El arte colonial peruano y la bibliografía especializada de una

década. 1980-1990

Ma. Concepción García Sáiz

Un estudio bibliográfico como el que se presenta, que pretende poner de relieve las líneas seguidas por los estudios de historia del arte colonial peruano a través de las publicaciones aparecidas durante los últimos diez afios, necesita ir precedido de una serie de aclaraciones que justifiquen las inevitables ausencias que rápidamente saltarán a la vista del lector conocedor del tema. En primer lugar, dado que lo que queremos es iniciar una reflexión sobre el interés que, dentro y fuera del Perú, suscitan los estudios dedicados al arte que se desarrolló durante el período colonial, sólo trataremos de los trabajos dedicados al espacio geográfico que hoy comprende la República del Perú y no el que formaba el antiguo virreinato. La razón no es otra que la de conocer las vías de investigación concretas que se llevan a cabo en un ámbito actual y su proyección y divulgación. A pesar de ello, no es nuestra intención analizar las políticas ni los planes oficiales de investigación y publicación, ya que esto nos llevaría necesariamente a plantearnos un conjunto de interrogantes sobre la formación de historiadores del arte en la universidad peruana y la valoración que se da a estos estudios en la propia sociedad. No obstante, de los datos que aportamos a continuación se puede deducir con claridad la limitada presencia de los investigadores peruanos en este campo.

También es preciso advertir que sólo nos referiremos a trabajos específicamente dedicados a las artes, excluyendo otras publicaciones que a menudo

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incluyen datos de interés, como pueden ser los catálogos o índices de documentos, guías o estudios locales o sobre determinadas instituciones que afectan al quehacer artístico. Gran cantidad de noticias útiles para elaborar las biografías de los artistas o para datar correctamente las obras, aparecen dispersas en múltiples publicaciones desperdigadas en boletines y folletos de divulgación muy limitada. Lo mismo cabe decir de algunas guías artísticas, único testimonio en ocasiones de la presencia de obras en lugares a los que se ha prestado poca atención y a veces somero, pero imprescindible, catálogo de piezas o edificios desaparecidos tras su publicación. Todos ellos son magníficos instrumentos para el investigador del arte, lo mismo que lo son muchas otras publicaciones dedicadas a temas como la economía o la religión.

Centrándonos ya en el terreno del arte colonial, lo primero que hay que señalar es la inusitada aparición de cuatro historias del arte dedicadas al continente americano, tras un largo período en el que era evidente el nulo interés editorial por este tipo de obras. Significativamente todas ellas han sido publicadas en España, y no cabe duda que el motivo principal que ha animado a los editores, precisamente en estas fechas, ha sido la proximidad de 1992, como punto de referencia para los diferentes programas de divulgación americanista. Todos los autores que han participado en estas obras coinciden en señalar la necesidad de que se cubriese el vacío existente prácticamente desde la publicación de las conocidas y agotadas historias de Angulo, Marco y Buschiazzo (Historia del Arte Hispanoamericano. Barcelona, 1945-1956) y Kubler y Soria (Art and Architecture in Spain and Portugal and their American Dominions 1500 to 1800. Baltimore, 1959).

La primera en aparecer fue producto de la colaboración entre Santiago Sebastián, José de Mesa y Teresa Gisbert (Arte Iberoamericano desde la coloni­zación hasta nuestros días. Vols. XXVIII y XXIX de Summa Artis. Historia General del Arte. Espasa Cal pe. Madrid, 1985), autores sobradamente conocidos en el campo del arte colonial y muy especialmente los dos últimos en todo lo referente al mundo andino, como tendremos ocasión de comprobar más adelante. Dos años más tarde se publicó el trabajo de Jorge Bernales Ballesteros (Historia del Arte Hispanoamericano. Siglos XVI a XVIII. Ed. Alhambra, Madrid, 1987) y, fi­nalmente, de Damián Bayón y Murillo Marx junto a un equipo de colaboradores (Historia del Arte Colonial Sudamericano. Sudamérica hispana y el Brasil. Ed. Polígrafa, S.A., Barcelona, 1989).

Como es lógico, cada historia muestra de una manera clara el diferente campo de especialización de su autor, a través del énfasis que cada uno de ellos concede a determinadas áreas. Así, la obra de Sebastián, Mesa y Gisbert dedica un amplio espacio al capítulo de la iconografía, como resultado del interés cada vez más creciente que sobre estos estudios se ha ido manifestando, inexistente en las obras publicadas en fechas anteriores. Por su parte Castedo, que incluye en sus dos volúmenes desde el arte precolombino hasta el contemporáneo, se detiene lar­gamente en la presentación del denominado "arte mestizo" -tan relacionado con el mundo andino- desgranando con minuciosidad la polémica creada en torno al tema y en la que han participado numerosos historiadores, entre ellos y de forma muy destacada Mesa y Gisbert. La insistencia de Castedo en este concepto se presenta a

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través de dos capítulos dedicados al "Mestizaje en la arquitectura" (pp. 361-408) y "Mestizaje en la plástica" (pp. 409-444). Mientras, Bayón, al frente de su equipo se manifiesta poco inclinado a la presentación de autores y modelos iconográficos que, en su opinión, en la mayoría de las ocasiones dificultan la verdadera lectura de la obra, lo que no le impide valorar como modelo de trabajo a seguir el llevado a cabo precisamente por Angulo, Marco y B uschiazzo, que se caracteriza sobre todo por la minuciosidad descriptiva y el apoyo documental. El trabajo de Bemales está planteado desde una perspectiva tradicional basada en la ordenación temporal y espacial de los datos conocidos. Esta información procede de la extensa bibliografía producida en los años que separan a estos compendios de los publicados durante los años cincuenta, que en muchos campos abrieron posibilidades inexploradas hasta entonces.

