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El diagrama: geometría y lógica en la literaturaespiritual del Siglo de Oro

Fernando Rodríguez de la FlorUniversidad de Salamanca

«El espacio no es otra cosa que el espírituen sus cuatro movimientos»P. Klossowski: El baño de Diana

Geometría mística del alma llamó, un tanto metafóricamente, ahora hace casi veinteaños, Morales Borrero a la imagen que cierta literatura espiritual distribuía de la configu-ración de la psique humana como ordenada sobre una base geométrica1. En un sentidomucho más estricto de lo que se entiende por geometría, abordaremos la emergencia deciertas representaciones diagramáticas que aparecen como auxiliares visuales en esa mis-ma literatura, atenta no sólo a describir los movimientos interiores del alma, sino tam-bién preocupada, como intentaré demostrar, por la ordenación del material lingüístico deuna manera que resulte más persuasiva para su receptor. Desde luego que el tema se ins-cribe en el fondo general de la problemática que señala la conjunción en un mismo espa-cio de dos códigos, en este caso el lingüístico y el icónico2.

Es precisamente en orden a potenciar la visualidad -a ese «predicar a los ojos», enfórmula de Giuseppina Ledda3-, hacia el que el discurso de la literatura espiritual pro-pende, donde se reconoce la pertinencia de utilizar la imagen -o mejor, el grafos- paracrear, y en su caso reforzar, esa dimensión persuasiva que es intrínseca a la naturalezamisma de esa literatura.

Esta concepción en cierto modo ancilar de la imagen, nos podría conducir al grabado,a la pintura, a la arquitectura, entendidas como ilustraciones más o menos literales de unmensaje contenido en unos límites lingüísticos.

1 M. MORALES BORRERO, La geometría mística del alma en la literatura española del Siglo de Oro(Salamanca: Universidad Pontificia, 1975).

2 De entre la infinidad de trabajos dedicados al tema, destaco el novedoso enfoque semiológicoque hace J. F. LYOTARD en Discurso, figura (Barcelona: Gustavo Gili, 1978).

3 «Predicar a los ojos», Edad de Oro, VIII (1989), 129-143. Aunque para el caso de la utilizaciónde esquemas diagramáticos deberíamos hablar mejor de un «predicar con los ojos».

AISO. Actas II (1990). Fernando RODRÍGUEZ DE LA FLOR. El diagrama: geometría y l...

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Nuestro objeto, sin embargo, es de más modesta naturaleza. Consiste por hoy en se-ñalar que existe por debajo de estos registros un principio de conexión más directo entrelenguaje y forma plásticas, y que esa conexión, de existir, se inicia de algún modo con undoble problema de geometría que afecta a la ordenación del material lingüístico: las pala-bras son susceptibles de ocupar distintas posiciones en el seno de la página, es decir, sudisposición misma alcanza un valor diagramático y, en un segundo lugar, ciertos trazosgeométricos son capaces de sustituir la discursividad lingüística, o redestribuirla en el es-pacio dado, como sucede en el caso de las representaciones de árboles, en las llaves o enlos casilleros o en otro tipo de artificios de varia naturaleza, todo en orden a propiciaruna captación memorable, realizada en un sólo golpe de vista. Hacia estas dos posiblesutilizaciones del diagrama nos dirigimos para explicar los valores de funcionamiento,que pensamos encarnan estas formas en el seno del la literatura espiritual del Siglo deOro4. Antes tal vez habría que advertir sobre un valor primero que esta geometría desnu-da ostenta con respecto a otros grados de lo visible enfrentado a lo legible.

La imagen geométrica o geometrizante se nos ofrece en el discurso espiritual comopaso intermedio entre el mismo lenguaje y la ilustración visual plena encarnada en elgrabado, en el cuadro de piedad o en la quintaesencia de todos ellos, la llamada «composi-ción o vista del lugar». Sabemos, por lo que a la imagen pura se refiere, que ésta es polisémi-ca, que sus significantes, color, volumen, formas..., comunican una cadena flotante designificados, entre los cuales cada espectador es libre para escoger unos e ignorar otros.

La ventaja suprema que para la pedagogía tiene el diagrama con respecto a la ima-gen, es que el primero aparece muy a menudo marcado y atado por una relación lingüís-tica. Su utilización, en cierto modo, contribuye a combatir lo que Roland Barthes llamóel terror de los signos inciertos. La lengua que ocupa su lugar en el diseño diagramáticocumple una función de anclaje y sujeción del significado que va a ser trascendental den-tro del tipo de discurso del que nos ocupamos5.

