El Canto Gregoriano

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El Canto Gregoriano (historia, introducción y explicación) RESEÑA HISTÓRICA DEL CANTO GREGORIANO (cortesía de los monjes del Monasterio de Santo Domingo de Silos) INTRODUCCIÓN TÉCNICA Y METODOLÓGICA (Tomado de CANTICUM NOVUM, Schola Cantorum Bogotensis (http://www.interletras.com/canticum, Bogotá, Colombia) CARACTERÍSTICAS DEL CANTO GREGORIANO NOTACIÓN GREGORIANA LOS MODOS GREGORIANOS LAS SALMODIAS PRONUNCIACIÓN DEL LATÍN Características del Canto Gregoriano (formato pdf para bajar a su computadora. Contenido: Características, Notación y Modos, pp. 15). RITMOS 1. Etapa de la Síntesis Rítmica: Ritmos elementales) 2. Etapa de la Síntesis Rítmica: Grupo - Tiempos compuestos 3. Etapa de la Síntesis Rítmica: El gran Ritmo) La Quironimia RESUMEN DE LAS NOTACIONES DEL CANTO GREGORIANO (cortesía http://lphrc.org/Chant/index.html ) THE EIGHT "GREGORIAN" MODES (en inglés, cortesía de http://www.beaufort.demon.co.uk/ ) KYRIALE ROMANUM E GRADUALI SACROSANCTÆ ROMANÆ ECCLESIÆ DESUMPTUM (cortesía "Bund für Liturgie und Gregorianik". Formato *.pdf y tiene pp. 75. Trae Notaciones de: asperges, vidi aquam, ordinarios Kyrie-Gloria- Sanctus-Agnus Dei I-XII, Credo I-VI) CORSI DI AVVIAMENTO AL CANTO LITURGICO (Riassunto, essenziale e facilitato, per meglio comprendere ed eseguire il canto gregoriano SCHOLA GREGORIANA MEDIOLANENSIS, formato *.pdf pp. 59) ALCUNI CONSIGLI PER CANTARE BENE IL CANTO AMBROSIANO - GREGORIANO ( EN ITALIANO cortesía HTTP://WWW.MUSICA-SACRA.IT/)

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El Canto Gregoriano (historia, introduccin y explicacin)

RESEA HISTRICA DEL CANTO GREGORIANO (cortesa de los monjes del Monasterio de Santo Domingo de Silos) INTRODUCCIN TCNICA Y METODOLGICA (Tomado de CANTICUM NOVUM, Schola Cantorum Bogotensis (http://www.interletras.com/canticum, Bogot, Colombia) CARACTERSTICAS DEL CANTO GREGORIANO NOTACIN GREGORIANA LOS MODOS GREGORIANOS LAS SALMODIAS PRONUNCIACIN DEL LATN Caractersticas del Canto Gregoriano (formato pdf para bajar a su computadora. Contenido: Caractersticas, Notacin y Modos, pp. 15). RITMOS 1. Etapa de la Sntesis Rtmica: Ritmos elementales) 2. Etapa de la Sntesis Rtmica: Grupo - Tiempos compuestos 3. Etapa de la Sntesis Rtmica: El gran Ritmo) La Quironimia RESUMEN DE LAS NOTACIONES DEL CANTO GREGORIANO (cortesa http://lphrc.org/Chant/index.html) THE EIGHT "GREGORIAN" MODES (en ingls, cortesa de http://www.beaufort.demon.co.uk/) KYRIALE ROMANUM E GRADUALI SACROSANCT ROMAN ECCLESI DESUMPTUM (cortesa "Bund fr Liturgie und Gregorianik". Formato *.pdf y tiene pp. 75. Trae Notaciones de: asperges, vidi aquam, ordinarios Kyrie-Gloria-Sanctus-Agnus Dei I-XII, Credo I-VI) CORSI DI AVVIAMENTO AL CANTO LITURGICO (Riassunto, essenziale e facilitato, per meglio comprendere ed eseguire il canto gregoriano SCHOLA GREGORIANA MEDIOLANENSIS, formato *.pdf pp. 59) ALCUNI CONSIGLI PER CANTARE BENE IL CANTO AMBROSIANO - GREGORIANO ( EN HTTP://WWW.MUSICA-SACRA.IT/)

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M AGISTERIO Y CANTO GREGORIANO: MUTO PROPIO DE PO X TRA SOLICITUDINI EN EL CENTENARIO DEL MUTO PROPIO DE PIO X: QUIRGRAFO DE JUAN PABLO II

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Kyriale Romanum (Notas del Ordinario de la Misa).pdf Canto Gregoriano: Historia Mtodo Explicacin en_italiano.pdf

CANTO GREGORIANOUna breve introduccinEl origen de la antigua msica eclesistica, con carcter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva de el del Papa Gregorio el Grande (hacia el ao 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Curs leyes y hacia el ao 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retir despus a su propia casa, la cual convirti en cenobio. En el ao 578 se orden sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauracin de Justiniano. Fue el primer pontfice que con su revisin pastoral y su reforma se abri al mundo germnico. Debido a un dato aportado por su bigrafo, se admiti ms tarde y de manera generalizada, que este Papa no slo haba pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua msica eclesistica, sino que incluso fue l mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodas. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiogrficas, Libri quattuor dialogorum; y homilticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografa se le representa recuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiracin del Espritu Santo, que aparece simblicamente en forma de paloma situada cerca de su odo. Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generacin. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodas eclesisticas est lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antfonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al ao eclesistico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qu perodos proceden las diferentes melodas ni tampoco a qu cambios han estado sometidos y cmo se han producido en el transcurso de los siglos. El cristianismo no rompi nunca con las formas culturales que ya existan en el momento de su aparicin. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagacin del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodas que previamente conocan. En Jerusalem y sus alrededores, donde se sita la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existan dos culturas, una al lado de otra, y tambin entremezcladas: la cultura tradicional puramente juda que tena expresin en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilizacin helenstica que haba surgido en los ltimos siglos antes de Jesucristo y que se extenda por los pases de la cuenca del Mediterrneo (desde Alejandra en Egipto, hasta Roma). Esta cultura cre un lenguaje comn, el llamado griego helenstico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua

griega y a partir del siglo IV ya en latn-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la poca anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amn", y tambin palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o Theos". La msica primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judas. Caracemos de datos acerca de la antigua msica helenstica para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la msica cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el contrario, el claro influjo de la liturgia juda, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lmpara a la cada de la tarde (Vsperas) "Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina" , o la santificacin de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividan el da en doce horas. La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a travs de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el dilogo establecido entre este "presbyteros" (sacerdote) y el pueblo (congregacin), sea contestado por stos ltimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la "schola" (un pequeo grupo de cantores elegidos), y aqu reside la razn de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentacin original de la meloda ( trinos, etc). Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etopes y los coptos todava utilizaban los antiguos instrumentos de percusin tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigedad tan slo eran utilizados en el templo de Jesuralem. Habra de transcurrir mucho tiempo antes de que el rgano hiciese su aparicin en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se emple en las festividades profanas. Durante los siglos que siguieron, el rgano encontr su verdadero lugar en los templos, acompaando, incluso, a la msica Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, nicamente de carcter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretacin vocal sin acompaamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el rgano y no desean ser privados de un acompaamiento que se les ha hecho tan familiar. En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la msica religiosa. Uno de ellos fue la oposicin de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufri la lengua de la liturgia con el paso del griego al latn, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina.A partir de estos momentos, al mantener la lnea meldica solista con carcter improvisatorio, que con frecuencia haca uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresin libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegra, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aqu donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompaan ciertas partes de la celebracin eucarstica (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunin. El Canto Gregoriano constituye una autntica fuente de inspiracin para el libre desarrollo de la meloda y la expresin emocional de la msica occidental.

ORIGEN Y EVOLUCINNo es posible saber con exactitud las caractersticas de las expresiones musicales de los siglos anteriores al proceso que puso en marcha Constantino (a partir del edicto de

Miln, del ao 313) y que acab convirtiendo el cristianismo en religin del estado, ya que a la falta de documentacin se une el hecho de la clandestinidad de los fieles. No obstante, todo parece indicar que esa msica debi ser mayoritariamente sagrada y no difera en lo esencial de la que vena ejecutndose desde antiguo en las sinagogas de las comunidades hebreas (hecho ste que se detallar ms adelante), tanto en Jerusalem como en general en el rea mediterrnea. La primera de estas afirmaciones se desprende de la prctica inexistencia de msica profana en las culturas anteriores y contemporneas al nacimiento del cristianismo y la segunda de que ste se consideraba a s mismo por entonces poco ms que una secta disidente dentro del judasmo. La creciente incorporacin de gentiles a la nueva iglesia provoc sin duda la asimilacin de influencias grecolatinas en los cnticos litrgicos, que acabaron de enriquecerse poco despus con la difusin de las tradiciones musicales celtas, sobre todo con posterioridad a la cada del imperio romano (476). La recitacin meldica y la cantilena son con seguridad los dos elementos hebraicos ms destacados en la formacin de la nueva msica, as como la teora y los primeros rudimentos de notacin resultan clara herencia de los griegos. Por lo que hace referencia a los celtas, las riqusimas tradiciones encarnadas en sus bardos debieron tener una proyeccin ms all del estricto plano musical, ya que es muy probable que su elaborado concepto de la escenificacin haya dado soporte a la transformacin de los primitivos rituales en la liturgia mucho ms especializada de los siglos inmediatamente posteriores. Como quiera que fuera, la primera conservacin y transmisin de la msica en el sentido estricto que se haya realizado en Occidente, lo fue por motivos prcticos: la necesidad de fijar por escrito los cnticos que congregaban a los fieles. De estos primitivos salterios, el ms vetusto que se conoce es el denominado Cdice Alejandrino, del siglo V, que se conserva en el museo Britnico. Contiene un total de trece cnticos, includos un Benedictus y un Magnificat, cantos estos fundamentales en el desarrollo actual de la liturgia y, como casi todos los ejemplares antiguos y contra lo que comnmente se cree, es de pequeo formato. El mencionado fondo comn que puede rastrearse en este perodo formativo y en cierto sentido vacilante dejar paso, entre los siglos IV-VI, a las diversas manifestaciones de la msica bizantina y del ritual ambrosiano de la escuela de Miln, que desembocarn en la primera creacin original del genio musical de Occidente: el canto llano Gregoriano. Al tratar sobre el canto de los cristianos se olvida frecuentemente sealar que su forma primitiva se tom de las formas cantadas en las sinagogas. Es importante sealar el olvido de este hecho y ciertamente esta ignorancia acerca de una de nuestras principales fuentes conduce a muy diversas interpretaciones del canto llano, as como a errores sobre los que deberemos insistir. Es evidente que la forma meldica exacta del repertorio se ha alterado y que ya no lo podemos considerar como un heredero directo del repertorio de la sinagoga; innumerables influencias modificaron su aspecto musical. Sin embargo, cuando se escuchaba atentamente el canto judo, se descubran en l los trminos generales del discurso meldico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor grado posible de solemnidad gracias a la tensin de la voz, el dilogo de los clrigos y su ritmo libre, la vocalizacin, etc. Cabe preguntarse cmo se ha llegado a considerar que este dialecto musical sea exclusivamente de origen latino. Cuales son sus relaciones con las msicas judaica y latina?. Cmo a lo largo de los siglos ha ido acumulando dicciones que desfiguran su forma original?. Estos son, en definitiva, los problemas que plantea la existencia del Canto Gregoriano. Sabido es que el "sustratum" de las costumbres del cristianismo primitivo tiene sus races en el judasmo. El hecho es conocido, pero al haberse separado los cristianos de este judasmo, se acepta corrientemente que no han querido conservar de l ni el menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto pues a travs de la Biblia el mundo cristiano se liga profundamente al pasado.

