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Capítulo 5 Mark Turner

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PARTE III

El arte y la forma como pensamos

Capítulo 5

El arte de la compresión

Texto de Mark Turner

El arte es universal para nuestra especie. Todas las culturas humanas muestran impresionantes, constantes e irreprimibles impulsos por la actividad y la comprensión artísticas. El arte humano es posible porque los seres humanos difieren mentalmente de otras especies cercanamente relacionadas al poseer una capacidad cognitiva desarrollada para una “integración de doble ámbito”. Este capítulo se concentra en las formas como la integración de doble ámbito alcanzan una compresión conceptual, un sello distintivo del arte.

Los seres humanos cognitivamente modernos tenemos arte, lenguaje, ciencia, religión, uso de herramientas perfeccionadas, música y danza desarrolladas, modas de vestir y matemáticas; mientras que animales como las urracas, los perros pastores, los delfines o los chimpancés pigmeo no. Sólo los seres humanos tenemos lo que tenemos. Esta evidente y Gran Diferencia constituye una discontinuidad desconcertante en la evolución de la vida. Pero, en realidad, ¿cómo pudieron haber surgido estas peculiaridades humanas?

En la obra The Way We Think [La forma como pensamos (2002)], y en publicaciones previas a comienzos de 1993, Gilles Fauconnier y yo planteamos la hipótesis acerca de que la Gran Diferencia se generó de la manera, tal como se explica a continuación: la operación mental básica de integración conceptual, también conocida como fusión armoniosa o compatible (blending), ha estado presente y ha evolucionado en diversas especies durante un tiempo prolongado, probablemente desde los primeros mamíferos, y no hay razón para dudar que muchas especies mamíferas aparte de los seres humanos cuentan con la capacidad para ejecutar formas rudimentarias de integración conceptual. Los seres humanos evolucionamos no hacia un tipo de mente completamente


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diferente, sino más bien hacia el desarrollo de la capacidad de la forma más fuerte de integración conceptual, conocida como fusión armoniosa o compatible (blending) de doble ámbito. Los seres humanos, por tanto, nos encontramos sobre una pendiente o cuesta con otras especies, pero ¡qué diferencia hace un paso adicional! La fusión armoniosa o compatible (blending) de doble ámbito corresponde a la capacidad cognitiva incremental crucial que posibilita que los seres humanos puedan crear y compartir arte. [Las introducciones técnicas a la naturaleza y mecanismos de la fusión armoniosa o compatible (blending) se pueden encontrar en Fauconnier y Turner (2002, 1998); Fauconnier (1997); Turner (1996, 2001, 2006)]. En este capítulo, me concentraré en las formas como la fusión armoniosa o compatible (blending) hacen posibles formas avanzadas de compresión conceptual que son importantes para el arte.

Tal como observa Merlin Donald, el cerebro se esfuerza “por lograr la integración del material perceptual y conceptual sobre/con el paso del tiempo”:

El término integración neural en gran escala se refiere a la unificación modal cruzada del sistema nervioso de muchas fuentes de experiencia en un solo modelo o percepción/idea abstracta. El ejemplo representativo/canónico de este tipo de integración es la percepción de eventos, la cual puede unificar una maraña de millones de sensaciones individuales relacionadas con la visión, el audio, el tacto, el gusto, el olor y las emociones en percepciones de eventos unitarios (Donald, véase este volumen)

Por ejemplo, cuando percibimos que una hoja es sacudida por el viento, la vemos como una hoja integrada, un movimiento integrado, un “viento”. Cuando volvemos a mirar una vez más, pensamos que vemos la “misma” hoja antes y después. Esto constituye una compresión maravillosa de la diversidad perceptual en la unidad. En todos estos casos, bien sea que nos encontremos en reposo o en actividad, nos enfrentamos a un caos de datos perceptuales. Bombardeados por esta diversidad, ejecutamos el truco mental sumamente impresionante de comprimir grandes rangos de esto o aquello en unidades manejables; es decir, analizamos y traducimos un mar de diversidades rápida y confiablemente en unos cuantos elementos coherentemente distribuidos.


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Por lo general, no somos conscientes de que enfrentamos esta diversidad perceptual. Cuando observamos la inerte estatua de mármol en el parque, ésta aparece ante nosotros como una sola unidad, sin fragmentación, ni estabilidad ni diversidad, a pesar de que los datos perceptuales que estamos comprimiendo para lograr este reconfortante y útil reconocimiento de una estatua inerte e invariable en sí mismos son furtivos y descoordinados.

En momentos cuando en realidad sí reconocemos que confrontamos una condición furtiva, sin embargo experimentamos –dado que en ese instante no somos afligidos por un derrame cerebral, un desequilibrio inducido por las drogas o quizá suframos una patología neural crónica– que las unidades del mundo traslucen/comunican los fundamentos de la percepción, esencialmente impenetrables a los accidentes. Nosotros atribuimos la mínima fracción de lo furtivo de lo que en verdad detectamos conscientemente a los cambios de punto de vista de nuestra parte o al movimiento o transformación por parte de la unidad que percibimos –eventos que, en nuestra concepción, dejan intacta la coherencia perceptual del mundo. Por ejemplo, cuando la nube que se mueve en medio del viento, quizá nuestra visión de ésta se bloquea completamente al pasar por debajo de un árbol, y probablemente nos concentremos más en el camino durante la mayor parte del recorrido, pero eso no importa, la unidad de la nube es clara para nosotros. Esta creación neurobiológica de estabilidad es profunda y evidente en todo lo que hacemos los seres humanos, a pesar de nuestra no consciencia de ésta. Sólo es bajo una disciplina diligente/aplicada durante un experimento ingenioso, por ejemplo, que podemos comenzar a detectar claves o pistas de los puntos ciegos literales en nuestra visión, causados por vacíos donde los axones/neuroejes se meten en la retina.

El desafío neurobiológico de dominar la diversidad perceptual espectacular para lograr regularidad y constancia se ve confrontado por muchísimas especies. Los seres humanos, tal como analizo en esta instancia, se combinan y agravan la dificultad de este desafío en una forma particular. Durante los últimos 5000 años, hay que hacer concesiones (la fecha todavía se está determinando en los registros arqueológicos), los seres humanos han demostrado una notable capacidad para crear nuevas diversidades conceptuales. La neurobiología humana hace posible que nuestra especie, y sólo nuestra especie, cree grandes muestras y formas de variedad conceptual e


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incluso compriman tales despliegues y formas en regularidades manejables. Explicar estas operaciones de creación y compresión constituye un problema científico clave para el estudio de la mente y para el estudio del arte. En este capítulo me concentraré en estos elementos.

