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EL JARDÍN DE LOS CEREZOS: RETAZOS
EL JARDÍN DE LOS CEREZOS: RETAZOS
Edna Milena Paredes Espitia
Tesis de creación presentada como requisito para optar al título de:
Magister Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas
Directora de tesis: Heidi Abderhalden
Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá
Facultad de Artes
Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas
Bogotá, Colombia
2017
A mi familia.
Chéjov tenía alucinaciones: hablaba de marinos, e intercalaba retazos inconexos de algo relacionado con los japoneses. “No debe ponerse
hielo en un estómago vacío”, dijo cuándo su mujer trató de ponerle una bolsa de hielo sobre el pecho.
Carver
A Jesús Paredes y Olga Espitia por su amor.
A Fabián Paredes por escucharme y animarme.
A Eduard Peña por su paciencia y apoyo incondicional.
A Heidi Abderhalden por habitar mis retazos conexos e inconexos. Por su amor y entrega.
A Rolf Abderhalden, Adriana Urrea y Jaidy Díaz por ser los cómplices de mi tercer semestre en el Caribe.
A Einar Escaf, Leonardo Donado, Francisco Arrieta, Alejandro Penagos, Juliana Borrero, Angela Marciales, Xiomara Noguera, Paulo Alape
y Michels Manchego por su generosidad, disposición y ayuda.
A Javier Saltarín y Ania Carrillo por invitarme a enamorarme del Caribe y conseguirlo.
A todos mis compañeros de Maestría por enseñarme de la vida y del arte.
A José Alejandro Restrepo y Carlos Pérez por ser cómplices de este proyecto.
A Carolina Acosta1 por invitarme al mar de Puerto Colombia.
1 Conocí a Carolina Acosta en el carnaval de Barranquilla del año 2016 y desde ahí nos hicimos amigas, falleció el 15 de agosto del mismo año, un día antes de su cumpleaños. No logramos ir por segunda vez al mar.
Carolina: “tal vez nuestros caminos se encuentren”.
AGRADECIMIENTOS
CARTA AL AQUÍ Y AHORA
Querido Aquí y Ahora, me presento usando sus nombres.
He aquí una actriz que estudió cinco años actuación, que conoce los principios del método de Stanislavsky y Grotowski que sabe cómo
construir un personaje. He aquí una actriz de teatro con múltiples herramientas escénicas, confrontando sus técnicas y gestando una. He
aquí una actriz en plena batalla, dejando atrás los capítulos en los que fue silenciada por algún director o por ella misma.
He aquí una actriz despojándose del deber de ser actriz.
Y ahora una intérprete renombrándose, destruyéndose, muriendo. Una intérprete dialogando con Chéjov y su obra.
Querido Aquí y Ahora, usted ha sido cómplice de mi nuevo proceder y por ello, he aquí y ahora una obra hecha a retazos, que vive gracias
a los procedimientos de sustracción, improvisación y composición. Ocasionados también por usted.
Esta carta, es una invitación de entrada a mis destellos familiares y a mis retazos chejovianos.
Con afecto, la que lo busca.
ÍNDICE
I. A dos voces. Antes de Chéjov: la creación de Ella
1. Los momentos del proceder
Momento 1: la anécdota (el argumento y lo anecdótico)
Momento 2: la sustracción (sustraer= extraer hace resaltar)
Momento 3: la improvisación con los destellos familiares
Momento 4: la composición
Momento 5: la composición del jardín
Momento 6: el sueño
2. En la mente de Ella: diálogo con la techné
3. El fagot: recuerdo
II. A Chéjov
1. Carta a Antón Chéjov
2. El jardín de los cerezos
3. Partitura
Referentes
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Esta primera parte está escrita a dos voces, cada voz es emitida por una misma boca. Mi boca. Las dos voces son mi voz. Soy yo. Mis
voces irán develando el hallazgo de los momentos y las decisiones que hicieron posible El jardín de los cerezos: Retazos. Las dos voces
narran en tiempo presente y en algunos casos en pasado cercano. Describiré mis voces por separado.
Yo: Edna.
Edna actriz con un proceso de creación en marcha, enfocada en hallar o perder sus maneras de hacer.
Imprimirá en Ella indicaciones para los procedimientos. La dirigirá y moldeará.
Explorará con Ella: un qué, un cómo y un para qué.
Ella: Un cuerpo.
Sin técnica de interpretación, sin referentes, sin voluntad propia, está vaciada de intención o pretensión. Ella es creada por Yo.
Ella es un cuerpo que es como una planta, una planta bienal que completa su ciclo biológico en dos años.
Ella pasa por dos grandes períodos que son dos cortes del ciclo: en el primer periodo crecen sus ramas y se definen como cortas, en el
segundo florece y da frutos. En el primero, que consta de un año, se comprimen pequeños movimientos de vida llamados momentos.
Éstos no tienen duración determinada, su rango de transición puede variar; lo único seguro es que se encierran en el primer periodo del
ciclo. En esos pequeños movimientos llamados momentos las indicaciones dadas por Yo a Ella permiten que procedimientos internos se
desplieguen, den frutos y florezcan.
Yo es quien toma las decisiones que definen cada momento.
Yo da fragmentos de técnicas escénicas a Ella, pero así como da, Yo despoja.
I. A DOS VOCES. ANTES DE CHÉJOV: LA CREACIÓN DE ELLA
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Yo: Tengo un deseo. Dono unas gotas de mi sudor y permito que suceda la vida sobre Ella. Ella está allí. De pie. En un salón. Vacío. Está
frente a mí. Sin emociones. Siento que es moldeable, elástica y receptiva en todo su ser. Al ver su silueta, sé que podría accionar sobre
Ella y hacer de Ella una “ayudadora”, mi “ayudadora”. Estoy allí mismo. También contemplándola, huyendo de mis recuerdos y de mí.
Estoy enfrente a Ella peleando conmigo misma, persistiendo en la búsqueda de la sinceridad. La miro y me mira. Y bajo esa fijación de
miradas, en un silencio extendido, inicia nuestra relación.
Todo esto trata de Ella y Yo.
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Yo: Hablo de lo que viví en la academia donde estudié actuación2 . Atrapada en la lógica del resultado, llegué a creer que el proceso era
una experiencia que se debía ocultar, el ensayo era el lugar donde se tenía que demostrar qué tan perfectos éramos como actores. “Así se
actúa la tragedia”, “así se actúa la comedia”, “tal es la técnica”, “estos son los conceptos y así se aplican”. Al parecer fue como memorizar
verdades irrefutables sobre la actuación y sobre sus autores: “así se actúa Chéjov”, “así se actúa Shakespeare”, “así se actúa”.
Yo pienso: ¡No deseo ser Julieta! ¡No deseo encarnar Julieta! ¡No deseo protagonizar!
Refiriéndose al actor escénico Sánchez afirma, “En la estructura jerarquizada del teatro tradicional, la conquista del poder es la conquista
del papel protagonista. El poder emula al teatro y se presta constantemente a la escenificación. Pero la consciencia del artificio, la
consciencia de estar sometidos a las convenciones de la teatralidad por parte de los actores sociales hace que los actores profesionales
se conviertan, si no aceptan una metasubordinación discursiva, en peligrosos competidores o, como mínimo, en recuerdos vivientes de
la artificiosidad misma del sistema” (Sánchez, 2007, p. 6).
¿Dónde quedo yo si no deseo protagonizar Julieta?
Yo: Sabía a dónde tenía que llegar y cómo lo haría.
Yo: Me pregunto, ¿Dónde está el riesgo?
Llevaba conmigo un saber hacer, pero también una necesidad de confrontarlo.
Cinco años atrás. Me reencontré con la música en un semillero de investigación de radioteatro.
2 Estudié Artes Escénicas con énfasis en actuación en la ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá), Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Recibí grado en el año 2015.
