El nuevo gánster. Análisis del opening de Los Soprano
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El nuevo gánster Análisis del opening de Los Soprano AB64 Narrativa Audiovisual II (Análisis de textos) Pablo Llorens Antonio Loriguillo Víctor Radoselovics Teresa Sorolla
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Pablo Llorens Antonio Loriguillo Víctor Radoselovics Teresa Sorolla
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El nuevo gánster Análisis del opening de Los Soprano
AB64 Narrativa Audiovisual II (Análisis de textos) Pablo Llorens
Antonio Loriguillo
Víctor Radoselovics
Teresa Sorolla
2
ÍNDICE
Ficha técnica y artística 3
Parámetros contextuales 4
Análisis textual 6
Análisis de los recursos narrativos 27
Interpretación del analista 31
Bibliografía 35
Découpage 36
3
FICHATÉCNICAARTÍSTICA TÍTULO ORIGINAL: The Sopranos
AÑO: 1999.
DURACIÓN MEDIA: 50 min. (86 episodios).
PAÍS: Estados Unidos.
DIRECCIÓN: David Chase (Creador), Timothy Van Patten, John
Patterson, Allen Coulter, Alan Taylor, Henry Bronchtein, Jack Bender, Steve Buscemi.
PRODUCCIÓN EJECUTIVA: David Chase y Brad Grey.
GUIÓN: David Chase, Terence Winter, Mitchell Burgess, Robin Green, Matthew Weiner, Frank Renzulli, Michael Imperioli, Todd A. Kessler, Diane Frolov, Andrew Schneider.
MÚSICA: Will Edwards y Ashen Keilyn.
FOTOGRAFÍA: Phil Abraham y Alik Sakharov.
REPARTO: James Gandolfini, Edie Falco, Lorraine Bracco, Michael
Imperioli, Tony Sirico, Dominic Chianese, Jamie-Lynn Sigler, Steve Van Zandt, Robert Iler, Aida Turturro, Drea de Matteo, Steve Chirripa, Dan
Grimaldi, Joseph R. Gannascoli, Joe Pantoliano, Steve Buscemi, John
Ventimiglia, Sharon Angela, Federico Castelluccio, Frank Vincent, Vincent Pastore, Peter Bogdanovich, David Proval, Jerry Adler, Steve
Schirripa, Jason Cerbone, Vincent Curatola, Paul Schulze, Richard
Portnow, David Margulies.
4
PARÁMETROSCONTEXTUALES CONTEXTO DE LA PRODUCCIÓN/ David Chase, creador, director, escritor y
productor de la serie, es sin lugar a dudas el pilar fundamental y principal impulsor de la
misma. El reflejo de Chase en la obra es palpable, la madurez de veinte años en la industria
cuando emprendió el proyecto, su origen italo-americano, así como su devoción por ciertos
títulos de cine de gánsteres, e incluso su entorno familiar, en el que reconoce haberse
sustentado para crear algunos personajes, condicionaron la factura final de la serie. Sin
embargo, observando en profundidad, el hecho que Los Soprano existan radica en la
negación que se le dio a Chase para realizar películas y su posterior conformidad con
realizar su ficción para televisión; de no haber sido así, Los Soprano no se hubiese
convertido en el punto de inflexión más reconocible en toda la ficción televisiva
norteamericana.
HBO es una de las más importantes cadenas privadas norteamericanas de
televisión que se ha asociado como garante de calidad y programación original desde su
orígenes, no obstante, no es hasta la incursión de Los Soprano que la cadena se convierte
en la impulsora de un nuevo modelo de realizar drama en televisión; hay que mencionar
además que se trata de la segunda serie dramática que la misma produce tras la
carcelaria Oz (Tom Fontana, HBO: 1997-2003) ambas y sus subsiguientes, al pertenecer a
una cadena privada, la necesidad de adecuar sus contenidos a los estándares opresores
de lo que era mostrable o no en televisión pierden sentido, lo que acaba por dar comienzo a
la era de las series de alta calidad de factura cinematográfica, desdibujando los límites
entre cine y televisión, denominada como la nueva edad dorada de la televisión
norteamericana.
5
La que será la baza del éxito para Los Soprano queda plasmada
desde su presentación, así pues el responsable de contenidos de
HBO de aquel entonces, Chris Albrecht, que dio el visto bueno del
proyecto de Chase y Grey tras diversos intentos fallidos en otras
cadenas como la FOX, lo plasmó así:
Esta serie trata sobre un tipo en torno a los cuarenta
años. Ha heredado el negocio de su padre y está tratando de
modernizarlo a nuestros días, con todas las responsabilidades
que ello implica. Tiene una madre autoritaria de la cual aún trata
de escaparse. A pesar de que ama a su esposa, ha tenido una
aventura. Tiene dos hijos adolescentes y está haciendo frente a
la realidad que ello conlleva. Está preocupado y deprimido, y
comienza a ver a una terapeuta porque está buscando el
significado de su propia vida. Pensé: la única diferencia entre él y
toda la gente que conozco es que él es el Don de Nueva Jersey.1
1 BISKIND, Peter (Abril, 2007). «An American Family». Vanity Fair.
CONDICIONES SOCIOECONÓMICAS Y CONTEXTO
SOCIOPOLÍTICO / La realidad en la que se inscribe la serie y de la
que es participe en gran medida, a nivel económico representa y
vehicula los ejes de interés de los personajes, ejemplo paradigmático
de ello son las mostraciones de productos como reproductores de
DVD, en el capítulo 46 Largo (#1x02: 46 Long, Dan Attias, HBO:
1999), que son robados de camiones para satisfacer el mismo deseo
que un ciudadano de a pie puede querer satisfacer para obtener la
gratificación de tener el mejor equipo de reproducción pero
evidentemente de un modo ilícito.
El incidente de las Torres Gemelas supuso un sonado cambio
en el opening. En la diégesis no obstante esto quedó más diluido y
apenas se hizo mención directa de ello, no suponiendo cambio plausible
para los personajes ni la trama.
En la vertiente política cabe destacar un video que se lanzó la
pasada campaña en la que Hilary Clinton era candidata y en el que se
mostraba una parodia de la escena final de Los Soprano sustituyendo
a la familia por los Clinton.
6
ANÁLISISTEXTUAL SINOPSIS/ Tony Soprano, un hombre de mediana edad dirige un grupo mafioso en
Nueva Jersey, a raíz de sufrir una crisis de ansiedad decide visitar una psicóloga. Los
diversos acontecimientos que suceden definen el entorno en el que Tony, así como de
su familia y negocios, se desenvuelven y como estos influyen y acrecientan el problema
existencial en él. El opening nos muestra la vuelta a casa en coche de Tony desde
Nueva York. ESTRUCTURA/ Los Soprano desarticula el mito espurio del gánster y a su vez nos
plantea como los valores que han regido el espacio social del personaje, llevado al
límite por la relación indisociable y prefijada a su existencia de la familia y el trabajo,
como también los de la sociedad en conjunto pierden la relevancia que poseían y como
estos se van difuminando con la entrada del nuevo milenio. Cada capítulo, de una
duración media de 53 minutos supone en si supone una pieza auto conclusiva que se
entrelaza con el resto de episodios. Este hecho viene dado también por la repulsión ya
mencionada que Chase sentía hacía el modelo televisivo. No hay teaser (excepto el 46
Largo, 1x02) ni previosly. El ending theme varía con cada capítulo.
OPENING/ El opening sigue el modelo cinematográfico en la distribución de los
créditos. Su grado de adscripción mimética (GAM) es medio, ya que se rueda ex
profeso en espacios que aparecen en la diégesis. La identificación actor/actante es de
nivel 1, puesto que los créditos de los actores no se corresponden con las imágenes.
7
SECUENCIACIÓN/ Vamos a comenzar el análisis de la secuencia de
títulos de crédito de Los Soprano. En primer lugar, no podemos dejar de
lado la aparición de la partícula de HBO, que a priori puede parecer un
simple logo, pero que tiene muchas más implicaciones de las que en un
primer vistazo podemos captar. Es un momento especialmente
importante, especialmente desde la producción de Los Soprano, que,
como hemos comentado antes, es el segundo proyecto de serie de ficción
de una hora de duración de la cadena y la que la va a consolidar como
una de las networks más apreciadas no sólo en EEUU, sino en todo el
mundo. En este punto, vamos a recuperar el análisis de John Laudisio2,
que creemos que repasa la mayoría de cuestiones importantes
contenidas en ese breve clip de apenas cuatro segundos.
Planos 1d y 1e
Se enciende una pantalla de televisor, sobre la que aparece el
estático ruido blanco. De este ruido, surge por fundido el logo HBO, bajo el
cual aparece a la vez la leyenda Original Programming, todo ello
2http://johnlaudisio.wordpress.com/2010/06/22/media-analysis-the-sopranos/
acompañado por un coro celestial, que sustituye a la señal de la
estática televisiva. El logo funde a negro y el coro se va con él. De esta
manera, esta partícula viene a resumir toda la concepción de la
cadena y de su programación como garante de un periodo de ocio de
calidad, si se quiere bendecido por los ángeles. Al mismo tiempo, al
presentar un programa original de HBO, se dan por hecho una serie de
características: no hay publicidad y no existe la rigurosa censura de las
majors televisivas en torno a lenguaje, violencia o desnudos. De esta
manera, se introduce al espectador en un espacio seguro,
advirtiéndole que probablemente no se arrepentirá de haber pagado
su cuota de abonado (recordemos, fuente esencial de ingresos para
HBO) o de haber adquirido el producto.
Entramos ya en materia de despiece del opening. A lo largo de
este proceso, vamos a intentar también aportar interpretaciones e
intertextos que hayamos podido detectar. El opening recoge la vuelta a
casa de Tony Soprano (James Gandolfini) desde Nueva York a su casa
en un barrio residencial de Nueva Jersey. El opening comienza con
unos planos prácticamente abstractos: las baldosas del poco iluminado
techo (plano 2) y paredes (plano 3) del interior del túnel Lincoln, de
aproximadamente 2,5 km., situado sobre el río Hudson y punto de
enlace entre Manhattan y Nueva Jersey. Se trata de uno de los túneles
más transitados del mundo (120.000 vehículos/día) y cuenta con una
historia manchada de sangre: un ladrón murió de un disparo en la
cabeza en 1953 durante un tiroteo con la policía tras una persecución.
8
Plano 3 (izq.) y fotografía del interior del túnel Lincoln (dcha., fuente: http://images.fineartamerica.com/images-medium-large/the-lincoln-tunnel-
in-new-york-city-joel-sartore.jpg)
El plano siguiente nos ubica en el interior oscuro de un vehículo, en
una posición que correspondería al asiento del copiloto. De esta manera
observamos el tiempo que marca el reloj del coche (10h22min) y se nos
muestra la salida del túnel, por dónde sale nuestro vehículo precedido por
una hilera de coches. Le sigue un fundido a blanco, que podemos atribuir a
la ceguera temporal que se produce en el ojo humano al cambiar un
espacio subexpuesto por otro luminoso sin tiempo de reacción. Las
interpretaciones de esta salida a la luz pueden abarcar un rango amplio,
desde la caverna platónica a toda la mitología orfeica, incluso pasando por
referentes más populares como Pinocho, creado por un italiano, Carlo
Collodi.