Muchos detalles nos llevan al culto judo: rezos, formas de devocin, etc., y en particular, la manera de tratar los textos sagrados, o sea, declamacin meldica o cantilacin. Esta manera de transmitir las tradiciones existe an actualmente en la Iglesia latina bajo una forma esquematizada pero reconocible en las lecturas del Evangelio o de la Epstola en las oraciones como el prefacio de la Misa cantada. Ningn texto importante en los sistemas de tradicin oral actuales se transmite sin esta forma de cantilacin y se tiene la certidumbre que existi ya en el mundo judo. La dispersin de los apstoles hacia Grecia, Egipto e Italia, sumi al culto en una atmsfera muy diferente. Hubo oleadas sucesivas de misioneros que partieron de los puntos m s diversos de la cristiandad: Palestina, Siria, Grecia, Egipto... y esto durante varios siglos. Sus costumbres se haban ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que enfrentarse con ambientes dispares: Galia, Pennsula Ibrica, etc., y en este extremo Occidente, no lo olvidemos, es el mundo donde nacer el cartesianismo, un mundo de anlisis que se opone a las reacciones intuitivas de Oriente.

LA TRADICIN ORALUn ltimo hecho es evidente: la lucha entre un mundo de tradicin oral y un mundo de tradicin escrita. El mundo judo es an un baluarte de la tradicin oral, aunque la Biblia haya sido copiada desde mucho antes del siglo V a.de C. Se aprende la misma an como un canto de memoria, sin libros, repitindola versculo a versculo siguiendo al maestro. Lo mismo ocurre entre los musulmanes que aprenden el Corn. Ritmo y meloda combinados se graban tan profundamente en la memoria que algunos rabinos solo citan el texto con su vestidura musical. En oposicin a este mundo tradicional, los universos griego y latino cultivaban la escritura. Sin embargo, los discursos y los textos importantes se recitaban como los cantos, a pesar de que estas regiones de razn "razonadora" compartan con la Galia una tendencia profunda hacia el anlisis. Ahora bien, el canto escapaba a la escritura hasta el da que probablemente en Hispania o en la Galia se tuvo la idea de probar a denotarlo. Corra entonces el siglo IX. Se precisaron casi tres siglos para que la notacin fuera perfectamente legible.

LA IMPLANTACIN DEL GREGORIANOEl complejo proceso que da lugar al establecimiento de los cnones que conocemos genricamente como gregorianos, se desarrolla entre el papado de san Gregorio Magno (590-604) y los decenios que continuaron al reunificador reinado de Carlomagno (768-814), y poco tiene en realidad que ver con el pontfice que le dio el nombre, que no era ni siquiera msico, aunque s con el espritu que impuls su vigorosa reforma litrgica. Quiz el punto de partida habra que situarlo en el momento del primer desarrollo bizantino, hacia finales del siglo IV, bajo el patriarcado de San Juan Crisstomo, precursor de las codificaciones que preservaron el canto litrgico de la poca y defensor de la msica ante la mayora de los ascetas, ermitaos y cenobitas. El emperador Justiniano (482-565) marca el siguiente hito en el proceso de recopilacin y fijacin del repertorio, al regular las modalidades de la liturgia en su imponente baslica de la "Divina Sabidura" (Hagia Sophia o Santa Sofa, en Estambul), y Andrs de Creta,

un siglo ms tarde, fija las reglas de un nuevo gnero: el Kanon. En el siglo VIII, los monjes Juan Damasceno, Cosmas de Majumas y Tefano, realizan una sntesis de los elementos precedentes, por lo que se les considera los verdaderos creadores del rito bizantino. Para cuando Carlomagno decide unificar los hbitos musicales del Imperio, tras su coronacin en Roma por Len III en el ao 800, el proceso haba sufrido diversas complicaciones, entre las cuales no sera la menor el propio origen del emperador, quien aport numerosos elementos de la tradicin musical de los francos a las estructuras bizantinas, colaborando con ello a la creacin del conglomerado que acabara conocindose por el poco preciso nombre de Canto Gregoriano. A modo de resumen de los principales hitos de este complejo desarrollo que permiti la fusin de las tradiciones francas con el apogeo musical bizantino y los restos del primitivo rito romano, puede mencionarse un manuscrito del siglo XI, conservado en la Abada suiza de Sankt Gallen, en el que se da una cronologa de compiladores, as como la Vita Sancti Gregorii, de Juan el Dicono, la Ecclesiastical History of the English People (731) de Beda el Venerable o a diversos papados, que habran configurado una lnea de sucesin ininterrumpida entre las primitivas manifestaciones del canto llano romano y el esplendor del ciclo carolingio. No obstante, tras el cmulo de pruebas y contrapruebas que se han ido aportando para verificar o no la evolucin del canto llano a travs de un proceso unificado, desde Gregorio hasta la baja Edad Media, todo parece indicar que resulta ms verosmil hablar de agregados y fusiones antes que de esa pretendida lnea sin interrupciones, cosa que hubiese sido difcil de conseguir en los convulsos siglos por los que atraves el proceso.

LA TRAYECTORIALos especialistas califican en la actualidad como antiguo romano el repertorio que evolucion desde la poca de los catecmenos y que desapareci en el curso del siglo XIV. La refundicin de este repertorio en lo que se conocer desde entonces como Canto Gregoriano, se produce concretamente entre los aos 680 y 730 y en centros concretos como Corbie y sobre todo Metz, en la Galia, o en la ya mencionada abada suiza de Sankt Gallen, lugar del que son originarias las primeras notaciones semiolgicas de las que se tiene conocimiento (ver "Semiologa gregoriana" de Dom Eugene Cardine. Solesmes, 1970. Editado por Abada de Silos, Burgos, y traducido por Francisco Lara). A partir de ellos, el Gregoriano se divulg rpidamente por el norte de Europa. Posteriormente, el Gregoriano sufri importantes modificaciones que pueden resumirse en cuatro puntos: la introducin del pautado; la diferencia en las modalidades de ejecucin; la creciente generalizacin del canto a varias voces y la imposicin del comps regular, condicin indispensable para las cadencias armnicas que se pusieron en boga a partir del siglo XII. Los elementos caractersticos de este Gregoriano original, esencialmente mondico (antfonas, salmodias, graduales, tractos, responsorios, aleluyas...), fueron sin embargo de una riqueza tan considerable como para sobrevivir y reaparecer en la inspiracin de las canciones de los goliardos y de los primeros trovadores. La produccin de obras litrgicas que puedan considerarse autnticamente Gregorianas concluy hacia finales del siglo XI, pero su huella o su imitacin se advierte en muchas composiciones posteriores, incluso tan tardas como las misas de Du Mont, en pleno siglo XVII. Lo que se ha conservado de la que se considera edad de oro del canto llano, entre los

