EL FLAMENCO, un legado inmortal Pedro B. de Torres Fabios

EL FLAMENCO, un legado inmortalCante grande, profundo, de gañanías,

de besanas de bueyes y lentos días.Del poeta MARIO LOPEZ,

grabado en un azulejo de la Peña Flamenca “La Pajarona”, en Bujalance (Córdoba)

A veces, con la cercanía no valoramos lo que poseemos. Como decía el poeta, sólo añoramos lo que perdemos. Y con el flamenco puede pasar lo descrito, lo tenemos tan cerca que no lo apreciamos en su justa medida; tienen que venir otros pueblos, otras culturas para demostrar nuestra equivocación.

La historia del flamenco es la propia historia del devenir de un pueblo en sus distintas actividades artísticas, de su contemporaneidad llena de luces y de sombras, como se suceden los ciclos naturales del arte, de periodos clásicos y barrocos, de diferentes estéticas y hasta contrapuestas, de creación y decadencia,… al igual que en lo político, en lo económico o en lo social.

El flamenco es evolución a través del tiempo. No existe ruptura con lo anterior. No nace por generación espontánea, podríamos aplicar el 1er. Principio de la Termodinámica “la energía ni se crea ni se destruye, sólo se transforma”. El arte flamenco se transforma con el tiempo, con las épocas. La creatividad no es sino la aportación paulatina de los distintos creadores del cante, del toque y del baile.

El flamenco es una herencia inmortal de formas literarias, melódicas,… Como todo arte no nace de la nada; hasta llamarse de esta forma debieron pasar años de evolución en el territorio andaluz. Las atribuciones de paternidad son muchas: desde los modos jónico y frigio bizantinos, cantos árabes y moriscos, salmodias judías, canciones populares mozárabes, melismas errantes gitanos,… Sin entrar en juicios de valor sobre que teoría tiene más fuerza, lo que si se puede asegurar es que el flamenco nace del pueblo, pues tiene una evidente raíz folclórica, pero necesita una metamorfosis y es al pasar por las gargantas de los creadores flamencos cuando se convierte en arte.

En el transcurso de los tiempos, el flamenco ha pasado por variados estados de gracia, hasta llegar al momento actual de gran difusión y reconocimiento tanto nacional como internacional. Actualmente goza de una salud intelectual excelente y afortunadamente ha salido desde hace tiempo de su gueto artístico y no dejará de influir en las estéticas del futuro. Hasta ha sido proclamado el 16 de noviembre de 2010 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO y un reconocimiento que ya le había concedido nuestra Comunidad Autónoma al incluirlo en el

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nuevo Estatuto de Autonomía (artículo 68) y con el que las instituciones públicas se comprometen a proteger, estudiar y difundir el arte jondo (también lo es la discografía de la Niña de los Peines como Bien de Interés Cultural).

Según el diccionario de la RAE, el "cante jondo" es "el más genuino cante andaluz, de profundo sentimiento". Se cree que el género flamenco surgió a finales del siglo XVIII en ciudades y villas agrarias de la Baja Andalucía, aunque prácticamente no hay datos relativos a esas fechas. El estilo flamenco se fue configurando durante el siglo XIX, sobre el sustrato de la música y la danza tradicionales de Andalucía, cuyos orígenes son antiguos y diversos. Sin embargo el flamenco no es el folclore de Andalucía, sino un género artístico distinto. El flamenco, aunque está basado principalmente en el folclore andaluz, es un género estilizado y complejo realizado por el surgimiento de los cantaores profesionales y la transformación de los cantos populares, que hicieron que su estilo se alejara considerablemente de las tonadas tradicionales.

Semiología del flamenco: del flamenco hay quien piensa que está todo escrito o todo por escribir; es la pura heterodoxia en todo lo que representa. En realidad, ni del término se tiene claro su procedencia. Existen múltiples teorías acerca de la semiología de este vocablo,

• Quizás la más difundida es la defendida por Blas Infante en su libro Orígenes de lo flamenco, según la cual la palabra "flamenco" deriva de los términos árabes “felah-mengus", que juntos significan "campesino errante".

• También llegó a tener muchos adeptos la curiosa teoría que afirmaba que flamenco era el nombre de un cuchillo o navaja.

• Como tampoco trascendió en su día la teoría que sentenciaba que el nombre se le había dado al género por el ave llamada flamenco. La autoría de este precepto se debe también a Rodríguez Marín, que justificó la idea argumentando que los cantaores practicaban el cante vestidos con chaqueta corta, eran altos y quebrados de cintura, por lo que se parecían al ave zancuda del mismo nombre

• Se debe a que la música polifónica de España en el siglo XVI se acrecentó con los Países Bajos, la antigua Flandes

• Finalmente, existen dos hipótesis menos comprometidas pero bastante interesantes. Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, dice que "los gitanos llaman gachós a los andaluces y éstos a los gitanos los llaman flamencos, sin que sepamos cuál sea la causa de esta denominación". Y Manuel García Matos afirma: "flamenco procede del argot empleado a finales del siglo XVIII y principios del XIX para catalogar todo lo que significa ostentoso, pretencioso o fanfarrón o, como podríamos determinar de forma genéricamente andaluza, "echao p’alante".

