El compositor Domingo Olleta, 1819-1895 · Hilarión Eslava—, como "los dos grandes maestros de...

I Antonio,Ezquerro

insta Esteban

El compositorDomingo 011eta,1819-1895

El presente articulo sobre Domingo 011eta (1819-1895), composi-tor de proyección nacional aunque apenas abandonara su Zaragozanatal, supone una aproximación al fenómeno de la música religiosa es-pañola de la segunda mitad del s. XIX desde el punto de vista de la"periferia". Descubriendo algunos pormenores de su biografía y su pro-ducción, se trataría de ir, desde lo particular de un caso concreto, haciauna visión general. Paradigma de compositores religiosos y maestros decapilla españoles de la época, su obra es fiel reflejo de las virtudes y de-fectos propios de nuestra música pasada, revestido todo ello por unaexcelente formación y un hábil manejo de la orquesta y el contrapunto.Preocupado por rescatar nuestra polifonía sagrada renacentista, la musi-

cografia española decimonónica llegó a calificarle —junto al granHilarión Eslava—, como "los dos grandes maestros de la música españo-la del siglo XIX". Presente en la memoria colectiva aragonesa hasta hacemuy poco tiempo, hoy se halla prácticamente olvidado. Este artículopretende recuperar la figura de un músico por el que, según todo pareceindicar, realmente merece la pena apostar.

En los últimos arios, son abundantes las figurasque la musicología hispánica está redescubriendo.Nuevos nombres de importantes personalidades dela composición española, fundamentalmente proce-dentes del ámbito eclesiástico, los cuales resultabanprácticamente desconocidos hasta la fecha, o bienque habían caído en el olvido por unas u otras razo-nes, están pasando a engrosar de nuevo la nómina denuestros compositores más destacados, a la luz deciertas corrientes musicológicas actuales que preten-den potenciar nuevos conceptos como el de historia"débil" o historia "periférica". Las leyes del mercadomusical occidental en la actualidad (la oferta y la de-manda) así lo están exigiendo e imponiendoprogresivamente, de suerte que cada vez se pidenmás nuevos nombres y mejores repertorios en el te-rreno de la música histórica. Parece incluso, que trashaberse consolidado y "normalizado" la corriente

The present anide about Domingo 011eta (1819-1895), a composer with

a national reputation although he hardly left his native Zaragoza, traces thephenomenon of Spanish religious music of the second half of the nineteenthcentra), from the point of view of the "periphery". By uncovering some of his

biographi cal particulars and details about his output, this article aims to gofrom a specific case to a general vision. A paradigm of religious compasen and

Spanish hapellmeisters of the epoch, his work is a faithful reflection of the vir-tudes and defects characteristic of our musical past, all of which is disguised

by an excellent training and shilful handling of the orchestra and counter-point. Concerned with the recuperation of Spanish sacred polyphony of therenaissance, nineteenth-century Spanish musicography reached the point of

calling him —together with the great Hilarión Eslava—, one of "the two grea-test maestros of Spanish music of the nineteenth century". Alive in the

collective memory of the Aragonese peo ple until very recently, today he is

practically forgotten. This anide aims to recuperare the image of a composerwho, by all accounts, deserves to be recuperated.

musicológica tal vez más pujante de los últimos arios,como la del empleo de instrumentos originales y cri-terios historicistas en la interpretación y ejecuciónmusical, hoy, la tendencia más influyente es la derescatar del olvido nuevos repertorios histórico-mu-sicales, hasta ahora tenidos como de "segunda fila".Sin embargo, y para el caso español, un caso tenidoparticularmente como "periférico" desde la ópticamusicológica occidental dominante germano-anglo-sajona, no es precisamente el siglo XIX el periodohistórico que ha sido más favorecido en este sentidode recuperación.

Es por ello que la personalidad de un compositorcomo el maestro Manuel Domingo 011eta y Mombie-la (Zaragoza, 20-X11-1819; 21-1V-1895), puederesultar, desde su pequeña aportación, enriquecedoraa la hora de valorar cuál fue el papel de la composi-ción musical hispana durante la segunda mitad del

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composiciones polifónicas (como la salmodia de Ro-bledo, los Magnificats de Aguilera de Heredia, el"Quicumque" de Vargas, algunos Responsorios delEsparioleto, etcétera) se han interpretado en La Seocasi ininterrumpidamente hasta comienzos de losarios cuarenta de nuestro siglo. Muy probablementepor tanto, 011eta habría interpretado alguna vez estasobras siendo tiple de la capilla. Por otra parte, sabe-mos que en los primeros arios del infante Domingo011eta en La Seo, siendo maestro de capilla Pedro Le-ón Gil, se facilitó la interpretación de composicionesde otros autores contemporáneos en el Templo delSalvador, en las que también participaría como tipleel infante 011eta, como ocurrió, por ejemplo, el ario1829, en que se hicieron sonar unas Vísperas, Salve yMisa ofrecidas al Cabildo por Plácido García, (quefueron ejecutadas con aplauso en la festividad de SanPedro Arbués), y también un Miserere que se cantó elJueves Santo, y una Misa (con Gradual y Motete) quese cantó el día de Santo Dominguito de Val, obras es-ta últimas del racionero Organista primero de La Seo,Francisco Garcés, cuyas relaciones con el maestroGil, al parecer, no debieron ser precisamente buenas.

2. Segunda etapa: juventud(1835-1848)

Por aquellos arios ya, según parece, las capillasmusicales catedralicias zaragozanas comenzaron aprecisar para cubrir sus funciones extraordinarias,además de la presencia de sus músicos en plantilla,de intérpretes de fuera, a los que había que atraer concantidades elevadas —al menos para la iglesia—,puesto que estos músicos cobraban más en el ámbitocivil. Esto provocó que el cabildo zaragozano advir-tiera a los Maestros de Capilla de ambos templos (A.Ibáñez, y P León Gil) que se atuvieran a las cantida-des fijadas para gratificar a los músicos de fuera,porque invertían más de lo asignado al efecto (60 li-bras para las funciones de La Seo y 100 para las delPilar); en el caso en que concurrieran especiales cir-cunstancias de mayor gasto, los maestros deberíanpedir permiso para tales dispendios al Presidente delCabildo.

Ante las malas perspectivas económicas, el cabil-do se vio obligado a dictar unas medidas"proteccionistas", en el sentido de cuidar su propiacantera musical4 . A partir de estas fechas, se produceun punto de inflexión a la hora de hablar —al me-nos, con menos reservas de las que el término suelesiempre imponer— de una "escuela musical zarago-zana", 5 la cual contaba ya con notables antecedentesen la denominada "escuela de órgano de La Seo" en elsiglo XVII6 , y posteriormente, desde finales del sigloXVIII, a raíz de la línea iniciada por Ramón Ferreriac.Y todo esto, debido a que, a partir de mediados de latercera década del siglo XIX, las capillas catedraliciaszaragozanas iban a nutrirse cada vez más, "corporati-va o gremialmente", de miembros musicales de lasmismas familias, de maestros que formaban a discí-pulos que luego pasaban a ser maestros en el mismoámbito local, sin apenas salir de la ciudad, de músi-cos que coincidían, cantando o tocando, tanto en lascapillas musicales catedralicias como en las orquestasde los teatros de la ciudad, etcétera Los ejemplos quepodríamos aducir al respecto son numerosísimos yexceden los límites de este trabajo. Entretanto, la vi-da musical, en el ámbito catedralicio, se desarrollabasin mayores novedades.

El ario 1835, obligado por el lógico cambio de suvoz y su avanzada edad para seguir actuando de in-fante (contaba entonces dieciséis años), Domingo

4 En 1833, el Organista segundo de La Seo José Enguera (y copiante en elcitado Templo), renunciaba a su plaza, declarando el Cabildo que tendrí-an preferencia, a la hora de cubrirla, los anteriores miembros de lascapillas catedralicias zaragozanas (maestros, organistas e infantes). Opo-sitaron los ex-infantes Mariano Nogueras (que llevó la plaza), BlasGavara, Casimiro Pellicer, y Francisco Anel.5 El primero en hablar de tal "escuela" fue Hilarión Eslava en su célebreMuseo Orgánico Español (Madrid, Martín Salazar, 1856; «Breve MemoriaHistórica de los Organistas españoles», p. 18). Lejos de pretender asentarun término tan complejo y problemático como el de "escuela", sí que po-demos hablar sin embargo con propiedad de un importante centro deproducción e irradiación musical a nivel nacional en Zaragoza, del queDomingo 011eta iba a ser una figura destacada.6 Vid. SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. "La Seo de Zaragoza, destacadaescuela de órgano en el siglo XVII (Parte I)", Anuario Musical, 1966; "LaSeo de Zaragoza, destacada escuela de órgano en el siglo XVII (Parte 10",Anuario Musical, Barcelona, 1968.

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011eta debía abandonar el Colegio de Infantes de LaSeo. Pero sucedió entonces que el violinista de la ca-pilla Alberto Aquilué, enfermo y anciano, pretendíacobrar un socorro que el cabildo del Salvador acos-tumbraba otorgar a sus músicos en tales situaciones,atendiendo a los servicios prestados a la Iglesia. Se leaceptó, y la plaza quedó vacante. Casualmente, tam-bién había vacado la otra plaza de violinista. Condos plazas sin cubrir en su capilla —las de primer ysegundo violinista— y ante la marcha del infante ma-yor saliente, el maestro Gil aprovecha la ocasión paraproponer a su cabildo que aceptara en su capilla demúsica a Domingo 011eta, a quien había formadomusicalmente. Actas capitulares del mismo ario1835, anotan efectivamente la lectura de un memo-rial del maestro Gil, exponiendo que, estandovacantes dichas dos plazas de violinista, le parecíaoportuno "hacer presente que el infante mayor Domingo011eta se halla con la instrucción necesaria para el de-sempeño de cualquiera de ellas", recomendándole bienpara la provisión de alguno de los dos empleos va-cantes, bien para su sustitución7.

Al poco tiempo, 011eta solicitaba su salida delColegio de Infantes "por haber perdido la voz de tiple",y el cabildo, "hecho cargo de su honradez y buen com-portamiento", le concedía el socorro económicoacostumbrado8 . Enseguida, el cabildo acordó conce-der al joven 011eta la sustitución de la plaza de violínsegundo, de manera que daba continuidad a su vin-culación con la iglesia. Por su parte, 011eta, que alparecer alternaría entonces su actividad violinísticaentre La Seo y la orquesta del Teatro Principal zarago-zano (donde también actuaría en ocasiones comocontrabajista), tendría que dar lecciones de violín alos infantes del Salvador9.

Aquellos arios juveniles de 011eta debieron coin-cidir con un gran aumento del prestigio y lapopularidad del maestro Eslava por toda España.011eta no debió permanecer ajeno a los aconteci-

7 Actas Capitulares unificadas de los templos de El Pilar y La Seo; año1835; cfr. ejemplar correspondiente a El Pilar, fol. 106.8 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar, año 1835, fol. 149.

mientos que a continuación relataremos, y que talvez fueron el comienzo de la gran admiración quepor el consagrado maestro Eslava siempre sintió: su-cedió que, el 20 de febrero de 1835, el cabildozaragozano concedió la jubilación, que había solicita-do por enfermedad, al maestro de capilla de El PilarAntonio Ibáñez, por lo que se hubo de buscar nuevomaestro. Probablemente, el organista navarro de ElPilar, Valentín Metón (natural de Tafalla), influyó enlas gestiones para traer a la plaza de maestro al tam-bién navarro Hilarión Eslava (nacido en Burlada), dequien era colaborador y amigo.