No puede sorprender, en razón de esta su característica primordial, que el diagramaesté fuertemente insinuado ya en el centro vertebral de las tecnologías de la oración y lameditación piadosa que pone en pie la Contrarreforma, que en muchos aspectos son pro-longación de la tradición medieval.

Así Las meditaciones que paradigmáticamente se nos proponen desde los Ejerciciosignacianos adquieren el valor de una representación geometrizante, que va segmentandoel discurso en puntos, en extensiones que se abren a una red de vínculos y bifurcacionesque terminan por remitir a una figura diagramática fundacional bien conocida de todosnosotros: el árbol, particularmente el arborde arte praedicandf'. Los artificios diagramá-

4 Dos textos fundamentales sobre la semiología de la disposición gráfica y, más concretamente, dela representación diagramática son los de J. BERTIN, Semiologie graphique -les diagrames. Les réseaux.Les caries (París: Mouton, 1967) y «La gráfica», en AAVV, Análisis de las imágenes (Buenos Aires: Se-rie Comunicaciones, 1982).

5 Para las funciones de «anclaje» y «relevo» que cumplen los textos lingüísticos que ilustran imá-genes, véase R. BARTHES, «Retórica de la imagen», en La semiología (Buenos Aires: Tiempo Contempo-ráneo, 1974).

6 Sobre estos árboles para la predicación véase, especialmente, el artículo de O. A. DIETER, «Arborpicta: the medieval tree of preaching», The quarterly Journal ofSpeech, LI (1965), 123-142. El desarro-llo del discurso ignaciano asemejado al crecimiento de un árbol ha sido señalado por R. BARTHES, en suSade, Loyola, Fourier (Caracas: Monte Avila, 1977), 63 y ss. Otras aproximaciones a la imagen del árbolpueden verse en F. GÓMEZ SOLÍS, «La imagen del árbol en algunos espirituales españoles» en M. J. MAN-


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ticos a que acuden los predicadores para conseguir la invención y ordenación de sus ar-gumentos son, en este sentido, muy vastos, y la tradición ignaciana del árbol mental viene encierto modo a culminar los desarrollos implícitos en el axioma medieval, atribuido a Jacobusde Fusignano que expresaba el hecho de que praedicare est arborizare. Arborizar, es decir,distinguir -la distinctio- separar, desarrollar (quid, quare, quantum, quomodo, quamdiu), pa-ra todo lo cual ayudan visualmente las disposiciones sobre un plano que remite a una dobleconfiguración, la artificial, en primer caso: el stemma, la cuadricula... y la orgánica, co-mo sucede en los casos, que no analizaremos, de quirogramas o manos mnemónicas, endonde los dedos y falanges de los predicadores servían para la ubicación mental en ellosde los puntos del discurso7: «poterit in manu plangere, meditan, psallere...».

Hasta aquí estos artificios de ayuda a la meditación, al examen de conciencia o al ser-món, primordialmente realizados en un ámbito mental. Pero de una manera desnudamen-te gráfica, el diagrama pleno, la pura representación geométrica, deja una de sus primerase importantes huellas en el propio manuscrito de San Ignacio, ello en esa insinuación decasillero espiritual -esas misteriosas y célebres seis rayas- destinadas a conocer un largodesarrollo en los grabados para la oración de orientación jesuítica.

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LÁMINA 1. Exercilia spirilualia..., Vicuña 1563.

CHO DUQUE (Ed.), La espiritualidad española del siglo XVI (Salamanca: Universidad, 1989), 133-142.Las observaciones más generales, pueden encontrarse en M. ELIADE, «Simbolismo iconográfico del ár-bol», Tratado de la historia de las religiones. Morfología y dinámica de lo sagrado (Madrid: EdicionesCristiandad, 1981), 290 y ss.