siglos V y VIII, arrebata con frecuencia de entusiasmo a los musiclogos y parece justificar el desconcertante renacimiento masivo que ha experimentado el gnero en los ltimos aos (como ha sido el caso de las grabaciones de los monjes de la Abada de Silos). Sin embargo, pese a estas devociones y a las precisas pautas apuntadas, contina siendo complicado hacerse una idea de la realidad musical de Occidente en la poca de la unificacin carolingia. Aparte del rito cltico, desaparecido en la prctica hacia el siglo VII, es importante apuntar la supervivencia diferenciada de otros tres: Rito ambrosiano. Anterior a la liturgia romana, parece haberse caracterizado por la exuberancia de sus ejercicios de vocalizacin y por el papel preponderante que desempeaban en l las antfonas y los responsorios. Limitado en principio a la dicesis de Miln, en ella se conservan la mayor parte de sus textos originales, aunque resulta imposible reproducir con estos documentos las autnticas melodas que cant y ense San Ambrosio. Rito mozrabe o visigtico. Recuperado en el siglo XVI por el captulo de la Catedral de Toledo, haba sido no obstante abolido ya en el siglo XI, por lo que la interpretacin de las antiguas notaciones neumticas en las que se basa resulta por lo menos difcil de certificar, aunque de ellas desciende la reglamentacin interpretativa moderna del canto mozrabe. Al final del primer milenio, la liturgia Gregoriana del papado Romano fue finalmente aceptada a nivel universal. Hasta ese tiempo, la Europa Occidental se acomod a una amplia variedad de liturgias las cuales estaban influenciadas, al menos en parte, por las caractersticas tnicas de la poblacin local y de la estructura social prevaleciente: el antiguo rito galicano, rito ste de la religin del estado de los merovingios, la liturgia celta de los incontables monasterios irlandeses, la liturgia adoptada en Miln, la cual fue por siglos la ciudad ms poderosa de Italia, la ceremonial cortesana de los duques lombardos en el sur de Italia, los dos ritos de la liturgia romana y, finalmente, la liturgia de la Pennsula Ibrica, la cual reclama una especial atencin en funcin de su naturaleza colorista y su altamente revelada individualidad debida en gran parte a su carcter nacional. El viejo rito toledano floreci durante el siglo VII durante el reinado de los visigodos con su centro poltico y eclesistico en Toledo. Debe su revelacin al erudito Isidoro de Sevilla (muerto en el 636), as como a los tres prelados visigodos los nobles Eugenio III y sus sucesores, Ildefonso y Julin. A medida que el reino visigodo fue sometido por los rabes en el 711, los siete siglos de este gobierno a lo largo de Espaa trajeron algunos cambios en trminos de religin y rito. En general, los cristianos no fueron privados de practicar su fe, pero fueron descritos tambin como rabes o, mejor dicho, como mozrabes (literalmente "falsos" rabes), de aqu que la designacin del rito visigodo se denomine mozrabe. La situacin no cambi hasta despus del ao 1000, cuando la reconquista gradual de la pennsula condujo a la supresin progresiva y a la extirpacin eventual de la vieja liturgia indgena visigtica y mozrabe junto con sus cantos, todos los cuales estuvieron permitidos bajo el dominio de los rabes. Es necesario, en cualquier caso, distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado la denominada mozrabe (tambin descrita como "hispnica" o "visigtica"), y la liturgia romana, la cual vino a dominar lentamente la totalidad de la Pennsula Ibrica en los aos posteriores al 1050. Los vestigios del rito mozrabe sobrevivieron a travs de la tradicin oral, y fue gracias a una de las mayores figuras nacionales espaolas, el Cardenal Jimnez de Cisneros (muerto en 1517), que esta tradicin se salv de dos modos diferentes: las frmulas meldicadas cantadas por el predicador o en alternancia con l durante la misa y que fueron impresas por Cisneros en el ao 1500, y las melodas actuales que fueron transcritas en tres grandes libros corales guardados en la Capilla Mozarbica de la Catedral de Toledo, los cuales fueron reproducidos por Casiano Rojo y Germn Prado, dos monjes benedictinos de Silos, en una monografa la cual fue publicada en el ao

1929. Si bien la mayora de las melodas publicadas en la coleccin del 1500 pueden considerarse, al menos en su base estilstica, como genuinamente hispnicas, no puede decirse lo mismo de los cantos contenidos en los libros corales. Debe hacerse notar, por ejemplo, que sus melodas difieren de las neumatizaciones antiguas, a pesar de que los textos en s mismos son virtualmente idnticos. Diramos que ninguno de ellos inspira palpablemente el rito mozrabe, ya que ninguno puede emplazarse en cualquiera de las categoras estilsticas conocidas que existan alrededor del ao 1500, por lo cual podramos denominarlos como melodas neo-mozrabes, y si bien puede que no sean del todo genuinos, s que al menos estn lo ms cerca de serlo en funcin de lo que conocemos. Rito galicano. Ms ambigua an es la herencia de la liturgia de la iglesia de las Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno, Pipino el Breve, en el siglo VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la corriente conocida como "neogalicanismo", poco o nada es lo que ha podido recuperarse de sus caractersticas originales.

TEORA DE LA MUSICAHagamos intervenir aqu una nocin griega: la de la msica terica. El canto no est considerado como la msica verdadera, que es una ciencia al nivel de los estudios ms superiores. Desde entonces se abre un foso: a un lado estn los cantores tradicionales, que graban en la memoria y transmiten los textos importantes pero que ignoran la teora musical; al otro lado estn los sabios, para quienes esta ciencia forma parte del trivium (gramtica, retrica y dialctica), ciencia del lenguaje en el que la msica analiza el ritmo verbal, o del cuadrivium (aritmtica, geometra, msica y astronoma), ciencia matemtica y fsica que realiza el anlisis acstico de los sonidos. Los cristianos de los primeros siglos conocieron ambos aspectos, pero solo la msica formaba parte de los estudios, transmitindose el cantus instintivo con los textos. La msica no es ms que la sierva de la filosofa, una de las disciplinas que forman el pensamiento; no es una finalidad en s. Esta es la razn por la que ningn sabio cristiano de los primeros siglos escriba an de msica. San Agustn (354-430), consignando en tratados el conjunto del saber de su poca, adems de dar reglas para la vida monstica (regla de San Agustn), nos lega el primer "De msica" cristiano. Aunque incompleta, solo trata el ritmo, esta obra da impulso a la msica cristiana. Despus del ejemplo del maestro, es posible estudiar la msica. Poco a poco se relacionar con la ciencia del cantus. Todo ello exigi tiempo. Agustn escriba a fines del siglo IV, y habr que esperar hasta el 850 la obra de Aureliano de Regom, el primer clrigo erudito, que conociendo el cantus, empieza a confrontar los dos aspectos de su saber: prctica y teora.

LOS CANTUSLas condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de lo que podramos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta msica se opone a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido. No se trata de invencin artstica, sino de la reproduccin fiel de un prototipo al que son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetables. No debe cambiarse ni una sola nota. Sin embargo, hay que notar que la transmisin ha podido causar graves transformaciones. Ya San Ireneo se quejaba en Lion de olvidar el griego. Puede pensarse que las melodas no han

debido de sobrevivir mucho ms tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible, salvo en raros casos, hablar de focos de msica. Por ejemplo, no puede establecerse comparacin entre el Miln de San Ambrosio y una ciudad actual como Salzburgo, y tngase en cuenta que Miln fue el teatro de una reforma puesto que San Ambrosio impuso all las costumbres orientales (rito ambrosiano). En la Iglesia primitiva se practicaron varios gneros de canto. La lectura de los testamentos impone la cantilacin siempre presente incluso en los cultos no cristianos. Despus es seguro que hubo salmodia, es decir, canto de los salmos. Se duda sobre su forma meldica precisa, pero se sabe que los versculos se cantaban con la misma meloda, ya sea alternando entre dos grupos, ya sea sin alternancia, o con la respuesta consistente en una aclamacin del auditorio: es el canto responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61-113)Carmen secum in vicem del ao 110. Cien aos ms tarde, Hiplito de Roma (m. h. 235) indica que los fieles responden con un aleluya al canto del salmo hecho por el dicono. Una frmula se repite a menudo: los escritores mencionan a los cristianos que cantan salmos, cnticos e himnos. No puede tomarse esta expresin como una descripcin precisa. Es un comodn bblico. Los cnticos, sin embargo, son ciertos pasajes bblicos destinados a ser cantados y poseen la misma expresin que los salmos. Actualmente los conocemos todava. La cuestin de los himnos es delicada. Segn una antigua expresin, el himno es esencialmente un canto; un canto de alabanza y de alabanza dirigida a Dios o a un dios. Si uno de estos elementos falta, no hay himno. Al tomar este sentido, la palabra incluye tambin los salmos y los cnticos, de los que algunos cumplen las tres condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como lo entendemos en la actualidad, como una composicin estrfica sin estribillo cantada sobre una meloda popular y que aparece con San Ambrosio. El conjunto, ciertamente, era muy simple. El secreto, la discrecin, estaban impuestas por las circunstancias. Un solo caso escapa a este silencio: el de la devocin a las tumbas. En realidad esta devocin no era esencialmente cristiana y recibi a menudo censuras de la jerarqua. Quienes cantaban pues en esta iglesia?. El sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas como las del actual prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se encarga de la lectura pblica con declamacin meldica de las epstolas, evangelios y salmos. Su funcin lo convierte en maestro y se encuentran frecuentes alusiones a los salmos que ensea a la concurrencia. El cantor no aparece hasta ms tarde y por vez primera en los cnones del Concilio de Laodicea (343-381). nico entonces en el templo y solo en su plpito, es cannicamente designado por la jerarqua y no agrupa a su alrededor una numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre del clero. No est citado entre los diferentes rdenes que conducen al sacerdocio, y si se le nombra es para indicar que los lectores y los cantores no estn comprendidos en el clero sujeto al celibato (Concilio de Venecia, 463). Este cantor es el intrprete de la muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las invocaciones del sacerdote con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleisson. A causa de la clandestinidad de la Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los principios litrgicos y de los detalles que hoy nos son familiares, no pueden encontrarse ni en la liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de las comunidades eran libres de improvisar en muchos casos, lo cual motiv diferencias entre las iglesias locales e incluso muchas herejas. A partir de la libertad de la Iglesia, la orientacin cambia. Occidente tender a una unificacin progresiva, mientras que Oriente contina con sus costumbres locales como en el pasado. As pues, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente, mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado lentamente Europa. A pesar de los cambios frecuentes y de las recprocas influencias, no debe sorprender

la total separacin que se producir en el siglo XI entre dos mundos tan diferentemente construdos. La clave de la unin occidental era Roma, pero la obra fue lenta. En principio se necesit una cierta diversidad. Se constituyeron grupos locales que dejaron sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo despus, el Papa se encuentra enfrentado a un grupo milans, a un grupo hispnico, a los celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito y todos se obstinan y defienden su personalidad. Estos grupos se dibujan en el perodo que se extiende del siglo IV al VIII y sern asimilados progresivamente por Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo ser hasta el siglo XI. Los celtas, evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no renunciarn ms que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Miln conserva an los suyos En el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monstica hoy todava conforme al esquema de San Benito (orden benedictina), anterior al Gregoriano. Las restantes divergencias se allanan en el siglo XVI, despus de las decisiones del concilio de Trento en 1563. La iglesia de Occidente deba adoptar pues los libros romanos. Los ritos monsticos escapaban a esta orden y las ciudades capaces de demostrar que sus costumbres tenan ms de doscientos aos de existencia, podran solicitar conservarlas. Por razones prcticas, el clero opt por los libros impresos garantizados por Roma. Solamente Toledo, Miln, Braga y Lion pidieron conservar sus ritos anteriores. Estas consideraciones valen para la msica estrechamente ligada al texto, y m s an por estar admitido en la Edad Media que cada iglesia confeccionase, segn su propio criterio, la seleccin de textos. No se trataba de introducir novedades. La eleccin se ejerca entre las obras cl sicas y conocidas tales como la lista de los aleluyas de Pentecosts o la de los graduales. Excepcionalmente algunas piezas propias de cada iglesia se destinaban a las fiestas locales. Cualquiera que fuese su lugar en el ao litrgico, la msica de una obra cambiaba poco. La lista de variantes es particular y no coincide con las de los neumas (signos gr ficos musicales sin representacin de sistema de notacin musical), o de las variantes de los textos. Los primeros sntomas de la unificacin se hacen sentir a partir del siglo IV. La liturgia entonces se hace abundante y se dirige a una muchedumbre numerosa. Debe vigilarse su contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia anual: la cantilena circuli anni que a nuestros ojos no responde al ttulo, pues las obras para cantar figuran all desprovistas de toda configuracin musical. Alguna de estas redacciones son clebres. El Sacramentario Leoniano obra de San Len (440-461), y el gelasiano, obra de San Gelasio (492-496). Estos constituyen tambin grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte del Gregoriano. La obra de San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye nuevas aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero es esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto que implcitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a San Gregorio. La doble historia del texto y de la msica, es difcil para el perodo que va desde los aos 600 a 750. El gelasiano se haba extendido mucho y el Gregoriano tuvo que agregrsele. Adems, en esta poca, parece que Roma conoce otras costumbres: el viejo canto romano, del que se dice que es el antecesor del Gregoriano, y sobre cuyo tema se discute todava. Una de las costumbres pudo ser la de la curia romana y otra la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El viejo canto romano, de todas formas, solo est representado por algunos libros y por restos en la liturgia. Su aspecto lo muestra menos sutil que el Gregoriano, pero ms prolijo y ms arcaico.

