El Lugar de La Autenticidad y de Lo Underground en El Rock

8/3/2019 El Lugar de La Autenticidad y de Lo Underground en El Rock

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GARCA, D. : ELLUGARDELAAUTENTICIDADYDELOUNDERGROUNDENELROCK 187NMADAS

* Este artculo recoge algunos elementos del marco terico de la investigacintitulada Rock en Bogot: la msica que busca y que resiste ser industria(2005-2007), con la que obtuve el ttulo de Magster en Estudios Culturalesen la Universidad Nacional de Colombia. All se (re)construye el campo delrock en Bogot, a partir de dar cuenta de la manera como diversas bandas hanaprehendido las reglas del campo, negociando incesantemente con la lgicadel mercado.

** Socilogo graduado con tesis meritoria de la U niversidad Nacional de C olom-bia y Magster en Estudios Culturales de la misma universidad. Actualmente sedesempea como docente universitario. E-mail: [email protected]

ORIGINAL RECIBIDO: 11-XI-2007 ACEPTADO: 24-IX-2008

El lugar de la

autenticidad y de lounderground en el rock*

David Garca**

Este artculo propone una discusin en torno al lugar que ocupan la autenticidad y lo underground en el discurso

que mltiples actores sociales han construido sobre el rock, al tiempo que da cuenta de la manera como ambos fenmenos

son negociados y redefinidos permanentemente en el mercado musical y en la industria cultural.

Palabras clave: rock, culturas juveniles, autenticidad, underground, industria cultural.

Este artigo prope uma discusso em torno ao lugar que ocupam a autenticidade e o underground no discurso que

mltiplos atores sociais ho construdo sobre o rock, ao mesmo tempo que da conta da maneira como ambos fenmenos

so negociados e redefinidos permanentemente no mercado musical e na indstria cultural.

Palavras-chaves: rock, culturas juvenis, autenticidade, underground, indstria cultural.

This article proposes a discussion about the role that authenticity and underground plays in the discourse that

various social actors have built about rock, giving account of the ways in which these phenomena are negotiated and

permanently redefined in the musical market and in the cultural industry.

Keywords: rock, juvenile culture, authenticity, underground, cultural industry.

[email protected] PGS.: 187-199


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NO. 29. OCTUBRE 2008. UNIVERSIDADCENTRAL COLOMBIANMADAS188

dos Unidos e Inglaterra, rastreando, en su proceso dialc-

tico de configuracin, la estrecha relacin que en un

primer momento guard con ciertos aspectos y valores de

un grupo social subalterno que con el tiempo fue ganando

en protagonismo: la comunidad negra. Posteriormente,

abordar la relacin de lo undergroundy la autenticidad

con algunos elementos constitutivos del romanticismo y

ciertos valores cristianos, particularmente la exaltacin

de la pobreza y de la humildad; finalmente, sostendr

que la relacin que se puede establecer entre las

subculturas juveniles espectaculares y su reivindica-

cin de lo underground y de lo autntico, corresponde a

las nuevas formas de distincin social propias de las so-

ciedades urbanas contemporneas.

El origen histrico del underground:

lo negro, lo joven y el rockn roll

En la primera mitad del siglo XX, el proceso me-

diante el cual lo negro llega a cobrar un protagonismo

notable en Estados Unidos y en Inglaterra, es divergen-

te. El jazz, por ejemplo, en Estados Unidos, puede ser

definido a partir de toda una tradicin de mestizaje e

intercambios, y as se erige como un punto de encuen-

tro entre blancos y negros; de hecho, es con arreglo al

jazz que se van a configurar dos de las primeras

subculturas juveniles en Estados Unidos (el hipster y

el beat), que desde la msica y el estilo van a crear

lazos simblicos con la cultura negra. De esta manera,

se ponen en evidencia ciertos aspectos que permitirn

la identificacin de lo negro con lo underground, y,

casi simultneamente, como veremos, con lo joven y

con el rock. Por otra parte, puede decirse que si bien

en un principio Inglaterra experiment una dinmica

diferente a la de Estados Unidos, con la aparicin y

popularizacin del rockn roll empezarn a tener con-

notaciones similares. En este caso habra que empezar

con la relacin entre el rastafarianismo, el reggae y la

reivindicacin de la identidad tnica de la comunidad

negra. Ser en Jamaica donde dicha identidad empe-zar a tomar una forma ms consistente valindose de

reinterpretaciones de la Biblia articuladas con la cul-

tura oral, la forma como se apropian del lenguaje del

amo y una manifestacin expresiva cuya forma debe

ser entendida a partir de la experiencia histrica de los

negros: la msica. As, el rastafarianismo, en tanto for-

ma religiosa, implicar un cuestionamiento profundo a

la posicin subordinada que ocupa el sujeto negro en la

Desde la dcada de 1960, el rock se ha consti-tuido como un espacio discursivo y performativo que se

supone en estrecha relacin con ciertas formaciones cul-

turales de sujetos jvenes, al tiempo que ha configu-

rado tipos caractersticos de consumo cultural. Se trata

de bienes simblicos a partir de los cuales se constru-

yen y configuran identidades atendiendo a la lgica de

la diferencia, de la distincin; de donde se desprende

la necesidad de reconocerse en ciertos gneros musica-

les cuya propuesta esttica y discursiva reivindica lo

undergroundy lo autntico, lo cual suele ser entendi-

do como sinnimo de lo no-comercial o lo-no masi-

vo. No sorprende, entonces, que uno de los preceptos

ms importantes del rock sea subvertir la lgica co-

mercial por medio de la creacin de un producto con

un valor esttico fundamental: la autenticidad (Zapa-

ta, et al., 2002: 85), a partir del cual ciertas prcticas de

produccin y difusin prcticas alternativas en el con-texto del campo musical global legitiman en la medi-

da que prefiguran procesos de consagracin signados

por el sacrificio, la austeridad y/o el desinters eco-

nmico.