7 Sobre la utilización de la mano mnemotécnica en el mundo de la pedagogía visual y también enla predicación véase: G. HASENOHR, «Méditation méthodique et mnémonique: un témoignage figuré an-cien (XIII-XIV s.)», en AAVV, Clio et son regard. Mélanges d'histoire, d'histoire de Van et d 'archéo-logie offerts a J. Stiennon (Liege: Mardaga, 1982), 365-382. Para la utilización de la mano mnemotécnicaen el contexto cultural del Barroco véanse mis estudios: «La imagen leída: retórica, arte de la memoria ysistema de representación», en AAVV, Arte y Literatura (Vitoria: Universidad del País Vasco, 1990) y«la mano mnemónica», Fragmentos, 17, 18,19(1991), 169-176.



Esas rayas se sitúan en el origen mismo de una práctica jesuítica que las va a utilizaractivamente como marco, como campo de distribución, de un desarrollo lingüístico per-sonal que luego vendrá a posarse sobre él. De este modo las primitivas seis rayas se con-vierten en organigramas progresivamente más complejos en manos de los comentaristasignacianos del Siglo de Oro.

Si nos preguntamos ahora por el sentido fundamental que alcanza la revolución igna-ciana, éste quizá sea el de someter toda meditación religiosa a un trabajo metódico, a unsistema articulado en reglas específicas, por la que se hace pasar la subjetividad, la vidamoral e intelectual de un lector y ocasional ejercitante. Los Ejercicios, en este sentido,sancionan lo que en términos técnicos se llama «meditación práctica metódica», y ello,como sistema, no se inventa ni se introduce sin unas consecuencias importantes en elcampo de la representación plástica.

La principal de estas repercusiones es, sin duda, la composición de lugar de carácterfigurativo, pero en cuyo interior alienta una disposición diagramática (dinamos geomé-trica) que orienta los recorridos visuales que deben hacerse entre los distintos puntos dela meditación. El diagrama, dotado de su cobertura figurativa y anclado a un significadoestricto por la utilización en él de la letra y la palabra se convierte así en un instrumentopedagógico de primer orden, particularmente al servicio de la meditación. El aparejo me-tódico instalado por San Ignacio, con su reglamentación de días, de horas, posturas; consu articulación rígida de ejercicios, contemplaciones, meditaciones, exámenes coloquios,preámbulos, oraciones; con sus adiciones, puntos, notas y maneras, tiene por objeto fijarun sistema, a partir del cual, se vayan desgranando en una casuística infinita, inagotable,toda la vida moral del ejercitante.

La operación es la del discernimiento, como denomina al proceso San Ignacio, dis-cernimiento que consiste en evaluar, en separar, clasificar, distinguir, apartar, enume-rar. Este dispositivo es fuente inagotable de imágenes, si no es el mismo una imagen,organigrama, en fin, de la vida moral, donde las cifras abstractas representan a los con-ceptos y donde las relaciones complejas han sido sustituidas por composiciones geomé-tricas -flechas, llaves, esferas segmentadas, casilleros...-, que sugieren recorridos y di-recciones.

El discurso ignaciano y, por supuesto, el de sus sucesores y el de alguno de sus pre-decesores está hecho de extensiones -propiamente de lugares de una tópica- que de pro-yectarse gráficamente, pero esto no siempre se ha hecho en las ediciones de los siglosXVI y XVII, adquiere una estructura taxonómica, clasificatoria, que deviene forzosa-mente diagrama, ecuación, numerología.

Que estos diagramas y variados artificios están conexionados con los sistemas de me-moria artificial que tienen su origen en la retórica, es algo que no merece apenas demos-tración. La existencia en las ars memoriae de unos loci, es decir de unos lugares donde sedepositarían las imágenes de las cosas a recordar y aún las mismas palabras claves, quevan a permitir extensos desarrollos posteriores, nos asegura de esa identidad en el proce-dimiento que para el caso concreto de la literatura espiritual ya señalé en mi libro Teatrode la memorias, Las relaciones visuales entre organización diagramática y mnemotecnia

8 F. R. DE LA FLOR, Teatro de la Memoria (Salamanca: J. de Castilla y León, 1987).


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las hallamos, por presentar ahora un sólo ejemplo, en estas representaciones de las estan-cias mentales en el arte de la memoria de 1626 de Velázquez de Acevedo.

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LÁMINA 2. Velázquez de Acevedo,Fénix de Minerva, Madrid 1626.

Delante de estas representaciones gráficas, es donde se percibe mejor la relación ho-mológica que las une a esa configuración espacial con que Santa Teresa presenta sus Mo-radas, diseño arquitectónico en donde, como señaló Aurora Egido9, literalmente se vancolocando las imágenes y las palabras clave de las cosas a recordar.

