra cuestión, la de los simbólicos elementos parlantes de las ma-nos, es tesis universalmente admitida que viene a traducir en el niño-dios su omnipotencia creadora del mundo, que nos muestra en la signifi-cante bola, globo u orbe. en cuanto a la madre, es evidente que esa bolita roja alude el valor de nueva eva que redime a la Humanidad del pecado original26. es, pues, el símbolo de la manzana del paraíso terrenal. algo que en la actualidad, ha sido tergiversado, hasta confundirlo, quizá en pos de la forma y color, con el madroño, fruta silvestre de rápido desva-necimiento en el paladar, considerado símbolo de los placeres fugaces27, lo que se desvía de la gran misión teológica de maría.

el equívoco no es reciente, algunos de nuestros clásicos han duda-do. salcedo de aguirre28 lo confunde con una rosita. rus puerta, seguidor del anterior, titubea entre rosita o manzana colorada29. salcedo olid es quien apunta que se trata de frutica colorada que parece madroño30. Y así ha sido considerado con el beneplácito de los responsables del culto, que parecen como sentir complacencia en la exaltación de la flora autóctona. Hasta el extremo de suplantarse la manzana hace unos años, y de forma oficial –o sea, con el plácet de la autoridad–, por un rico madroño de fi-nos granates, con lo que se desvirtúa el sentido teológico de santa maría madre de dios.

comentarios de cuadros

expuestas estas consideraciones que creemos básica, pasemos a co-mentar ciertos cuadros, la mayoría del seiscientos, tiempo en que el sen-cillo devoto precisaba de la apoyatura del «vero retrato» de la imagen

26 consúltese al respecto mi trabajo: «sobre el simbólico madroño que se atribuye a la ico-nografía de la virgen de la cabeza», en La Virgen de la Cabeza. Iconografía y culto popular, andújar, 1996, pp. 24-25.

27 así nos la hace saber Julián gallego (Visión y Símbolos en la Pintura Española del Siglo de Oro, ed. cátedra, 1984, p. 203) basándose en la lectura del cuadro El Jardín de las Delicias, del bosco, hecha por fray José de sigüenza y fray francisco de los santos, según anota sigüenza en su Historia de la Orden de San Jerónimo (madrid, 1600-1605; reedición, madrid, 1907-1909. (edición parcial, La Fundación del Monasterio de El Escorial, madrid. aguilar, 1963).

28 salcedo de aguirre, op. cit. p. 40. 29 rus puerta, op. cit. p. 98(v).30 salcedo olid, op. cit. p. 222.


que le permitiera practicar una fe desprovista de supercherías. téngase en cuenta que la sagrada imagen de la virgen no se contemplaba direc-tamente, sino que se ocultaba por cuatro velos, descorridos al terminar la misa y durante el tiempo que duraba el rezo de una salve, lo que provocaba en los devotos momentos de exaltación fervorosa, una instan-tánea que expone en 1664, con no poca hilaridad, el poeta saraza y arce comentando sus famosas décimas, dice: «Es notable el cambio de la gente cuando oye la señal para descubrir la imagen, se ponen todos de rodillas con la mayor rapidez, o se quedan en la postura que les cogió, viéndose raras figuras: al correr de nuevo el velo que oculta a la Virgen, todos vuelven a sus faenas. Lo que antes eran voces, ahora es silencio y modestia, siendo el cambio tan instantáneo, que es uno de los mayores y más continuados milagros que obra tan gran Señora»31.

este ocultismo era muy común en las imágenes famosas. así estaba en Jaén la virgen de la antigua o de la leche en la catedral, desvelada sólo al paso procesional del cabildo32, la venerada limpia concepción de la santa capilla de san andrés33, y la de la capilla, en san ildefonso34. con esto presente, se comprende lo necesario que eran las reproduccio-nes que adelantaran al exterior, en fachadas y rejas, la santa efigie titular. en el caso del santuario ya lo hemos visto en el tondo de la verja. sin embargo, con la alternativa dieciochesca de los camarines se suspende el ocultismo. ahora la divinidad se exhibe sin estorbos visuales, allá en habitáculos altos y alhajados, cual joyeles celestiales y misteriosos. el de la patrona de málaga y el de la virgen de la cabeza35, contemporáneos, de 1698, tienen a gala ser los primeros levantados en andalucía. Y aquí tenemos la cronología que marca si no el fin sí la progresiva claudicación de estas pinturas.

comenta el doctor cea que los cuadros de vírgenes famosas usan como recurso compositivo de los elementos protagonistas –virgen, santuario y cerro del cabezo, en nuestro caso– unas formas piramidales. son

31 torres lagura, c. de; La Morenita y su Santuario, andújar, 1961, 106.32 así se dispuso en cabildo celebrado el 20 de junio de 1627. (ortega sagrista, rafael;

«arte y artistas en la santa capilla de san andrés», BIEG, nº 31, 1961, p. 32). 33 cazabÁn laguna, a.; «la virgen de la antigua» en Don Lope de Sosa, 1916, pp. 376 318.

montuna llaguno, v.; PAISAJE, p. 933.34 becerra, a.; Memorial del Descenso de la Virgen, Jaén, 1639. (edición facsímil de la de

1718, 2003, p. 32).35 en esta fecha comienzan las cuentas con los responsable de la arquitectura y ornamentación

del camarín y con los maestros escultores encargados del retablo, según se expone en el libro de uliete vÁzQuez, mª l.; El Retablo en Jaén (1580-1800). Jaén, 1986, p. 160.


las míticas pirámides egipcias, sacralizadas por el cristianismo. se usaron en el arte de occidente, caso de la tabla de la incredulidad de san mateo en el coro de la catedral de Jaén, y también en el bizantino, de donde presumiblemente lo tomara el greco según se aprecia en el lienzo de la oración en el Huerto de andújar36. la conjugación de estos elementos apiramidados tiene varias alternativas37. los espacios libres quedan para disponen golpes de paisaje que sirve de escenario a lo ritual, anecdótico y festivo.

