Impresionismo

1

El Impresionismo

OlimpiaE. Manet(1863)

El movimiento artístico que conocemos con el nombre de “Impresionismo” nació en Francia hacia la segunda mi-

tad del siglo XIX. Dentro de Europa, des-tacaba Francia como país en el que el arte jugaba un papel aceleradamente impor-tante en la sociedad. Y dentro de Francia, París deslumbraba como escenario donde confluían la mayor parte de los artistas de talento, al cobijo de la École de Beaux-Arts.

Durante todo el siglo XIX se produjeron una serie de acontecimientos que retaban a la tradición, y que facilitaron la ruptu-ra con el arte tradicionalmente concebido que representaba el Impresionismo.

Cambios urbanísticosHacia la segunda mitad del siglo XIX,

se emprendió en París, de la mano del barón Georges-Eugène Haussmann una profunda renovación urbanística. Haussmann ordenó derribar barrios en-teros que fueron sustituidos por nuevos edificios que flanqueaban cerca de 50 ki-lómetros de amplias avenidas arboladas (boulevares). Se calcula que entre 1853 y 1870 se construyeron sobre cuarenta mil edificios nuevos en sustitución de anti-guos e insalubres barrios. La ciudad fue casi rediseñada y se convirtió en una de las más modernas de Europa.

Cambios demográficosParalelamente, tuvieron lugar profun-

dos cambios demográficos: París duplicó su población durante la primera mitad del siglo XIX, pasando a tener hacia 1850 en torno al millón de habitantes. Durante

“Esta es la esencia del Impresionismo: en vez de imitar a Praxíteles y Rafael, los nuevos pintores se inspiran en la naturaleza” - Champsaur, crítico de arte

SUS ANTECEDENTESLa sociedad francesa de mitad del siglo XIX

IMPRESIONISMOAntecedentes

2Impresionismo

“Tratar el tema por el tono, y no por el propio tema, he ahí lo que diferencia los im-presionistas de los demás pintores”- Georges Rivière

el total del s.XIX la ciudad cuadruplicó su población. Por otra parte, a la vez que tenían lugar las reformas urbanísticas, las capas más pobres de la población fueron desplazadas hacia los arrabales, siendo sus-tituidas por una nueva y pujante clase media proce-dente de la burguesía. Esta nueva “clase media” era la poseedora de la mayor parte del poder económico: fábricas, tiendas, universi-dades, etc. estaban en sus manos.

La Revolución IndustrialLos efectos de los nuevos

inventos que inundaron Europa durante el siglo XIX eran plenamente pa-tentes dondequiera que se mirase en una ciudad mo-derna como París.

La iluminación de las calles y las lámparas de gas para interior tuvieron

grandes repercusiones so-bre la vida social, al po-sibilitar la vida nocturna de la burguesía, que po-día asistir a espectáculos nocturnos de ópera y ba-llet. La máquina de vapor revolucionó el mundo del transporte y del comercio, acercando a la emergente clase media nuevos y exó-ticos productos. Por todas partes se podían ver nue-vas aplicaciones de la tec-nología facilitando la vida cotidiana, como puentes o ferrocarriles que permi-tían a los habitantes de las ciudades acercarse a las zonas rurales los fines de semana...

Los impresionistas fue-ron testigos de todos estos cambios, y plasmaban en sus cuadros escenas coti-dianas de su repercusión sobre las costumbres de la gente.

Cambios ideológicosEn la centuria que va

desde finales del siglo XVIII hasta finales del XIX, Francia protagonizó grandes cambios ideológi-cos y políticos con profun-das repercusiones para el resto de Europa y para el mundo entero.

Después de la Revolu-ción Francesa (que termi-na con el viejo orden social del Antiguo Régimen) llegó la dictadura de Napoleón y una larga serie de guerras con diversos países euro-peos. Aunque hubo unos años de calma relativa, el fervor revolucionario no llegó a apagarse del todo: hubo revoluciones en 1830, en 1848 y la Comuna en 1873, después de la guerra Franco-Prusiana.

Como se puede ver, la Francia del siglo XIX es-taba sacudida por la cons-tante aparición de nuevas ideas basadas en la razón y el utilitarismo en el tra-tamiento de los asuntos públicos, desplazando a la

El Pont de l’EuropeGustave

Caillebotte(1876)

Impresionismo

3

El mundo artístico

tradición como única guía de conducta cotidiana.

En este efervescente en-torno es en el que surgie-ron y se formaron los im-presionistas.

Para entender mejor cómo surgió el Im-presionismo y

las enormes dificultades que tuvo que vencer, es necesario familiarizarse con la forma en que estaba organizado el mundo del arte en la Francia del siglo XIX.

La importancia del SalonEn la mitad del siglo

XIX, la única manera de conseguir una carrera pic-tórica de éxito consistía en exponer las obras en el Salon. El Salon era una muestra anual del arte que realizado en Francia. Los artistas que ganaban premios en el Salon, eran los que casi siempre conse-guían importantes ingre-sos monetarios por crear obras de arte para el esta-do. Para cualquier artista, era importante exponer en el Salon porque era una de

“Nunca antes me ha parecido que las pinturas tengan tal dignidad irresisti-ble. Uno casi puede oír las voces in-ternas de la tierra y sentir crecer los árboles”- Zola sobre Pissarro

las escasas formas que te-nían los artistas de conse-guir reconocimiento para sus obras de arte, y poder ganarse la vida con la pin-tura. Para tener una idea de la importancia del Sa-lon, hay que tener en cuen-ta que cada año presenta-ba cerca de 5.000 pinturas de casi 2.000 artistas. El número de visitantes del Salon (muchos de ellos ex-tranjeros) sobrepasaba los 200.000.

El AcademicismoLas obras que tenían

éxito en el Salon compar-tían una serie de caracte-rísticas, con fuerte arraigo en lo tradicional, que defi-nen el gusto academicista en pintura durante la pri-mera mitad del siglo XIX:

Tema. La naturaleza era fundamentalmente el escenario en el que se de-sarrollaban las acciones. La naturaleza se ensal-

“El Impresionismo no es un movimiento; es una filosofía de vida” - Max Liebermann

zaba y se embellecía para realzar el drama histórico, mitológico o bíblico que se desplegaba en torno a ella. Estos temas históricos, mi-tológicos y bíblicos eran los preferidos por los artistas que trabajaban bajo este enfoque tradicional.

Color. El gusto académi-co se inclinaba por el uso de colores ricos, y de sombras oscuras, con lo que se con-seguía destacar las figuras así representadas.