Hoy día el flamenco no está tan cuestionado desde el punto de vista cultural. La adulteración del arte flamenco y las mistificaciones lamentables llevaron a un desprestigio del cante entre los intelectuales de la generación literaria de 1898; en otro tiempo fue categorizado peyorativamente como “esa quincalla meridional que

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nos enoja y fastidia” por mentes tan brillantes como Ortega y Gasset, Pío Baroja y la de otros revisionistas, aunque hay que tener en cuenta que Ortega tenía gran sensibilidad para la pintura, pero siempre reconoció carecer totalmente de sensibilidad musical. El paladín del antiflamenquismo fue el escritor madrileño Eugenio Noel, quien en su juventud había sido un casticista militante, y que atribuyó al flamenco y la tauromaquia el origen de los males de España. A su entender, la ausencia de estas manifestaciones culturales en los modernos estados europeos, parecían traducirse en un mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el flamenco y la mayor parte de la intelectualidad.

La influencia de otros eruditos e investigadores a su entorno, ha hecho que cambien las tornas. Cuando comienzan a surgir decididamente los profesionales del cante, el baile y el toque, ciertos sectores de la intelectualidad afines a la Generación del 27 empiezan a temer por "lo puro". Maestros como Manuel de Falla o Federico García Lorca tienen una visión apocalíptica del flamenco, ya que para ellos éste debe ser un arte del pueblo, reducido a la minoría andaluza, y no un estilo comercializable. El temor por la pérdida de lo que ellos llaman "pureza" les lleva a crear el primer concurso de cante flamenco de Granada en 1922, en el que la única exigencia era que los aspirantes fueran desconocidos, gente del pueblo, y no figuras ya consagradas en los Cafés Cantantes.

El acercamiento de músicos como Manuel de Falla (“este tesoro de belleza, el canto puro andaluz, no sólo amenaza ruina sino que está apunto de desaparecer para siempre”). Poetas como García Lorca (“esos sonidos negros, cante sin canto, baile sin danza” y el “duende”, definiéndolo con las siguientes palabras de Goethe: "poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". En el imaginario flamenco, el duende va más allá de la técnica y de la inspiración, en palabras de Lorca "para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio".

En su Poema del cante jondo que aunque no se llegó a publicar hasta 1931, Lorca escribió casi todos los poemas de la colección en el espacio de un mes, noviembre de 1921, con poesías dedicadas a Silverio Franconetti o a Juan Breva:

RETRATO DE SILVERIO…Su grito fue terrible.Los viejosdicen que se erizabanlos cabellos,y se abría el azoguede los espejos.

JUAN BREVA… Nada como su trino.Era la mismapena cantandodetrás de una sonrisa.

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El certamen lo ganó el cantaor de Morón asentado en Puente Genil Diego Bermúdez Cala, "El Tenazas", y se le hizo una mención de honor a un niño de 13 años llamado Manuel Ortega Juárez, que a la postre resultaría ser el célebre Manolo Caracol. Pero las pretensiones de los creadores de aquel concurso no medraron y, pese a los esfuerzos por devolver el flamenco al pueblo, el género no sólo siguió profesionalizándose, sino que los aficionados fueron testigos de una revolución que se acrecentó con los discos de pizarra.

Palos: se conoce como "Palo", cada una de las variedades tradicionales del cante flamenco". Los palos en el flamenco son los diversos estilos con que este arte se expresa. Como es lógico, existieron estilos originarios de los que se fueron derivando y posteriormente asentando la gama total de formas con las que el flamenco se ha ido manifestando a través del tiempo. Algunos de los palos antiguos han tenido que ser resucitados debido a que habían dejado de interpretarse por los cantaores y otros han seguido vigentes desde su nacimiento. Este se le podría comparar a un árbol cuyo tronco se llamarían las matriciales, y las ramas las modalidades, según territorios, ciudades, pueblos, barrios y etnias.

Ritmo y compás: La unidad rítmica es el compás. Los ritmos del flamenco son de 12, de 4 o de 3 tiempos: binario, ternario y de amalgama. El compás de 12 es quizás el más frecuente que se encuentra, por ejemplo, en palos como la soleá, alegría o bulería. De amalgama como en seguirillas, liviana, serrana y cabales. También existe una serie de palos flamencos con un compás binario como en los tangos o tientos. Y los cantos sin compás, libres o “ad libitum”, en granaínas, malagueñas y tarantas.