EL APOGEO DEL GREGORIANO

Se considera que el Gregoriano alcanz su apogeo en el transcurso del siglo VIII. Notemos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este coronamiento ya que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos.El gregoriano fue llevado a la Galia a partir del ao 753. El Papa Esteban II (m. en 757) amenazado por los lombardos, fue conducido ante Pipino el Breve (al que consagr de nuevo rey de Francia) por Crodegand de Metz. A este respecto se ha evocado el asombro que habra experimentado Crodegand viendo las ceremonias romanas, pero el empleo del tiempo en este ao trgico, deja entrever por el contrario que el Papa se vi contrariado en la Galia ante un ritual diferente al suyo. A partir de esta poca los chantres fueron enviados de la Galia a Roma, y esta suministr a su vez libros a la Galia con el fin de promover una reforma. No obstante hubo un siglo de dificultades. La msica no siempre estaba escrita y la tradicin se perda. La formacin de un chantre duraba casi diez aos y el repertorio, tan rpidamente transmitido, se alteraba. Adems, todo deja entrever que Roma no envi siempre libros iguales. Se volva a la fuente, pero esta fuente que para Ambrosio haba sido Oriente, se hallaba, para Carlomagno, en Roma. Poco a poco toda la Europa occidental adopt este campo que primeramente se llamaba romano y que muy pronto se llam Gregoriano. El repertorio se completa con piezas nuevas, cuya msica se modela de acuerdo con la del antiguo repertorio. As ocurre con el Oficio de Difuntos o el de la Trinidad, ambos del siglo IX. Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito. Hasta entonces se proceda de la manera clsica, an usual en Oriente. El cantor ensea, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo cambi cuando el repertorio fue ms abundante y se llen sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas. Para representar la meloda sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio, sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo IX. Con bastante rapidez se pas de estas primeras obras, todas ellas sil bicas, a la notacin del repertorio clsico. Fue preciso representar los grupos vocalizados del repertorio que entonces precisamente llevaban el nombre de neumas y constituan un elemento muy importante: el kanon de la meloda, referido anteriormente. Los signos aislados unos de otros traducan mal estos melismas. Fueron agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo cantado pas a lo escrito, que se llam neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se aadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exiga que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del pautado musical. El invento, que se debe a Guido d'Arezzo (992-1050), se extendi rpidamente y menos de cincuenta aos despus de la muerte de Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido d'Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notacin musical. Invent la pauta de cuatro lneas y dio a cada una de stas y a los espacios una significacin sonora (la que predomina actualmente). Di nombre, adems, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basndose en la primera slaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por Pablo el Dicono Ut queant laxis: "ut queant laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli tuorum / solve polluti / labii reatum, Sancte Joannes" (Antiphonale Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382). Tambin design las distintas octavas con letras maysculas y dobles. Como el sonido ut, por ser cerrado, no pareca prestarse tan bien a los ejercicios de solmizacin o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo supli por do, slaba ms abierta y ms sonora, pero los franceses todava usan a

veces el ut. Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abada de Pomposa, lo que le oblig a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y Regulae rythmicae, acab con el anterior sistema de neumas. Este perfeccionamiento entraaba un peligro; no resultaba indiferente que notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, haban existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama slo admita intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecan, pues los manuscritos con lneas no las tenan en cuenta. Por otra parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es distinta: las notas se aslan cada vez ms. Los melismas son ilegibles.

NUEVOS GNEROSParalelamente a la escritura aparecen nuevos tipos de meloda. Sin duda eran ya habituales, pues el liturgista Amaler cita, sin concederle importancia, la existencia del tropo a principios del siglo IX. Estos tipos tendrn una existencia bastante breve. Son los tropos propiamente dichos, las secuencias y los oficios rtmicos. El tropo intercala en la meloda litrgica preexistente nuevos textos cantados entre los textos litrgicos. Las secuencias son un tropo de la vocalizacin del aleluya, pero su gran nmero as como su forma ms evolucionada hacen de ellos un gnero aparte. Los dos gneros se reservan para las fiestas de carcter alegre. El nico tropo conservado por la liturgia est tomada del Benedicamus domino (es el llamado O filiis pascua independizado). El repertorio de las secuencias es algo ms rico; el concilio de Trento ha dejado que subsistieran cinco. Los oficios rtmicos son conjuntos poticos compuestos para el auspicio nocturno. En general comprenden antfonas y responsorios con melodas a menudo propias, pero que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetera quiere que las obras se sucedan en el orden de los modos eclesisticos, pero a pesar de la teora, el inters de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono progresivo de las frmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad.

LAS DEFORMACIONESLa alteracin del canto llano tena otra razn: la de que el hombre medieval descubra la polifona. A una meloda aprendida globalmente se sobrepona un arte difcil donde era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las voces fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este edificio fuera frgil y que la vocalizacin no resistiera. Este proceso por s solo retardaba los ritmos. Una segunda razn intervino: era imposible mantener en equilibrio varias voces superpuestas sin un elemento de medida. Apareci el comps que impuso un ritmo ms o menos preciso incluso en la ejecucin mondica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan lentos que los espaoles (en su canto mozrabe autctono) experimentan la necesidad de adornar cada nota con un mordente. Culver haba dado hacia el ao 900 un autntico pequeo solfeo de esta polifona primitiva llamada organum. Sus ejemplos estaban tomados de obras silbicas simples: himnos, antfonas... Este arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y segn el solfeo, continuaba presentndose enteramente como un arte de improvisacin oral en el que cada uno segua en el libro

la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento a la quinta y a la cuarta. La polifona reciba su consagracin aunque el talento del cantor se hizo exigente y se manifest en las obras ms complicadas: versculos del aleluya, de responsorios, secuencias... Poco a poco se independizan algunos fragmentos tomados de obras clebres que sern alargados al infinito para servir de base a nuevas formas polifnicas (tenores). Se comprende pues que en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se canta de esta manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez ms ricos, mayores, ms bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII ser perfecta, pero el espritu se ha perdido. El Gregoriano, sin embargo, sobreviva oscuramente. Incluso en el transcurso de una misa polifnica, las declamaciones meldicas del Prefacio, de la Epstola y del Evangelio, venan a recordar oportunamente que existe algo ms que el comps y el acorde. A pesar de todo se oan estos primeros elementos de msica modal, mondica, rtmica. Adems, muchas iglesias demasiado pobres, no podan permitirse el lujo de una capilla, de grado o por fuerza, era preciso quedarse con el Gregoriano, y el Gregoriano conoci muchas deformaciones. Tras la interpetacin ms lenta debida a las innovaciones medievales, lleg el Renacimiento que resucit el gusto por la antigedad. El metro rein sobre la poesa e incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las largas, breves y semibreves de la notacin mensural para expresar la cantidad propia de la lengua latina. El siglo XVI se deleit con este arte imprevisto.

LAS TENTATIVAS DE REFORMADespus vino el Concilio de Trento y su reforma. En la Santa Sede, y sin duda con derecho, se opin que el Gregoriano mereca tambin ser retocado, quiz abreviado. Ello fue encomendado a Giovanni Palestrina y Anibal Zoilo en el ao 1577. En 1582, Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtena el privilegio de editar el canto reformado. Sin embargo en esta poca apareci nicamente el Directorium cori (1582). Tras la muerte de Palestrina en el ao 1594, se observa una pausa. Despus apareci una edicin del Gradual en 1614-1615, la famosa edicin medicea. Por primera vez no apareca la meloda que haban conservado los propios manuscritos del siglo XVI. Una distribucin matemtica de los acentos, la supresin de la mayor parte de melismas, el hecho de transportar lo que no estaba en el tono, eran los menores defectos de esta edicin. En 1632 los signos fueron a su vez condenados por una orden de Urbano VIII; el viejo repertorio desapareci. En principio, los libros romanos recomendados por el Concilio de Trento, haban sido adoptados en Francia salvo en Lion. Pero las dicesis en estado de anarqua litrgica, conservaban tambin sus antiguos libros. Entonces surgieron numerosas tentativas destinadas a restaurar el canto oficial. Fue el movimiento neogalicano, mal llamado as puesto que se extenda a una gran parte de Europa. En primer lugar llegaron los tericos Kumilhat (1611-1682) y Nivers (1632-1714), que dejaron una obra considerable. Despus en 1669 aparecieron las misas de Du Mont, todava cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas reformas. Varios breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el ms importante el de monseor de Harl (Paris, 1681). Estos ensayos continuaron durante todo el siglo XVIII. En 1736 y 1739 el breviario de monseor de Vitinmille, en 1741 el tratado de Lebeae, en 1750 el tratado de Poison y en 1783 el breviario de Bianc. Un movimiento basado en el buen sentido, se hizo esperar hasta principios del siglo XIX. Saureaun (1771-1834) estuvo encargado de restaurar las escuelas del canto

