EL MODELO PARODICO COMO FORMA DE ENLACE INTERTEXTUAL.

(De Behegaray a Valle-lnclán)

Laura Rosana Scarano

El blanco de la parodia es esencialmente textual, por ello su lectura supone en realidad la lectura simultánea de dos textos (con la consecuente necesidad de competen-cia literaria del receptor): e/ texto parodiado, que funciona como hipotexto o texto latente en el desarrollo y constitu-ción del siguiente texto, e/ poródico, el cual despliega el proceso de reducción mediante Índices paródicos (en el nivel textual y supratextual). Estudiaremos este fenóme-no en la secuencia neorromántica y finisecular que parte de El gran Galeoto (1881) de Echegaray y culmina en Los cuerpos de don Friolero (1921) de Valle lnclán, pasando previamente por una pieza breve de Francisco Flores García, Galeo tito (1883 ), en pleno apogeo de Echegaray, y que constituye un estadio intermedio en el proceso de parodización.

La parodia se constituye corno un espacio intertex-tual, donde el texto parÓdico reproduce y destruye ("cons-truye" y "desconstruye") la estructura y significación del texto parodiado, operando una relación "redistributiva" (destructivo-const~tiva).l Por ello puede ser considerado este Último texto como una "lectura orientada" de la

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obra parodiada 2, o bien corno Linda Hutcheon lo denomina: "a form of inter-art discourse". 3

La intertextualidad sobre la que se construye la parodia no significa exclusivamente la permutación de un texto-fuente, verificable en la alteración de palabras de un pasaje dado o en la transformación de objetos del plano escénico, etc., siguiendo el concepto de Gerard Genétte de la parodia como "minimal transfd'rmations of another text". 4 Intentaremos ver cómo una cosmovisión determinada (echegariana, la de la España de la Restaura­ción) es sometida a un agudo examen crítico -no sólo el discurso de su obra específica sino el discurso ideolÓgico que la sustenta- y en el proceso paródico se produce una transformación que supone necesariamente un cambio ideolÓgico e histórico-literario,. generando un nuevo discur­so (el ele crítica esperpéntica en el caso de Valle Inclán), en un nuevo contexto de ideas. Corr.o señala Jesús Ruhio .Jiménez es necesario tener en cuenta entonces que "las realidades humanas se presentan como procesos de doble vertiente: desestructurCJciór. de las estructuras antiguas y estructurCJción ele totalidades nuevas que puedan satisfa­cer las nuevas exigencias de los grupos sociales que las elaboran". 5 Nos proponemos aquí simplemente esbozar las líneas que una investigación detenida del tema exige, elada la necesaria brevedad ele t~~ta exposición.

F! QrCJn CCJ!eoto (ECIGJ se ve coometido a un proceso paródico, -produciéndose, dentro del marco de una misma época, dos textos diferentes que cuestionan sin duela no sólo el disc.urso textual del modelo, sino el "fenómeno - Echegaray" y sus sucesores, con todas ~us i mplicancias estéticas, ideológicas y sociales. \.Qieotito es un ju¡:r,uete cómico que, en el contexto del ~:r\incte v descendiente elel paso y del entremés. alter:· el modelo mediante una reducción cuantitativa ~~ una inversión cualitativa de los valores sobre los que se sustenta el texto de Echegaray. Su ethos es crítico, pero ele propósitos hídicos ("playful vs. corrective", p. 60). Los cuernos de don FriolerCJ, en el nuevo contexto estético del esperpento, somete al modelo a una max1ma inversión caricaturizadora, pero opera sucesivas amplific-aciones con resrecto al mismo,

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distorsionando rasgos, escenas, motivaciones, personajes y funciones que producen una "diferencia" claramente evidente. El ethos del texto sobrepasa el estadio de crítica lÚdica y puede ser considerado como litigante o contestata-rio, con un claro parentesco con la sátira ("a scornful satiric ethos", p. 61).