En cualquier caso, las actas capitulares zaragoza-nas (fol. 29) refieren que el 14 de marzo de 1835 sesupo que el prestigioso maestro de la Catedral de Se-villa, Hilarión Eslava, aceptaría gustoso el magisteriodel Pilar, nombrándosele para dicho magisterio deZaragoza el 21 de marzo de 1835 (Actas Capitulares,fol. 33). No sabemos qué ocurrió después, aunqueparece ser que nunca llegó a ocupar dicha plaza,pues desaparece de la documentación. Ese mismoaño, quizá por alguna imposibilidad de Hilarión Es-lava para acudir a su nueva plaza, el propio ValentínMetón fue nombrado para desempeñar también, ade-más de la organistía, el magisterio de capilla de ElPilar.

Ya por entonces, 011eta colaboraba como violi-nista en diversos teatros y funciones religiosas de laciudad, llegando a actuar como violín concertino enla orquesta del Teatro Principal de la capital aragone-sa. Como refiere A. Lozano, "allí, en contacto diariocon los grandes Maestros, cuyas partituras hojeaba en losintermedios de las representaciones, adquirió 011eta el

9 La actividad como contrabajista de 011eta también se halla documenta-da en La Seo. En 1840 (según Actas Capitulares, fol.56), habiendoconversado el Doctoral Subías con el maestro de capilla Pedro León Gilpara "que en las Dominicas de Adviento y Cuaresma acompañaran en lasmisas mayores el contrabajo y el bajón como se hacia en El Pilar", el ma-estro Gil, valedor de las prerrogativas diferenciadoras de la catedral delSalvador, respondió que semejante practica no era costumbre en La Seo,por lo que ponía esto en consideración del cabildo, añadiendo ademas"no haber mas que un bajón, y estar obligado Domingo 011eta al desempeñodel contrabajo". A pesar de ello, el capitulo de La Seo acordó finalmente"que el referido maestro (Gil] disponga el acompañamiento del contrabajo enel modo y la forma que se practica en El Pilar".

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manejo de la orquesta y aprendió, por sí solo, a dar formay ropaje gallardos a las ideas que bullían en su cerebro,revistiéndolas de aquellas condiciones que distinguen elverdadero clasicismo religioso".10

En 1836, fallecía el Organista primero de La Seo,Francisco Garcés, que tantas desavenencias había te-nido con Pedro León Gil. Solicitó cubrir su plaza sinoposición el entonces Organista segundo de El Pilar,Venancio Ibáñez, hermano del maestro de capilla dela basílica mariana, Antonio Ibáñez. Sin embargo, elcapítulo de La Seo le comunicó que el órgano lo de-sempeñarían entretanto, interinamente, el Organistasegundo de La Seo (a la sazón Mariano Nogueras,que dejaba de este modo libre su propia plaza) y elCapillar [sic.] de Santa Marta. Libre así la segundaplaza de organista en La Seo, el ex-infante y suplenteen la segunda plaza de violín vacante, Domingo 011e-ta, se apresuró a enviar un memorial al cabildo delSalvador exponiendo su puntualidad en el desempe-ño de su cargo, y que daba lección de violín a losinfantes de La Seo, solicitando un aumento económi-co, así como la dotación de segundo organista (72libras jaquesas), a lo que se accedió a condición deque siguiera sin más retribución "enseriando como has-ta ahora a los infantes del Salvador, en atención a subuena conducta y haber preferido el servicio de la Iglesiaal del Teatro". Tal vez, entretanto, 011eta habría obte-nido ya la plaza de Primer violín en dicha capillacatedralicia, pues según refiere H. Eslava, "en 26 denoviembre obtuvo la plaza de primer violín de aquellacatedral"11

Los arios siguientes, fueron realmente difícilespara el capítulo zaragozano, de modo que la penuriaeconómica alcanzó enseguida a la práctica musical.12La no tan lejana Guerra de Independencia, que habíadejado arrasada a la ciudad tras sufrir varios "sitios"por las tropas francesas, continuas guerras sucesivasy cambios políticos, epidemias, y desamortizaciones,

10 A. Araiz recoge también las palabras de Lozano, a quien prácticamen-te copia (cfr. ARAIZ MARTÍNEZ, Andrés . Historia de la Música Religiosaen España. Barcelona: Labor, 1942; p.172).11 Hilarión Eslava: partitura "Salve Regina a 5 voces, órgano y contrabajode Domingo 011eta" y nota en "Breves Apuntes Biográficos", en Lyra Sa-cro Hispana, S. XIX, tomo II Serie 2, Madrid, 1869.

dejaron a la iglesia zaragozana en una situación extre-madamente delicada. Las consecuencias inmediatasfueron la reducción de plazas que se sacaban a oposi-ción para nutrir la capilla de música, las cuales, ycada vez con mayor frecuencia, frente a una única re-muneración, llevaban un segundo e incluso un tercerempleo agregado. La enorme decadencia económicarepercutió en unos escasos fondos que se podían des-tinar para los infantes, lo que, lógicamente, deterioróen cierta medida su educación. La obligación, pocosarios más tarde, de tener que ser clérigos los músicosen plantilla de las iglesias, en virtud del Concordatodel ario 1851 entre España y la Santa Sede, condujo aque muchos buenos intérpretes y compositores se-glares abandonaran sus puestos en capillas musicaleseclesiásticas, pasándose a orquestas de teatros, cafés ya bandas militares, donde eran por otra parte mejorpagados. Como una muestra más de la estrechez eco-nómica catedralicia, a raíz de la muerte de PedroLeón Gil, y durante unos quince arios (9 —desde1843 a 1858—, no se iba a sacar a oposición la plazade maestro de capilla de la principal catedral del Rei-no de Aragón, su metropolitana, actuando comomaestro interino Vicente Castillo.

Entretanto, 011eta había iniciado su labor com-positiva en octubre del ario 1841, con su opus n° 1,unos Gozos al Patriarca San José a cuatro voces y órga-no. En este periodo juvenil, 011eta iba a experimentarno sólo con las formas musicales religiosas menores ylas de grandes dimensiones, sino también con las for-mas puramente instrumentales, e incluso las decarácter civil. Como si se arrepintiera de ello, des-pués de estos arios nunca más volvería a abordarestos dos últimos terrenos y, aparte de una obra parapiano, sólo intentó "probar" en el terreno operístico,aunque, al parecer, nunca llegó a adentrarse en él.

12 La desamortización de Mendizábal de 1837, que declaraba nacionaleslos bienes de la Iglesia, obligó a algunas economías en ambas catedraleszaragozanas. En 1839 las Juntas de Hacienda de ambos Templos propu-sieron un arreglo a los músicos. Incluso ante un tema tan importantecomo la necesidad absoluta de admitir un infante más, porque no se po-dían atender las obligaciones de la Iglesia con los cuatro que había, enopinión del maestro Gil, se acordó pasar el tema a la Junta de Haciendade La Seo para que estudiara el caso. Esa misma Navidad, como plan deahorro, se tomaba la decisión de suprimir la música en los Responsorios.

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En 1842, 011eta compuso ya su opus n° 2, unaMisa de Gloria para doble coro y gran orquesta, elopus n° 3 (los Salmos de Vísperas "Dixit Dominus","Beatus vir", "Laudate Dominum", y el cántico "Mag-nificat"), y el opus n° 4, una interesante Sinfonía queno hemos podido localizar, y que debía responder alas características propias de un ejercicio compositivode juventud. Al siguiente ario, 1843, compuso los in-teresantes opus 5 y 6, Dos tandas de Valses a todaorquesta, que se conservan en el Archivo HistóricoMunicipal de Zaragoza 13 . La primera tanda, escritaen la tonalidad de Mi Mayor, consta de una "Intro-ducción" (Andante), seguida por cinco valses, elúltimo de los cuales finaliza con su correspondiente"Coda". Su reparto incluye partichelas para violínprincipal (Guión), violín 1°, violín 2°, violín 3°, flau-tín, clarinete 1° en Do, clarinete 2° en Do, fagotes (I yII, en una sola pauta), trompas (I y II, en una solapauta), cornetín de pistón en La, trombón, bajo (dosejemplares), y timbales. Tal vez respondiendo al ca-rácter civil de estas piezas, esta formación recuerdauna plantilla típica de banda (con instrumentos tancaracterísticos como el flautín, cornetín de pistón,etc.), a la que se hubieran añadido los violines y lostimbales. Faltan, en cambio, otros instrumentos co-mo los oboes, que dejan paso a los más modernosclarinetes y, en este caso, se sustituye la viola por elviolín tercero; la copia de la partichela de los timbaleses tres arios posterior. En cuanto a la segunda tanda,comprende dos valses. Sus efectivos son más reduci-dos: violín 1°, violín 2°, flautín, clarinetes en Do —Iy II, en una sola pauta—, figle, y bajo. Aunque des-conocemos dónde irían destinadas estas obras parasu ejecución, en ambos casos la cuerda carece de susinstrumentos graves (chelos y contrabajos), destacan-do por los numerosos metales, por lo que, a no serpor los violines, los repartos responden casi a planti-llas para bandas de música, más propias del ambientecivil al que corresponden estas piezas, e incluso, delámbito militar. Probablemente, estas obras se dirigie-ran a interpretarse en algún salón de baile de los queentonces comenzaban a proliferar en la ciudad, o a

13 En ellos se consigna también la fecha "1846"

algún salón de la aristocracia civil o militar zaragoza-na. En ese mismo ario 1843, 011eta compusotambién el opus n° 7, un Gradual para Santa Cecilia,escrito para doble coro y gran orquesta. Un ario mástarde, tan sólo anotó una obra, el opus n° 8, un sal-mo Miserere (llamado "el grande"), para cuatro vocesen coro duplicado y orquesta.

De 1845 data ya el opus n° 9, su célebre Respon-so de Difuntos en Do menor Libera me a cuatro vocescon toda orquesta, cuyo reparto responde a un corotradicional de tiple, contralto, tenor y bajo, con unaorquesta abultada, que incluye la familia completa dela cuerda, flauta, clarinetes (en Si bemol o en Do),trompas en Do, clarín, trombones, figle, timbales enDo-Sol, y órgano. 14 En 1846, 011eta escribió unaGran Misa (Solemne) de Requiem (op. 10) para cuatrovoces (en doble coro) y gran orquesta, y un nuevoresponso de difuntos Libera me (op. 11), esta vez dis-puesto en dos números, el cual debió interpretarselargos arios en Zaragoza, puesto que lo volvió a co-piar el maestro de El Pilar Gregorio Arciniega el 2 deoctubre de 1935. El opus n° 12 no hemos podidoidentificarlo. En 1847 aparecieron los números opus13 (Letrillas a María Santísima a cuatro voces y con-trabajo, entre ellas la letrilla De místicas flores), opus14 (unos Gozos a Santa María Magdalena a cuatro vo-ces, con órgano y contrabajo, para tiple, contralto,tenor, bajo, contrabajo y órgano), y opus 15 (la Lec-ción 2 a del Oficio de Difuntos, para doble coro y granorquesta). En este mismo ario se fechan también (sinnúmero de opus) unos Gozos de Santa Apolonia Virgeny Mártir, para coro de dos tiples y bajo, con acompa-ñamiento de órgano y contrabajo, 15 así como losSalmos de Nona primero "Mirabilia testimonia tua", ytercero "Principes persecuti sunt", ambos para cua-tro voces y orquesta.

En estas obras puede apreciarse cómo el estilomusical de 011eta parece heredar algunas de las ca-racterísticas más sobresalientes de su maestro, PedroLeón Gil. A pesar de que es pronto todavía para emi-

14 Este responso fue editado y grabado por Antonio Ruiz, y de el se con-servan copias en las catedrales de Huesca y Zaragoza.15 Conservados en el Archivo Histórico Municipal de Zaragoza.