Letras: y que decir de las letras flamencas, el universo espiritual de las letras del flamenco. En ellas se concentra toda una filosofía de la vida, síntesis del quehacer humano: “… hasta que el pueblo las canta, / las coplas, coplas no son, / y cuando las canta el pueblo, / ya nadie sabe su autor”. Y de plena actualidad, escritas y cantadas desde hace años no han perdido viveza ni frescor ya que tratan de las pasiones humanas y como tales son imperdurables. Francisco Moreno Galván, pintor de las letras flamencas: "… me gustaba el cante, pero veía que las letras eran siempre las mismas y me molestaba que no cantaran otra cosa (penas y alegrías) que ya había oído a otros". Es cierto que en el cante flamenco, cómo en otras músicas, tendemos a identificarnos con las letras e historias que les han ocurrido a otras personas en diferentes situaciones o circunstancias. A pesar de ello, Francisco se preguntaba y respondía lo mismo un día tras otro; "Una persona tendrá más posibilidades de transmitir una queja si a quién le duele es a él".

A la estrofa o estrofas que constituyen la copla flamenca se le acostumbra a llamar "letra". La "letra" es la copla en su aspecto literario. Las letras del cante están compuestas en versos que el flamenco llama "tercios". Predominan los versos de ocho sílabas, pero también los hay de seis, once y siete. Las estrofas usuales de las letras flamencas son:

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• Seguidilla castellana es la estrofa característica de los cantes andaluces, y se compone de dos heptasílabos (versos 1 y 3) y dos pentasílabos (versos 2 y 4) con rima asonante o consonante en los versos pares. Numerosos cantes andaluces hicieron de la seguidilla castellana su expresión literaria, tales como sevillanas, cantes de trilla, nanas, serranas, livianas, algunas cantiñas de Cádiz,…

• El pareado: dos versos desiguales y asonantes. Pentasílabo el primero, decasílabo el segundo, con influencias de las jarchas.

• El tríptico: comprende cuatro formas: soleá, seguiriya corta, soleariya y coda de seguidilla castellana. El canon es octosilábico, pero tiene libertad métrica.

• Estrofa de cuatro versos: Son la soleá, la seguiriya gitana, la bulería, el tango, la toná,… La soleá es una cuarteta octosílaba que rima asonante o consonantemente los versos pares.

• La quintilla: se trata de una copla octosilábica, de cinco versos rimados alternamente con rima perfecta e imperfecta (la malagueña, la taranta, las verdiales, las cartageneras, las granaínas y la mayoría de los fandangos)

• El romance: el cante flamenco no reelaboró el romance, sino que lo tomó de la vieja tradición española. La novedad de los romances flamencos está en los valores musicales, las peculiaridades léxicas y la trasmutación en personajes gitanos de los arcaicos héroes de leyenda.

• Las agrupaciones arbitrarias: donde reina la polimetría

Geografía del cante: otro de los recursos provechosos para la pedagogía es la geografía del cante. Con ella podemos explicar todo lo que la ciencia geográfica nos enseña de nuestra tierra, adaptada a las peculiaridades de los cantes de cada región o comarca. Se puede explicar la geografía con las peculiaridades o características de los cante según el territorio que pisemos. Empieza la historia del flamenco (que no la cultura que lo genera) en el eje que une Triana, Cádiz, Jerez y Los Puertos. Para ello tuvo especial importancia la influencia que el Guadalquivir fuera navegable y así mismo el desarrollo en el siglo XIX de la denominada “vía del ferrocarril”. Y por supuesto circunstancias históricas y socioeconómicas hacen igualmente explicable otros centros del flamenco como la minería de Almería, Linares o la Unión o la inversión inglesa en las bodegueras de Jerez o las minas de Huelva y la prosperidad de Málaga y Lucena. Y por supuesto que ni que decir tiene toda la influencia de poblaciones errantes que por su oficio llevan todos estos influjos más allá de la propia geografía andaluza.

Almería tiene sus cantes de Levante (mineras, tarantas,…). Cádiz se expresa por cantiñas; la Huelva de mar y sierra por fandangos; Málaga por verdiales, jaberas y jabegotes; Córdoba por serranas y fandangos de Lucena; Granada por zambras y granaínas; Almería y Jaén por cantes de las minas. Y Sevilla… Por si fuera poca la diversidad, de Hispanoamérica llegaron los cantes de ida y vuelta ya adonde podían

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llegar sino a Cádiz, que es la puerta, por ahí comenzó la ida y la vuelta de los cantes. Los estilos americanos aparecieron por la Caleta: guajiras, milongas, vidalitas y rumbas se asentaron en las gargantas de los cantaores para que Pepe Marchena se inventara la colombiana.