Las obras de Echegaray, quien perpetúa vigorosa-mente el cÓdigo romántico en una época donde tal tradición se hallaba claramente en vías de extinción, estuvieron signadas por el estilo grandilocuente, los artificios fáciles y eficaces, los desenlaces hiperbÓlicos y violentos, la excesiva retórica, la escasa verosimilitud de conflictos y personajes, y una inclinación tenaz al anacronismo. Plantean conflictos prácticamente insuperables y los términos negativos vencen siempre; la Índole melodramáti-ca reside en esta enfática oposición entre buenos y malos, en sus desenlaces cruentos y en sus tramas explosivas que halagan el instinto "de ese público de moral ordinaria que asiste al drama para impresionarse"6. Su fórmula dramática parte de una idea, pasión o problema abstracto (nivel genérico) hasta el personaje que ilustra en un nivel particular tal conceptualización, constituyendo no caracte-res vivos sino entelequias abstractas, casi alegóricas.

El conflicto en EGG 7 se plantea entre estas débiles voluntades individuales y un obstáculo colectivo, hiperbÓli-camente simbolizado en la maledicencia pública, personifi-cada como un "gran Galeoto". Los intérpretes de esta conciencia colectiva que arrastrará a las víctimas (Teodora y Ernesto) son los parientes de Julián, el esposo celoso y afrentado que se verá irremediablemente arrastrado por la fuerza convincente de la calumnia. Ernesto, hijo adoptivo de Teodora '! Julián, es un joven sensible e idealis-ta que lucha por dar forma a un drama imposible cuyo protagonista es "todo el mundo", y cuyo conflicto nace de sus "pequeñas murmuraciones" y "pequeñÍsimas malda-des". Es en este Diálogo inicial en prosa que antecede a los actos, donde Echegaray configura su alter ego (Ernes-to escritor), esboza una teoría de la creación poética romántica y establece además las directrices fundamenta-les de la obra que a continuación se va a representar,

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constituyendo un plano explícitamente metateatral. Del mismo modo el carácter emblemático de la Divina Comedio de Dante junto con el rllc.nuscrito concreto del drama que Ernesto está escribiendo (y protagonizando) refuerzan el efecto de "teatralidad" de la representación. El conflicto se plantea en términos claramente maniqueís­tas y transforma al escenario en una lucha entre víctimas y victimarios, entre verdad (fracaso) y mentira (lriunfo). La naturaleza abstracta del conflicto se agudiza hasta transformar el desenlace en un verdadero silogismo donde la verdad inicial (es decir, la ausencia de amor entre Teodora y Ernesto) se vuelve falsedad y la mentira (que desencadenó el conflicto) se impone como verdad. De ahí la artificialidad del desenlace, punto clave sobre ~1 que se lanzarán sus parodistas posteriormente. La acción es rápida y de la calumnia y su rechazo indignado por parte de Julián hasta su final aceptación y la consi­guiente condena, los hechos se entrelazan unos a otros sin mayores demoras o digresiones. El Diálogo en prosa contrasta con el resto de la obra en verso octosílabo. Los cambios de decorado son mínimos. Se evita la disper­sión escénica, los argumentos o intrigas secundarias, y el eje compositivo tanto en el número de personajes como en su caracterización (sucinta y casi esquemática) será de una concentración máxima.