sacro desaparecidas en la tormenta. Al fundar una escuela de msica clsica y religiosa, pens primeramente en las ediciones de msica antigua. El impulso haba sido dado. Las publicaciones anrquicas seguan apareciendo, pero se presenta una vuelta al buen sentido. Varias creaciones de este perodo han ayudado mucho para una comprensin ms clara, ante todo, la instalacin de los benedictinos en Solesmes en 1835 bajo la direccin de Dom. Grandger para quien la liturgia solo exista unida a la msica. En el aspecto laico, ms fugaz, se fund la escuela Nierdermeier, en 1853. Luis Nierdermeier era un protestante suizo atrado por el Gregoriano y se traslad a Francia para fundar una escuela donde los organistas y maestros de la capilla aprendieran su oficio. Sus alumnos fueron numerosos; la mayor parte de organistas del siglo XIX procedan de su escuela. Finalmente, Charles Bord (1863-1909), reuni los cantores de Saint Gervais con el nico intento de cantar el Gregoriano y la polifona del Renacimiento. El terreno estaba preparado, el xito lleg inmediatamente y se acrecent ms tarde cuando Bord fund la schola cantorum con V. de Indi y A. Gilmau. Sin embargo, estos esfuerzos de los msicos laicos no tenan la continuidad de una institucin monstica como la de Solesmes, donde por expresa voluntad del fundador, el Gregoriano formaba parte de la liturgia. Se estableci una especie de competencia entre la abada que reuna sabios pero que todava editaba poco, y algunos editores que se apresuraban a aprovechar los privilegios que les haban sido concedidos. Hacia 1850 aparecieron las detestables publicaciones de De Brauch. La edicin de Reims y Cambray, en 1855, ya sealaba un claro progreso. En 1859, Solesmes haba recibido una importante ayuda. Dom. Joseph Pothier (futuro abad de Saint Wandrille), con la ayuda de Dom. Jausion, prepar rpidamente una edicin del Gradual editado en 1883 y despus del Antifonario editado en 1891. Durante este tiempo, dos religiosos, Dom. Jausion y Dom. Mocquereau, colaboradores de Dom. Pothier, recorran de nuevo las bibliotecas. En este perodo Dom. Mocquereau tuvo la idea de una paleografa musical cuya aparicin se inici en 1889 y cuyo objeto era poner a la disposicin de todos los investigadores el facsmil de los principales manuscritos Gregorianos. En ella se reproducen fotogrficamente relevantes manuscritos de canto desde el siglo X hasta el XIII. Esta inestimable coleccin ha sido el punto de apoyo de la mayor parte de trabajos relativos al canto litrgico, y continua publicndose con regularidad. Por otra parte, a medida que la tcnica de la fotografa se perfeccionaba, el scriptorium de Solesmes se enriqueca, as como su biblioteca, y permita estudios cada vez ms precisos y sobre un mayor nmero de manuscritos. Otros centros de investigacin se han constitudo poco a poco, por ejemplo Vern, Marialach, Montserrat, Silos... de tal manera que, lejos de estar aislada, la abada de Solesmes es el centro de una labor cada vez ms conocida.

TCNICALa modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la meloda medieval. En primer lugar determina la sucesin de intervalos para cada tipo concreto de meloda. La palabra modus es una mala traduccin del griego tropos, manera de ser. No se deben buscar relaciones entre la modalidad griega antigua y la de la Edad Media latina. Por el contrario, son estrechas las relaciones entre el optohechos bizantino y el sistema de los modos latinos. Una organizacin debe ser lgica y por esta razn tras varios siglos se organiza en gamas el contenido de los modos, creando as un equvoco con la msica moderna clsica, procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora este principio y considera un modo como una especie de meloda, una reserva de tipos meldicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una necesidad

inmediata. Existen cuatro grandes formularios medievales sobre los puntos de partida re, mi, fa, sol. Segn el desarrollo se haga en sentido ascdendente o descendente, se consideran estas formas como autnticas o plagales, lo que eleva a ocho el nmero de modos. Adems, cada frmula puede transponerse dos veces en la escala medieval. El espacio cubierto con cada esquema es el de una octava, que puede considerarse mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava propiamente dicha. Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio de incisos meldicos y no por sucesiones de grados conjuntos. La meloda medieval acude a ellos para constituir sus piezas pero no al azar. Los fragmentos tienen valor de inicio, enlace, terminacin, etc., al igual que en toda la msica oriental.

EL RITMOEl ritmo de todo canto llano se impone por s mismo cuando se lee un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodas declamadas y las vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisin diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fcil ver que la meloda propiamente litrgica es libre, mientras que los poemas, genio potico humano, estn medidos con discrecin. Todos los textos del celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, as como los cantos litrgicos de la scola, incluso en el ltimo trmino, se perfila ya un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo modo que el comps no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audicin como en la ejecucin, se trata de no confundir tcnica y sentido musical. En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadas y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy speras. Dom. Pothier, autntico fundador del scriptorium y de los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la meloda, en tanto que su sucesor, Dom. Mocquereau, organizaba esta meloda por ella misma y para ella misma. En oposicin se encontrarn las teoras mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la meloda. Aparecen varas teoras de las cuales ninguna ha logrado imponerse todava. A: El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qu explicacin da esta teora al hecho de que, segn los manuscritos, la meloda permanece aunque los neumas empleados para traducirla cambian a menudo. B: G. Houdard pensaba que cada neuma deba ser considerado como un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso ms tarde. C: Dom. Giannine organiza las melodas en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la meloda m s all de lo verosmil. D: Peter Vagder constituye unos pies mtricos con los neumas. E: Monseor Foucault reconstituye de otro modo unos pies mtricos. F: E. Hammer se afirma con discrecin en la prosodia del lenguaje y descarta, con razn, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones, y G: Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por s mismos. Faltan:

Tropos y secuencias. Cmo escuchar Gregoriano

Cmo cantar Gregoriano Partes del da. El canto en Silos

Tomado de CANTICUM NOVUM, Schola Cantorum Bogotensis (http://www.interletras.com/canticum), Bogot, Colombia

Caractersticas del Canto GregorianoDesde su nacimiento, la msica cristiana fue una oracin cantada, que deba realizarse no de manera puramente material, sino con devocin o, como lo deca San Pablo, "cantando a Dios en vuestro corazn". El texto es pues la razn de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio de que -segn San Agustn - "el que canta ora dos veces. El canto gregoriano jams podr entenderse sin el texto el cual tiene prelacin sobre la meloda y es el que le da sentido a sta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostacin de voz de tipo opertico en que se intente el lucimiento del o los intrpretes.

Es msica vocal, esto es, que se canta a capella sin acompaamiento de instrumentos. Se canta al unsono una sola nota a la vez lo cual quiere decir que todos los cantores entonan la misma meloda. A esta manera de canto se le denomina monodia. Muchos autores afirman que no debera admitirse el canto de coro mixto por cuanto se estara interpretando a dos voces en octava. Sin embargo, teniendo en cuenta que tanto hombres, como mujeres, como nios deben tener igual oportunidad de participar en la liturgia, recomiendan que, para no romper este principio de la monodia, lo hagan en forma alternada. Se canta con ritmo libre, segn el desarrollo del texto literario y no con esquemas medidos, como podran ser los de una marcha, una danza o una sinfona (vase la seccin en que se trata detalladamente el ritmo). Es una msica modal escrita en escalas de sonidos muy particulares, que sirven para despertar variados

sentimientos, como recogimiento, alegra, tristeza, serenidad... (vase lo relacionado con los modos).

Su meloda es silbica si a cada slaba del texto corresponde un sonido y es melismtica cuando a una slaba corresponden varios sonidos. Hay melismas que contienen ms de 50 de ellos para una sola slaba. El texto est en latn, lengua del Imperio romano extendida por Europa (an no existan las lenguas romances). Estos textos fueron tomados de los salmos y otros libros del antiguo Testamento; algunos provenan de los evangelios y otros eran de inspiracin propia, generalmente annima. Sin embargo existen algunas piezas litrgicas en lengua griega: Kyrie eleison, Agios o Theos (liturgia del viernes santo)... Escritura: el canto gregoriano est escrito sobre tetragramas, es decir sobre 4 lneas, a diferencia del pentagrama de la msica actual. Sus notas se denominan punto cuadrado (punctum quadratum), o virgas si aparecen individualmente, o neumas si aparecen agrupadas; tienen igual valor en cuanto a su duracin, a excepcin de: las que tienen epicema horizontal, la nota precedente al quilisma y la segunda nota del slicus cuya duracin se prolonga ligeramente ms con un sentido expresivo y las notas que llevan punto el cual tiene la duracin de una nota simple (esto se explicar en detalle en la seccin notacin).

El escenario del canto gregoriano Ya se dijo anteriormente que el canto gregoriano naci para ser interpretado dentro de la liturgia de la Iglesia. Por tanto es la liturgia, su escenario natural. 1. La misa: En la celebracin de la Eucarista existen dos grupos principales de piezas: a) El ordinario: est compuesto por textos que se repiten en todas las misas.

Kyrie eleison Gloria in excelsis Deo Credo Santo y Benedictus Agnus Dei

b) El propio: est constitudo por piezas que se cantan segn el tiempo litrgico o segn la fiesta que se celebra.

Intrito: canto de entrada para iniciar la celebracin Gradual, aleluya o tracto: despus de las lecturas Ofertorio para acompaar la procesin de las ofrendas Comunin

c) Adems de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oracin eucarstica, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez podan ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requeran de especiales habilidades para el canto. 2. El oficio divino: En los monasterios, los monjes hacan una pausa en sus labores y se reunan regularmente a determinadas horas del da para hacer su oracin.

Maitines: plegaria de vigilia Laudes: plegaria de la maana Prima Tertia: 9 AM Sexta: 12 M Nona: 3 PM Vsperas: 6 PM Completas: antes de ir al descanso

El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:

El canto de los salmos

Simples recitativos cantillatio de lecturas y oraciones. Antfonas de invitatorio Himnos Antfonas cantadas antes y despus de los salmos. Responsorios Te Deum Cantos del antiguo y del nuevo Testamento (Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis)

3.- Otros cantos:

Tropos: textos intercalados a plegarias oficiales Algunas melodas adornadas con variados melismas que se aadieron al aleluya Secuencias: secuencia de pascua, secuencia de difuntos... Cantos procesionales: procesin de ramos, procesin al sepulcro, procesin con el Santsimo Sacramento, etc.