Planos 4c y 4d
Entre el fundido y el plano 6 se produce la primera de las
elipsis que marcarán el trayecto de vuelta a casa de Tony. En este
caso, nuestro vehículo está precedido por otro en una curva cerrada
hacia la izquierda, interrumpida por otro fundido a blanco. El siguiente
plano es el de contexto: el skyline de Nueva York desde la ventana
derecha del coche en movimiento. En ese momento, aparece el rótulo
de James Gandolfini, que entra en pantalla de una forma similar a los
títulos de crédito de Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese,
1990)3. La aparición del actor que encarna la principal protagonista de
la serie y la presencia de los altostratus undulatus nos ha llevado a
relacionar la figura de Tony Soprano con la de otro célebre personaje
que vivió sumido en una continua depresión toda su atormentada
existencia: Vincent Van Gogh. Es precisamente en su periodo de retiro
3La diferencia primordial entre ambos se puede resumir en que en la secuencia
de títulos de crédito de Uno de los nuestros (diseñada por Saul Bass), se
produce un paso de derecha a izquierda (al revés que en Los Soprano) de una
sobreimpresión grisácea de mayor tamaño de cada crédito, que da paso, a
modo de cortinilla, al mismo rótulo, más pequeño y en blanco, sobre el mismo
fondo negro.
9
en el sanatorio de Auvers-sur-Oise, cercano ya el momento de su intento
de suicidio y su muerte, cuando Van Gogh pinta algunas de sus obras más
expresivas y en las cuales hasta las nubes y el cielo se tornan elementos de
expresión del tormento psicológico interior. En el plano siguieten, que llega
por corte directo, encontramos un picado de una señal de tráfico que nos
indica por dónde vamos: una de las autopistas más transitadas de EEUU,
New Jersey Turnpike4.
Plano 8 y las obras de Van Gogh Noche estrellada (1889) y Campo de trigo con cipreses (1889)
4 http://www.usatoday.com/news/nation/2008-01-27-tolls_N.htm
Siguiendo con las maniobras contextuales, nada más gráfico
que una vista de lo que Tony está dejando atrás: las Torres Gemelas. El
reflejo en el espejo retrovisor derecho de este símbolo de Nueva York,
especialmente tras los atentados del 11 de septiembre de 2001,
cobra relevancia si lo interpretamos en relación con la pertenencia de
Los Soprano a un género del que no puede negar su herencia (a pesar
de sus esfuerzos): el cine de gángsteres y uno de sus escenarios
predilectos. Sin embargo, la serie se aleja del perfil de mafioso-
aristócrata para acercarse a un don hortera y del siglo XXI. Este doble
alejamiento (zoom out sobre retrovisor del vehículo alejándose de
Nueva York), está poniendo tierra de por medio entre la serie y sus
referentes, aunque de casta le viene al galgo. De esta manera, no nos
parece aleatoria tampoco la aparición en este momento del rótulo de
Lorraine Bracco, la malograda Karen Hill en uno de los referentes de
Los Soprano, Uno de los nuestros.
El siguiente plano nos lleva al famoso peaje por el que pasan ciento
de miles de personas al día. De nuevo desde nuestro punto de vista en el
asiento del copiloto, el vehículo se aproxima al peaje, y por primera vez
vemos a Tony Soprano, que baja la ventanilla y coge el ticket que la máquina
10
expendedora le extiende. La caracterización de James Gandolfini es de
manual: la camisa, la pulsera y el anillo de oro no hacen más que anunciar
lo que más tarde se confirma con la aparición protagonista del puro sin
encender: estamos ante un tipo de mafioso diferente, alejado del canon
elegante que instituía Michael Corleone y mucho más mundano que el
Henry Hill, aunque esto puede ser debido a que, en definitiva, Tony Soprano
es un mafioso de su tiempo. La elección del protagonista también es toda
una declaración de principios, ya que tanto Al Pacino como Ray Liotta son
actores con atractivo, algo que no es fácil apreciar en la figura tosca y
corpulenta, con vello, de James Gandolfini
(…) everybody pays, even mob bosses. This is America where, ideally, equity reigns and justice is blind. Accordingly, the ticket machine cannot be intimidated, even by Tony, and so it represents impersonal bureaucracy and faceless government –the system. Tony must enter it like anyone else who wishes to drive down the highway of the American
Dream5.
Planos 11a y 11g
5 LAVERY, David (Ed.) (2006): Reading Los Soprano, hit TV from HBO, I.B. Tauris,
London/New York. Pág. 33.
Seguidamente, aparece un guiño al género: el gángster y su
puro. El simbolismo del puro se relaciona con la ostentación propia del
mundo de la mafia, y, en general, con la corrupción (una sensación
absolutamente modalizada a su vez por la visión norteamericana de los
puros en el contexto de prohibición en los orígenes de la actividad
criminal organizada y de la que derivaron iconos fumadores del género
como, sin ir más lejos, la figura del gángster por excelencia: Al Capone.
No olvidemos que Casino (Martin Scorsese, 1995), la película a la que
pertenece el plano de Joe Pesci, se desarrolla en un contexto en el que
la Guerra Fría era un conflicto a pleno rendimiento (finales de la década
de los 70 y principios de los 80) e importar puros habanos era todavía
una actividad perseguida por la ley. Este es el primer plano en el que
aparece el puro, aún sin encender, y que iremos viendo cómo se va
consumiendo a lo largo del trayecto, por lo que funciona también como
elemento narrativo que ayuda a comprender que las elipsis no son
demasiado extensas.
Plano 12d y fotograma de Casino (Martin Scorsese, 1995) (fuente: http://www.popularsmokers.com/albums/joe-pesci/Joe-Pesci-Posters.jpg) http://whiskeygoldmine.com/wp-content/uploads/2010/10/al_capone-
111.jpg
11
Continúa el trayecto, esta vez con un par de planos que se irán
repitiendo hasta dos veces a lo largo del opening. Nos referimos a los
planos de un avión alzando el vuelo a los lejos entre señales de tránsito
(plano 13) y el de camiones y el tránsito de la autopista por la que circula
Tony (plano 14). Éste último tiene la función de introducir al espectador en
el entorno industrial de la serie. Además, desde los primeros capítulos se
nos señala la importancia de los camiones para los negocios mafiosos,
puesto que, a diferencia del transporte ferroviario, marítimo o aéreo, son la
red menos controlada por las autoridades que persiguen su actividad
criminal. El plano del avión, aparte de contextualizar también mediante la
señalización de ubicaciones hacia las que se dirige el coche conducido por
Tony, nos puede remitir a las ganas de escapar de su vida del protagonista,
presionado a llevar una vida de estrés insufrible. Encontramos también un
intertexto interesante, de nuevo con Uno de los nuestros. Al final del film, un
alterado y alucinado Henry Hill, precisamente al volante, conduce mirando
nerviosamente hacia el cielo pensando que un helicóptero sigue sus
movimientos. Alude también directamente a un episodio de la serie en el
que Tony y algunos miembros más de la familia viajan a Italia para conocer
la madre patria, y donde Tony encontrará inspiración para su capitanía
(#2x04, Commendatori, Tim Van Patten, HBO, 2000). Una lectura menos
personal de éste plano sería la que sugiere la idea de libertad, como una
metáfora de la vía de escape que Tony busca constantemente a lo largo de
la serie, ya sea a través de amantes, viajes, y, cómo no, a través de la Dra.
Melfy, a la que se somete como si de un vudú que expulsa los malos
espíritus se tratase, cómo terapia para canalizar la enorme culpa que
oculta tras una gruesa cortina de estrés.
Planos 13 y 14 (izq.) y fotogramas de Uno de los nuestros y del tercer
capítulo de Los Soprano [Negación, Rabia, Aceptación (#1x03, Denial, Anger,
Acceptance, Nick Gomez, HBO, 1999)] (dcha.)
En el plano que sigue, Tony se enciende el puro a contraluz
(planos 15a y 15b), para seguidamente exhalar humo al contraluz
(plano 19), en lo que puede ser un apunte del hedonismo tan
12
presente en la vida de Tony (amantes, buen comer y beber).
Planos 15b y 19
Se dan entre estos dos planos un par de planos más de la ubicación
que toma la serie: el destartalado entorno industrial (planos 16 y 18) y los
puentes sobre el ecosistema predominante de New Jersey, los humedales
(plano 17). Ambos escenarios están muy presentes en la propia diégesis
de la serie. Bajo diversos puentes, incluso en algunos de los que vemos en
el opening, se cierran tratos o se procede a la actividad mafiosa. Al mismo
tiempo, los humedales son un escenario empleado para ocultar pruebas y
enterrar a las víctimas de la actividad mafiosa, lo que no deja de ser un
auténtico clásico del género.
Planos 16 y 18 (arriba) y fotogramas de la primera temporada de Los
Soprano
El plano 20 resulta curioso, porque aunque aparentemente no
tenga significado, resulta tener un plano hermano, el 46. Lo que
aparece encuadrado es el paso de las farolas a gran velocidad. La
repetición de este motivo nos sirve de nuevo para ubicarnos espacial y
temporalmente: el cielo está más oscuro y los cables de los postes
telefónicos nos indican que estamos en plena zona residencial, ya no en
la autopista.
Planos 20 y 46a
De nuevo en el plano 21 observamos a un avión partir. En el
plano 22, vemos a lo lejos la Estatua de la Libertad, desenfocada,
13
de escala ridícula; otro emblema de la ciudad de Nueva York, de la cual nos
alejamos, como de las Torres Gemelas anteriormente. La importancia de
este monumento para la comunidad italiana, y en general para todos los
inmigrantes que han llegado a EEUU desde su instalación en 1886 fue la
de la primera estampa de la tierra prometida, una verdadera promesa de
nueva vida para todo aquel desamparado que huía de la miseria en Europa.
Esa fascinación por la enorme estatua ha quedado reflejada en uno de los
grandes films acerca de la mafia, El Padrino II (The Godfather: Part II,
Francis Ford Coppola, 1974).
Plano 22 y fotograma de El Padrino II, la llegada de Vito Andolini/Corleone a
Nueva York desde Sicilia
En el plano 23, una señal nos indica el desvío a Elizabeth, la
cuarta ciudad en población del estado de Nueva Jersey y considerada
como unas de las cincuenta poblaciones más respetuosas con el
medio ambiente de los EEUU6, algo que resulta irónico al pensar que la
tapadera oficial de los negocios de Tony Soprano es el tratamiento de
6 Svoboda, Elizabeth. "America's 50 Greenest Cities". Popular Science, febrero,
2008.
residuos. El plano 24 es un detalle de la mano ensortijada en oro de
Tony sobre el volante, con el sol reflejando un brillo cobrizo en su vello.