1. LOS MOMENTOS DEL PROCEDER
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Quince años atrás en la Fundación Nacional Batuta sujeté un fagot por primera vez. El fagot, en aquella academia, era un instrumento
poco deseado. Para iniciar un proceso de aprendizaje era requisito elegir algún instrumento. Todos querían aprender a interpretar violín,
clarinete o percusión. Sabía que deseaba un instrumento de viento pero no me atraía ninguno, me parecía que elegir uno era una decisión
difícil.
Concebía que elegir un instrumento era decidir “estar con él para toda la vida”. Un día un amigo me invitó a una clase de fagot, al finalizar,
el Maestro me invitó a la siguiente. Volví al día siguiente y allí me quedé y durante cinco años fui Primer Fagot de la orquesta de Batuta
Kennedy, pero al cabo de esos cinco años de instrumentista, es decir, diez años atrás, me separe de mi instrumento. Dos razones: una
tendinitis que me hacía temblar y una soledad en el salón de ensayo insoportable. Fue casi una ruptura sentimental.
Cinco años atrás la radio hizo que se diera mi re-encuentro con la música, un encuentro insospechado. Asumí que la música volvía a mí
desde otra perspectiva, nos reconciliamos y dejé de evadirla. Acepté el pulso de su invitación, así como el pulso que llevaba con mi pie
derecho, diez años atrás, mientras tocaba el Primer Fagot de Carmen de Bizet. La música se hizo presente en el salón de ensayo con
el mismo sonido de metrónomo. Contaba con suficientes impulsos para permitir la gestación de un nuevo proceder. Morir en un gesto.
Redescubrirme. Retornar al sonido. Retomar el metrónomo.
Quince años atrás, diez años atrás, cinco años atrás, lo anterior a crearla a Ella. Lo anterior es la raíz, es de donde nace el impulso de
accionarla a Ella, de accionar sobre Ella.
Tomé la decisión de no alejarme de mi techné, ni del marco del teatro. Mi “saber hacer” sería la materia de mi experimentación, mi
urgencia por cuestionarlo provocó una apertura. Me impulsó a dar el primer paso que permitiría el descubrimiento de un nuevo proceder
y sus momentos.
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La Real Academia Española tiene cuatro acepciones para la palabra anécdota. La define en su cuarta acepción como “el argumento de
una obra”.
Abro el telón para ambientar la cuarta acepción de mi anécdota:
Tres años atrás, actué y estuve a cargo de un primer monólogo. No dirigí, pero el director me dio la libertad de proponer: texto,
utilería, escenografía, vestuario y música. Sabía lo que no quería.
No quería una historia lineal.
No quería un texto que redundara con la acción.
No quería entrar en el marco de lo que sería una “buena interpretación o un buen monólogo”.
No quería una obra anecdótica.
Estos “no quería” me llevaron a sujetarme a un deseo, lo que quería en el escenario: quería construir imágenes, quería atmósferas sonoras.
Fue un fracaso para los estándares interpretativos, para mí, fue un camino de apertura.
El argumento del monólogo fue un pretexto, una partitura que me llevó a indagar sobre lo que quería: la imagen y el sonido para la escena.
Tres años atrás en esa experiencia, el argumento y lo anecdótico desaparecieron de mis intereses, sin comprender el porqué.
En la segunda acepción de la palabra “anécdota” la RAE la define como un “suceso curioso y poco conocido que se relata en una anécdota”.
Abro el telón para develar la segunda acepción de mi anécdota y cómo ésta traza el punto de partida de mi proceder.
Yo: dos años atrás, recojo los sucesos curiosos más cercanos y poco conocidos de mi familia y los míos. Decido que las anécdotas
familiares se vuelvan mi materia.
Momento 1: La anécdota (el argumento y lo anecdótico)
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Yo pregunto: ¿Había allí un deseo de descubrir un pasado familiar no conocido?
Mi familia detona movimientos inexplicables en mí.
En mi familia la conversación es una característica muy marcada, pasamos horas enteras conversando. En las conversaciones, en
ocasiones, se cuentan anécdotas o historias insospechadas. Cuando escucho sus anécdotas es como redescubrirlos a ellos como familia.
Tres anécdotas3 :
3 En el segundo semestre del año 2015 busqué en ellos algunas pistas que activaran mi proceso de creación. Estas tres anécdotas son parte del archivo que reuní con el
nombre de Archivo de anécdotas familiares: madre, padre y Yo.
Madre: Cuando tenía cinco años, tomé una radio que estaba colgada en una columna
de la casa. Mi casa era una casa de campo. La desbaraté pensando que los cantantes
estaban adentro. Creía que ellos eran miniatura. Mi madre me regañó y dijo que la
radio ya no tenía arreglo. Mi padre en cambio dijo que sería una ingeniera.
Padre: Tenía seis años cuando mi padre me regaló una alcancía de madera hecha
por él. Ese día empecé a ahorrar todas las monedas que me daban mis tíos. Duré un
año ahorrando. Guardaba mi alcancía en un baúl. Un día salí con mi madre de casa
para acompañarla al mercado. Cuando volví uno de mis hermanos había encontrado la
alcancía y se había gastado todo en dulces y confetis, había organizado una piñata con
mis demás hermanos y hermanas. Mi madre lo castigó.
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Yo: Decido usar una lista de anécdotas familiares como parlamentos.
Me aliento a probar. Ensayo en el espacio vacío. Pronto reconozco
que no puedo experimentar con ese parlamento porque es muy
cercano a mí y tiendo a dominarlo con la técnica. No obstante hago
entrenamientos físicos para explorar sus posibles lecturas, y es en el
momento en el que el sudor cae y el cerebro se oxigena que reconozco
cómo de las gotas de sudor nace una vida. Es en ese intervalo en el
que mi resistencia física va más allá y logra pasar el umbral del dolor y
del agotamiento. En ese instante en el que la energía vital se desborda.
De ahí, nace Ella. La miro y me mira. Y bajo esa fijación de miradas, en
un silencio extendido, inicia nuestra relación. Yo: Con el parlamento en
Yo: Cuando tenía seis años mi hermano me propuso un juego. Hacer un collage de
recortes de revistas en las paredes de nuestro cuarto (estaba recién pintado y de
blanco). Mi hermano pegaría la mayor cantidad de recortes en las dos paredes que le
correspondían y yo en las otras dos. El que pegara más recortes ganaría. Pegamos
los recortes con colbón y pegastick. Mi mamá llegó cuando ya habíamos terminado y
estaba tan disgustada que nos regañó. La pared se lijó y se pintó de nuevo.
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mis manos camino hacia Ella y se lo entrego. Le indico unas lecturas en voz alta. Ella, lo hace en un espacio vacío. No aspiro a que Ella
proceda como Yo lo haría.
Yo me interrogo: ¿Un recuerdo es una anécdota? ¿Cómo distorsionar el recuerdo de la anécdota?
Dos años atrás un recuerdo volvió a mí, se apareció gracias a un relato sobre mi infancia hecho por mi madre durante una conversación.
En la primera acepción de la palabra “anécdota” la Real Academia Española la define como un “Relato breve de un hecho curioso que se
hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento”.
Fue curiosa la aparición del recuerdo de Ivonne, era un recuerdo que sin la ayuda de mi madre no habría podido darse.
Mi mente permitía la existencia de ese recuerdo porque se ilustraba en espacios inventados, fantasías y conexiones imprecisas, esas
distorsiones eran las que hacían posible el recuerdo.
Durante la conversación, cuando mi madre narraba esa anécdota en particular, a medida que se desarrollaba la narración, mi mente
recreaba la historia con imágenes difusas y distorsionadas. La aparición de este recuerdo se me presentó como un indicio. Intentaba
recordar de manera lineal pero no lo lograba. Mi imposibilidad de recordar me llevó a pensar en los vacíos de mi mente, vacíos que en este
caso llenaba con imágenes y afectos hacia Ivonne, la protagonista de mi recuerdo recuperado.