Composición. Las com-posiciones eran teatrales y

El nacimientode Venus

William Bougereau (1879)

IMPRESIONISMOAntecedentes

4Impresionismo

En el acantiladoClaude-Oscar Monet (1873)

monumentales, enfocadas en una acción central o en un grupo central de figu-ras. Las figuras represen-tadas con frecuencia eran de mayor tamaño que al natural, y tenían cuerpos espectaculares.

Pincelada. La pincela-da era meticulosamente ejecutada con suaves y su-perficies cuidadosamente acabadas, que pretendían ocultar todos los trazos de las pinceladas del artista. Estaban diseñadas para crear la ilusión de que den-tro del marco de una pintu-ra hay una escena real en la que se puede sumergir el espectador.

Las nuevas ideas Impre-sionistas

Esta concepción aca-demicista del arte y de la pintura contrastaba con las nuevas ideas postula-das por los impresionistas en sus obras, por lo que sus pinturas eran casi siempre rechazadas de las mues-tras oficiales del Salon. El Impresionismo, en efecto, suponía una ruptura y un desafío a esta concepción establecida del arte:

Tema. Los impresionis-tas solían tomar escenas

cotidianas como tema de sus cuadros, lejos de los lejanos acontecimientos históricos, mitológicos o religiosos. En cuanto a la naturaleza con frecuencia cobraba protagonismo por sí misma en las obras im-presionistas, plasmándose tal y como se percibía, lejos de idealizaciones academi-cistas.

Color. Los impresionis-tas utilizaban colores lumi-nosos, vibrantes, que con frecuencia yuxtaponían o mezclaban directamen-te sobre el lienzo, en cla-ro contraste con la paleta

más oscura que dominaba en las obras academicis-tas. Hay color incluso en las zonas de sombra.

Composición. Los impre-sionistas gustaban de ex-perimentar con la compo-sición, haciendo encuadres audaces de las escenas que pintaban, lejos del encorse-tamiento del enfoque tra-dicional. En este cuadro de Monet el encuadre es muy audaz, desde un punto de vista inusualmente bajo.

Pincelada. Como su in-terés primordial residía en captar la fugacidad del mo-mento, los impresionistas utilizan una pincelada rá-pida y espontánea, sin pre-ocuparse por un acabado excesivamente elaborado.

“Sólo hay un maestro aquí: Corot. Los demás no somos nada comparados con él, nada.”- Claude Monet, 1897

“El paisaje no es más que una im-presión; una im-presión instantá-nea” Claude Monet

Impresionismo

5

Camille Corot (1796-1875)

Jean-Bapt is te -Camille Corot nació en 1796 en Paris. Aun-

que su padre era un rico comerciante que pretendía que su hijo continuara con el negocio familiar, Cami-lle Corot abandonó la ac-tividad comercial a los 26 años, iniciando su carrera como pintor a esa tardía edad.

La obra de Corot influyó en el Impresionismo. Una de las conclusiones a las que llegó Corot de su tra-bajo directo ante el motivo al aire libre fue que el color no es algo absoluto, sino que va cambiando según la luz del momento y las condiciones atmosféricas. Esta necesidad que tenía Corot por plasmar la inme-diatez de la impresión de su contemplación de la na-

turaleza queda plenamen-te recogido una frase suya a la que siempre intentó ser fiel: “Nunca perder la primera impresión que nos ha conmovido”.

Hacia 1850 se puede apreciar un ligero cambio en el estilo de Corot, ce-diendo al lirismo romanti-cista que le lleva a pintar paisajes brumosos con mo-tivos mitológicos. Paralela-mente, su paleta se volvió más oscura que en su pri-mera época, con predomi-nio de los tonos verdosos y grisáceos.

Corot, a medio cami-no entre el Neoclasicismo francés y el Impresionismo que habría de llegar du-rante el último tercio del s.XIX, no apreciaba par-ticularmente las obras de

La catedral de ChartresCorot (1830)

las nuevas generaciones.El tranquilo enfoque con-

templativo, de temas mito-lógicos o de la antigüedad clásica, con bucólicas esce-nas de líricas criaturas ca-racterístico de sus últimos años parece no encajar con el espíritu rupturista e in-novador de Monet, Degas, o Renoir. Mantuvo una buena amistad con Pis-sarro (quien le llegó a pe-dir consejo sobre el camino a seguir en su pintura), y era enormemente admira-do por todos los maestros impresionistas.

El grupo impresionista lo que más apreciaba de Corot (y lo que más influyó en su obra posterior) fue su capacidad para captar con sencillez la naturaleza ob-servada directamente.

Vista de Gé-nova desde el paseo de Acqua SolaCorot, 1834

“Corot es todavía el mejor. Él lo anticipó todo...”

Edgar Degas, 1883

Impresionismo

6

Los pintores de la llamada “Es-cuela de Barbizon” son común-mente considerados por la crí-tica actual como el precedente

más inmediato del Impresionismo.El apelativo, un tanto despectivo, de

“Escuela de Barbizon” dado a los pintores de este grupo, deriva de la aldea cercana a París, Barbizon, en los lindes del bosque de Fontainebleau. En torno a este enclave rural de gran belleza natural se reunie-ron, encabezados por Théodore Rousseau, unos pintores interesados fundamental-mente por representar la realidad sin procurar embellecerla ni modificarla: Díaz de la Peña, Daubigny, Troyon, Dupré e incluso Millet.

Los barbizonniers, buscaban conscien-temente alejarse de la creciente confusión y alboroto de las ciudades, huyendo de las falsas promesas del progreso tecnológico y del encorsetamiento a que sometía la Academia de Bellas Artes a los artistas.

Estos artistas excluían de sus obras la idealización y cualquier otro elemento de

abstracción intelectual o mística. Com-partían con Corot su interés por observar cuidadosa y directamente la Naturaleza, lo que les llevó a considerar con el máxi-mo interés la importancia de la luz, y a reconocer el papel que juega la atmósfera que rodea a los objetos en la plasmación de los colores.

Los temas, en consecuencia, se alejan de los asuntos mitológicos, históricos o re-ligiosos, que eran los más valorados por la crítica de principios del s.XIX, concen-trándose en un género considerado me-nor: el paisaje.

En su afán de copiar fielmente la natu-raleza, por humilde y banal que resulta-se, y sin idealización alguna, los artistas de Barbizon salían del taller y ejecutaban la mayor parte de la obra al aire libre, au plein air, sin apenas retoques posteriores en el estudio.