Estos elementos han contribuido a la edificacin

de una representacin de esta forma musical, segn la

cual el xito es sospechoso y sugiere una concesin mer-

cantil; precisamente, la autenticidad y lo underground

se erigen en pilares de ese conjunto de valores e imagi-

narios que se ha definido como la ideologa del rock

(Frith, 1980). La autenticidad1 es susceptible de ser

entendida como un conjunto de espaciosy prcticas alter-

nativas (conciertos pequeos, fanzines, disqueras inde-

pendientes) que se enfrentan a la lgica homogeneizante

de la industria cultural. En consonancia, el underground

o movimiento subterrneo, como su mismo nombre lo

indica, es algo que se debe desarrollar al margen del

gran comercio discogrfico y al margen tambin de la

gran industria publicitaria que convierte todo en un mero

producto de consumo (Citado en Urn, 1997: 21-22).

En este sentido, el objetivo principal de mi acercamiento

a la forma como histricamente se ha definido lounderground, es intentar hallar claves explicativas de la

manera como ciertas manifestaciones culturas y estti-

cas lo han tomado, renovndolo incesantemente, como

su bandera, como el argumento fundamental desde el

cual se busca reivindicar su legitimidad.

La ruta que se seguir en este texto parte por ubi-

car el origen histrico de la nocin underground en Esta-


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sociedad blanca, desnaturalizando el orden social y pro-

tagonizando formas alternativas de ser, hacer y pensar.

El reggae se va a erigir como el medio ms idneo de

masificacin de la ideologa rastafaria, que apuntaba

a la ms oscura de las rebeliones: la celebracin de la

Negritud (Hebdige, 2004: 51).

Los primeros inmigrantes negros en Inglaterra ven-

drn, precisamente, de Jamaica; sin embargo, la pro-

mesa de un nuevo pas y una nueva sociedad en

apariencia ms incluyente, llev a este primer grupo

a buscar la manera de integrarse a la sociedad nor-

malizada. De ah que sean los jvenes inmigrantes

de segunda generacin quienes jueguen un papel fun-

damental en la introduccin de las formas culturales

negras en la sociedad inglesa de mediados de la d-

cada de 1950. Para ellos, ms significativo que el

rastafarianismo que aparece despojado de sus refe-rentes religiosos, es el reggae, pues deca en voz

alta la alienacin experimentada por muchos jve-

nes negros britnicos. La alienacin apenas poda

evitarse: estaba inscrita en las vidas de los jvenes

antillanos de clase obrera en forma de viviendas po-

bres, desempleo y acoso policial (Hebdige, 2004: 56).

Esta segunda generacin de inmigrantes, apostada

en los barrios marginales, va a crecer y a estar ms

cerca de los jvenes blancos de clase obrera, con los

que establecern algunos lazos simblicos con arre-

glo a la situacin estructural desfavorable que com-

parten. Y este es el punto de encuentro entre el

proceso en Estados Unidos y en Inglaterra: la mane-

ra como desde ciertos sectores blancos tambin mar-

ginales o subordinados,

[] caracterizaron al negro como quintaesencia de lo

subterrneo, encarnacin de todos aquellos valores (la

bsqueda de aventura y emociones) que coexisten, mi-

nndolos, con los aspectos formales y positivos de la socie-

dad mayoritaria (rutina, seguridad, etc.), en este contexto,

a menudo las posiciones joven y negro quedan herma-

nadas por la mitologa dominante (Hebdige, 2004: 66).

Ser precisamente en este contexto, donde se ges-

ta la identificacin explosiva entre joven y ne-

gro, en el que va a surgir el rockn roll bajo el

imaginario de una manifestacin surgida casi por ge-

neracin espontnea en el seno de la juventud. Van

apareciendo as los diferentes trminos de una suerte

de ecuacin: negro = joven = rockn roll, y como co-

mn denominador: lo underground = lo marginal = lo

subordinado. A esta mltiple relacin subyace la mi-

tologa del hombre negro y su cultura, es decir, la

total idealizacin de la cultura negra, que sera reco-

gida, esencializada y casi fetichizada por la generacin

beat al erigir lo negro como smbolo de libertad, de

lo natural, en suma, de la diferencia: el Hombre Ne-

gro era una constante que ejerca el simblico papel

de tnel oscuro en direccin a un imaginario submundo

donde afloraba otro orden: un sistema maravillosamen-

te intrincado donde los valores, las normas y las con-

venciones del mundo normal eran invertidos

(Hebdige, 2004: 78).