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tir un juicio de valor acerca de la producción de mo-sén Gil, tan sólo conservada en Zaragoza y carenteaún de un estudio en profundidad, ésta, como la de011eta, parece responder a esquemas tradicionales,en dos sentidos: 1) la función que la originó, es decir,el culto religioso catedralicio, siguiendo esquemaspropios de la época en cuanto al número de voces yla instrumentación utilizada, en la cual destacan laslíneas melódicas diseñadas por violines y clarinetes yuna importancia creciente de los metales; y 2) su re-pertorio, básicamente de tipo litúrgico —en latín—,que parece recoger, como sucede en la música deotros maestros zaragozanos, como por ejemplo Ra-món Cuéllar o Nicolás Ledesma, ciertos rasgos delprimer clasicismo vienés. Con este bagaje compositi-vo, 011eta iba a iniciar una nueva etapa en su vida.

3. Tercera etapa: consolidación(1848-1858)

En 1848 vacó el magisterio de capilla de La Seo.011eta contaba entonces 29 arios de edad. Pero el 5de abril de 1848 el cabildo metropolitano acordó16"que no se provea por ahora el magisterio de capilla deLa Seo f. . .1 y que se encargue del cuidado e instrucciónde los infantes el copiante del Pilar Don Vicente Castillo,pudiendo encargarse Don Domingo 011eta o Don Fran-cisco Anel de las lecciones de composición, si alguno delos niños estuviese en el caso de necesitadas". Esta situa-ción de provisionalidad todavía se iba a prolongardurante otros diez arios más. En esta época, 011eta,poco atado a las obligaciones impuestas por un im-portante cargo musical en plantilla, produjobastantes composiciones. En este sentido, y frente aarios posteriores en los que no aparecen obras suyasdatadas (1849, 1850 y 1854), el ario 1848 fue bas-tante prolífico para 011eta. Comenzó con su opus n°16, una Lección l a del Oficio de Difuntos para doble co-ro y orquesta. Le siguieron una Lección 3 a del Oficio deDifuntos (opus 17) para tenor y pequeña orquesta,una Letanía de Nuestra Señora, a versos distintos y con-

16 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar, fol. 33.

Domingo 011eta.

testaciones del pueblo (N° 1, 2, y 3; opus 18) para cin-co voces, contrabajo y órgano, una Salve Regina acuatro voces_y órgano, en La (opus 19) —para coro du-plicado-17 , y un Requiescant in pace (opus 20) paradoble coro y gran orquesta.

Poco a poco, el joven 011eta iba adquiriendo fun-ciones de mayor responsabilidad (era ya profesor decomposición de los infantes y violín concertino enlos teatros de la ciudad), y se ocupaba con mayor de-dicación a la composición, en la que se había iniciadoen el ario 1841. En los arios que van desde 1848 a1858, alejado ya de la disciplina del colegio de infan-tes y sin un cargo que le atara demasiado a la plantillacatedralicia, fue dándose a conocer en otros ambien-tes. Así, en 1848 estrenó su Misa de Requiem Solemne,a cuatro voces y toda orquesta, 18 con ocasión de lasexequias celebradas en Zaragoza por la muerte del fi-lósofo Jaime Balmes, acontecimiento que despertó ungran interés ciudadano. Ese mismo ario se carteaba

17 Impresa (grabado de A. Ruiz). Ejemplar en la Catedral de Huesca.18 Se conserva un ejemplar en el Archivo Histórico Municipal de Zarago-za (actualmente ubicado en el Palacio de Montemuzo).

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con el entonces ya prestigioso maestro Hilarión Esla-va. En 1851 ganó por oposición la plaza debeneficiado Organista de la Iglesia parroquial de SanFelipe y Santiago de Zaragoza. Aquel ario escribiótambién unos Dolores de María Santísima (opus 21),para cuatro voces y órgano 19 . De entonces datantambién sus Gozos a San Gil Abad, para dos Tiples yórgano, y una Letanía (opus 22), para cinco voces yorquesta. 20 Un año después, en 1852, 011eta eranombrado por el arzobispo Catedrático de Canto lla-no del Seminario Conciliar. Escribió entonces unosGozos a San Francisco Javier para dos tiples y órga-no21 , y una pieza para piano solo, titulada La tristeza,Romanza fantástica (opus 24).22

En marzo de 1853, 011eta se ordenaba ya sacer-dote. De tal ario son su Salve Regina, en Re (opus 26),y una Décima a Santa María (o Plegaria a la PurísimaConcepción) Bendita sea tu pureza (opus 27), ambaspara cinco voces, contrabajo y órgano. Los arios si-guientes también fueron muy productivos: en 1855escribió un Invitatorio del Oficio de Difuntos, sobre elcanto llano (opus 28), para doble coro y gran orques-ta23 . Al siguiente ario, 1856, un Salmo del primernocturno del Oficio de Difuntos Domine ne in furoretuo (opus 29) para coro a cuatro voces duplicado y

19 Impresos: N. Rada, editor, Pamplona. Indican ser "para el 7° día" (úl-timo del Septenario). En el Archivo de Música de las Catedrales deZaragoza existe copia manuscrita por Francisco Agüeras, datada en Zara-goza, 16-XII-1899. También hay ejemplar en el Archivo HistóricoMunicipal.20 Impresa en Zaragoza, hemos localizado ejemplares en los archivos ca-tedralicios de Zaragoza, Tuy, Santiago de Compostela, Segorbe(Castellón) y Huesca. Su reparto recoge violines, viola, contrabajo, flau-tas, clarinetes en Do, fagotes, clarines en Sol, trompas en Fa, trombones,figle, bombardino, órgano y timbales (repárese en la ausencia de chelos yoboes).21 El catálogo ofrecido por Felipe Pedrell y Francisco Viada los anota co-mo escritos en 1852, para "dos o más voces y órgano", Opus 25; elejemplar conservado en el Archivo Histórico Municipal zaragozano lostitula sin embargo Gozos con orquesta a San Francisco Javier, "Obra 24", ylos fecha en 1851. El reparto de esta última partitura es para tiples, con-tralto, tenor, bajo, violines 1° y 2°, viola, contrabajo, flauta, clarinetes,trompas en Fa, y órgano. Ante la imposibilidad de averiguar a qué com-posición concreta se refiere el catálogo de Pedrell —carece de incipitmusical y otros datos imprescindibles—, todo parece indicar que se tratade dos obras diferentes, o, al menos, de una posible reducción o arregloposterior (en 1852) a partir de la obra original para orquesta (de 1851).22 Existe ejemplar conservado en el Archivo Histórico Municipal de Za-ragoza.

gran orquesta; y en 1857, una Salve Regina (N° 1, 2 y3; opus 30) para cinco voces, contrabajo y órgano;unos Cánticos al Sagrado Corazón de Jesús, CorazónSanto tú reinarás (opus 31) para coro duplicado decuatro voces y orquesta24 ; y, tal vez fruto de su nuevalabor como catedrático de canto llano, además de sufaceta de organista, unos Juegos de versos por los ochotonos del Canto llano para órgano (opus 32).

4. Cuarta etapa: madurez y deca-dencia (1858-1861-1895)

Por fin, en 1858 se convocaron las ansiadas opo-siciones al magisterio de capilla de La Seo.Naturalmente, 011eta no tardó en inscribirse. Losexámenes comenzaron el 18-VI-1858 y se prolonga-ron durante tres semanas. Sus ejercicios de oposición(opus 33 y 34), que se conservan en el Archivo deMúsica de las Catedrales de Zaragoza, incluyen nue-ve pruebas, a saber: 1. Composición de un "Motete acuatro voces sin acompañamiento" Christus factus est;2. "Canto llano y mixto": Antífona l a Accesit ad Jesum,Antífona 2' Dic ut sedeant, e Himno Jesu salus; 3. Te-ma escrito sobre solfeo, canto y composición; 4.Salmo N° 46 Omnes gentes plaudite manibus, con or-questa; 5. Motete ifternce rex altissimce; 6. Motete acuatro voces O vos omnes; 7. Salmo 145 Lauda animamea Dominum; 8. "Canto llano": Antífona l a Sicut li-lium, Antífona 2 Tota pulchra, e Himno Tibi Christisplendor; 9. Himno Regis superni nuntia.

Al poco de finalizar las pruebas, el 21 de julio, seleyó en cabildo un memorial suyo, el cual nos confir-ma definitivamente su actividad como "violín

23 En el Palacio Real se conserva un ejemplar de la partitura impresa enMadrid el año 1889 (Leg. 1.566. Cat, 968), cuyo titulo anota lo siguien-te: !Oficio y Responso] "011eta. Oficio de Difuntos. lInvitatorio à cuatrovoces y grande orquesta por D. Domingo 011eta. maestro de capilla] AlDirector y Profesores de la Capilla Música del Palacio Real de S.M. LaSanta Hermandad del Refugio 15 y 16 Diciembre 1889".24 Existe impreso. Se conservan ejemplares en las catedrales de SantoDomingo de la Calzada (La Rioja), Granada, Zaragoza (ejemplar impreso,y dos copias manuscritas, una del 30-V11-1881, y otra realizada por elmaestro Gregorio Arciniega y datada en "La Calzada, 7-1I-1911"), Segor-be (Castellón) —en copia de 1892—, Palencia, Santiago de Compostelay Albarracín (Teruel), y en el Archivo Histórico Municipal de Zaragoza.

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tálogo de Beneficiados" de La Seo, "falleció en su domi-cilio, de la plaza de La Seo, Casa de los Infantes, el día 21de abril de 1895".43

5. Después de su muerteA los pocos días, el 2 de mayo, las Actas Capitu-

lares del Salvador refieren la muerte del maestro011eta; su sobrino José Cerdá, daba "las gracias máscumplidas al Excmo. Cabildo por los funerales y demáspruebas de distinguida consideración con que había hon-rado la memoria de su tío". 44 En consideración a lasexcepcionales condiciones del difunto, el cabildo deLa Seo acordó, "rindiendo un tributo de admiración a sumemoria, que los Sres. Arcediano, Maestrescuela y Doc-toral asistan en comisión para presidir el duelo en elresponso, funeral y conducción del cadáver; que el vier-nes por la tarde se permita se canten solemnes oficios dedifuntos en el coro de La Seo; y que al siguiente día sába-do, 27, después de los divinos oficios y con asistencia deambas residencias se celebre el solemne funeral en el al-tar Mayor, oficiando el semanero de prima, y que porúltimo los Sres. Administradores de La Seo, en unión delorganista Cuartero, reciban bajo inventario todo lo queperteneciente a la Iglesia se halle en el Colegio de Infan-tes, encargándose del gobierno de estos durante lavacante". De nuevo, el mismo día, se dice que "habiendofallecido el dignísimo maestro de capilla del Salvador,Don Domingo 011eta, merecedor de toda clase de atencio-nes por parte del Excmo. Cabildo y siendo el tiempo de lavacante ocasión la más oportuna para llevar a cabo laorganización de los colegios de infantes, [...] [se] solicitaque con toda urgencia, y a ser posible antes de que se pu-bliquen los edictos para la provisión del beneficio, seproceda a dicha organización cien veces reclamada en laforma que el Excmo. Cabildo estime conveniente"»

Las excepcionales muestras de reconocimiento ycariño del cabildo zaragozano (y de toda la ciudad)para con su maestro fueron, como puede apreciarse,

42 Actas..., 3-111-1894, fol. 11.43 Catálogo de los Beneficiados de esta Sta. Yglesia de Zaragoza. Desde elConcordato de 1851 y Real orden de 22 de Julio de 1857. Cfr. fol. 10, N° 13La Seo, maestro de capilla.44 Actas..., 2-V-1895, fol. 21.

realmente extraordinarias. 46 Se llegó así a honrarle asu muerte, de una forma muy superior a la acostum-brada para un beneficiado, con unos funeralesverdaderamente fuera de lo común (con celebraciónincluida de solemnes exequias en el altar mayor deLa Seo), y con presencia no sólo de las principalesautoridades eclesiásticas de la ciudad, sino tambiénde las corporaciones municipales. Como honrosa ex-cepción, fue enterrado en una de las capillas de laCatedral del Salvador, donde todavía puede leerse lainscripción de su lápida. El Consistorio municipal lededicó también una calle. Le sucedería en el magiste-rio de capilla de La Seo, previa oposición, MiguelArnaudas, que se posesionó de la plaza el 20 de juniode 1896.