En primera instancia comenzaré con ejemplos engañosos pero memorables, el primero corresponde a un detalle de Las señoritas de Aviñón de Pablo Picasso de 1907 (véase http://theartfulmind.stanford.edu). En esa pintura son cinco mujeres representadas como Las señoritas de Aviñón. La que aparece en el extremo derecho inferior tiene un rostro dibujado desde una perspectiva frontal completa, con dos ojos, pero con la nariz perfilada hacia un lado, es decir apunta de perfil. Esta “Forma disparatada/wild Squatter” consiste en elementos que provienen de “visibilidades alternas”, tal como describe Leo Steinberg:

La compresión de espacio es mayor a lo largo de la margen derecha, precisamente donde la extensión posterior es más profunda. Y es aquí, en el extremo derecho inferior, que la Forma disparatada/wild Squatter se convierte en el foco/núcleo de la comprensión intensificada. En el desarrollo de esta figura a través de sus etapas progresivas, uno descubre cómo Picasso trabajó gradualmente una perspectiva posterior sencilla, con trenza y todo, que tiende a la ambigüedad. Aunque el resultado final es plano como un recorte de papel, Picasso convoca visibilidades alternas, apoyándose en parte en el esquema de juego/albur/retruécano del Desnudo de pie. En la pintura final, un brazo en jarras y el otro cerca del muslo apoyado contra una cortina oportuna. Si se hubieran omitido estas extremidades, el resto de la figura podría haber sido legible como una perspectiva posterior de tres cuartos con la cabeza sacada del hombro. Pero con estas extremidades conservadas, se desbarata toda la lógica de tres cuartos. La figura se convierte en una perspectiva posterior completamente desalineada/abierta, en contradicción categórica con la abrupta frontalidad de su cabeza. Y el violento jalón de las simultaneidades de la mujer hace más que constituir una abstracción y simplificación/aplanamiento. Esto le proporciona a su piel rosada una inmediatez agresiva, traída más cerca incluso por la


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desvergonzada pose y la proximidad de un observador implicado que conoce cada ángulo de ella. (Steinberg: 1972, 172).

Esta imagen de una mujer no apunta a una abstracción, si por abstracción queremos decir lo que Semir Zeki significa en Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain / Una visión interior: una exploración del arte y el cerebro (1999) y en su artículo “La creatividad artística y el cerebro” (2001, 51-52). Zeki observa en aquellas obras que el cerebro y el arte obedecen a dos leyes supremas: la ley de la constancia –“el registro de características constantes y esenciales de los objetos”– y la ley de la abstracción –“el proceso en el cual lo particular está subordinado a lo general, de tal manera que lo que se representa es aplicable a muchos particulares”.

Un ejemplo de abstracción es la operación de columnas de ajuste (tuning) de orientación en la corteza visual. Una columna de ajuste (tuning) de orientación está conformada por neuronas que responden preferencialmente a algo lineal desde un ángulo específico. Una de estas columnas de ajuste (tuning) de orientación, por ejemplo, prefiere verticalidad. Ésta, en esa medida, responderá a cualquiera vertical presentada en el campo visual –un esfero, un


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dedo, un poste de luz. Esto es abstracción: la activación de la verticalidad se aplica por igual y completamente a todas las instancias específicas.

Sin embargo, la Forma disparatada/wild Squatter no constituye una representación abstracta de una mujer, en ese sentido de “abstracción”. Por ejemplo, incluso su rostro –un pequeño y relativamente insulso detalle– parece fusionar múltiples perspectivas. Ella tiene una nariz vista de perfil, que proviene de una perspectiva de la mujer, pero con dos ojos, que surgen desde una perspectiva más bien diferente de la mujer. Esta representación no se puede aplicar totalmente y por igual a toda perspectiva de la mujer, en la manera como la activación de la columna de ajuste (tuning) de orientación para la verticalidad se puede aplicar completa y equitativamente al esfero, al dedo y al poste de luz. Por el contrario, la representación de la Forma disparatada/wild Squatter se aplica completamente a cualquiera de estas perspectivas o ángulos. Así, que no se trata de una abstracción en el sentido exacto.

Para asegurarnos, existe una abstracción implícita en la comprensión de la Forma disparatada/wild Squatter. Sin embargo, las “visibilidades alternas” no señalan una abstracción en el sentido de Zeki. Éstas señalan una compresión. La Forma disparatada/wild Squatter representa una fusión comprimida que incluye elementos de imágenes de inputs distintivos –por ejemplo, desde la perspectiva frontal y a partir del ángulo de perfil en el caso de la cabeza, y a partir de la perspectiva posterior al igual que las partes de su cuerpo, tal como anota Steinberg. Puesto que es común en la fusión armoniosa o compatible (blending), el rostro de la Forma disparatada/wild Squatter deja por fuera muchos elementos que se podrían encontrar en los elementos ingresados (inputs) para la fusión. La proyección de los elementos ingresados (inputs) a la fusión es selectiva. Adicionalmente, la fusión desarrolla propiedades emergentes que no son poseídas por ninguna de las perspectivas ingresadas. Por ejemplo, en el rostro fusionado, pero en ninguno de los elementos ingresados (inputs), contamos con una visión simultánea de elementos a partir de los ángulos de perfil, frontal y posterior.

Estos elementos diversos de diferentes inputs no son arrojados a la fusión en forma arbitraria. Cada uno de los inputs está organizado por un marco conceptual compartido. El marco conceptual en este caso es el mismo para


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todos los inputs: es la forma anatómica de un cuerpo humano –de hecho, un cuerpo humano femenino. El rostro, por ejemplo, hace uso de las perspectivas lateral y frontal, ambas organizadas por la forma anatómica de un cuerpo humano femenino. Si hacemos énfasis en este marco conceptual organizador como algo genérico sobre los inputs, producimos un esquema parecido al ilustrado en la figura 5.1.

Estos dos inputs son organizados por el marco de la forma anatómica de un cuerpo humano femenino, y este marco se encuentra en el espacio genérico. Si estuviéramos pensando en términos de activación cerebral, diríamos que cada uno de los inputs activa el espacio genérico. La fusión comparte este mismo marco organizador (véase figura 5.2). Éste comprime los elementos de los inputs separados en ese bosquejo o esbozo anatómico unificado.

Todos los cuatro espacios se encuentran organizados por la misma forma anatómica femenina general. La figura en la fusión tiene una cabeza y un torso y todos los apéndices/añadiduras usuales y sus relaciones con toda la parte adyacente/colindante son de la mayor parte preservada en la fusión: la cabeza se encuentra encima de los hombros, una pierna se deriva de cada cadera, el muslo y el peroné se encuentran unidos por una rodilla, etc. Steinberg obviamente se siente atraído por el jalón más violento: “En la pintura final, un brazo en jarras y el otro cerca del muslo apoyado contra una cortina oportuna”.

Cabeza Cuello Torso Piernas Etc. Espacio genérico: forma anatómica femenina general Espacio de input 1: perspectiva frontal Espacio de input 2: perspectiva lateral


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Figura 5.1. Mapeo de espacios cruzados y espacio genérico para la Forma disparatada/wild Squatter.