En la tradición gráfica carmelitana se representa en numerosas ocasiones esa estanciainterior, que delinea un esquema del alma o de las pasiones, dado a modo de edificio conpuertas donde introducirnos y recintos donde ubicar secuenciadamente las conceptos nu-cleares para la meditación que se desea10. La Idea vitae teresianae, dada a conocer entrenosotros por Santiago Sebastián11, es en este sentido un ejemplo perfecto de integraciónde esquemas diagramáticos dotados de una funcionalidad mnemotécnica12.

9 A. EGIDO, «La configuración alegórica de El Castillo interior», Bol. del Museo e Instituto «Ca-món Aznar», X (1982), 69-94.

10 Este tema está explorado en el art. de FR. P. DEL SAGRADO SACRAMENTO, «A visual Aid to the Inte-rior Castle», Ephemerides Carmelitana, 13 (1962), 566-575.

11 S. SEBASTIÁN, «Iconografía de la vida mística teresianna», Bol. del Museo e Instituto «Camón Az-nar», X (1982), 15-69.

12 Cf. H. CAPLAN, «Memoria: Treasure-House of Eloquence», en A. KING y H. NORTH (eds), Ofelo-quence: Studies in Ancient and Mediaeval Rhetoric (Itaca: Cornell University Press, 1979), 196-246.



\TYVVS PASSIONVM A.NIA1A.

LAMINA 3. Idea vitae teresiwiue, Anibcres, si'.

Es así, que un cierto componente mnemónico no puede en justicia separarse de la re-presentación gráfica de esta naturaleza, que además se justifica precisamente en cuantoque vienen en auxilio de la «memoria» del discurso o reflexión que realizar. Todo ellotiene una primera consecuencia plástica, a efectos de esta visualidad memorable; efectoque reconocemos a nivel de la lectura: ciertos textos de piedad «deflagan», pierden algode lo que es su secuenciación natural, si tomamos como tal la habitual disposición de lasletras sobre el fondo de la página. Esa misma página escrita se dirige, en muchos tratadosde oración, a ser página dibujada o, al menos, compuesta con una novedosa determina-ción visual.

Los ejemplos se repiten, pero querría traer a colación uno que es incluso previo a laobra de San Ignacio, me refiero a los Ejercitatorios y Directorios de García de Cisneros,el primero de los cuales aparece en 1500 en el Monasterio de Montserrat, donde, no ca-sualmente, también Ignacio de Loyola esbozó su método de oración mental13.

13 GARCÍA DE CISNEROS, Exercitariorum spirituale et Directorium horarum canonicarum, cito por laed. del Maestro Pedro de Magaña, Salmanticae: G. Ortiz Gallardo, 1712.


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El diagrama se consagra aquí, en estas obras, y eventualmente en muchos de lostratados de literatura espiritual, como representación ideal para designar el largo ycomplejo proceso de introspección, que avanza, como vimos, a base del discernimiento,de la distinctio.

La lógica, la dialéctica de cuño escolástico, actúa también aquí por medio de esteprincipio aristotélico de la subdivisión sistemática, lo que coopera en la época a reformartambién las coordenadas visuales en las que se inscribe la palabra'4. La exposición dia-grámatica, buscando la figuración, en este caso geométrica, escapa por esta vía a ciertaslimitaciones del lenguaje discursivo, aludiendo con un máximo de economía a procesos yrelaciones cuya explicitación verbal, dotada del total de sus relaciones sintácticas y ne-xuales, resultaría muy costosa.

En este punto es inevitable la referencia Miaña, de cuya complejidad en relación connuestro tema resulta difícil dar cuenta. Las innovaciones que en el primitivo arte de lamemoria, tal y como lo concebían los retóricos clásicos, introduce Llull, son de muy va-riada naturaleza. Para lo que aquí nos importa, será preciso señalar cómo, por un lado,Llull procede a la sustitución de los lugares mnemotécnicos, concebidos tradicionalmen-te desde un punto de vista arquitectónico a modo de palacios, iglesias o teatros como elde Giulio Camillo15, internándose por un sistema de representación de los conceptos queusa novedosamente de notas alfabéticas, marcas y palabras incluidas en una estructura dediagrama o stemma16. De otro lado, esta llamada combinatoria lluliana se encuentra dota-da, como novedad también, de un movimiento interior, cuya figura emblemática va ser larueda, Rueda, depósito de un ars rotunda que, incrustada dentro de otras ruedas, va a po-der ser manejada por el lector a la búsqueda de una lectura propia y personal de las cla-ves. Ello da lugar y, no es poca novedad, a los primeros diagramas troquelados y exentosque aparecen en un autor español, fuera de un contexto astronómico, y que se encuen-tran, por ejemplo, en la obra de un lulista del siglo XVII, concretamente en P. J. Sánchezde Lizarazo y su Método general para penetrar todas las ciencias1''. Finalmente, estas es-tructuras tipo arbor scientiae o «rueda» (versión de la rota vera religionis), fueron utili-