Desde mediados del siglo XIX el cante jondo pasa por varias revoluciones estéticas. Existe la teoría del estudioso del flamenco D. Agustín Gómez que hace una comparación de las distintas etapas del arte flamenco con la columna de arte griega,

Orden dórico: es el más sobrio en cuanto a formas y proporciones. Su decoración se caracteriza por preservar la mayor austeridad posible, se empleaban en exteriores, especialmente en los templos dedicados a los dioses masculinos.

Orden jónico: suele estar asociado a lo femenino, por tanto, se emplea en los templos de las diosas. Es mucho más refinado, está ornamentada con acanaladuras verticales separadas por superficies planas y el capitel se culmina con un ábaco.

Orden corintio: tiene las mismas características que el orden jónico, sin embargo su capitel se encuentra decorado con hojas de acanto, y su friso puede estar decorado o no.

Periodo neoclásico: pretende volver a lo clásico en un tiempo que ya ha pasado para el clásico; por lo tanto, se trata de realizar un esfuerzo de rescatar lo clásico con los medios actuales.

Deconstructivismo: movimiento arquitectónico que nació a finales de la década de 1980, caracterizado por la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés por la manipulación de las ideas de la superficie de las estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea, de formas no rectilíneas, que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la arquitectura como la estructura y la envolvente del edificio. La apariencia visual final de los edificios se caracteriza por una impredecibilidad y un caos controlado.

Clásicamente se han ordenado las etapas del devenir del arte flamenco en:

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HERMÉTICA

Miguel de Cervantes, en su novela La gitanilla nos habla de los gitanos y de algunos cantes que interpretaba su protagonista (…”salió Preciosa rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire”). No obstante, la misma diatriba surge con la lectura de las Cartas marruecas de José Cadalso en 1789, en esta

obra el escritor describe una juerga gitana en un cortijo liderada por el Tío Gregorio, que confirma definitivamente la existencia de una música peculiar y diferenciadora en Andalucía. Esta etapa es la protohistoria del flamenco, durante el siglo XVIII, lo que demuestra que el flamenco es un arte joven, al contrario de lo que se cree.

Esta etapa sigue siendo una incógnita, pues hay pocos documentos escritos que aporten luz al análisis. Se tiene referencia de su existencia en el siglo XVIII en Triana, que junto con Jerez y Cádiz es el enclave en el que el flamenco deja de ser una expresión folclórica para convertirse en un género artístico. Cantaores como El Planeta, su alumno El Fillo, la Andonda y familias como los Pelaos y los Cagancho desarrollan todo su arte en el arrabal sevillano cantando por tonás, seguiriyas y soleás,… Como testimonio literario, en 1862 Serafín Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas describe un baile en Triana, documento

capital que explica las conjeturas sobre el origen del flamenco. Iconografía de la época de dibujantes como el francés Gustavo Doré que con sus dibujos dotados de gran expresividad, gracia y maestría populariza los temas costumbristas, entre ellos el flamenco, al ilustrar el libro “Viaje por España” del barón Davillier allá por el año 1862.

A partir de este momento ya hay una conclusión clara: el género tiene más de dos siglos de vida, algo que se confirma cuando Demófilo, padre de los poetas Manuel y Antonio Machado, funda la Flamencología publicando en 1882 su Colección de Cantes Flamencos.

EDAD DE OROGRANDES CREADORES Y CAFÉS CANTANTES

El cante llega a la ciudad desde el campo, cuyos primeros contactos con el público se hace a través de las ventas de caminos o tabernas de arrabal. Más tarde llega hasta los escenarios de ciudades en salones burgueses o cabarets de variedades llamados Cafés Cantantes con un gran esfuerzo de adaptación. A finales del siglo XIX el flamenco ya era un arte muy extendido por toda Andalucía y

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pasará de agrario y campesino a sufrir una metamorfosis y hacerse ciudadano, se aburguesa y profesionaliza definitivamente.

En una misma época coinciden creadores de la talla de Silverio Franconetti (con su experiencia americana que le invita a probar suerte “tristeando” seguiriyas) y Juan Breva (cambia los cantes al bajar de los montes de Málaga, de la Axerquía a la ciudad). Se certifican centros cantaores que siguen la llamada “vía del tren”: de Sevilla a Cádiz y los Puertos. Mención aparte merece Jerez de la Frontera, otro de los puntos matrices del flamenco sobre todo a través de los barrios de Santiago y San Miguel. De allí son nada

menos que gitanos como Manuel Torre y payos como don Antonio Chacón. La Primera Llave de Oro del Cante de la historia es para el cantaor gitano del Puerto de Santa María Tomás El Nitri (era sobrino de Francisco Ortega el "Fillo" y de su mujer la Andonda y que, según parece, vivió con él desde niño y de su tío aprendió los cantes que luego le hicieron famoso).

