Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

1

Abstract

The phonograph as a cultural artifact not only mark a technological milestone in the materialization of the intangible aspect as the music, but also the object define the ways of feeling and communally express musical affinities of modernity. In this historiographi-cal paper has investigated how the phonograph in its social movement has become a device tastes, rituals, meanings and otherness about musical act. In this or-der of the ideas, first, an analysis of the redefinition of the social uses of the artifact, inasmuch as the phono-graph is initially implemented as a medical instrument, but only after the obj ect is performed in the society, in the sense of Heidegger (sich-ins-Werk-setzen), it where they begin to become apparent the popular uses as adaptation dynamics of the technology to context.

Additionally, as of this writing, it asks about the rela-tionship between these mechanisms with individual and collective memory, while moving from the contempla-tion of live music to its reproducibility. Finally, the text is an invitation to the analysis of the evolution of audio artifacts, meanwhile the new technologies represent a shift in ways of relating to the other, from music as a communal rite of socialization and meeting, as hap-pens in the phonograph and gramophone, to be per-ceived as an individual rite in the new audio devices.

Key words

Phonograph, Cultural Artifact, Music, Memory, Ritual, Social uses, Socialization, Reproducibility.

Resumen

El fonógrafo como artefacto cultural no sólo marcaría un hito tecnológico en cuanto a la materialización de lo inmaterial de la música, sino que además definiría los modos de sentir y expresar comunalmente las afinidades musicales de la modernidad. En el presente ensayo his-toriográfico se ha indagado cómo el Fonógrafo, en su circulación social se ha convertido en un dispositivo de gustos, ritos, significaciones y alteridades alrededor del acto musical. Para ello, en primer lugar, se realiza un análisis acerca de la redefinición de los usos sociales del artefacto, en tanto el Fonógrafo inicialmente es implementado como un instrumento médico, pero es sólo a partir de su puesta en obra, en el sen-tido de Heidegger, (sich-ins-Werk-setzen), donde comienzan a evidenciarse los usos populares como dinámicas de adaptación de la tecnología a un entorno. Adicionalmente, a partir del este escrito, se inquiere sobre la relación existente entre estos dispositivos de reproducción y la memoria individual y colectiva, en tanto se pasa de la contemplación de la música en vivo a su reproductibilidad. Finalmente, el texto hace una invitación al análisis sobre la evolución de los ar-tefactos de audio, entretanto las nuevas tecnologías suponen un cambio en las formas de relacionarse con el otro, pasando de ser la música un rito comu-nal de socialización y encuentro, como acontece en el fonógrafo y el gramófono, a ser percibida como un rito individual en los nuevos dispositivos de audio.

Palabras clave

Fonógrafo, Artefactos Culturales, Música, Memoria, Ritual-ización, Usos Sociales, Socialización, Reproductibilidad.

El fonógrafo: Hacia los nuevos usos, estéticas e identidades

de la música Emanuel Enciso CamachoAntropología, Etnografía y Caza de Tendencias

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

2

1. Acuñando el termino propuesto por Heidegger (sich-ins-Werk-setzen), citado en el ensayo de Luis Miguel Isava en referencia a los usos culturales que trascienden de la materialidad del artefacto para convertirse en un verdadero “artefacto cultural”. (2009: 443)2. Frente al tema de la comercialización de la música desde la invención del “fonógrafo perfecto” Canut Rebull (2012: 21) asegura que

La invención del fonógrafo incorporó una nueva forma de difusión de la música y creó una industria que influiría en su desarrollo posterior. La posibilidad de conservar la música y volver a reproducirla en cualquier otro momento provocaría progresivamente cambios en la recepción de la música y en las actitudes de los músicos. Sobre la transformación de la música en un producto de consumo masivo se hablaba ya en la revista Caras y Caretas del 14 de julio de 1900 donde se decía lo siguiente: « ¡Quién hubiera imaginado que los sonidos serían artículos comercializables como cualquier otra mercancía!»

El fonógrafo desarrollado por Thomas Alba Edison en al año de 1877 es quizá una de las invenciones más importantes en la historia del mundo contemporáneo, en la medida que tal invención ha marcado un hecho significativo al “materializar lo inmaterial”, tal es el caso del sonido, al ser el primer artefacto con la capacidad de reproducir sonidos de manera ilimitada. Esto por su-puesto, trae a colación un tema muy interesante desde la antropología: la memoria cultural; pero sin duda, la invención del fonógrafo va más allá de la evocación del pasado, y trasciende a los planos del uso del fonógrafo, que como lo veremos en el presente trabajo, presentó una completa transformación en dicho aspecto, en la medida que Edison contemplaba este artefacto desde un uso formal propiamente dicho, en espacios como la oficina (a manera de Dictófono), en el hospital (instrumento para llevar una “memoria” de la evolución en ciertos pacientes), al igual que en disciplinas formales como la etnomusicología (artefacto que posibilitaba a los estudiosos de la música entender la conformación de las notas musicales dentro de una melodía), la lingüística (medio para reconocer y comparar las len-guas aborígenes) e incluso la propia antropología, en la medida que permitía conocer los sistemas simbólicos de los pueblos nativos de un determinado lugar.