Siguiendo el esquema habitual en estas ediciones de divulgación, todos sus capítulos constituyen una síntesis del material reunido a partir de las publicaciones especializadas. Por ello, no es apropiado buscar en este tipo de obras novedades y datos inéditos, que tienen otro ámbito de difusión. Así, la "historia" realizada en co­laboración por Sebastián, Mesa y Gisbert, recoge en los apartados dedicados a Peru la mayor parte de las aportaciones llevadas a cabo durante años por los dos últimos autores, responsables concretos de estos capítulos e investigadores constantes del arte colonial en el antiguo virreinato, casi con carácter exclusivo. No sucede lo mismo con el resto de los autores ya que algunos no han trabajado nunca sobre Peru o lo han hecho con mucha menos insistencia, lo que se refleja perfectamente en los textos.

Al margen de las valoraciones del contenido -muy importante ya que el término divulgación nunca debe ser sinónimo de poca calidad-, también hay que considerar que se trata de publicaciones muy condicionadas por los aspectos materiales de la edición, que determinan el número total de páginas y, lo que tiene más importancia para las de arte, el espacio destinado a las ilustraciones, su calidad y originalidad. En este sentido, no cabe duda que la mayor aportación viene dada por los dos volúmenes encargados a Sebastián, Mesa y Gisbert, seguidos por el firmado por Bayón y sus colaboradores. En ambos casos las reproducciones fotográficas son numerosas y de calidad. En proporción con las páginas destinadas al texto, también alcanzan un alto porcentaje las que aparecen en la obra de Castedo (34 3 ilustraciones en 255 páginas), aunque su calidad es bastante dispar, al tiempo que presenta un exceso de detalles de objetos que no se reproducen completos, lo que sin duda desconcierta al lector que, dadas las características de divulgación a que hemos hecho referencia, no se le debe suponer conocedor de los conjuntos a que se alude, con lo que la visión que se consigue ofrecer está muy fuera de contexto. En cuanto a los editores de la obra de Bemales, sólo puede decirse que han puesto un mínimo esfuerzo en el material gráfico reproducido.

La importancia de este apartado no puede minimizarse, ya que la familiari­zación del lector con la imagen puede considerarse como algo fundamental para un adecuado seguimiento de los conceptos expresados en el texto. Lo mismo cabe decir de la correcta identificación de las obras reproducidas y su localización actual. Estos

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aspectos son a menudo descuidados en este tipo de publicaciones que suelen prescindir del rigor necesario a la hora de elaborar los denominados "pies de ilustración". Afortunadamente los trabajos que comentamos han tenido muy en cuenta todo esto. Probablemente la mayor responsabilidad en este acierto haya que atribuírsela a los propios investigadores, que aparecen también como autores de una gran cantidad de las reproducciones, al no disponer por lo general de archivos fotográficos especializados a los que poder recurrir con asiduidad.

El arte peruano aparece en estas "historias" dentro de los márgenes que le conceden en la actualidad los historiadores del arte colonial, que pugnan entre el acopio de datos objetivos, procedentes fundamentalmente de archivos y del estudio de las fuentes, y la interpretación sociológica del hecho artístico. En ambos casos es un arte de gran personalidad, para el que incluso se han acuñado con diferente fortuna términos específicos y de gran protagonismo en el conjunto del continente. Sin embargo, está pendiente todavía, aunque sea también con carácter divulgativo, una historia del arte peruano, que ofrezca en su justa medida una amplia imagen de las realizaciones de este período y que consiga transmitir los resultados de ambas tendencias de la investigación. De entre los autores citados, como ya hemos señalado, es Damián Bayón el más crítico con el acopio de datos. Tal vez sea esa actitud la que le lleve a hacer comentarios difíciles de aceptar por su ligereza, como los referidos a las Inmaculadas tan populares en la escultura de Quito, a las que describe en estos términos: "Sus imágenes (de Legarda) más populares son las llamadas Vírgenes "bailarinas" que, tanto por la actitud como por los drapeados que se arremolinan y vuelan, confieren una actitud de danza a la elegante figurita femenina intensamente policromada. Muchas veces, estas imágenes van dotadas de pequeñas alas de plata lo que las confiere aún más dinamismo" (p. 221). No es este el momento de describir las raíces iconográficas del tema -la Virgen del Apocalipsis según la visión de San Juan-, ni el de señalar su amplísima difusión por todo el continente americano, a través tanto de la escultura como de la pintura, pero sí es el de llamar la atención sobre este tipo de interpretaciones que reducen al mínimo la compleja problemática del arte colonial, renunciando, en pos de una supuesta "modernidad", a todas las valoraciones iconológicas que afortunadamente se están llevando a cabo cada vez con mayor profundidad, mostrando una lectura del arte colonial muy esclarecedora.