Este método, que potencia la captación de lo fugaz e inmediato, fue adoptado y difundido por los impresionistas.

La “Escuela de Barbizon”

Vista de las afueras de GranvilleT h é o d o r e R o u s s e a u (1833)

7Impresionismo

IMPRESIONISMOAntecedentes

Boudin y Jongkind

“Boudin es, junto con Corot y Jongkind, uno de los inmediatos precursores del Impresionismo. Nos enseña que el blanco impenetrable no existe, y que el aire es transparente” - Gustave Geffroy, crítico de arte, 1883

El francés Eugé-ne Boudin y el holandés Johann-Bar-

thold Jongkind tienen una enorme influencia directa en la formación artística de algunos pintores impre-sionistas, especialmente de Monet. Ambos artistas coinciden en que se dedi-caron principalmente al género paisajístico, dando gran importancia en sus obras al cielo y al agua. También coinciden en que pasaron una fértil etapa de sus carreras artísticas a principios de la década de 1860 pintando ambos, junto con un joven Claude Monet, paisajes de la costa de Normandía.

Boudin (1824-1898)Eugene Boudin creció en

El Havre, en la costa nor-manda, independiente de los círculos artísticos pa-risienses que dominaban el arte durante la segunda mitad del s.XIX. Ya muy joven trabó contacto con algunos pintores consagra-dos, como Couture, y otros de la escuela de Barbizon (como Troyon o Millet), que apreciaron su capacidad artística y le animaron a dedicarse a la pintura.

A los 23 años viaja a Pa-rís, donde copia obras de los grandes maestros del pasado en el Louvre. Sien-te especial predilección por los paisajistas holandeses

del s. XVII. De vuelta a su tierra natal comienza a pintar al aire libre, en contacto directo con la na-turaleza, y pronto muestra verdadera pasión por pin-tar escenas marítimas (su padre era marino) de la costa normanda.

En torno a 1858, cuando Boudin tenía 34 años, cono-ce a un joven Monet de 17, que ya era muy conocido en la ciudad normanda de El Havre por su habilidad para dibujar caricaturas.

Jongkind (1819-1891)Johann-Barthold Jong-

kind fue un pintor holan-dés nacido en 1819 que se formó en la Academia de La Haya, bajo la dirección de Andreas Schelfhout, quien le incita al estudio de la naturaleza. Junto con el paisajista francés Eugé-ne Isabey descubre la costa normanda sobre 1847, y se

dedica durante esos años a pintar vistas de París, la costa normanda y su Ho-landa natal.

En 1862 Monet conoce casualmente a Jongkind pintando en una playa normanda, y pronto se lo presenta a Boudin. Entre 1862 y 1865 era fácil ver a los tres artistas como com-pañeros de sesiones de tra-bajo al aire libre cerca del mar.

Bañistas en la playa de TrouvilleB o u d i n (1869)

IMPRESIONISMOAntecedentes

8Impresionismo

Edouard Manet (1832-1883)es uno de esos pintores difíci-les de encasillar en un estilo. Fue un gran innovador por

los temas que elegía y por el tratamien-to pictórico que les daba. Supo combinar de un modo original la influencia de los grandes maestros de la tradición con te-mas contemporáneos que le llevaron a ser considerado por Baudelaire como «el pin-tor de la vida moderna».

Se le suele considerar como un claro precursor del Impresionismo, la relación de Manet con los pintores de este gru-po no deja de tener contradicciones. Por ejemplo, nunca participó en las exposicio-nes organizadas por los impresionistas,

Edouard Manet

aunque durante una época se reunía con frecuencia con ellos en el café Guerbois, y llegó a ser considerado por la revista Les Contemporains como «el Rey de los Im-presionistas». Siempre mantuvo una bue-na relación de amistad con Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley..., pero el afán que mantuvo a lo largo de su vida por conse-guir reconocimiento en los círculos artísti-cos oficiales representados por el Salon le llevó a no participar de las mencionadas exposiciones impresionistas.

La merienda campestre, 1863. Esta obra, la compuso Manet en 1863, cuando ya había abandonado el taller de Coutu-re. La presentó al Salon de ese año, pero fue rechazada por considerarse escanda-losa. Se pudo expuso en el «Salon de los Rechazados» que constituyó Napoleón III. Para pintar este cuadro, Manet se inspira claramente en dos obras clásicas: El con-cierto campestre (de Tiziano) y El juicio de Paris un grabado de Raimondi sobre un dibujo de Rafael. Esta trasposición de obras clásicas en un contexto contempo-ráneo no fue entendida ni por la crítica ni por el público de su época. Si a ello uni-mos el contraste entre la desnudez de la mujer, y los hombres vestidos, comprende-

Monetpintando en su estudio flotanteEdouardManet (1874)

“¿Qué significa esa odalisca de barriga amarilla, innoble modelo recogido de no sé dónde y que representa a Olim-pia?”Moniteur des Arts

Impresionismo

9

mos que esta, “La merien-da campestre” se considere una obra clave en la rup-tura con el academicismo conservador imperante en el mundo del arte, ruptu-ra que profundizarían los pintores del grupo impre-sionista.

Olimpia, 1863, Manet realiza esta extraordina-ria y provocadora obra; su Olimpia, que no se decidió a presentar al Salon hasta 1865, dos años después. Para sorpresa de Manet, el cuadro fue aceptado, quizá porque el jurado ya había rechazado El almuerzo campestre y quería evitar la acusación de censura.

Esta obra causó el ma-yor escándalo artístico del s.XIX, por enfrentar al es-pectador con una realidad que la sociedad francesa de 1865 aún no estaba prepa-rada para recibir. En la ac-tualidad la Olimpia es una de las obras más admira-das por los visitantes del museo Orsay de París.

Monet pintando en su estudio flotante, 1874. Tras el escándalo causado por la exposición en el Salon de la Olimpia, Manet viajó en agosto de 1865 a Espa-ña, donde profundizó en su conocimiento de Velázquez y de Goya.

En torno a 1868, Manet ejercía de líder intelectual del grupo impresionista en el café Guerbois, en el 11 de la Rue de Batignolles, un lugar cercano a su estudio de aquella época. En aque-llas reuniones de los jueves

por la noche participaban habitualmente admirado-res de Manet como Astruc, Zola, Duranty, Duret y pin-tores como Bazille, Degas, Fantin-Latour, y, siempre que visitaban París, Cé-zanne, Monet, Pisarro y Sisley. A los participantes en dichas reuniones, no tardó en conocérseles como «grupo de Batignolles». Lo que unía a los pintores este «grupo de Batignolles» era su menosprecio por el arte tradicional, buscando nue-vos cauces de expresión que cada uno perseguía si-guiendo su propio camino.