Sin embargo, y pese a los usos que consideraba Ed-ison, cuando el fonógrafo ingresa a la sociedad, es decir, cuando realmente es “puesto en obra”1, se em-piezan a tejer una serie de dinámicas culturales que cambian abruptamente su uso, en tanto es reconocido como un “artefacto cultural” cuya función es entretener a partir de la música, al tiempo que es objeto de ritual-ización, puesto que se construye como elemento facilit-ador del encuentro con el otro en las dinámicas de la cultura popular, especialmente en los lugares de baile, ferias y fiestas. En pocas palabras, el fonógrafo se constituye en un nuevo mecanismo para sentir al otro. De igual forma, como ya se había mencionado, esa posibilidad de “materializar lo inmaterial” en el sen-tido más abstracto de los contenidos musicales, da pie a una nueva concepción de la estética musical, referente al cómo sentir la música, evidenciando así no solo nuevas lógicas identitarias dentro del concepto musical, sino que prácticamente el fonógrafo se consti-tuye el génesis de lo que hoy conocemos como Indus-trias culturales, que en tal sentido se manifiesta en la comercialización del sonido como mercancía cultural.2

Introducción

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

3

Adicional a ello, pese a que el fonógrafo ha entra-do en desuso desde hace más de un siglo, se puede evidenciar como este artefacto se ha convertido en un hito con referencia a los usos y consumos musicales posteriores, así como en sus identidades y filiaciones. Como se podrá observar en el desarrollo del escrito, el hecho de la “modernidad” como un imaginario colectivo, ha llevado de la mano de las nuevas tec-nologías que sobrevinieron al fonógrafo, a crear nuevos artefactos cuyo uso es similar, y las estéticas de contemplación de la música han permanecido in-mutables, caso concreto de los modernos equipos de sonido y consolas de audio, entre otros, donde se ev-idencian las mismas dinámicas culturales alrededor de estos artefactos con respecto a las manifestadas en el fonógrafo. Sin embargo, en los últimos tiempos se puede observar una tendencia que transforma esa estética musical y ese “compartir” en comunidad el hecho musical, y es la creación de los “Ipods” como artefactos que argumentan el paso de la comunidad a la individualidad respecto a las identidades musicales. Por ello, para abarcar el grueso del presente trabajo de investigación sobre la historia del fonógrafo y sus implicaciones en lo social y cultural, se propondrán tres momentos específicos dentro del ejercicio. En primer lugar, se observará la transformación del fonógrafo a partir de sus usos culturales, así como las implicaciones sociales que trae consigo esa “materialización de lo inmaterial” en cuanto a las condiciones de memoria y estéticas. En segunda medida, a partir de lo plantea-do en el primer acercamiento, se podrá analizar el hecho social inscrito en la cultura local colombiana, en relación con las identidades y ritualizaciones alre-dedor del fonógrafo, y este a su vez como lugar de alteridad entre lo “popular” y lo “culto”, a partir del conflicto existente entre el fonógrafo y el gramófono. Finalmente, se podrá llegar a una aproximación de cómo tales dinámicas de apropiación de la estética musical a partir del fonógrafo, en cierta medida han evolucionado de la pluralidad del estar en comuni-dad alrededor del sentir los relatos musicales, a un aspecto puramente individual, donde el sujeto perc-ibe la estética de la música desde su propio “yo”.

Era enero de 1877 cuando en el apremiante hecho de crear un invento cada quince días, Thomas Alba Edison finalmente diseñó un artefacto3 compues-to por un cilindro parlante fabricado en Zinc y con revestimiento de estaño al que llamaría Fonógrafo.