Probablemente las aportaciones más interesantes se han realizado en el terreno de la interpretación ideológica, gracias a Francisco Stastny y Teresa Gisbert, dos investigadores que en reiteradas ocasiones han polemizado públicamente sobre sus respectivas lecturas de un mismo asunto. Teresa Gisbert abre la década con la publicación del primer libro dedicado íntegramente al estudio de los aspectos iconográficos del arte colonial andino (lconograffa y Mitos Indígenas en el Arte. La Paz, 1980), a partir de un análisis de la pervivencia de numerosos elementos procedentes de las culturas prehispánicas y su materialización en la Colonia. En los diferentes capítulos dedicados a "Los mitos prehispánicos en el arte virreinal". "Lo indígena como modificación de las composiciones cristianas", "Los incas en la pintura", "Los descendientes de los incas y la reconstitución del imperio" y "Los

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indígenas en la conquista y las rebeliones", la autora refuerza su versión del llamado "arte mestizo", reuniendo un copioso material que debe servir como punto de partida para estudios más profundos de temas aquí iniciados. Es decir, la obra, además de por sus aciertos o desaciertos interpretativos, destaca por la importante llamada de atención que hace sobre una temática de gran interés, que para muchos autores se había limitado a la localización aislada de motivos prehispánicos, más o menos identificables, en obras realizadas durante el virreinato.

Desde otra perspectiva, F. Stastny ha insistido en numerosas ocasiones sobre la importancia de acercarse al arte colonial -término que él emplea sin reservas como un "arte genuino que ha sido creado por una sociedad colonial"- desde el principio de la disyunción. Aunque su criterio ha quedado definido en varios trabajos publicados con anterioridad, probablemente ha sido en esta década cuando han visto la luz algunos de sus estudios más significativos, como resultado de la decidida voluntad del autor de aplicar los métodos de análisis seguidos desde los británicos The W arburg and Courtauld Institutes. En 1980 se celebró en la capital de Italia el simposio "El Barroco Latino Americano", organizado por el Instituto Italo latino Americano y en él se presentaron múltiples ponencias de significado muy desigual. La aportación de Stastny estuvo dirigida, como ya lo había hecho años antes en el coloquio mexicano sobre "La Dispersión del Manierismo" a insistir sobre la necesidad de aplicar al arte colonial estas fórmulas ("La pintura Latino Americana Colonial frente a los modelos de Rubens" Simposio ••. , Roma, 1980 (1982), pp. 11-126) para localizar lo que, con relación a la pintura cuzquef\a, califica como "un mundo ideológico sur-andino sui-géneris", como también insiste en trabajos posteriores ("Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco Virreinal", Cielo Abierto, Lima, vol. VII, n. 21, 1982, pp. 41-55).

No obstante el estudio donde se concretan extensamente las fórmulas anunciadas, y que el propio autor valora especialmente publicándolo en varias ocasiones con algunas modificaciones, no se ocupa de los temas del sincretismo sino de "invenciones surgidas en una ciudad de la América virreinal" (''The University as Cloister, Garden and Tree of Knowledge. An Iconographic Invention in the University of Cuzco", The Journal of the Warburg and Courtauld Jnstitutes, vol. 46, 1983; "La universidad como claustro, vergel y árbol de la ciencia. Invenciones Iconográficas en la Universidad del Cuzco", Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas, Caracas, 1984, n. 26, pp. 118-197 y "Jardín Universitario y Stella Maris. Invenciones iconográficas en el Cuzco", presentado en el simposio "Iconología y Sociedad: Arte Colonial Hispanoamericano" en el 44 Congreso Internacional de Americanistas y publicado por la UN AM, México, 1987, pp. 139-162).

En la misma edición de la universidad mexicana apareció un trabajo de T. Gisbert ("Calderón de la Barca y la pintura virreinal andina" pp. 221-242), también en línea con otro anterior dedicado a "La fiesta y la alegoría en el Virreinato Peruano".

Esta preocupación por los temas iconográficos e iconológicos del arte colonial, que ya se concretó en la década anterior, ha dado paso a la publicación de

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los primeros trabajos de conjunto con un carácter de divulgación. Así, cerrando el período que aquí analizamos, ha aparecido la obra de Santiago Sebástián El Barroco Latino americano. Mensaje iconográfico (Ed. Encuentro, Madrid, 1990), de edición muy cuidada. La presencia de Perú en este trabajo es amplia y relevante, ya que su arte aporta numerosos ejemplos que permiten entender algunos de los aspectos que configuran la sociedad colonial. Por lo que se refiere a su autor, es de sobra conocida su continua preocupación por estos temas y el carácter pionero de muchos de sus estudios.

Sin embargo, y a pesar del indudable interés de todas las publicaciones aquí mencionadas, parece evidente que este campo de la investigación tiene que dar sus mejores frutos todavía. Y para ello no cabe duda que han de seguir avanzando los estudios formales en todas las ramas, los catálogos detallados y, también las biografías de los autores de estas obras. Querer prescindir de este material es ignorar los instrumentos necesarios para elaborar argumentos sólidos, corriendo el riesgo de considerar lo poco que todavía conocemos como lo único digno de tenerse en cuenta. Más aún si tenemos en cuenta que el arte colonial ha estado durante mucho tiempo al margen de las grandes corrientes de investigación.

Por esta razón, no es extraño que los estudios sobre arquitectura y pintura continúen ofreciéndonos importantes novedades, a pesar de ser los que más atención han recibido tradicionalmente. No puede decirse lo mismo de la escritura, cuyo estudio está mucho más descuidado, reproduciendo así una tónica general en todo . el arte colonial. En cuanto a las llamadas artes decorativas nos ocuparemos de ellas más adelante.