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Yo recuerdo: A mi amiga Ivonne que tiene una cicatriz en su panza.
Era mi amiga.
A las otras niñas no les gustaba estar con Ivonne.
Ivonne tenia los dientes torcidos y le tenían miedo por eso y por las cicatrices de su cuerpo.
Ivonne era mi mejor amiga.
Yo me interrogo:
Cuando tengo en mi mente la imagen de un recuerdo incompleto, ¿lo completo con un recuerdo símil,
también anidado en mi mente? ¿Cómo es ese recuerdo cruzado? ¿El cruzar me lleva a destruir lo anecdótico?
Antes tenía tres anécdotas ahora tengo cinco recuerdos que llegaron a mí como cabos sueltos, sin argumento clásico, sin inicio nudo y
desenlace, están cruzados y son sólo imagen.
Yo recuerdo: tengo cinco años.
Me envuelvo en una cortina una y otra vez, toda una tarde, una y otra vez, una semana,
una y otra vez, un año, una y otra vez.
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Tengo cinco años, mis manos están pegachentas por el bon bon bum rojo.
Tengo un ramo de geranios, con manos pegachentas tomo el ramo.
La maquinita del agua me asusta, suelto el ramo.
¡Qué extraño! ¿Un diente de leche fusionado? Dos dientes en uno y una picadura
de zancudo que cierra mi ojo.
Como la tercera definición de anécdota de la Real Academia Española: “Suceso circunstancial o irrelevante”.
Yo me pregunto:
¿Eso eran mis cinco recuerdos? ¿Pequeñas circunstancias aparentemente irrelevantes?
Yo me interrogo:
¿Cómo partir de lo anecdótico sin que lo sea? ¿Qué me interesa del recuerdo?
Si camino por mi mente me encuentro con vacíos, espacios en blanco, saltos mentales y sensaciones. Me dejo llevar por mi manera de
recordar e intuyo que el texto que le entrego a Ella no es anecdótico. Lo deduzco por las pistas que surgen de enlazar las definiciones de
anécdota que encuentro en la RAE con las maneras de recordar de mi mente. Por eso es preciso que Ella aparezca nuevamente.
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Presiento que Ella puede hacer por mí. Hay una maleabilidad en su ser que me ayudará, una trasparencia que me nutrirá y una mirada
sincera que me impulsará. Es mi ayudadora.
Aparece Ella. Le pido que guarde en su mente los recuerdos cruzados.
Quedarán en su mente como un camino para que Yo pueda moverme. Ella también lleva con-sigo, en su mente, el parlamento de “anécdotas
familiares”. Con esos materiales que le he entregado y que lleva con-sigo le indico que “experimente”. Ella debe experimentar, salir de la
anécdota.
Yo doy indicaciones a Ella:
• Destruir el argumento, conservando de él las imágenes y las atmósferas.
• Conservar los sucesos curiosos y poco conocidos de manera fragmentada.
• Explorar cómo ilustrar el texto buscando conexiones imprecisas.
• Escudriñar lo aparentemente irrelevante en el texto y dejar cabos sueltos.
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Momento 2: La sustracción (sustraer= extraer hace resaltar)
Ella se encuentra en el espacio vacío explorando. La sustracción es el procedimiento de su mente. Mis recuerdos se le presentan a Ella
como en cámara lenta. Ella necesita discernir para sustraer las sensaciones y los códigos del parlamento que lleva consigo.
Ella está habitando en mis recuerdos y sustrae de los recuerdos de mi familia.
Yo me pregunto:
¿Por qué mis recuerdos son sensaciones, fotos, olores, sabores y distorsiones?
¿Me interesa distorsionar los recuerdos de mis padres y los míos?
Ella sustrae los olores, las imágenes, los objetos, las sensaciones, las emociones, las canciones, las palabras, los lugares, las acciones, los
sonidos y los espacios. Se han desdibujado mis recuerdos y los de mi familia.
Ella sustrae del recuerdo destellos familiares.
Destellos familiares:
La radio destruye a la niña.
La casa de campo miniatura.
La ingeniera destruye para reconstruir.
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La alcancía ahorra hermanos.
Un baúl en la plaza de mercado del Socorro, Santander.
Los dulces y confetis, celebran.
Olor a Pintura juega con Collage de Recortes a pegar revistas en las paredes del cuarto.
Dos paredes y cuatro manos untadas de colbón y pegastick.
La lija disgustada golpea la pared.
La mamá juega con los niños.
Los dientes torcidos y las niñas con cicatrices huyen del jardín.
Los hilos se envuelven en la cortina una y otra vez.
La casa se envuelve en la cortina una y otra vez.
Las manos rojas huelen a bon bon bum.
Una picadura de zancudo fusionado cierra mi ojo.
Yo decido indicarle a Ella: improvisación.
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Indicaciones:
• Leer los destellos familiares.
• Improvisar buscando intencionalmente la inversión de sentido en el texto de destellos familiares.
• Que las palabras de lo improvisado se crucen e intentar conservar el orden de las frases.
Ella en el espacio vacío improvisando y cantando4 :
La casa de campo destruida por los cantantes miniatura.
La alcancía que ahorra dulces y confetis se rompe a gritos en la plaza de mercado.
Mis hermanos se quedan encerrados en la casa del Socorro.
Dos paredes de pegastick y colbón.
El delantal de Ivonne.
Me envuelvo con los hilos de la sala.
4 Ellacanta“Adióschicodemibarrio”composicióndeTormenta.Laletraoriginaldelacancióndice:“Chicodemibarriofloresenelpeloylospiesdescalzos.Chicodemi
barrioconlacarasuciayelcabellolargooh,oh,oh.Cuéntamequealfinvamosajugaralalibertaddepoderamar,enalgúnrincóndemicasaestoyesperándote.”
Momento 3: La improvisación con los destellos familiares
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Manos con pétalos.
Jardín que se cierra por la picadura de un zancudo.
Chico de mi barrio con el pelo sucio y la cara larga
Chico de mi barrio pelos en las flores y los pies calzados oh, oh, oh
Cuéntame si al fin, vamos amar la libertad de poder jugar
En mi casa estoy, en algún rincón, esperándote5
Ella escribe en el computador sus hallazgos de inversión de sentido y le interesan los resultados arrojados por las pruebas. Ella me entrega
las pruebas. Las reviso y a mí también me interesan.
Me encuentro con una disyuntiva. Me interesa mostrar los materiales pero siento que es contradictorio que Ella memorice los textos
cruzados e invertidos. Se alejaría de la potencia que estoy buscando en la improvisación: me refiero a lo suelto, lo tranquilo, lo espontáneo
e indeterminado. El azar entró en retrospectiva para darle algo más a Ella. Persisto en pensar cuál sería el recurso que le ayudará a emitir
los textos con dicha potencia.
5 Anécdota, Yo: Mi madre cantaba una canción llamada “Adiós chico de mi barrio” (composición de Tormenta). Lo hacía mientras hacía las labores de la casa. Cada vez que
cantaba esa canción, yo la asociaba con mi padre. Mi madre conoció a mi padre en el barrio Hogares Colombianos. Mi padre llevaba una antena parabólica al hombro y le gritó
un piropo. Así fue.
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Reiteración:
Soy consciente de que mi memoria de actriz se define con dos tipos de memoria:
la memoria implícita y la memoria episódica.
La memoria implícita es un tipo de memoria procedimental y emocional, a corto plazo.
La memoria episódica retiene imágenes, recuerdos o palabras, sin tener mucha conciencia de ello,
por ejemplo, retengo episodios de mi vida y los relaciono con películas, sensaciones, sueños, libros o palabras.