Acabo de hacer un experimento con una mem-brana de la que sobresale una punta; la apliqué a un papel parafinado que giraba sobre un tam-bor. Las ondas sonoras producidas por el habla quedaron bien grabadas, y no tengo ninguna duda de que puedo almacenar la voz huma-na y reproducirla automáticamente con toda fi-delidad. (Rebull, citando a Vögtle, 2012: 24)

A pesar que en 1857 el francés Édouard-Léon Scott de Martinville creará y patentará el fonoautógrafo como primer artefacto en reproducir sonidos, el Fonógrafo de Edison poseía ciertas características que lo hacían único frente a otros artefactos de su estilo, entre ellas la calidad para reproducir el sonido y ha-cerlo de manera casi que indefinida, función que la creación de Scott de Martinville no podía realizar. Sin embargo, el cilindro parlante en principio no fue concebido por Edisson como un artefacto de difusión musical. El inventor estadounidense consideraba al momento de patentarlo, el 15 de diciembre de 1877, que su invención sería utilizada a manera de Dictó-fono en las oficinas (Grosh, 2007:22), para uso médico en la construcción del historial clínico y evo-lución de algunos pacientes, específicamente en el Hospital de Massachusetts (Revista Science No. 363, 1890: 43), en la facilitación del estudio del lenguaje en los pueblos aborígenes americanos (Revista Sci-ence No. 378, 1890: 267-269), como artefacto para que los primeros musicólogos pudieran comprender los códigos musicales del folklore sin la necesidad de construir las notas sobre un pentagrama (Canut Rebull, 2012: 22), o bien en la antropología para poder lle-var a cabo una taxonomía de dialectos aborígenes.

The phonograph and the gramophone were compared in their, usefulness in the collection of dialects, and the methods of tracing curves

“La materialización de lo inmate-

rial”: nuevos usos del fonógrafo.

3. Esta noción de artefacto se entiende como la relación meramente de utensilio, desde la materialidad del objeto con relación a su uso habitual. Así, un artefacto se puede definir como una parte del mundo físico que ha sido modificado de acuerdo a la imposición del diseño cultural, es decir, que el artefacto es una realidad física y externa del mundo que puede ser modificada o transformada por el hombre (Ingold, 2005: 112). El mismo concepto también es adoptado por Bernardo Berdichewsky (2002: 280), pero a su vez el autor plantea que todo artefacto debe convertirse en objetos socialmente estandarizados (habitual), ya sea mediante la repetición o reproducción de los símbolos que representa, a través de la transmisión o la herencia social mediada por la educación.

“...la creación de los “Ipods” como arte-factos que argumentan el paso de la comunidad a la individualidad respecto

a las identidades musicales.”

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

4

from the records obtained by the latter instru-ment demonstrated. The method of analysis of these curves was described, and plans outlined for a comprehensive collection of American dia-lects, constituting a phonetic and linguistic survey of the entire country, and em-bracing aboriginal as well as other peoples. (Dixon, 1903: 288).

Sin embargo, el prematuro fracaso del fonógrafo de Edison en 1888 como Dictófono, abriría la puerta a la evolución de este artefacto. Pero esto solo fue posible dado que para el año de 1886 Tainter – Bell crearía el Gramófono como un artefacto que reproduciría con mayor calidad y por mayor tiempo los sonidos. Como respuesta, Edisson presentaría en el mismo año un “Fonógrafo perfecto”, el cual tendría una fuerte acog-ida en la sociedad, pero a su vez también cambiaría las lógicas de usar dicho artefacto, en la medida que ya era visto como un espectáculo científico, al cual acudían multitudes para observar las bondades del nuevo prototipo (Canut Rebull, 2012: 23-24).

En ese aspecto, se puede observar como el fonógrafo desde el punto de vista de un simple artefacto, según su uso material por habitualidad, puede trascender al “ar-tefacto cultural”, en la medida que la “puesta en escena” en la sociedad le proporciona nuevos sentidos y valores culturales a los inicialmente dados por su materialidad.

En ese sentido, Isava propone que

La utilidad es entonces lo que determina la cual-idad del utensilio cuando éste (el artefacto) ha alcanzado el grado último de habitualidad; y dicha habitualidad se sustenta, sin duda, en su materialidad (…) pero lo que en este arte-facto se hace obra y opera simultáneamente es la cultura con sus innumerables presupuestos, convenciones y concepciones. Estos artefactos tienen o pueden tener, claro está, utilidad, pero ésta no agota su existencia; pueden asimismo alcanzar habitualidad, pero no al punto de redu-cirse a una pura materialidad (2009: 441-443).

Es decir, que en las lógicas por las cuales el fonógrafo era concebido por Edison desde una óptica restricti-vamente material, no constreñían necesariamente su uso desde la virtualidad o lo simbólico que podía esta-blecerse al entrar en contacto con la sociedad. Sí bien el fonógrafo inicialmente podía ser utilizado en labores de oficina, su “puesta en obra” lo convierte en un ar-tefacto cultural4. “Esto quiere decir que el artefacto cul-tural –inspeccionado desde la “cercanía” –, en lugar de hacerse habitual como el utensilio, impone una no familiaridad que lo convierte en signo, que lo vuelve pasible de ser leído” (Isava, 2012: 444), y al adquirir ese artefacto cultural como símbolo, está claro que está