Podría interpretarse éste plano detalle cómo un gesto racial. Las
alhajas de oro y la abundancia de vello oscuro son rasgos que, en el
imaginario casi podríamos decir que exclusivamente neoyorkino, suelen
asociarse a la etnia italo-americana. Seguidamente, en el plano 25, un
enorme depósito de agua al lado de la carretera, un aviso: “Conduzca
con cuidado”. Esto nos traslada inevitablemente a los diversos
desencuentros y peligros que Tony sufre al volante (desmayos, asaltos,
intentos de asesinato). Podría también estar aludiendo de forma
socarrona a la temeraria forma que Tony tiene de conducir. Sin duda
es un mecanismo para humanizar la figura del gángster: esta
advertencia está dirigida a todos los conductores que pasan por una
de las autopistas más transitadas del mundo. Aquí el gángster puede
morir en cualquier momento y en situaciones tan tristemente comunes
como un accidente de tráfico, algo que es diametralmente opuesto a la
muerte heroica por la Familia. Creemos interesante recuperar la
cuestión de los intertextos entre serie y su opening. En el episodio Un
tipo entra en el despacho de un psiquiatra (#2x01 Guy Walks Into a
Psychiatrist’s Office…, Allan Coulter, HBO, 2000) vemos un recreación
del opening en la que Tony acaba teniendo otro ataque al volante, tras
el que se estrella. Esta referencia directa al opening desde la serie
establece una comparativa entre ambas. Por un lado naturaliza la
situación que vemos en la serie, y por otro lado reafirma el valor
simbólico del opening, si se entiende el opening como una partícula con
un valor simbólico necesario para cualquier serie. En conclusión, la
14
serie desmitifica al opening mediante referencias, de igual modo que el
opening desmitifica el género de gánsteres (o al menos ciertos aspectos de
este: la figura del capo, el entorno en el que se envuelve, etc.).
Planos 24 y 25
El plano 26 rima con el interesantísimo plano 51 que
interpretaremos más tarde. Se trata del paso de líneas discontinuas a lo
largo del asfalto.
El plano 27 juega con una fachada de ventanales que reflejan el
entorno industrial y el tráfico de la zona. Existe aquí un posible
intertexto formal con el inicio de Con la muerte en los talones (North by
Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), sobre la que también se posan los
títulos de crédito.
Plano 27b y fachada de Con la muerte en los talones (fuente: http://1.bp.blogspot.com/_YlQQthgNTM8/TJjXMits59I/AAAAAAAAAFA/t6zc5
uMp5YU/s1600/NbyNW-7.jpg)
Los tres planos siguientes corresponden a detalles del entorno
industrial al que se nos está introduciendo: dos planos de chimeneas
industriales y otro puente sobre el río Hudson. El plano 31 rima con las
chimeneas anteriores, ya que tras una ligerísima panorámica de
estructuras metálicas y chimeneas, aparece el rostro de perfil de Tony
con su puro, al que siguen de nuevo planos de puentes metálicos.
15
Planos 31a y 31c
En el plano 32, el vehículo pasa por un puente metálico de enorme
estructura mientras aparecen los rótulos de guest starring. La continua
presencia de los puentes, a la que no sabíamos darle otro significado que el
meramente contextual, cobró una nueva dimensión con el excelente
comentario de nuestro compañero Santiago Parrilla durante la exposición,
que incidía sobre el hecho de que EEUU es un país construido por
inmigrantes venidos (y traídos) de todas partes del mundo desde su
orígenes, como es el caso de la comunidad italiana. Así pues, los puentes
vendrían a ser un índice del trabajo comunitario entre culturas para la
creación de una nación cuya identidad es difusa por su intrínseca
variedad de culturas.
Plano 32
El siguiente plano corresponde a una brillante llanta en una
rueda que gira. En este plano parece reflejarse más bien una calle con
casas con jardín, como las calles cercanas a la vivienda de la familia
Soprano, aunque resulta complicado distinguirlo con seguridad. Los
coches poseen en la serie una gran importancia, puesto que muchos
asesinatos son llevados a cabo en automóviles por parte de diversos
personajes. Ya en el piloto, Tony ejerce su poder acompañado de su
sobrino Christopher desde su coche. Además, desde ellos se espía y se
negocia, y la familia siempre se desplaza en coche adonde quiera que
sea. Incluso una noche Tony queda con la doctora Melfi, a la que
necesita ver urgentemente, y se encuentran en el bosque, cada uno en
su respectivo coche (en esta ocasión es Carmela la que lleva a Tony a
ver a la psicoanalista).
16
La importancia del coche, aunque no lo lleguemos a ver, subyace al
opening entero, puesto que es montados en él de la manera que vemos el
entorno de Tony Soprano. El coche es el vehículo que nos une a su viaje y
que enmarca, en cierto modo, mediante el encuadre (más simbólico que
literal) que constituye el marco de las ventanas del coche. Aunque sólo se
nos deja ver el límite ocasionalmente, sabemos que estamos dentro del
coche viendo el mundo de fuera, es decir, los elementos a tener en cuenta
vienen delimitados por la hechura física del mismo. Asistimos, así pues,
desde un espacio cerrado que compartimos con Tony, a la visualización de
su mundo. Como nos apuntó nuestro profesor en la exposición, esto enlaza
con toda una serie de, podríamos llamarlo así, openings desde el interior de
coches. Dentro de este curioso grupo de secuencias de apertura
destacamos por el inicio de películas de David Lynch como Mulholland Drive
(David Lynch, 2001) o Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch,
1997) y tres memorables secuencias como la de la encantadora Un
trabajo en Italia (The Italian Job, Peter Collison, 1969)-curiosamente la
italiana es la más similar, ver plano 6)- , La Chica de la Motocicleta (Girl On
A Motorcycle, Jack Cardiff, 1968) y Ángel o diablo (Fallen Angel, Otto
Preminger, 1945), donde de nuevo vemos la preocupación habitual de
Preminger por el extremo cuidado por los títulos de crédito que le llevaría a
colaborar con su protegido Saul Bass.
Fotogramas de las secuencias de apertura de Un trabajo en Italia,
Ángel o diablo, Carretera perdida y La chica de la motocicleta
En el plano 35 vemos los ojos de Tony reflejados en el espejo
retrovisor interno del coche mientras el humo de su propio puro le
tapa la vista, y suena la estrofa “With the blue moon in your eyes”. De
esta manera, se recoge la referencia eterna a los ojos y la mirada que
viene siendo una tradición desde Un perro andaluz (Un chien andalou,
Buñuel, 1929) y los créditos iniciales de Vértigo (Alfred Hitchcock,
1958). Tony Soprano se nos presenta como un hombre que regresa a
casa tras trabajar como todo el mundo, pasando por el entorno
industrial (decadente) y tráfico de las afueras de la ciudad con la
17
suciedad y el ambiente gris que ello implica. Pero el humo lo solemos
percibir como un elemento que enturbia lo que envuelve, que dota de cierto
aire de misterio, misticismo e incluso inseguridad a aquello que oculta
(recordemos que el elemento amenazador de Perdidos (Lost, Abrams,
ABC: 2004-2010) era el famosísimo humo negro). En este caso, el humo
oculta parte del rostro y casi completamente los ojos de Tony. Esto es,
enturbia la visión de hombre corriente que se nos ofrece por un lado,
sumándose a las referencias a la mafia que se hacen desde diversas de las
localizaciones por las que el coche va pasando, puesto que este humo
proviene del puro que Tony está fumando, y el puro es otro elemento que
relacionamos a la iconografía de los gánsteres. Además, este plano se nos
muestra precisamente en el momento en que suena “Blue moon in your
eyes”, que era el “mal signo” bajo el que presuntamente ha nacido el
protagonista de la canción. Así pues, puede ser entendido como un mal
augurio, como un aviso de que el hombre que conduce no es trigo limpio.
Por otro lado, los ojos de Tony envueltos de humo se nos
presentan a través de un espejo, elemento relacionado a las
apariencias, a la fidelidad o desviaciones de la representación
respecto de la realidad, que supone una mediación añadida a la
hora de observar su rostro.
Haremos en este plano un inciso que nos permita explicar
la relación de la canción que suena durante el opening con la
estructura de éste y el contenido de la serie. Durante el opening no
escuchamos palabras ni sonidos diegéticos, propios del fragmento
que visualizamos. Únicamente se escucha la canción
extradiegética Woke up this morning, del grupo Alabama 3, que
nos acompaña durante toda la secuencia de apertura. En el
opening se utiliza la versión “Chosen One Mix", que suprime parte
de la letra original, resultando así:
You woke up this morning
Got yourself a gun,
Mama always said you'd be
The Chosen One.
She said: You're one in a million
You've got to burn to shine,
But you were born under a bad sign,
With a blue moon in your eyes.
You woke up this morning
All the love has gone,
Your Papa never told you
About right and wrong.
But you're looking good, baby,
I believe you're feeling fine, (shame about it),
Born under a bad sign
With a blue moon in your eyes.
You woke up this morning
18
With a blue moon in your eyes.
You woke up this morning
The world turned upside down,
Thing's ain't been the same
Since the Blues walked into town.
But you're one in a million
You've got that shotgun shine (shame about it),
Born under a bad sign,
With a blue moon in your eyes.
When you woke up this morning,
Got yourself a gun,
Got yourself a gun,
Got yourself a gun.
Ciertamente, parece un tema compuesto ex profeso para Los Soprano.
Durante toda la primera temporada se hacen continuas referencias a la
(im)posibilidad de que la familia Soprano huya de Nueva Jersey hacia otro
lugar donde empezar una nueva vida sin ataduras que lo vinculen a la mafia.
Pero, como sugiere la canción, da la sensación de que controlar el negocio
no es algo que Tony Soprano pueda decidir. Es algo que le ha venido dado y
debe seguir ciertas reglas que no son tan fáciles de eludir. Es decir, cuando
la canción dice “You woke up this morning/Got yourself a gun”, hace
referencia a que alguien (Tony), al levantarse ya tenía una pistola con él, del
mismo modo que se dice que un recién nacido trae un pan bajo el brazo.
Esta idea se ve reforzada por los siguientes versos, inmediatamente
posteriores: “Mama always said you'dbe/The Chosen One”. Como si Tony,
desde niño, hubiera vivido en este ambiente y se hubiera dado siempre por
sentado que él debía seguir ese camino. La canción hace referencia
tanto a la figura materna como paterna. Se deja patente
sobradamente durante la primera temporada de la serie el tipo de
relación que tiene el protagonista con su madre. Livia es una mujer
controladora y manipuladora que constantemente se compadece de sí
misma y culpa a las personas de su alrededor de querer aprovecharse
de ella y ser las causantes de sus males. Ejerce una tremenda
influencia sobre Tony, al cual le obsesiona no haber cumplido las
expectativas de su madre, como bien se deja ver en sus sesiones con
la psiquiatra. Éstas son recogidas por la canción seguidamente: “She
said: You're one in a million/You've got to burn to shine”. Ella querría
exigirle siempre más sacrificio (“quemarse hasta o para brillar”) y nada
de lo que él hace o dice está bien o resulta suficiente para ella. No es
gratuito, pues, que precisamente en la canción de apertura se diga que
19
su madre siempre dijo que él era “el elegido”. De hecho, cuando Livia era
joven su marido llega a proponer en cierto momento mudarse y dejar la
mafia, y es ella quien se lo impide, algo que Tony no será capaz de
perdonarle años después. No obstante, inmediatamente después se
alude a que las cosas no son tan fáciles, tan clasificables, que es al fin y al
cabo la propuesta de la serie, desde el momento en que trata a los
mafiosos desde otro ángulo de visión diferente al habitual, mostrándonos
sus problemas cotidianos, rutinas, familias, lazos afectivos entre ellos… y
además desde la plataforma de la televisión y mediante recursos
narrativos más cinematográficos que televisivos, rasgo aún más rompedor
en el momento de emisión de la serie. Así pues, esta idea se recoge con los
siguientes versos: “But you were born under a bad sign /With a blue moon
in your eyes”. No todos los negocios saldrán bien, no siempre la conciencia
estará tranquila y, en ocasiones, deberán tomarse decisiones complicadas
y dolorosas. Otra forma de leer estos versos sería tomarlos todavía como
parte de lo que dice la madre, entendiendo que ella misma incide en que no
será capaz de llevar a cabo sus objetivos, puesto que está algo así como
maldito desde que nació. Son pocas las referencias hechas al padre de
Tony Soprano en la diégesis, pero en la primera temporada Tony recuerda
cómo nunca le hizo un caso especial ni lo tuteló, en pro de su hermana
(aunque acaba resultando que a ella la saca al parque para hacer
negocios). Además, le cuenta a la doctora Melfi que nunca habló con él de
la mafia, tomando como la cosa más natural del mundo que un hijo y su
padre no tuvieran una relación demasiado fluida. La canción lo refleja de
este modo: “You woke up this morning/All the love has gone, Your Papa
never told you/About right and wrong”.