Cabeza Cuello Torso Piernas Etc. Espacio genérico: forma anatómica femenina general Espacio ingresado (input) 1: perspectiva frontal Espacio ingresado (input) 2: perspectiva lateral Espacio fusionado

Figura 5.2. Parte de la red de fusión armoniosa o compatible (blending) de la Forma disparatada/wild Squatter.

Todas las perspectivas desiguales de las cabezas en los inputs son proyectadas a una sola cabeza en la fusión. Ésta no es una pintura en la cual tengamos ojos en las manos o una larga cabellera sobre la perilla de la puerta. Ésa sería una fusión muy diferente. Esta pintura más bien tiene una unidad morfológica clara incluso en la medida en que se comprime sobre la diversidad.

La fusión es una compresión de los espacios ingresados (inputs), mientras que el espacio genérico es una abstracción sobre éstos. Una vez más, si estamos pensando en términos de activación, la fusión activa parcialmente ambos espacios ingresados (inputs) y, por tanto, activa el espacio genérico hasta un grado excepcional. De hecho, la pintura es excelente para activar la red mental completa. Justamente observamos el mismo método general de


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compresión sobre la diversidad en Marie-Thérèse Walter de Picasso (1937) (véase http://theartfulmind.stanford.edu).

La compresión desde el punto de vista sobre el tiempo, en vez de hacerlo sobre el espacio, se ejemplifica en Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp de 1912 (véase http://theartfulmind.stanford.edu). En este caso, la fusión comprimida tiene elementos que provienen de diferentes momentos temporales de observar la persona desnuda a medida que desciende la escalera. En la fusión, pero en ninguno de los inputs, tenemos una unidad conceptual extremadamente familiar, el descenso, que permanece conectada a los diferentes momentos temporales. Esta unidad fuera de la diversidad se puede expresar visualmente en la forma de Duchamp o lingüísticamente por medio de una frase nominal definida: “el descenso”. La fusión de Duchamp tiene propiedades emergentes no poseídas por ninguno de los inputs. Por ejemplo, en la fusión, pero en ninguno de los inputs, tenemos una forma estática para la línea de descenso de la cabeza.


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Tales compresiones han ocurrido a través del arte humano desde el Paleolítico superior. Una pintura rupestre de la Galería de los Toros en la Cueva de Lascaux (véase http://theartfulmind.stanford.edu) muestra la cabeza de un toro en un perfil exacto, con un ojo y una nariz/ollar, pero también muestra los cuernos desde algo muy similar a una perspectiva de tres cuartos. En forma similar, observamos el toro desde el costado pero sus cascos hendidos se ven más cerca del frente. Esta pintura señala no una abstracción sino una compresión sobre muchos ángulos muy diversos.


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En los casos de las pinturas Las señoritas de Aviñón, Marie-Thérèse Walter y Desnudo bajando la escalera, reconocemos inmediatamente que algo está sesgado/torcido, desordenado/embarullado o protuberante/amontonado. Pero en el caso del toro de la Cueva, la mayoría de las personas no parecemos saber conscientemente que existe algún tipo de compresión hasta que se le señala. Esta falta de reconocimiento no se puede atribuir a la ignorancia de que existen cuernos y cascos reales. Por ejemplo, puedo proporcionar evidencia: aunque mi oficina hasta muy recientemente se ubicaba en la cumbre de una colina en una ladera montañosa costera, una zona poblada por animales salvajes y silvestres, donde veía en forma rutinaria animales domesticados y otros salvajes con cuernos y cascos, y aunque mis hijos me mostraban sus notas de imágenes fotográficas en álbumes y películas didácticas sobre toros, bisontes, gacelas, renos, alces, cabras montés y otros animales, y aunque estaría muy sorprendido y quizá preocupado por los animales, si viera un toro real con cuernos y cascos dispuesto de esta forma, no obstante no sería consciente de la rara naturaleza comprimida durante mucho tiempo del toro de la Cueva. Los detalles de la red de integración que utilizamos para comprenderlo, con sus proyecciones selectivas a partir de los inputs hacia una fusión comprimida, por lo general, son invisibles ante la conciencia aunque el producto –el solo toro útil a escala humana– podría ser muy llamativo/cautivador.

La fusión armoniosa o compatible (blending), aunque es notablemente creativa al proporcionar una estructura emergente en la fusión, siempre es profundamente conservadora, anclada en lo que conocemos. La creatividad es mayor de lo que usualmente percibimos, pero también más profundamente arraigada de lo que vemos. Por ejemplo, aunque las fusiones de Picasso, Duchamp y Lascaux son altamente creativas, se encuentran arraigadas en lo que conocemos bien –y en lo que nosotros, en sentidos importantes, ya poseemos. Cuando observamos una perspectiva particular de una persona o de un animal, sabemos que hay otros ángulos: cuando vemos un lado del rostro sabemos que existe otro, y cuando observamos el frente de una persona también sabemos que existe una parte posterior que no es visible en el momento. Cuando la persona gira hacia nosotros, no nos sorprende ver estos otros lados de la persona. En forma similar, cuando observamos a alguien que desciende parcialmente por una escalera, sabemos que esa persona se


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encuentra en otros puntos en otros instantes; de hecho, si capturamos sólo una vista fugaz de la persona que desciende, conceptualmente completamos la acción, alargando un antes y un después. Los espacios ingresados (inputs), por consiguiente, ya se encuentran disponibles en el momento para nosotros. La creatividad aparece al fusionarlos en una forma que de otra manera no se encuentra disponible para nosotros, proporcionando en una perspectiva estática elementos de ángulos o perspectivas distintas pero conocidas.

Estos fenómenos de compresión son bien conocidos en la historia del arte. Los artistas con frecuencia también utilizan la compresión como un principio explícitamente reconocido de la teoría y la práctica. Pero la compresión, lejos de ser reservada para efectos especiales y espectaculares en el arte, es omnipresente e indispensable a través de la comprensión humana. El arte, en este caso, explota una capacidad mental humana básica.

Veamos un ejemplo no tomado del arte, sino del periodismo diario. En julio 8 de 1999, el New York Times reportó que Hicham el-Guerrouj había roto el récord mundial de la milla, con un tiempo de 3:43.13. Para dar una mirada a la importancia histórica del logro del deportista, el New York Times proporcionó una ilustración de una pista de carreras de un cuarto de milla con seis figuras corriendo sobre ésta. Las seis figuras representan a el-Guerrouj en competencia contra otros cinco deportistas, es decir, los velocistas más rápidos de cada década desde que Roger Bannister rompió la barrera de los 4 minutos en 1954. El-Guerrouj aparece atravesando la línea final al igual que Bannister, superando a todos, quien se encuentra rezagado 120 yardas. Esta ilustración nos lleva a construir un paquete conceptual que fusiona la estructura a partir de seis espacios incorporados (inputs) mentales separados, cada uno con una carrera de 1 milla en la cual el récord mundial es roto por un corredor. La fusión coloca a los seis corredores en una sola pista, con un solo tiempo de partida, en un tipo de carrera mítica.