La generacinbeat

De las dos primeras subculturas que en EstadosUnidos tejieron una relacin estrecha con las formas

culturales de la comunidad negra, hipster y beat, esta

ltima es la que logra hacer la transicin hacia Ingla-

terra a mediados de 1950; y es que, tras la Segunda

Guerra Mundial, una generacin se descubre en un

mundo signado por el miedo, el vaco y una ausencia

notable de seguridad ontolgica, toda una experien-

cia vital que dar forma a un sentimiento de

desafiliacin hacia aquella sociedad dirigida por una

clase poltica ante la cual crece la desconfianza y la

incredulidad. Para Mario Maffi (1975), este clima lle-

var a los jvenes a cuestionar un orden social carac-

terizado por las tensiones sociales, raciales y

generacionales, lo que traer consigo la gestacin de

una nueva sensibilidad que ir adoptando la forma

de una cultura alternativa y, posteriormente, para

los protagonistas de los aos sesenta, de una

contracultura.

Lo que Maffi ha denominado cultura under-

ground es, ante todo, un producto histrico, sntesis

de una serie de condiciones sociales, polticas y cul-

turales especficas, que, adems, en sus orgenes, ten-dr un determinante generacional muy marcado: la

generacin beat, misma que tiene, aparentemente, una

particular conexin con los negros y lo que ellos, se

supone, representan. El beat viva una relacin ima-

ginaria con el Negro-como-buen-salvaje, con ese

negro heroico situado, segn la mitologa, entre una

vida de perenne humildad y un peligro siempre

amenazante, entre la servidumbre y la libertad


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(Hebdige, 2004: 72). Esta visin romntica ya deno-

ta un cierto matiz cristiano en la medida que la

pobreza se presenta como la oportunidad para con-

quistar el mundo de lo espiritual y la pureza.

Pareciera entontes que la emergencia de la cultura

underground est asociada con la formacin de una cul-

tura joven que se supone anttesis del mundo adulto2

en muchos aspectos, y que, adems, al asumir la forma

de subculturas, est llamada a resistirlo. La cultura

underground aparece asociada con una suerte de utopa

a la cual dieron forma determinados procesos socio-

culturales (la entronizacin de la razn, el progreso y la

tecnologa), que negaran la posibilidad de una felici-

dad verdadera en donde el individuo pueda desplegar

su instinto creativo, sus emociones puras y tenga lugar para

vivir plenamente la experiencia de libertad (caractersti-

cas asociadas con lo negro, que tambin, aunque desdeotra perspectiva, estarn presentes en los preceptos del

movimiento romntico).

As, parece claro que el carcter contestatario no

es un valor ahistrico de la juventud; por el contrario,

da cuenta de los esfuerzos por dar sentido a un mundo

que se presenta como catico y contradictorio en un

momento determinado. De manera esquemtica, se

puede pensar que se trata del enfrentamiento entre dos

bandos: por un lado, la sociedad normalizada adulta,

conservadora y conformista; por el otro, la juventud,

que aparece como el actor social revolucionario por

antonomasia, de all que la forma de clasificarla se

moviera entre los dos extremos de una dicotoma rgi-

damente definida que no conoce puntos medios: con-

formistas e inconformistas estos ltimos los llamados a

integrar las primeras subculturas juveniles.

Los miembros de las primeras subculturas tenan un

origen de clase relativamente homogneo: clase obre-

ra, sectores marginales y subalternos, que encarnan en

su estilo de vida el rechazo a ciertos valores tradiciona-

les, una resistencia simblica al orden que los subordi-na. Se puede hablar, para dichas subculturas, de una

conciencia de clase articulada con una conciencia

generacional. Por tanto, el cambio en los estilos

subculturales debe analizarse a la luz de la experiencia

de clase como un hecho histrico y con las relaciones

que en cada momento establecen con la industria cul-

tural y el mercado. Se pone de manifiesto, entonces,

cierta afinidad electiva entre lo underground y los esti-

los subculturales cuya esencia es una performatividad

que ha sido leda como una forma de resistencia simb-

lica. Sin embargo, lo underground no es exclusivamente

lo joven, y tampoco es todo lo joven; de la misma

manera que no todos los jvenes pertenecen a una

subcultura. El punto de encuentro fundamental entre

lo underground y las subculturas juveniles ha sido el es-

tilo y, fundamentalmente, la msica: el jazz, el blues, el

reggae, el rock, etc.

Los valores romnticos y cristianosconstitutivos de lo undergroundyde la autenticidad

Son muy cercanas las condiciones histricas que

dan lugar a la cultura underground con aquellas que,

en el contexto de los preceptos racionalistas de la Ilus-tracin, perfilarn el surgimiento del movimiento ro-

mntico. En los albores del proyecto moderno, prima

la entronizacin y la fe absoluta en la razn, en nom-

bre de la cual se ir alienando y deshumanizando de

manera progresiva al hombre, al tiempo que se teje

una relacin marcadamente instrumental con la na-

turaleza. Con el movimiento romntico se buscar un

cambio de valores, un retorno a la autenticidad y la

pureza por la va de los sentidos y la espiritualidad; se

trata, si se quiere, de una bsqueda secular de Dios

caracterizada por el rechazo del racionalismo occiden-

tal. Para Isaiah Berlin (2000), dos de los aspectos ms

relevantes que configuran la sensibilidad romntica

son la nostalgia y la paranoia, mismos que, sin grandes

dificultades, son susceptibles de rastrearse, dependien-

do el momento histrico, en el grueso del universo

del rock.