En el apartado dedicado a la arquitectura la contribución del arquitecto argentino Ramón Gutiérrez puede considerarse como fundamental, junto a la de los también arquitectos José de Mesa y Teresa Gisbert. A.R. Gutiérrez se le debe el interesante compendio Arquitectura y Urbanismo en lberoamérica (Ed. Cátedra, Madrid, 1983), en el que pone al día las numerosas aportaciones que se han producido en el tema más valorado por los estudiosos del arte colonial. Pero al margen de esta recopilación, completa y de gran utilidad por lo manejable que resulta, algo muy importante para su difusión en el mundo estudiantil universitario, el autor se ha distinguido por un deseo de introducir unos planteamientos que tengan muy presente la realidad americana, eludiendo esa perspectiva europea general­mente descalificadora. Ya en 1980 realizó su aproximación a los aspectos teóricos del tema (Arquitectura colonial. Teoría y praxis. Instituto de Investigaciones Históricas de Argentina, UNNE, 1980), al tiempo que se interesó por los problemas metodológicos empleados en el estudio de un período concreto de la arquitectura colonial ("Reflexiones para una metodología del análisis del barroco americano", Simposio Intemazionale sul Barroco Latino-Americano, Roma, 1982). Gutiérrez toma partido "desde una visión "nacional" que concibe a América desde un proyecto de "Patria Grande" y su destino en un horizonte que potencia nuestra indudable unidad cultural" y por lo tanto sus valoraciones de las aportaciones anteriores deben ser entendidas desde esta perspectiva. Tanto individualmente como en colaboración con un grupo de investigadores de diferentes nacionalidades, este estudioso ha

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prestado especial atención a la arquitectura peruana, a la que ha dedicado numerosos trabajos monográficos, al margen de las obligadas referencias incluidas en las publicaciones generales reseñadas. Algunos de los dedicados específicamente al área cuzqueña, fueron recopilados para la edición de Arquitectura Virreynal en Cuzco y su región (Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cuzco, Cuzco, 1987).

El ámbito de los trabajos peruanos de este grupo, integrado según los casos por P. de Azevedo, G. Viñuales, G. de Azevedo, R. Vallín, C. Esteras o Alejandro Málaga, abarca tanto la arquitectura civil (La Casa Cuzqueña. Departamento de Historia de la Arquitectura. Resistencia, 1981 y "Notas sobre las haciendas de Cuzco", FECIC, Buenos Aires, 1984) como la religiosa; "La arquitectura religiosa de las tierras del sur peruano: Colca-Chumbivilcas-Espinar" Documentos de Arquitectura y Urbanismo, Lima, n.1, 1986, pp. 23-29; El Valle del Colea (Arequipa). Cinco siglos de Arquitectura y Urbanismo. Ed. Libros de Hispanoamérica, Buenos Aires, 1986). A menudo, en estos mismos estudios, dedicados aparentemente a la arquitectura, se incluyen numerosos datos sobre objetos de arte mueble, con lo que se incorpora infonnación de gran interés para el necesario catálogo de la región.

Varios de estos autores también han publicado sus investigaciones indi­vidualmente, como en el caso de Alejandro Málaga ("La Compañía de Arequipa" DANA, n. 9, 1980). A ellos se han sumado durante toda la década las obras de figuras de bibliografía extensa y conocida como Héctor Velarde (El barroco, arte de con­quista. El neo-barroco en Lima. Universidad de Lima, 1980), o los mencionados José de Mesa y Teresa Gisbert, quienes con su Arquitectura Andina. Historia y Andlisis (La Paz, 1985) reúnen también un conjunto de trabajos anteriores dispersos.

De la revisión de la bibliografía producida en estos años se deduce pronto que los puntos de atracción siguen siendo las áreas más conocidas. Así, al inevitable interés por el Cuzco, de cuyos trabajos de restauración en diferentes campañas se han ocupado tanto Ramón Gutiérrez como José de Mesa, son la ciudad de Arequipa y su región los objetivos principales de los investigadores. A los estudios ya señalados más arriba, hay que añadir el trabajo presentado por A. Bonet Correa en el tan mencionado simposio romano ("El convento de Santa Catalina de Arequipa y la arquitectura de los conventos de monjas en Hispanoamérica" Simposio lntemazio­nale sul Barroco Latino Americano, Roma, 1982), el de Rodríguez Villegas ("El colegio jesuita de Arequipa", DANA, n. 17, 1984, pp. 51-53) y el de Luis Enrique Tord (Templos coloniales del Colca-Arequipa, Lima, 1983), más numerosos que los dedicados a la propia capital (Jorge Bemales Ballesteros: "Portadas y retablos en Lima durante el siglo XVII y XVIII" Simposio Internazfonale sulBarroco Latino­Americano, Roma, 1982 y Ernesto Nakandakari:

Convento e iglesia de San Francisco de Lima: invesdgación arqueológica, Lima, 1983), así como a otras áreas de indudable importancia (José de Mesa y José Correa: "La Compañía de Trujillo" Arte y Arqueología, ns. 8-9, 1983 y Antonio San Cristóbal: "El barroco de Lampa, Ayaviri, Asillo" DAU, 1, 1986, pp. 31-36).