4. Para la noción de artefacto cultural se sigue a Isava, para el cual el artefacto cultural está íntimamente relacionado con ese “poner en obra” de Heidegger, que a su vez solo puede estar dado gracias a la cultura. Es decir, que el artefacto cultural trasciende la materialidad pensada desde las lógicas en las que opera y se patentizan sus usos a partir de la cultura. (2009: 444)

En efecto, si un utensilio se define por su utilidad, el artefacto cultural se definirá por (cor)responder a esas redes de significación y, al mismo tiempo y como consecuencia de ello, por patentizarlas; lo que necesariamente comporta la posibilidad de interrogarlas. Es decir, el artefacto cultural “pone en fun-cionamiento” las redes de significación que lo hacen posible y lo justifican, pero al mismo tiempo las patentiza al escenificarlas en una suerte de inscripción significante susceptible de ser leída, analizada, interpretada, (re)pensada. (Isava: 2009:445)

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

5

inmerso en una red de significaciones asumidas por el sujeto, dentro de un determinado contexto cultural. En pocas palabras, el fonógrafo se transforma en un arte-facto cultural solamente en la medida que es asumido desde una red de significaciones, simplificadas en el entretenimiento y la memoria, y como lo veremos más adelante, en las estéticas de sentir la música, que a su vez le dan vida a una nueva lógica de identi-dades musicales. En últimas, ese primer acercamiento de las multitudes al fonógrafo desde la observación de sus bondades, se constituye en el detonante para pod-er hablar del fonógrafo como objeto de ritualización en las configuraciones del entretenimiento musical.

Este aparato, provisto de hasta diez audífonos, se podía colocar en plazas públicas, en pla-zas en las que, igual que en las ferias de en-tretención y en los lobbys de los hoteles, el libre mercado y la diversión comercial ya estaban instaladas en las más diferentes formas. Como aparato de entretención musical, el fonógrafo de Edison se impuso con vigor en 1891. (…)El mer-cado había exigido un aparato que —junto con diversas informaciones acústicas— almacenara y reprodujera, sobre todo, entretención musical en forma de unidades cortas, de las cuales aho-ra el propio cliente podía disponer libremente y por poco dinero, incluso podía volver a escucha-rlas cuantas veces quisiera. (Grosch, 2007: 22)

En ese aspecto, el fonógrafo adquiere un uso de en-tretenimiento en razón de una nueva estética musical, puesto que anterior al descubrimiento, la música solo podía ser contemplada en vivo a través de los concier-tos, lo que sugiere que con la llegada del fonógrafo hay una ruptura en esa estética musical considerada desde lo espacio – temporal, para pasar a una con-templación de lo inmediato, una cercanía a la que el “cliente” (como sujeto producido por el fenómeno de la comercialización de la música) podía acceder cuando quisiera sin las restricciones que le imponían los conciertos. En palabras de Quiña y Lucceti, esta nueva estética de percepción musical es compren-dida como un “divorcio” entre lo visual y lo sonoro, donde la presencialidad (la producción musical del concierto) ya no es necesaria, gracias al carácter reproducible de los sonidos en el fonógrafo (2008: 1)

As phonographic technologies provided a means to mass-produce identical recordings of musical performances, people increasingly experienced music not by attending unique live performanc-es or by producing music themselves in their homes but instead by purchasing recordings, carrying them home, and reproducing the music on machines in their parlors, whenever and as often as they desired. (Thompson, 1995: 132)

Precisamente este nuevo desarrollo de capturar y pos-tergar los sonidos musicales, generó que el fonógrafo se convirtiera de igual forma en un artefacto místico por el cual se ritualizaba la relación entre artista, pieza mu-sical y oyente, en tanto que evocaba una materialidad no presente en el disco fonográfico. Es decir, que la situación específica por la cual se ejecutaba una pieza musical en el fonógrafo suscitaba todo un ritual per-formativo, donde el oyente sentía la materialidad del cantante y de la música misma a su entera disposición y ya no mediado por el tiempo. Así, “el disco fonográfico parecía hacer surgir el mismo cantante en toda su corporalidad” (Grosch, 2007: 26), lo que lo convierte en un dispositivo que permite la cercanía (aún más ín-tima si se pudiera decir) entre el ejecutor de la obra y el oyente. Este fenómeno por supuesto influiría de una manera mucho más marcada en los juicios estéticos musicales, especialmente en los gustos musicales, pero también, en un aspecto que se tratará más adelante, en todos los sentidos de identidad musical y de represent-aciones sociales alrededor de las narrativas musicales, así como de las manifestaciones de la “cultura popular”.