Caleotito (1883) es ~ pieza hreve (juguete cómi­coS) en un solo acto de Francisco Flores Garcí1:19 que estructuralmente opera una clara rerlucción cuantitativa de su modelo. Los tres actos son reducidos a uno solo con una nueva disposición en dos cuadros con 7 y 1 O escenas respectivamente. Los nombres de los personajes han sido cambiados pero conservando casi siempre sus rimas. La trama es respetada en su configuración esencial, las acciones se desarrollan de modo lineal siguiendo el modelo. Los elementos dramáticamente relevantes de EGG son conservados. pero a la vez deformados. El proce­dimiento parÓdko aplicado es de .Jna manifiesta reducción que busca p1·oducir umt máxima concentración de lR acción, dado los requerimientos del género chico. Desde el punto de vista de la escenifica~ión, & las minuciosas acotaciones

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del modelo, Flores García opone referencias brevísimas y esquemáticas, sin mención alguna al momento del día o a la secuencia cronológica de los cuadros. Los personajes escasamente manifiestan sus confiictos interiores (desapa-rición casi total de monólogos) y es evidente la tendencia al esquematismo y tipificación de acciones y réplicas con la consecuente inversión cualitativa con respecto al modelo. El parodista buscará así destruir su consistencia y a la vez el "decoro" que supone el código dramático del modelo. El honor como resorte dramático es suprimido y los personajes actúan como si no existiese, produciendo por consiguiente su degradación y envilecimiento. Los diálogos de los momentos climáticos del conflicto si en el modelo adoptaban una retórica grandilocuente y melodramática, aquí se reducen al comentario irónico y humorístico o a la exageración hiperbÓlica de los senti-mientos.

Pero la caída del tono grandilocuente y trágico es operada además por la caricaturización pa.rÓdica reali · zada en el nivel lingüístico mediante diferentes procedi-mientos: -el uso del diminutivo en el título con propósito deformador (minimización morfológica y semántica de su modelo); -introducción de un léxico coloquial y marginal que opera un notable contraste con la grandilocuencia retórica de las expresiones citadas literalmente del modelo; -juegos de palabras; -uso de refranes populares; -uso de la ironía como "antifrase"; -uso del disparate en la asociación de términos antónimos y de frases semánticas incompatibles, dando como resultado un tP.xto caracteriza-do por la total incoherencia semántica y lógica; -latinismos fuera de contexto que constituyen une "pscudocita" hiperbÓ-licamente utilizada y con efecto cómico; -autorreferencia-lidad mediante marcas textuales que permiten exhihir el aparato teatral, afirmando la artificialidad de la situa-ción. Además como mecanismos mctatextunl, así c0mo EGG incorporada Lo Divinú Comedio de Dunte como objeto emblemático, el autor reemplaza al clásico renacen-tista por una obra nacional, Lo Celestino, de clara Índole tragicómica, como emblema de las circunstancias argumen-tales de la pieza.

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El tránsito desde el género chico al esperpento y el análisis del proceso paródico correspondiente nos enfrenta con una primera marca distintiva. En términos de "crítica social" la deformación del sentido del honor es más violenta, la constante grotesca se acentúa de forma extrema y la forma literaria (el esperpento) se inscribe dentro de una propuesta estética global (lo esper-péntico). Los cuernos de don Frio/erCJ constituye eAtonces la fase de máxima degradación del modelo y configura una nueva estéticalO, cuya primera significación consiste precisamente en "tomar las cosas al revés". El mecanismos paródico sirve con excelencia a estos fines y la crítica a la Espafia oficial, retórica y teatral se encauza de este modo en una voluntad de estilo empefiada en invertir el código consagrado, gozándose en su reverso. El honor calderoniano, la fatalidad dramática en que se debaten los personajes de Echegaray, la retórica grandilocuente y efectista, las motivaciones "nobles y bellas", el gusto colectivo halagado y la ideología del poder que lo sustenta se ven así sometidos a un procedo de envilecimiento, reducción cómica y crítica despiadada. La parodia de Valle Inclán opera desrealizando, estilizando en sentido opuesto, generando por vía del grotesco una nueva visión de la realidad y del arte que afecta todos los aspectos del sistema literario: desde el proceso de producción de la obra (teoría de la ~eación, plano rnetatextual) hasta los mecanismos que presTttirán su recepción ("ethos") y orientarán la actitud del receptor.