La mayoría de estos estudios, sobre todo los aparecidos en las revistas

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especializadas en arquitectura americana, DANA (Documentos de Arquitectura Nacional y Americana) y DAU (Documentos de Arquitectura- y Urbanismo), intentan una revisión de las áreas de influencia establecidas en trabajos anteriores, resaltando la importancia de diferentes dependencias y vías de contacto, a partir de un análisis estructural, que pone de manifiesto las peculiaridades individuales o regionales, y de la revalorización de ámbitos más marginales.

Las permanentes polémicas mantenidas por algunos de los autores en tomo a los capítulos más llamativos del arte colonial peruano -en especial el dedicado a la "arquitectura mestiza"- enriquecen con su propia dinámica este campo de la investigación, al plantear diferentes perspectivas de aproximación a unas obras cargadas de peculiaridades diferenciadoras.

Por lo que se refiere a la pintura, durante los años ochenta, los focos de atracción principal siguen siendo Cuzco, como centro de producción que irradia su influencia en un área muy extensa, y el Manierismo como estilo que se introduce con los artistas italianos que más poderosamente marcan a la pintura colonial del virreinato y que se prolonga en el tiempo, rebasando todos los límites aceptados para Europa. El estudio de los pintores que configuran la "escuela cuzqueña" ha llevado a José de Mesa y Teresa Gisbert a una segunda edición de su Historia de la Pintura Cuzqueña (Lima, 1982), a los veinte años de la primera publicación, añadiendo nuevos datos y rectificando algunas atribuciones anteriores, fruto de sus repetidos estudios sobre el tema. Los análisis sobre el Manierismo han atraído especialmente la atención de Francisco Stastny quien, como mencionábamos más arriba, intervino en el coloquio organizado en 1976 por el Instituto de Investigaciones Estéticas, de la Universidad Nacional Autónoma de México, sobre "La Dispersión del Manieris­mo". Ampliando lo allí presentado, preparó una nueva edición para Perú (El Manierismo en la pintura colonial latinoamericana. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1981 ), reconociendo que "los temas de arte latinoamericano están muy descuidados en la bibliografía de la región". Poco después apareció el trabajo de José Chichizola El Manierismo en Lima (Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1983). Entre ambas obras hay notables diferencias, ya que mientras Stastny se centra en los aspectos más conceptuales del tema, Chichizola dedica la mayor parte de su estudio a documentar la biografía y la producción de los artistas, sin prestar una atención profunda al análisis del verdadero significado de los términos, especialmente en el contexto peruano, como puede apreciarse a través de las conclusiones con que cierra su libro.

Precisamente, la disparidad de criterios en cuanto a atribuciones e interpre­taciones iconográficas, como la planteada en tomo a los murales aparecidos en la iglesia limeña de San Francisco, muestran lo mucho que todavía queda por hacer. La disputa establecida entre Teresa Gisbert y Francisco Stastny sobre estas pinturas, ha dado lugar a una interesante correspondencia publicada en la prensa periódica y recogida ensu totalidad en el número 17 de la revista DAN A (1984, pp. 39-46 y48).

Al mismo tiempo han continuado publicándose nuevos datos sobre artistas concretos (R. Estabridis: "Francisco Bejarano, pintor y grabador limeño" Arte y ar­queología, n. 8-9, 1982-1983: "Angelino Medoro: un romanista en la Ciudad de los

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Reyes", Oiga, 22-23 mayo, 1984; F. Stastny: Jaramillo y Mermejo Caravaggistas Limefios", Cielo Abierto, Lima, enero-marzo, 1984) o sobre las fuentes iconográfi­cas (M.C. García Sáiz: "Las imágenes de la Historia Evangélica del P. Jerónimo Nadal y la pintura en Ayacucho (Perú)", Cuadernos de Arte Colonial, n. 4, 1988, pp. 43-66). Sobre la pintura mural contamos con el trabajo de R. Gutiérrez y sus colaboradores ("Un tema arústico expresivo del área andina. La pintura mural", DANA, 1980).

Por último nos referiremos al libro de más reciente aparición, con el titulo Pintura en el Vi"einato del Perú (Colección Arte y Tesoros del Perú. Banco de Crédito del Perú, Lima, 1989). En él intervienen siete autores con los siguientes temas: Jorge Bemales Ballesteros: "La pintura en Lima durante el virreinato", Ricardo Estabridis Cárdenas: "Influencia italiana en la pintura virreinal", Luis Enrique Tord: "La pintura virreinal en el Cuzco", "El apostolado de la Tercera Orden Franciscana" y "Obras desconocidas de Pérez de Alesio y Morón", Juan Manuel Ugarte Eléspuru: "Los Signos del Zodiaco de los Bassano" y "Rubens en la pinacoteca franciscana", César Pacheco Vélez: "Zurbarán en Lima", Duncan Kinkead: "Vida de San Ignacio de Loyola por Valdés Leal" y Femando Silva Santisteban: "Prefectos Betlemitas por Joseph de Páez". La enumeración de los títulos permite comprobar que no se trata de un estudio de la pintura peruana, sino sobre todo, de diversos conjuntos -peruanos o no- que figuran en diferentes instituciones de la capital, y que han sido objeto de varias campafias de restauración y posteriores exposiciones, auspiciadas por el propio Banco de Crédito del Perú, precedidos por lo que podríamos considerar como introducciones generales al tema.