14 A efectos de lo que la lógica humanista o la dialéctica escolástica representan para una nuevaorientación del discurso a partir del Renacimiento, véase el libro reciente de G. GONZÁLEZ, Dialécticaescolástica y lógica humanística (Salamanca: Ediciones de la Universidad, 1989), y el artículo, parti-cularmente penetrante, de V. MUÑOZ DELGADO, «La lógica como "scientia sermocinalis"», Estudios, 22(1966), 23-53.

15 Sobre la concepción de un gigantesco esquema diagramático a modo de teatro de todo lo conoci-do, véase el ensayo de L. BULZONI, // teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo (Padova: LivianaEditrice, 1984).

16 Cierto que no tan novedosamente, pues las extensiones diagramáticas en forma de stemmas y ár-boles estaban ya en las Etimologías de San isidoro de Sevilla. No conocemos, sin embargo, ningún estu-dio que aborde la cuestión, sino solo las apreciaciones bastante generales que sobre el tema hizo en su díaM. CRUZ HERNÁNDEZ, El pensamiento de Ramón Llull (Barcelona: Fundación Juan March / Castalia,1977). Para la comprensión de la operación aquí descrita y que supone por parte de Llull la introducciónde una serie de variantes en relación a lo que habían sido las técnicas clásicas de memoria artificial, cf.los estudios tradicionales de F. A. YATES, «El lulismo como arte de la memoria», en El arte de la memo-ria (Madrid: Taurus, 1974) y P. Rossi, Clavis Universalis. Arti della memoria e lógica combinatoria daLLull a Leibniz (Bologna: II Mulino, 1983).

17 Generalis etadmirabilis Methodus adomnes scientias facilius... (Turiasoniae, 1619) 324.



zadas por el propio Llull en una meditación sobre los atributos de la divinidad, e inme-diatamente difundidas en textos de predicación que, como el falsamente atribuido al sa-bio mallorquín, el In rhetoricen Isagoge de 1515, aspiraba a presentar un ejemplo de ora-ción que abarca místicamente desde sus diseños geométricos el universo entero y laenciclopedia de todas las ciencias18.

No querríamos apartarnos del núcleo de nuestra exposición, pero es evidente que eldiagrama, a partir de esta dirección Mista, informa otra serie de obras, lejanas ya de loque es estrictamente el universo de la literatura espiritual19. Así, las representaciones dia-gramáticas de ruedas, árboles, o llaves constituyen instrumentos que nos acercan a labúsqueda misma de un método para la ciencia, es decir, se perfilan como medios parauna práctica enciclopedista en escritores del XVII como Fernández de Córdoba con suArtificio para saber todas las ciencias, o Velázquez de Acevedo y su Fénix de Minerva,llegando a su culmen en Caramuel, sobre el que quiero recordar que Victor Infantes seocupó en su día de los laberintos diagramáticos distribuidos en su obra20. Siendo en el je-suita Sebastián Izquierdo, en donde el diagrama y la disposición en la página de la mate-ria lingüística pasa alternativamente de un discurso al otro -del propiamente espiritual alcientífico-, pues Izquierdo es también, además de autor científico, un recopilador deejercicios espirituales.

Aquí, en la obra de Izquierdo, en su famoso Pharus scientiarum, la utilización de losdiagramas es un dato más que nos asegura la operación repetidamente insinuada por al-gunos historiadores (M. Batllori y R. Taylor entre ellos21), y también repetidamente olvi-dada, la operación, que aproxima las tecnologías del yo jesuíticas con ciertos aspectos dela combinatoria Miaña.