como dijimos, en el siglo Xvi comienza a constituirse esta modali-dad icónica hasta definirse, poco antes de 1616, con la conclusión de las obras del santuario. de manera que el cuadro que aparece inventariado en 1594 como «otro cuadro grande con el aparecimiento/ de Ntra. Sra. fecho año de mill y quinientos y setenta y seis años», aún estaría tratado a la ma-nera quinientista, o sea el pastor en un ambiente bucólico con las ovejas esparcidas en su entorno, y, si acaso, una ermita imaginaria o bien el recuerdo de la medieval.

el cuadro Que fuera de gonzÁlez orea

el cuadro que abre la nómina es un lienzo pintado al óleo (138 x 106 cm) instalado en el museo del santuario de sierra morena, procedente de la colección del escultor gonzález orea38, que lo adquirió, al parecer, en úbeda. la composición, de absoluto rigor simétrico, combina una super-posición piramidal de cerro y santuario, y una interposición de imagen sobre cerro, de manera que la virgen, en el momento milagroso de la apa-rición a Juan de rivas, arrodillado a la derecha, destaca sobre el dosel que le hace lo demás. lo accidental de la tradición se limita al signo religioso de la campana, y a un par de pájaros de indudable valor simbólico, en este caso lechuza y tal vez alondra, que no son los mismos en otros cuadros, lo que nos asegura cierta arbitrariedad en la elección. los espacios libres se rellenan con el lugar campestre, sembrado de tiendas de campaña entre grupos de romeros, que danzan o visten con la preceptiva alba cofrade para participar en la procesión matutina, que a poco ha de comenzar.

36 domínguez cubero, J.; exégesis del greco de andujar. BIEG, nº 110, 1982.37 cea, op. cit. p. 74.38 este lienzo sirvió de cartel de romería el año 1983, y fue presentado por mí en la casa de la

cultura de andújar con un discurso que me sirvió de base para redactar al artículo «aproximación al estudio iconográfico de la virgen de la cabeza», publicado posteriormente en Cuadernos de Historia, nº 1, 1983, pp. 34-43.


Y es justo en este momento mañanero, ya levantada el alba, cuando el pintor decide plasmar su obra, lo que le hace usar de una bella luz misteriosa azulada, como de amanecida, que irradia a placer sobre los elementos, perfilando la línea de horizonte, clarificando figuras, y resal-tando el foco resplandeciente que parece emanar la santa imagen parti-cularizando lo demás, como contrastando con lo tenebroso de la sagrada montaña que, sabiamente, se interpone.

Aparición. Óleo sobre lienzo. Anónimo. 1º ¼ s. XVII. Santuario de la V. de la Cabeza.(Foto: J. V. Córcoles)


está la virgen con su roja manzana en la mano, y el niño, con el mundo en la suya, dispuestos sobre una peana peñascosa. va vestida con saya y manto de rico damasco blanquecino, guarnecido con franjas oscu-ras y cenefas con cadena de hojarascas en oro, que parece anacrónico en el momento, sin duda, uno de los doce ternos que aparecen inventaria-dos en 159439, quizá el «rico que dio don Alonso de Baltodano/ de brocado con guarnición bordada sobre terciopelo azul», que pudiera ser el mismo que figura en el inventario de 1582, recogido en el libro de Joyas que va de 1566 a 1583 de esta manera: « un manto de damasco amarillo con guar-nición de terciopelo azul y franjas de oro»40, lógicamente distinto al valioso «vestido rico de Ntra. Señora, bordado de oro sobre damasco y carmesí y pelo ques manto y delantera y ropica del Niño Jesús»41.

por el corte, corresponde a la moda femenina de tiempos de felipe ii. de todo, destaca la cabeza, con toca blanca de rostrillo perlado, como la describe lope de vega, y sobretoca o velo del mismo color. el niño va a juego, con rajas laterales para asomar la mano, y doble gola, una roja y otra de blanca puntilla de encaje. llama la atención los humanizados rostros de corte oval, idealizados, desde luego, muy frontales, alejados de la talla titular. el de la virgen, plenamente blanco y correcto de faccio-nes, es de almendrados ojos, arqueadas cejas, nariz recta y carnosa boca cerrada.

39 archivo del santuario de s. morena. inventario hecho en el año de 1594: Vestidos de la sacra-tísima imagen de Nuestra Señora de la Cabeza: En la iglesia (margen). El vestido rico que dio don Alonso de Baltodano/ de brocado con guarnición bordada sobre terciopelo/ azul, ques manto delantera y capa del niño/ Jesús, tiene funda el manto de paño azul./ En la iglesia (margen) / El vestido de damasco carmesí bordado/ manto, delantera y capa del Niño Jesús/ en poder del (...) /de Carvajal ( margen) / Otra capa para el Niño Jesús de ter/ciopelo bordada de oro de marrillo./ En la iglesia (margen)/ Un vestido verde con franjas de oro,/ manto y capa del Niño de damasco y la/ delantera de tela de oro y plata./ En la iglesia (margen)./ Un vestido de tafetán blanco/ con franjas de oro, manto delantera/ y ropita para el Niño Jesús./ En Alonso García (margen)/ Un vestido de raso amarillo prensado con una / franja de oro, manto y delantera/ ( margen de-recha). Vendiose a la cofradía de Espejo por orden / de la cofradía/ agosto de / 95/. En la iglesia (margen)/ Un vestido de damasco azul con / franjas de oro,/ manto y delantera solamente./ En la iglesia (margen)./ Un capulario de raso blanco bor/dado. / (margen deerecho) Vendiose este manto de damasco azul / con franjones de oro./ En la iglesia ( margen) un vestido de terciopelo negro con fran/ jas de oro, manto, delan-tera y capa del Niño Xesus,/ el manto en la iglesia y la saya en / poder de Alonso Gar/cía/ (margen)./ Un vestido blanco y azul estrellado / de seda extrangera de colores y labor menuda/ con guarnición bordada de cañu/tillo que se entiende de alto sola/ mente y la delantera de damasco a /colores naranjadas colorada con las guar/niciones de franxas de oro y plata/ En Alonso García (margen) Un vestido de damasco blanco y saya de tafetán blanco/ de cañutillo y manto/ Y otro vestido sin estos que dio / Hernando de Bago que fue un manto de damasco negro y una / delantera de tafetán/