Si Silverio fue el Rey de los Cantaores y Chacón el Papa del Cante, La Niña de los Peines fue indiscutiblemente la Maestra por antonomasia ("Péinate tú con mis peines, que mis peines son de azúcar”). En los anales del flamenco han quedado registrados los nombres gloriosos de las mejores cantaoras pero ninguna ha superado a La Niña de los Peines en genialidad. Su originalidad cantaora radica en su estilización, y en cantar con unas condiciones excepcionales de compás y voz luminosa, llena de alegría y hondura. Y por ello, esta figura no admite comparación posible. La Junta de Andalucía ha declarado su voz bien de interés cultural. Entre 1910 y 1950 grabó 258 cantes en discos de pizarra que en 2004 se publicaron en forma de 13 discos compactos. La labor de recuperación fue posible gracias al Centro Andaluz de Flamenco.

Desde el punto de vista de la revolución estética a los Cafés Cantantes se debe la evolución del fandango abandolao, la aparición de palos como malagueñas, granaínas y cantes de Levante; aparecen otros tipos de voces, otras formas expresivas donde el cante se enriquece y el desarrollo tan importante para el flamenco de hoy como es el toque y el baile. En esta época triunfan por los escenarios de toda España bailaoras como La Macarrona, La Mejorana y cantaores como Fosforito el Viejo, don Antonio Chacón, Cayetano Muriel “Niño de Cabra”,…

Estamos ya en el siglo XX y en los años 20 retoma el testigo del arte una generación inigualable. Ya empiezan a sonar los nombres de Pastora Pavón "La Niña de los Peines", su hermano Tomás Pavón, El Gloria,… El propio don Antonio Chacón decidió entregar en 1926 la Segunda Llave de Oro del Cante al maestro sevillano Manuel Vallejo, que recibió el obsequio de manos de Manuel Torre.

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ÓPERA FLAMENCA

A partir de los años 20 los carteles que anunciaban los espectáculos comenzaron a sellarse con la polémica etiqueta de "Ópera flamenca" como forma de atraer a los públicos y por cuestiones financieras más rentables (el cante lírico pagaba menos impuestos); esta época supuso una adulteración de los estilos flamencos, representa un verdadero peligro para la pureza del cante por perder el equilibrio y armonía de la más pura esencia clásica. La mayoría de los cantaores dejaron de lado palos tan fundamentales como la soleá, la seguiriya o la toná para satisfacer las demandas del respetable y dedicarse plenamente al fandango, a los estilos de ida y vuelta y a los cuplés. Y ciertamente surgieron en estos años muchos "fandanguilleros", pero no hay que olvidar que en esta explosión también se gestaron figuras de la talla de Pepe Marchena, Manolo Caracol, Pastora Pavón, Pepe Pinto o Juanito Valderrama.

Y también el baile, que cuenta con figuras de la talla de Antonia Mercé la Argentina, Pastora Imperio, Vicente Escudero y Encarnación López la Argentinita, una generación a la que seguiría la compuesta por Carmen Amaya, Pilar López y Antonio Ruiz.

El arte griego entra en decadencia cuando experimenta una inclinación hacia oriente (el helenismo decadente del arte griego degenerado por el lujo oriental). El arte flamenco experimenta la misma inclinación pero a occidente en los americanismos de los cantes de ida y vuelta, en un continuo ir y venir; en el cante decadente se da un barroquismo teatral y apasionado del duende de Manolo Caracol con una voz que se retuerce en estertores agónicos o el barroquismo de gracia sutil y preciosista de Pepe Marchena. Deja el arte de ser clásico por que no se satisface en si mismo y demanda cosas nuevas cada día. Tanto se inclina la columna del cante, con tanto recargamento que al final se produce el derrumbe del edifico flamenco. La decadencia que sobrevino a esta época basó su truco en la melodía y el juego melismático.

REVALORIZACIÓN DEL CANTE

Es la época que ha venido a denominarse “neoclásica”, que pretende volver a lo clásico en un tiempo que ya ha pasado para el clásico; por lo tanto, se trata de realizar un esfuerzo de rescatar lo clásico con los medios actuales. Ya no eran vivencias campesinas pero si con la añoranza y la nostalgia del tiempo pasado.

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En 1958 se crea la Cátedra de Flamencología de Jerez. Surgen las peñas La Platería de Granada, Juan Breva en Málaga,… Es la época de los tablaos.