Al meditar, decido activar los dos tipos de memoria en Ella.
Regreso a la improvisación con los destellos familiares e indico:
• Capturar imágenes en el momento de la lectura, sin la voluntad de memorizarlas.
• Mantener la intención de invertir las partículas de los destellos.
Ella hace desaparecer la dimensión anecdótica del lenguaje. No memoriza. Deja que salga de manera aleatoria el orden de las frases, las
imágenes, las sensaciones, los objetos, las resonancias, los ritmos, las disonancias e impulsos. Se deja llevar por la desmemoria hasta
la composición de imágenes en vivo6 .
6 La aleatoriedad intencional usada por Ella en la improvisación, provocan la composición de imágenes en vivo. Las palabras al ser emitidas en su naturaleza producen
imágenes,alcruzarlassetejeyseintensificalaimagen.Porejemploconestascuatropalabras:desarmar,voz,radio,esconder,Ella compone una frase: desarmó la radio para
esconder su voz allí.
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Ella improvisando llega a la composición:
Su palomo blanco7 canta con voz quebrada:
“Quisiera que mi vida regresara hacia el pasado, tener 20 años menos y volverte a conocer8 ”
Canta y sube del 0 al 109 .
(Huele a geranios)
Ella está en un cajón envuelta con cobijas10 , él camina lento.
(Al ritmo de los pasos de él) Ella destruye sus cobijas y las gallinas cacarean.
1.100 pesos11 vale un cacareo sublime.
Las gallinas tienen fiebre, sudan subiendo escaleras.
7 Anécdota, madre: Un día su papá fue a recogerme a Textilia estaba vestido de blanco, parecía una paloma. Yo estaba con unas amigas y por la pinta que tenía ese día me
dio pena encontrarme con él. Así que me escondí y él se cansó de esperarme. Se fue.
8 La canción “Veinte años”, de Rómulo Caicedo, es una canción que mi padre le dedicó a mi madre.
9 Anécdota,madre:Cuandoeraniñaaprendílosnúmerosgraciasaunaimagenmentalqueaúntengodeellos.Imaginabaquedel0al10sehacíaunaescaleraascendente
hacialaderecha,quedel10al20sehacíaunaescaleraempinadaconunainterrupcióndeescalónenelnúmero15,del20al50unaescaleraascendentehacialaizquierdacon
interrupcióndeescalónenel30y40,del50al100unaescaleraascendentehacialaderechaydeahíenadelanteescaleraascendentehacialaderecha.Infinito.
10 Anécdota, madre: Cuando mis hermanos se enfermaban mi madre los cuidaba y consentía, por eso a mis 6 años de edad intenté provocarme una enfermedad, para ser
consentida.Meenvolvíenvariascobijasymeencerréenuncajóndelarmario.Esperéallíporuntiempoyluegoledijeamimadrequeteníafiebre.Nofuncionó.
11 Anécdota,madre:Undíaibaparaelcolegioymeencontré1100pesos,coneldineropudepagarelpaseodelcolegio.ConocíVilladeLeyva,ElPuenteDeBoyacáyAcerías
PazdelRio.
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Olga cuelga una antena parabólica en su cajón. La que es invulnerable.
Desarmó la radio para esconder su voz allí. Canta una canción de Amanda Miguel.
Resuelve un problema del Álgebra de Baldor.
Momento 4: La composición
Ella compone un nuevo texto con los destellos familiares: cruzándolos, invirtiéndolos, alterándolos.
Yo me interrogo:
¿Cómo materializar un recuerdo cruzado? ¿Qué materialidad podría contener?, ¿un objeto?, ¿y si no es un objeto?
Ella con sus procedimientos mentales en un espacio vacío, sin objeto alguno y ante algunos testigos, compone o hace pruebas, sin
pentagrama o estructura tonal.
En plena improvisación lanza una nota al aire y como una epifanía nace un destello familiar.
Olga es el tono y es el nombre de mi madre.
Los testigos12 atrapan la nota en el aire y la enlazan a una de las tres hermanas de Chéjov.
A Olga.
12 HeidiAbderhaldenyJoséAlejandroRestrepo,docentesdelaMaestríaInterdisciplinarenTeatroyArtesvivassontestigosdeElla, al verla en el espacio vacío, hacen la
conexiónconAntónChéjov,conunadesusobras:Lastreshermanas,porqueallíhayunpersonajellamadoOlga.
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Yo recuerdo:
La esposa y actriz de Chéjov se llamaba Olga. Ella también es Olga.
Ella revisa algunas obras de teatro y un libro13 .
Yo recuerdo:
Reconozco en la obra de Chéjov la relevancia de los objetos, olores, sonidos, afectos, sensaciones, música,
recuerdos y, además de ello, el drama familiar.
Ahora ya seducidas por Chéjov y poseídas por Olga, Ella me propone y Yo decido. El jardín de los cerezos14 .
Momento 5: La composición del jardín
La obra El jardín de los cerezos inicia con el sonido de un tren que pasa cerca de casa:
Al levantarse el telón, se ha oído un ruido lejano de tren15 .
El sonido del tren en Chéjov está en mi recuerdo o en mi Archivo de anécdotas familiares del 2015: mamá, papá y Yo, un bullicio de tren.
13 CartasaOlga.CorrespondenciaChéjov-OlgaKnipper(1899-1904).
14 ObradeteatroescritaporAntónChéjovenelaño1904.
15 Eljardíndeloscerezos,Actoprimero,escenauno.
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Dos recuerdos de mi padre:
Cuando tenía cuatro años viajamos con mis abuelos en una locomotora de vapor, desde
Barbosa hasta Chiquinquirá para visitar a la virgen. Fue la primera vez que viajé en tren y
le tenía miedo al sonido o pito que producía la locomotora. Teníamos que hacernos en
el vagón más económico y allí nos caía carboncillo en los ojos porque eran los vagones
más cercanos a la locomotora.
A mis veinticinco años ingresé a la empresa Ferrocarriles Nacionales de Colombia
a trabajar en el mantenimiento de las locomotoras. Estas ya no eran de carbón,
funcionaban con acpm (derivado del petróleo), eran locomotoras diésel. Laboré en esa
empresa hasta que la liquidaron. Trabajaba en el departamento de contabilidad en
aquella época. Estando en la empresa en vacaciones viajé tres veces a Santa Marta.
Escogí de la obra dos fragmentos del primer acto, uno de la escena dos y otro de la tres. Estos fragmentos resonaban con el Archivo de
anécdotas familiares.
Escena dos:
Ania. – (Contempla la habitación y exclama.) Mira, mamá: ¿Te acuerdas de este cuarto?
Liuba. – (Con lágrimas de alegría.) ¡Que si me acuerdo! ¡El cuarto de las niñas!
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Varia. – ¡Qué frío! Tengo las manos heladas. (Se dirige a Liuba y la lleva hacia la puerta de la derecha.) Nuestros cuartos,
mamá, el azul y el violeta. He querido dejarlos como estaban.
Liuba. – (Mirándolo todo con alegría y curiosidad.) Mi querido y adorado cuarto… También yo, cuando era niña, solía dormir
aquí. ¡Y ahora me siento de nuevo tan niña! (Va de uno a otro, dando muestras de alegría.) Varia no ha cambiado nada…,
parece una monjita… ¡Ah…! si está aquí Dunia. Mi buena y fiel Dunia…
(La abraza.)
Leónidas. – ¡Dos horas de retraso! ¡Qué desorden! Para andar así, mejor sería que no hubiese trenes.
Carlota. – (Hablando con Pitschik, que mira al perrito curiosamente.) También come nueces.
Escena tres:
Varia. – Dunia, date prisa. Mamá quiere tomar café.
Dunia. – En seguida.
(Sale.)