18 Véanse una serie de alusiones al tema en P. Rossi «Immagini e simboli nei primi scritti lulliani emnemotecnici del Bruno», en C. VASOLI, Studi sulla cultura del Rinascimento (Manduria, 1968), 345-426. Para la observación de desarrollos de este tipo en nuestro ámbito cultural, a partir de los árboles, de-nominados «ejemplifical», «apostolical» o «moral», cf.: ALONSO DE ZEPEDA Y ADRADA, Árbol de la cienciadel Iluminado Maestro Raymundo (Bruxelles: Foppens , 1663).

19 Para el tema véase F. A. YATES, «The Legacy of Ramón Llull in Sixteenth-Century Throught»,Medioeval an Renaissance Studies, 5 (1961), 199-202.

2 0 Para el tema en el contexto europeo de finales del Quinientos y comienzos del Seiscientos, cf. P.Rossi, Francis Bacon: de la magia a la ciencia (Madrid; Alianza Universidad, 1990). También: V. INFAN-TES, Caramuel. Laberintos, Madrid: Visor, 1982.

21 Del primero véase «Los jesuitas y la Combinatoria luliana», en Umanesimo e esoterismo (Padua:Universidad, 1970); del segundo «Hermetism and Mystical Architecture in the Society of Jesús», en R.WITTKOWER y I. B. JAFFE (eds.), Baroque Art: The Jesuit Contributions (New York, Thames , 1972).


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LÁMINA 4. Exercicios espirituales deSan Ignacio de hoyóla, Madrid 1671.

Esta nueva recomposición que experimenta la palabra en la página y que venimosanalizando, conoce, además, otras versiones en las tablas y cadenas que disponen las pa-labras fuera de toda nexualidad sintáctica.

El crecimiento de los epítomes, de las tablas de materias en los libros de teología y engeneral de espiritualidad, indican una zona reservada a la experimentación en este terre-no22. En lo que a las cadenas o listados se refiere, sabemos ya de su existencia en las bi-blias romanceadas de comienzos del siglo XIII, a través del artículo de Margarita Mo-rreale23. La disposición de los catálogos de vicios y de virtudes obedece aquí también auna intención mnemotécnica, a una capacidad de la misma geometría del texto por resul-tar memorable.

También los oradores sagrados usan, como nos sugiere el libro del lulista del XVIINúñez Delgadillo -Tabla para predicadores-, de estos artificios que muy a menudo aso-cian una palabra a un lugar y a una imagen determinada, presente o puramente mental,todo en función de presentar esquemáticamente el núcleo de lo predicable o meditable,abierto a una operación personal de amplificatio a través de la tópica conocida.

22 Sobre el tema de los índices alfabéticos como ayuda-memorias, bien que referido a la época me-dieval, cf. P. RICHÉ, «Le role de la mémoire dans l 'enséignement Medieval», en B. ROY y P. ZUMTHOR(eds.), Jeux de mémoire (Quebec, Les presses de PUniversité de Montréal, 1985), 143 y ss.

23 «Los catálogos de vir tudes y vicios en las Biblias romanceadas de la E d a d Med ia» , NRFH, 2(1979), 149-159.


848 FERNANDO R. [lt; LA i'LOR

LÁMINA 5. Oiego Valades, RhetinimChrisliana..., Perusa, 1579.

Hemos dicho que la influencia de la composición de lugar, ta mili/ación cu el univer-so de la predicación de los recursos de la representación plástica, especialmenie a travésdel grabado de piedad, nos aseguran una vinculación cierta que la literatura espiritual delXVII establece entre texto e imagen24.

El diagrama ofrece en este punto una especie de soporte para muchas de estas rela-ciones. De hecho, sin detenemos en ello, señalaremos que el diagrama conforma la base mis-ma de las escenas que se disponen como composiciones de lugar en colecciones famosasde grabados, como sucede en las Imágenes de la historia evangélica del padre Nadal25.

Cabe decir que el fondo desnudo de la imagen que sigue (lámina 6) es un diagrama,es decir una serie de líneas invisibles que unen los puntos de fuerza, los hilos semánticosde! grabado, prescribiendo una suene de recorrido de la mirada piadosa. Es así como elplano figurativo plástico se abre a una diagramalización evidenciada, por ejemplo, en eluso de letras y en las leyendas a pie de grabado, donde se secuencian los pasos de la me-ditación a establecer sobre la imagen.