40 41 archivo diocesano. sala de cofradías, cofradía de la virgen de la cabeza, libro de Joyas

…(1566-1583) , inventario de 1582, folio 31.


la corona

madre e Hijo portan riquísimas coronas de oro de corte manieris-ta, con elementos recortados de rodelas y pináculos formando crestería, tan abundantes en ese momento como elementos decorativos en la ar-quitectura de retablos, fachadas y sobre todo en las superficies de las bó-vedas, tal y como los encontramos en andújar en las de santa maría y

san bartolomé, sitios donde trabajó francisco del castillo, el mozo, que tanto gustaba de estos usos decora-tivos. ante esto, hemos de desechar la idea de fecharla en la mitad del siglo Xvii, como yo mismo apunté en otra ocasión42, para pensar que corresponde a un modelo anterior, asunto del que se percató soledad lázaro al fijar su confección en los reinados de felipe ii y felipe iii43.

en este sentido habría que pen-sar que bien pudiera ser cualquiera de las importantes que aparecen anotadas en el «libro de Joyas…»44 de la cofradía, que va de 1566 a 1583. como de mayor entidad aparecen las entregadas por sancho

de reinoso, la duquesa de sessa, la que desde méxico envió don alonso de la fuente, y quizá la de doña maría de la Huerta esposa del receptor de la inquisición de granada. de todos los oferentes, la de mayor prosapia es doña maría de los cobos sarmiento de mendoza, unas veces titulada duquesa de sessa y otras condesa de rivadavia, la esposa del iii duque de sessa, don gonzalo fernández de córdova (1524-1578), vinculada a esta tierra a través de su padre el ubetense don francisco de los cobos.

veamos la relación de coronas anotadas en dicho libro: en 1566 se indica «Una coronita chiquita para el Jesús que la dio/ Francisca Hernández,

42 domínguez cubero, J.; la romería de la virgen de la cabeza a través de la literatura y pintura barrocas, en Gienium (en prensa).

43 lÁzaro damas, s.; «el tesoro de la virgen de la cabeza de andújar. una mirada a través del tiempo», BIEG, nº 202, p. 110.

44 archivo de la catedral de Jaén. «libro de Joyas y sanados y cofrades» (1566 a 1583). en el envés, esta anotación: legajo 25, nº 17.

Coronas y rastrillo. Detalle del cuadro anterior


peregrina, vecina de Granada/ (fol. 1) y «Una corona de plata para Ntra. Señora., / Catalina Salcedo, vecina de Málaga./; en 1567, «Una corona de plata para el Niño Jesús con quatro piedra /…/ y tres coloradas», «Otra co-rona para Ntra. Señora de plata sin esmalte alguno»/ (fol. 3), «Un criado de la señora duquesa de cesar (Sessa) dio una corona/ de plata con ciertas piedra y guarnición dorada»/(fol. 3v); en 1573 aparece «En quince días del mes de setiembre, año sobredicho dio y presentó/ a Ntra. Sra. Luis Pérez, platero vº de Andujar una corona de plata para / Ntra. Señora y otra para el Niño Jesús, está en poder del rector.» (fol. 10)/; en 1577 se dice que «… Diego Fernández de Palma ofreció a Ntra. Sra. de la /Cabeza un corona de plata sobredorada con diez piedras cinco esmeraldas/ y otros cinco rubíes con su diadema encima/ de la corona con quince estrellas de la dicha pla/ta sobredorada, la qual corona dijo pesa/ hasta cincuenta ducados poco más o menos/ y que la envió desde México su tío, natural de Baena…» (fol. 17v); «Rodrigo Alonso vº de Colomera trajo una/ corona de plata que la envió la señora/ doña María de la Huerta mujer del receptor/ de la Sta. Inquisición de Granada»/ (fol. 19); se anota que «… doña Catalina, mujer/ de Gómez de Molina, vecina de Baeza dio y presentó a Ntra. Sra. una/ corona de raso carmesí broslada …» (fol. 19v).

en los inventarios aparecen referidas, además de las citadas, algunas más que debieron datar de antes de comenzar el libro. en efecto, en el referido a 1583 (fol. 35v) se apunta el juego de coronas para madre e hijo, que entregara sancho de reinoso, y además otras viejas que poseía la virgen en la capilla del hospital de andújar. muy interesante debió ser también la de plata que dona en granada don pedro Hinojosa (fol. 36v).

muchas de estas coronas y otras joyas de plata y oro se amortizaron como paga a los plateros cordobeses, sebastián de córdoba y rodrigo de león, por la hechura de las andas de plata que labraron, según contrato de 158145, y también en las partidas entregadas a antonio pérez, cons-tructor de una nueva sacristía.

lamentable resulta que no se nos especifique qué coronas formaron las partidas de pago, seguramente las de menos entidad, las más ricas, donadas por personas de enjundia, como la duquesa de sessa, etc. se guardarían, aunque tampoco se puede asegurar, porque una cabeza de plata donada por tan importante dama, ahora anotada como condesa de rivadavia, título que le vino por línea materna, formó parte del lote entregado en 1588 a los plateros.