Merecen especial atención los dos primeros de estos últimos
cuatro versos: “You woke up this morning/All the love has gone”. Es
esta la sensación que acecha al protagonista durante todo el primer
episodio. Siente ansiedad, miedo, y aunque al principio no sabe a qué
atribuirlo, el piloto concluye acarreándolo al temor de perder a su
familia. Una familia en vías de desintegración, puesto que su
matrimonio con Carmela está roto desde hace tiempo, entre otras
cosas debido a las infidelidades de Tony, y tanto Meadow como
Anthony Junior parecen estar desencantados con sus padres y van
cada uno a la suya, y por otra parte, Tony nunca obtuvo el cariño de su
madre. Esta misma sensación de que las cosas no están en su sitio, de
confusión, es recogida por tres versos más, posteriormente: “You
woke up this morning/The world turned upside down/Thing's ain't
been the same/Since the Blues walked into town”. Cabe recordar la
importancia de la palabra Blues, tanto en el estribillo como en este
último verso, entendiendo el significado de “triste” (y aludiendo a la
depresión del protagonista), en relación a todo lo dicho con
anterioridad.
No obstante, a pesar de todo, la canción dice que parece que
esté bien, que las apariencias no son tan malas: “But you're looking
good, baby/I believe you're feeling fine”, y remata con “(shame about
it)”, partícula cantada medio en voz baja que nos da que pensar. Se
podría interpretar que el presunto narrador de la canción teme que, a
pesar de todas sus penalidades, el mafioso tenga un arma y se sienta
suficientemente bien como para usarla (“You've got that shotgun shine
(shame about it)”). Es imposible pasar por alto cómo la canción repite
20
una y otra vez que el protagonista tiene o consigue una pistola para sí
mismo (“When you woke up this morning/Got yourself a gun/Got yourself
a gun/Got yourself a gun”), volviendo a la parte mafiosa de la trama de la
serie, cuyo tratamiento es lo que la diferencia de una serie de drama
familiar al uso. Veremos al final del opening como, tras repetir la palabra
“pistola” en la canción varias veces, la “r” de Soprano está representada
como una pistola que mira hacia abajo: “Then the show’s logo appears (…)
the R replaced by a gun, their name branded by violence, the life-blood of
their identity –and not so much violence, as the treath of violence, the very
definition of suspense, of art coming heavy”.7 En cuanto al montaje de la
canción en relación con las imágenes, recordamos la rima al hacer
coincidir el verso “With a blue moon in your eyes” con el plano en el que el
humo tapa los ojos de Tony, reflejados en el espejo, que ha dado lugar a
este paréntesis para explicarla.
En el plano 36 se realiza un zoom in a través de la estructura del
puente, hacia el cielo. Una forma de interpretar un zoom in que apunta al
cielo a través de una ingente estructura metálica constituida de barras
metálicas que se entrelazan entre sí, podría ser entender a estas últimas
como metáfora de rejas de cárceles, puesto que el cielo está más allá, y no
se puede alcanzar desde donde Tony se encuentra, porque las redes de la
mafia (que podrían venir simbolizadas también por dicho entramado
metálico) le imposibilitan la ascensión. De este modo, el puente se podría
equiparar a las jerarquías mafiosas que dominan Nueva Jersey,
7 LAVERY, David (Ed.) (2006): Reading Los Soprano, hit TV from HBO, I.B. Tauris,
London/New York. Pág. 34.
configuradas de muchos elementos cruzados y apoyados entre sí, cuyo
resultado es una arquitectura sólida por la cual pasan miles de
ciudadanos al día en sus trayectos cotidianos.
Plano 36
Tras un par de planoa rápidos y confusos de más puentes, en el
plano 39 vemos la Catedral Basílica del Sagrado Corazón, sede de la
visita papal de 1995. Es significativo el número de católicos en Nueva
Jersey, que rondan el cuarto de la población. La basílica también alude
al catolicismo recalcitrante que pone obstáculos a la felicidad de
Carmela. En el episodio piloto (#1x01, The Sopranos, David Chase,
HBO, 1997), Tony entra con Meadow a la iglesia y le explica que su
bisabuelo construyó aquel lugar: “Tu bisabuelo y su hermano Frank
construyeron este lugar. Talladores de piedra y mármol, vinieron desde
Italia y lo construyeron”. Lo podemos entender como una referencia a
la construcción parcial de Estados Unidos por parte de los
italoamericanos, como en el caso de los puentes, que ya forman parte
del país. O a ese pasado que parece tan lejano (el mismo Tony confiesa
que hacía años que no pisaba una iglesia) con unos valores (buenos,
malos o cuestionables) asentados entre la mayor parte de la población,
valores como la lealtad entre mafiosos o el respeto dentro de una
familia, añorados por el tío Jun y el propio Tony.
21
Planos 39 y 40
El siguiente plano es de vías de tren. El sector de los medios de
transporte está relacionado con la figura de Jimmy Hoffa, líder sindical
acusado de relacionarse con la mafia, la cual intimidaba a empresarios
para que accedieran a aceptar peticiones favorables para los trabajadores
sindicados, a cambio de limpiar sus cuentas. Como hemos apuntado
anteriormente, el transporte de mercancías entre el entorno mafioso se
realiza mayoritariamente mediante camiones de carga para evitar el férreo
control de las autoridades sobre la circulación de bienes en los trenes, los
aviones o los barcos.
En el plano 41 encontramos una muestra del ecosistema
natural del entorno de Nueva Jersey: los humedales pantanosos de
Meadowlands. Además de ser el posible lugar donde acabó Jimmy
Hoffa, desaparecido desde el 30 de julio 1975 y declarado legalmente
muerto el 30 de julio de1982, el vertedero de Meadowlands tiene su
papel en la diégesis de la serie. Por otra parte, el negocio de la basura
es a lo que se dedica Tony Soprano, coartada más ilustrativa de lo que
pueda parecer en un principio, de lo que sucede en realidad en la serie,
asociando el concepto de basura al de miseria humana.
En el plano 43 observamos diversos carteles y vallas
publicitarias tras las cuales sobresale lo que parece ser un depósito de
agua, que tiene también publicidad sobre sí mismo. La empresa cuyo
nombre se lee en él es Valley Landscape INC, empresa de
construcción ubicada en Haworth, NJ. Ofrece, desde la gestión
básica del paisaje residencial y comercial, a los servicios de demolición
y excavación, maquinaria y alquiler de operador, soluciones de
drenaje, pavimento, trabajos en piedra, asfalto, iluminación de jardín,
plantas, césped, semillas, etc. En otro de los carteles leemos Sunoco.
Sunoco Inc., anteriormente conocida como Sun Company Inc. y Sun Oil
Co., es una empresa fabricante de derivados del
petróleo y petroquímica de América, que trabaja con la autoridad de
Turnpike desde 1999 para asegurar la venta de diesel al precio más
barato posible. Se trata de una de las mayores distribuidoras de
gasolina de Estados Unidos. Identificamos además una valla con un
anuncio del concesionario Volkswagen de Nueva Jersey. Ninguno de
los coches pilotados por personajes de la serie son de esta marca, lo
que es un apunte curioso teniendo en cuenta la relevancia de los
22
utilitarios en la serie. Entre los que sí aparecen encontramos Cadillac,
Porsche, Nissan, Lexus o Mercedes, por citar algunos.
Plano 43 y fotograma del episodio No reanimar (#2x02 Do not Resuscitate,
Martin Bruestel, HBO, 2000)
De nuevo vemos a Tony fumando su puro en el plano 44. No
obstante, esta vez se nos muestra su rostro de perfil. El opening jugará
continuamente a dejarnos ver al protagonista parcialmente durante todo el
trayecto en coche, y únicamente se nos revelará su rostro completo a
plena luz cuando llegue a su destino y se disponga a bajar del coche.
En el plano 45 encontramos otro elemento de contexto: el
denominado Wilson’s Carpet Man, perteneciente a los denominados
Muffler Men8, un conjunto de figuras gigantes de hombres que representan
diferentes oficios y que se encuentran en diversos puntos del estado de
Nueva Jersey. Éste en concreto, perteneciente a un negocio de alfombras y
moquetas, se encuentra en Jersey City. Mediante este tipo de referentes
reconocibles, el público puede ubicar la serie espacialmente.
8http://www.agilitynut.com/giants/njmm.html
Acto seguido nos encontramos con el plano 46, que ya dijimos
reproducía de nuevo el paso de las farolas, con la novedad de que el
encuadre deja fuera de campo la bombilla de la farola, pero cuya
sombra acaba viéndose proyectada sobre un puente.
Planos 46a y 46b
Los planos 47 y 48 nos introducen definitivamente en el núcleo
urbano. En el primero, desde la ventanilla del copiloto se ve pasar el
cementerio de la Santa Cruz, situado en la parte norte de la ruta 7 de
North Arlington, en funcionamiento bajo la archidiócesis católica y
romana de Newark. La relación con el plano de la catedral católica
remite tanto a la tradición italiana tan
23
presente en la familia de Tony (no es descartable que sus antepasados
descansen allí). Al mismo tiempo, la visión de diferentes tumbas y lápidas
nos vuelven a insistir en la mortalidad de un ser humano como Soprano y
también nos puede remitir a las víctimas que hayan podido sucumbir a la
mafia de la que Tony es gerente. Seguidamente, vemos a un hombre girar
una esquina delante del banco Pulanski, local completamente introducido
en un núcleo urbano.
Planos 47 y 48
Seguidamente, nos encontramos con un encuadre de uno de los
lugares más identificables de Los Soprano, Satriale’s. Contextualizando
históricamente, el negocio de las carnicerías -en general el de la
restauración y de los alimentos- ha pertenecido a propietarios italianos,
que importan su tradición de inventores del fiambre en todas sus
variedades. En este emplazamiento se suelen producir reuniones de
negocios entre Tony y todo tipo de personajes de dudoso oficio, desde
propios italoamericanos a judíos (de hecho, el edificio adyacente es el Irish
American Club). Un ejemplo de ello es su importancia durante la primera
temporada, ya que es aquí donde Christopher Moltisanti, sobrino de Tony
Soprano, comete su primer asesinato, algo que le perseguirá durante
varios episodios. De hecho, en el interior de la carnicería se emplea para
lanzar ultimátums en un entorno amenazador, rodeado de verdaderas
“naturalezas muertas”, como viniendo a decir que si no se cede a las
exigencias, se puede acabar como un trozo de carne colgado en la
cámara de frío.