Varia. – (Se acerca a Ania.) – Gracias a Dios que has vuelto. (Acariciándola.) La pequeña Ania ha querido volver por fin a su casa.
Ania. – ¡He pasado tanto!
Varia. – ¡Me lo imagino!
Ania. – Nunca olvidaré el viaje cuando me marché, con aquel frío horrible y con Carlota hablando y hablando, sin parar.
¿Por qué quisiste que me acompañara?
Varia. – A tu edad, ¡no ibas a viajar sola!
Ania. – Llegamos a París y hacía el mismo frío espantoso. Pero eso no fué lo peor. Allí Carlota se calló de tal manera que parecía que
se había quedado muda; tuve que hablar yo con ese francés tan horrible que tengo. No sé cómo pudimos encontrarla. ¡Pobre mamá!
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Vivía en un cuarto piso, pequeño y triste. Cuando llegué, estaba en una habitación absurda y llena de gente. Había hasta un
sacerdote leyendo el breviario. Y no se podía ni respirar del humo de los cigarrillos. Miré a mamá y al verla de aquel modo
sentí una pena inmensa. Una pena tan grande que apenas pude hablar. Me acerqué a ella, cogí su cabeza entre mis manos
y la estreché contra mí. Mamá me acariciaba llorando…
Varia. – Ha tenido que sufrir mucho…
Ania. – Sí, y apenas le alcanzaba el dinero y había tenido que vender la casa de Menton. No tiene nada, nada.
Con los fragmentos de escenas de Chéjov en sus manos Ella atiende mi solicitud: sustrae, compone, improvisa. Acotaciones y textos los
cruza, invierte y reescribe.
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Yo presiento:
El acto de componer una partitura a dos voces.
Yo recordé:
Cuando estudiaba escenas en la Academia de teatro, durante los ensayos no tenía quien
me ayudara leyendo los parlamentos, entonces los grababa con mi voz y luego los
reproducía para así imaginar que el otro respondía y poder avanzar.
El otro era mi voz grabada en un dispositivo.
Entregué a Ella dos dispositivos de grabación y un micrófono para probar. Empeñada en querer mi soledad escénica, decidí buscar un
dispositivo que instalara la presencia de Ella y Yo. Había dos voces escritas en la partitura de Ella. En la búsqueda de resolver, recordé.
Momento 6: El sueño
Yo viví:
Un año atrás, estuve en Barranquilla haciendo parte de la Mitav-Caribe16 . Después de
salir de una sesión de clase fuimos a la frutería y allí conversamos con varios compañeros.
Le comente a un músico de la maestría que diez años atrás había tocado fagot y él asombrado,
me dijo que había un fagot veinte años atrás, abandonado en la Facultad de Bellas Artes
y que la facultad podría prestármelo para tocar.
16 MaestríaInterdisciplinarenTeatroyArtesVivasenconvenioconlaUniversidaddelAtlántico,FacultaddeBellasArtes.
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Yo soñé:
Estoy en un potrero desolado, al fondo veo un vagón de tren, camino hacia él. Llego, lo
veo bastante oxidado. Decido entrar al vagón. Empiezo a alistar algunos objetos para
presentar la obra de Chéjov allí. Siento que podría apropiarme de este vagón porque está
abandonado.
Yo viví:
Al siguiente día conté mi sueño. Interpretándolo, enlazamos la conversación de un día
atrás con él: “el vagón abandonado o el fagot abandonado”
Así decidí: el fagot abandonado.
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2. EN LA MENTE DE ELLA: DIÁLOGO CON LA TECHNÉ
¿Dónde? ¿Quién? ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Para qué? Línea de sucesos, circunstancia dada, línea de pensamiento. Análisis de texto, objetivo,
memorización, repetición, personaje, acción, pausa, emoción, subtexto, escenas inexistentes, encuesta dramática, verbo activo,
improvisación, acotación, furcio, presencia escénica, inflexión, punto de giro, contexto, dicción, escucha, objetivo, entradas y salidas, rol,
situación, reacción, escenografía, ensayo, verosimilitud, didascalias, imagen en la palabra, punto fijo, estrategia y repetición.
Repite, desde ahí, de nuevo, repite, lento, por ahí, abajo, a un lado. No.
Desde el principio y con las marcaciones de emoción, espacio e intención.
Camina en ese espacio. Energía. Escuchémonos.
Proyección del plexo solar.
– ¡¡¡Ritmo!!!
– ¿Calenté? ¿Calentaste?
– ¡Que se note!
– ¿Y ese bache?
– Ahora sí.
– Más. ¡Fuerza!
– No.
– Texto contenido.
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– No me tapes la boca. Nuestra boca. (Ansiosamente)17
– Ella, Olga, Yo.
– Hablo Yo ¡ssshhh!
– ¿Quién?
– Bajito, sottovoce.
– ¡Olga!
– Todas las voces.
– ¡Silencio!
– Ella.
– Nadie.
– ¡Gracias!
Estamos. Estoy. ¿Indicaciones e instrucciones?
Y Ella.
Y Yo.
En el silencio.
Y con Olga.
Las tres.
¡Escuchen! La indicación.
Destruir paredes, arrancar tablas, recortar textos y soltar…
17 Ansiedad: Estado mental que se caracteriza por una gran inquietud, una intensa excitación y una extrema inseguridad.
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3. EL FAGOT: RECUERDO
¡Qué bueno que ninguno de los hombres que marchaban por abajo hubiera visto esa
copa! Sólo el fagot se esforzaba por designar aquel color. Sus notas se hacían cada
vez más elevadas, estridentes y nasales en su tensa tonalidad. ¡Qué bueno que el
fagot no haya podido alcanzar esa tonalidad!
W. Kandinsky
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Llega Martica, entra a Batuta y desactiva la alarma. Espero. Me abre la puerta desde el segundo piso, jala una pita que está amarrada a la
chapa de la puerta. Así se abre la puerta. Subo las escaleras de Batuta. Aún no ha llegado Luz Mery quien atiende la cafetería y la bodega
de instrumentos. La espero sentada en la banca de madera. Suena el timbre. Abro la puerta desde el segundo piso, jalo la pita que está
amarrada a la chapa de la puerta. Es Verónica, la clarinetista de la “orquesta conformada”. Conversamos unos minutos. Suena el timbre.
Verónica abre la puerta desde el segundo piso. Llega Luz y le pedimos que nos deje entrar a la bodega de instrumentos. El clarinete y el
fagot están descansando en la bodega oscura, los sacamos de allí a las 2:21p.m. Firmamos una planilla comprometiéndonos a entregarlos
en la noche. Verónica entra al cubículo de madera ubicado en el segundo piso. Yo, subo al tercer piso al salón que es conocido como el
lavadero. Abro el salón. Entro. Acomodo una silla y me siento. Abro el estuche. Noto que el instrumento ha sido reparado por el lutier, tiene
zapatillas nuevas y la madera dañada por la humedad de la saliva, ahora esta restaurada. Lo armo. Voy al baño y de la llave del lavamanos
Salgo del colegio y llego a casa, me cambio
de ropa, almuerzo. Camino 30 minutos
de mi casa a Batuta, así: 10 minutos de
mi casa al Distrito Militar, 10 minutos del
Distrito a Techo y 10 minutos de Mandalay
hasta Américas occidental, mi destino.
Llego a Batuta. Toco el timbre y Martica la
secretaria de Batuta no responde, supongo
que aún no ha llegado. Siendo las 2:00 p.m.
decido sentarme en el andén, para esperar
la llegada de Martica.
42
sirvo un poco de agua en un vaso de plástico, allí sumerjo la caña, para que la madera se ablande un poco. Mientras esto sucede, hago
una serie de estiramientos. Organizo las partituras de estudio en el atril, me miro al espejo, me pongo el cargador de instrumento, pongo
la caña en el tudel, aseguro el instrumento en el gancho del cargador, me miro al espejo para revisar la posición de mi cabeza que tiende
a inclinarse hacia la derecha e inicio ensayo.