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La fusión entonces es una compresión, que nos proporciona inmediatamente una unidad inteligible a escala humana; es decir, una sola carrera pedestre, con un ganador. Literalmente, la fusión es “falsa”, obviamente al asociar así a Hicham el-Guerrouj con Roger Bannister como competidores sobre la misma pista de carreras. Asimismo, es tácitamente inexacto en la manera como localiza a otros corredores diferentes de Hicham el-Guerrouj sobre la pista, pero nos da una manera de comprender la verdad acerca de muchos espacios incorporados (inputs) diferentes y sus correspondientes relaciones. La red de integración suministra una fusión comprimida que nos permite comprender y recordar a escala humana un rango de conocimiento complicado que, de otra manera, no se ajusta al reconocimiento a escala humana. Existe una estructura dinámica emergente en esta fusión comprimida; es decir, una estructura que no se puede hallar en ninguno de los inputs: la fusión es una simulación de una carrera mítica entre competidores legendarios, la mayoría de los cuales nunca en la realidad se enfrentarán entre sí. En esta carrera mítica, Hicham el-Guerrouj “derrota” a Roger Bannister por 120 yardas. La fusión comprimida nos da el placer directo de reconocer inmediatamente la competencia y su conclusión.

Ahora bien, todas las obras de arte y pinturas que he citado hasta el momento evocan redes de amalgamas espejo. Una red espejo es aquella en la cual todos los inputs comparten un solo marco organizador, el cual también es proyectado hacia la fusión para organizarlo. El marco compartido proporciona a los inputs una relación analógica; cada uno tiene el mismo conjunto de roles o


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funciones. Por ejemplo, podemos incorporar en un marco a George Washington y Abraham Lincoln utilizando el marco conceptual presidente de los Estados Unidos de América. Los dos espacios conceptuales resultantes son análogos puesto que los roles de marco en uno tienen lazos o vínculos de identidad con los roles de marco en el otro. En una red espejo, los espacios conceptuales separados comparten un marco organizador, que también se proyecta para organizar un espacio fusionado.

Resulta muy común para nosotros comprimir vínculos de analogía con vínculos de identidad y vínculos de identidad con la unidad. Por ejemplo, existen notables y profundas diferencias entre lo que soy yo en este momento y el pequeño bebé que dio a luz mi madre hace varias décadas, pero construimos vínculos de analogía entre aquellos dos espacios conceptuales. Esos vínculos de analogía casi siempre se encuentran comprimidos con vínculos de identidad, cumpliendo no sólo los roles en aquellos dos espacios sino también los valores de los roles idénticos. Esa red con vínculos de identidad también está adicionalmente comprimida para crear una fusión en la cual existe una sola unidad, la persona. Las diferencias entre los espacios conceptuales –es decir, entre el bebé y lo que yo soy ahora– se encuentran comprimidos para cambiar en la fusión. El resultado es un espacio fusionado unificado en el cual existe una unidad (la persona) que pasa por/sufre un cambio. Por tanto, podemos pensar en una vida humana compleja en la manera como pensamos en una hoja sacudida por el viento: la fusión armoniosa o compatible (blending) hace posible en ambos casos que concibamos una sola unidad que se transforma/sufre un cambio con el paso del tiempo.

Las dos pinturas de Picasso también evocan redes espejo. Cada uno de los espacios incorporados (inputs) está enmarcado por la forma anatómica voluminosa de una mujer, y existen vínculos de identidad no sólo entre los roles en cada marco, tales como mujer adulta en una locación, sino también entre los valores de aquellos roles: es la misma mujer en el mismo lugar. Pero los detalles difieren de un espacio a otro, porque cada uno tiene una perspectiva diferente de la mujer en esa locación. La fusión mantiene el marco organizador pero proyecta detalles en conflicto en éste. El resultado es una red espejo. El análisis es idéntico para el toro de Lascaux.


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La pintura del desnudo que desciende por la escalera evoca una red espejo en la cual cada uno de los espacios incorporados (inputs) tiene el marco organizador de una persona en una escalera, de frente hacia abajo y en movimiento. Este marco es proyectado hacia la fusión pero extendido para incorporar varias locaciones de la persona.

La ilustración gráfica del récord mundial en la milla obliga a señalar una red de integración con seis espacios incorporados (inputs), cada uno enmarcado por una carrera pedestre sobre una milla en una pista ovalada estándar, en una locación y en un tiempo, y con un ganador y varios perdedores. Ese marco se proyecta hacia/con la fusión, proporcionando una red espejo que, como siempre, comprime diversos espacios conceptuales dispares en un solo espacio fusionado unificado.

En cualquier red espejo, siempre existe el interrogante de cuál de los detalles en conflicto a partir de los espacios incorporados (inputs) son absorbidos en la fusión, y cómo están incorporados allí. En algunos casos, el conflicto entre detalles alternativos es resuelto al proyectar sólo uno de éstos. Por ejemplo, en la red del toro de la Cueva, los espacios incorporados (inputs) tienen variados y diferentes ángulos o perspectivas de los cuernos pero sólo uno de éstos es proyectado con la fusión. El toro no está equipado en la fusión con diversos y distintos conjuntos de cuernos, cada uno desde una perspectiva diferente. Esa posibilidad técnica no se despliega en este caso.

La pintura del desnudo que desciende por la escalera ilustra una posibilidad técnica diferente. El marco para observar una persona que desciende las escaleras tiene sólo una perspectiva de la persona disponible en un instante. Sin embargo, la fusión recibe de los desiguales inputs muchas perspectivas diferentes y en conflicto, con el resultado que se hacen simultáneamente visibles en la fusión. No estamos confundidos. Sabemos que cada uno de los espacios incorporados (inputs) tiene sólo una perspectiva de la persona. Pero el marco se extiende en la fusión para incluir varias perspectivas.

La mítica pista de carreras despliega incluso una posibilidad técnica diferente. Cada uno de los espacios incorporados (inputs) tiene un ganador y varios perdedores. Ninguno de los perdedores específicos se proyecta


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hacia/con la fusión, aunque los roles para los perdedores se proyectan hacia/con la fusión como parte del marco de una carrera pedestre. El ganador específico (Hicham el-Guerrouj) en uno de los espacios incorporados (inputs) se proyecta para habitar el rol de ganador en la fusión, pero los ganadores específicos de los otros espacios incorporados (inputs) (tales como Roger Bannister) se proyectan para habitar las ranuras o espacios de los perdedores en la fusión. En este caso, el marco organizador ya cuenta con espacios o ranuras para los perdedores en los cuales se pueden ubicar estos ganadores análogos. Todo ganador en un espacio incorporado (input) es proyectado hacia/con la fusión, pero sólo uno de éstos habita allí el rol de ganador.