Por tanto, desde el romanticismo podemos empezar

a perfilar la relacin entre lo underground y la autenti-

cidad, pues ya que debemos ser libres, y ser nosotros

mismos del modo ms completo, la gran virtud la ms

importante de todas es lo que los existencialistas lla-man la autenticidad, y lo que los romnticos llaman

sinceridad (Berlin, 2000: 184). Diferencialmente, la

autenticidad ser uno de los principales valores reivin-

dicados por los romnticos y por el underground3 . Se ha

sealado que la autenticidad denota lo original, lo que

no es susceptible de reproducirse ni de comercializarse;

de ah que sea uno de los valores ms importantes aso-

ciados a la msica popular y que el relato de la autenti-


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MARA ESTHER GALVIS: A rles, Francia, 1981.


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MARAESTHERGALVIS:Barcelona

,Espaa,1981.


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cidad haya estado ligado histricamente a las msicas

folclricas y eruditas.

En el libro Rebelarse vende (2005), adems de sea-

lar cmo desde el siglo XVIII se populariz la idea de

que los artistas deban enfrentarse a los valores

hegemnicos de la sociedad tradicional, los autores

hacen referencia a la clasificacin de Norman Mailer a

propsito de la distincin (oposicin) entre lo autnti-

co y lo burgus:

Autntico-bohemio Conformista-burgus

Raza negra, nihilista,

individuo, cuerpo,

prostitutas, pecado

Raza blanca,

autoritario, sociedad,

mente, psicoanlisis,salvacin

Si bien esta clasificacin en s misma es interesantede deconstruir, resulta ms pertinente para nuestros

intereses analizarla a la luz de la siguiente cita de Maffi

(1975), en donde se hace una evaluacin moral resal-

tando valores tpicamente romnticos como el idea-

lismo, la sinceridad, la dedicacin y la pureza, en

contraposicin al clculo, el egosmo, etc.:

[] antes de que la industria musical se apoderase del

rock, antes de llegar a aquel Jano bifronte que es Elvis

Presley (dolo del rock y del mercado,provocador-res-

petable) antes de aquellos aos de vaciamiento y empo-

brecimiento casi totales [] hubo un denso perodo en

el que aparecieron los grandes del gnero, personajes au-

tnticos, inmediatos, verdaderos artistas [] Sus fen-

menosnunca fueron prefabricados, la carga emotiva y el

entusiasmo de sus exhibiciones eran autnticos, no estu-

diados y rebuscados, en la ms pura tradicin del blues y

del jazz ms desinteresados [] los grandes del rock

eran extremadamente sinceros y desinhibidos, exentos de

cualquier artificiosidad [] y produjeron una autntica

y fundamental expresin musical (Maffi, 1975: 289, cursi-

vas mas).

A partir de la visin sobre el rock de Maffi (1975),

se desprende otra clasificacin que podemos enfrentar

a la citada en Rebelarse vende, de donde se colige que

la visin romntica sobre la juventud y sobre el rock

comparte los mismos valores: creatividad, espirituali-

dad, libertad, inconformismo, y, sobre todo, sinceridad,

elementos que son susceptibles de entenderse como los

valores donde descansa la autenticidad y lo underground:

En la ideologa del rock, encontramos entonces

algunos cruces significativos entre los elementos cons-

titutivos del romanticismo y ciertos valores cristianos:

la exaltacin de la pobreza4 , el sacrificio, la supremaca

de los juicios ticos y, por ltimo, la figura del mrtir.

As, se entiende el porqu muchos artistas reivindican

todo el tiempo en su discurso el que siguen siendo losmismos, e incluso, como parte de su puesta en escena

y de su performance, pueden mantener, a pesar de su

xito y reconocimiento, o a propsito de l, su aspecto

autntico de pobres; esta actitud

tiene el matiz romntico de la filosofa del guetto y la banda

callejera, los raperos de xito, por ejemplo, tienen que man-

tener su credo callejero, tienen que seguir siendo autnti-

cos. Van armados, procuran acabar en la crcel, hasta se

meten en algn tiroteo, con tal de demostrar que no son

delincuentes prefabricados (Heath y Potter, 2005: 26).

En una entrevista, una banda de rock bogotana afir-

ma:a pesar de lo que mucha gente piensa, que somos

unos gomelos o que tenemos mucha plata, por el con-

trario no andamos sino con lo del bus5 . Esta aclara-

cinen otros contextos no slo no sera necesaria sino

que ni siquiera sera deseable; pero es con arreglo a la

posicin que ocupan en el campo del rock, y a la estra-

tegia con que han procurado mejorar su situacin den-

tro de ste, que se debe entender esta toma de posicin

discursiva. Dentro del campo es manifiesta la nocin

de sacrificio, entendiendo que los circuitos de consa-gracin son ms poderosos cuanto ms largos y ms com-

plejos, esto es, en tanto implican ms esfuerzo, lo que

de alguna manera comprende la tica del trabajo duro,

del nadie nos regal nada; en efecto.

la autntica ideologa del mundo del espectculo se apo-

ya en la tica protestante del trabajo duro y la dedica-

cin los elegidos alcanzan su status de star a base de

Autntico, verdadero,emociones puras,

desinters, sinceros,desinhibidos, no

artificiosos.