Estudio algunas escalas mayores y menores con variación de figuras musicales. Blancas, redondas, notas ligadas, negras con du y
negras con tu, negras ligadas, corcheas con du y con tu, corcheas ligadas y estacato. Ahora, estudio variando matices. De pianissimo a
fortissimo, solo piano, solo forte, piano a forte, de mezzo piano a piano forte y de fortissimo a mezzo piano. Reviso la afinación, tiende
a estar alta. Saco el tudel, este movimiento mejora la afinación. El bombillo verde del afinador alumbra para anunciar que la afinación
en 440Hz esta perfecta. Pasados 27 minutos, me acerco a las partituras de orquesta, Bassoon I, estudio las frases que se me dificultan,
estudio las partituras de la clase de Fagot.
Descanso. Miro por la ventana. Timbran. Miro por la ventana. Suenan los timbales. Tomo agua. Miro mi reflejo. Escucho una melodía
de xilófono. Despierto. Bajo las escaleras. Saludo. Suenan los platillos. Converso con Luz Mery. Suena una trompeta con sordina. Paso
por todos los salones para revisar si hay algún instrumentista conocido. Me como un sándwich. Suena el piccolo. Voy a la biblioteca de
partituras y pido una copia. Al fondo, dos contrabajos. Me encuentro con el director de la orquesta y conversamos. Suena la trompeta sin
sordina. Decido volver a mi espacio de ensayo.
Pasados 21 minutos, me acerco a las partituras de orquesta, Bassoon I, estudio las frases que se me dificultan y estudio las partituras de
la clase de fagot. Hago el ejercicio de los papelitos. Muevo un papelito de izquierda a derecha, solo sí toco bien la frase. La meta es mover
los diez papelitos de izquierda a derecha uno seguido del otro. Lo logro. Significa que la frase ha pasado el umbral de la dificultad.
43
Descanso. Miro por la ventana. Llega alguien. Es otro instrumentista de fagot. Empiezo a hacer sonar el fagot con una melodía aleatoria,
no importa cuál, sólo que suene, el instrumentista al escuchar no subirá al salón del lavadero a pedirme prestado el fagot. Sólo hay dos
fagotes en Batuta.
Tomo agua. Voy al salón de percusión, hablo un rato con el percusionista. Me enseña cómo coger cuatro baquetas al tiempo. Toca un rato
el xilófono, lo observo. En el salón de percusión hay una ventana pequeña que se comunica con el salón principal, es allí donde ensayan
pre orquesta y orquesta. Asomada por esa ventana me quedo mirando un rato el ensayo de la orquesta. Vuelvo a mi salón, el lavadero. Me
acerco a las partituras, las repito hasta memorizarlas.
Descanso. Miro por la ventana. Tomo agua. Bajo las escaleras.
Descanso. Tomo agua. Miro por la ventana.
Descanso. Miro por la ventana. Subo las escaleras.
Vuelvo a mi salón. Me encuentro con otro fagotista que decide compartir salón conmigo. Todos los salones están ocupados. Tomo el
fagot y sigo ensayando. Faltan 15 minutos para el ensayo de Orquesta. Repasamos las melodías que nos corresponden, él tocará el fagot
II, yo el I. Inicia ensayo de Orquesta.
Ya afinados los instrumentos, el director decide el orden del ensayo y nos lo comunica. Primero la suite de música colombiana, segundo
44
la versión simplificada del Lago de los Cisnes y por último, Carmen. El director marca la entrada de cada instrumento y los fagotes
esperamos nuestra entrada.
Tenemos intervenciones melódicas cortas, casi siempre acompañamos la melodía de otro instrumento o hacemos las notas bajas junto
con los contrabajos y trombones. Cuento 25 silencios y toco 6 compases. Me concentro en el tiempo. Volteo a mirar y los trombones que
tienen la misma cantidad de silencios me preguntan: ¿en dónde vamos?, un poco angustiados. Les doy el número. Entramos los fagotes
y los trombones a tiempo. Ahora, blancas y redondas que no precisan de cambios complicados en cuanto a la digitación del instrumento.
No me escucho. Siento como si no me escuchara.
No alcanzamos a tocar el Lago de los cisnes. Terminamos el ensayo a las 9:00 pm.
Desarmo el fagot, lo limpio y lo guardo. Voy a la bodega y entrego el instrumento, firmo la planilla. Me despido y abro la puerta desde
el segundo piso, jalo la pita que está amarrada a la chapa de la puerta. Bajo las escaleras y salgo de Batuta. Camino hacia mi casa 30
minutos.
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II A CHÉJOV
Es necesario que en la escena todo sea tan complejo y tan sencillo como en la vida. La gente está
almorzando… Y mientras tanto puede decidirse su futura felicidad o sus vidas pueden estar a punto de
desmoronarse… La gente no está a cada momento ahorcándose, ni enamorándose, ni lanzando dichos
inteligentes… Casi todo el tiempo lo pasan comiendo, bebiendo y hablando tonterías. Por lo tanto es
necesario que todo esto se muestre en escena.
Antón Chéjov
¡Quiero a esta casa! ¡Sin el jardín de los cerezos no comprendo la vida y, si es necesario venderlo, que me
vendan a mí con él! (Abrazando a Tropimov y besándole en la frente) ¡Aquí se ahogó mi hijo!
Liubov Andreevna, personaje de Antón Chéjov
46
Antón Chejov:
La actriz Olga Knipper, su esposa, le escribía sobre los declives que ella tenía como intérprete cuando asumía algún personaje de una obra
de teatro escrita por usted. Lo sé. Ella lograba aliviarse por medio de cartas. Hablarle por este medio al escritor de la obra que interpretaba,
seguramente era un remedio. Usted le respondía, lo sé, con consejos y en ocasiones con palabras de aliento. Tal vez así lograba usted
aliviar los nervios escénicos de la actriz.
Conozco de cerca dos obras suyas: Platonov y El jardín de los cerezos. Platonov fue la primera obra de teatro que usted escribió. Yo
participé en una versión libre de su obra Platonov que se tituló “Destruyendo a Platonov o Cupido es un niño burgués de lo más idiota y
caprichoso ”. El director nos propuso “reducir ” la obra y trabajamos con él para ello; pasó de tres horas a una hora y cuarenta y cinco
minutos. En esa reducción interpreté el papel de Sofía en la mayoría de la obra; en otras escenas hice de Sasha y en una de las escenas,
de Platonov. En la escena donde muere Platonov, interpreté el clarinete haciéndole un acompañamiento con la canción: Caro Mio Ben de
Giuseppe Giordani.
Después del contacto que establecí con su obra Platonov, que fue tan vital para mí, me encuentro meses después, con otra obra suya: El
jardín de los cerezos. De su primera obra paso a su última obra. Me parece interesante que, sin buscarlo, me lo haya encontrado en dos
ciclos distintos de mi vida.
1.CARTA A ANTÓN CHÉJOV
18 19
18 DramaturgiayDirección:MatíasFeldman.Montajedegrado,ASABdelaUniversidadDistritalFranciscoJosédeCaldas.2015.
19 Entérminosmusicales“reducir”significareescribir.Sisetrataporejemplodeunapiezamusicaleltérminoaplicadoeslareduccióndelnúmerodeinstrumentosovoces,
segúnseaelcaso,enocasionesdichaoperaciónllevaauncambiodeformatoyporendedegénero.Ahora,usandoestetérminoenunaobradeteatro,sereduciríaelnúmero
depersonajes,detextos,desituaciones,deescenografíaydeduración.
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He caminado por su jardín, he presenciado el abandono, la soledad y el desprendimiento. Han sido muchas las historias que he vivido
por su obra, alrededor de ella y con ella. En su jardín he cortado, he podado y he tejido su obra de una manera entrañable y sensible.