Y, sobre todo, en 1956 se celebra en Córdoba el Primer Concurso Nacional de Arte Flamenco, gestado por el poeta Ricardo Molina, y que ganó el pontanés Fosforito. El Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, de carácter trianual, nace con el deseo de rescatar el cante con la pureza tradicional del “viejo Cante Jondo”, que se mantenía al margen de los circuitos de espectáculos y con el deseo,

al mismo tiempo, de no dejar en el olvido el certamen que se celebró en Granada en 1922 impulsado por Manuel de Falla y Federico García Lorca. El Concurso está promovido desde su primera edición por el Ayuntamiento de Córdoba. Desde 1992 se encarga de su organización y gestión el ahora denominado Instituto Municipal de las Artes Escénicas “Gran Teatro de Córdoba”. Se ubica este Concurso trianual en las fiestas del mayo cordobés,

realzando así, el Festival de los Patios. El prestigio del Concurso de Córdoba, denominado “concurso de concursos”, no tiene parangón en la historia de la música flamenca. Dada la importancia de la trayectoria que ha seguido desde su creación, el certamen es hoy el principal referente de los certámenes flamencos y el único de su categoría que puede dar el título de Premio Nacional. El flamenco entra en los teatros y los artistas se empeñan en grabar viejos cantes en desuso para perpetuar su arte.

En 1962, la ciudad de la Mezquita acoge un certamen histórico hecho a la medida de Antonio Mairena que se alzó en ganador de la Tercera llave de oro del cante.

Toman en este momento especial relieve las figuras de Juan Talega, Antonio Mairena, Pepe el de la Matrona, Fernanda y Bernarda de Utrera, Fosforito, José Menese entre otros. En 1954 la casa Hispavox edita la primera "Antología del Arte Flamenco".

Mairena fue el albacea de una nueva generación de cantaores comprometidos con el mairenismo hasta la médula. Es el momento de la irrupción de José Menese, El Lebrijano, Curro Malena, El Turronero,… Sin embargo, este polo encuentra su opuesto en Cádiz y su bahía: Camarón (Cuarta llave de oro del cante en el año 2000 a título póstumo), Juan Villar, Rancapino, Pansequito y, sobre todo Chano Lobato ofrecen otra perspectiva complementaria que consigue enriquecer al género, amén de la aportación de otros maestros como Fosforito (Quinta llave de oro del cante en el año 2005), Enrique Morente, Carmen Linares, Luis de Córdoba o José Mercé.

El flamenco toma otro camino: el de los festivales, y con ellos el baile está representado por figuras como Antonio Gades, Mario Maya, Farruco, El Güito, Matilde Coral, Cristina Hoyos, Manuela Carrasco,…

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INCORPORACIÓN DE LA GUITARRA

La guitarra en el flamenco merece un apartado especial, ya que se trata del último de los componentes que adquirió el género, pero actualmente es uno de los más revalorizados.

La guitarra latina evolucionó hasta dar lugar a dos instrumentos diferentes: la vihuela, que estaba dotada de seis órdenes (cuerdas dobles) y que tuvo una amplia difusión entre la aristocracia y los trovadores y músicos profesionales; y la guitarra, de cuatro órdenes y de uso más popular. La guitarra fue utilizada principalmente como instrumento de acompañamiento y principalmente con la técnica del rasgueado. Habitualmente se atribuye la inclusión de la quinta cuerda al músico y poeta andaluz Vicente Espinel y no obstante, aunque Espinel no fuera el inventor de la guitarra española de cinco órdenes, probablemente fue quien más se encargó de su difusión popular en todas las clases sociales de España. En Francia, Italia y demás países, a la guitarra se le llama española desde que Espinel puso la quinta cuerda. Iniciado el siglo XVIII se agrega la sexta cuerda a la guitarra y se estandariza la afinación moderna, el cambio más significativo sufrido por este instrumento.

A la primera época de guitarristas, ubicados entre el toque "por lo fino" (el madrileño Dionisio Aguado y el catalán Fernando Sor, conocido como el “Beethoven de la guitarra”) y "por lo flamenco", culta primera en la figura de Trinidad Huertas (nacido en Orihuela y que realiza toda su carrera a nivel internacional y que en París cultiva una buena amistad con Chopin y Liszt, con Rossini y Paganini, a quien se dice que dio clases de guitarra, recibió los mayores elogios de la crítica musical y del publicó, incluso Víctor Hugo manifestó su admiración por él) a la que siguen los guitarristas de la llamada Escuela Ecléctica y la inmensa figura que significó Julián Arcas (de la tierra almeriense, uno de los primeros guitarristas por lo flamenco de la historia y padre de una soleá en partitura que nos ha llegado hasta nuestros días) en la que destacan el maestro Patiño, Paco el Barbero y Paco el de Lucena. A partir de este momento comienzan a surgir los primeros especialistas en el toque "por lo flamenco", como Juan Habichuela, Javier Molina o Miguel Borrul.