En todos estos ejemplos, incluso en la pintura de Duchamp del desnudo que desciende por la escalera, la imagen visual real es estática. Pero los principios funcionan de igual manera para las imágenes dinámicas. La solución del famoso problema del monje budista presenta una fusión visual dinámica1. He aquí el problema:

Cierto día en un amanecer, un monje budista comienza a subir a pie una montaña, llega a la cumbre al ponerse el sol y allí medita durante varios días; luego, al amanecer comienza de nuevo a descender la montaña, hasta la puesta del sol. Sin hacer ningún tipo de suposiciones sobre el instante en que comienza o se detiene en su caminata o sin necesidad de tener en cuenta su ritmo de viaje durante los recorridos, se intenta probar que existe un lugar sobre el sendero que él ocupa exactamente a la misma hora del día en los dos recorridos separados.

Una solución intuitiva para el problema surge al superponer los dos días; es decir, imaginar al monje budista que camina por la montaña hacia arriba y hacia abajo el mismo día. Entonces, debe haber un lugar donde él se encuentre consigo mismo, y ese lugar evidentemente es aquél que ocuparía en el mismo momento del día en los dos recorridos separados. Esto una vez más es una red espejo. Cada uno de los dos espacios ingresados (inputs) que tiene el monje budista cuando camina por la montaña desde el amanecer hasta el atardecer. La fusión tiene la misma organización, pero ahora se extiende a tener dos personas sobre el camino, el cual recorren en direcciones opuestas. El ascenso del primer input y el descenso del segundo input ambos se proyectan hacia/con


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la fusión, con la consecuencia que, en la fusión, el monje se encuentra visiblemente en dos lugares en el mismo instante, tal como ocurre en la pintura de Duchamp del desnudo que desciende por la escalera, el cuerpo se encuentra visiblemente en diversos lugares en el mismo instante.

Por supuesto, no estamos confundidos. Así como sabemos que en los inputs para la fusión de Duchamp, el desnudo se encuentra únicamente en un lugar en un momento, asimismo sabemos que en los inputs para el problema del monje budista, éste se encuentra en un solo lugar en un momento. Pero en la fusión, existen dos monjes idénticos y el monje “se encuentra” consigo mismo. El “encuentro” es un evento comprimido a escala humana dentro de la fusión; esto corresponde a un conjunto no comprimido de enlaces entre los inputs. Es decir, reconocemos que el “encuentro” debe descomprimirse a/con un trío de enlaces de identidad que conectan los dos espacios ingresados (inputs): existe un punto sobre la trayectoria en el ascenso que se conecta por identidad a/con un punto en la trayectoria en el descenso; la hora del día cuando el monje se localiza en ese punto en el ascenso se conecta por identidad con la hora del día cuando el monje se localiza en ese punto en el descenso; y por supuesto el monje en el primer espacio se conecta por identidad a/con el monje en el segundo espacio. El encuentro del monje consigo mismo en la fusión es una compresión a escala humana de los espacios ingresados (inputs) y las relaciones entre éstos, y esta compresión nos permite tener una perspectiva de conocimiento/percepción a escala humana de algo que, de otra manera, es diverso, distribuido e incluso impenetrable.

Ahora bien, en este caso la imagen no es estática. Desarrollamos la fusión como una simulación dinámica en la cual dos personas convergen y luego se encuentran en un camino sobre la montaña. Sólo puedo sugerir esta imagen dinámica con un diagrama estático (véase figura 5.3). En este diagrama, el espacio genérico representa la estructura conceptual que se adopta al aplicar a ambos inputs. Todos los cuatro espacios hacen que el monje haga el recorrido por el camino sobre la montaña. La fusión tiene una extensión adicional, con ambos monjes y el encuentro.

Ahora considérese un caso en el cual miles de espacios ingresados (inputs) potencialmente son accesibles por medio de una desconexión/


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liberación de (desempacar) una fusión. Esta fusión se encuentra en una red conceptual que proporciona la idea de una supuesta evolución de los dinosaurios en aves. La obra de arte que nos lleva a construir esta red de integración conceptual es tomada de una edición publicada en Zoobooks, una publicación para niños de grado escolar (Wexo, 1992).

• Estructura genérica: el monje

que atraviesa la montaña sobre el camino entre el amanecer y el atardecer

• El monje ascendiendo un día • El monje descendiendo al día

siguiente • Monje • Identidad

• Trayectoria

• Fusión: el monje que hace

dos recorridos simultáneos, uno en ascenso y otro en descenso, atraviesa la montaña sobre el camino entre el amanecer y el atardecer. El monje se encuentra consigo mismo en algún lugar sobre el camino.

Figura 5.3. Parte de la red de fusión armoniosa o compatible (blending) para el monje budista.

Esta imagen ilustra un dinosaurio que va en cacería detrás de una libélula (véase figura 5.4). Observamos al dinosaurio en diversas etapas de la carrera sobre una trayectoria. Obsérvese que la libélula siempre es la misma, la trayectoria o recorrido es uno solo, y las sombras muestran que la luz siempre


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proviene de la misma dirección. Se nos proporciona una sola escena en la cual un solo dinosaurio se está transformando en ave, cuyo objetivo al final es poder capturar y comerse la libélula. También es fácil comprender que el dinosaurio desea transformarse en ave, exactamente como lo hace para poder cumplir con su objetivo.

Así, nos damos cuenta de que en un nivel en la red de integración subyacente en esta obra de arte, existen literalmente miles de dinosaurios y aves, sin conexiones de identidad entre éstos. Estos organismos individuales están comprimidos en representantes de generaciones. Éstas son conexiones de analogía y des-analogía entre dos generaciones, dado que existen diferencias de una generación a otra en el fenotipo de los dinosaurios. Asimismo, existen conexiones de causa y efecto en ese nivel, puesto que una generación produce la próxima. En este nivel, tenemos diferentes etapas de las especies “idénticas”, un poco diferentes en cada espacio.

Figura 5.4. La evolución de las aves a partir de los dinosaurios, tomado de Dinosaurios de Zoobooks; reimpreso con autorización de Zoobooks and Wildlife Education, Ltd.


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La compresión a una “especie” que “cambia” de por sí es una compresión bastante fascinante. Sabemos que ninguno de los dinosaurios individuales reales se modificó o se transformó genéticamente, aunque por supuesto cada uno de ellos pasó por un desarrollo ontogenético. Por el contrario, lo que sucedió fue esto: los muchos y diferentes y variados dinosaurios individuales tuvieron diversos grados de reproducción diferencial, pero todos perecieron, y la corriente descendente de dinosaurios fue un poco diferente por herencia, por variación y por selección. La muestra representativa típica de las especies en un momento difirió de las generaciones representativas típicas posteriores, pero no porque hubiese un cambio en algún organismo en particular. Si las diversas generaciones de dinosaurios tuvieran un poco más de plumaje, evidentemente se presentaría no porque el dinosaurio cambiara en esa dirección. Por el contrario, los dinosaurios individuales permanecieron justamente así, y todos desaparecieron, y sus reemplazos lucieron un poco diferentes.