Así, Manet jamás renun-ció a intentar el triunfo en el Salon, y obtuvo un gran éxito en el de 1873 con su obra Le Bon Bock. Quizá por eso nunca expuso en las muestras independien-tes organizadas periódica-mente a partir de 1874 por Monet, Degás, Caillebotte, Renoir, Sisley, Pissarro, etc. Pero desde ese 1874, se aprecia una colabora-ción más directa entre Ma-net y algunos miembros del grupo impresionista, como Monet, Caillebotte y Renoir, junto a los que pin-ta con cierta frecuencia en Argenteuil, lugar de vaca-ciones y recreo a la orilla del Sena, no lejos de París. Quizá haya influido este acercamiento a la técnica impresionista el hecho de que su hermano Gustave se casara en 1874 con Berthe Morisot (una de sus prin-cipales modelos, y pintora ella misma), que participó

activamente en la mayor parte de las exposiciones grupo impresionista desde sus inicios.

Bar del Folies-Bergère, 1881. Hacia finales de la década de 1870, Manet presenta los primeros sín-tomas de la ataxia mus-cular. Manet ya estaba muy enfermo por la ataxia cuando realizó esta obra en su estudio, basándose en bocetos que había prepa-rado en el Folies-Bergère, junto con sesiones en las que Suzon posó en el taller tras una mesa con botellas y fruta. Esta fue su última obra de gran formato (el lienzo mide 95,2 x 129,5 cm). Hasta su muerte en 1883 sólo pintó obras de pequeño tamaño.

La merien-da campes-tre EdouardManet (1863)

Bar en el Folies-Ber-gèreEdouardManet (1881)

Impresionismo

10

La palabra “Impresionismo”, en tanto que utilizada para referirse a un movimiento ar-tístico, tiene un origen muy

concreto, que se remonta al año 1874. En efecto, en abril de ese año un grupo de ar-tistas funda una «Sociedad anónima coo-perativa de artistas pintores, escultores, grabadores, etcétera».

Lo que estos artistas tenían en común era su desprecio por el arte tradicional oficial en favor de nuevas formas de ex-presión artística mucho más innovadoras. Tenían en común que sus obras habían

CARACTERIZACIÓN DEL IMPRESIONISMO

“Me piden el título para el catálogo; la verdad es que aquello no podía pasar por una vista de El Havre. Contes-té: “¡Pon Impresión!” De ahí se pasó a Impresionismo y se extendieron las bromas” - Monet

El origen del término “Impresionismo”

Impresión. Sol

nacienteClaude

Monet (1872)

sido reiterada y casi sistemáticamente rechazadas por los distintos jurados de tendencia conservadora de las muestras oficiales del Salon. Conseguir el éxito en el Salon era casi la única manera que te-nían los pintores de ganarse la vida con una cierta holgura.

Dada la mentalidad conservadora, ene-miga de innovaciones y cambios bruscos, de los jurados del Salon, ese grupo de ar-tistas, encabezados por Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley y Morisot se en-contraron en la tesitura de renunciar o bien a su nueva forma de expresión ar-

11Impresionismo

IMPRESIONISMOCaracterización

tística para satisfacer los gustos academi-cistas del Salon, o bien seguir fieles a sus revolucionarios planteamientos artísticos y tratar de defenderlos al margen de las muestras anuales del Salon.

En respuesta a este dilema, los artis-tas conocidos por formar el «grupo de Ba-tignolles» bajo el liderazgo intelectual de Manet, decidieron agruparse más formal-mente que las tertulias del café «Guerbois» de los jueves, y organizar una muestra con sus obras. Aunque Manet fue invitado a participar a lo largo de los años, en varias de estas muestras independientes, siem-pre rehusó la invitación, soñando con un éxito en los círculos oficiales que le tardó en llegar y que seguramente no fue tan sonado como le hubiera gustado.

Así las cosas, el 15 de abril de 1874, en un local cedido por el fotógrafo Nadar abrió sus puertas al público la primera exposición de este grupo de artistas. Mo-net expuso, entre otras obras, una vista del puerto de El Havre, con el sol entre las brumas del amanecer, y algunos más-

tiles de barcos (Impresión. Sol naciente). La respuesta del público y de la crítica ante la muestra fue implacable: insultos, mofas, una auténtica humillación pública para los artistas. El 25 de abril un crítico llamado Louis Leroy publicó un artículo en la revista Charivari que tuvo mucha repercusión y que se titulaba: «Exposición de los Impresionistas». El artículo era de-moledor con los artistas y sus obras, y de ahí en adelante el término “Impresionis-mo” se extendería para referirse a la con-cepción del arte de este grupo de artistas, que pasaron a ser los impresionistas.

La Influencia de la Teoría del Color

Los impresio-nistas apren-dieron mucho acerca del uso

de los colores estudiando las obras de Delacroix que hacía un uso sorprenden-te de los contrastes entre los complementarios, lle-gando a abandonar de su paleta los colores terro-sos. Los impresionistas también aprendieron de él que mezclando los colo-res con el blanco se obtenía mayor luminosidad, y que las sombras se pueden con-seguir yuxtaponiendo colo-res entre sí, sin utilizar el negro.

Los trabajos de ChevreulChevreul tuvo una enor-

me influencia en muchos pintores del siglo XIX al intentar elaborar una teo-ría científica sobre el color. La ley del contraste simul-

táneo de los colores, en donde Chevreul propuso el concepto de «contras-te simultáneo” de colo-res, y la ley que lleva su nombre, que afirma que «dos colores adyacentes, cuando son vistos por el ojo, aparecerán tan dife-rentes como sea posible». Como consecuencia, la yuxtaposición de colores complementarios dará

un aspecto más brillante al conjunto. Mientras que al poner colores no com-plementarios juntos dará como resultado un conjun-to “contaminado”.

IMPRESIONISMOCaracterización

12Impresionismo

¡Nunca pintes más que con los tres colores primarios (rojo, amarillo y azul) y sus derivados inmediatos!Pissarro a Cézanne

Si hay una in-novación tec-nológica que ha influido en la pintu-

ra impresionista, esa es sin duda la fotografía. La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas ex-plotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.