Dadas las fuertes dificultades que existen en el país para la publicación de trabajos dedicados a la investigación artística, muy costosos por los problemas de edición a los que hacíamos referencia al principio, el patrocinio de este tipo de ins­tituciones es de importancia.

Una de las ausencias más evidentes en el índice de las historias generales a que nos hemos referido es la de las Artes Decorativas. En ella se refleja la dificultad que todavía existe para sintetizar la poca información de que se dispone actualmente, como consecuencia en la mayoría de los casos de estudios esporádicos, en los que habitualmente se recurre a juicios estereotipados usados de forma reiterativa. Temas como el mueble o la cerámica no han conseguido por el momento interesar a los investigadores hasta el grado de emprender un análisis sistemático de los magníficos ejemplares que todavía se conservan. En este sentido podemos considerar a la cerámica como la más olvidada de estas artes, a pesar de que probablemente sea ella la que más información nos pueda ofrecer sobre un momento tan importante como el que denominamos "período de contacto". No obstante, en los últimos afios, como veremos más adelante, se está despertando un creciente interés porotro de los capítu­los incomprensiblemente más abandonados, el de los tejidos. La gran tradición textil de la mayoría de las culturas prehispánicas del área andina ha pesado como una losa sobre las realizaciones del mundo colonial, tanto en el ámbito espafiol como en el indígena o mesrizo, haciendo caso omiso de los numerosos datos que nos ofrece la documentación sobre la importancia de la indumentaria en las relaciones entre los

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diferentes grupos que componen esta compleja sociedad. Tal vez por su indudable riqueza material, la orfebrería ha atraído desde

antiguo la atención de los estudiosos, escapando en cierta medida de este olvido casi generalizado. Así, los nombres de Torre-Revello, Muthmann, Lavalle o D' Har­court son una constante referencia, desde hace décadas, para quienes intentan acercarse a este tema. No obstante, tan importantes aportaciones no se han visto continuadas con la constancia que era de esperar durante años. Por ello hay que resaltar el hecho de que sea precisamente la década de los ochenta la que haya ofrecido un nuevo despegue de estos estudios, que con toda seguridad darán sus frutos más importantes en los años siguientes. A ello han contribuido sin duda los trabajos de dos investigadores de la universidad española que, responsables junto a otros compañeros del apogeo de los estudios sobre orfebrería peninsular, vienen dedicándose tanto a la localización y estudio de obras en Perú y en España como a la investigación documental de todo lo concerniente a los autores y donantes.

El deseo de contar con catálogos razonados de las numerosas piezas dispersas por museos e instituciones civiles y religiosas, nacionales e internaciona­les, no puede hacernos olvidar las dificultades que entraña este tipo de trabajos, con­dicionado en la mayoría de las ocasiones por el celo de sus guardianes que, recelosos del verdadero interés que empuja a estos estudiosos, dificultan a menudo su trabajo, haciéndolo a veces imposible. La razón en que ellos escudan su postura no carece de lógica: sólo el desconocimiento de la existencia de determinadas piezas ha sido garantía de su conservación, evitando el robo y la venta incontrolada. A ello contraponemos a menudo la versión contraria: el conocimiento generalizado de estas piezas, su fotografía en detalle y su divulgación son la mejor arma para retraer al comprador sin escrúpulos. Sin embargo, conociendo la realidad del abundante mercado negro de obras de arte, cada vez son más numerosos los momentos en que este principio se tambalea. Añadamos, también, que lo dicho para la orfebrería sirve para el resto de las artes, aunque en las realizadas en materiales menos nobles -aunque en ocasiones no menos cotizados- el abandono y la desidia causa tantas pérdidas como la rapiña y la venta ilegal.

Esta pequeña disgresión nos debe llevar a considerar la necesidad de que las grandes líneas de investigación artística necesitan siempre del apoyo de los responsables de la conservación y seguridad del objeto, pues sólo así podrán formar un conjunto uniforme y coherente los datos procedentes de la documentación-tantas veces referidos a obras ya ilocalizables-y los que ofrecen las propias piezas, descon­textualizadas en su mayoría y por ello de catalogación a menudo incierta.

El hecho de que el Virreinato del Perú fuera identificado -al menos desde la metrópoli-con lo más deseado-"valer un Perú" o "valer un Potosí" eran y siguen siendo frases de uso común- a causa de la repetida y abundante extracción de plata que se llevó a cabo durante la colonia, lleva indefectiblemente a considerarle como un centro también importante en la manufactura de objetos, tanto de carácter civil como religioso. Los más de cien maestros, oficiales y aprendices que trabajaban en el Cuzco durante la segunda mitad del siglo XVII son una clara muestra de ello (Cristina Esteras: "Aportaciones a la historia de la platería cuzqueña en la segunda

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mitad del siglo XVII" en Anuario de Estudios Americanos, Tomo XXXVII, Sevilla, 1980, pp. 709-739). Los archivos cuzqueños han sido utilizados desde hace años como fuente de información documental, mostrando una gran riqueza que, en numerosas ocasiones, no ha sido trasmitida con el rigor requerido, lo que ha propiciado la divulgación de errores e inexactitudes. Este problema no ha sido, en ningún caso, privativo de este campo artístico -ni mucho menos de los estudios peruanos- ya que ha caracterizado más bien a un período de la investigación en el que tenía más predicamento la primicia del dato que su propia veracidad, lo que conllevaba a que algunos investigadores -poco escrupulosos, todo hay que decirlo­ocultaran o tergiversaran sus verdaderas fuentes de información, convirtiéndose ellos también en improvisados e interesados cancerberos de estos imprescindibles materiales. Afortunadamente, los criterios han ido variando y los resultados se están haciendo cada vez más evidentes.