De acuerdo a Ingold, esos juicios estéticos de los arte-factos se construyen de acuerdo a la sociedad que los produce (2005: 206), y a su vez esa estética5 está ori-entada hacia unos valores cualitativos asignados a los objetos materiales, que bien como lo señala Bourdieu son los gustos, en cuanto son “comprendidos como el conjunto de prácticas y propiedades de una persona o un grupo, son producto de una confluencia entre ciertos bienes y un gusto” (1990: 134), gustos que en el campo

5. Estética en cuanto a lo que resalta Ingold como la capacidad para asignar valoraciones cualitativas a las propiedades del mundo material, pero de igual forma como esas propiedadades tienen efecto en los sentidos, mediante un proceso de transformación estética por el cual se asocia a una respuesta emocional. (2005: 208)

“...el fonógrafo adquiere un uso de entretenimiento en razón de una

nueva estética musical”

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

6

de lo musical, gracias al fonógrafo, pudieron hacerse trascendentales en la sociedad, por lo tanto postergar el sonido musical en los discos fonográficos puede ser en-tendido como un nuevo tipo de “memoria” colectiva, y así, poder realizar con mayor espontaneidad los ejerci-cios estéticos de los juicios cualitativos sobre la música.

Ahora bien, lo “bello” y lo “feo” de determinados ritmos y melodías musicales podrían ser apreciados más concienzudamente gracias al fonógrafo como esa nueva “memoria popular”, que a su vez conducía no solo a la apreciación estética de la música sino también a constituir nuevos grupos e identidades mu-sicales gracias a esa nueva experiencia que les traía la inmediatez de las piezas musicales grabadas.

The phonograph as a “memory machine” that introduced new musical experiences and evoked old ones, shaping and creating group identi-ties among listeners. (Howland, 1999: 470)

En ese aspecto, los ejercicios de memoria6 media-dos por el fonógrafo, permiten por un lado la ha-bilidad de evocar un pasado musical, y a la vez es una evocación a la sensibilidad humana por cuanto acude a relatos musicales para conmemorar o traer al presente recuerdos, pero también como modo de comunicarse con el otro a partir de lo estéticamente compar-tido en esas piezas reproducidas por el fonógrafo. En el siguiente apartado que trata acerca de la lle-gada del fonógrafo a Colombia y su inserción en la “cultura popular”, se evidenciará como esos re-latos de la memoria musical pueden configurar identidades colectivas a través de este artefacto.

Las razas latinas [...] son particularmente ap-tas para ser víctimas del fonógrafo. Tienen un auténtico temperamento artístico. Les encantan la música, el color y la alegría. Le dan todo su

dinero al organillero y hasta entregan la gallina de los huevos de oro cuando están varios meses atrasados en la cuenta del almacén y la panad-ería (Pérez, citando a O. Henry, 135: 2006).

El anterior pasaje fue referido en el año 1904 por el humorista y escritor estadounidense O. Henry en su modelo de la “República Bananera”7, para expresar, desde lo literario, el posible escenario por cual el latino, como ese “buen salvaje”, padecería de una especie de “locura colectiva” por el nuevo invento de Edison, por el cual saldrían a flote, y tendrían aun mayor auge, to-das esas expresiones culturales desde la corporalidad debido a esa “droga” llamada música. Evidentemente, aquellas expresiones culturales que expresaba O. Hen-ry no se harían esperar con la llegada del fonógrafo a Colombia. Aunque muchos de sus críticos literarios han considerado tales expresiones como peyorativas, excluyentes y altamente racistas frente al pueblo lati-no, “la República Bananera” en lo que respecta a la llegada del fonógrafo, describe perfectamente la situ-ación de las prácticas sociales dentro de la “cultura popular” como configuradoras de la identidad en tor-no a la música, y por supuesto, el fonógrafo como ese artefacto ritualizador de los procesos de socialización.

Según lo ponen en evidencia los documentos recopila-dos por el Archivo Nacional de Colombia y la Alcaldía Mayor de Bogotá, el fonógrafo hace su arribo a suelo colombiano en el año de 1895, siete años después de haber sido patentado por Edison en los Estados Unidos. Según lo relata una crónica realizada reci-entemente por el fondo de memoria de la Alcaldía de Bogotá8, los primeros fonógrafos llegaron al país en grandes barcos exportadores, así como en la colección de enseres de las grandes personalidades del país que viajaban a Estados Unidos y Europa.