Al ofrecer diversas ver-siones de un mismo estí-mulo con apariencias dis-tintas, la fotografía animó a los impresionistas a in-vestigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descripti-

vos de la realidad. Para los impresionistas la expe-riencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad.

La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces compo-siciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas que ayudaban a crear el efecto de inmer-sión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se exten-día más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador. Este recorte del encuadre dejando abierto e incom-pleto el primer plano se denomina «desbordamien-to del primer plano», y era un recurso muy utilizado por Degas.

Otro recurso compositivo de inspiración fotográfica era el desplazamiento del

punto de interés del cuadro a alguno de los lados, en composiciones asimétricas que en ocasiones dejaban el centro de la obra vacío. A esto se le denomina «en-cuadre selectivo», y lo uti-lizaron en alguna ocasión todos los impresionistas.

La influencia de la fotografía

Ejercicios de jóvenes espartanosEdgar Degas,

1860

La La en el circoFernando

Edgar Degas (1879)

Impresionismo

13

Unos años antes de la época en la que se dieron a co-nocer los impresionistas, se crearon las condiciones

para que cobrara fuerza una nueva moda procedente del extremo Oriente: la de las estampas japonesas de los maestros del ukiyo-e.

En 1854, el comodoro Matthew C. Perry pisó suelo japonés con lo que se abrieron los puertos japoneses al comercio occiden-tal después de un aislamiento de 215 años (durante el cual sólo los holandeses te-nían derechos comerciales con Japón). En los años siguientes proliferaron los trata-dos comerciales, y la influencia recíproca entre Japón y los países occidentales más industrializados comenzó a crecer.

Una de las consecuencias que tuvo esta apertura comercial de Japón sobre el

mundo del arte fue la llegada y populari-zación de las estampas japonesas. Desde Millet o Theodore Rousseau hasta De-gas o Van Gogh coleccionaban apasiona-damente estas estampas del ukiyo-e. La palabra ukiyo significaba «mundo flotan-te» en japonés, y el sufijo «e» equivale a «pintura». Estos grabados comenzaron a popularizarse en Japón durante el s.XIX y representaban escenas cotidianas trata-das informalmente.

Desde el punto de vista plástico, en es-tas estampas se utilizaban principalmen-te grandes masas planas de color, con una casi completa ausencia de sombras, una despreocupación por la perspectiva, en-cuadres asimétricos de las escenas y una gran capacidad de síntesis por parte de los artistas para plasmar los temas.

La influencia del grabado Japonés

Yo quiero pintar el aire que envuelve el puente, la casa, el barco, la belleza del aire en el que están estos objetos, y esto no es en modo alguno imposible. -Claude Monet

El puente japonésClaude

Oscar Monet

IMPRESIONISMOCaracterización

14Impresionismo

Una primera característi-ca es que el Impresionis-

mo supone llevar al extre-mo la ley de la mímesis, según la cual los artistas pintan para copiar o re-producir algún aspecto de la realidad. Pero lo que ha ocurrido en toda época y bajo cualquier movimiento artístico anterior, es que los artistas introducen en sus obras algún elemento de idealización o elabora-ción que alejaba al trabajo final de la mera apariencia que tienen para nuestros sentidos. Los impresionis-tas se centran en el intento de reproducir fielmente las apariencias.

Rasgos generales del ImpresionismoCon el fin de estudiar

los distintos matices de la atmósfera que envolvía los motivos, era típico de los impresionistas el realizar distintas versiones de un mismo motivo en distintos momentos del día, y bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféri-cas. Son célebres las series de Monet sobre la catedral de Ruán, pero también pintó varias versiones de almiares, o del edificio del parlamento británico, cuando estuvo en Londres. Pissarro, por su parte, pin-tó en varias ocasiones la vista que le ofrecía su ven-tana del bulevar de Mont-martre.

El puente de ArgenteuilClaude Monet (1874)

El único mérito que tengo es

haber pintado directamente de

la naturaleza, con la intención

de comunicar mi impresión in-

cluso de los más fugitivos efec-

tos. - Claude Monet

15Impresionismo

IMPRESIONISMOCaracterización

Por influencia de la fotografía y del grabado japonés, el Impresionismo bus-ca captar en las obras la temporalidad, la apariencia fugaz del fenómeno que quieren representar. Ya se trate de un pa-seante, de un campo de amapolas o de la atmósfera cambiante frente a la fachada de una catedral, lo fundamental es lo que el artista percibe y cómo se siente frente a lo que percibe. En palabras de Pissarro, se trata de «no proceder según reglas o principios, sino pintar lo que se observa y lo que se siente». En consecuencia, el Im-presionismo deja de lado el enfoque tra-dicional que exigía al artista contar una historia o transmitir un mensaje de tipo moral.

Una exigencia adicional de este afán por captar instantáneamente momentos fugaces de motivos cotidianos era la de pintar «au plain air»», al aire libre. Los pintores impresionistas no dudaban en aprovechar los avances tecnológicos del momento que facilitaban el transporte por ferrocarril con localidades de la campiña francesa cercanas a París, y ubicaban sus caballetes al aire libre para ejecutar allí sus obras. A esto ayudó también la inven-ción en la década de 1840 de los tubos me-tálicos de pintura.

En la obra reproducida al lado se ilus-tra el trabajo al aire libre para captar su-tiles cambios de luz en la atmósfera. Tam-bién se aprecia otro rasgo muy típico de los impresionistas: el estudio de la luz en sus reflejos sobre el agua.

Recursos pictóricosQuizá el rasgo técnico más destacado

y característico del Impresionismo sea la pincelada breve y gruesa, ejecutada de forma rápida sobre el lienzo. Además empleaban la pincelada descriptiva: el uso de una pincelada cuidadosamente aplicada para ser máximamente eficaz en la descripción. Combinaban el uso de pinceladas largas y empastadas con pin-celadas cortas y menos empastadas, más adecuadas para crear la sensación de pro-fundidad.

En relación con el tratamiento del co-lor, los impresionistas evitaban la mezcla de colores en la paleta, aplicando colores primarios o secundarios directamente so-bre el lienzo, yuxtaponiendo pinceladas. De esta manera se conseguía una mayor luminosidad y brillantez en la obra, ya que la mezcla de colores es de tipo óptico, por tener lugar en la retina del especta-dor. De este modo, renuncian a la modu-lación tonal tradicional.

Los pintores impresionistas, por lo ge-neral, evitaban oscurecer los colores mez-clándolos con el negro.