Tomado de CANTICUM NOVUM, Schola Cantorum Bogotensis (http://www.interletras.com/canticum), Bogot, Colombia

2. NOTACION GREGORIANA

Manuscrito: "Un nio ha nacido para nosotros y el Hijo se nos ha dado"

En el siglo XI el repertorio de canto en la Iglesia cubra ya cada fiesta del da y cada evento de la liturgia. Los textos sagrados usados en ella tenan su propia caracterstica y existan variedad de formas: intritos, antfonas, graduales, aleluyas, ofertorios, comuniones, secuencias, etc. a lo cual hay que agregar aquellas partes de la liturgia denominadas "ordinario": Kyries, Glorias, Credos, etc. Todo esto haba que encomendarlo a la memoria de los cantores quienes no tenan ayudas musicales, excepto algunas marcas sobre el texto que indicaban simplemente cundo la meloda suba o bajaba tal como se muestra en este manuscrito. Por supuesto, la conservacin de los cantos, encomendada nicamente a la buena memoria haca que se encontraran en peligro de desaparecer. Inicialmente la notacin musical serva como ayuda-a-la-memoria para quien ya tena una idea acerca de cmo deba sonar. No se pretenda que la notacin fuera "cientficamente" precisa. El concepto de que se puede cantar una meloda solo leyendo correctamente la msica (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente muy nuevo. Los ejemplos ms antiguos de notacin musical en la Europa occidental fueron escritos ms como anotaciones para los textos que se cantaban. De otra parte, se trataba de una notacin cuya finalidad era ms la de indicar el carcter expresivo para resaltar las sutilezas de la expresin vocal que la de indicar la altura de las notas meldicas. (actualmente se est desarrollando mucha investigacin por parte de los musiclogos especialistas en la msica medieval). Afortunadamente un monje benedictino llamado Guido d'Arezzo (Italia 990 1050) encontr la solucin. A partir del himno de las vsperas de la fiesta de S. Juan Bautista organiz lo que sera ms tarde la escala: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum, Sancte Ioannes (SI). (Ver partitura) Invent el tetragrama cuatro lneas; de ellas, una lnea amarilla sera UT (posteriormente se convirti en DO) y una lnea roja indicara FA; esto dara

origen ms tarde a la nocin de las Claves. 1. ALTURA DE LOS SONIDOS La altura de los sonidos est indicada por la ubicacin de las notas en el tetragrama, con la posibilidad de usar lneas adicionales inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de DO (C) y FA (F) las cuales pueden estar en segunda, tercera o cuarta lnea

La extensin posible es:

Notas simples Se presenta aqu , en su orden, la notacin primitiva, la notacin actual gregoriana y su equivalente en la notacin moderna.

Virga= Vara; Punctum quadratum=punto cuadrado, Punctum inclinatum=punto inclinado. Neumas Simples

Pes, Podatus del Latn pie; Trculus, del latn torqure=torcer, por su forma quebrada; Porrectus, del latn porrgere=alargar, por la forma alargada de sus trazos; Clmacus, de clmax=escalera; Scndicus, de scndere=subir; Slicus de salire=saltar.

Neumas compuestos Los que se forman por la unin de neumas simples para una sola slaba

Los que llevan ms notas antes o despus y se denominan as.

Flexus: cuando se complementan con notas descendentes

Resupini: cuando se complementan con notas ascendentes

Praepunctis o subpunctis segn incluyan notas antes o despus:

Neumas especiales

Los que tienen la ltima o dos ltimas notas de menor tamao reciben el nombre de licuescentes o semivocales, y sirven para llamar la atencin sobre la correcta pronunciacin del texto. Al Pes, Clivis, y Climacus licuescentes se les llama tambin epiphonus, cephalicus y ancus, respectivamente. El tamao ms pequeo de la nota lisquescente no implica en absoluto modificacin en la duracin de la misma.

Los que contienen pressus (del latn, premo=apretar, detener), o sea la coincidencia en altura de la nota final de un neuma con la nota inicial de otro en una misma slaba. Tambin se da entre un punctum y un neuma.

Los que contienen quilisma (del griego klo=revolver, rodar) o nota dentada, tiene por objeto unir dos notas separadas por un intervalos de tercera. Nunca se presenta sola. La nota que antecede al quilisma se prolonga moderadamente sin que llegue a duplicarsesu duracin.

Neumas de adorno

El strophicus (del griego strophao= girar en derredor) es un punctum quadratum y puede aparecer en tres formas :

El oriscus (del griego ros= lmite o altura, colina) es un punctum quadratum colocado al final de un neuma

Bivirga y Trivirga se forman por la unin de dos o tres virgas respectivamente. (Virga = Vara. Bivirga y Trivirga= dos o tres varas respectivamente)

2. CASOS ESPECIALES DE EJECUCIN.

El episema horizontal se coloca sobre una o ms notas y significa prolongacin ligera y expresiva de esos sonidos: es una raya horizontal. En el slicus la nota con ictus debe prolongarse como si tuviera episema. El episema alarga un poco la nota pero no la duplica.

(No debe confundirse con el Episema vertical que casi siempre se coloca debajo de la nota y marca los pasos binarios o ternarios. Vase el captulo del ritmo)

La Distropha y la Tristropha deben ejecutarse en forma ligera y flexible. Es obligatoria la repercusin en la primera nota de cada una de ellas y en la primera nota del neuma que las sigue, si est al unsono. Cuando la tercera nota de la tristropha lleva ictus, puede ejecutarse con repercusin. El oriscus siempre es de carcter suave. Las dos notas del pressus deben ejecutarse como un sonido doble, fuerte y claro. (La dstropha, la trstropha y el oriscus nunca forman pressus). La bivirga y trivirga deben ejecutarse como el strophicus, slo que su repercusin es ms notoria. El scandicus que sigue la formula meldica RE - LA - SI - LA debe ejecutarse como slicus..

Ejemplos de repercusin:

4. SIGNOS DE PAUSA. Los signos de pausa, originados por la estructura del texto, son:

a) Lnea divisoria mnima, que separa los incisos o partes menores en que se divide el texto; no implica

respiracin. b) Lnea divisoria menor, que separa los miembros de frase. Estos no son ms que incisos de mayor amplitud. Casi siempre implica respiracin. c) Lnea divisoria mayor que separa las frases: Equivale a un silencio con duracin de nota simple y obliga a respirar. d) Lnea divisoria doble, que indica mayor sentido conclusivo o tambin final de la composicin. Equivale a silencio de nota simple, a veces un poco ms prolongado. 5. OTROS SIGNOS

Guin:

El guin es un signo que va al final de cada tetragrama, para indicar cul es la nota inicial del siguiente. Tambin se usa cuando dentro de una misma pieza musical se cambia de clave. Es simplemente in signo indicativo que no se canta.

Si bemol:

En el canto gregoriano solamente existe el SI BEMOL. El bemol afecta no solo al SI que lo lleva sino a los dems que aparezcan despus, pero queda destrudo por cambio de palabra, por cualquier lnea divisoria o por el becuadro. El SI bemol al pie de la clave permanece durante toda la pieza y slo lo destruye el becuadro. "Euouae". El Liber Usualis provee una indicacin para cantar el Gloria Patri despus del versculo del salmo en los Intritos. "Euouae" indica las vocales de las slabas "saeculorum amen" con las que termina el Gloria Patri.

Vase un interesante pgina en la que se muestra la evolucin en los sistemas de notacin del Canto. http://users.pandora.be/greetendirk/gregoriaans/EN/ENmu_05.htm _____________ Vase MARTINEZ SOQUES, Fernando. Mtodo de Canto gregoriano, captulos VI y VII. Ed. Pedaggica. Barcelona, 1943. Derechos reservados de autor. Se prohibe la reproduccin total o parcial sin autorizacin expresa del autor. (Reproducido con permiso del autor) http://interletras.com/canticum. EMAIL: mailto:[email protected]. Bogot, Colombia. 2003

Tomado de CANTICUM NOVUM, Schola Cantorum Bogotensis (http://www.interletras.com/canticum), Bogot, Colombia

5. LOS MODOS GREGORIANOS La escala diatnica nica de que se sirve el canto gregoriano, es la siguiente:

No todas las melodas recorren esta extensin: algunas se mantienen en la octava inferior (de la a la), otras en la central (de mi a mi) y otras en la superior (de sol a la). En cada una de estas octavas, los SEMITONOS distan ms o menos de la nota final, con lo cual tenemos un elemento fundamental para entender los modos. Para los greco-romanos, la octava que conocemos hoy no exista. Eran ms bien dos tretracordos separados o simplemente yuxtapuestos: DO, RE, MI, FA SOL, LA, Si,DO El tetracordo es pues considerado como la base modal, el primer elemento completo o ncleo generador de toda la meloda.

Igual cosa sucede con el tetracordo superior. Tngase en cuenta que, a diferencia de la msica actual, en el canto gregoriano no existen escalas en las que, al cambiar de una tonalidad a otra, o de un modo mayor a un modo menor, para que los semitonos queden en el mismo lugar, se acude a los sostenidos o a los bemoles. Ahora bien: estas escalas comprenden una quinta central a partir de la nota tnica, llamada tambin final, ms tres sonidos ya sea en la parte superior, y en este caso se llaman modos autnticos (agudos), o en la parte inferior, y entonces se llaman

modos plagales (graves). Los nombres de estos modos son:

Existe una nota tnica en la cual, si no siempre comienza la meloda, en ella de ordinario termina y descansa. Como se pudo ver en el cuadro anterior, cuatro podan ser las notas tnicas: re, mi, fa, sol las cuales estn representadas por las notas blancas. Adems, en cada modo hay una nota dominante, llamada as porque la meloda torna a sta con relativa frecuencia. Las dominantes son: MODO I II III IV V VI VII VIII

DOMINANTE

Re

Fa

Si-Do

La

Do

La

Re

Do

Cada uno de estos modos tiene un carcter peculiar, debido a la distinta colocacin de los semitonos como ya se dijo y por consiguiente un poder expresivo propio. En consecuencia, los modos se distinguen por:

su tnica, su dominante y el mbito o extensin.