En ese primer momento, el fonógrafo se convierte en un lugar para la alteridad y la diferencia social, por cuanto es un artefacto que brinda cierta diferenci-ación y exclusividad a las grandes elites del país, a tal punto, que la crónica realizada por la Alcaldía

De las alteridades y las identidades: fonógrafo versus gramófono

6. Se sigue a Ingold en el concepto de memoria en cuanto a esa capacidad o habilidad de sentir y dar una respuesta determinada a partir de la experien-cia pasada, desde el acto del recuerdo y la conmemoración, por la cual dichos eventos en el pasado son transportados al presente, mediante la escritura, la tradición oral, las esculturas o las representaciones dramáticas (1996: 164). De igual forma, la memoria también es utilizada por los propósitos de este trabajo, desde su forma generativa, en tanto la evocación de un pieza musical del pasado en un fonógrafo, permite la activación de nuevas expe-riencias musicales en el presente que dan origen a las identidades, filiaciones y gustos musicales. En ese sentido, asistimos al ejercicio de la memoria a partir del fonógrafo como un verdadero acto de configuración de las identidades a partir de la música (Küchler, 2005: 195)7. O. Henry crea el término “República Bananera” para referirse a aquellos países localizados en el trópico centro y sudamericano (latinoamericanos específicamente), cuyo sistema político, social y económico ridiculiza al considerarlos pobremente desarrollados y con altos índices de corrupción (Pérez, 2006: 127)8. Publicación reseñada en el sitio oficial de la Alcaldía Mayor de Bogotá (2012). El fonógrafo y la Vitrola al Ritmo de los Abuelos. Disponible en: http://www.bogota.gov.co/portel/libreria/php/x_frame_detalle.php?id=49927 . Fecha de recuperación: 10 de septiembre de 2012

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

7

resalta que solo los altos funcionarios y altos ejec-utivos del país podían tenerlo, quienes a su vez veían en el Fonógrafo un elemento de moda que les evocaría las estéticas actuales del viejo continente.

Un fonógrafo de gama baja podía costar has-ta tres meses de sueldo de un trabajador me-dio de la época, mientras que para adquirir el de mejor calidad debía invertir cinco años de su salario (Canut, citando a Gómez, 2012: 25)

Así, el Fonógrafo se construía como un artefacto de diferenciación social, y una nueva forma de trazar las divisiones existentes entre la sociedad “culta” que escuchaba piezas musicales de corte clási-co en sus fonógrafos, y la “cultura popular” que apelaba al Gramófono, o coloquialmente llama-do “vitrola”, para acceder a sus espacios de expresión cultural y de corporeidad a partir de la música.

En ese tiempo no lo usaban sino los ricos, por ejem-plo en Chía había uno muy famoso. La gente que viaja traía la novedad, era más que todo, la gente del gobierno (Carlos Sánchez, funcionario del Museo de Telecomunicaciones, en entrevista para la cróni-ca: El fonógrafo y la Vitrola al Ritmo de los Abuelos)

Precisamente, es el desarrollo y auge del Gramó-fono lo que permite la masificación de la música en los sectores menos favorecidos de la ciudad, y espe-cialmente en las sociedades campesinas del país9. Esta situación la pone en evidencia Gabriel García Márquez, al describir la situación de las ferias y fies-tas de Macondo, a manera de analogía de lo que serían las ferias populares colombianas, así como los bailes y fiestas que se convocaban en las casas.

Algo semejante ocurrió con los gramófonos de cilin-dros que llevaron las alegres matronas de Francia en sustitución de los anticuados organillos, y que tan hondamente afectaron por un tiempo los intere-ses de la banda de músicos (...) Antes de que él tu-viera tiempo de reaccionar, ya ella había puesto un disco en el gramófono portátil que llevó consigo, y estaba tratando de enseñarle los bailes de moda. Lo obligó a cambiarse los escuálidos pantalones que heredó del coronel Aureliano Buendía, le regaló ca-misas juveniles y zapatos de colores, y lo empujaba a la calle cuando pasaba mucho tiempo en el cuar-to de Melquíades. (García Márquez, 1982: 93,156)

Este pasaje en el cual Amaranta Úrsula baila con uno de los Aurelianos, refleja una serie de comportamien-tos y en sí, de manifestaciones culturales derivadas de la corporeidad a partir de la música reproducida en el Gramófono, en tanto las “Vitrolas” se convier-ten en un artefacto no solo que diferencia a la clase obrera y campesina del país, sino que también les permite construir ambientes de socialización e inter-acción, donde expresan sus cosmovisiones y hacen parte de una comunidad determinada. Es decir, se genera toda una ritualización alrededor de la músi-ca, lo cual les permite reforzar identidades y gustos.