«Cuando se pinta, hay que escoger un tema, ver lo que tiene a la derecha y a la izquierda, trabajar en todo simul-táneamente. No componer trozo por trozo; hacerlo todo a la vez». Pissarro

IMPRESIONISMOCaracterización

16Impresionismo

Cuando necesitaban pintar sombras, recurrían a la mezcla o yuxtaposición de colores complementarios. Evitaban las sombras negras; incluso en ellas había color. También empleaban el recurso de evitar al máximo la presencia de sombras pintando, por ejemplo, en las horas cen-trales del día (sombras más cortas) o con luz frontal sobre los personajes (para que las sombras queden detrás de ellos).

Para conseguir obras más luminosas, los impresionistas evitaban las imprima-ciones con tonos oscuros (como tradicio-nalmente se hacía) y las sustituían por preparaciones del lienzo con colores cla-ros. Así los colores eran más luminosos.

En sus obras con frecuencia utilizaban encuadres inusuales y composiciones asi-métricas, desplazando el punto de interés hacia los bordes de la obra. En ocasiones, por lo tanto, se sustituye el punto de vis-ta frontal por puntos de vista más altos o más bajos.

Temas elegidos por los impresionistasPara los impresionistas el motivo era

secundario en relación con el protago-nismo fundamental que cobraba la plas-mación de la luz sobre el lienzo. Por esta razón, ya no se habla tanto de tema como de motivo.

Recogiendo el legado de Corot, con los impresionistas el paisaje deja de ser un género menor. En el paisaje es donde los pintores impresionistas tienen más posi-bilidad de investigar nuevos efectos ópti-cos para captar sobre el lienzo la luz que impregna y dota de carácter a la atmósfe-ra de cada momento.

Dentro de un paisaje había multitud de elementos que observar cuya variación en función del momento del día se prestaba a su plasmación en una pintura.

Los impresionistas investigaron las va-riaciones en la luminosidad del cielo, de las nubes, en condiciones de sol radiante, de lluvia, de viento, de niebla...

Plasmaron en sus obras el agua (que, según Rewald, jugó un papel esencial en la formación del estilo de Monet y sus amigos), en marinas, ríos, inundaciones, estanques repletos de nenúfares... Anali-zaron, tratando de reproducirlo, el reflejo de la luz sobre el agua.

Pintaron jardines, árboles, flores, pra-deras, campos de amapolas, almiares...

Estudiaron el efecto de la luz sobre dis-tintas superficies, como la nieve, o el sue-lo mojado en un día de lluvia.

Flâneurs, paseantes ociosos y despreo-cupados, paseando o merendando en el campo en un día de descanso. El desarro-llo económico posibilitó la existencia de la burguesía y de una creciente clase media que podía permitirse semejantes lujos que no estaban al alcance de la gran mayoría de la población.

Como observadores atentos de su épo-ca, los impresionistas retrataban escenas cotidianas propias de la vida moderna:

Estaciones de ferrocarril repletas de humo y vapor de las locomotoras.

Bulevares, calles con el bullicio y la animación propios de la gran ciudad que era París.

Escenas de interior de cafés y locales de variedades, en el circo, bailarinas de ba-llet, con gente descansando, aburriéndose o divirtiéndose.

Hay que observar que los impresionis-tas plasmaban la realidad que observa-ban con una intención muy distinta a la que movía a los pintores realistas con una preocupación social, como Courbet o Dau-mier. Los impresionistas no tenían ánimo de denunciar situaciones de injusticia so-cial ni buscaban cambiar la sociedad con sus obras.

Impresionismo

17

La clasificación de los pintores impresionistas tiene la dificultad de que no formaron un grupo con concepciones pictóricas completamente homogéneas. Monet, Pissarro y Sisley se decantaron durante la mayor parte de su carrera por temáticas primaria-mente paisajísticas, por ser este motivo el que mejor les permitía plasmar la luz del instante. Sin embargo, otros artistas que habitualmente se adscriben al grupo impre-sionista, como Renoir y Degas, fueron paulatinamente variando su interés hacia otros motivos, como el desnudo femenino en el caso de Renoir, y las escenas de interior en el caso del segundo.

MAESTROS DEL IMPRESIONISMO

Claude Oscar Monet (1840-1926) es considerado unáni-memente como el más claro representante de la pintura

Impresionista. A pesar de sus difíciles ini-cios, de las dificultades económicas, y de la incomprensión del mundo artístico hacia sus primeros trabajos, Monet se mantu-vo firme en su revolucionaria concepción del lenguaje artístico. Hasta la década de 1880 no empezó a tener reconocimiento de público ni de crítica, y durante los 20 últi-

La

Grenouillère

Claude

Monet (1869)

Claude Monet mos años de su vida fue considerado como el pintor vivo más célebre de Francia.

Monet nació en 1840, en una familia de comerciantes. Debido a los problemas eco-nómicos del padre, la familia Monet tuvo que trasladar su residencia a la ciudad de Le Havre, en la costa normanda, donde Claude creció. Muy pronto daría mues-tras Monet de un talento artístico que en un principio canalizó en forma de carica-turas. A los 15 años ya se había ganado una buena reputación de caricaturista en Le Havre.

A los 17 años abandonó el instituto

Maestros

del IMPRESIONISMO

18Impresionismo

para dedicarse a la pintura por entero, y entró en contacto con Boudin, que ense-guida reconoció su talento y le estimuló para pintar paisajes al aire libre.

En 1859, con 18 años llega a París, y co-noce a un destacado maestro de la Escuela de Barbizon, Constant Troyon, que le re-comienda aprender en el taller de Coutu-re (con quien también estudió Manet). Pero Claude prefería enseñanzas menos académicas que encontró en la Academia Suisse, que sólo facilitaba el acceso de los aprendices a modelos para copiar, y donde conoció a alguien que iba a ser gran amigo suyo desde entonces: Camille Pissarro.

Después de dos años de servicio militar en Argelia, unas fiebres tifoideas le hacen regresar anticipadamente a Francia, y durante su convalecencia en Le Havre si-gue pintando con Boudin y conoce a Jon-gkind.

En 1862, a su regreso a París, Monet ingresa para estudiar durante dos años en el taller de Gleyre. En este taller no aprendió demasiado, y estuvo allí a rega-ñadientes, pero en él conoció a tres jóve-nes pintores que fueron desde entonces grandes amigos suyos: Renoir, Sisley, y Bazille.