Poco tiempo antes, en el mes de abril, José Cerdahacía entrega al cabildo de La Seo de "un libro de per-gamino encuadernado que comprende las vísperas deatril, regalo que hace a la Iglesia cumpliendo con la vo-luntad de su tío Domingo 011eta", 47 regalando denuevo, en 1899, varias composiciones más." Por úl-timo, a finales del ario 1900, los familiares deldifunto 011eta propusieron al cabildo la compra dealgunas otras obras del maestro, y el cabildo, intere-sado en el tema, "comisionó a los Sres. Juste y Tablarespara que examinen las obras musicales del maestro 011e-ta cuya adquisición propusieron al Cabildo Dña.Concepción y Dña. Generosa Cerda y 011eta, y compren

45 Actas..., 2-V-1895, fol. 22. "...La 1' moción se acuerda pase a la Co-misión nombrada para ello en Cabildos anteriores, y la componen losSres. Administradores, con más los Sres. Maestrescuela, Pardo, Jardiel yValdovinos".46Ese mismo año 1895 apareció un articulo conmemorativo sobre la fi-gura de 011eta en la revista La Ilustración, que no hemos podidoconsultar, el cual incluía la fotografía del maestro. Al parecer, se preten-dió realizar algo similar en la ciudad de Zaragoza. (Cfr. LOZANOGONZÁLEZ, Antonio: La Música Popular, Religiosa y Dramática en Zara-goza, desde el siglo XVI hasta nuestros días. Zaragoza, 1895. 3' edición acargo de A Ezquerro, p. 300. En la misma edición se cita la propuesta deAntonio Lozano para suplir la vacante dejada por muerte de 011eta en laAcademia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, vid. p. 1299D. Según JoséLÓPEZ CALO (Catálogo Musical del Archivo de la Santa Iglesia Catedral deSantiago. Cuenca, 1972), "su fama y estima eran extraordinarias, como sepatentizó en varias ocasiones durante su vida, en Zaragoza, Madrid, etc.,y en modo particular en sus funerales".47Actas..., 17-IV-1896, fol. 28.48Actas..., 6-X-1899, fol. 37.

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primero de La Seo", "solicitando un certificado enque conste los servicios que en esta Santa Iglesia tie-ne prestados desde julio de 1827 hasta la fecha".Resultó claro vencedor en la oposición, obteniendoasí el beneficio del magisterio de capilla en el mes deoctubre. 25 Poco tiempo después, se confirma docu-mentalmente su toma de posesión, así como suprimer nombre de pila. 26 Iba a desempeñar dichomagisterio hasta su muerte. Pero todavía ese mismoario de 1858, tuvo tiempo de componer unos Gozos aSan Nicolás de Bari (opus 35) para dos voces y órga-no. En realidad, la relación de 011eta con la Catedraldel Salvador fue constante; ahí se formó, se preparópara ejercer un magisterio de capilla, y ahí enserió alos infantes y otros músicos cuanto había aprendido.

El 6 de mayo de 1859 se declaró cumplida suprimera residencia en La Seo como maestro de capi-lla, "por haber asistido al coro seis meses con todapuntualidad, según relación que hizo el respectivopuntuador". 27 Como organista que también era, de-mostró en este tiempo una gran capacidad en temasrelacionados con la organología, como se compruebaen su dictamen sobre la reparación hecha en el órga-no de La Seo el 27 de mayo de ese mismo ario 28 . Sucensura favorable al trabajo realizado por los organe-ros Roqués, iba a tomarse en cuenta para cuando seexaminaran las reparaciones del órgano de El Pilar.29

Ese año compondría sus números de opus 36(una Letanía para cinco voces, contrabajo y órgano),

25 La fecha en que ganó la plaza de maestro de capilla de La Seo varia deunos autores a otros en unos días (B. Saldoni, H. Eslava, F. Pedrell y A.Lozano). Sin embargo, este punto queda aclarado definitivamente pordos actas capitulares de La Seo: 1) Acta Capitular del 11-X-1858; ActaCapitular del 29-X-1858 (fol. 118). Tomó posesión realmente de su pla-za el 5-X1-1858.26 Catalogo de los Beneficiados de esta Sta. Yglesia de Zaragoza. Desde elConcordato de 1851 y Real orden de 22 de Julio de 1857. Fol. 10, N° 13, Seo,maestro de capilla.27 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar, año 1859, fol. 29.28 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar, año 1859, fol. 31.29 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar, año 1859, fol. 35.Al año siguiente (20-X11-1860, fol. 91 de las actas capitulares) se leyóotro memorial "de los maestros de Capilla y Organista D. Domingo 011e -ta, D. Hilario Prádanos y D. Francisco Anel, fecha 20 de los corrientes",quienes, comisionados para visurar y censurar los órganos construidosen los dos Santos Templos Metropolitanos por los hermanos D. Pedro yD. Manuel Roques, describen y alaban las cualidades de ambos órganos.

37 (un Gradual para Santo Dominguito de Val, parados tiples y orquesta), y 38 (un Rosario a cuatro vo-ces), además del Gradual "Alleluia / Posuisti Domine"con textos alternativos para el Corazón de María, laPurísima Concepción de María y San Luis. Al ario si-guiente, 1860, era nombrado juez facultativo en laoposición al beneficio de organista de El Pilar, juntoal organista de La Seo, Francisco Anel, y al maestrode capilla del Pilar, Hilario Prádanos. 30 Fiel cumpli-dor de las obligaciones de su cargo, cada ario sacabaa la luz nuevas composiciones. En 1860 compuso al-gunas de sus obras más celebradas, como el Gradualpara San Valero (opus 40) para coro de bajos y or-questa, su himno Te Deum, (opus 41) para cuatrovoces y gran orquesta, y, sobre todo, su Gran Misa enDo (más conocida como "Misa Valeriana", opus 39),para cuatro voces en coro, órgano obligado y orques-ta, 31 aparte de otras composiciones menores, comola Letrilla Quisiera Virgen María (opus 42), para cincovoces, contrabajo y órgano.

Durante el ario 1861, sólo compondría —con fe-cha del 9 de marzo— un Salmo Miserere (opus 43),llamado "Pequeño" para cinco voces y orquesta, quecomprende once números independientes 32 . Muypronto, iba a sufrir un terrible ataque de hemiplejíaque le afectó inmovilizándole todo el lado derecho desu cuerpo, y que le ocasionó la pérdida del habla, im-pidiéndole continuar con su labor compositivadurante el resto de su vida. Su abundante produc-ción musical hay que fecharla pues entre 1841 y1861, a pesar de que, después de dicha fecha, se si-guieran dando a conocer muchas de sus obras (así,por ejemplo, Hilarión Eslava le publicó en 1869 en laLyra Sacro-Hispana una antífona Salve Regina paracinco voces, contrabajo y órgano), 33 y que él mismopudiera continuar con su tarea de enseriar música alos infantes y dirigir algunos conciertos en la ciudad.

30 Acta Capitular del 20-XII-1860; ejemplar de El Pilar, fol. 92.31 El sobrenombre de «Misa Valeriana» le viene debido a que "se estrenóen la festividad de San Valero el año 1860 en La Seo".32 El ejemplar del Archivo Histórico Municipal de Zaragoza lo anota co-mo «Obra 42», del año 1860. Sin embargo, la partitura, autógrafa, llevaen su explicit fecha de 1861.33 Hilarión Eslava: partitura "Salve Regina a 5 voces, órgano y contrabajode Domingo 011eta" y nota en "Breves Apuntes Biográficos", en Lyra Sa-cro Hispana, s. XIX, tomo II, Serie 2°, Madrid, 1869, p. 60.

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Fueron varios los testimonios sobre su enferme-dad. En 1890, J. Ma Esperanza y Sola describía yacómo 011eta soportaba "con la santa alegría del mártir"su postración, "privado del habla, paralizado todo el la-do derecho de su cuerpo, y olvidado del manejo de lapluma, conservando sólo la comprensión de las obras mu-sicales como en los tiempos en que la enfermedad nohabía hecho presa de él". 34 Sólo cinco arios más tarde,recién fallecido 011eta, A. Lozano decía de él que "haescrito muchas obras, y Dios sabe cuál sería hoy su nú-mero, si traidora enfermedad no le privara, en lo mejorde su vida, de las facultades necesarias"35 . Muchos ariosdespués, A. Araiz también coincide en señalar que elataque de hemiplejía que sufrió 011eta truncó una ca-rrera profesional en plena madurez36.

Entretanto, y a partir del 4 de mayo de 1861, lasactas capitulares zaragozanas comienzan a tratar 'pe-riódicamente acerca de su enfermedad crónica37,haciéndose especialmente abundantes a lo largo delario 1866, cuando se refiere que "se leyeron cédulasde enfermo habitual", se nombra su "enfermedad or-dinaria", o se citan cédulas de convalecencia. 38 Lasiguiente ocasión en que aparece citado es variosarios después, el 15 de junio de 1877 (fol. 35), comomaestro de capilla del Salvador, junto a FranciscoReig (Beneficiado Salmista del Salvador) y CándidoLazaga (Beneficiado Sochantre del Pilar). El 1 de juliode 1878 aparecen de nuevo dichos tres, citados co-mo jueces de oposición. 39 En febrero de 1893 volvíaa ser designado juez examinador, junto al maestro de

capilla de El Pilar Antonio Lozano, al Organista pri-mero de El Pilar Valentín Faura (desde 1862), y alOrganista de La Seo Martín Mallen 011eta, esta vez enel tribunal nombrado para las oposiciones al benefi-cio de Organista de La Seo.

Seguramente, de estos arios de ancianidad de011eta data una cándida narración de uno de sus bió-grafos, Vicente Olivares Biec, insertada en el librocompilado por el sobrino del maestro, y que nos des-cribe el estado de postración cotidiano de 011eta, queunía a su enfermedad una avanzada edad. 40 "Al caerla tarde, es casi seguro hallar diariamente en la capilla deNuestra Señora del Pilar a dos sacerdotes con la vista fijaen el angélico simulacro: uno, el más joven, en tierra larodilla, murmura fervorosas preces, mientras el otro, in-móvil como una estatua, se halla entregado a lossuavísimos deliquios de la oración mental: éste es D. Do-mingo 011eta; aquél su sobrino Cerda, su cariñosointerprete, brazo tierno y solicito que la Providencia hapuesto al lado del gran maestro, a fin de hacer más lleva-dera su desgracia."

Decayó en su enfermedad a partir del ario 1894.Según Actas Capitulares de La Seo, el 10 de febrerode dicho ario se leyó un memorial suyo "dando cuentaal cabildo del estado de salud y suplicando se le declareimposibilitado para los efectos de residencia"» El 3 demarzo de 1894, a petición suya, y "previa la presenta-ción de los documentos necesarios, se le declaróimposibilitado para los efectos de la puntuación mientrasdure la causa que motiva la enfermedad"» Según "Ca-

34 ESPERANZA Y SOLA, José M. Treinta años de critica musical. II, Ma-drid, Establecimiento Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, 1906, pp.542-545.35 LOZANO GONZÁLEZ, Antonio. La Música Popular, Religiosa y Dra-mática en Zaragoza, desde el siglo XVI hasta nuestro días. Zaragoza, 1895.3' ed. a cargo de A. Ezquerro, Zaragoza, 1994.36 ARAIZ MARTÍNEZ, Andrés. Historia de la Música Religiosa en España.Barcelona, ed. Labor, 1942.37 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar: 4-V-1861 (fol. 21),"que durante la enfermedad del maestro de capilla del Santo Templo Me-tropolitano del Salvador se encargue de la instrucción de los infantes elorganista D. Francisco Anel".38 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar. Se cita su convale-cencia en los siguiente cabildos: 3-111-1866 (fol. 14); 23-111 (fol. 20);13-1V (fol. 25); 4-V (fol. 20); 29-V (fol. 31); 15-VI (fol. 33); 6-VII (fol.35); 3 -VIII (fol. 39); 7-1X (fol. 46); 5-X (fol. 50); 8-XI (fol. 55); 7-X11 (fol.60); y 20-XII.