Desde el i>Unto de vista de la estructura externa, la disposición del material dramático varía con un Prólogo inicial, 12 escenas sin división en actos y un Epílogo. Con respecto a los personajes la amplificación cuantitativa es máxima y los nombres son completamente transforma-dos. El planteo y desarrollo del conflicto es una de las instancias más claramente deformadas, pues Valle Inclán se complace en invet·tir y alterar los núcleos principales. Desde el comienzo, la venganza que el marido engafiado elabora a partir de la calumnia y la presión c:;ocial no sig-ue la formulación de EGG, pues no se buscará el duelo con el calumniador, sino la muerte de la esposa infiel

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y su galán, atendiendo al más estricto cÓdigo de honor calderoniano (y al modelo de Otelo). Más que un drama de celos, es éste un pseudo-drama de honor a ultranza. El desenlace entonces concentrará la máxima deformación parÓdica, ya que el personaje encegueCido por la demanda de "lavar su honra" cuando intenta matar a su esposa, se confunde y dispara contra su hija Manolita. La inclusión de la nif\a y su trágico fin no logran conferirle a la pieza verdadero dramatismo, por el deliberado carácter grotesco de la situación, con un consecuente exceso de "melodrama-tismo", que parodia los recursos y efectos truculentos v excesivamente sentimentales de la "mala literatura" Em boga. Esta manipulación deformante del tema del honor es reforzada por la profesión adjudicada al personaje, teniente de carabineros (escuadrón inferior dentro de los cuadros del ejército), miembro de la "familia militar", acérrima defensora de los valores clásicos del honor y la justicia. La máxima amplificación argumental y la deformación de las motivaciones de los personajes, está acompañada por una caracterización paródica de los mismos, ya ahundantemente estudiada por la crítica (tipificación, animalización, características guiñolescas, nombres con connotación simbÓlico-parÓdica, etc.). Si la exaltación y grandilocuencia de Echegaray tendía a crear "criaturas pseudo-trágicas", eJ esperpento dibujará héroes degradados y tragicómicos, peleles, marionetas. La peculiar configuración del plano escénico va a destruir todo dramatismo, trivializando las acciones y amplificando la concentración espacial del modelo. De un Único tránsito en EGG ("casa lujosa" a "sala modesta"). el parodista produce un permanente deambular de sus personajes, más cercano al movimiento narrativo de la novela que a la concentración espacial del teatro. Hay escenas que transcurren en más de un sitio, y este efecto de dinamismo y dispersión con respecto al estatismo de Echegaray se ve reforzado por una voluntad estilística evidente en las acotaciones escénicas, que abandonan su función meramente pragmática para constituir verdaderas descrip-ciones literarias.

En cuanto a la estructura tripartita, un prólogo

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y un epílogo anteceden y suceden al cuerpo, con una funcionalidad similar, otorgándole a la pieza un carácter circular: el Prólogo se abre con una conversación entre <ion Estrafalario y don Manolito en la calle y el Epílogo se cierra con el diálogo de los mismos, pero en la cárcel. Ambos proponen dos versiones de la obra que constituyen un plano metateatral: el Prólogo presenta la "Trigedia de los cuernos de don Friolera" y el Epílogo se ab're con el romance del Ciego. La conversación de ambos personajes gira alrededor de los puntos centrales sohre los que se lanzará el afán paródico del autor: el sistema ideológico y estético que sustenta al modelo y el fenómeno de identi-ficación personaje-espectador (pilar del arte echegariano): estos espectadores "sentimentales" se caracterizan porque "su sensibilidad se revela pareja de la sensibi!idad equina, y por caso de cerebración inconsciente, llegan a suponer para ellos una suerte igual a la de aquellos rocines destri-pados'•.ll