Plano 49 y un plano de episodio No reanimar (#2x02 Do not Resuscitate, Martin Bruestel, HBO, 2000)
Continuando con escenas urbanas, en el plano 50 observamos
a un grupo de hombres andando por la calle, plano que se funde con el
51, que recordemos rimaba con el plano de las líneas discontinuas
anterior. De esta manera, un ambiente sórdido urbano, escenario de la
serie, se funde con un plano prácticamente abstracto: dos líneas en el
asfalto se cruzan y forman una sola línea. Una interpretación podría
ser que este plano expresa de manera gráfica la vida de Tony: la
obligación (línea continua) de tener que conciliar sus dos familias, su
trabajo y su intimidad, en una sola línea. Una línea, que por cierto,
acaba de manera brusca. Además, no es casualidad que una de los
negocios tapadera de las actividades de Tony es el sindicato de
pavimentadores, de donde vienen los negocios más lucrativos a partir
de la cuarta temporada.
24
Planos 50b, 51a, 51b y 51c
El plano 52 nos muestra a Tony fumando, siempre desde el asiento
del copiloto del coche que conduce. Que el plano siguiente sea el de un
establecimiento en North Arlington de la franquicia Pizzaland no deja de ser
una cruel mueca hacia los italo-americanos y hacia la figura de Tony, sin
dejar de insertar al gánster en la sociedad de consumo del siglo XXI.
Además, alude a la percepción de la sociedad norteamericana (y de los
propios italo-americanos) sobre los italo-americanos mediante una serie de
constantes: pizza, capuccino, espresso, salami, etc. Es un paralelismo entre
los productos italianos americanizados y los ciudadanos italo-americanos,
inevitablemente diferentes a los originales, algo sobre lo que reflexiona
Paulie en 46 Largo y que comprobamos directamente en el viaje familiar a
Italia Commendatori (#2x04, Commendatori, Tim Van Patten, HBO, 2000).
Seguidamente, diversos planos (54, 55, 56, 57, 58) nos muestran
diferentes estampas de un prototípico barrio residencial norteamericano.
La paulatina difuminación de los elementos genuinamente
italianos en el imaginario de las nuevas generaciones de italo-
americanos se relaciona directamente con el hecho de que los
gánsteres (y las historias de gánsteres) han dejado de ser lo que
tradicionalmente se esperaba de ellas. La desmitificación (o
naturalización, según se mire) del entorno y la figura de Tony, el capo,
dialoga directamente con la necesidad de redefinición de los valores
italo-americanos como grupo étnico, pero en una lectura subyacente
se habla del papel que The Sopranos pretende jugar en la reescritura
del género negro cinematográfico, rompiendo con la representación
simplista del cine clásico, al otorgar profundidad al género en todas
sus facetas, y tomando el relevo de una generación de cineastas que
iniciaron la tarea en la década de los setenta.
Con el trasfondo, además, de una estructura socio-económica
estadounidense, interpretamos que se alude directamente a la
capacidad de Hollywood (entendiéndolo como epicentro de la
comercialidad cinematográfica) para transformar los rasgos de un
género (paralelismo con la transformación de las culturas inmigrantes
en Estados Unidos) en simples dispositivos de marca, sometidas a la
consiguiente banalización repetitiva, y que en el fondo no dejan de
responder a llamativos arquetipos al servicio de una idea superficial del
mundo. En este sentido podría considerarse este debate planteado en
el episodio 46 Largo como una especie de manifiesto 'profílmico', una
reivindicación del cine desde otro medio: la televisión.
25
Planos 52a y 53
Tras estos planos, el coche parece dejar atrás el núcleo urbano y se
interna en una carretera rodeada por foresta. En ese entorno tranquilo y
aislado –podría decirse que ideal para un gánster-, se encuentra la lujosa
residencia Soprano, a la que Tony accede mediante una rampa que asume
sin problemas su Chevrolet Suburban. El coche se detiene delante de la
puerta del garaje, tras lo que Tony, con gesto concentrado pero resuelto,
sale del vehículo y aparecen los títulos de crédito.
Planos 61, 62, 64a y 64d
26
RECURSOSNARRATIVOSRELATO, NARRACIÓN, DIÉGESIS/La historia de Los Soprano se centra en la figura de
Tony Soprano y su entorno, sus ya consabidas dos familias. La diégesis del opening abarca la
vuelta a casa de Tony, de Nueva York a Nueva Jersey por la autopista Turnpike, la más
transitada del mundo. El relato, la forma en la que se narra, es lineal aunque fragmentaria,
empleando elipsis hasta la conclusión del opening, la llegada a una lujosa casa en un barrio
residencial. Mediante este opening, se intenta circunscribir la figura de un don de la mafia
italo-americana como Tony Soprano a una rutina de normalidad ciudadana: conduce su coche
por una autopista para volver a casa y hace cola para pagar el peaje como todo hijo de vecino.
De hecho, hasta los mensajes de seguridad vial van también dirigidos a él (plano 25b). Por
supuesto, esta pieza es también esencial en otro aspecto, el contextual, ya que ubicamos el
espacio de la historia de la serie en Nueva Jersey, y no en Nueva York, con todas las
connotaciones que esto tiene en el género de gángsteres (plano 10a).
Planos 25b y 10a
La banda sonora contribuye a introducirnos en los bajos fondos de
las grandes ciudades con una voz grave y una línea de bajo que marcan el
ritmo de la secuencia junto a los beats y el toque de scratch o el levantar la
aguja del vinilo, que nos avisa que el capítulo está a punto de comenzar.
PERSONAJES Y TRAMAS/ El personaje protagonista de la pieza es
Tony Soprano (James Gandolfini). La trama es lineal, aunque las elipsis
durante el trayecto son continuas, ya sean remarcadas por fundido (entre
50b y 51a y al final, entre los planos 61 y 63a), fundido a blanco (al inicio,
de los planos 4d a 8), o, predominantemente, por corte directo.
NARRADORES, INSTANCIAS NARRATORIALES Y
RELACIONES PERSONAJE-NARRADOR/ Las relaciones entre
personaje e instancias narratoriales no son claras en el opening. El
principal motivo de confusión es la imposibilidad de asignar las imágenes
del paisaje de Nueva Jersey desde dentro del coche al punto de vista de
Tony Soprano. Para plantear correctamente la cuestión de la focalización y
los narradores, avanzamos que se trata de una
ocularización/auricularización 0, que será desarrollada en el siguiente
punto. El meganarrador o autor implícito está oculto y el perfil del
narrador corresponde a uno de primer nivel (extradiegético),
heterodiegético. El espectador no sabe en ningún momento hacia dónde
conduce Tony Soprano, por lo que sabe menos que los personajes. Por
tanto, la focalización es fílmica externa (relato no focalizado).
PUNTO DE VISTA Y ESCUCHA/ Respecto a los fenómenos de la
ocularización y la auricularización, apostamos por un punto de vista
omnisciente (ocularización 0). La justificación de esta apuesta vendría
dada porque no podemos identificar directamente la mirada de Tony
Soprano con la de las vistas desde el coche, hechas desde el asiento
del copiloto del mismo. Es más, desde ese mismo asiento podemos ver
diversos planos de Tony fumando (planos 15a, 19, 31c, 35, 44, 52 y
59) o recogiendo el ticket de la autopista (plano 11g). Además, en el
final del opening, el punto de vista se sitúa enfrente del vehículo para
ver a Tony salir del mismo, por lo que queda descartada la
ocularización interna (plano 64). Podríamos decir que las imágenes del
paisaje industrial o de los barrios residenciales de Nueva Jersey se
corresponden a lo que Tony ve mientras conduce, aunque no sea
exactamente así por la ubicación de la cámara que antes hemos
comentado9. En el último plano, se produce una ruptura con la
ocularización interna que veníamos observando desde la posición
cómplice del asiento del copiloto de Tony, para dar paso a un plano fijo
medio frontal de Soprano, el único de la secuencia tomado desde fuera
del coche. Esto rompe con la inestabilidad de los planos anteriores y
sirve para ofrecer una visión privilegiada del rostro de Tony.
9<<The orientation of the camera bounces back and forth, first showing what is
seen through Tony’s eyes and then looking directly at him. This gives the
audience more perspective on what to expect in the show; one lens focused on
how Tony sees the world and one lens focused on how the rest of the world sees
Tony (Lavery 2006 pg 29)>> en
http://johnlaudisio.wordpress.com/2010/06/22/media-analysis-the-sopranos/
28
Planos 11g y 64
ENUNCIACIÓN FÍLMICA/ Vamos a referirnos ahora a toda una
serie de elementos acerca de la enunciación del opening. En primer lugar,
debemos hablar de la huella autoral. Aunque la dirección del fragmento
no está acreditada, es apreciable la influencia de David Chase en la pieza.
Es en las partículas tan conceptuales como éstas donde se requiere el
empleo de toda una serie de sistemas de significación y códigos que
generen un determinado lenguaje introductorio de la serie. Por esto
mismo, se observan algunas de las constantes que más tarde podemos
ver en Los Soprano, que se agrupan bajo la intención de naturalizar la
figura de Tony10 y presentarnos su contexto. De esta manera, el
opening nos indica los escenarios donde se va a desarrollar la serie: el
entorno gris e industrial, sucio y pantanoso de Nueva Jersey. En
relación a su pertenencia al género de las películas de gángsteres, no
estamos ante el perfil del elegante mafioso de metrópolis como
Chicago o la misma Nueva York, sino ante un mafioso de la periferia y,
sobre todo, del siglo XXI. La desmitificación de la mafia viene de la
naturalización de Soprano: Tony no es un don de aires aristocráticos
como pudiera haberlo sido Michael Corleone: conduce su propio coche,
guarda cola en atascos, paga peajes, sufre la contaminación de un
entorno industrial y puede morir en cualquier momento, sin
grandilocuencia.
Fotograma de El Padrino (Godfather, F. Ford Coppola, 1972) Fuente: http://www.imcdb.org/images/066/948.jpg
10<<Reaching out to grab the tollbooth ticket may seem like insignificant event,
but it demonstrates that everyone is equal; not even Tony Soprano, the Don of
New Jersey, can take the Turnpike without paying tolls. Again, this a technique
used by Chase to naturalize Tony into the viewer’s world.>> Íbidem.
29
Siguiendo con esta “banalización” del mundo de la Mafia, ciertas
estampas de la secuencia de título no parecen más que añadir sarcasmo a
la visión acerca de los italo-americanos11, como el caso de Pizzaland (plano
53) o el escenario habitual de las conversaciones de negocios, Sastriale’s
(plano 49).