45 la primera noticia la aparece santiago alcolea («orfebrería y esmaltes» Ars Hispaniae, v. XX, p. 205), pero fijando fecha en 1585, seguramente fiándose en partidas de paga. el contrato, sin embargo, de 1581, fue publicado por mi en «la custodia del corpus christi de andujar, BIEG, nº 140, 1989, pp. 89-99.


atribuciÓn de autoría

bien, volviendo al cuadro, conviene pensar que, teniendo en cuenta el particularismo pictórico de iluminación dirigida, al modo del greco, y la voluntad en ajustarse a cierto rigor simétrico, nos lleva a suponer si pudo haber salido de las manos del pintor Juan de bolaños, un artista que aparece por andújar al filo el tercer cuarto del siglo Xvi procedente del oriente valenciano46. Joven, desde luego, porque aquí casó y tuvo a sus hijos que siguieron el oficio desde Jaén, donde se trasladó la familia, pero sin abandonar el hogar andujareño sito en la calle san francisco. prácticamente su producción ha desaparecido, sólo resta firmado el gran-dioso cuadro de la batalla de las navas de tolosa en la ciudad de baeza, ahora en el museo municipal, a donde ha llegado tras un largo periplo que lo hizo residir en toledo, después en baeza, en una hornacina en la inmediatez de la puerta de la concepción, cerrada con batientes que se abrían anualmente para conmemorar la efemérides de la batalla, pasando posteriormente al salón de plenos del ayuntamiento donde lo pude con-templar tras su restauración.

volviendo al lienzo, encontramos al devoto pastor rendido a la de-recha de la aparición, con el cayado sobre el brazo y vestido al modo del momento, con calzones, coleto y jubón de tonos ocres ceñido a la cin-tura, donde cuelga un cuchillo de monte y un gran rosario o camándula de cocos47, símbolo propagandístico del rezo mariano que se pretende divulgar.

por último, rematando la composición, el santuario, plenamente concluido, según el proyecto que en 1557 ideara andrés de vandelvira a petición del obispo don diego tavera (1555-1560). la historia de esta construcción fue larga. Hoy bien conocida gracias a la información que suministran los libros de cabildos que guarda el archivo diocesano48. la sustitución del santuario medieval, mudéjar, de la época alfonsí, con danzas de arcos y cubierta de madera o zaquizamí, se inició en 1534 por la cabecera, que se concluye siete años después, prosiguiendo con el

46 domínguez cubero, J.; pintores giennenses del siglo Xvi. los bolaños en la transición protobarroca», BIEG. nº 181, pp. 145-185.

47 cea, op. cita. p. 95. 48 consúltese al respecto: domínguez cubero, J.; «vandelvira, proyectista del santuario

de la virgen de la cabeza», diario JAÉN, 2 de marzo de 1997, p. 30; frías marín, r. Las Cofradías y el Santuario de Ntra. Sra. de la Cabeza en el siglo XVI. marmolejo, 1997, y lÁzaro damas, s.; «el santuario de la virgen de la cabeza en el siglo Xvi. Historia de un proyecto». BIEG., nº 162, t. iii, pp. 1462.


cuerpo de naves, donde alternan varios proyecto, ejecutados por canteros vascos, domingo de vergara y mase domingo de azpeitia, y los baezanos apellidados aranda.

el estorbo que suponía la presencia de columnas para que el nume-roso contingente romero pudiera observar los sagrados oficios, llevó al prelado a solicitar de su maestro mayor un modelo espacial totalmente desembarazado de obstáculos. vandelvira, que justo en esos momentos ha comenzado a levantar la catedral diocesana, idea un amplio espacio rectangular, seco de cualquier ornato, como un adelanto de la arquitec-tura contrarreformista, que se inicia poco después con el monasterio del escorial, aderezado de capillas-arcosolios a ambos lados, y cubierta con bóveda de medio cañón con lunetos. en esencia es el mismo esquema usado por el maestro en la sacristía, panteón de canónigos, y sala capi-tular de la catedral de Jaén. en realidad, era una modalidad practicada desde el prerrománico que ahora reverdece por influjo de los tratados clásicos vitruvianos. Justamente puede que tomara modelo en la basílica Julia de fasto. en este cuadro y en otros que le siguen, todavía está sin adulterar su fachada principal con las reformas que en el siglo Xviii se le hicieron, y que condenaron los medios puntos laterales de la, tan vandel-viriana, triple arcada que servía para iluminar y ventilar el interior.

otros cuadros afines

no cabe duda, que el simple hecho de aparecer varios lienzos simila-res al comentado se debe al uso que los pintores hicieron de una misma estampación. en concreto se poseen dos cuadros de gran similitud en composición y forma, índice indudable de haber existido una nómina mayor. uno es propiedad de una familia andujareña descendiente de los cárdenas y de los pérez de vargas; el otro se encuentra en el santuario de ntra. sra. de la victoria, de málaga.

cuadro del legado pérez de vargas

el de los pérez de vargas, en domicilio particular de andújar, muy preciso de limpieza, es de tamaño ligeramente inferior al anterior, más parco en detalles y de técnica menos depurada, como hecho por manos faltas de pericia. lo que no podemos negar es la reticencia que hace en el uso de una misma composición y sobre todo en el empleo de similar espectro colorístico, algo que nos parece signo inequívoco de pertenecer


a un taller que tuvo muy en cuanta la experiencia de un indiscutible maestro autor de un modelo que adquiere difusión.

cuadro de mÁlaga

el cuadro de málaga (145 x 94 cms.), en formato más verticalizado que los anteriores, evidencia la difusión del mencionado modelo, ahora ejecutado por un pintor distinto que copia solo el formulario compositi-vo pero no el cromático.

Aparición de la Virgen de la Cabeza. Óleo. Propiedad particular. Andújar (Foto: J. V. Córcoles)


el hecho de pertenecer al santuario de nuestra señora de la victoria, antigua sede de mínimos, parece inferir que el conducto de procedencia fuera el convento mínimo de andújar, como presente de esta comunidad a la malagueña, hermanas en compartir el privilegio de ser pioneras en el concierto de estas fundaciones en españa.

Aparición de la Virgen de la Cabeza. Óleo. Anónimo. 1º ¼ s. XVII. Santuario de la Victoria (Málaga).