Precisamente una revisión detallada de los datos aportados por la biblio­grafía anterior y muy especialmente por la publicación de los Libros del Cabildo de Lima ha permitido precisar la función de los diferentes cargos que intervenían en el control de la platería limeña desde sus comienzos hasta casi mediado el siglo XVII (Mª Carmen Heredia Moreno: "Notas sobre plateros limeños de los siglos XVI-XVII (1535-1639)" en La,boratorio de Arte, n. 2, Sevilla, 1989, pp. 45-60; Ibidem: "Ordenanzas de los plateros limeños del año 1633" (en prensa)), buscando con ello una necesaria clarificación de los aspectos legales relacionados con esta actividad.

La aportación de novedades documentales y la revisión e interpretación de datos ya conocidos ha ido acompañada en este período de la localización y estudio de numerosas piezas, con lo que se ha conseguido aumentar considerablemente el catálogo de estas obras. Algunos de estos estudios se han dedicado a obras conocidas in situ (Cristina Esteras: "Noticias acerca de la platería puneña: los frontales de la catedral de Puno y de la iglesia de Carabuco" en Actas de las I Jornadas de Arte organizadas por el Instituto "Diego Velázquez", C.S.I.C., Madrid, 1982, pp. 209-216), producto de un trabajo de rastreo continuado que, como es lógico, deberá tener su continuación en futuras publicaciones.

Al mismo tiempo, durante los últimos años de la década de los setenta y a lo largo de los ochenta, ha tomado un nuevo impulso la localización en España de obras procedentes de los virreinatos americanos, llegadas durante el período colonial como fruto de las diferentes donaciones que realizaron algunos de los acaudalados indianos a conventos y parroquias de sus lugares de origen. Por lo que se refiere a piezas de procedencia peruana, hasta el momento se conocen ejemplares distribuidos por toda la geografía española, aunque tal vez hayan sido Andalucía y Navarra las que más noticias han aportado, incluso de donaciones hoy desaparecidas (Cristina Esteras: "Nuevas aportaciones a la historia de la platería andaluza ameri­cana" en Actas de las Terceras Jornadas de Andalucía y América, Sevilla, 1985; Mª del Carmen Heredia Moreno: "Cálices peruanos en Navarra" en Príncipe de Viana, ns. 160-161, Pamplona,pp. 561-572; lbidem: La, orfebrería en la provincia de Huelva. Huelva, 1980, vol. I; Ibidem: "Aportaciones para un estudio de la orfebrería hispanoamericana en España" en Revista de Arte sevillano, n. 3, Sevilla,

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1985; Ibidem: "Ejemplos de mecenazgo indiano en la capilla de San Fennfn de Pamplona" en Anuario de Estudios Americanos, XL VI, Sevilla, 1989, pp. 409-421).

Un interesante repertorio puede localizarse también en A. Fernández, R. Munoa y J. Rabasco: Enciclopedia de la plata española y virreynal americana. Madrid, 1984.

Los problemas de catalogación de las piezas, sobre todo cuando carecen de marcas o éstas son de difícil interpretación, se hacen evidentes en aquellas obras cuya procedencia no está fielmente documentada. Por ello son todavía recientes los intentos de elaborar tipologías que ayuden a una clasificación, que en principio puede plantearse como una hipótesis a tener en cuenta (Mª Cannen Heredia Moreno: "Problemática de la orfebrería peruana en España. Ensayo de una tipología" en Príncipe de Viana, n. 175, Pamplona, pp. 339-358), como un intento de delimitar características. Sin embargo, es este un problema con el que continuamente se encuentran los investigadores, tanto a la hora de dar a conocer ejemplares inéditos, como a la de seleccionar las obras que han de figurar en una exposición, en la que se ha de detenninar con la mayor claridad posible la procedencia estilística de los materiales presentados y su correcta--0 al menos aproximada ubicación cronológica.

En este capítulo de las exposiciones, es importante reseí'lar la celebrada en Munich durante 1981 . Organizada bajo el útulo "Platería Sudamericana de los siglos XVII-XX" contó con los estudios introductorios y de catalogación de Adolfo L. Ribera y Héctor H. Schenone quienes se centraron principalmente en el campo de la platería rioplatense, de la que ya se habían ocupado en fechas anteriores. No obstante, en esta muestra fueron exhibidos diferentes ejemplares procedentes de Perú como la magnífica fuente que, tras ser regalada al príncipe de Nassau, recibió importantes aí'ladidos realizados en Frankfurt. Aí'los más tarde, en 1986, la Associa­tion Fran~aise d 'Action Artistique y el Louvre des Antiquaires exhibieron en París una selección de la colección del argentino Museo de Arte Hispano-Americano "Isaac Femández Blanco", en la que nuevamente figuraban obras peruanas.

También en España, en los años 1984 y 1986, se celebraron dos muestras (Platería Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX. Exposición Diocesana Badajocense. Badajoz, 1984; Orfebrería Hispanoamericana. Siglos XVI-XIX. Instituto de Coo­peración Iberoamericana. Madrid, 1986) propiciadas por la proximidad de la con­memoración del V Centenario del Descubrimiento. En ambas, al cuidado de Cristina Esteras, se incluyeron obras peruanas, pertenecientes en la mayoría de los casos a centros religiosos, donde llegaron gracias a las donaciones ya reseí'ladas.