Expresin musicalfundamental, autntica,

significativa,

Trascendental, profunda

Lo vaco, lointrascendente, lo light,

lo comercial, el

mercado,

lo pobre

(estticamente),

lo prefabricado, lo

artificioso


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aos de buena labor: el hroe del negocio del espect-

culo es profesional (Frith, 1980: 96).

Como resultado de la confluencia de mltiples fac-tores tales como la ideologa del rock y su complejaarticulacin con el relato de lo joven y con ciertas cons-trucciones identitarias, las estrategias de los actores delcampo del rock son susceptibles de ser entendidas des-de adentro, por los msicos; o desde afuera, por el pbli-co, como tomas de posicin estticasy ticas, muchas vecesreivindicadas discursivamente, de acuerdo con las de-mandas o expectativas inscritas en el msico y/o en suposicin dentro del campo. Siguiendo con la caracteri-zacin del rock como produccin cultural y objeto designificaciones, hay que reconocer que ste suele ser le-do, simultneamente, desde dos dimensiones (una est-tica y una tica), que guardan correspondencia con las

diferentes representaciones sociales que se construyendel rock y en l, desde las cuales muchas veces se idea-lizan tanto a los msicos como a su pblico, es decir, alrockero. As, se supone que el buen rock (juicio es-ttico-musical) es, tambin, el rock verdadero (juiciotico-discursivo). Desde esta perspectiva, se suele legi-timar el gusto por el rock como superior respecto a lasotras msicas que son consideradas como estticamentepoco elaboradas y ticamente poco comprometidas. Com-binando valores estticos y funciones sociales, el rock seconstituye en un medio de comunicacin, un medio quesiempre tiene que decir algo. Por ltimo, est la figura

del mrtir, que no escasea en el santuario de la mito-loga del rockn roll (Janis Joplin, Jimmy Hendrix, JimMorrison, Kurt Cobain, etc.), hroes romnticos?,

[] que crean en la necesidad de luchar por sus creen-cias aun con el ltimo suspiro de sus cuerpos, en el valordel martirio como tal [] Consideraban a las minorasms sagradas que las mayoras, que el fracaso era msnoble que el xito, pues este ltimo tena algo de imitati-vo y vulgar [] Lo importante es que la gente se empe-e en esos valores con todo sus ser. Si as lo hacen sonhroes adecuados para la tragedia. Y si no lo hacen, sonfilisteos, miembros de la burguesa (Berlin, 2000: 28-29).

Lo undergroundy lo autntico:nuevas formas de distincin socialen las sociedades urbanascontemporneas

A partir de los objetos del rock se pueden estable-

cer relaciones de controversia frente a los patrones cul-

turales hegemnicos, que se constituyen en prcticas

distintivas respecto a otras construcciones identitarias

(Marn y Muoz, 2002). Siguiendo la propuesta con-

ceptual de Martn-Barbero, el universo de smbolos y

valores asociado con el rock puede ser concebido como

una instancia mediadora entre las ms diversas subjeti-

vidades y el mundo social; as, el rock, como espacio de

configuracin de prcticas e imaginarios, contribuye a

la formacin de universos de sentido y significados para

la vida. Aqu descansa el papel que desempea el rock

como fenmeno msico-cultural (tanto desde la crea-

cin como desde el consumo), generador de prcticas

que socializan, integran y diferencian desde lo simblico.

Ahora bien, si concedemos que el consumo y la apro-

piacin de bienes simblicos puede comprenderse en

dos niveles: (1) por el placer que proporcionan en s

mismos y (2) por su capacidad de distinguir simblica-mente, es este ltimo el contexto desde donde deben

leerse las cambiantes relaciones entre identidad y for-

mas musicales, con arreglo a la incesante bsqueda de

representaciones honestas de las construcciones

identitarias, de aqu la defensa a ultranza de la auten-

ticidad y esa suerte de relacin de propiedad que

muchos individuos pueden establecer con la msica.

Para Mario Maffi (1975), los mbitos artsticos en

los cuales se perfil la forma primigenia del underground

fueron el cine, el teatro y, fundamentalmente, la msi-

ca; en contraposicin a las artes ms selectas y tradi-

cionales: la literatura, la escultura y la pintura, que

daban lugar a una experiencia casi exclusivamente in-

dividual y pasiva, en donde la relacin entre el artista y

el pblico era indirecta y escasa, si no nula. Sin embar-

go, el teatro y el cine tambin contarn con una asis-

tencia reducida y hasta cierto punto pasiva, que

contrasta con la intensidad de la experiencia musical

que, a partir de mltiples mediaciones como la radio,

los conciertos o los discos, permite la vivencia de la

msica en diversos espacios desde la intimidad del

dormitorio hasta el concierto multitudinario, dandolugar a la experiencia individual y colectiva, con lo cual