(Foto: Cofradía de la Virgen de la Cabeza de Málaga)


ciñéndonos al lienzo, el autor, usando el mismo modelo, se conce-de licencias individualizantes. una, el particular capricho de tendencia manierista que hace elevar excesivamente el canon de las figuras. otra, el uso de tonalidades lumínicas de palideces pardas que entremezcla ma-gistralmente con los baídos celestes del firmamento. todo aplicando un mayor sentido caligráfico en la descripción formalista de elementos, tanto en los esenciales o protagonistas, como en los accesorios, de lo que desta-ca la vista en perspectiva caballera del santuario, con las construcciones anexas de sacristía y posada, algo que sí está presente en el anterior cua-dro de andújar.

cuadro de la familia sÁez de teJada

otro cuadro, menor de tamaño (111 x 83 cm), y distinta factura, en propiedad de una familia de andújar, es de similar cronología y parecida composición aunque desvía a la derecha la línea axial que organiza de arriba a bajo el santuario y la superposición de virgen sobre cerro. no olvida la típica simbología parlante de encina, campana y aves, ahora identificadas como urraca y jilguero49.

la última restauración le ha sacado del anonimato al desvelarse la firma del pintor cordobés, de cabra, antonio garcía reinoso, que por algún tiempo mantuvo residencia en nuestra provincia, quizá bajo el me-cenazgo del cardenal moscoso y sandoval. pintó en martos, linares, y en andújar, donde dejó un celebrado cuadro perdido en el presbiterio de la iglesia conventual de capuchinos, y otras obras en santa maría según notas del libro de visitas, referido a la efectuada en 165650, en concreto unas intervenciones en el pie de púlpito y la pintura de tres tablas para sagrario, todo anda perdido.

Ya sabemos, pues, en qué instante se pintó este lienzo, donde el maestro51, con gran soltura de paleta, hace gala de uno tonos cálidos y vaporosos en la imitación de la naturaleza, particularmente pintando cie-los inundados de una luminosidad que contagia el ambiente; con abun-dancia de calidades meladas en las ropas de la virgen, ahora variada en la

49 navarro ruiz, J. r.; «cuadro de a. g. reinoso» en La Virgen de la Cabeza. Iconografía y Culto Popular. 1996, pp. 60-62.

50 domínguez cubero, J.; «la iglesia de santa maría la mayor de andújar a través de sus libros de fábrica», en Atas de la III Asamblea de estudios Marianos( Andújar, 10-12 de octubre de 1986). códoba, 1987, p. 124.

51 sobre este pintor y su obra podemos consulta el libro de palomino de castro Y ve-lasco, a.; El Museo Pictórico y Escala Óptica, 1947, pp. 996 y 997.


vestimenta hecha con textiles adamascados en amarillo con cenefas en los filos, dispuesto el manto sobre los hombros, despejando la cabeza, sólo tocada de negro, para mejor distinción, y con otra rica corona que pare-cen ser las que envió desde méxico, poco antes de mediar el siglo Xvii, el andujareño don Juan Álvarez serrano, oidor decano de la audiencia de méxico. una riquísima pieza imperial con un peso de once onzas de oro, donde se engarzaban jacintos, esmeraldas, diamantes y rematada con globo esmaltado y cruz.

Aparición de la Virgen de la Cabeza. Óleo. A. García Reinoso. 2º 1/3 s. XVII. Colección particular de la familia Sáez de Tejada. Andújar.

(Foto: J. V. Córcoles)


persiste la leyenda en el mismo ángulo. Y como nota diferenciadora, en la zona baja, entre el pastor y la imagen, un caballero arrodillado, ves-tido de negro con espada, que bien pudiera ser el comitente o donante, muy bien compuesto, pero algo forzado en el entorno, como añadido a posteriori.

cuadro del pintor b. asturiano en el museo del santuario

de la galería pictórica que dejó el barroco sobre el tema, ninguno alcanza el interés artístico y descriptivo que exhiben dos existentes en el santuario y en la iglesia de s. andrés, de Jaén. el primero, sobre todo, es de absoluta precisión, el más estimable documento gráfico que poseemos para captar la dimensión que alcanzó la primera fiesta romera celebrada en andalucía en los siglos barrocos, tal y comenta el catálogo de la ex-posición «fiesta y simulacro, andalucía barroca», celebrada en málaga, donde estuvo expuesto52.

52 Fiesta y Simulacro, (palacio episcopal de málaga. 19 de septiembre-30 de diciembre 2007) catÁlogo, p. 252.

Óleo sobre lienzo. B. Asturiano, 168. Santuario V. de la Cabeza. (Foto: J. V. Córcoles)


mucha erudición ha tratado de descifrar su origen, cronología y au-toría53. Hoy, tras la restauración de 199554 y el serio estudio que le han dedicado destacados profesionales55, se sabe que procede de los fondos del marquesado de la merced, adonde debió llegar por vía de la familia pérez de vargas, uno de cuyos miembros, el regidor don francisco pérez de vargas, pudo ser el mentor, por lo menos su imagen se ha creído ver entre los retratados que aparecen en lo bajo, junto al heraldo que porta una bocina con el escudo familia56, pura exhibición de poder contextua-lizada con el momento de la fiesta barroca que se desarrolla.

su autor, como dice su firma, es un pintor, hasta ahora desconocido, de nombre bernardo asturiano, residente en andújar en la década de 1680. se trata de un cuadro apaisado de 175,5 x 129 cm, repartido en tres partes, una, la de la izquierda, para la aparición con su leyenda, y, las dos restantes para desarrollar una panorámica general del paisaje, idealmente ajustado a la realidad orográfica, cual espacio teatral que sir-ve para escenificar, al modo de los desfiles bajo medievales religiosos y cívicos centroeuropeos, la solemne procesión de la virgen, justo cuando hace estación en la plaza de la aldea. un crítico instante aprovechado para mostrar momentos cruciales, entre los que consta la disposición jerarqui-zada de los grupos de poder, como corresponde a una sociedad regida por el privilegio.

el modelo no era propio, con antelación, el grabado que ilustra el Panegírico Historial de N. S. de la Cabeza de Sierra Morena, de don manuel salcedo olid publicado, en 1677, ya lo usó como adelanto gráfico de la narración literaria que encierra las páginas. aquí debió buscar asturiano la fuente inspiradora, de manera que no nos puede extrañar que pintura y literatura vayan parejas. algo que ya ha sido magistralmente tratado por el dicho doctor cea57.