La "Trigedia de los cuernos de don Friolera" es un ejemplo de metateatro (equiparable estructuralmente al <irama que escrihe y protagoniza Ernesto en EGG), pero a la vez tiene una clara intención meta-paródica con respecto a la ohra en sí (cuerpo). Pues, si la pieza es una parodia textual de EGG (entre otros textos simultá-neamente parodiados), la pieza del Bululú también lo es como parodia de parodia......{anuncia<ia la deformación rlesde su mismo nombre: "trigedia" 12). r1ediante una máxima concentración de trama, espacio y tiempo, con sólo <ios personajes y la intervención directa del bululú, este ''paso" es una meta-parodia que reproduce a escala microscópica la caricatura del ya caricaturizado modelo, extremancio los Índices ya estu(1iados.l3

El Epílogo presenta otra versión modificada del conflicto, ya no de tono irónico sino siguiendo las pautas del "honor calderoniano" y "la moral judaica" que don Estrafalario ha condenado en el Prólo~o. Los hechos narrados reproducen los de la pieza pero exageradamente aumentados, transformando las acciones de don Friolera en actos heroicos, celebrados y premiados por los reyes y la sociedad. El romance cumple así los requisitos del

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cÓdigo de honor implicado irónicamente en la obra y compensa del fracaso del personaje en la pieza, haciendo realidad el principio sustentador de los hechos: "tiene pena capital 1 el adulterio en Espafta." La compensación también se da en la restitución del prestigio al protago-nista, a quien repetidas veces se lo había acusado de haberlo perdido (descenso a "contrabandista y cornudo").

En cuanto al nivel lingüístico (abundantemente estudiado por los críticos ya citados) podemos aplicar el concepto de Crespo Matellán sobre "lengua compuesta" (p. 147), pues revela una vez más "la estrecha relación existente entre la parodia y el pastiche". Si el texto parodiado se configura a partir de un lenguaje homogéneo de acuerdo a los cánones retóricos convencionales. el texto paródico se caracteriza por su heterogeneidad~ por la coexistencia este itinerario reside en el uso que el parodista hace del modelo: mientras Flores García lo utiliza como "hlanco" de su crítica, Valle lnclán lo maneja como instrumento, vehículo de una más compleja y amplia intencionalidad crítica.I5

La alteración textual y estructural, dado el carácter intertextual deJ fenómeno paródico, es sólo la manifesta-ción más rápirlamente visible de una profunda transforma-ción del sistena ideológico y estético del modelo y la norma oficial. Este conjunto de "anomalías", que configuran la parodia propiamente dicha, constituye el espacio ínter-textual, sólo comprensible con productivirlad mediante la confrontación de ambos textos v ambos sistemas. De este modo se hace posible la pe-rcepción del "giro" sustancial que ha tenido lugar en tal contacto, eJ cambio histórico-ideológico-estético que a la crítica literaria y a la historia de la literatura les compete desentrañar.

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IOTAS

1 S. GOLOPENTIA-ERETESCU, "Grannaire de la rarodie•, Cahiers de Linguistigue Théor1gue et appliquée VI (1969 : 167-182.

2 Salvador CRESPO MATELLAN La parodia dramática en la literatura es~ailola (Salamanca: Ed. Ontversidad de Salamanca, !979), p. 11.

3 linda HUTCHEON A Theor_y of Parody (New York: Methuen, 1985) p. 2. .

4 Gerard GENETTE Palimosestes (Paris: Seuil, 1982) p. 33.

5 Jesús RUBIO JIMENEZ, ldeologh x teatro en Espaila [1B90-1900l (Zaragoza: U. Pórtico, 1982) p. 8.

7 José ECHEGARAY, ~· Ed. Lewis ~ 1963).

8 "Juguete cómico" es una breve obra dramática, generalmente de caracter cómico, pertenece al género chico y es manifestación del teatro Hrico nacional, de acuerdo a la definición dada en Diccionario de 1 iteratura espailola. Ed. de Germán BLEIBERG y Ju1Un MARIAS. (Madrid: Ed. de la Revista de Occidente, 1972) p. 502. ........__