Pero la compresión ahora nos proporciona en la fusión final no una especie que cambia sino un dinosaurio único que se transforma. Las analogías a través de todos los espacios descomprimidos se hacen únicas/peculiares en la fusión, y las des-analogías a través de éstas cambian en la fusión. En la fusión, tenemos un elemento único que sufre una transformación. Ésta es justo la clase de compresión que utilizamos al observar una hoja sacudida por el viento o para comprender que una persona cambia durante toda una vida, pero en el caso de los dinosaurios, no hay enlaces de identidad en todos los dinosaurios individuales comprimidos a través de esta cascada de integraciones. Los seres humanos no estamos constituidos o configurados para comprender mecanismos de evolución que operan sobre escalas evolutivas de tiempo. En el caso de los dinosaurios y las aves, utilizamos la plantilla estándar de compresión que tiene una analogía y una des-analogía en un nivel a través de muchos espacios, pero también posee una fusión en la cual todos los vínculos de analogía se comprimen con/hacia una unicidad/peculiaridad y todos los enlaces de des-analogía se comprimen para modificar ese elemento único. Esta plantilla de compresión nos permite comprender un rango difuso de significados que espacial y temporalmente se encuentra muy lejos del tipo de cosa que la cognición humana está configurada para reconocer. La compresión


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trae este dominio difuso, complejo y de evolución más bien impenetrable hacia una forma que se ajusta a la comprensión humana.

Por supuesto, no nos sentimos engañados por la fusión, nada más creemos que un monje budista de hecho puede estar en dos lugares a la vez o que Hicham el-Guerrouj cruzó la meta final 120 yardas adelante de Roger Bannister o que cuando observamos a una mujer podemos ver algo que se parece a la pintura de Marie-Thérèse Walter. No obstante, la fusión es sumamente útil como parte de una red de integración. Resulta importante observar que el tipo de compresión utilizada en la red de integración para la evolución de los dinosaurios no se ve limitada o restringida a los libros de texto escolar para los niños. Los mejores y más cuidadosos biólogos evolutivos rutinariamente llevan a cabo serios análisis de la forma como “una especie” “cambia” “con el paso del tiempo” “para transformarse” en esto o aquello; o de cómo una especie “adquirió” ésta o aquella característica o rasgo o “se desarrolló” o “creció” en esta o aquella forma; o de cómo “éste/ésta” “perdió” esta o aquella capacidad; o de cómo un órgano “se convirtió” en algo diferente. Todo esto es completamente falso para la mayor comprensión descomprimida de la vida y la muerte con el paso del tiempo de organismos individuales y las diferencias entre éstos. Sin embargo, las compresiones son muy útiles. Los biólogos evolutivos usualmente son cautelosos de atribuir intencionalmente al “desarrollo” evolutivo, pero su precaución usualmente es un asunto de recordarle a la audiencia que el lenguaje intencional se puede hacer efectivo a un nivel de comprensión que no se involucra intencionalmente. Esto es exactamente cierto: la fusión es útil porque la compresión que acarrea puede ayudarnos a tener acceso, a activar, a recordar y a utilizar la red completa en la cual ésta reside.

Las redes espejo, o redes cercanas a espejo tales como la red para la evolución de los dinosaurios en aves, son grandes y maravillosas muestras de creatividad humana. Hechas posibles por nuestras capacidades creativas para la integración y la compresión, éstas a su vez soportan o apoyan el trabajo posterior de aquellas capacidades, y este trabajo posterior o adicional incrementa su alcance conceptual.


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Incluso más impresionantes son las redes de integración de doble ámbito. En una red de doble ámbito, los dos inputs tienen marcos organizadores diferentes (y a menudo en conflicto), y la fusión tiene un marco organizador que recibe proyecciones de cada uno de estos marcos organizadores. La fusión también tiene una estructura emergente muy propia que no se puede hallar en ninguno de los inputs. Diferencias tajantes/nítidas entre los marcos organizadores de los inputs ofrecen la posibilidad de conflictos enriquecedores. Lejos de bloquear la construcción de la red, tales conflictos ofrecen desafíos a la imaginación. Las fusiones resultantes pueden convertirse y ser altamente creativas.

La capacidad de la fusión armoniosa o compatible (blending) de doble ámbito parece estar disponible desde temprana edad para los niños. Por ejemplo, en la obra Harold and the Purple Crayon de Crockett Johnson* (1983), escrita para niños de tres años, Harold utiliza su crayón purpura para dibujar, y cualquier cosa que él dibuje se hace real, aunque evidentemente se trata del dibujo de un niño.

Su universo es una fusión, de realidad espacial y su representación. En la fusión, la representación está fusionada con lo que representa. Cuando Harold desea luz para salir a caminar, él dibuja la luna y así tiene la luz lunar. La luna permanece con él a medida que él se mueve. Esta fusión tiene dos inputs. Un input tiene elementos del universo espacial real tal como lo experimentamos y lo percibimos. Uno de estos elementos es la luna. El otro input para la fusión tiene conocimiento convencional acerca de dibujar. En el input con la luna real, la luna no puede ser creada al dibujar y no tiene existencia por el deseo o la voluntad de alguien. En el input con el acto de dibujar, una luna dibujada no puede emitir luz lunar o flotar en el cielo mientras acompaña al artista. Pero en la fusión, existe una luna fusionada especial con propiedades emergentes especiales: uno puede crearla al dibujara, y le da vida con la luz y “se mueve” con uno.

Los mecanismos de fusión armoniosa o compatible (blending) que damos o proporcionamos a esta luna fusionada especial funcionan a través de la obra de Harold (véase figura 5.5). Cuando él necesita caminar, dibuja un camino, y * Véase http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=6804 para consultar una interesante reseña del libro.


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luego emprende su viaje, llevando consigo su gran crayón purpura. Cuando desea regresar a casa, dibuja una ventana alrededor de la luna, colocándola en el lugar donde aparecería en su ventana en caso de que estuviera en su habitación, y así se encuentra automáticamente de hecho en su habitación para volver a su cama.

El mundo fusionado del pequeño Harold tiene nuevas clases de contingencias y configuración de eventos que no se encuentran disponibles bien sea desde el dominio del acto de dibujar o del dominio de la vida espacial/en un espacio. La proyección para esta fusión, y la concreción y la elaboración de la fusión no son algorítmicas, no son predecibles a partir de los inputs, sino que más bien tienen un lugar considerable para las alternativas. Por ejemplo, cuando uno dibuja, a menudo uno elabora bocetos prácticos, hace borradores y usualmente se equivoca de tal manera que no los tiene en cuenta como parte del dibujo finalizado. ¿Qué tipos de marcas hechas con el crayón purpura se deben contar como realidad en la fusión? La respuesta escogida por el autor del libro es “todas éstas”. Cuando la mano de Harold, que sostiene el crayón purpura, se sacude mientras él toma distancia prudente frente a un dragón terriblemente aterrador, la marca resultante es una línea purpura de trazados sinuosos/ondulantes: “Rápidamente se dio cuenta de lo que estaba sucediendo. Pero para ese entonces Harold ya tenía su cabeza metida en un mar”.