53 una amplia historiografía del tema encontramos en frías marín, r.; «Historia del cuadro y personajes retratados», en La Romería de la Virgen de la Cabeza en una pintura del siglo XVII, pp. 51-54.

54 el proceso de restauración se encuentra en: oJeda navío, José l.; «proceso de restaura-ción» en La Romería de la Virgen de la Cabeza en una pintura del siglo XVI, pp. 114-137.

55 se trata de los cuatro autores que compusieron el aludido libro La Romería de la Virgen de la Cabeza...

56 frías, op. cit. p. 57. 57 cea, op. cit. p. 71-112.


veamos brevemente lo que aquí se nos muestra. en primer lugar, la aparición igual a las co-mentadas excepto en la ausencia de pájaros, y en el tono cetrino de una virgen menos idealiza-da, que viste de tisú de plata so-bre fondo melado. en este caso, a la forma piramidal de maría se adiciona lateralmente la del monte santo, con el santuario en la cima, y otras construccio-nes importantes de tradición como el Humilladero y la inme-diata casa de la cordobesa, que usaba la cofradía matriz.

conviene indicar el expreso interés propagandístico que se siente haciendo aparecer, allá en lo hondo del paisaje, en la nava del lugar nuevo, el puente so-bre el Jándula que la cofradía de la virgen, con la ayuda del

ayuntamiento y de particulares, más la colaboración de la Hermandad de san lorenzo o de los colmeneros, decidió construir en 1651 bajo la dirección del cantero mateo monzón58. un hecho sumamente importan-te, mucho tiempo deseado para evitar los trastornos anuales de construir un paso provisional de madera, y poner barcas para posibilitar el paso a los romeros y otras transacciones como las mercantiles propias de la ex-plotación de la sierra: madera, miel, cera, y los derivados de la ganadería. en fin, una realidad que lógicamente ni el libro de salcedo59, ni nuestro pintor pueden ignorar.

admira el detallismo en los elementos animados e inanimados dis-persos por doquier, como las mercancías de la feria que durante una se-mana se montaba en la plaza: piezas de cerámica andujareña, objetos de

58 domínguez cubero, José; «la cofradía y Hermandad de san lorenzo (la sierra y los colmeneros de andújar durante los siglos de la modernidad)» en Estudios de Historia de Andújar. andújar, 1984, pp. 57-58.

59 salcedo, op. cit. p. 251

Grabado. Panegírico Historial... Siglo XVII


plata, estadales..., las caballerías en sus corrales, abrevando o pastando, y la diversidad de gentes, en solitario, descansando, dormitando, cum-pliendo penitencia con cruces al hombro, recorriendo las calzadas…, o bien agrupadas en pandas protagonizando momentos lúdicos de baile, canto, el deporte de esgrima.

este indiscutible valor narrativo y antropológico se acrecienta ob-servando el discurrir del desfile procesional, que formaban las sesenta y nueve cofradías asistentes que, a trecho, se repartían el itinerario. desfi-lan en el cuadro con banderas y guiones, pero sin los colosales y ricos estandartes mencionados por lope y observados en el grabado del libro de salcedo, de los que restan los conservados en lucena y antequera.

en mitad de la plaza se halla la virgen, bajo el templete de plata la-brado en 1581 por los orfebres cordobeses sebastián de córdoba y rodri-go de león60, puesto a su vez sobre una plataforma reforzada con herrajes a fin de poder contener a los enfermos que esperaban el milagro de su curación, claro precedente de los niños de hoy, izados a las andas por los sacerdotes que la flanquean, recuerdo de los de antaño que, con casullas y bastón en ristre, intentan evitar el atropellos de devotos y de los muchos lisiados, ciegos, mudos y enfermos que acudían impetrando el milagro que, al decir de las crónicas, se ofrecía con frecuencia, provocando un desaforado alboroto. lope lo comenta así: «Hace mil veces en ella (la pro-cesión) /milagros la Virgen bella,/ más que el monte tiene ramas.». Y es que era ése, como se dijo, el secreto de su fama. tanta que la cofradía estable-ce un listado por anualidades donde se recogen las milagrosas curaciones y las redenciones de cautivos, que también en este menester la virgen era solícita. en el bienio 1572-3 se anotaron seis curaciones de tullidos, y seis redenciones de cautivos, todos personados en el lugar para dar gracias y dejar las cadenas al modo de exvotos, es entonces también cuando se anota el milagro del aceite de las lámparas convertido en sangre, de lo que da fe el notario apostólico miguel garrido61.

en cuanto al discurrir de la procesión y sus acontecimientos nos dan también amplia información las dichas décimas de fermín sarasa y arce, presente que estuvo en la romería en 1663 ó 1664 62. la procesión

60 el contrato de las andas, que data de 3 de junio de 1581, lo publiqué en: «la custodia del corpus christi de andújar» BIEG. nº 140; apéndice documental.