El opening también nos deja imágenes que nos introducen en uno
de los temas de la serie: las dos familias. El malestar perpetuo de Tony
viene del estrés que supone lidiar con su condición de padre de familia
americano y de don de la mafia de Nueva Jersey, roles para su desgracia
compatibles. Los esfuerzos para conciliar estos dos mundos son el
disparador del argumento de la serie. Es por eso que en el opening esta
tensión es patente y se muestra en tres planos, no sin cierto trabajo de
abstracción en los dos primeros. El primero de ellos es la aparición de la
catedral basílica del Sagrado Corazón de Newark (plano 39). Durante
apenas un segundo, la visión fugaz del enorme conjunto arquitectónico nos
viene a recordar las raíces de la tradición cultural italiana, inherente a la
religión católica. Así mismo, en la primera temporada podemos comprobar
la estrecha relación entre la familia de Tony y la Iglesia (la amistad del
padre con su mujer Carmela o la educación en colegio católico de sus
hijos). Otro breve plano que nos remite este intento por conciliar ambas
líneas vitales es el 51, donde de manera gráfica, dos líneas del asfalto se
unen para convertirse en una en los siguientes fotogramas. Por último, el
tercero de los planos que nos remite a la familia es el rostro entre
contrariado y concentrado de Tony al bajarse del coche al final del opening,
11
No nos atreveremos a establecer una relación directa, pero es curioso
apuntar que el verdadero nombre de David Chase es David DeCesaera, italo-
americano criado en Nueva Jersey.
concentrándose en cambiar el chip antes de encontrarse con su
esposa e hijos (plano 64).
Planos 39 y 51a
Los sujetos destinatarios de un opening son los telespectadores
que hay que atraer para fidelizar. Esto es algo que en el caso de Los
Soprano podemos poner en duda. En primer lugar, Los Soprano es la
primera gran producción de HBO, que empezaría desde entonces a apoyar
a series que han llevado a asociar a su marca a lo máximo en cuanto a
ficción televisiva. Al formar parte de un selecto canal de televisión de pago,
el espectador es tratado con mimo, porque sabe que encontrará lo que
espera, sin publicidad y sin la censura de ciertos temas en el resto de
networks. En este sentido, pensamos que el destinatario ideal de Los
Soprano es una persona que selecciona con cuidado su consumo de ficción
30
(no tiene sentido ya distinguir entre ficción televisiva o cinematográfica), por
lo que se le presupone un bagaje cultural. En este sentido, un bagaje extra
en el género también le servirá para identificar determinadas citas a las
grandes películas del cine de gánsteres, concretamente para poder
distinguir los planteamientos de Los Soprano en contraste con estas obras:
la siempre omnipresente El Padrino (The Godfather, F. Ford Coppola, 1972)
y sus secuelas y, especialmente por lo obvio del referente, Uno de los
nuestros.
En cuanto a marcas enunciativas externas debemos destacar el
genérico al final de la pieza. Sobre el plano final, que como hemos indicado
antes es el “delator” de la ocularización omnisciente, se produce la entrada
del logo The Sopranos, una marca evidente de la labor del autor implícito y
absolutamente extradiegética. La tipografía escogida es la denominada
Mobster, que dentro de las familias tipográficas pertenece a la familia
Didones, dentro de la clasificación de familias tipográficas Vox-ATypI.
Tipografía Bauer Bodoni Ómnibus Bodoni Classico, de la familia Bidones (fuente:
http://letterfountain.com/classification.html#C1)
Por otra parte, desde la tipografía se nos señala el camino de los
referentes inevitables al cine de gánsteres: la tipografía Corleone empleada
en El Padrino y la tipografía Bodoni empleada en Uno de los nuestros.
A diferencia de esta tipografía casi hegemónica en el género
mafioso, un rasgo distintivo del tipo de letra empleado en Los Soprano
es la letra “r”, en forma de pistola.
De izq. a dcha. Y de arriba a abajo: plano 64e, el logo de El Padrino (fuente:
http://www.godfatherwallpapers.com/wp-
content/uploads/wallpapers/godfather_logo_wallpaper_-_1024x768.jpg) y el
logo de Uno de los nuestros (fuente:
http://i.cdn.turner.com/trutv/trutv.com/graphics/photos/gangsters_outlaws/
gang/heist/1a.jpg)
En cuanto a marcas enunciativas internas podemos
mencionar la música, aunque es difícil de clasificar. En nuestra opinión,
se trata de una marca casi diegética, si interpretamos que es lo que
está escuchando Tony en su coche durante todo el trayecto. De esta
manera, se trataría de sonido in, sincrónico, cuya fuente sonora está
identificada dentro del principio del fragmento, durante el plano 4.
INTERPRETACIÓN SENTIDO DEL OPENING/ Aparte de su función contextual, el opening es una ilustración de la
actividad vital y ascenso social de Tony hasta donde ha llegado. Para llegar al lujoso barrio residencial
en el cual se encuentra su mansión, ha tenido que pasar por toda una serie de situaciones y
escenarios grises y sucios, pantanosos y manchados de sangre. Ha pasado por el ambiente industrial
y contaminado por el que transitan miles de personas al día, que contiene a su vez las referencias
anteriormente mencionadas a actividades mafiosas, las cuales han tenido lugar bien a lo largo de la
Historia o en otras ficciones del género de gánsteres, o bien encuentran su propio lugar en la
diégesis de la serie, puesto que estos escenarios sucios por los que Tony pasa de camino a casa son
los lugares donde opera la mafia que él dirige. Pasamos tras el entorno industrial por barrios de
corte más humilde, en los que vemos interactuar a los protagonistas constantemente, sin ir más
lejos en Pizzaland, y en los que se nos muestra el modus operandi de nuestros mafiosos, ya sea por
las calles o en interiores como la famosa carnicería. Únicamente tras haber recorrido dentro del
coche del propio protagonista los entornos y calles más marginales llegamos a su barrio, más
selecto, rodeado de árboles, y nos adentramos en el camino que conduce a su casa. Sin el recorrido
previo (y lo que éste conlleva), Tony no estaría donde está ni viviría donde vive. Si el camino seguido
(literalmente) hubiera sido otro, también el destino al que hubiéramos llegado habría cambiado.
Además de esto, el fragmento caracteriza al personaje atrayendo elementos como el anillo
de oro o el puro, que contribuyen a la creación de las expectativas hacia el mismo, como el entorno
en el que se nos dejan caer referencias no sólo a la mafia sino a la comunidad ítalo-americana.
APUESTA POR PLANTEAMIENTOS Y REIVINDICACIONES
IDEOLÓGICAS/Género cinematográfico de los gánsteres
Como hemos dicho, se reconfigura el género de gánsteres desde
un medio que no es el propio, el cinematográfico. Lo reconfigura respecto
al cine clásico y, especialmente, su reescritura en los años 70 de la mano
de Scorsese y Coppola. En este sentido, la herencia de ambas corriente es
patente, pero observamos rasgos distintivos. La profundidad de los
personajes es algo que forma parte del argumento (recordemos, un don
psicoanalizado), algo que también se potencia desde la propia serialidad del
medio televisivo. La figura de Chris Moltisanti puede considerarse un
emblema de la nueva generación de gánsteres, enfrentada, aunque
respetuosa siempre con la jerarquía familiar casi dogmática de la mafia,
con sus precedentes: Tony Soprano y el tío Junior. Hasta tal punto que se
produce un debate explícito a cerca de lo que unos cuantos gánsteres
entres los que se encuentran Tony y Chris consideran debería ser una
película de gánsteres, a propósito de la participación de la familia en la
producción de una película.
Los personajes de The Sopranos son en principio arquetípicos, y
resultan frescos en tanto en cuanto se nos aproxima a su perfil psicológico.
Pero sin duda, al iniciarse la serie, todos los personajes sirven a la
construcción de unos arquetipos muy definidos, lo cual no deja de ser
necesario por una cuestión de inscripción del espectador en una
atmósfera temática reconocible. Ocurre incluso con la figura de Tony
Soprano, el menos arquetípico de los personajes, lógico por otro lado,
cuando alcanzamos el epílogo de la serie (igualmente alejado de la
tradición, cómo veremos más adelante). A partir de éste debate a cerca de
la evolución de los personajes de la serie, una construcción progresiva,
poliédrica, y más rica conforme avanza, intentaremos establecer una
analogía. Observemos que la depresión entra en la vida de Tony
manifestándose de una forma absolutamente involuntaria e
inconsciente, como son sus repentinos desmayos. Y no sabe a que
responden, no sabe qué mal de origen le produce esos síntomas.
Conforme avanza la serie vamos cerciorándonos de que es su entorno
el que le hace sentirse así, llegando incluso al extremo de aceptar
someterse a una terapia (algo absolutamente impensable en la
construcción tradicional del gánster italo-americano) que él mismo
considera un gesto de debilidad. La trama se inicia cuando Tony acepta
someterse a terapia aún a riesgo de su propia vida, lo que producirá
uno de los recursos más potentes de la serie: un desdoblamiento en la
conducta moral del protagonista.
Esta forma de construcción del personaje de Tony entra
sospechosamente en relación con la idea de que el género negro
necesita adaptarse a los nuevos tiempos, o morir. La maduración de la
trama de gánsteres alcanza un nuevo nivel de madurez con The
Sopranos al reflexionar a cerca de la necesidad del género negro de
trasladarse a la serialidad televisiva para seguir evolucionando,
reivindicando al mismo tiempo el espacio cinematográfico como el
propio. La figura de Tony desde el primer episodio representa una
metáfora de una parte importante del imaginario noir (concretamente
el referido a la mafia italo-americana), y le acompañamos en su propio
reconocimiento existencial y en su aceptación del mundo, en su
necesaria reinvención, cuando se arriesga a pasar a través de lo que
tradicionalmente ha considerado execrable y débil. Tony termina
aceptando la terapia cómo una forma válida de exorcizar sus
problemas en contraposición al proceder de una militancia salvaje.
33
De igual modo, el cine de género termina aceptando la televisión
como respuesta a la crisis que atraviesa. Y en el sentido de esta
interpretación funcionaría el desarrollo del resto de elementos de la serie,
en una ruptura permanente de anteriores concepciones, y alcanzando las
constantes emocionales que residen en el tejido que subyace a los
aspectos accesorios, contextuales, o superficiales del género.
Italo-americanos en EEUU
Hemos observado diversos ejemplos de dos tipos de italo-americanos: los
mafiosos, homófobos y racistas, y los ciudadanos italo-americanos legales,
que desprecian el comportamiento de los criminales por los que su grupo
social es estereotipado por perfiles de mafioso. El sistema identificación del
don italo-americano continúa adaptando los rasgos prototípicos: el puro y el
oro.
Familia y figura de la madre
La endogamia entre sus dos familias (mafia y carnal) y cómo lidiar con las
tensiones entre estas dos realidades es otro de los hilos argumentales.
Los roles familiares se pueden resumir en un cazador-recolector, una ama
de la casa. Estos personajes, en principio arquetípicos, resultan frescos en
tanto en cuanto se nos aproxima el perfil psicológico en profundidad de los
personajes importantes. El papel de Carmela aquí es clave.