24 Cf. M. HERRERO GAKIIA, «El grabado al servicio de la mística». Revista de ideas estétwai, 111. 11(19451,341-351.

2Í Nos referimos a la colección de las Evangelicae tiistiiriae Imagines, publicada1; en Amberes en1593, y que han conocido una edición facsímil con estudio introductorio de A. RODRÍGUEZ G. DE CEBA-DOS (Barcelona: El Aibir, 19751.


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LÁMINA 6. Jerónimo Nadal, EvangelíceteHistoriar Imagines..., Amberes 1593.

Este es un aspecto más de nuestro turna, y hasta aquí nuestra revisión ha marcado unazona que podríamos decir discreta de la utilización diagramática.

A partir del Concilio de Trento, se asiste a una complicación, a un enriquecimiento,de este mismo esquema que partía del arbnr medieval y de la configuración espacial dela lurris sapiemiae.

Si San Ignacio pudo dibujar con sus propias manos unas líneas que habrían de servirpara enmarcar imaginariamente unos puntos de meditación, lo cierto es que a partir de laexplosión que conoce el mundo del grabado de piedad, el diagrama se complejiza, devie-ne itinerario, iter. por más que sea extático, como quería Kircher, escala mística, tam-bién, incluso reloj mental.

Los grabados que representan estos géneros juegan en un dominio sofisticado, dondese ha realizado una armónica conjunción logoicónica. En efecto, en este registro encon-tramos de base una disposición geométrica de las palabras revestida, encarnada dínamos,en una escena plástica.

Lo figurativo se une así a lo geométrico y a lo lingüístico, potenciándose al adoptaruna sola forma globalizadora todo ello.

Lo primordial en estas composiciones, como las que puedan representarse en los gra-bados que ostentan las famosas escalas místicas, es que «marcan» ese recorrido señaladopara la mirada, introducen en el mundo de la lengua y de la representación figurativa unvector de dirección. La escala es así una secuencia de instantes sucesivos que el lectortiene que encarnar, ayudándose de las palabras, de los números, de las imágenes.



A partir de aquí, el mismo esquema se puede complejizar infinitamente. Desearía re-flexionar por último sobre un par de ejemplos particulares que sintetizan muy bien lo queha constituido el núcleo del análisis.

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LÁMINA 7. Francisco Arredondo, Copia fieldel primer monte... Ms. 6.296 de la Biblioteca

Nacional de Madrid.

El primer nivel de estos ejemplos se refiere a la representaciones de montes carmeli-tanos, concebidos de nuevo aquí como ayuda visual a la oración. El diseño diagramático,más propiamente, el caligrama que subyace a los dos ejemplos que presento, no tiene sinembargo el mismo tratamiento. En el primero de ellos, en el manuscrito realizado porJuan Arredondo, como copia fiel del dibujo realizado por San Juan de la Cruz, nos en-contramos con una disposición geométrica que vagamente nos remite a una instancia fi-gurativa, a la imagen de un monte que sólo muy débilmente se insinúa en el dibujo26.

En el segundo ejemplo, el que nos ofrece la estampa de devoción, grabada por Diegode Astor para la edición de 1618 de las obras de San Juan de la Cruz, el punto de partidadiagramático se ha enriquecido con un tratamiento figurativo que nos sitúa casi ante loque es la reproducción plástica de lo real. Un artificio de simulación en el que el lector

26 Esta representación se encuentra manuscrita en la B.N. de Madrid, MS. 6296 y ha sido tambiénreproducida por G. Pozzi, La parola dipinta (Milano: Adelphi, 1981), 77-95.


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seguirá con la imaginación, pero también con la vista «física», los avatares que le espe-ran a lo largo del recorrido.

O A HVLA TV S . . . KONS I N Q J O

LÁMINA 8. Diego de Aslor, Grabado parala edición de obras de San Juan, Alcalá, 1618.

Es en este punto, en el caso de grabados como éste último donde el diagrama limitaya con el panel de juego moderno, juego espiritual, en todo caso, que nos remite a ejem-plos de similar naturaleza en el mundo profano, como la muy utilizada en el siglo XVII,Tabla de Ccbcs"\

Otros artefactos diagramáticos son distribuidos también por la estampa, en orden aintroducir al lector piadoso en una meditación práctica metódica. Entre ellos, entre laproliferación de torres, estancias, escalas, árboles y ruedas, y en conexión clara con lasúltimas, se sitúa lo que ios mismos textos denominan el "reloj mental», en muchas oca-siones «reloj mental de la Pasión».