El gran guitarrista de finales del siglo XIX y principios del XX es Ramón Montoya (madrileño nacido en el seno de una familia gitana de tratantes de ganado). En el flamenco tradicional, la guitarra quedaba relegada a un papel secundario en apoyo al cante y el baile, auténticos protagonistas. Montoya fue uno de los primeros en desafiar esta función y su guitarra se imponía en muchas ocasiones al cantaor. A él se le debe la creación para la guitarra de la gran mayoría de los palos flamencos y se le considera el primer revolucionario de la técnica y la armonía, hasta el punto en que se convirtió en el primer concertista flamenco de la historia.

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Su legado es aprovechado por una generación de tocaores inigualables que ha conformado la etapa de los grandes creadores personales. En esta época surgen Manolo de Huelva, Niño Ricardo, Perico el del Lunar, Melchor de Marchena, Sabicas y Diego del Gastor.

Agustín Castellón conocido como Sabicas, pamplonés de procedencia gitana, considerado maestro de la guitarra e impulsor de la internacionalización del flamenco. Fruto de esta internacionalización surgió la fusión del flamenco con otras corrientes musicales. De su tío Ramón Montoya aprendió la vertiente clásica: el manejo de la mano izquierda, y con ello los primeros acordes, los arpegios y los trémolos. De Manolo el de Huelva, la vertiente gitana: el manejo del pulgar y con él los primeros ritmos y melodías.

Manuel Serrapí conocido artísticamente como el Niño Ricardo, maestro sevillano de la guitarra española, elaboró un estilo totalmente nuevo que revolucionó la guitarra y dejando huella creando escuela, el Ricardismo. Más que técnica, que la dominaba perfectamente, el buscaba la modernidad, saliéndose de los cánones y llegando más lejos en las composiciones. Pensaba en músico y no solo como guitarrista. Los dedos ya no estarán supeditados a la lógica mecánica de las digitaciones, sino a la idea musical de la falseta. Este planteamiento introducía un nuevo desafío a la técnica de guitarra flamenca de la época

De todos ellos bebe el mayor maestro de todos los tiempos, el algecireño Paco de Lucía, líder indiscutible de la última generación de guitarristas que revoluciona el concepto de la guitarra flamenca de acompañamiento y de concierto.

EL BAILE

Conocemos datos de él gracias a las descripciones de fiestas flamencas que hacen los viajeros extranjeros en sus libros, desde el siglo XVIII y durante el XIX. “Un baile en Triana" que pasará a la historia como la piedra roseta del arte cabal, ésa que descifra el origen de todo. Allí en aquella fiesta narrada en 1831 en la que estaban El Planeta y El Fillo, Estébanez Calderón cita los estilos por rondeña, jabera y malagueña como cantes de baile.

Tiene una vigencia de más de dos siglos, dentro de una evolución constante a lo largo de este largo periodo de tiempo. Depende completamente de la guitarra, que le presta el compás y el ritmo imprescindibles para su realización, de manera que su progreso va unido al de este bello instrumento.

En su larga evolución podemos destacar 4 etapas:

• 1ª etapa: Los intérpretes no eran profesionales, se bailaba en los patios de las Tabernas o en las Cuevas y sus centros geográficos se situaban en: Cádiz (Puerta Tierra), Sevilla (Triana) y Granada (Sacromonte). El baile era acompañado por guitarristas, en su mayoría, ciegos y se desarrollaban en fiestas nocturnas, que se realizaban a la luz de candiles, por eso se denominaban "Bailes de Candil"

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• 2ª etapa: Desde mediados del XIX se inicia el profesionalismo en el baile. Es la etapa en la que aparecen y se desarrollan los Cafés Cantantes. Se usan tarimas para bailar, lo que permite más brillantez en el zapateado y el uso de la bata de cola. Proliferan en Sevilla numerosas Academias de Baile. Aún así el repertorio era escaso y se reducía a unos pocos estilos. Se diferencia el baile del hombre del de la mujer. En cuanto a los bailes más ejecutados, nombramos: Tangos, Garrotín, Alegrías y Soleá. Su edad de oro se registra entre 1869 y 1929. En esta época de Cafés Cantantes triunfan por los escenarios de toda España bailaoras como La Macarrona, La Mejorana.

• 3ª etapa: La aparición de los espectáculos integrados en la llamada «Opera Flamenca» Y también el baile en la Ópera Flamenca, que cuenta con figuras de la talla de Antonia Mercé la Argentina, Pastora Imperio, Vicente Escudero y Encarnación López la Argentinita, una generación a la que seguiría la compuesta por Carmen Amaya, Pilar López y Antonio.