Una de las piezas fundamentales del argumento es el personaje de Livia,
madre de Tony, cuyo desencanto por la vida afecta profundamente al
personaje protagonista hasta su muerte (#3x02, 28 Proshai Livushka, Tim
Van Patten, HBO, 2001). Livia es, quizás después de Tony, el personaje que
más pretende romper con las concepciones del género negro. El
clasicismo retrataba a una madre italo-americana con unos atributos
muy claros. Una devoción cristiana muy marcada, en permanente
actitud sufridora y pasional frente a sus vástagos, y erigida cómo una
especie de divinidad doméstica que al fin y al cabo sufre de una gran
impotencia frente a los asuntos importantes que trascienden las
fronteras del hogar. Las madres retratadas en Al Rojo Vivo (White
Heat, Raoul Walsh, 1949), Odio entre hermanos (House of Strangers,
J.L. Mankiewicz, 1949) o incluso El Padrino, podrían resultar ejemplos
significativos. Volvamos al personaje de Livia. Constituye lo
diametralmente opuesto a esta concepción que tradicionalmente se
había tenido de la madre italo-americana. Para empezar la madre de
Tony se comporta con despotismo, la insipidez que le produce la vida
contagia a los personajes que la rodean, lo cual le atribuye un poder de
influencia del que no gozaban aquellas mammas tradicionales. Tras la
insistencia de su hijo, Livia es desprovista de su hogar, templo
tradicional de la mujer desde la concepción machista que siempre se
ha tenido de la figura de la madre italiana. Por otro lado el hecho de
que su hijo casi la obligue a trasladarse a una comunidad de retiro,
contrasta con el carácter sacro que los gánsteres clásicos atribuían a
sus madres, más parecidos a lo que podríamos identificar como
Complejo de Edipo. Sin dejar a Freud, seguimos con los rasgos
psicológicos de Livia, de los que podemos decir con toda certeza que
responden al perfil de madre “castradora”, término etiquetado por el
médico vienés para referirse a la mujer que simbólicamente arrebata
el falo al hombre, que sin él se muestra carente de poder y autoridad.
Esta idea de la madre influyente y autoritaria, que trata mal a sus hijos
34
con la intención de prepararlos para los peligros de la vida, nos remite
directamente a un modelo de maternidad perteneciente a una tradición
todavía más antigua que la cristiana católica apostólica y romana (toda una
paradoja si consideramos el valor renovador del género de The Sopranos).
Nos referimos a la Loba romana, símbolo ancestral de la cultura occidental
(lo cual por otro lado no deja de reafirmar la atemporalidad de ésta
conceptualización heredada de la antigüedad clásica).
Todas estas aportaciones son meras hipótesis que nos hemos
aventurado a argumentar a raíz del análisis de la relación que existe entre
algunos de los pasajes del tema musical del opening, así como de algunas
imágenes que acompaña, con la figura de la madre.
JUICIO/ Por primera vez en un género tan encasillado, se procede a un
examen psicológico en profundidad de las inquietudes de los personajes,
aunque acabemos dándonos cuentas que, efectivamente, encarnan
estereotipos (ej. Carmela como mujer florero). Tras las insistencias del
profesor, hemos decidido transmitir una reflexión acerca del controvertido
final de la serie, y realizar algunos apuntes en este sentido. Se han escrito
ríos de tinta especulando a cerca de éste original epílogo. Una secuencia
en la que la tensión camina en “crescendo”, transmitiendo por un lado una
inquietud con un desarrollo donde todo se construye al servicio de una
consumación dramática final, y por otro la sensación de que el final es
inminente, que un hecho concluyente va a suceder, de modo que nos
transmite esa necesidad de recapitulación fugaz e inconsciente de lo que
ha supuesto la figura de Tony para nosotros. Pero lo cierto es que
éste suceso final, esperado instintivamente por todos, nunca llega a
consumarse. Concluimos que se trata de un final inacabado de forma
voluntaria.
La explicación que nosotros hemos querido darle al famoso
final, se resume en la idea de que Tony desaparece de nuestras vidas
tal cómo apareció seis temporadas antes. Es decir que existe una
correspondencia directa con el principio de la serie, y replantea la
presentación y despedida de un personaje protagonista en una obra
dramática audiovisual. El hecho de que no exista un final ideal, trágico,
cómo cabía esperar, le otorga un significado curioso, una naturalidad
que se establece a partir de su relación con el espectador, ya que en
términos de narrativa audiovisual clásica, o de MRI, sería considerada
una aberración de lo que se supone debería constituir el final de un
relato, el último remache que otorgue al espectador la respuesta a las
preguntas clave: <<¿qué quiere decirnos esta
película/serie/videoclip/videoacreación>> y <<¿cómo nos lo
transmite?>>. En The Sopranos este ejercicio espectatorial es más
exigente. Nos deja un final abierto a interpretación. Un final resultado
de un espíritu renovador y de una riqueza simbólica que acompaña a
toda la serie. Cómo si por una ventana hubiésemos estado vigilando a
Tony, y ésta de súbito, se hubiese cerrado.
BIBLIOGRAFÍA
CARRIÓN, Jorge (2011): "Doce apuntes para un ensayo sobre Los Soprano como tragedia que no escribiré" en Teleshakespeare, Errata Naturae, Madrid, págs. 145-153
CASCAJOSA, Concepción (2005): “Prime Time: Las mejores series de tv americanas”, calamar ediciones.
DE FELIPE, Fernando y CASCAJOSA, Concepción (2007): "El infierno son los otros: dialogando sobre la identidad y la diferencia en Los Soprano" en CASCAJOSA, Concepción (Ed.): La caja lista: televisión norteamericana de culto, Laertes, Barcelona, págs. 153-
LAVERY, David (Ed.) (2006): Reading Los Soprano, hit TV from HBO, I.B. Tauris, London/New York.
THIRION, Antoine (2007): “Los Soprano: coma coma coma” en Cahiers du cinéma Espana,
número 1, mayo 2007, Caimán Ediciones, Madrid, págs. 109‐111.
REVERT, Jordi (2011): “Los Soprano en cinco tiempos o cómo aprendí a dejar de preocuparme y empezar a amar al gánster” en L’Atalante: Revista de estudios cinematográficos, número 11, enero 2011, Asociación Cinefórum Atalante, Valencia, págs. 4-11.
http://www.hbo.com/the-sopranos/index.html#/the-sopranos/inside/behind-the-scenes/slideshow/inside-the-opening-credits.html/eNrjcmbOUM-PSXHMS8ypLMlMDkhMT-VLzE1lzmcu1CzLTEnNh8k45+eVpFaUsDFyMjKySSeWluQX5CRW2pYUlaayMQIAUmYXOA
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Sopranos#Music
http://sopranosonlocation.4t.com/opening_locations1.html
36
1a PG Se enciende la televisión y ruido
blanco televisivo
Chasquido e inicio del
ruido blanco
(intradiegéticos)
0,5“
(00“)
1b PG Se completa la pantalla con el ruido
blanco televisivo
Continúa ruido blanco 0,5“
(0,5“)
1c PG Del ruido surge el logo de HBO,
delimitado por líneas negras y
sombreado blanco
Continúa ruido blanco 1“
(1”)
1d PG Fundido de 1d con un fondo negro.
Bajo el logo aparece “Original
Programming”
Continúa ruido blanco
Entra coro solemne de
voces (extra)
1”
(2”)
1e PG La tipografía y logo quedan
perfectamente definidos sobre
fondo negro, ya que están rellenos
del ruido televisivo, ligeramente
más blanco
Al final del plano, fade out
tanto de ruido blanco
como coro
1”
(3”)
37
1f PG Fundido de 1e a negro
2 PD Techo del túnel Lincoln, las
baldosas pasan a gran velocidad
Nádir/contrapicado
extremo
Inicio instrumental de
Woke up this morning
(Chosen One Mix) de
Alabama 3
(extradiegética)
00:00:00
3 PD Detalle del rincón que hacen el
techo y la pared derecha del túnel
de baldosas
Contrapicado Continúa inicio
instrumental, entrada de
trompeta con sordina
00:02:00
4a PD Desde el interior de un coche en
movimiento dentro de un túnel. El
reloj digital marca las 10:22
Picado
Travelling hacia
adelante
Tilt hacia arriba
Continúa trompeta del
inicio de la canción
00:03:17
4b PD Por encima del salpicadero del
mismo vehículo observamos el
tramo de carretera de delante:
doble línea discontinua, precedidos
por dos vehículos más
Picado
Travelling hacia
adelante
Tilt hacia arriba
Fin de la trompeta y
entrada de la voz: “You
woke up…”
00:04:08
38
4c PG El vehículo se acerca al final del
túnel por el carril de la derecha. 3
vehículos más le preceden por la
izquierda. Cámara rápida
Travelling hacia
adelante
Sigue canción: “this
morning.”
00:04:21
4d PG El vehículo sale del túnel. Cámara
rápida.
Travelling hacia
adelante
Sigue canción 00:05:22
5 Fundido a blanco de 4d Sigue canción 00:06:06
6 PG Un vehículo que precede al nuestro
frena para tomar una curva a
izquierdas
Ligero contrapicado
Travelling hacia
adelante
Sigue canción: “Got
yourself…”
00:06:18
7 Fundido a blanco de 6 Sigue canción 00:07:18
39
8 PG Desde la ventanilla derecha del
coche: skyline de NY. Espejo
retrovisor derecho en primer
término. Rótulo de James
Gandolfini
Travelling lateral
hacia la izquierda
Sigue canción: “…a gun” 00:08:03
9a PG Señal de tráfico que indica un peaje
en la entrada a New Jersey
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Tilt hacia arriba
Sigue canción: “Mama
always said you’d…”
00:10:00
9b PG La proximidad a la señal obliga a
reencuadrar
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Tilt hacia arriba
Sigue canción: “… be…” 00:10:05
9c PG Tanto reencuadre obliga a enfocar
a través de las partes oscuras de
la luna delante del vehículo
Contrapicado
extremo
Travelling hacia
adelante
Tilt hacia arriba
Sigue canción: “… the…” 00:10:20
10a PD Detalle al espejo retrovisor
derecho sobre el que se refleja el
skyline de NY con las Torres
Gemelas como emblema (a partir
de la 4ª temporada no aparecen)
Zoom out Sigue canción: “…
chosen…”
00:11:02
40
10b PD Sigue zoom out y aparece el rótulo
de Lorraine Bracco
Zoom out Sigue canción: “…one…” 00:12:09
11a PG De nuevo en el interior del vehículo,
que avanza hacia el peaje de NJ
Turnpike
Travelling hacia
adelante
Contrapicado
Sigue canción 00:13:13
11b PG El vehículo sigue progresando hacia
el peaje
Travelling hacia
adelante
Contrapicado
Sigue canción: “She
said:…”
00:14:01
11c PG Mismo que 11b Travelling hacia
adelante
Contrapicado
Sigue canción: “…You are
one…”
00:14:20
11d PG Mismo que 11c. Desaparece rótulo
de Edie Falco
Travelling hacia
adelante
Contrapicado
Sigue canción: “…in a
million…”
00:16:02
41
11e PA Aparece rótulo de Michael Imperioli Travelling hacia
adelante
Panorámica hacia la
izquierda
Sigue canción: “You’ve
got to…”
00:17:10
11f PM Al reencuadrar, observamos la
mano de Tony Soprano sobre el
volante
Ligero travelling
lateral hacia la
derecha
Panorámica hacia la
izquierda
Sigue canción: “…burn to
shine…”
00:18:08
11g PM Tony, de perfil y cortado por debajo
de la nariz, alarga la mano para
coger el ticket del peaje.