9 Francisco FLORES GARCIA, Geleotito (Madrid: M. P. Montoya y Cfa., 1BB3). Nacido en (1B46 y muerfo en 1971, fue periodista, literato y autor dramático espailol, inicia su vocación literaria en Francia. En Málaga fundó el periódico El Nuevo Dfa (1B68). Fue perseguido por sus ideas republicanas e izquierdistas. En 1B77 dirigió El Pueblo y empezó a dedicarse a la crónica litera-ria y al · tealro, firmando sus artfculos con el seudónimo de "Córcholis". Muchfsimos son los 1 ibros publicados (cuentos y novelas, memorias, 9alería de tipos, etc.) y las obras estrena-das por Flores Garc1a Saber amar la cuerda sensible uien ~iensa mal. •• , El coco=' e eesca, e c. • s au or e vena com ca ndudable, muy culto, buen observador y fácil versificador.

(Cfr. Federico SAINZ DE ROBLES, Ensayo de un Diccionario di la Literatura, Tomo II. Madrid: Agu11ar, 1949; p. 56o). ·

10 Como bien lo ha demostrado Guillermo DIAZ PLAJA en las estéti· cas de Valle Inclán (Madrid: Gredos, 1965) entre muc~os otros crft'lcos.

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11 RaiiiCSn María del VALLE-INCLAJI, Martes de carnaval (Madrid: Austral, 1964) p. 68.

12 "Triged1a" es una designación vulgar que aparece en muchos sainetes de don Ramón de la Cruz y constituye un género popular. Valle Inc14n no inventa la denominación sino que se vale de esta defonnaci6n 1110rfol6gica de la palabra (ev1dente.ente paródi-ca), pues sirve de modo excelente a sus propósitos caricaturiza-dores.

13 No creemos del todo acertada la afirmación de Mari'a E. MARCH en su libro Forma e idea de los esperptntos de Valle Inclán (Madrid: Castalfa, 1969), cuando seftata que la obra 'produce el efecto de ser la realidad respecto a la fantasi'a que es la representación del bululú" (p. 126), ya que el constante proceso de defonnac i ón pennfte que e 1 1 ector asuma "1 a re a 1 i dad representada" como ca rica tura desrea 1 i zadora y experimente "la distancia" que Valle Inclán busca provocar con su técnica. Así la representación del bululú es una manifestación mi~ extrema e irreal de la ya desrealizada propuesta estética cun•.e-nida en la pieza misma. No se opone de este modo "realidad" a "fantasi'a", sino que son dos grados sucesivos de fantasi'a paródica.

14 La defonnar.ión lingüistica que más claramente sirvP a 1os propósitos paródicos del autor es la intercalación de la retóric~ estereotipada de la "mala literatura" que critica, adjudicada a los personajes ya notoriamente parodiados. SP destruye así su consistencia y la incongruencia provoca el efecto b•Jscado. Utiliza clichés y tópicos romanticoides, frases melodramáticas, cursiler-ías sentimentales; una lengua llldrcadamente vulgar, con giros coloquiales; expresiones de caló; groserías verbalt~-; y malas palabras; refranes intercalados; se complace en la alteración morí o 1 óg i ca de pa 1 abras por medio de sufijos con evidente fin ridiculizante. El ritmo del di~logo lo9ra en ocasio-nes un efecto musical por la reiteración de 1nterjeccione~ o palabras. Finalmente el autor se complace en jugar con el sentido de las palabras y la ignorancia de los personójes, que o bien recurren a el ipsis vulgares, o se pierden en diálogos incongruentes, incomprensione~ y malos entendidos ("OF: ¡Es inaudito! OL: ¡Palabrotas, no!", p. 97).

15 Cfr. J. A. JUNK, "The T~ Faces of Parody", lowa English Yearbook 8 (1963): 29-37.

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