Lo sé. Su obra está relacionada con situaciones de su vida y en algunos casos de su infancia.
Fueron los sonidos y los olores de su obra los que me impulsaron a acercarme a ella y a Ella. Esta es una lista de olores y sonidos que
Ella me trae de mi infancia.
Olor a:
Sonidos:
Madera húmeda, leche, laca de techo, henna para el cabello, polvo al barrer, geranios, rata
muerta, toalla limpia, pintura fresca, cera de piso, sopa de espinaca de mamá, cemento,
envueltos de la abuela, pelo viejo de muñeca, sofás limpios, cabello de mamá, gas de cilindro,
humedad, huevos fritos, cobijas limpias, olor a papel periódico cuando se limpian las ventanas,
cabello de papá, olor a tinta de esfero cuando se riega, baldes de plástico con agua lluvia y olor
a pecera.
Ventanas que se quiebran, perifoneo de la junta del barrio, la aldaba, camión de la basura,
cisterna del baño de la casa vecina, carro de la rellena boyacense, ladrón en el tejado, crujir de
madera, piedras que caen en el tejado lanzadas por mi hermano, rata pasando por la canal
del techo, avión, gatos en el tejado, carrito de helados, goteras, licuadora, Fania All-Stars,
destrucción del jardín, golpe de puerta, vallenato, construcción del nuevo frente de la casa y
serenata de mariachis para la vecina.
48
Una carta futura le hablará de otra obra titulada “El jardín de los cerezos: Retazos”. Ella está basada en su obra El jardín de los cerezos y
encontrará los retazos después de mi firma. Quizá quiera Ud. leerlos.
Con afecto.
La que se deja encontrar.
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2.EL JARDÍN DE LOS CEREZOS
Haiku:
El vals de las palabras.
Plato inquebrantable.
Un guante grita.
Retazos Primer Acto
Se oye el ruido del tren, entra la criada con una vela encendida, Lopakin (el nuevo rico) se despierta y bosteza, sirve un vaso de agua. Los
perros ladran. Lopakin y Dunia (la criada) esperan en casa la llegada de Liuba (terrateniente), Ania (hija de Liuba) y Carlota (institutriz).
Yepikodov (servidumbre) trae unas flores para la mesa, sus botas chirrían como demonios, se tropieza con una silla y la tira. Se oye un
ruido de coches, han llegado un poco tarde, porque el ferrocarril se ha retrasado. Se dirigen al cuarto de las niñas para tomar café. Carlota
lleva en sus brazos un perro que come nueces. Dunia conversa con Ania que contempla su habitación y el jardín desde su ventana.
Dunia y Ania conversan sobre la llegada de Trofimov (el intelectual joven del que Ania está enamorada). Entra Varia y sale Dunia. Yasha
(servidumbre) seduce a Dunia (la criada), la besa y ella se pone nerviosa, a tal punto que grita y deja caer un plato. Ania se enjuga las
lágrimas. Firz (el viejo servidor) se pone unos guantes blancos, va hacia el servicio de café y se dispone a prepararlo. Liuba llega al cuarto
de las niñas para tomar café junto con Leónidas (su hermano) Lopakin (el nuevo rico) y Pitschik (un pobre diablo). Liuba mueve un mueble
50
recordando la posición que tenía cinco años atrás. Liuba decide que tomarán café para luego dormir. Liuba acaricia a Varia. Firz coloca
una almohada bajo los pies de Liuba. Lopakin le dice a Liuba que el jardín de los cerezos ha sido embargado para pagar las deudas y que
la subasta está anunciada para el 22 de agosto, le propone talar los cerezos para allí construir unas casas de veraneo y así salir de las
deudas. Varia trae a Liuba dos telegramas de París y Liuba los rompe sin leerlos. Leónidas le habla a un armario que cumple cien años.
Leónidas abre la ventana. Liuba se acerca a la ventana y al ver el jardín de los cerezos, recuerda su infancia y cree ver a su madre en el
jardín. Más allá del jardín, se oye la flauta de un pastor.
Retazos del Segundo acto
En el Jardín de los cerezos. Los cerezos rebosan de flores. Al fondo se ve cruzar la línea de los postes de telégrafos. Carlota charla
continuamente para quien quiera atenderla. La melancolía del crepúsculo pesa sobre toda la acción de este segundo acto que debe
desarrollarse en tiempo muy lento. Carlota come algo que saca del bolsillo. Yascha (el criado) enciende un cigarrillo. Dunia abraza a
Yascha repentinamente y sin palabras. Liuba examina su portamonedas y se le caen algunas monedas de oro. Liuba le agradece a Yascha
(el criado) como si volviera a una conversación anterior. Leónidas saca una caja de caramelos y come. Liuba se enjuga las lágrimas, saca
un telegrama, se oye a lo lejos una música. Liuba rompe el telegrama. Liuba al escuchar a lo lejos la orquesta judía, se le ocurre organizar
un baile. Siguen todos sentados. Hay un momento de silencio y de calma, en el que parece que todos sueñan. De pronto, como si cayera
del cielo, se oye el sonido triste y melancólico de una cuerda de violín que se rompe. Liuba pregunta sobre ese sonido. Lopakin dice que el
sonido puede ser una explosión que ha sonado lejos, Leónidas dice que tal vez es el sonido de un pájaro, Trofimov en cambio asegura que
es el sonido de un búho y Firz asegura que es la víspera de la desgracia, que suena así. Ania llora. Pasa un mendigo borracho tosiendo.
51
Retazos del Tercer acto
Todos bailan en el salón del fondo. Se termina el baile. Carlota ofrece a Pitschik una baraja de cartas. Liuba manifiesta que tiene ganas
de gritar, se le cae otro telegrama de París. Ania entra corriendo y riendo. La orquesta inicia un vals. Bailan. Ania le dice a Liuba que un
hombre en la cocina le ha dicho que han vendido el jardín de los cerezos. La música deja de sonar. Leónidas hace un gesto evasivo y no
contesta. Lopakin (el nuevo rico) le dice a Liuba (la terrateniente) que él ha comprado el Jardín. Liuba desfallecida se apoya en una mesa.
La orquesta vuelve a sonar. Liuba, derrumbada en un sillón, llora amargamente. Ania consuela a Liuba.
Retazos del Cuarto acto
Se encuentran todos en el cuarto de las niñas, el lugar está sin cortinas, ni cuadros, despojado totalmente y dando una impresión de vacío.
Yascha coloca la bandeja sobre una silla. Trofimov dice que volverá a Moscú. Se oye el ruido lejano de un hacha que corta un árbol. Liuba
se despide de la casa. Varia busca sus guantes. Sale Leónidas y después Liuba que ha recorrido con sus ojos el cuarto de las niñas. La
escena queda vacía. Se oye cerrar la última puerta. Silencio completo, y al instante comienza a escucharse el ruido sordo y regular del
hacha que abate los árboles. Suenan unos pasos. El viejo Firz desfallece por completo tendido en el sofá. Todo queda inmóvil. Se oye el
ruido de una cuerda de violín que se rasga. Luego, el silencio. Y al fin, los hachazos lejanos y monótonos.
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El material de la música es sonido y es silencio, integrar estos es componer.
John Cage
53
EL JARDÍN DE LOS CEREZOS: RETAZOS
Esta pieza no tiene orden concluido. Los intérpretes que se aproximen a la partitura están en la libertad de ordenar las voces, los retazos
y los cortes de grabación y reproducción como deseen. No usar ninguna voz o sonido pregrabado. La duración máxima es de 40
minutos. Esta partitura cuenta con siete capas de sonido, se sugiere grabar mínimo siete y máximo diez.