Desaparece rótulo M. Imperioli
Ligero travelling
lateral hacia la
derecha
Sigue canción 00:19:10
12a PD Mano de Tony coge el ticket Picado Sigue canción: “You…” 00:19:17
12b PD Mano de Tony lleva el ticket hacia
dentro del vehículo
Picado Sigue canción: “…were…” 00:20:04
42
12d PD La luna de la ventanilla se sube y
Tony inicia de nuevo la marcha
Ligero picado
Travelling lateral
hacia la derecha
Sigue canción: “…born
under the bad sign…”
00:21:13
12e PPP Tony tiene un puro sin encender en
la boca
Tilt hacia arriba
Travelling lateral
derecha
Foco en puro
Sigue canción: “…with the
blue…”
00:22:12
13 PG Diversas señales informativas de
tráfico, sobre las cuales levanta el
vuelo un avión de pasajeros en un
cielo parcialmente cubierto por
nubes
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Sigue canción: “…moon in
your eyes”
00:23:02
14 PG Camiones circulando en sentido
contrario por el otro lado de la
mediana. Aparece rótulo de
Dominic Chianese
Travelling hacia
adelante
Sigue canción 00:24:18
15a PP Tony, en escorzo, se enciende el
puro mientras conduce
Ligero picado Sigue canción: “You woke
up…”
00:25:13
43
15b PP Desaparece el rótulo de Dominic
Chianese
Tilt hacia abajo
Ligero picado
Sigue canción: “…this
morning”
00:26:06
16a PG Desde la ventana derecha del
vehículo, un puente de metal a las
orillas del río Hudson
Travelling lateral
hacia la izquierda
Sigue canción: “All the
love…”
00:27:13
16b PG Mismo que 16a Travelling lateral
hacia la izquierda
Sigue canción: “… has…” 00:27:24
17 PG Camiones pasan sobre un puente Travelling lateral
hacia la izquierda
Zoom in
Sigue canción: “…gone” 00:29:02
18 PG Edificio con cartel sobre estructura
metálica en el tejado: Hydro - P_uf.
Durable wáter repellent.
Desaparece rótulo de Vincent
Pastore
Travelling lateral
hacia la izquierda
Zoom in
Sigue canción: “Your
papa…”
00:30:11
44
19 PD Contraluz del atardecer sobre el
perfil de Tony de nariz hasta
barbilla, exhalando humo
Foco en perfil de Tony Sigue canción: “…told
you…”
00:31:15
20 PG Farolas que se suceden al paso del
vehículo
Aparece rótulo de Steven Van Zadt
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Sigue canción: “…about…” 00:33:05
21 PG Avión de pasajeros vuela por
encima de una enramada parduzca
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…right…” 00:34:07
22 PG Estatua de la Libertad desde el
vehículo
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…and
wrong”
00:35:06
23 PG Señal de tráfico de la salida hacia
Elizabeth
Travelling hacia
adelante
Contrapicado
Sigue canción: “But
you’re looking…”
00:36:03
45
24a PD Mano derecha de Tony sobre el
volante del vehículo. Entra rótulo de
Tony Sirico
Sigue canción: “good.
Baby, I believe…”
00:37:01
25a PG De nuevo por la ventana derecha
del vehículo, un enorme depósito
cercano a la carretera tiene
escrito Drive safely
Travelling hacia
izquierda
Ligero contrapicado
Sigue canción: “you
are…”
00:38:11
25b PG Desaparecen el rótulos de Tony
Sirico y aparecen los de Robert Iler
y Jamie-Lynn Sigler
Travelling hacia
izquierda
Ligero contrapicado
Sigue canción: “…
feeling…”
00:39:17
26a PD En el asfalto, una línea discontinua
pasa a gran velocidad
Travelling hacia
adelante y hacia la
izquierda (diagonal)
Sigue canción: “…fine“ 00:39:23
26b PD Asfalto a gran velocidad Travelling hacia
adelante y hacia la
izquierda (diagonal)
Sigue canción 00:40:05
46
26c PD Aparece otra línea discontínua Travelling hacia
adelante y hacia la
izquierda (diagonal)
Sigue canción 00:40:15
27a PD En la fachada acristalada de una
oficina se reflejan naves
industriales
Contrapicado
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción:
“….(shame…”
00:40:22
27b PD Mismo que 27a Contrapicado
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…about
it)”
00:41:04
28 PD Chimeneas industriales
Desaparecen rótulos anteriores
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “Born
under a bad…”
00:41:22
29 PG Chimeneas y grúas a lo lejos
Aparece rótulo de Nancy Marchand
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…sign” 00:42:20
47
30 PG De nuevo puente sobre el Hudson,
parecido a 16
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “With the
blue moon in your…”
00:43:19
31a PG Diferentes estructuras y
chimeneas industriales
Travelling hacia la
derecha
Sigue canción: “…eyes” 00:45:03
31b PD La panorámica hacia la izquierda
revela el puro de Tony en primer
término, al contraluz, sobre el
paisaje industrial cambiante
Panorámica hacia la
izquierda
Sigue canción 00:46:05
31c PPP La panorámica se completa hasta
que el rostro de Tony al contraluz
ocupa la parte izquierda del
encuadre
Panorámica hacia la
izquierda
Sigue canción 00:47:06
32 PG El vehículo pasa por un puente
metálico de enorme estructura
Rótulos guest starring
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Sigue canción (góspel):
“Woke up this mor-
ning…”
00:47:14
48
33 PG De nuevo reflejo del tráfico y el
paisaje industrial en una
fachada/espejo
Sigue canción: “…-
ning…”
00:48:16
34 PD Llanta brillante de una rueda
girando
Sigue canción: “Got the
blue moon”
00:50:01
35a PD En el espejo retrovisor interno del
vehículo están reflejada la parte
superior del rostro de Tony
fumando
Sigue canción (góspel):
“Got the blue moon…”
00:50:23
35b PD Mismo que 35a, pero el humo cubre
el rostro de Tony
Sigue canción (góspel):
“…in your eyes”
00:52:01
36a PG Esqueleto metálico de un puente
deja ver el cielo azul raso
Travelling hacia
adelante
Sigue canción 00:52:22
49
36b PD Mismo que 36b
Aparece rótulo de Jerry Adler
Travelling hacia
adelante
Zoom in
Sigue canción 00:53:09
37 PD Plano confuso al pasar por debajo
de un puente
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción 00:53:22
38 PG Puente de ladrillo Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción 00:54:22
39 PG Detrás del ramaje, la Catedral
Basílica del Sagrado Corazón.
Rótulo de los responsables de
casting
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción 00:56:06
40 PG Vías de ferrocarril en el entorno
industrial
Travelling hacia la
izquierda
Picado
Sigue canción 00:56:22
50
41a PG Orilla del río Hudson con
vegetación de colores otoñales
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “You woke
up this…”
00:57:14
42 PD Esqueleto de un puente
Entra rótulo de edición
Travelling hacia
adelante
Contrapicado
Sigue canción:
“…morning”
00:59:06
43 PG Aglomeración de carteles y vayas
publicitarias sobre los que destaca
un depósito de agua
Travelling hacia
adelante
Contrapicado
Sigue canción: “The world
turned…”
01:00:06
44a PP Tony, con el puro a mitad, girando
el volante del coche
Sigue canción:
“…upside…”
01:01:06
44b PP Mismo que 44ª
Rótulo de diseño de producción
Sigue canción: “…down” 01:02:06
51
45 PG Escultura de un trabajador del
acero
Ligero contrapicado
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “Things…” 01:02:10
46a PG Cables y postes telefónicos y
farolas (relación con 20)
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Sigue canción: “…ain’t
being…”
01:03:10
46b PD Sombra de una farola sobre pared
de puente
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Sigue canción: “…the
same…”
01:04:05
47b PG Cementerio
Rótulo de director de fotografía
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…since
the Blues walked..”
01:04:15
48 PG Ya en un núcleo urbano,
seguimiento de un hombre
cruzando una esquina
Travelling hacia
adelante
Sigue canción: “…in the
town”
01:06:02
52
49 PG Fachada de Sastriale’s con el
característico cerdo
Contrapicado
Travelling hacia
adelante
Sigue canción 01:07:07
50a PG Jóvenes bajando por la calle Travelling hacia
adelante
Sigue canción 01:08:12
50b Mismo que 50a
Fundido con 51a
Sigue canción: “But you
are one in a…”
01:09:06
51a PD Una línea blanca continua más fina
(superior) se acaba integrando en
la más gruesa en el asfalto
Cenital
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción:
“…million…”
01:09:17
51c PD Fin de la línea continua Cenital
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…’cause
you got the…”
01:10:14
53
52a PP Tony fumando en el interior del
vehículo
Ligero contrapicado Sigue canción: “…shot-…” 01:10:20
52b PP Tony echando humo por la nariz Ligero contrapicado Sigue canción: “-gun shi-
…“
01:11:04
53 PG Exterior de Pizzaland Ligero contrapicado
Travelling hacia la
derecha
Sigue canción: “…-ne…” 01:11:18
54 PG Barrio americano I Ligero contrapicado
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…( shame
about it)”
01:12:20
55 PG Barrio americano II
Rótulo de producido por
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “Born
under a…”
01:13:23
54
56 PG Barrio americano III
Entra rótulo de productor ejecutivo
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…bad
sign with the…”
01:15:04
57 PG Barrio americano IV
Rótulo de productor ejecutivo
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…blue
moon in…”
01:16:10
58 PG Acaba el vecindario y comienza un
área boscosa
Travelling hacia la
izquierda
Sigue canción: “…your
eyes”
01:17:15
59 PPP Tony acabando el puro al contraluz
de la ventana del conductor del
vehículo
Ligero contrapicado Sigue canción (góspel):
“(Yeah!) Woke up…“
01:18:21
60 PG El sol se cuela entre los árboles
pelados de un bosque
Ligero contrapicado Sigue canción: “…this
morning”
01:20:00
55
61 PG Carretera rodeada de bosque
Fundido a 62
Ligero contrapicado Sigue canción 01:20:10
62 PG Entrada en la rampa que da acceso
a la mansión Soprano
Fundido a 63a
Ligero contrapicado Sigue canción 01:21:16
63a PG La mansión Soprano Ligero contrapicado Sigue canción: “Got
yourself a gun”
01:23:11
63b PG Giro y vista del garaje de la
mansión Soprano
Ligero contrapicado Sigue canción: “Got
yourself a gun”
01:26:07
64a PMC Tony abre la puerta del conductor
del coche
Sigue canción: “Got…” 01:28:00
56
64b PMC Tony se dispone a salir del coche
Aparece el genérico, la parte The
por la derecha y Sopranos por la
izquierda, juntándose en el centro
Sigue canción: “…
yourself…”
01:29:06
64c PMC Tony sale del coche Sigue canción: “…a gun” 01:29:19
64d PD Progresivo fundido a negro del
fondo
Sigue canción 01:30:17
64e PD Logo The Sopranos Sigue canción. Sratch
final
01:31:14