De todas fonnas, en estas exposiciones se ha podido contemplar un número muy limitado de piezas de esta procedencia, al tratarse de exhibiciones de carácter general en cuanto al tema, y de carácter restringido por lo que a las instituciones participantes se refiere. Sin embargo, la proliferación de los estudios de localización y catalogación a que hemos hecho alusión, permite aventurar la posibilidad de exposiciones cada vez más monográficas, imposibles de realizar en fechas anterio­res, con la consiguiente divulgación a nivel popular de un tema de relieve en el arte colonial.

El otro campo de investigación que ha recibido durante esta década un

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protagonismo del que carecía hasta entonces, es el de los tejidos, generalmente identificado con la indumentaria. En este momento la atención no se ha limitado a los aspectos técnicos -de gran importancia y muy significativos para establecer las pervivencias del mundo prehispánico en el colonial y su continuación hasta nuestros días- aunque sigue siendo este capítulo el que más atrae la atención de los estudiosos. El establecimiento de los espafioles en este área supuso la introducción de nuevas fórmulas de elaboración de tejidos, que en ningún caso sirvieron para desmantelar las tradicionales. Por ello, el estudio del funcionamiento de los obrajes y la comercialización de su producción, es una contribución fundamental para entender muchos aspectos relacionados con la función del tejido. En el mismo afio han aparecido en La Paz dos publicaciones dedicadas a este tema, que complemen­tan estudios anteriores centrados en otras áreas del antiguo virreinato peruano (Arturo Costa de la Torre: Los obrajes de La Paz. La Paz, 1983; Mary Money: Los obrajes, el traje y el comercio de la ropa en La Paz y la Audiencia de Charcas. La Paz, 1983).

Sin embargo, la publicación más extensa, en la que se sintetizan los trabajos anteriores y se incorporan nuevas investigaciones, es la aparecida en 1987: Teresa Gisbert, Silvia, Arze y Martha Cajías: Arte Textil y Mundo Andino. La Paz. Las autoras establecen ocho áreas culturales con base en el Altiplano y plantean su estudio a partir del análisis de técnicas y motivos decorativos del material etnográfico actual, estableciendo sus vinculaciones con el pasado prehispánico y colonial, lo que conduce tanto a la presentación de varios ejemplares del período virreinal de gran interés, pertenecientes a colecciones privadas y museos, como al estudio de la introducción y evolución de determinados motivos ornamentales propios del repertorio iconográfico europeo.

Como ya advertimos al principio de este apartado la riqueza de la tradición textil peruana, evidente en estos trabajos y en los que les precedieron, dedicados la gran mayoría a obras prehispánicas, deja abierto un magnífico campo de investiga­ción que hoy permanece inédito en la mayor parte del país, como muchos otros.

La relación de útulos que aquí se ha presentado -superior al medio centenar- no tiene un carácter exhaustivo y a ellos sin duda podrían sumarse algunas otras publicaciones. Pero a pesar de ello, sí puede considerarse que se ha realizado una síntesis totalmente representativa de los trabajos que sobre arte colonial peruano se han publicado a lo largo de estos afias, tanto fuera como dentro del propio país. Y a la vista de todos ellos surgen una serie de conclusiones claras.

La primera de estas evidencias se refiere a un hecho importante: el peso de la investigación sigue recayendo sobre un número reducido de estudiosos, que ya ocupaban este lugar en décadas anteriores y que, por lo general, han incursionado en la mayoría de los campos artísticos. Ellos mismos han sido los que, con el paso de los afias, han ido sustituyendo los estudios formalistas por los interpretativos abriendo nuevas posibilidades a su producción y a la de sus colaboradores. Los nombres de José de Mesa, Teresa Gisbert, Francisco Stastny y Ramón Gutiérrez llenan la mayol"parte de este capítulo, en el que las reediciones y las compilaciones de trabajos anteriores tienen un lugar destacado a causa, precisamente, de la falta de

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obras de reciente creación que amplíen y superen lo aportado por ellos. Otro dato interesante, al que ya nos referíamos al principio, es el que pone

de manifiesto la atracción que para los investigadores no peruanos, tanto europeos como de otros países americanos, ejerce este tema, en clara disonancia con la poca que, proporcionalmente, suscita entre los propios. Sin embargo y a pesar de todo ello, los estudios de arte colonial peruano reunidos en esta ocasión pueden conside­rarse en muchos aspectos como modélicos, por el rigor con que están llevados a cabo en la gran mayoría de los casos. Y aunque no cabe duda que podemos echar de menos el estudio de campos prácticamente abandonados, nos gustaría que muchos otros países del continente hubieran contado a lo largo de estos mismos años con un nivel semejante de producción bibliográfica.

Afortunadamente y resistiendo todos los esfuerzos realizados por la natu­raleza y por el hombre en su contra, el patrimonio artístico de Perú se resiste a desaparecer y reclama la atención de todos, especialmente de los propios peruanos. Probablemente el interés existe, pero se mantiene demasiado encerrado en unos círculos reducidos, sin conseguir conectar con ámbitos más amplios de la sociedad.

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M1 Concepción García Sálz Museo de América

Conservadora-Jefe Sección Colonial

Av. Reyes Católicos, 6 28040 Madrid

España

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