Espacio genérico

Dibujo/representación

El universo (luna, casa, habitación, montaña, etc.)

El universo de Harold (locomoción al dibujar, etc.)


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Figura 5.5. La red de fusión armoniosa o compatible (blending) de Harold y el Crayón Púrpura.

El principio de conectar los bocetos color púrpura con los elementos de la realidad es, no debe sorprendernos, una correspondencia/compatibilidad (matching) esquemática de imágenes: si el boceto corresponde o compagina con la forma icónica de algo, es esa cosa. Pero parece que esta correspondencia/compatibilidad está restringida: determinado boceto color púrpura puede corresponder/compaginar con exactamente una realidad. Por ejemplo, una vez que la línea ondulada corresponde a un océano, Harold no puede transformar el océano en una torta percibiendo la línea ondulada como la formación de hielo sobre una torta. Sin embargo, en una fusión diferentemente concebida, en un libro diferente, el protagonista que hace el dibujo podría tener el poder de reconstruir la realidad percibiendo el boceto de una primera forma y luego de otra.

En la fusión de Harold, todo el espacio físico es una hoja de papel sobre la cual se puede dibujar. ¿Cuáles son las posibilidades en la fusión de la hoja en blanco/el espacio vacío? ¿Harold puede moverse cuando quiera a través de éste? La respuesta escogida por el autor es que una vez más algo dibujado le proporciona a Harold una ubicación relativa, pero se ve limitado o restringido por algo en la física del mundo real. Por ejemplo, una vez que él dibuja el casco de un bote y parte del mástil, debe subir al mástil para dibujar las partes del bote que no puede alcanzar desde tierra. Y si desea encontrar su casa, comienza a dibujar una montaña de tal manera que pueda subirla para tener una mejor visión o perspectiva. Él sube la parte que ha dibujado, entonces puede dibujar más montaña para subir. Pero cuando mira al otro lado de la montaña, él baja, y puesto que ha estado posicionado con respecto a la montaña, el espacio en blanco ahora es aire fino/limpio, así que aparece cayendo; entonces se ve obligado a dibujar un globo para salvarse de estrellarse contra el suelo.

Las fusiones de la clase que hemos observado se encuentran ampliamente difundidas en el arte. En éstas, las cosas son fusionadas de tal manera que en realidad no van juntas. Desde el punto de vista de la evolución,


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para confundir las cosas que deben mantenerse distintas es como arrancar una fruta prohibida: no debemos hacerlo, so pena de muerte, muy literalmente, sino también so pena de insensatez/locura. Sin embargo, es sorprendente que con muchas redes espejo y todas las redes de doble ámbito, arrancamos la fruta prohibida. Mantenemos agrupado lo que debe mantenerse distinto.

Obviamente, no debemos confundir dos perspectivas/ángulos diferentes de una mujer o de un toro. No debemos confundir diferentes momentos en un evento. No debemos creer que quienes poseen el récord mundial de la milla y vivieron décadas aparte, de hecho corrieron juntos sobre la misma pista en el mismo instante. No debemos creer que un monje budista podría estar de hecho en dos lugares a la vez. Tampoco debemos creer que a un dinosaurio en verdad le salieron plumas y se convirtió en un ave mientras intentaba atrapar una libélula. De igual manera, no debemos confundir la luna con un boceto de ésta o una hoja de papel con el mundo o un dibujo con la locomoción o el movimiento. Pero arrancar este tipo de fruta conceptual prohibida nos hace sumamente creativos.

El arte y la literatura son particularmente especializados para sacar ventaja de este tipo de fusión armoniosa o compatible (blending) de “fruta prohibida”. Reconocemos que los espacios ingresados (inputs) deben mantenerse separados pero no obstante la fusión es conceptualmente útil. Es cierto que algunas veces esta fusión es agresiva y presenta fusiones que no son armoniosas o son desconcertantes o de alguna manera están fuera de la conjunción/coyuntura. Un ejemplo suave, analizado con gran perspicacia por Per Aage Brandt (en este volumen), proviene de la obra de René Magritte. En La tentativa de lo imposible (1928), Magritte produce una fusión que sigue las mismas directrices iniciales de las fusiones que observamos en Harold y el crayón púrpura. En esta pintura, observamos a un artista que pinta una mujer. No quiero decir que él esté aplicando pintura a la piel de una mujer existente, tampoco quiero decir que se encuentra en un sentido convencional y directo aplicando exclusivamente pintura a un lienzo para producir una imagen. Por el contrario, el cuerpo de la mujer llega a existir cuando él lo pinta pero no hay un lienzo obvio. En la fusión de La tentativa de lo imposible, al igual que en la fusión de Harold, la realidad es algo que uno puede dibujar y lo que uno dibuja es real.


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La integración de la fruta prohibida nos da una forma de mantener las cosas separadas e incluso de combinarlas. En los espacios ingresados (inputs), éstos se encuentran muy separados. Comprendemos las relaciones vitales entre éstos pero no los comprimimos. Incluso en la fusión, exactamente hacemos eso. Una red de integración de fruta prohibida para uno es una forma verdaderamente maravillosa de tener un pastel de fruta prohibida e igualmente comérselo. Esto es, por supuesto, exactamente lo que sucede en Harold y el Crayón Púrpura. Comprendemos muy bien la diferencia entre la luna y un dibujo de una luna, y los espacios ingresados (inputs), comprendemos sus relaciones de diferencia, pero en la fusión, éstos son integrados.

Todo tipo de arte muestra el poder de integración de la fruta prohibida. Por ejemplo, si inspeccionamos representaciones auténticas de alto canon de la Anunciación, “vemos” a la Virgen que sostiene, en forma anacrónica, un leccionario abierto a menudo para la narrativa de la Anunciación. En la Anunciación de Roger van der Weyden (véase http://theartfulmind.stanford. edu), el medallón sobre la cama representa la Resurrección. La pintura de esta manera nos suministra una compresión de la eternidad, o por lo menos, no desde un ser que acaba de nacer hasta un ser que sale de los muertos, todo en una sola escena momentánea.


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En realidad, no tenemos problemas con interpretar esta representación cuando se evoca la fusión de una joven y la madre de Dios, que ya constituye una fusión. La habitación de la Virgen adicionalmente puede tener características de una iglesia; el atril del leccionario y el velo que forman parte del mobiliario de un altar, las ventanillas trinitarias de tracería en la versión de Broederlam, todo el interior de una iglesia gótica como en una de las versiones de Jan van Eyck. Las Anunciaciones pueden tener una representación de Dios en la parte superior izquierda, aunque esto no lo interpretamos para significar que Dios simplemente estaba arriba y a la izquierda de la habitación. En la Mérode Alterpiece, un hombrecillo/figurita que soporta su propia cruz en miniatura aparece volando hacia las entrañas de María. La representación evoca una fusión de una joven con la madre de Dios, la habitación con la Iglesia, la respiración con la vida, etc.