En 1864 Manet presenta en el Salon su La merienda campestre. Esto estimula a Monet a crear una gran tela de 4,20 m. de alto con el mismo tema, donde las figuras eran mucho mayores que a tamaño natu-ral. Solamente se conservan dos tercios de esta gran tela divididos por el propio Monet en dos trozos.

Los años siguientes son de mucha ac-tividad pictórica y muchos cambios para Monet: conoce a una joven, Camille Don-cieux, que le sirve de modelo, y en 1867 tienen su primer hijo, casándose tres años más tarde.

«La Grenouillère». En 1869 hay un punto de inflexión para el Impresionismo. Durante el verano pasa grandes penalida-des residiendo y trabajando en Bougival, cerca de París a la orilla del Sena, pero

La merienda

campestre

Claude Monet

(1865-66)

Regata en

Argentuil

Monet (1872)

Nenúfares

y reflejo de

nubes

Claude Monet

Impresionismo

19

tiene el suficiente dinero para pintar.En su obra Regata en Argenteuil, Mo-

net retrata la limpia atmósfera del cielo de Argenteuil y su reflejo en el agua.

Impresión. Sol naciente es emblemático por cuanto resume concisamente las as-piraciones pictóricas del grupo: capturar en el lienzo la luz, la atmósfera de una escena cotidiana lejos de los convenciona-lismos academicistas.

Ruán. Hacia 1880 Monet empieza a te-ner diferencias con algunos de sus compa-ñeros impresionistas, especialmente con Degas. Ese año de 1880, Monet no parti-cipa en la quinta exposición Impresionis-ta, y manda dos obras al Salon, tal vez animado por el éxito que obtuvo en dicho certamen oficial, el año anterior, su amigo Renoir con tres retratos.

En 1886 tiene lugar la octava y última muestra de los impresionistas en París, pero en esta ocasión Monet tampoco par-ticipó por los desacuerdos con Degas. Mo-net sólo dejó de exponer en las muestras de los impresionistas en las ediciones de 1880 (quinta), 1882 (sexta) y la octava.

A finales de esa década el trabajo de Monet empezó a tener el reconocimiento del público y de la crítica. Destacan, en-tre sus obras de dicho periodo una serie dedicada al estudio de los almiares bajo distintas condiciones de luz, y la conocida e importantísima serie de vistas de la ca-tedral de Ruán, entre 1892 y 1894, de la que llegó a hacer más de 40 versiones.

En esta serie de Ruán el Impresionis-mo se muestra con su máxima pureza. Contra lo que pudiera pensarse en un pri-mer momento, el imponente edificio no es el protagonista de la serie. La catedral es sólo un armazón o esqueleto para soste-ner las pinceladas que retratan los efec-tos luminosos, verdaderos protagonistas de la serie.

Nenúfares. Como el mismo Monet reco-noce, su interés por los nenúfares de su jardín llega a ser obsesivo. Estaba muy orgulloso de su jardín, del que llegó a afir-mar que era su mejor obra maestra.

Monet, que durante los últimos años de su vida tuvo serios problemas de visión, elaboraba algunas de estas obras rozando la abstracción.

Camille Pissarro

De entre todos los amigos del grupo que participó en

las exposiciones impresio-nistas, quizá la personali-dad más entrañable sea la de Camille Pissarro (1830-1903). Era el mayor del grupo (10 años más viejo que Monet), y el único que participó en las ocho expo-siciones organizadas por los impresionistas al mar-gen del arte oficial. Cuan-do surgieron las discre-pancias dentro del grupo, Pissarro jugaba el papel de conciliador. Definido por

Duret como el «pintor de la naturaleza rústica», Pis-sarro mostró preferencia por los temas relacionados con la vida natural y rural,

casi siempre con campesi-nos dando un toque de hu-manidad a sus obras.

Así como su afán de in-dependencia y de libertad le llevó a renunciar a una

cómoda existencia burgue-sa en una idílica isla del Caribe, esa misma búsque-da de libertad y sinceridad consigo mismo le condujo a rechazar los dogmas aca-démicos al uso. Esto con-tribuye a explicar que en esta etapa inicial de su ca-rrera esté muy influido por los paisajes de Corot y de los maestros de la Escuela de Barbizon.

Lo mismo que Monet, Pissarro estudió en la Aca-demia Suisse, donde tam-bién conoció a Cézanne, y a finales de los 60 partici-paba regularmente en las

HeladaCamillePissarro,

c.1873

Impresionismo

20

tertulias del café Guerbois, con Manet, Degas, Renoir, etc.

En su obra Castaños en Osny, Pissarro compone una cálida escenografía en el que unas diminutas figuras humanas realizan tareas agrícolas. Los dos pares castaños de ambos lados enmarcan el pai-saje que ha elegido el artista.

Helada. En esta otra obra de Pissarro, Helada, de 1873, el artista logra transmi-tir una sensación de gélida placidez con el uso que hace del color para la iluminar el paisaje.

Es interesante observar el tratamiento de Pissarro de la luz y la sombra sobre una misma superficie. El artista, en cual-quier caso, casi no usa el negro para las sombras, que en la parte más alejada son de un violeta pálido.

Técnica divisionista. Aproximadamen-te entre 1885 y 1890 Pissarro, siempre abierto nuevas experiencias estéticas para dar cauce a su creatividad, conoció a los jóvenes Signac y Seurat, que ensaya-ban una nueva técnica que llamaron pun-tillismo o divisionismo. Se basaba en apli-car la pintura sobre el lienzo en pequeñas pinceladas yuxtapuestas de colores puros (como un mosaico). Esta técnica requería de un detallado estudio previo de las com-binaciones de colores más adecuadas para conseguir el efecto buscado.

Paisajes urbanos. Desde 1896 hasta su muerte siete años después, Pissarro abandonó el divisionismo y retornó a sus orígenes Impresionistas, pero esta vez de-dicado principalmente a escenas de tipo urbano. Así, pintó vistas de la ciudad de

Castaños

en Osny

Camille

P i s s a r r o ,

c.1873

“Pissarro era un profesor que incluso hubiera podido enseñar a las piedras a

dibujar correctamente” -Mary Cassatt

21Impresionismo

Maestros

del IMPRESIONISMO

Ruán y su puerto, y tam-bién de París y sus calles.

Esta serie del bulevar de Montmartre, de París, es un excelente ejemplo de la esencia del método pic-tórico impresionista apli-cado a una escena urbana. Aparece una misma vista del bulevar bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféricas.