3. PARTITURA
54
Voces Yo Ella La Él Fagot (FG) Sonidista (SDT)
Retazos
Retazos de acotaciones o didascalias e
indicaciones de acción para Él
Retazos de parlamentos con aire de soliloquios
Retazos de parlamentos de LIUBOV
ANDREEVNA (Terrateniente y
madre de Ania) y ANIA (su hija, de dieciséis años)
Acciones repetitivas o ejecución de
las indicaciones dadas por Yo
Retazos o fragmentos para Fagot
del concierto para Oboe de Alessandro
Marcello
Hace los cortes de grabación y
reproducción en vivo
Actriz de teatro que direcciona y acciona la pieza en su totalidad
Presencia Madre e hija El acompañante
Retazo uno (FG1): compas del 1 al 8
Retazo dos (FG2):Compas del 9 al
13
Recibe indicaciones
Yo: Retazos del Jardín de los cerezos. Acto uno. Escenas dos y tres. Las ventanas están cerradas. Un día del mes de mayo, al amanecer.
Hace mucho frío pero los cerezos del jardín han florecido ya. Al levantarse el telón, se ha oído un ruido lejano de tren.
55
Yo1 (A ÉL) Ponte de pie. Camina. Haz
como si me abrazaras. Mírame. (Ladridos.)
Yo2 (A ÉL) Fatigado.
Yo3 (A ÉL) Saca un ramo de geranios.
Destrúyelos.
Yo4 Sorber café
Yo5 Da cuerda a una caja musical.
Yo6 (A ÉL) Remueve el jardín.
Yo7 Se pone unos guantes.
Yo8 (Suspiro)
Yo9 (A ÉL) Deja caer un plato.
Yo10 Se enjuga las lágrimas.
Yo11 Me gusta más el remolcador. (Pausa)
Rompe el telegrama.
Yo12 (A ÉL) Saca un pepino. Cómetelo
ansiosamente.
Yo13 Grito ahogado.
Yo14 (A ÉL) Mueve el mueble.
Yo15 (A ÉL) Trae un vaso de sidra. Abre el
libro. Cruza la escena.
Yo16 (A ÉL) Tala el jardín.
Yo17 (A ÉL) Prende las velas.
Yo18 (A ÉL) una bandeja.
Yo19 (A ÉL) Come nueces. Me parece que
esto se va a terminar.
Yo20 (A ÉL) Saca unas monedas.
Yo21 (A ÉL) Bailamos.
Yo22 (A ÉL) Mi almita ha llegado. En agosto
la finca será vendida en subasta pública.
Yo23 (A ÉL) Enciende un cigarrillo.
Yo24 (A ÉL) ¿Jugamos? (saca una baraja de
cartas)
Yo25 Se baja el telón.
56
Ella1 Cuando era niña, antes de abrir los
ojos, sentía el aire del jardín dentro de mí,
la felicidad me despertaba cada mañana...
Ella2 Ensimismada ¿Estás loca?
Ella3 Una vez más renaces, como si los
ángeles hubieran permanecido contigo
siempre, yo fui la que me fui.
Ella4 Hoy tengo todo lo que necesito: mi
mesita.
Ella5 Adiós palomita mía, en tu ausencia
murió tu abuela.
Ella6 Quisiera viajar siempre, sin
descansar nunca.
Ella7 Me siento enferma.
Ella8 ¿Vender para pagar? (tose)
Ella9 El tiempo vuela. ¿Qué dices? El tiempo
vuela.
Ella10 (Se ríe) ¿Oyes? Los pájaros están
cantando. ¿Qué hora es?
Ella11 Ella se calló de tal manera que parecía
que se había quedado muda.
Ella12 Su presencia le avivara los recuerdos.
Ella13 En cualquier lugar del mundo
podremos
plantar otro jardín.
57
La1 (A ÉL) Llegaste tarde, deberían cerrar el
ferrocarril.
La2 (A ÉL) Te extrañé.
La3 (A ÉL) No me correspondes.
La4 (A ÉL) ¿A que no sabes cuantos años
tiene este mueble? 100 años. Podríamos
celebrarlo, al fin y al cabo también los
muebles tienen vida, ¿cuántas cosas habrá
visto en 100 años?
La5 (A ÉL) Llegamos a Zipaquirá, no.
Llegamos a Moscú. En París he volado en
globo. (Pausa) Este es el cuarto de las niñas.
La6 (A ÉL) Acaríciame. Ellas, no tú.
La7 (A ÉL): No tenemos ni un centavo. Sólo
nos queda este jardín.
La8 (A ÉL) Cuando vi a mamá, sentí un dolor
profundo. Tomé su cabeza y la estreché
contra mí.
La9 (A ÉL) ¡Quiero a esta casa! ¡Sin el jardín
no comprendo la vida y, si es necesario
venderlo, que me vendan a mí con él!
La10 (A ÉL) Desde la ventanilla del tren venía
contemplando el paisaje y se me saltaban
las lágrimas.
La11 (A ÉL) Me alegra que hayas podido vivir
para esperarnos.
58
Saltar
Destruir geranios
Romper platos
Prender velas
Abrazar
Acariciar
Bailar
Estrechar
Comer pepino
Lanzar
Talar el jardín
Remover el jardín
Comer nueces
Juntar platos quebrados
Repetir
Caminar
Sentarse
Mover un mueble
Fumar
Traer un vaso
Abrir un libro
Jugar
ÉL
59
60
-------------: Silencios aproximados. : Línea de voces.
: Punto de grabación. : Repetición de la voz.
Convenciones:
61
Yo25 Se baja el telón
Ella1-----FG1-----La1-----Yo1-----La2----
Ella1-----FG1-----La1-----Yo1-----La2--- Ella1-----FG1-----La1
----Yo2------Ella2---Yo3------Yo4---Ella3------La3----Yo5-------
Yo6-----Ella4-----Yo7-----La4-----Yo8----Ella5----Yo9--La5---Yo10
---Yo11------La6----Yo12----La7------Ella6----Yo13--La8-----Ella7
Ella9------La9-----Yo16----Ella10--Yo17-----Yo18---Ella11-----
------Yo19---Yo20---Ella12---La10----Yo21---FG2
Yo22----Ella13---------Yo23-----------La11---Yo24---------
-----Yo2------Ella2---Yo3------Yo4---Ella3------La3----Yo5----
Yo6-----Ella4-----Yo7-----La4-----Yo8----Ella5----Yo9--La5---Yo10-
Yo11-----La6---Yo12---La7----Ella6---Yo13--La8----Ella7--Yo14--Ella8-Yo15--
62
REFERENTES
Sánchez, J. (2007) Quaderns portàtils (Cuadernos portátiles) El teatro en el campo expandido. Barcelona: MACBA
Chéjov, A. (1904) Versión Española: El jardín de los cerezos de Antón Chéjov. España: Ediciones Alfil.
Chéjov, A. (1904) Versión: El jardín de los cerezos. Recuperado el 22 de abril de 2016. En: https://www.ddooss.org/libros/Chejov.pdf
Chéjov, A. (1860-1904) Cartas a Olga: correspondencia Chejov-Olga Knipper (1899-1904) / Antón Chéjov; traducción de Sebastián Ibáñez.
Barcelona: Parsifal Ediciones.
González, A. (1969) Estudio 1: El jardín de los cerezos (TV). España: Televisión Española (TVE).
Carver, R. (1988) Tres rosas amarillas. Recuperado el 15 de abril de 2017. En: http://www.lamaquinadeltiempo.com/prosas/carver01.htm
Mikhalkov, N. (1987) Ojos negros. Italia: Excelsior Film-TV, RAI Radiotelevisione Italiana, Adriana International Corporation, Sovinfilm.
Mikhalkov, N. (1977) Pieza inconclusa para piano mecánico. Unión Soviética (URSS): Mosfilm, Satra, Sovexportfilm.
64