Hasta aquí el diagrama activaba, en una dirección marcada por las líneas o la ubica-ción de las palabras, el movimiento de la imaginación del receptor en su dimensión. Conel reloj mental se produce un pequeño y novedoso cambio cualitativo, por cuanto estáforma prescribe, legisla, diríamos, sobre una esfera del dominio del lector hasta ahora nocontemplada. Me refiero a la secuencia temporal, que naturalmente no estaba incluida en

21 Sobre el tenia son esenciales los articulas de V. DAVID MADLLIJM , «Lcibnitz el le Tableau de Ce-bes ou le protaléme du langage par ¡muges», Revue Phito.wphiqite (19611, 39-45, y P. PRDRAZA. "La Tablade Cebes: un juguete filosófico». Bol. del Museo e lux!. «Camón Aviar», XIV (1983), 93-113.



los tipos de grabados que hasta aquí hemos visto. Así que la disposición diagramática eneste caso, no sólo codifica el movimiento natural de los argumentos y las secuencias acontemplar, sino que las articula también en una red de días, de horas o de momentos, to-do lo cual significa suprimir en cierto modo la aleatoriedad del recorrido lector, al tiempoque aumenta la capacidad del texto y del dibujo como guía de un espíritu presa de estasconvenciones.

El diagrama se completa, pues, en cronograma. Los artificios de persuasión que co-noce la época han aumentado el nivel mismo de su reclamo y es este un efecto que porsecundario no quisiéramos dejar de señalar.

Volvemos a nuestro argumento primero, y es inevitable al final de esta revisión elpreguntarnos por los fines que conoce el empleo del diagrama en la literatura espiritualdel Siglo de Oro.

Diré, para resumir, que el diagrama es un desarrollo implícito en el sistema de la re-tórica, en primer lugar porque, obviamente, sirve a la persuasio, es un artificio que ayudaal predicador e incluso lo sustituye como guía cuando éste ya no está.

Pero, por una segunda razón, la forma diagramática se presenta como extensión de laretórica, y ello por cuanto el diagrama en un principio sirve a la tópica, es decir organizala inventio de los argumentos de un discurso y además de a la inventio, el diagrama denaturaleza mnemónica, sirve también a la dispositio, al orden que deben seguir los pun-tos hallados desde esa misma inventio. Esta compleja red nos permite visualizar el movi-miento del discurso a través de sus hitos, que deben conocer luego posteriores amplifica-ciones y derivatio.

Finalmente, cabe encontrar, en este uso constante que la literatura espiritual hace deldiagrama, otra justificación, en modo alguno secundaria. Es evidente que un numerosogrupo de escritores religiosos del Siglo de Oro buscan la sistematización, la metodiza-ción de la vida espiritual. Se trata, en cierto modo para éstos, de avanzar en una teologíacomo conocimiento racional, frente a una teología entendida como misticismo, irraciona-lidad. Pues bien, desde siempre, el carácter científico de la teología escolástica estuvoconfiado a su apariencia sistematizada, a su claridad expositiva, y es en este punto dondeel diagrama viene a constituirse en auxilio de esta lengua que trabajosamente trata deconstruirse de una manera objetiva.

El jesuita Claude-Francois Menestrier en su Filosofía de las imágenes enigmáticasdescubría en el fondo de la palabra LÓGICA, un anagrama paradójico: CALIGO(C.A.L.I.G.O./L.O.G.I.C.A)28. Así la oscuridad sentaba su principio en el centro mismodel dispositivo de la razón.

Nosotros podríamos decir, prolongando los juegos de palabras, que para huir de lacoligo, de la caliginosidad, de la obscuridad propia de la experiencia religiosa, sólo que-da la Lógica y sus instrumentos. El diagrama es, sin duda, uno de esos instrumentos de laclaridad y del orden que reclama para sí primero la retórica y luego la lógica, es decir, lasciencias de las ciencias, las ciencias que se ocupan del arte del pensar y del decir.

28 Véase una exégesis de este juego anagramático en M. CHARLES, «Poétique de l'enigme», Poéti-que, 45 (1961), 28-53.


El diagrama: geometría y lógica en la literatura ... · espiritual del Siglo de Oro Fernando...

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