61 a. c. J. libro de Joyas…, folio 12-12v62 el poeta sarasa y arce estuvo presente en la romería de 1664, dejándonos su impresión en

una composición de Xii décimas de estilo jocoso, donde pinta con gran realismo tanto el aspecto religioso como el lúdico, éste altamente interesante porque es silenciado por cuantos se ocuparon del tema. las décimas fueron publicadas en 1889 por el duque de t. seclars, académico de la Historia, en


discurre por la plaza con las andas portadas por un número no inferior a cuarenta cofrades63, con sus albas y sus blancos tocados estatutarios. en el entorno se apiña una heterogénea multitud de seglares y de religiosos seculares y regulares, que completa catervas de devotos en bocacalles, ventanas y balcones. un abanderado arrodillado ondea su bandera, ante el portador de la cruz procesional revestida de rica manga blanca bordada en oro, el guión de andújar, y ya las presidencias gubernamentales de la cofradía matriz y de la ciudad, la jerarquía que vela y patrocina la fiesta. a esto hay que añadir la presencia, un tanto sobrepuesta en plano inme-diato del ángulo inferior derecho, de una galería de auténticos retratos de personajes de ambos sexos, identificados con los miembros de la noble familia del aludido don francisco pérez de vargas de los granados, quien debió hacer el encargo entre 1686 y 1687 para perpetuar la memoria del tiempo que le tocó ejercer la excelencia de prioste.

ahora veamos algo del autor. las pesquisas realizadas en los archivos, sólo han aportado el parco conocimiento que suministra su testamento, otorgado en andújar, el 22 de mayo de 1682, bastante tiempo antes de morir, donde se nos dice que era casado y vecino de san bartolomé, y con referencia a lo profesional, sólo que tenía deudas de pintura hechas a personas del gobierno de la ciudad64.

por la estilística que utiliza se han apuntado conjeturas diversas, des-de quienes lo creen afiliado a las maneras andaluzas, según pérez sánchez (ante mi presencia, en pleno trajín restaurador), a la ubetense, hasta los que lo creen muy acertadamente implicado en la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo Xvii, en el entorno de carreño de miranda, coello y, sobre todo, rizzi, de quien no se despega en el uso de tonali-dades pardas, bermellones y anaranjadas traspasadas por una exquisita ambientación lumínica de azulados, claramente emparentando con el es-pecto cromático velazqueño65. Y siempre usando de pinceladas sueltas, precisas y largas, que en elementos diminutos sólo bastan una o dos; en otras, los volúmenes quedan definidos por contraste, pero siempre acer-tando con exactitud, muy observado esto en la galería de retratados, ya vestidos a la moda francesa que sólo se mantuvo una década, sobre todo, en las mujeres66.

una corta edición de cincuenta ejemplares, posteriormente se volvieron a publicar en las revistas don Lope de Sosa y en Mirando al Santuario (época primera). (torres lagura, op. cit. pp. 102-197)

63 terrones, op. cit.64 frías, op. cit. apéndice documental, pp 64-67.65 cea, op. cit. pp. 71-72.66 ibidem, p. 73.


el cuadro de san andrés de Jaén

el otro cuadro de la iglesia de san andrés (230 x 180 cms), de forma-to vertical, superpone la virgen al monte, convertido en cavernoso fondo que ayuda a su resalte, de manera que priva el eje simétrico y centraliza-dor. la representación festiva se dispone en todo el lateral derecho, con el personal protagonizando idénticas escenas en perspectiva inmediata.

Óleo sobre lienzo. Aparición y romería de la V. de la Cabeza. Atribuido a B. Asturiano. S. Andrés. Jaén

(Foto: A. Aragón)


la procesión también asciende llenando la calzada, pero las andas con la virgen, aún en la plaza, se han dispuesto para que la imagen mire de frente al espectador, mientras los anderos se postran ante ella, dando-nos las espaldas, como expectantes ante el milagro que pudiera ocurrir con el enfermo o inválido recostado ante la imagen, sobre la plataforma de las andas, y la vigilancia del sacerdote golpeando a los atropellado-res67. la escena pretende describir con gran dosis de teatral expectación, la secuencia impactante de la maravilla del milagro, ante lo cual, todo se convierte en sorpresiva quietud. en el entorno, nada se inmuta, idénticas

67 al respecto nos aclara sarasa en las dichas notas a sus décimas que «... con frecuencia, el mayor milagro realizado por la Virgen consiste en sacar salvo y con vida al que había favorecido con algún milagro, la multitud, enardecida, se arrojaba sobre éste, le despojaba de sus ropas, que, en jirones, se llevaban como recuerdo, y le molían a empellones y apreturas» (torres laguna, op. cit. p. 107).

Milagro del enfermo ante la imagen. Detalle del cuadro anterior


tiendas luciendo las mismas mercadurías, y el mismo abigarramiento de público, menos, en lo más inmediato del plano inferior, donde unos per-sonajes parecen invitarnos a presenciar al portentoso acontecimiento que apunto está de ocurrir.

si esto es como parece, estamos ante otro cuadro de encargo, de los llamados de exvoto, con el que el sanado agradece la gracia y lo hace constar para la posteridad. caballero pudiente debió ser el sujeto, lo ex-presa su vestimenta de rango noble, a base de sobretodo, casaca o angua-rina con la blanca valona o gola destacándonos el cuello, y además el pro-pio hecho de hacerse retratar en el milagro por un pintor de excelencia y alta cotización como debió ser el dicho asturiano. de su presencia en la iglesia de Jaén, nada sabemos, pero pudiera ser que el sanado estuviera vínculos con la cofradía de la limpia concepción de la santa capilla de s. andrés, donde lo deposita en acción de gracias a maría.

otros cuadros inspirados en la obra de asturiano

de la admiración que causara la obra de asturiano dan cuenta otros lienzos, uno en santa maría (150 x 100 cm aproximadamente), otro en el lugar conocido por «cuadro de la virgen», y otros tantos de menos

Cuadro en la parroquia de Santa María. S. XVII.(Foto: J. Domínguez)

Cuadro en la capillita callejera «Cuadro de la Virgen»(Foto: J. L. Ojeda)


enjundia. El cuadro que cuelga en Santa María, procede de la expa-rroquia de santiago, y guarda cierta paridad con el anterior en cuanto a composición, pero se aleja en lo pictórico, bien manifiesto tras la reciente restauración que ha hecho aflorar fuertes tonalidades cálidad, para nada concordantes con las de asturiano.

el otro, en el «Cuadro de la Virgen», que procede también de santa maría, pese a lo barrido en que se encuentra el colorido, sí se empareja con éste pintor, aunque más con el taller.

cuadro de baÑos de la encina

de menos calibre, pisando ya el siglo Xviii, es la tabla que se guarda en una colección particular de la localidad de baños de la encina, que fuera propiedad del capitán don manuel de vargas palomino, según ins-cripción en el reverso.