la msica se erige como un espacio de encuentro en el

que es latente la constitucin de un nosotros (comu-

nidades emocionales y de gusto). Adems, en la

emblemtica situacin de concierto no slo hay una

relacin mucho ms directa entre el artista y el pbli-

co, sino que hay una mayor inmediatez corprea; la

msica se baila!, se inscribe en el cuerpo, relacin en la


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que descansa la performancia entendida como una

modalidad discursiva, como la puesta en escena de guio-

nes, cdigos, smbolos y valores. Se entiende, entonces,

que [] la presentacin de un grupo o de un cantan-

te se desarrolla a varios niveles comunicativos, del ver-

bal al visual, del musical al emotivo-visceral (Maffi,

1975: 319), as, la experiencia musical se vive simult-

neamente desde lo racional, lo emotivo y lo corporal.

De suyo, el rock se constituye en una forma musi-

cal y comunicacional de ndole social, y, por tanto,

relacional, en un medio de (re)conocimiento de la in-

dividualidad y la singularidad; de all que Hebdige

identifique su relacin con las formas de expresin de

las subculturas juveniles espectaculares, pues en la

msica articulan y se juegan el estilo, la ideologa y la

esttica. La msica, entonces, no slo filtra la expe-

riencia de clase sino que es un medio de distincinsocial.

Lo comercial versus lo autntico

La sociedad de masas ser el escenario en donde se

va a librar el enfrentamiento entre lo comercial y lo

autntico, o toda clase de trminos y adjetivos que se

quieran emplear para denotar una y otra parte que no

son ms que las dos caras de una moneda, dos estadios

diferentes de un proceso, aunque no por ello necesaria-

mente contradictorios y s relacionales. En este punto

es necesario hacer explcita la perspectiva de las indus-

trias culturales6 y comprender cmo el sello de distin-

cin de lo underground emana, se supone, de la negacin

u oposicin a la lgica comercial que les es inherente.

La industria cultural se inserta en el proceso his-

trico del capitalismo en la medida en que sus lgicas

y prcticas se orientan hacia las reglas de la acumula-

cin de capital; es, por tanto, un sistema ligado a la

sociedad de masas, a los modos de (re)produccin

orientados al consumo por parte de un pblico masi-

vo. Producto de la industrializacin de la cultura,los bienes simblicos devienen en objetos de consu-

mo, mercancas que se insertan en la dinmica de pro-

duccin en serie y, al mismo tiempo, gozan de altos

niveles de sofisticacin tcnica. A este planteamiento

subyace la cuestin de la prdida de autenticidad y

originalidad de los objetos esttico-expresivos, la pr-

dida o la transformacin del aura de la obra de arte

(Benjamn, 1989).

Como resultado del dilogo entre tcnica y formas

culturales-estticas, los modos y procesos de producir y

apropiar los bienes simblicos cambiaron. Siguiendo a

Benjamn (1989), la experiencia esttica perceptiva en

la modernidad est signada por el valor exhibitivo, por

tanto, la obra de arte moderna comprende la condi-

cin de ser reproducida mecnicamente brindando la

posibilidad de ser apropiada masivamente, aspecto que

es constitutivo de su aura. Ahora bien, la industria

cultural, entendida como un sistema totalizante a

partir de la homogeneizacin de la oferta, niega el esti-

lo y absolutiza la imitacin, su propia lgica niega la

posibilidad de una verdadera innovacin: el ritmo de

produccin y reproduccin mecnica garantiza que nada

cambie, que no surja nada sorprendente (Adorno y

Horkheimer, 2005: 179). Se enfrenta as a la paradoja

de suponerse estandarizada pero a la vez obligada a re-

novarse permanentemente, lo cual se lograra slo enapariencia, pues no es ms que un cambio exterior de

la misma cosa, y termina por ser una propuesta

minimalista tanto en su discurso como en sus conteni-

dos. La estrategia parece responder ms al cmo se ofrece

y menos al qu se ofrece.

En este contexto, la obra de arte en s es anulada

por la funcin social que se le asigna: la de distinguir

simblicamente. Ser a partir de este argumento que se

hace la crtica a Adorno por una suerte de teora elitista

y romntica, sostenible, por ejemplo, a partir de los ca-

lificativos con que se refiere a la cultura de masas: sis-

tema de la no-cultura, una barbarie estilizada o el

culto de lo barato, de donde subyace, adems, la dis-

cusin por lo que denomina arte ligero o inferior ver-

sus arte superior, otorgando al primero una cierta

naturaleza resistente y ruda, y entendiendo el segundo

como el arte serio. Se desprende as la necesidad de

diferenciar entre lo masivo y lo popular, entre los

productos culturales que se ofrecen para el consumo de

las masas y aquellas expresiones que surgen en el seno

mismo de sta, y que se nutren de mltiples matrices

culturales de orden local y global.