39 Actas Capitulares unificadas, ejemplar de El Pilar. 1-V11-1878, fol. 39.No se especifica para qué plaza es la oposición, si bien todo parece indi-car que se trate de exámenes para cubrir la plaza de Organista segundode La Seo, dejada vacante por Alejo Cuartero, solicitada por el titular pri-mero Francisco Anel, y que sería ganada por Martín Mallen 011eta(quien, a pesar de su segundo apellido, no parece tener nada que ver connuestro biografiado).40 HERRERA CERDA BARRIO Y OLLETA, Agustín. Don Domingo 011etay Mombiela, maestro de capilla de la Santa Iglesia Catedral de La Seo de Za-ragoza 1819-1858-1895. Compilación de apuntes biográficos, documentospersonales, juicios críticos, para el estudio de la vida y obras de este gran com-positor de música religiosa del Siglo XIX. Tip. de Emilio Casañal, fin deimpresión Zaragoza, 31-V111-1911.41 Actas..., 10-11-1894, fol. 5. Y continúa dicha resolución capitular:"...el Cabildo dispuso se le hiciera saber al interesado, que para ello era de to-do punto indispensable la certificación jurada del facultativo declarando estomismo; considerándosele como enfermo, mientras se tramita el expediente".

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Cuadernos de Música lberoamer-icana. Volumen 1, 1996

para la Iglesia las que estimen más convenientes"49 . Se-guramente de estos regalos y adquisiciones, aparte delas obras que por disposición contractual debían de-jar los maestros de capilla para uso de la Iglesia enque ejercían, procedan muchas de las composicionesactualmente conservadas en el Archivo de Música delas Catedrales de Zaragoza. Aquellas que tal vez nointeresaron al cabildo por tratarse de obras de carác-ter menos religioso (valses, sinfonías, piezas parapiano...), seguirían otros derroteros. Algunas, se ad-quirirían para la Iglesia en 1903, a raíz de haberpresentado al cabildo la sobrina del maestro una nue-va propuesta de compra, con la relación de las obrasmusicales de Domingo 011eta en su poder. 50

Otras muchas obras, pasarían, con el tiempo, yprevia su adquisición, al Archivo Histórico Municipalde Zaragoza. Procedían estas obras, a su vez, del ar-chivo del general Palafox (11848), el cual pasó aformar parte de los bienes documentales municipalestras su compra por parte del Ayuntamiento en el ario1919. Desconocemos cómo llegaron estas composi-ciones al archivo de Palafox, si bien todo pareceindicar, a juzgar por los sellos de caucho estampadosen los papeles, que sería por compra a los herederosdel maestro 011eta, o por depósito de los mismos51.De otras obras de 011eta que no hemos podido locali-zar (como por ejemplo, su Sinfonía), tan sólopodemos suponer que habrían pasado a los archivosde la desaparecida Orquesta Sinfónica de Zaragoza, oa los depósitos de la orquesta del Teatro Principal.

6. 011eta compositorLa sólida formación musical del maestro 011eta

49 Actas..., 6-X11-1900, fol. 32.50 Cfr. Actas capitulares unificadas, ejemplar del Pilar, fol. 130.51 Ofrezco estas referencias que me fueron amablemente apuntadas porel personal encargado del Archivo Municipal. La adquisición, según testi-monio de estas mismas fuentes de información, se habría hecho por unas3.000 ptas. de la epoca, algo que, salvando las lógicas distancias tempo-rales, representaba una cantidad económica considerable para aqueltiempo, que podríamos cifrar en unos cinco millones de ptas. actuales.Los papeles de música de Domingo 011eta conservados en este archivopueden hallarse bajo las siguientes signaturas: 7774, 7830, 7831, 7835,7836, 7837, 7840, 7841, 7844, 7846, 7847, 8217.

se ve reflejada, aparte de en sus propias composicio-nes, en el ejercicio teórico que desarrolló con motivode la oposición al magisterio de La Seo en 1858, en elcual cita como modelos para estudiar Armonía yComposición a autores tales como Zarlino, Kircher,Lorente, Nassarre, Martini, Secanilla, Eslava y Rey-cha, lo que prueba su buena preparación técnica yacadémica, y el buen conocimiento que de los mis-mos tenía.

Como maestro zaragozano, sus modelos compo-sitivos más cercanos fueron sus predecesores en elmagisterio catedralicio de La Seo, Francisco JavierGarcía "el Esparioleto", y Ramón Cuéllar, mientrasque en el órgano debieron ser ineludiblemente Ra-món Ferreriac, iniciador de toda una escuela orgánica(en opinión de Hilarión Eslava), 52 Valentin Metón, yel propio Hilarión Eslava.

Como compositor, 011eta trabajó fundamental-mente el género religioso. Precisamente, su estilorecoge elementos de las grandes composiciones reli-giosas del periodo clásico alemán que representanautores como Gluck, Haydn o Mozart (por ejemplo,de su Misa en Do, del Requiem, o incluso de piezasmenores como el motete Ave verum corpus), de maes-tros italianos como Rossini (fundamentalmente de suStabat Mater), e incluso de sus contemporáneos Ver-di 53 o el francés Gounod (de la Misa solemne deSanta Cecilia, del ario 1855). Su personalidad conju-ga los factores de tradición y progreso. Por un lado,muy preparado técnicamente, 011eta poseía un granconocimiento del canto gregoriano (fue catedráticode la disciplina), de los polifonistas clásicos del s.XVI (hizo copiar en La Seo un cantoral con la salmo-dia completa de Melchor Robledo), así como de losclásicos vieneses y los autores de ópera italianos. Suscomposiciones polifónicas respiran el ambiente "clá-sico", sereno y compensado de las obras polifónicas

32 ESLAVA, Hilarión. Museo Orgánico Espanol. Madrid: Martín Salazar,1856. Por otro lado, también Antonio Lozano (op.cit., p. 56) se refiere aFerreñac como "uno de los (organistas] mis esclarecidos de su tiempo".33 La obra religiosa más célebre de Verdi, su Misa de Requiem, data sinembargo de 1874, fecha posterior a la etapa productiva de Domingo011eta, que, como ya hemos indicado, se truncó en 1861 con su ataquede hemiplejía.

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renacentistas de Morales, Palestrina y Victoria. Con-cretamente, a juzgar por la copia de obras queencargó de Robledo, y por diversos papeles con mú-sica del siglo XVI a cuatro voces que hemos vistocopiados de su mano en el Archivo de Música de lasCatedrales de Zaragoza, creemos que debió ser 011etaquien se encargara en la ciudad, desde su puesto co-mo maestro de La Seo, de relanzar la ejecuciónpráctica, cotidiana, en la música de atril, de las com-posiciones de estos grandes maestros.

Pero, por otro lado, 011eta fue también un hom-bre de su tiempo, que vivió desde muy joven elambiente de los teatros y los salones donde se inter-pretaba "música civil". En este sentido, hizo tambiénalguna tentativa en este terreno, componiendo unasinfonía, varias tandas de valses y algunas piezas parapiano. Como señala A. Lozano, "descartando algunasde sus composiciones hechas al influjo de los procedimien-tos en boga por entonces, todas las demás ofrecenpensamientos de original factura, y muchas acreditan suvaler indiscutible". Se sabe, incluso, que 011eta quisohacer una incursión en el campo operístico —quenunca llegó a realizar—, a través de Hilarión Eslava,con quien se carteó a tal efecto en 1848. Precisamen-te, unos arios antes, Eslava había obtenido elmagisterio de capilla de El Pilar de Zaragoza quenunca llegó a ocupar. El 1 de septirmbre de 1848, eljoven 011eta —tenía entonces 29 arios—, pedía epis-tolarmente al ya entonces consagrado maestro deBurlada que le indicara el medio de obtener un libre-to original para hacer alguna tentativa en la músicade ópera. En la respuesta (en Madrid, 27 de septiem-bre de 1848), Eslava le recomendaba al poeta LuisBertochi, que estaba en Málaga, y de quien el propioEslava se había servido en alguna ocasión, dándoleasimismo ciertos consejos sobre cómo había de escri-birse la música operística.54

011eta, conocedor también de los modelos com-positivos pasados (no olvidemos que fue profesor decomposición), era partidario de utilizar los modernosrecursos de instrumentación y las más diversas com-

54 Vid.VV.AA. Monografía de Hilarión Eslava. Pamplona, ed. Aranzadi,1978.

binaciones contrapuntísticas, frente a las rígidas re-glas armónico-compositivas habituales en su épocaen otras catedrales españolas, marcadas por la in-fluencia de la obra teórica de autores como Reycha.En este sentido, es reveladora una carta del 21 de no-viembre de 1847 que envió al músico aragonésSegundo García: "cada día estoy más convencido de quees muy difícil si no imposible dar reglas infalibles paracomponer música: y de que la mayor parte de las que senos venden por tales, no se deberían dar sino como conse-jos, y esto seria mucho mejor ¿De qué sirve que Reycha yotros teóricos prohiban tantas y tantas cosas cuando a ca-da paso se ven infringidas sus reglas por todos los mejoresprácticos? Añadamos a esto que sucede muchas veces queaquello que según las reglas de los teóricos es un error yque por consiguiente debería hacer mal efecto, es una be-lleza y lo hace muchas veces hermoso y sorprendente. Nolas desprecio por eso, pero no las tengo por infalibles".55

Considerado como uno de los compositores ara-goneses que han gozado de mayor prestigio, su grantalla como compositor viene acreditada por los testi-monios de las mayores personalidades en el campode la música hispana de su tiempo. José Ma Esperan-za y Sola valora cuidadosamente el estilo de 011eta:"Estudiando Eslava la música española de fines del pasa-do siglo y primera mitad del presente, distinguió tresestilos: el que consistía en el uso de los recursos del arteantiguo, sin desechar los del moderno, bien que usadoséstos parcamente; aquel otro que llamó moderno llano,formado por procedimientos sencillos respecto de la melo-día y armonía, y en el cual ya la orquesta tenía un interésmás principal y directo; y el que denominó mixto, que,participando de los dos antes dichos, tenía, por tanto, queser, y era, más rico y variado. A este último pertenecen, ami juicio, las obras antes indicadas del maestro 011eta [suOficio de difuntos y Misa de Requiem] , el cual bien mues-tra que es de la raza de los Eslava, Ledesma y Doyagüe,que en nuestros tiempos han sabido conservar gloriosa-

55 HERRERA CERDA BARRIO Y OLLETA, Agustín. Don Domingo 011etay Mombiela, maestro de capilla de la Santa Iglesia Catedral de La Seo de Za-ragoza 1819-1858-1895. Compilación de apuntes biográficos, documentospersonales, juicios críticos, para el estudio de la vida y obras de este gran com-positor de música religiosa del Siglo XIX. Tip. Emilio Casarial, 1911, p. 44.