Los relatos, historias y crónicas revelan que la forma de “pren-der la fiesta”10 para aquella época, era la reproducción, me-diante el Gramófono, de canciones autóctonas o folclóricas insertas en la comunidad donde se realizara la reunión

9. Precisamente, en la literatura colombiana, y específicamente en la construcción del “realismo mágico” de Gabriel García Márquez, se presenta con mayor claridad la llegada del Gramófono a Colombia y su importancia en la “cultura campesina” del país. De hecho, el libro que lo hiciera merecedor del Nobel de literatura de 1982: Cien Años de Soledad, incluye al Gramófono como uno de los artefactos que cambiaron el rumbo de la sociedad de Macondo. Lo que lleva a pensar que históricamente el Gramófono tuvo una mayor penetración en Colombia, teniendo en cuenta las condiciones sociales y económicas que atravesaba el país por aquella época. 10. Término de origen colombiano, específicamente de las regiones campesinas del país, que denota el inicio de una fiesta popular en un espacio determinado, donde confluyen los habitantes de un pueblo o vereda para compartir en comunidad a partir de la música y las bebidas alcohólicas.

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

8

familiar, la fiesta o el evento socializador, donde los individuos a su vez participaban activamente bailando al ritmo de las canciones reproducidas por el artefacto.

Es decir, que ese concepto del Fonógrafo y el Gramó-fono como “armonizadores” del encuentro con el otro a partir las estéticas musicales propias de la cultura, convierten a dichos artefactos en catalizadores de las prácticas culturales en estos espacios, en la medida que permite la reproducción de esos relatos inmate-riales de la música, que a su vez son traducidos en forma de manifestaciones proxémicas por cada uno de los individuos que transitoriamente hacen parte de esa “comunidad” creada a partir del baile. En efecto, la creación de todo un imaginario llamado “rumba” a partir de la masificación de estos artefactos, dio cabida a que muchos científicos sociales pensaran en dicho fenómeno como una “tentativa de la humani-dad a volver a la clase de simios” (Silva, 2007: 17). Pero en el sentido más extendido de la palabra, lo que allí se entreteje es una serie de identidades mu-sicales expresadas en los movimientos corporales del baile, lo que sugiere que el Fonógrafo y el Gramó-fono en gran medida activan dichas identidades.

En tal sentido, la identidad musical puede ser en-tendida como una configuración de la alteridad, un dispositivo por el cual se socializan los sen-timientos y se legitiman ciertas prácticas como forma de contar y ser contado por los otros, en-cerrado en una suerte de ritualización de la música.

En lo cultural (la música) nos permite pensar sobre los modos del relato, los juegos de representación y reconocimiento, la producción de la identidad. Las músicas son esas sugestivas tácticas, prácti-cas, expresiones en las cuales una comunidad se nombra por medio de la celebración de su ritmo, su emoción, su relato, su cuerpo. Por la música pasan formas fuertes de la identidad, pues vivimos con las músicas que sentimos (…) La música es narrativa, y por lo tanto, funciona como un dispositivo de contar historias, capaz de poner en escena los sentimientos y pulsiones más vitales delo humano (…) son la práctica ritu-al para sentir al otro con la misma energía, para reconocerse como parte de un grupo, un colec-tivo o una emoción. (Rincón, 2008: 162 – 163)

En este aspecto, el Fonógrafo y el Gramófono se inscri-ben como dispositivos que median las relaciones de par-ticipación dentro del ritual, son el vehículo para sentir la música y para vivenciarla con los demás, dentro de una alteridad entre pares, homogeneizados por los relatos musicales que comparten. El fonógrafo y el Gramófono

median en los ejercicios de memoria colectiva que per-miten establecer un performance de la música a partir de ser contados desde su corporalidad, y todos los elemen-tos que encarnan la puesta en escena del rito del baile.

La música construye nuestro sentido de la identidad mediante las experiencias directas que ofrece del cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos permiten situarnos en relatos culturales imaginativos. Esa fusión de la fantasía imaginativa y la práctica corporal marca también la integración de la estética y la ética. (…) De ese modo, la iden-tidad es necesariamente una cuestión de ritual y describe nuestro lugar en un patrón dramatizado de relaciones: en rigor, uno nunca puede expre-sarse «autónomamente». La identidad de sí mismo es identidad cultural; las pretensiones de difer-encia individual dependen de la apreciación del público, la interpretación compartida y las reglas narrativas (Hall y du Gay, 1996: 211 – 212).

Finalmente, el Fonógrafo y el Gramófono dentro de la cultura local legitiman en cierta medida los gustos y las filiaciones musicales de sus determinados grupos sociales, en la medida que permite establecer una clara diferenciación y alteridad, no solo desde el uso de estos artefactos en sus respectivas lógicas comer-ciales, sino también desde los modos de ser narradas las clases sociales de acuerdo a lo que en ellos se re-

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

9

produce, en la medida que lo melodioso y la música “culta” es asociada con el fonógrafo11, y los ritmos profanos y vulgares se reproducen en el Gramófono.