Quisiera poner en consideracin dos citas donde se

referencian y definen la autenticidad y lo underground

o movimiento subterrneo, esto con el fin de eviden-

ciar las cercanas y la congruencia (a despecho de

Adorno?) entre las crticas que desde Francfort se ha-

can a la sociedad moderna y su emblemtica industria

cultural, y la manera como desde las formas del rock se


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ha intentado reivindicar un sello de distincin frente a

la lgica de la industria musical:

Como lo explica Marn y Muoz (2002) cuando encuen-

tran que los jvenes adolescentes bogotanos tienen, como

denominador comn, esa sensacin de relacin conflic-

tiva entre las metamorfosis juveniles y el consumo cultu-

ral: la tensin entre la conservacin de una supuesta

esencia de identidad, por un lado, y la capitulacin de

esta esencia al aceptar ofertas provenientes de la moda y

la msica, por el otro. Los adolescentes, los rebeldes, los

reaccionarios y contestatarios estn dentro del sistema y

no pueden asumir otra posicin que la de sentir tensin y

preocupacin por vivir dentro de un mundo donde no

pueden negar lo comercial ni lo masivo. Esa tensin de

convivir con el mercado, con lo comercial, busca resolu-

cin por medio de la autenticidad como una distincin de

calidad, como smbolo de un trabajo que va ms all de locomercial. La autenticidad se refiere entonces al poder de

resistir o subvertir la lgica comercial (Zapata et al., 2002:

96-97, cursivas mas).

El marginalismo se da como expresin de una actitud

radical y contestataria ante todos los aspectos de la

cotidianidad. Adems en el campo del rock se expresar

en un populismo muy fuerte que hace suponer que los

grupos autnticos deben ser pobres, sin educacin musical,

sin sentido profesional, sin dinero de por medio, sin apela-

cin a los medios masivos de comunicacin [...] (Urn, 1997:

21-22, cursivas mas).

La capacidad de distincin del rock se va a jugar y

negociar constantemente en las relaciones que en cada

momento establece con las estructuras de la industria y

el mercado. Por ello se plantea la necesidad de distin-

guir entre lo masivo y lo popular, que para el caso es lo

mismo que distinguir entre lo comercial y lo popular, en-

tendiendo que lo popular no es lo mismo que populari-

zacin o popularidad (esta ambigedad estaba ya

latente en el discurso del romanticismo donde las con-

notaciones negativas recaen ms en lo popularizadoque en lo popular). Para entender las nociones de popu-

larizacin y popularidad es conveniente analizar el papel

de las clases medias en el mercado de los bienes simbli-

cos. En los extremos la cuestin es relativamente clara,

las formas esttico-expresivas eruditas y populares son

vistas como las formas ms puras y autnticas, sin em-

bargo, esta forma de concebir el mercado de los bienes

simblicos no slo es muy reduccionista sino que pierde

de vista las maneras, muchas veces contradictorias, por

las cuales esas mismas formas puras y autnticas se con-

figuran. Ahora bien, los procesos de popularizacin cuan-

do algo adquiere popularidad se dan desde arriba (lo

erudito) o desde abajo (lo popular) y, por lo general,

terminan en la mitad (lo comercial).

Volvamos sobre lo underground. Cmo se va a confi-

gurar en esta dinmica? Lo underground, que original-

mente se defina como el resultado de una bsqueda,

posteriormente va a centrar su valor intrnseco en su

sino alternativo, de ah que no gusten de los cana-

les oficiales (se perfila as una de las caractersticas de

lo underground: su definicin por negacin: es ms fcil

decir qu no es underground, que sealar qu s lo es).

Homologa entre la lgica delundergroundy la del arte eruditoo arte superior

Pierre Bourdieu (1990) identifica dos instancias en

el mercado de los bienes simblicos, por una parte, el

campo de la gran produccin, y por otra, el campo de la

produccin restringida. El campo de la produccin res-

tringida ofrece bienes cuyo consumo, posesin o cono-

cimiento otorgan distincin y exclusividad, de la misma

manera, afirmo, pasa con el rock (no hay que olvidar

que, al menos en el principio, el rock, como el arte eru-

dito, fue de minoras, sin embargo, progresivamente ha

ido dejando su carcter marginal y su adscripcin a cier-

tos grupos minoritarios). Ahora bien, al igual que en el

mbito del arte erudito, en el campo del rock,

cuando un estilo artstico se populariza [...] los rbitros

de la elegancia esttica inmediatamente lo bajan de ca-

tegora. Precisamente porque se ha masificado, saber

apreciarlo ya no sirve como smbolo de distincin. Cuan-

do esto sucede, el buen gusto se orienta hacia estilos

ms inaccesibles, menos conocidos (Heath y Potter,

2005: 144).

El valor de distincin de un bien proviene en buena

medida de su exclusividad y rareza. En cuanto un bien

se populariza, su capacidad de distinguir se empieza a

erosionar, por eso mismo, las ms enconadas defensas

de lo underground y la autenticidad suelen darse des-

de espacios especializados (los rbitros de lo

underground suelen ser especialistas). Este afn de dis-


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do todo el proceso de consagracin que ste impone

(jugar con las reglas), as, no toda posicin dominada

necesariamente es contestataria.

Reconozcamos que la ideologa dominante y legti-

ma en el rock es la del underground (lo alternativo, lo

no-comercial), de all que existan tensiones manifies-

tas entre esta representacin del rock y el proceso de

promocin del mismo, que trata de explotar las posibili-

dades econmicas del negocio discogrfico, donde cada

producto cultural se ve obligado a lanzarse a la bsque-

da o constitucin de un mercado en el que se

escenificar el enfrentamiento entre idealismo estti-

co y realidad comercial, esto es, las tensiones entre

las prcticas de creacin, las lgicas de la industria

musical y las formas de circulacin y valoracin social

de los productos culturales.