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mente la tradición de la buena música religiosa en nues-tra patria".56

Eslava ya le calificaba arios antes como "uno de losmás reputados maestros de nuestras catedrales; y comoes joven y laborioso, es de esperar que haga importantesservicios al arte músico religioso de España, sobre los quehasta ahora ha presentado". 57 Y todavía en vida de011eta, se decía de él que poseía una "inagotable venamelódica, consumado talento de armonista, ardiente fan-tasía, clara inteligencia y exquisita sensibilidad al parque una elevada idea del arte que cultivaba". 58 BaltasarSaldoni dice que era en su tiempo "uno de los maestrosmás acreditados de nuestras catedrales", 59 y, de nuevoJosé M a Esperanza y Sola, dijo de él que "era la máslegítima gloria de la música sacra española". Incluso,más recientemente, A. Araiz destacaba en su produc-ción "una colección de obras religiosas que le habíancolocado a la cabeza de los maestros españoles del sigloXIX".6°

Su producción sobrepasa el medio centenar decomposiciones y aparte de las obras citadas, datadasy con número de opus, compuso muchas más, entregraduales, himnos, motetes, letanías, cánticos, y go-zos, de todas las cuales existe copia en el Archivo deMúsica catedralicio de Zaragoza.

56 ESPERANZA Y SOLA, José M. Treinta anos de critica musical. II, Ma-drid, Establecimiento Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, 1906, pp.542-545 [La Ilustración Española y Americana, 15-1-18901.57 Hilarión Eslava: partitura "Salve Regina a 5 voces, órgano y contrabajode Domingo 011eta" y nota en "Breves Apuntes Biográficos", en Lyra Sa-cro Hispana, s. XIX, tomo II, Serie 2, Madrid, 1869.58 [Baltasar Saldoni?:1 "Domingo 011eta", Celebridades Musicales,..,p. 532.

SALDON1 Y REMENDO, Baltasar. Diccionario de Efemérides de músicosespañoles, Barcelona, 1890, vol. 111, p. 370. Saldoni fue uno de los prime-ros estudiosos que fijó la biografía de Domingo 011eta. Seguramente seatambién de él la biografía (y catálogo) aparecida en las Celebridades musi-cales de Felipe Pedrell y Francisco Viada -op. cit.-, por cuanto dichoartículo no lleva nombre de autor (como suelen este tipo de trabajos endicha obra), y el articulo inmediatamente anterior va firmado por Saldo-ni, hilando su redacción final con la del comienzo del artículo de 011eta.En esta biografía, se incluye un catálogo de obras de 011eta, que ofrece sudatación, reparto abreviado y número de opus. A este catálogo, todavíahabría que añadir bastantes composiciones más. En el, se dice estar en-tonces publicadas las composiciones de 011eta listadas con números deopus 9, 13, 20, 24, 26, 28, 31 y 32.6u ARAIZ MARTÍNEZ, Andrés. Historia de la Música Religiosa en España.Barcelona, Labor, 1942; p.172.

Entre sus composiciones destacan su Invitatorio(considerada obra modelo) y Lecciones del Oficio deDifuntos, su Misa de Requiem (1846), el Miserere"Grande" (1844) y el Miserere "Pequeño" (1861), elSalmo XXIX, su Misa "Valeriana" (1860), que fue am-pliamente aplaudida e interpretada, y que llegó aconvenirse en un "clásico" del repertorio aragonés, laMisa de Gloria "la Grande", y su Gran Sinfonía en Sol,ambas de 1842, así como el Bendita sea tu pureza, de1853. Compuso asimismo una Misa en Si bemol agran orquesta, así como una Gran Sinfonía en Sol, agran orquesta, que fue interpretada el 30 de abril de1885 por la Sociedad de Conciertos de Zaragoza,junto a obras de Haydn, Mendelssohn, Chapí, y Me-yerbeer. Entre otras obras menores, destacandiferentes juegos de Vísperas, Graduales, composi-ciones para el mes de mayo, y Versos para órgano.

Su producción se halla repartida por la prácticatotalidad de los archivos musicales eclesiásticos ara-goneses, y por numerosos archivos musicalescatedralicios de toda la geografía española. Ha repre-sentado, largos arios, un modelo de composiciónpara los autores religiosos, especialmente en tierrasaragonesas, constituyendo sus composiciones litúrgi-cas una guía para el estudio del estilo severo ycanónico. Sus obras menores fueron reeditadas por lageneración de compositores eclesiásticos aragonesesposterior (Lozano, Arnaudas, Borobia...), aparecien-do en revistas tales como el zaragozano RepertorioSacro Musical, de amplia difusión en ambientes musi-cales religiosos, en los primeros arios de nuestrosiglo.

Según opina el musicógrafo A. Lozano, en susobras "hay lo que el género religioso pide, y está adorna-do con las galas de modernos recursos en lainstrumentación, que es hábilmente trabajada; en el ro-paje armónico de atrevida creación y en las afortunadascombinaciones del contrapuntista que marcha en terrenofi rme".61

Las obras de 011eta, muchas de las cuales tuvie-

61 LOZANO GONZÁLEZ, Antonio. op. cit.

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ron en su tiempo la suerte de ser publicadas por losmás diversos editores, han sido tradicionalmente in-terpretadas en las catedrales aragonesas, siendo muyestimadas y tenidas como ejemplo de buena facturacompositiva y espíritu religioso.

Parece ser que su producción estuvo en el reper-torio habitual de las orquestas y coros de la ciudadhasta la implantación de las disposiciones de la encí-clica "Motu Proprio" de Pío X (1903), decayendo apartir de entonces. No obstante, alguna de sus com-posiciones más destacadas, como la Misa Valerianahan perdurado en la memoria colectiva zaragozanahasta poco después de la Guerra Civil. Tal vez en lasúltimas ocasiones en que se interpretaron sus obras,se habrían escuchado más en el ámbito de los con-ciertos, fuera de la iglesia, que propiamente dentrode los templos catedralicios. Un ejemplo de la granconsideración en que se tenía a sus obras nos lo pro-porciona, por ejemplo, un folleto impreso por laeditorial Heraldo de Aragón, que recoge el programade un concierto del ario 1937, en plena Guerra CivilEspañola: "La Junta Recaudatoria ha querido dedicar asus abonados y al glorioso Ejercito y Milicias un conciertoque respondiera a los días de recogimiento propios de laSemana Santa. [...1 Entre los autores musicales cuyasobras se escucharán, no podíamos olvidar al insigne Ma-estro 011eta, que tantos y tan destacados recuerdos evocaa los zaragozanos, y cuyas producciones artísticas seoyen con tanto gusto, recordando los tiempos en que lamultitud fervorosa acudía a San Felipe y a La Seo a oírsus clásicos y admirables Misereres. La orientación que ala música religiosa dió el 'Motu Proprio' de S.S. Pío X, hahecho que la música del Maestro 011eta, como la de mu-chos de sus contemporáneos, sea desplazada de nuestrosTemplos para trasladarla a estos conciertos de música re-ligiosa". Dicho concierto, deseoso de "recoger elambiente zaragozano en materia musical", ofreció unaprimera parte con composiciones de Hilarión Eslava(transcripción de la Cantiga 14 del Rey Don Alfonso,parafraseada con coros), Antonio Lozano (el Aria ycoro titulado Sueño Infantil), y Gioacchino Rossini (elcoral La Caridad). La segunda parte, es decir, el platofuerte del concierto, estuvo dedicada íntegramente acomposiciones del maestro 011eta (sus Letrinas al Sa-

grado Corazón, y el Gloria y Credo de la Misa Valeria-na, interpretados con órgano obligado por el maestroPedro Goldáraz, organista del Santo Templo Metro-politano de El Pilar. La tercera parte, se dedicó acomposiciones contemporáneas de los maestros loca-les Gregorio Arciniega (Glosa sobre la melodía españoladel "Pange Lingua", para cuerda sola), Ramón Borobia(Gran Salve, para coros y orquesta), y Miguel Arnau-das (Canto a la Santísima Virgen del Pilar, Es tucolumna excelsa).

7. 011eta profesorNo menos importante que su faceta compositiva

fue la labor como profesor de Domingo 011eta, alfrente del Colegio de Infantes de La Seo, en dondeenserió solfeo, violín, órgano, armonía, contrapuntoy composición. Se puede afirmar de él que llegó acrear escuela, siendo numerosos sus discípulos quedespués alcanzaron renombre, corno, entre otros mu-chos, Benigno Caririena (maestro de capilladimisionario de El Pilar), Bernardino Valle (composi-tor y Director de la Filarmónica de Las Palmas), AlejoCuartero (maestro de capilla de la Catedral de Hues-ca y más tarde Organista primero de La Seo), PascualFarianás (Profesor del Conservatorio Nacional deMúsica y miembro de la Orquesta Sinfónica de Ma-drid), Angel Chueca y Aznar (Organista de Teruel yde la Catedral Primada de Toledo), y Martín Mallén011eta (maestro de capilla de la Catedral de Huesca,Organista de La Seo, y compositor de zarzuelas yotras obras músico-dramáticas).62

Según parece, llegó a reunir en su casa una au-téntica academia musical, corno señala Pedro Gascónde Gotor: "Cuando el eminente 011eta rebosaba todo ju-ventud, y mientras no se halló acusado por esa parálisisque le impide funcionar a la mitad de su cuerpo, y hasta

62 Fueron también discípulos suyos Valero Paulino (violinista de la capi-lla de música de La Seo), Santiago Carvajal (profesor de la Escuela deMúsica), Juan Laclaustra (violoncelista y profesor de la Escuela de Músi-ca), José Espeita (Maestro Director y concertador de ópera), Jose Orós(profesor de música y director, y concertador de rondallas), y FernandoSoler y Fraile (canónigo de Tarazona, capellán de honor honorario delRey, y autor de un Método de canto llano y mixto y cantoral).

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trazar una semicorchea, reunía en su casa a varios com-pañeros, a fin de ejecutar composiciones de los másrenombrados maestros clásicos". 63 A partir de tales reu-niones, y gracias a la iniciativa de los profesoresRuperto Ruiz de Velasco y Antonio Lozano González,se crearía en 1890 la primera Escuela de Música deZaragoza, de donde saldría el posterior Conservato-rio, de la que pronto seria nombrado profesorhonorario.

8. 011eta directorDestacó también 011eta como Director de coros y

orquesta, y así lo acreditó en numerosas ocasiones alfrente de la capilla de La Seo (sabemos por ejemploque dirigió el estreno y sucesivas ejecuciones de suMisa Valeriana), o en Madrid, adonde fue llamadocon motivo de los funerales del hermano mayor delMarqués de Santa Cruz, Presidente de la Santa Her-mandad del Refugio. Dirigió entonces (diciembre de1889) su Oficio y Misa de Difuntos, que fueron inter-pretados ante la infanta Doña Isabel de Borbón porlas capillas zaragozanas, la Capilla Real y solistas, al-canzando en aquel momento su mayor fama. LaCapilla Real fue cedida para la ocasión por la reinaIsabel II, y contó con el famoso violinista Jesús deMonasterio (gran admirador de 011eta, de quien afir-mó al calor de la amistad que era "hermano deMozart"), con el maestro Valentin de Zubiaurre y conel aragonés Justo Blasco. La ejecución de la obra, cos-teada por la Hermandad del Refugio, se interpretó enSan Antonio de los Alemanes. Supuso un rotundoéxito, y la propia infanta D a Isabel de Borbón elogióal maestro 011eta. Seguramente, merced a la deferen-cia real para con el maestro de La Seo, al publicar susobrino un interesante trabajo musicográfico sobre lafigura de Domingo 011eta, la dedicó "a S.A.R. D a MaIsabel Francisca de Asís, Francisca de Paula Domingade Silos de Borbón y Borbón, Infanta de España". Se-gún el maestro Ramón Borobia, 011eta fue también

63 GASCÓN DE GOTOR, Pedro: "Escuela de Música de Zaragoza", enCelebridades Musicales... 1889; pp. 2-4.

uno de los primeros directores del celebrado Coro deDevotos de la Virgen del Pilar.64

9. 011eta religiosoComo presbítero, a 011eta le tocó vivir un perio-

do "entre encíclicas", esto es, entre la encíclica"Annus qui" del papa Benedicto XIV, determinantepara la música de ámbito católico que se hiciera apartir de su publicación, el 17 de febrero de 1749, yla también referencial encíclica de Pío X "Motu Pro-prio", aparecida en 1903, y conducente en primertérmino a reglamentar la práctica del canto gregoria-no. Ambas, representaban la postura oficial de Romarespecto a la música sacra de su tiempo y marcaronpuntos de inflexión determinantes para la música re-ligiosa española. Ambas también, tratan sobre laintencionalidad músico-religiosa de mover a la ora-ción y la piedad, la inteligibilidad del texto, y elmoderado y estudiado empleo de la instrumentaciónajeno a prácticas profanas.