• 4ª etapa: El baile toma otro camino en las década del 60 y 70: el de los festivales, y con ellos el baile está representado por figuras como Antonio Gades, Mario Maya, Farruco, El Güito, Matilde Coral, Cristina Hoyos, Manuela Carrasco,…El baile flamenco toma un nuevo y renovador giro, se integran en coreografías denominadas «Ballets Flamencos» que conviven con el baile tradicional. Aparecen grandes figuras del baile que lo hacen evolucionar artística y técnicamente difundiéndolo por todo el mundo.

ETAPA ACTUAL

Surge el gran debate entre ortodoxos y heterodoxos, un conflicto que pone en evidencia la viveza de un género que no se resigna a estancarse en la repetición, que trata de abrirse caminos expresándose en multitud de formatos pero que puede perder sus esencias más puras.

Corren tiempos donde el “ritmo” y el “compás” se ha adueñado del flamenco esclavizándolo o el nacimiento del “nuevo flamenco” fruto de fusiones, amalgamas y mestizajes. Todo puede ser positivo sin perder el norte y sabiendo digerir los que viene, de asimilarlo de forma pausada, sin atropellamientos, sin entenderse ni digerirse (ejemplo: autores modernos que cantan en inglés sin saberlo pronunciar y lo que es peor, sin entender lo que dicen). Claro que ha habido mestizaje, verdadera fusión entre pueblos: nuestra sangre contiene parte judía, morisca, negroide,… pero fusionada en el devenir del tiempo (lo revelan nuestras costumbres, dichos, refranes y también el folclore)

Lo deseable es que las dos tendencias sepan encontrar su lugar de encuentro y el contrapeso en armonía, aunque las disputas no se han acabado ni se acabarán nunca, por el bien de un arte que tras una larga historia a sus espaldas,

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EL FLAMENCO, un legado inmortal Pedro B. de Torres Fabios

sigue dando motivos para que el ciclo no se cierre. Nuevas generaciones en el cante, toque y baile así lo demuestran.

Para saber diferenciar lo bueno de lo que no lo es tiene su dificultad; pero el conocimiento es la base para poder distinguir en libertad. Cuanto mejor estemos formados, en cualquier faceta de la vida, mejor afrontaremos determinados retos y ser más humildes en las opiniones cuando no sepamos de algo. Uno piensa que la sensibilidad, el paladar y la satisfacción de la obra bien hecha mueven a los artistas; pero la fama y el dinero corrompe, y es muy fuerte esa tentación de la maquinaria comercial de la industria discográfica y la fama y el triunfo fácil y rápido.

El flamenco es como Andalucía misma: un crisol que encuentra su razón de ser en lo diverso, un lugar común donde conviven multitud de puntos de vista, todos ellos enriquecedores. Al oír un cante de trilla nuestra mente vuela con el campanilleo de mulas en las gañanías de campiña y olivar. ¿Y al oír la toná? ¿No nace del pueblo el lamento sonoro de calamidades ancestrales o de devociones seculares en la saeta? Al igual ocurre con la breve y deslumbrante soleá, con la tragedia y pena de la seguiriya, con el martinete de las fraguas, la divina debla, carceleras o cabales, “…cante jondo como voz marginal que inventó alguien para poder quejarse con belleza…”

El flamenco, alquimia de sentimientos, es un arte vivo en continua evolución que tanto creadores como aficionados debemos preservar como herencia para transmitirlo a las generaciones venideras. Yo invito a acercarse a él sin prejuicios, dejarse llevar de la expresión flamenca de enorme libertad y pasión, dejarse acariciar de sus melismas y conseguir una disposición vital y espiritual abierta a sus melodías, como en cualquier faceta donde lo musical se hace presente.

AGRADECIMIENTOS:

01. Cantes flamencos: Antonio Machado y Álvarez. Ediciones Alfar02. Cantes y estilos del flamenco: Agustín Gómez. Universidad de Córdoba03. De Silverio al flamenglish: Agustín Gómez. Universidad de Córdoba04. La Córdoba flamenca (1866-1900): José Cruz Gutiérrez05. Flamenco: origen, raíces y evolución06. El flamenco de Francisco Moreno Galván07. Flamenco en Andalucía: (www.andaluciaflamenco.org)08. Flamencopolis: (www.flamencopolis.com)09. El arte de vivir el flamenco: (www.elartedevivirelflamenco.com)10. Artistas del Cante flamenco: Biografías (www.flamencoexport.com)11. Cátedra de Flamencología de Córdoba (www.uco.es/catedrasyaulas)12. Horizonte Flamenco: (www.horizonteflamenco.com)13. La web del flamenco: (www.flamenco-world.com)14. Antología del cante flamenco: (www.flamencoexport.com)

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