Sin embargo, en estos avatares de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación nada está escrito, y ello se puede evidenciar en un hito mucho más significa-tivo derivado del paso agigantado del Fonógrafo a los equipos de reproducción musical actuales, marcando de igual modo una nueva forma en los usos y estéticas

de percibir la música, pero al mismo tiempo plantea unas nuevas alteridades en torno a lo “moderno” y lo“pre- moderno”, siguiendo los planteamientos de Bruno Latour. En dicho punto, se aprecia un afán de lo “mod-erno” por legitimar nuevos artefactos que permitan una mayor experiencia en los gustos y filiaciones musicales, y al mismo tiempo, se perciben unas nuevas formas de sentir la música, influenciadas en gran medida por las nuevas tecnologías, donde se ha pasado del ritual en comunidad, mediado por un artefacto armonizador de estas lógicas como lo es el Fonógrafo, a un rito individ-ual, el cual es el caso de los nuevos reproductores de música como el Ipod. Pese a ello, este es un tema que debe ser abordado a mayor profundidad en posteri-ores reflexiones teóricas sobre estos tipos de artefactos.

11. Nótese que la primer melodía reproducida por el Fonógrafo de Edison fue “María tiene un corderito”, correspondiente a la tradición de la música clásica.

“En estos avatares de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación nada está escrito”

Revi

sta A

D-P

úblic

o Vo

l.1 E

dici

ón 2

10

Berdichewsky, Bernardo. (2002). Antropología So-cial. Lom Ediciones.

Bourdieu, Pierre. (1990). Sociología y Cultura. Gri-jalbo – Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. México, D.F.

Canut Rebull, Ramón. (2012). El boletín fonográfico: crónica del fonógrafo en Valencia. En: Revista Avamus No. 3. Pags. 20-31. Disponible en: www.avamus.org/revista_qdv/qdv_numero3.html

Dixon, Roland B. (1903). The Gramophone Method in Collecting Dialects: E. W. Scripture. En: Revista Sci-ence. Vol. 17, No 425. Págs. 286-290. Disponible en: http://www.jstor.org/stable/1631090.

García Márquez, Gabriel. (1982). Cien Años de Soledad. Alfaguara. Madrid.

Grosch, Nils. (2007). Música y Medios: Hacia una perspectiva nueva en la historiografía de la música. En: Catedra de Artes No. 4. Pontificia Universidad Católi-ca de Chile. Santiago. Págs. 19-28.

Hall S. & du Gay P. (1996). Cuestiones de Identi-dad Cultural. Amorrortu editores. Madrid.

Howland Kenney, W. (1999). Recorded Music in American Life: The Phonograph and Popular Memory. En: American Music, Vol. 17, No. 4. Pág. 469-471. Di-sponible en: http://www.jstor.org/stable/3052660 .

Ingold, Tim. (2005). Key Debates in Anthropology. Routledge: Londrés y Nueva York.

sava, Luis M. (2009). Breve introducción a los arte-factos culturales. En: Revista Estudios 17:34. Págs. 439-452. Universidad Simón Bolívar.

Latour, Bruno. (2007). Nunca fuimos modernos. Ensayos de antropología simétrica. Siglo XXI Editores. Buenos Aires.

Pérez-Brignoli, Héctor. (2006). El fonógrafo en los trópicos; sobre el concepto de banana republic en la obra de O. Henry. En: Revista Iberoamericana VI Número 23. Págs. 127 – 141.

Quia, G. & Luchetti F. (2008). Del fonógrafo a la pantalla grande. Las tecnologías sonoras en los albores

de la industria cultural. En: Revista Question. Instituto de Investigaciones en Comunicación. Argentina. Dis-ponible en: http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/viewArticle/543

Rincón, Omar. (2008). Lo bailao no se quita. En: Pereira J., Villadiego M. & Sierra L. Industrias Cultura-les, músicas e identidades. Pontificia Universidad Jave-riana – Unesco. Bogotá. Págs. 160-184

Silva, Renán. (2007). Sociedades campesinas, tran-sición social y cambio cultural en Colombia. En: Revista Historia y Sociedad No. 13. Medellín. Págs. 11-24

Thomson, Emily. (1995). Machines, Music, and the quest for fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America, 1877-1925. En: The musical Quarterly. Vol. 79. No. 1. Págs. 131-171. Disponible en: http://www.jstor.org/stable/742520

A New Use for the Phonograph. (1890). En: Revista Science, Vol. 15, No. 363, Pág. 43. Disponible en: http://www.jstor.org/stable/1763420 .

On the use of the Phonograph in the study of the languages of American Indians. (1890). En: Revista Science, Vol. 15, No. 378. Págs. 267-269. Disponible en: http://www.jstor.org/stable/1767569

Referencias Bibliográficas