La primera de ellas, aunque bastante alejada enel tiempo del maestro 011eta, iba a dejar una estelaimportante en Zaragoza, de la que todavía quedabanrestos durante el magisterio de nuestro maestro, co-mo veremos. Aparecida en un tiempo en el que elpeso fundamental de la música occidental radicabaya fuera de la Iglesia, en la música profana, la ópera yla música instrumental, daba una justificación, indi-rectamente, a muchas formas compositivasmodernas. Concretamente, esta carta se preocupabapor cuidar la dignidad del culto divino, sobre todode la misa, por reconocer la majestad de Dios, y pordespertar con adecuados medios modernos la pie-dad. Por ejemplo, ajustaba las relaciones entremúsica y texto litúrgico, insistiendo en la obligatorie-dad de musicar los textos litúrgicos en su integridad,práctica hasta entonces más relajada, al permitirsecomponer en forma "alternatim", es decir, alternando

64 BOROBIA CETINA, Ramón. "El coro de devotos de la Virgen del Pi-lar", en La Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis en homenajea su Presidente Excmo. Sr. D. Mariano de Pano y Ruata al cumplir loscien años de edad. Zaragoza, agosto 1947; p. 94.

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el coro polifónico con los solos, con el órgano, o conel canto llano, en sus diversas combinaciones posi-bles. Sin embargo, a partir de la encíclica "Annusqui", los textos de las partes alternativas antes realiza-das por el órgano, deberían ser cantados, o al menos,recitados. Reglamentaba la música eclesiástica instru-mental, permitiendo, con moderación, la músicaeclesiástica con instrumentos, autorizando el uso enla Iglesia de los instrumentos de cuerda, el órgano olos oboes, y desautorizando otros, tales como timba-les, trompas, tubas, flautas, fístulas, o salterios, orestringiendo algunos a momentos determinados(instrumentos de lengüeta como las chirimías, en Na-vidad, debido a sus connotaciones pastoriles,instrumentos de viento metal en las misas tocadaspor militares, etcétera). En definitiva, la encíclica"Annus qui" supuso, como señala K. G. Fellerer, labase teórica de la música eclesiástica de los clásicosde Viena. Sus fines principales eran fomentar la de-voción y expulsar de la Iglesia lo "puramenteteatral".65

Algunas de las disposiciones de la encíclica deBenedicto XIV, dejaron su huella en la composiciónmusical zaragozana desde su publicación. 66 Algunas,aunque no todas, estaban aún en plena vigencia du-rante la actividad musical de 011eta, en cuya etapa demayor florecimiento artístico se firmó además elConcordato con la Santa Sede (1851). Sin embargo,ni la encíclica ni el Concordato iban a arreglar el pa-norama musical en franca decadencia de lascatedrales españolas. Desde 1749, fecha de publica-ción de la encíclica "Annus qui", se había restringidola composición de villancicos en las catedrales zara-gozanas; unos arios más tarde, ocupando elmagisterio de capilla de La Seo de Zaragoza Francis-co Javier García, el Esparioleto, se tomó unaresolución extremadamente importante para la com-posición musical en todo el Reino de Aragón porcuanto los dos Templos principales acordaron enton-

65 FELLERER, Karl Gustav: Geschichte der Katholischen Kirchenmusik.Kassel, 1976, vol. 11, p. 149.66 Según Actas Capitulares unificadas (ejemplar de El Pilar, fol. 67), elaño 1749 el mismo de la publicación de la encíclica «Annus qui» se re-suelve ya eliminar o acortar algunos villancicos.

ces —1775-- suprimir definitivamente la composi-ción de villancicos, los cuales iban a ser sustituidospor los correspondientes responsorios.67

Las indicaciones capitulares en fechas inmediata-mente posteriores a las que venimos citando, en elsentido de que se compusieran responsorios parasustituir a los villancicos, parecen despejar nuestrasdudas acerca de que tales disposiciones se refirierantan sólo a los villancicos de Navidad, o a los de Re-yes. El abultado número de responsorios quecompuso el Esparioleto en estos arios, y el éxito quetuvieron, no sólo en Zaragoza sino en toda España,pidiéndose copia de lugares lejanos y existiendoejemplares de sus responsorios por archivos de todala geografía española, dan fe de ello. Tras la supresiónde los villancicos, varios arios más tarde se haría lopropio con los oratorios, que se abolieron definitiva-mente en 1818. 68 Sin embargo, unos arios despuéstodavía se habla de los mismos y se elimina la músicaen los responsorios, que interpretan solamente lossochantres, esto es, a canto llano. Esta última medidadebió revocarse, no obstante, al poco tiempo, en unintento de restaurar las tradiciones perdidas, pero de-bió de ser ya demasiado tarde. En fecha posterior a1851, ya no se escribieron más villancicos ni orato-rios, y apenas responsorios. Y aquí es donde todo loanteriormente tratado afecta al maestro 011eta, pues-to que éste nunca escribió villancicos, y tan sóloresponsos de difuntos —que no otro tipo de respon-sorios—, ni oratorios. En este sentido, no es que

67 Según Actas Capitulares unificadas (ejemplar de El Pilar, fol. 477). Apartir de estas fechas, desaparece en ambas catedrales la composición ha-bitual de villancicos, que comenzarán a sustituirse no sólo por losmencionados responsorios, sino también, en un principio, por los orato-rios —típicamente zaragozanos— de Santo Dominguito de Val y de losSantos Convertidos, y, más tarde, por otras formas alternativas (las actascitan p.ej. las vísperas), que dejarán paso a composiciones que podría-mos calificar como "menores" (numerosas letrillas, décimas, gozos,jaculatorias...).68 Según Actas Capitulares de 1818 (fol. 85), ambos maestros de capilla(Ramón Palacio, de La Seo; y Antonio Ibáñez, de El Pilar) hicieron unaexposición al cabildo en dicho año, alusiva a los Oratorios de Música deSanto Dominguito de Val y de los Santos Convertidos, por la que "noquieren ya componer oratorios". En su lugar, deseaban "componer Vísperasu otras composiciones". El 20 de junio del mismo año (actas..., fol. 100),"se suprimen los oratorios".

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Antonio Ezquerra "El compositor Domingo 011eta, 1819-1895"

trotrae hasta Rossini, y nos hace recordar tambiénque este instrumento gozó también de gran favor en-tre alguno de sus predecesores zaragozanos, como elmencionado maestro Cuéllar. Las flautas tambiénaparecen a menudo (Salmo 1 0 de Nona, Misa de Glo-ria, Libera me, ambos Misereres, Letanía, Invitatorio deDifuntos, Domine ne in furore wo, Cánticos al SagradoCorazón, Te Deum...), aunque no siempre, y en unasola ocasión, en los valses, se sustituyen por el flau-tín, instrumento habitualmente asociado a bandas demúsica civiles o militares, y por tanto, apropiado pa-ra este tipo de composición. Los fagotes se puedenutilizar, ya sea en una sola linea melódica o divisi, dedos modos: en las obras de pequeñas proporciones,para apoyar la base armónica de la composición, jun-to al contrabajo y el órgano (caso del Salmo 3° deNona) o como un instrumento más de la familia deviento-madera (ambos Miserere, Letanía, Invitatoriode Difuntos, Domine ne in furore tuo, Te Deum). Instru-mento de honda tradición eclesiástica, sin embargo,en ocasiones también se llega a prescindir de ellos(responso Libera me, Cánticos al Sagrado Cora-zón...). 71 Por lo que respecta a los metales, seproduce un incremento en los efectivos utilizados, enconsonancia con la tendencia de la época. Así porejemplo, en su responso Libera me, con toda orques-ta, 011eta emplea una formación que nos sugiere elproceso de formación que se produjo a lo largo de lasegunda mitad del siglo XIX con vistas a la constitu-ción del cuarteto de metales (trompa, trompeta,trombón y tuba). En dicha obra, 011eta sustituye elclarín por la trompeta y el figle por la tuba, multipli-cándose por dos el número de trompas y trombones.Por otra parte, 011eta, que hace un amplio uso de losmetales, utiliza en ocasiones —como era práctica ha-bitual en la época en toda España— instrumentosque hoy identificaríamos más con elementos de ban-das de música civiles y militares, como los cornetinesde pistones, bombardinos, figles, etcétera. Sin embar-go, téngase en cuenta que el cuarteto de metales aún

7I Recuerdese en este sentido, que en Actas Capitulares de La Seo ya seseñalaba el año 1840 (fol. 56) "no haber más que un bajón y estar [enton-ces] obligado 011eta al desempeño del contrabajo".

no se había definido claramente, y que los mecanis-mos de estos instrumentos aún no estabanconformados del todo, de modo que se estaban per-feccionando día a día. Es así como, su inclusión enlas orquestas, respondía al deseo por parte de loscompositores de potenciar y experimentar con losnuevos timbres que se les ofrecían (bugles, oficleides,instrumentos transpositores afinados en los tonosmás variados, etcétera.). En cualquier caso, sus com-binaciones son muy variadas, y su presencia en laorquesta de 011eta importante. Tan sólo en ambosMisereres emplea un único elemento —las trom-pas— de la familia. Veamos algunas de susdistribuciones: Invitatorio de Difuntos: trompas, clari-nes, trombones, cornetines y figle; Letanía: trompas,clarines, trombones, figle y bombardino; Misa de Glo-ria: trompas, cornetines, trombones y figle; Valses:trompas, cornetín de pistón, trombón y bajo; Cánti-cos al Sagrado Corazón: trompas, cornetín y figle;Salmo Domine ne in furore tuo: trompas y trombones(I, II, y trombón bajo); Te Deum: trompas, y trombóno figle; Salmo 1° de Nona: bombardino y figle. Comose puede apreciar, toda una variada gama de combi-naciones, en la que, por cierto, casi siempre tienecabida el figle, instrumento de particular éxito entrelos compositores religiosos españoles de la época.Por último, 011eta da también entrada en su orquestaa la percusión, que se reduce a los timbales, general-mente afinados en Do-Sol (caso de los Valses o delInvitatorio sobre el canto llano). Por su parte, el órganoacompaña a muchas de sus composiciones de pequeñasproporciones (por ejemplo sus Gozos, normalmenteescritos para voces solas, o para voces y órgano), o avarias de sus obras para cinco voces, en las que elcontrabajo refuerza la tarea de base armónica desa-rrollada por el órgano. Lógicamente, también seanota en algunas de sus obras "mayores" (TeDeum...), a veces tal vez para suplir la falta de otrosinstrumentos (por ejemplo, tal vez, en la Letanía, enla que faltan chelos y oboes), o en otras, pudiendosustituirse por el harmonium (caso del Invitatorio deDifuntos).