Cuadro de Baños de la Encina. S. XVIII


muy dentro de esta misma tónica dieciochesca, aunque con rasgos más populares, está otro cuadro apaisado, en formato pequeño, que figu-ró en la exposición montada en santiago en la década de 1980.

el cuadro de buJalance (cÓrdoba)

caso distintos es el que luce en la iglesia conventual de las carmelitas de bujalance68, en formato vertical de considerables dimensiones (200 x 130 cm.), también del siglo Xviii, y con una composición novedosa, en ambientación de nocturnidad, las imágenes se recortan en bella luz crepuscular. es tiempo de romería, bien notado en las tiendas de acam-pada coronadas por sus banderolas. Y ante todo, en primer plano, seis sacerdotes hincados, tres revestidos de capa pluvial y dalmáticas en tonos rojizos, los demás con roquetes, y todos con libros en las manos, como entonando el rezo del oficio parvo o de la virgen.

68 palomino leÓn, Jesús a.; «un cuadro de la virgen de la cabeza», en la Virgen de la Cabeza. Iconografía y culto popular. andújar, 1996, pp. 43-44.

Cuadro de reducidas dimensiones. Procedencia desconocida. S. XVIII


el cuadro en colomera (granada)

en la capilla mayor de la parroquia de la encarnación de colomera existe un cuadro de la aparición de la virgen de la cabeza (123,5 x 103,5 cm) con aires pictóricos novedosos a lo hasta ahora visto. adopta una modalidad inversa a la común, así que la aparición se halla en la zona de nuestra derecha, quedando el resto para paisaje con algunas tiendas de campaña marcando los ambientes romeros. Hay que hacer notar igual-mente la disposición contraria que adoptan los elementos, una circuns-tancia que nos permite asegurar que el pintor desconocía el lugar, así lo manifiesta el desajuste localista de algunas piezas fundamentales, como el Humilladero y las casas del entorno, siempre a la derecha del santuario y no al lado opuesto, como aparecen aquí.

Virgen de la Cabeza. Carmelitas. Bujalance (Córdoba). S. XVIII.(Foto: J. Domínguez)


la temática fundamental de este excelente cuadro es la aparición, de manera que el pastor Juan alonso de rivas queda centralizado, como corresponde a una obra que parece homenajear al que fuera hijo de la villa. la figura está plenamente influenciada de los anteriores, arrodilla-do con las manos en oración, y circundado de sus animales, un asno en lontananza y un abultado rebaño de ovejas, tratados son sobresaliente naturalismo.

la virgen de rostro muy esclarecido, totalmente desviado de expre-sionismos arcaizantes, se muestra de frente, elevada sobre una base pe-ñascosa y como introducida en una gruta, no apartada del simbolismo piramidal. lleva la rica corona mejicana de mitad del seiscientos, y se viste con un terno adamascado en tonos amarillentos y estampado con cenefas de flores carmesíes.

los espacios libres, que infunde efectos de perspectiva al modo fla-menco, nos muestra unas ráfagas de paisaje sutil, vaporoso, ideal más que real, pleno de un sentido tan poético que nos parece lo más conseguido del conjunto, muy incardinado, desde luego, en los celajes que usaban los pintores granadinos que siguieron las maneras de alonso cano, como bocanegra, risueño, Juan de sevilla… y más con el anónimo maestro que

Aparición de la Virgen de la Cabeza. Óleo. Último tercio del s. XVII.Escuela Granadina. (Foto: J. Domínguez)


pintó el «descanso en la huida a egipto», de la parroquia de san Juan de letrán, de granada, una obra que ha sido atribuida a las pinturas de juventud de José de cieza69(granada, 1656-madrid, 1692). desde luego, son dos obras muy igualadas en composición, colorido y recreación de una naturaleza que aparece marcada por un mismo animal, el asno que pasta, tan igualado que simula idiolecto identificador de autoría. si esto fuera así, las pinturas tendrían similar cronología, posiblemente en los comienzos del último tercio del siglo, y, desde luego, antes de 1686, mo-mento en que el maestro deja granada para entrar en madrid al servicio de carlos ii que lo nombró pintor real.

el mural de Álora (mÁlaga)

Y ya, por último, presentar como primicia una pintura mural exis-tente en la ermita de santa brígida de Álora (málaga), donde tiene sede la imagen de la virgen de la cabeza, antigua patrona de la localidad y ahora copatrona con ntra. señora de las flores. se trata de una secuencia centralizada en torno a la aparición al pastor, que se encuentra de frente, arrodillado en oración, entre el rebaño y bajo la santa imagen, ataviada como lo está en el cuadro de colomera, y ahora con el creciente lunar, lo que indica que el modelo granadino hizo fortuna en toda el áera del antiguo reino nazarí.

la escena tiene lugar en un ambiente campestre distinto al paraje se-rrano tradicional, seguramente en pleno valle del guadalhorce, donde se asienta la ermita de santa brígida, pero haciendo referencia a lo acaecido

69 rodríguez domingo, José m.; descanso en la huida a egipto, en «Et in Terra Pax» La Navidad en el arte granadino de la Edad Moderna (siglos XVI-XVIII). 2012, pp. 145-146.


en sierra morena, acreditado con la presencia de los elementos inherentes a la aparición, como la campana en la encina, y con la enseña romera de las tiendas de campaña identificadas con los nombres de los pueblos a las que corresponden, a la derecha las de granada, málaga, loxa y córdoba, y a la izquierda antequera, Álora y coín.

sin duda se trata de una pieza que sirve más a la iconografía que al arte, aunque no lo desmerezca, sin duda, es producto de un artista de segunda fila activo en los finales del siglo Xvii o, acaso, en los primeros de la centuria siguiente. de todas formas, supone un buen exponente del alcance divulgativo que alcanzó el marianismo de sierra morena.

el aparato festivo de la romería de la virgen de la cabeza ... · heterogéneo, se desbordan y...

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