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Estas Anunciaciones adoptan conceptos increíblemente difusos, extraños y difíciles de comprender –eternidad, divinidad, teología, la Iglesia, y la relación de lo inmortal con lo mortal– y los comprime en una escena sumamente familiar: una habitación, una mujer que lee en la habitación, y alguien que se dirige a ella. Lo que se encuentra más allá de la comprensión humana está comprimido a escala humana. En este caso, arrancar la fruta prohibida nos proporciona una comprensión de Dios.

V.S. Ramachandran siempre nos ha animado a plantear tres interrogantes particulares cuando analizamos el Arte y la Mente: ¿Qué? ¿Por qué? y ¿Cómo? La pregunta del qué por ahora ha sido respondida en cierta medida: la fusión armoniosa o compatible (blending) de la fruta prohibida sucede ampliamente a través del arte humano, la ciencia, la religión, las matemáticas, la cultura y, de hecho, a través de cualquier actividad desarrollada o llevada a cabo por seres humanos cognitivamente modernos, y le sigue un conjunto de principios constitutivos y un conjunto de principios reguladores. Es lo que precisamente nos hace cognitivamente modernos.

La pregunta del porqué es más difícil de responder pues no contamos con una máquina del tiempo que nos devuelva 5 o 10 mil años o más para obtener la evidencia. Sin embargo, no me siento cómodo proponiendo que la integración de la fruta prohibida es una extensión de capacidades de integración poseída, previa a su evolución, y que el poder de la creatividad incrementada resultante de la capacidad de hacer la fusión armoniosa o compatible (blending) de fruta prohibida haya sido extraordinariamente adaptativa. Incluso pequeños incrementos en esa capacidad mental conferirían una ventaja, y así la selección natural e igualmente la historia de la selección natural que nos lleva de formas de integración conceptual más rudimentarias a una integración completa de la fruta prohibida sea fácil de imaginar, aunque quizá imposible de probar.

La pregunta del cómo es intimidante, puesto que es profunda nuestra ignorancia de la neurociencia del pensamiento de orden mayor. Sin embargo, en esta instancia tengo más confianza en la búsqueda de una respuesta, si comparo con lo que tengo en cuanto a los intentos de abordar el interrogante del porqué, exactamente porque podemos hacer observaciones reales, aunque


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indirectas, y perseguir prácticas científicas normales en búsqueda de una explicación de cómo nuestros cerebros actuales llevan a cabo la integración de la fruta prohibida. (En contraste, las respuestas al interrogante del porqué son completamente especulativas con los métodos actuales, y casi toda evidencia relacionada con la pregunta del porqué ha desaparecido de la faz de la Tierra). Veo dos, o quizá dos y media, fuentes hipotéticas para las respuestas al interrogante del cómo. La primera, obviamente suficiente, tiene que ver con la fusión neural de la clase que hacemos durante la percepción cotidiana, la disposición ubicación-tiempo y otras integraciones mamíferas. La otra media es la sinestesia/exageración, que califica sólo una mitad puesto que parece como si probablemente fuera una fusión neural en un modo diferente. La última es una integración de fruta prohibida con propósitos especiales, estrechamente limitada a ciertos dominios y comportamientos limitados. El juego de perseguir y cazar, por ejemplo, es común en el mundo de los mamíferos y se evidencia incluso en interacciones entre diferentes especies, como los niños y los perros, o los osos polares o los mismos lobos. En este comportamiento, organismos aliados, usualmente el padre y su cría, simulan un comportamiento predatorio. Durante ese comportamiento, éstos activan simultáneamente patrones motores, patrones de atención y estructuras motivacionales que pertenecen a dos dominios muy distintos. No parece ser una hipótesis descabellada que los circuitos neurales que articulan la fusión armoniosa o compatible (blending), la sinestesia/exageración o la fusión armoniosa o compatible (blending) de la fruta prohibida con propósitos especiales podrían haber hecho que la pelota rodara durante el periodo previo a una modernidad cognitiva completa.

No puedo proporcionar nada más que una evidencia simplemente sugestiva para el siguiente punto de vista del cerebro humano cognitivamente moderno, aunque me siento cómodo cuestionando si el cerebro humano no es un tipo de gran cámara de burbujas, que constantemente intenta fusionar cosas diferentes. Quizá muchos de estos intentos se están activando en nuestro cerebro en todo momento. Quizá casi siempre cualesquiera dos cosas que se activen simultáneamente sean candidatas en un intento por hacer una fusión armoniosa o compatible (blending). Imagino que la mayoría de estos intentos fracasan casi inmediatamente porque los principios constitutivos de la fusión no se satisfacen o los principios reguladores de la fusión son infringidos, o las redes de integración no se adhieren a cualquier propósito que tengamos. De las


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relativamente muy pocas redes de integración conceptual que son exitosas, sólo unas cuantas se filtran en la conciencia, pero este intento constante en la fusión armoniosa o compatible (blending) suministra una forma robusta o sólida de introducir un fuerte motor de variación en nuestros sistemas conceptuales. Casi todos estos productos de variación son seleccionados contra principios reguladores o por presiones y concesiones de nuestros ambientes o por la ausencia de utilidad de cualquier tipo. Pero algunos de éstos, aunque comienzan por estructuras de fusión armoniosa o compatible (blending) que uno podría considerar no tienen nada que ver con estar fusionados, no obstante proporcionan nuevas concepciones muy poderosas.

El cuestionamiento de la cognición distribuida es esencial en este caso. La gran virtud de cualquier ser humano que aparezca con una integración de fruta prohibida es que todos los demás seres humanos estén listos para comprenderla, incorporarla y propagarla. De esta manera, la cultura constituye una cámara de burbujas incomparablemente mayor que un cerebro humano. Con las especies completas que desarrollan experimentos de fruta prohibida en esta vasta cámara de burbujas, por lo menos existen maravillosas posibilidades de creatividad sostenida, efectiva y acumulativa.

Sin embargo, estas hipótesis se encuentran en el límite exterior de lo que la neurociencia cognitiva, la biología evolutiva y la teoría del arte pueden investigar actualmente. Un programa decidido y sostenido de investigación es necesario para explicar cómo el cerebro logra la integración de la fruta prohibida en el arte. Inevitablemente –y ésta es la lección central de nuestros estudios– ese programa de investigación requerirá una colaboración intensiva y permanente a través de investigadores de muchas disciplinas diferentes, con el fin de diseñar un sistema científico óptimo de ataque para conducirlo hacia sus objetivos.

Nota

1. Una versión de este problema aparece en Koestler (1964,183-89), quien atribuye el problema al psicólogo Carl Dunker.

Referencias


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