A falta de estudios que analicen el tema con pro-fundidad, y ante las obras que comentamos,podríamos avanzar que la orquesta de 011eta parece

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resultar, para la Zaragoza de la época, y junto a algu-nos esquemas todavía "barrocos", más abultada queen arios precedentes, cobrando una gran importancialos metales, que, junto a la entrada de los timbales,sugieren una composición de "gran espectáculo", al-go que comienza a ser muy del gusto de la época.Como escritor de música, tenemos a un compositoralejado en buena parte ya del "género libre" de losGarcía, Juste y Cuéllar, pero que todavía no alcanza,intencionadamente, las cotas de academicismo de unAntonio Lozano, por ejemplo. Maneja y conoce bienla técnica y el contrapunto, pero en términos de pu-rismo, como hemos visto, se salta cuando es preciso,en aras de la expresión, las ataduras de la armonía yla rigidez escolástica. Es, por consiguiente, un com-positor a caballo entre el italianismo que penetra ennuestro país con el Esparioleto, y el academicismoposterior —acaso poco expresivo— de los profesoresde contrapunto. Es, en fin, un temprano precursoren nuestro país de los nuevos recursos orquestales,tímbricos y armónicos, de los que Verdi y Wagneriban a ser los máximos exponentes.

En cuanto a su repertorio, a pesar de que, desdeel Concordato de 1851, parece potenciarse la liturgiade Semana Santa, ésta no adquiere sin embargo tintesde protagonismo en la obra de 011eta, más inclinadaa las tradicionales misas, graduales, salmos, etcétera.,pero, sobre todo, a la liturgia de difuntos (misas derequiem, misereres, responsos...). Precisamente, dosde los momentos más destacados en su carrera se co-rresponden con funerales (las exequias zaragozanaspor Balmes, y las madrileñas por el marqués de SantaCruz). También en esto demuestra estilo propio y de-finido.

Casi todos los autores que han hablado de él,coinciden en destacar sus intenciones religiosas. Se-gún palabras de las Celebridades Musicales de FelipePedrell y Francisco Viada 72 , expresadas con el calorpropio de su época, 011eta se habría propuesto comomisión "la de contener con todas sus fuerzas la visibledecadencia de la música religiosa y levantar, con susobras, un dique a la invasión vandálica y casi sacrílega a

72 Op. cit., pp. 531-532.

fuerza de profanidades de la música teatral amaneradade los italianos en los templos católicos, invasión que nobastó a detener, en el siglo pasado, la docta y elocuentepluma del célebre polígrafo benedictino Fr Gerónimo Fei-joo y de cuyos perniciosos efectos no nos vemos aúnlibrados; noble misión y que despertaría todas nuestrassimpatías hacia este compositor si no las hubiera ganadola altísima manera con que las llevó a cabo, creando ver-daderas obras maestras que causan nuestra admiración".En este sentido, las composiciones de 011eta parecencasar bien con la línea marcada en su propia épocapor el movimiento ceciliano, que impulsado por elmusicólogo alemán Karl Proske (1794-1861), pre-tendía abandonar el estilo operístico en la Iglesia paraacercarse de nuevo al más puro estilo palestrinia-no. 73 De la misma opinión son también José Subirá,para quien "011eta se alejó de la influencia operística ita-liana y atendió a la expresión devota que requiere elgénero religioso", 74 el diccionario de A. Albert Torre-llas, para quien "el Mtro. 011eta se impuso como undeber realzar la música religiosa, lo que le hizo objeto delas mayores simpatías", 75 y J. Ricart Matas, quien, apropósito de la preferencia de 011eta por la Iglesia enperjuicio del Teatro, señala que este sacerdote "hízosemuy popular por la gran campaña en favor de la músicasagrada que organizó". 76 Uno de los pocos en darsecuenta del verdadero sentido religioso de la produc-ción de 011eta, y que profetizó certeramente el

73 El cecilianismo, que ejerció un influjo determinante en la música reli-giosa de su tiempo, iba a ser por otra parte retomado años mäs tarde, ensu sentido de movimiento de purificación de la música sagrada, por com-positores como Lorenzo Perosi, adalid de las disposiciones de la nuevaencíclica de Pto X «Motu Proprio» (1903), el cual iba a ejercer una fuerteinfluencia entre los compositores religiosos españoles.74 SUBIRÁ, José: Historia de la Música Española e Hispanoamericana. Bar-celona, Labor, 1953, p. 750.75 ALBERT TORRELLAS, A. dtor. "011eta (Domingo)", en Diccionario En-ciclopédico de la Música, Barcelona, Central Catalana de Publicaciones,1952, vol. III, Biografías H-Z, pp. 340-341.76 RICART MATAS, José. "011eta (Domingo)", en Diccionario Biografie° dela Música. Barcelona, Iberia, 1956, p. 667. Desconocemos no obstante aqué "campaña" pueda referirse Ricart Matas, aparte de que no parecemuy creíble el que, sin salir desde Zaragoza, y hemipléjico, pudiera 011e-ta haber organizado campaña alguna, a no ser desde la influencia quesobre otros compositores hubieran podido ejercer sus modestas compo-siciones.

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injusto futuro que le aguardaba, fue Esperanza y So-la: "En el Congreso Católico Nacional, que en Madrid secelebró el pasado ario [se refiere seguramente a 1889] , hí-zose patente la necesidad de desterrar con mano fuerte delas iglesias la abigarrada y exótica música que, por lo co-mún, se oye en ellas, y hasta se señalaron los mediosconducentes a tan laudable como santo fin. Uno de ellos,y no el de menor importancia, fue la adopción de aquellasobras que reunieran las necesarias condiciones artísticasy litúrgicas, y fueran apropiadas a la Casa del SeñorEsas condiciones, seguro es, por las muestras que se hanoído, que las reúnen en alto grado las de 011eta; puesbien: ya verán los amantes de la buena música el trabajoque cuesta el aclimatarlas en la villa y corte, si es que seconsigue, y que cuantos loables esfuerzos se hicieren paraello no resulten estériles y baldíos, con mengua nuestra ydel arte músico español, del cual es hoy el maestro arago-nés una de las más grandes y legítimas glorias".77

10. 011eta premiado, y recordadoEntre diversas distinciones que recibió 011eta,

fue miembro de número de la Academia de Nobles yBellas Artes de San Luis de Zaragoza (1885), Socio demérito de la Sociedad Económica de Amigos del Paísde Zaragoza (1886) y profesor honorario, desde sufundación, de la primera Escuela de Música de Zara-goza (germen del posterior Conservatorio), junto amaestros como Valentín Faura, Francisco Anel, Ru-perto Chapí, Tomás Bretón, Juan Goula, Félix Blasco,o, más tarde, Felipe Pedrell. Su calidad personal, enpalabras de A. Lozano, apunta a "una figura venerable,un corazón de hermosa grandeza y, sin duda alguna, lamás legítima gloria artístico-musical de Zaragoza".

Pero, aparte de varios galardones que recibió, elmejor recuerdo de 011eta tal vez sea una obra mono-gráfica, publicada en 1911, que conmemora sumemoria, 78 compilada por el sobrino del maestro,Agustín Herrera Cerdá. En ella se ofrece la biografía

77 ESPERANZA Y SOLA, José M'. Treinta años de crítica musical. II, Ma-drid, Establecimiento Tipográfico de la Viuda e Hijos de Tello, 1906, p.545 1de La Ilustración Española y Americana, 15-1-18901.

del maestro, ampliamente reseñada por Vicente Oli-vares Biec, así como el catálogo cronológico de suproducción, que anota más de cuarenta obras. El li-bro, de contenido muy variado, es un claro ejemplode lo que eran los estudios musicográficos de co-mienzos de siglo y representa el intento de recuperarel significado de la obra de 011eta. Ofrece por otraparte una interesantísima —aunque algo prolija—documentación, útil con vistas a conocer cómo se vi-vía la música religiosa en la Zaragoza de la época, yen general, en España, y cuál era la importancia quese le concedía. Para la música aragonesa de fines delsiglo XIX, este libro supone un esfuerzo editorial po-co común, pues si era relativamente habitual lapublicación de pequeñas partituras, no lo era tanto laimpresión de obras más amplias y de contenido mu-sicográfico como ésta, si exceptuamos la conocidaobra de A. Lozano La Música Popular, Religiosa y Dra-mática en Zaragoza. . . La edición consta de unadedicatoria a la Infanta D a Isabel de Borbón, motivo eintenciones de la obra, unos apuntes biográficos, elcatálogo completo de las obras de 011eta expuestocronológicamente, así como la correspondencia ínte-gra entre el maestro 011eta y José Puente y Villanúa;se incluyen también numerosos artículos periodísti-cos referentes a su labor compositiva, estreno deobras, etcétera, y un epílogo de Florencio Jardie179.Muestra además abundantes ilustraciones, presen-tando fotografías, no sólo de 011eta sino también deotros músicos locales y nacionales (de las cuales, al-gunas de ellas sólo aquí pueden encontrarse), ofacsímiles de cartas autógrafas del maestro o de otros

78 HERRERA CERDA BARRIO Y OLLETA, Agustín. Don Domingo 011etay Mombiela, maestro de capilla de la Santa Iglesia Catedral de La Seo de Za-ragoza 1819-1858-1895. Compilación de apuntes biográficos, documentospersonales, juicios críticos, para el estudio de la vida y obras de este gran com-positor de música religiosa del Siglo XIX. Tip. de Emilio Casañal. Zaragoza:1911. Se conservan diversos ejemplares en la ciudad, entre los que cita-remos los del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza(biblioteca auxiliar), Biblioteca del Patrimonio de la Iglesia —Zaragoza,Palacio Arzobispal— y Archivo-Hemeroteca Municipal-Palacio de Mon-temuzo.79 Deán Presidente del Cabildo zaragozano, Director de la Sociedad Ara-gonesa de Amigos del País, Académico de la Real de Bellas Artes de SanFernando y de la de San Luis de Zaragoza y Gran Cruz de la Orden Civilde Alfonso XII.

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famosos músicos relacionados con él, como HilariónEslava o Ruperto Chapí.8°

Son numerosos en fin, los análisis críticos de suscomposiciones, especialmente el que se hace de suOficio de Difuntos. Entre los testimonios que aparecenreflejados en sus páginas, están los del maestro Hila-rión Eslava, el afamado organista de El Pilar ValentínMetón, J. M. Esperanza y Sola, Mariano de Cavia, Ru-perto Ruiz de Velasco, Ruperto Chapí, entre otrosmuchos, haciendo todos ellos alabanza de 011eta.

En fin, vaya hacia donde vaya la musicología es-pañola, y lejos de consideraciones acerca de si lonuestro es mejor o peor, interesa rescatar figuras rele-vantes de nuestro pasado musical como la de 011eta,aun a sabiendas de que sólo representa un caso másentre muchos, con vistas a no volver a permitir quese cumplan vaticinios como el que ya apuntaba en1890 José W Esperanza y Sola en el sentido de queno somos capaces de valorar lo propio. Si no lo hace-mos así, difícilmente llegaremos a ser competitivos.

80 Sobre este libro, véase EZQUERRO ESTEBAN, Antonio. 1PortadillalDon Domingo 011eta / y Mombiela / maestro de capilla de la Santa IglesiaCatedral de La Seo de Zaragoza / MDCCCXIX. MDCCCLVIII.MDCCCXCV / Compilación de / Apuntes biográficos / Documentos per-sonales /Juicios críticos / para el estudio de la / Vida y Obras / de esteGran Compositor de Música Religiosa / del Siglo XIX / por / Agustín He-rrera Cerda Barrio y 011eta / MCMXI", en Catalogo de la Exposición Elespejo de nuestra Historia. La Diócesis de Zaragoza a través de los siglos,Zaragoza, 1991-1992, pp. 332-333.

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El compositor Domingo Olleta, 1819-1895 · Hilarión Eslava—, como "los dos grandes maestros de...

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