Puede haber modos transportados, combinados y a veces libres. El modo en que est compuesto un trozo gregoriano algunas veces se indica con un nmero puesto antes del primer tetragrama. El ejemplo muestra que la antfona est escrita en modo 8.

Cabe anotar, sin embargo, lo siguiente: La teora de los 8 modos de la Edad media fue adaptada al repertorio que ya exista previamente, es decir las piezas gregorianas no fueron creadas teniendo en mente la asignacin a un modo determinado. Un serio anlisis de las melodas gregorianas, lo mismo que de las ambrosianas, nos hace concluir que no fue el criterio modal ni los principios tcnicos los que siguieron los primitivos compositores del canto gregoriano, aunque hay que aceptar que en tardas composiciones s se sigui ms o menos esta teora de los 8 modos. Dom Gregorio Suol O.S.B. (1) anota al respecto: Hay que reconocer que: a) En muchsimas piezas la octava es incompleta. Ej. Antfona "Dixit Dominus". b) En el cuarto modo jams es completa la relacin de octava, esto es de SI becuadro inferior a SI becuadro superior, caso que bastara por s solo para hacer dudar de todo el resto de aquella teora. c) En la quinta, comn a autnticos y plagales, falta muchas veces el intervalo

sobre la tnica y, por lo tanto, no puede clasificarse con precisin la modalidad ya que no se distinguen la tercera menor sol-mi (tercer modo) y fa-re (primer modo). d) En algunas melodas se descubren retoques de poca posterior; por ejemplo, en el tipo de "Proprio filio" (Feria sexta de semana santa). e) En otras hay que reconocer pasajes, diremos, cromticos que no concuerdan con la teora de la Edad Media arriba expuesta: por ejemplo, en la antfona Urbs fortitudinis, en la comunin Passer y en la Beatus vir. f) En muchsimas melodas, la que llaman propia tnica respectiva no aparece ms que en la ltima nota, faltando, por lo tanto, la pretendida lgica modal; por ejemplo en la antfona Maria et flumina de la epifana. g) En no pocas se podra cambiar fcilmente la final sin que sufriese dao el diseo general de la pieza; tal puede verse en la antfona precedente, con relacin al otro tipo In illa dies del primer domingo de Adviento, en la cual es fcil sustituir el sol por el mi. h) En cuanto a la dominante, muchas veces no solo aparece apenas la propia del modo en toda la pieza, o sencillamente est del todo ausente, sino que en cada inciso o miembro de frase se puede observar ser otra la nota central o dominante. As resulta una modulacin continua, contraria a la pretendida unidad modal de la Edad Media. Ms an: en algunos casos aparecen melodas alteradas a fin de que puedan ser conformadas con la teora de los ocho modos. Algunas fuentes primitivas contienen antfonas para salmos que no se ajustan al sistema y algunas veces es posible ver que la misma meloda ha sido alterada posteriormente para asegurar su conformidad. Tal es el caso de la antfona Cantabimus et psallemus virtutes tuas, Domine.

Meloda primitiva: do,do do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la.SOL,la,do,re,si Meloda tarda: do,do,do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la,SOL,la,SOL,SOL

La versin tarda ha sido asignada al modo 8 porque termina en SOL mientras que la versin primitiva termina en SI.

LOS MODOS EXPRESAN SENTIMIENTOS?Algunos autores han pretendido asignar a cada modo caractersticas especficas en cuanto al sentido expresivo que los describen. Esta cualidad se ha denominado el ethos modal.

Guido D'Arezzo dice: El primero es grave, el segundo triste, el tercero mstico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el sptimo anglico, el octavo perfecto. Adn de Fulda los comenta as: El primer modo se presta a todo sentimiento, el segundo es apto para las cosas tristes, el tercero es vehemente, el cuarto tiene efectos tiernos, el quinto conviene a los alegres, el sexto a los de probada piedad, el sptimo pertenece a la juventud, el octavo a la sabidura. Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta por su parte: El primero es todo alegre y muy hbil para amansar las pasiones del nimo...; grave y lloroso es el segundo, muy apropiado para provocar lgrimas...; el tercero es muy eficaz para incitar a ira...; mientras que el cuarto toma en s toda alegra, incita a los deleites y modera la saa...; el quinto causa alegra y placer a los que estn en tristeza...; lloroso y piadoso es el sexto...; placer y tristeza se renen en el sptimo...; por fuerza tiene que ser muy alegre el octavo... (Tratado de principios, de 1520). __________(1) SUOL, Gregorio Ma. O.S.B., Mtodo completo de canto gregoriano segn la escuela de Solesmes, Monasterio de Monserrat, 1943.

(2) The eight gregorian modes: http://www.beaufort.demon.co.uk/modes.htm Music theory cypher: http://www.thecipher.com/chromaticnumbers_3.html#scalesTomado de CANTICUM NOVUM, Schola Cantorum Bogotensis (http://www.interletras.com/canticum), Bogot, Colombia

LA SALMODIALos cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros. Este canto se realizaba en forma casi recitada y alternada entre un solista y el coro o entre dos coros. La estructura de la salmodia es silbica, es decir que a cada slaba del texto corresponde un sonido de la meloda. Este gnero tuvo gran acogida en Roma a partir del siglo V, cuando el pueblo entero intervena en la interpretacin. Desde los inicios de la Iglesia, los primeros cristianos adoptaron el salterio judo como

propio. Ellos vieron la figura de Cristo dibujada en muchos salmos: como descendiente del rey David, como el Mesas esperado, como el hombre que sufre llevando sobre s los pecados de la humanidad, como el verdadero justo inocente perseguido, pero, sobre todo, como el Hijo amado de Dios. Con expresiones de esperanza, confan en Dios por todos los dones recibidos, pero tambin por la angustia y desolacin, los salmos entraron a formar parte de la oracin Cristiana. Los 150 salmos del salterio han sido considerados por los cristianos a travs de los siglos como un compedio de oraciones y meditaciones que acompaan la fe del Cristiano. De ah que se pueda entender por qu las comunidades monsticas, que existen desde el tercer siglo, adoptaron el salterio como su libro de oraciones. (1)

NOTA: El presente artculo est tomado ntegramente de MARTINEZ SOQUES, FERNANDO. Mtodo de canto gregoriano. Ed. Pedaggica, Barcelona, 1943. pags. 227-246

Se entiende por salmodia el canto de los salmos y cnticos de la Iglesia. Versculos y hemistiquios: Los salmos se componen de versculos y cada versculo est compuesto de dos hemistiquios, separados entre s por un asterisco (*). Si el primer hemistiquio tiene una extensin considerable, admite la flexa que se indica por una cruz (). Partum cor ejus sperre in Dmino, confirmtum est cor ejus * non commovbitur donec despciat inimicos suos. Dxit Dminus Dmino meo: * sede a dextris meis. Cada uno de los ocho modos tiene su frmula especial que se repite en cada versculo. El salmo ha de cantarse en el mismo modo de la antfona que lo acompaa. Una frmula salmdica completa consta de:

entonacin (initium) tenor (dominante) cadencias: o flexa (en el primer hemistiquio), o mediante (al medio del versculo, mediatio) y o terminacin (al final del mismo, terminatio).

Entonacin: Es el pequeo inciso del principio del salmo que une la antfona con el tenor o cuerda recitativa. Consta de dos, tres o cuatro notas, aisladas o formando neumas, correspondientes a dos o tres slabas. La entonacin slo se canta en el primer versculo del salmo. En los dems versculos se comienza en el tenor.

Sin embargo, en los cnticos Magnificat, Benedictus y Nunc dimittis, cada versculo se inicia con la entonacin aunque para el versculo Quod parasti del Nunc dimittis, igual que los versculos Requiem aeternam y Et lux de dichos cnticos en el Oficio de difuntos, por ser demasiado breves, no se hace entonacin. Cuando se cantan varios salmos con una sola antfona, se dar la entonacin al principio de cada uno de ellos, siempre que terminen con el Gloria Patri. Entonacin de los ocho modos: Entonaciones de dos slabas 1 y 6 modo

3er. modo

4 modo

7 modo

Peregrino Entonaciones de tres slabas 2 modo

5 modo

8 modo

El primer versculo del Magnificat tiene entonacin especial en los modos 2 y 8.

2

8

Las frmulas de la terminaciones: Las distintas entonaciones de las antfonas han dado lugar a las diversas cadencias finales de cada modo, a fin de facilitar la entonacin de la antfona, al acabar el salmo. La terminacin de cada caso particular se indica de dos maneras: a) colocando junto al nmero modal de la antfona una letra que indica la nota final de la terminacin, a saber: A,a= la; B,b=Si; C,c=do; E,e=mi: F,f=fa; G,g=sol.

8c Se usan letras maysculas cuando la ltima nota de la terminacin es a la vez la final del modo; de lo contrario se usan las minsculas. Cuando varias terminaciones tienen la misma final, las letras llevan, en su parte superior

derecha, ndices que las distinguen: g, g2, g3, g4. Ejemplos:

7c En este ejemplo el 7 indica el modo al que pertenece la antfona y la letra c la terminacin propia en este caso particular. Adems, por ser letra c en minscula, nos dice que la nota final de la terminacin es do, y distinta de la fundamental del modo sptimo.

1 D2 En este nuevo ejemplo se indica que pertenece al modo 1 y que la nota final de la terminacin es re, la cual, a su vez, es fundamental de este modo. El nmero 2, colocado en la parte superior derecha, indica cul de las terminaciones, acabadas en re, hace al caso. b) Cul sea la terminacin propia, en cada caso, nos lo indican as mismo las vocales euouae abreviaturas de saeculorum. Amen, puestas al final de cada antfona con la meloda propia de la cadencia final. He aqu la conclusin de la antfona Tu gloria en la indicacin de la cadencia final de su salmo correspondiente:

8c Clasificacin de las cadencias por el acento: Pueden ser de un acento o de dos. Cadencias de un acento son aquellas en cuya frmula meldica se adapta el ltimo acento principal o secundario.

Cadencias de dos acentos son aquellas en cuya frmula meldica se adaptan los dos ltimos acentos principales o secundarios ( ).