En conclusin, a partir de los lineamientos de la

ideologa del rock, las propuestas musicales legtimas

deben caracterizarse por un sino autntico y contesta-

tario, todo lo cual, segn se ha sealado, aparece casi

intrnsecamente contrapuesto a los criterios comercia-

les de la gran industria musical7 . Y segn la represen-

tacin ms generalizada del campo cultural, la cultura

de masas el terreno de lo comercial, de lo que se

masifica y se populariza carece de autenticidad y ori-

ginalidad, principios bsicos para revolucionar per-

manentemente el mercado, de ah su intencin

manifiesta de explotar comercialmente gran parte de

los mbitos minoritarios de produccin cultural, pues

es en aquellas propuestas novedosas donde descansa

la posibilidad de que el mercado se renueve (con lo

cual las vanguardias son funcionales para la dinmica

de la industria).

Finalmente, el carcter comercial de una obra se pone

de manifiesto cuando el artista emplea, en su realiza-

cin, elementos que ya han sido probados en el mercado;

sin embargo, no se puede ser radicalmente original, ya

que toda propuesta es construida a partir del conocimientoque su creador tenga de la historia del campo. Hay que

superar el pensamiento dicotmico como paso previo para

una sntesis en donde se conciba la cultura popular sin el

halo de una cultura natural y original (y slo por ello

autntica), y la cultura masiva sin la perspectiva pesi-

mista, las ms de las veces acrtica. En la actualidad,

dicha sntesis debe comprender algunos postulados como:

(1) todos los productos culturales se comercializan, aun-

que no todos a una escala masiva; (2) no todo lo que

est abajo es contestatario o de resistencia, o tradicio-

nal o folclrico, y (3) no todo lo que no es hegemnico es

subalterno y viceversa. Se abre entonces todo un pano-

rama epistemolgico de donde debern desprenderse ml-

tiples iniciativas investigativas que apunten a analizar y

desentramar la naturaleza de los objetos culturales que

usan personas de diferentes grupos y clases sociales para

hacer y expresar resistencia, en el entendido de que

ya es tiempo de dejar de pensar que necesariamente toda

diferencia es resistencia, y que toda cultura juvenil, en

tanto diferente, underground o marginal, es dada a ha-

cer resistencia.

Citas

1 authenticity is a value, a quality we ascribe to perceivedrelationships between music, socio-industrial practices, and

listeners or audiences. Thus, what we feel to be really rockmightbe authentic rock for us, but not necessarily for everybody, norfor all time [...] Authenticity is a complex phenomenon, and

involves more than personal preferences. It requires a sense of

musics external contexts, and judgement of the objectiveeffecton music of such factors as record company marketing strategies,

music-making technologies, or the ongoing history of musicsbroader stylistics changes (Keightley, 2001: 131).

2 A la aparicin de los beats en Inglaterra suceder la de los teddyboys,y, posteriormente a mediados de 1960, la de los mods,primeros en crecer cerca de los ant illanos, y quienes en su univer-

so de valores van a empezar a hacer manifiesto el antagonismo

con la vida adulta y la importancia del tiempo de ocio como

patrimonio casi exclusivo de los jvenes. Llamo la atencin sobreeste aspecto pues hace referencia a un aspecto cent ral: el capital

temporaly su monopolio por parte de un grupo social determi-nado.

3 Aunque lo undergroundy lo autntico se pueden equiparar, sonsusceptibles de ser empleados de manera divergente dependiendo

del contexto, as, un art ista puede no ser undergroundpero s, paraalgunos, original y autntico.

4 [...] la tradicin cristiana es muy anticonsumista, empezando porel propio Jesucristo que dijo aquello de que es ms fcil que uncamello pase por el ojo de una aguja que un rico ent re en el reino

de los cielos [...] el reino material siempre se ha considerado unreino de corrupcin y pecado. El verdadero cristiano debe alzarlos ojos y procurar hallar la felicidad en lo espiritual (Heath yPotter, 2005: 123).

5 Disponible en: , consultado en septiembre

de 2004.

6 Una vez ms resulta ilustrativa la homologa propuesta entre lassubculturas juveniles y lo underground: La relacin entre unasubcultura espectacular y las diversas industrias que la sirven yexplotan es ejemplarmente ambigua. Al fin y al cabo, una


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subcultura de este t ipo se preocupa ante y sobre todo por el con-

sumo(Hebdige, 2004: 131). Adems, en tanto el undergroundrevindica la diversin, el ocio y la ldica, est estrechamenterelacionado con la industria cultural.

7 One of the great ironies of the second half of the twentiethcentury is that while rock has involved millions of people buyingmass-marketed, standardised commodity (CD, cassette, LP) thatis available virtually everywhere, these purchases have producedintense feelings of freedom, rebellion, marginality, oppositionality,uniqueness and authenticity(Keightley, 2001: 109).

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El Lugar de La Autenticidad y de Lo Underground en El Rock

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