“Personalidad directa y rigurosa, inca-paz de toda mentira, Pissarro es ca-paz de hacer del arte una verdad pura y eterna” -Emile Zola

Perales en flor en

Eragny. Mañana

Camille Pissarro,

1886

Edgar Degas

Edgar Degas (1834-1917) es un pintor particularmente difícil de etiquetar. Su estilo pictó-rico más que Impresionista,

parece Realista. Pero fue uno de los prin-cipales promotores de las exposiciones del grupo impresionista: sólo dejó de exhibir sus obras en una de ellas.

Por otra parte, no pintaba al aire libre, bajo la luz natural, como sus compañeros impresionistas, sino que prefería la luz artificial del interior de cafés, locales de ensayo, teatros, etc. Sin embargo, mostra-ba un claro interés por captar momentos instantáneos de las escenas que le rodea-ban. Y esto era característico de los im-presionistas por influencia de la fotogra-fía y de las estampas japonesas.

Los inicios de DegasEdgar Degas nació en París, en 1834,

en el seno de una próspera familia bur-guesa de origen aristocrático. Desde muy

pronto el joven Degas mostró su intención de dedicarse a la pintura. Tuvo la suerte de que su padre, después de una inicial reticencia, se decidiese a financiar su for-mación artística.

Con 17 años entra en el taller de un discípulo de Ingres, Louis Lamothe, afi-cionado a los temas históricos. Fue una etapa en la que, según la costumbre de la época, visitó muchas veces el museo del Louvre para hacer copias de obras de los grandes maestros.

“Vosotros necesitáis la vida natural; yo la artificial”

Edgar Degas

Maestros

del IMPRESIONISMO

22Impresionismo

Dos años después, en 1855, ingresaba en la es-cuela de Bellas Artes, pero la abandona poco después para irse a Italia, donde tuvo ocasión de admirar las obras de Rafael y Miguel Ángel. En esta época tuvo particular devoción por los maestros venecianos Tizia-no, Tintoretto y Veronés, lo que le llevará a interesarse por la concepción del color de Delacroix. Por tanto, nos encontramos con que muy pronto une el interés por el dibujo aprendido con Lamothe, con la pasión por el color defendida por De-lacroix.

Durante sus primeros años de formación acadé-mica, Degas manifiesta un gran afán por triunfar en el Salon. Consecuentemen-te con ello, se interesa por los temas históricos, que eran los que triunfaban en el Salon.

“El aire que vemos en las pinturas de los viejos maes-tros nunca es el aire que no-sotros respiramos”Degas

RETRATOS. Durante los años 60, el género que más cultivó Degas fue el del retrato. Mostró una gran habilidad y perspica-cia para seguir una de las reglas de oro de todo buen retratista: captar la perso-nalidad del retratado para plasmarla en el lienzo.

Esta obra, a pesar de ser de juventud, constituye una obra maestra, que des-taca por su modernidad en el tratamiento del tema. Se trata de una obra de gran formato (2 x 2,5m) que co-menzó cuando estaba en Italia, en 1858 y finalizó en París. Durante su estancia en Florencia, convivió con unos parientes: el barón napolitano Gennaro Belle-lli y su esposa Laura, tía paterna de Edgar Degas.

BAILARINAS. Degas estaba apasionado por el estudio del cuerpo humano en movimiento. Las baila-rinas preparándose en el camerino para el trabajo, ensayando o actuando en escena, ofrecían la oportu-nidad perfecta para ello.

Si pintores impresionis-

tas «puros» como Monet o Renoir conseguían el efec-to de inmediatez a través de la pincelada suelta y la mezcla óptica, Degas lo alcanzaba mediante el tra-tamiento del tema y una cuidadosa composición. Decía Degas, que «no hay arte menos espontáneo que el mío. Lo que hago es resultado de la reflexión y del estudio de los grandes maestros; de inspiración, espontaneidad, tempera-mento, no sé nada. Hay que rehacer diez, cien ve-ces, el mismo tema. En el arte nada debe parecer un accidente, ni siquiera el movimiento». Estudiaba la composición hasta el más mínimo detalle, y con fre-cuencia realizaba numero-sos estudios preparatorios.

INTERIORES. Hacia 1868 se incorpora a las ter-tulias del café Guerbois, lideradas por Manet. Allí conoce a Monet, Sisley, Cé-zanne y Renoir. A diferen-cia de estos impresionistas, Degas no se siente atraído por la pintura al aire libre, prefiriendo la pintura de

Retrato de

la familia

Bellelli

Edgar Degas,

1858-63

Impresionismo

23

Un cuadro es algo que requiere tanta astucia, ma-

licia y vicio como la ejecución de un crimen; nece-

sita falsificar y añadirle un poco de naturaleza.

Edgar Degas

El ajenjo

Edgar Degas,

1876

escenas de interior iluminadas con luz artificial. Llegó a decir a sus compañeros impresionistas «Voso-tros necesitáis la vida natural; yo la artificial». Y Degas llegó a desa-rrollar una habilidad excepcional para la representación de escenas de interior.

Ese entorno más recogido pare-ce que se prestaba mejor para lo que verdaderamente apasionaba a Degas: el estudio del movimien-to del cuerpo humano, captado en momentos inesperados, y bajo en-cuadres tremendamente audaces e inusuales influidos por la gran afición de Degas por la fotografía y las estampas japonesas.

CABALLOS. Durante el siglo XIX la burguesía parisina adquirió la costumbre, de origen británico, de acudir al hipódromo a las carre-ras de caballos. Este es uno de los temas que más frecuentó Degas.

Estaba atraído, sobre todo, por la oportunidad que ofrecía para es-tudiar el tema del movimiento. El desafío consistía en extraer de un amplio repertorio de gestos y mo-vimientos su esencia para conge-larlos en una instantánea.

BibliografíaMILICUA, J. Historia Universal • del Arte, Editorial Planeta, Ma-drid, 1989. PIJOAN, J. Summa Artis: His-• toria general del arte, Vol.XXIII, Espasa-Calpe, Barcelona, 1954. REWALD, J. Historia del Impre-• sionismo (2 vol.), Seix Barral, Barcelona, 1972. SGARBI, V.et al. Historia Uni-• versal del Arte, Editorial Everest, León, 1988. VV.AA. Grandes maestros del Im-• presionismo, Club Internacional del Libro, Madrid, 2002.

En las carreras.

Antes de la salida

Edgar Degas, c. 1885-92

La clase de

danza

Edgar Degas,

1873