Tanto las mediantes como las terminaciones pueden ser de un acento o de dos. La flexa es siempre de un acento. NOTA: El intervalo correspondiente a la flexa es de tono; slo cuando la dominante o tenor se halla inmediatamente sobre el semitono, el intervalo es de tono y medio. Es decir, con dominante la o re, la flexa tiene intervalo de tono; y de tono y medio, con dominante do o fa.

Flexa de un tono

Flexa de tono y medio Regla prctica para distinguir las cadencias de un acento y de dos acentos: La cadencia de un acento , que es la ms corta tiene por fundamento la palabra llana, por ejemplo lege (' ); y consta necesariamente de dos notas esenciales: la primera acentuada acento meldico y la segunda tona.

El acento puede ir precedido de una o ms notas de preparacin:

Sin notas de preparacin

Modo 4 g

Con una nota de preparacin Con dos notas de preparacin Con tres notas de preparacin

Modo 2 D

Modo 8 G

Modo 4 A

La primera nota de preparacin es siempre inferior al tenor, menos la mediante llamada solemne del quinto modo, y la del modo pascual. La cadencia de dos acentos tiene como fundamento la doble palabra llana, por ejemplo corde meo. Comprende siempre cuatro notas esenciales: dos de ellas acentuadas, seguidas cada cual de una tona.

Toda cadencia de dos acentos necesita cuatro notas distintas del tenor, de las cuales la primera acento meldico sea superior al tenor. Esta cadencia nunca tiene notas de preparacin.

Regla para distinguir las dos clases de cadencias:

Son de dos acentos todas las cadencias de cuatro notas, cuya primera nota es superior al tenor. Son de un acento: o Todas las cadencias de dos notas o Todas las cadencias ms largas, cuya primera nota es inferior al tenor

Las palabras esdrjulas en las cadencias: Cuando las cadencias tienen palabras esdrjulas, se aade, para cada acento, una nota que corresponde, normalmente y salvo excepcin, a la slaba penltima de esta clase de palabras. Esta slaba est representada por las notas blancas de algunas figuras vistas anteriormente. La nota de esta slaba penltima de las palabras

esdrjulas se halla por lo general, despus del acento.

En las cadencias cuyo penltimo lugar va ocupado por una clivis, la nota blanca que precede a dicho neuma corresponde a la slaba acentuada y la clivis corresponde a la penltima. La nota aadida, en este ltimo caso, recibe el nombre de nota anticipada de acento.

La slaba penltima de las palabras esdrjulas se canta al unsono con la siguiente.

Son excepciones de esta regla, y se ejecuta al unsono con la anterior, el acento ltimo del 7 modo, y, en general, todo acento ltimo que proceda por intervalo de semitono descendente.

La nota anticipada del acento sigue la regla general. Adaptacin de los hemistiquios de pocas slabas: Cuando el texto es demasiado corto y en las cadencias hay ms notas que slabas, tnganse presentes las siguientes reglas: a) Mediante: se comienza en el tenor, agrupando, en la primera slaba del texto, el nmero necesario de notas, para que la cadencia resulte despus regular.

b) Terminacin: Se emplear tan slo el nmero de notas correspondiente al nmero de slabas, haciendo coincidir siempre el acento del texto con el ltimo acento meldico:

Modo de cantar las cadencias: Cuando se pasa del tenor a las cadencias se debe moderar ligeramente el movimiento de manera que pueda considerarse que sobre el tenor se ha escrito recitando y sobre las cadencias cantando. Este ligero cambio de movimiento, practicado con discrecin, da a la salmodia un encanto especial, una variedad agradable. Procrese poner relieve a los acentos, elevndolos con gracia y reforzando un poco la voz en las slabas acentuadas. Hay que evitar a todo trance dar mayor intensidad a la ltima slaba de las cadencias as como la precipitacin de las slabas anteriores. NOTA: En muchos libros de canto, las slabas correspondientes a los acentos de las cadencias, estn escritas en letra negrilla mientras que las slabas de preparacin estn en letras itlicas o bastardilla.

Las pausas de las cadencias: En el caso de la flexa, se debe dar el valor completo a la nota con punto (dos tiempos simples) y debe procurarse no hacer pausa. La pausa de la mediante deber ser la de un tiempo simple como corresponde al valor de la lnea divisoria mayor.

Tesitura: En el canto de los salmos del Oficio Divino, es conveniente que la dominante de todos los modos est al mismo nivel meldico.

La eleccin de la tesitura o nivel meldico depende de los cantores. El LA del diapasn es el grado meldico con frecuencia adaptado para la cuerda recitativa de los salmos. En cuanto a la antfona, que acompaa el salmo, su nota dominante debe coincidir con la elegida para el tenor del salmo, y con relacin a esta dominante se elige el tono. Esta operacin se repetir siempre que, acabado un salmo y repetida su antfona, se haya de comenzar una nueva antfona. Ejemplo: Domnica ad Vsperas

7 c2 En este caso, si LA es la nota del recitativo del salmo, dada con el diapasn, en ella se cantar el RE dominante del sptimo modo al que pertenece la 1 antfona de vsperas y, por tanto, su salmo correspondiente.

Del RE convenido se descender al SI primera nota de la meloda y, comenzada la antfona se entonar el salmo. Repetida la antfona, al concluir el salmo, se har la misma operacin para la antfona siguiente Magna pera Dmini, considerando en este caso el LA del diapasn como DO nota dominante del tercer modo, en el que est escrita dicha antfona.

3b

CUADRO GENERAL DE LOS SALMOS Primer modo

D

D

D2

f

g

g2

g3

a

a2

a3

Segundo modo

D

Tercer modo

b

a

a2

g

g2

Cuarto modo

g

E

Cuarto modo, dominante RE (Es el cuarto modo llamado transportado)

A

A2

Quinto modo

a

Sexto modo

F

Sptimo modo

a

b

c

c2

d

Octavo modo

G

c

G*

Tono Peregrinus Primer versculo

Para los otros versculos

Tono in dirctum

Mediantes solemnes o adornadas

Modos 1 y 6

Modos 2 y 8

Modo 3

Modo 4

Modo 5

Modo 7

Ejercicios: Los siguientes ejercicios consistirn en el canto de los salmos 111 y 112 en modos 3 y 4 respectivamente de Dominica ad vesperas. Indique en ellos la entonacin, el tenor, la flexa, la mediante y la terminacin. Averige si las cadencias son de uno o de dos acentos, si tienen notas de preparacin, etc.

Psalmus 111

2. Potens in terra erit semen jus: * generatio rectrum benedictur. 3. Glria et diviti n dmo jus: * et justitia jus mnet in sculum sculi. 4. Exrtum est in tnebris lmen rectis: * Misricors, et misertur, et justus. 5. Jucundus homo qui misertur et cmmodat, dispnet sermnes suos in judcio: * quia in trnum non commovbitur. 6. In memria aetrna rit justus: * ab auditine mala non timbit. 7. Paratum cor jus sperre in Dmino, confirmtum est cor jus: * non commovbitur donec despciat inimcos suos. 8. Disprsit, ddit paupribus: justtia jus manet in sculum sculi: * cornu ejus exaltbitur en glria. 9. Glria Patri, et Flio, * et Spirtui Sancto. 10. Sicut rat in princpio et nunc, et smper, * et in scula sculorum Amen.

Psalmus 112

2. Sit nmen Dmini benedctum, * ex hoc nunc, et usque in sculum. 3. A solis ortu usque ad occsum, * laudbile nomen Dmini. 4. Exclsus super omnes gentes Dminus, * et super clos glria ejus. 5. Quis sicut Dminus Deus noster, qui in altis hbitat, * et humilia rspicit in caelo et in terra? 9. Glria Patri, et Flio, * et Spirtui Sancto. 10. Sicut erat in princpio, et nunc, et semper, * et in scula sculorum. Amen. (1) The Monastery of Christ in the Desert http://www.christdesert.org/noframes/chant/psalms.htmlTomado de CANTICUM NOVUM, Schola Cantorum Bogotensis (http://www.interletras.com/canticum), Bogot, Colombia

PRONUNCIACIN DEL LATN (1)La lengua del canto gregoriano es el latn. A partir de su restauracin, ocurrida en el siglo XIX, dentro de la liturgia de la Iglesia, los papas aconsejaron que se adoptara la pronunciacin romana del latn. A continuacin presentamos algunas normas de pronunciacin de los textos latinos. Diptongos ae, oe au, eu Se emiten en un solo sonido y se pronuncian e: marae=mare, moestus=mestus. Se pronuncian las dos vocales con su sonido propio pero en una sola emisin de voz. autem= au-tem, euge= eu-ge. La a con la u siempre forma diptongo: laudamus= lau-damus, pauper=pau-per. No forman diptongo cuando en la declinacin no es constante esta ltima letra: meus=me-us (genitivo es mei en el que desaparece la u). A excepcin de lo anotado, dos vocales pertenecen siempre a slabas diferentes por lo cual hay que pronunciarlas separadamente: tra=tr-a, runas=ru-inas, furunt=fu-runt. qu, gu La u que sigue a la q o a la g siempre es sonora. quacumque=cua-cm-cue, quaero=cu-ero, qui=cu-i.

eu

pingudinem=pin-g-dinem, sanguis=san-gis. Consonantes C CC CH G GN H La C delante de e, i, ae, oe se pronuncia como la ch castellana. Caecilia=Chechlia, coelum=chelum. Cuando se encuentra la doble C delante de dichas vocales se pronuncia kch: ecce=ekche; accpite=akchpite. Tiene sonido de k: chritas=kritas, Melchsedec=Melksedec. Delante de la e, i tiene el mismo sonido que en francs (Y suavisada): genus, pngimus. Suena como la en espaol: agnus=aus, magnitudo=maitudo. Tiene el sonido de la k en el dativo mihi=miki, y en el adverbio nihil=nikil con sus compuestos nihilminus=nikilminus. En los dems casos la h es muda. Suena como la y en espaol; major=mayor, Jesus=Yesus Se pronuncia como dos L separadas: nullus=nul-lus, tranqullitas=trancullitas. Hay que cuidar para que no suene como N. Dminum no Dminun, immmor no inmmor. Tiene el mismo sonido que la f en espaol: phase=fase, philosphia=filosfia. Igual que la s en espaol: missa, psser. Delante de e y de i, tiene el mismo sonido que la ch francesa: Scientia, descndo Cuanto a la slaba ti la precede