El Ordenamiento y La Diseminacion_articulo

7/24/2019 El Ordenamiento y La Diseminacion_articulo

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Oficios Terrestres N 29 ISSN 1668-5431

EL ORDENAMIENTO Y LA DISEMINACINImgenes y categoras en el Archivo General

de la Nacin

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Sergio CaggianoCONICET- CIS/IDES

FPyCS/ UNLP

Resumen

Este trabajo apunta indagar la disruptividad (y, eventualmente, la productivi-

dad) de la acumulacin y la multitud de un archivo de imgenes visuales: el Depar-

tamento de Documentos Fotogrcos del Archivo General de la Nacin. Si, comoobserva Foucault, los materiales de un archivo no se amontonan indenidamente,tampoco logran ser denidos de una manera integral, clara e incontrovertida. Sibien nunca se trata de una multitud amorfa, la forma que recibe esta multitud no

siempre logra contener su profusin. Este artculo trata sobre la superabundanciadel archivo como depsito y sobre la desestabilizacin que esta misma superabun-

dancia puede provocar sobre las propias categoras de clasicacin del archivo. Latarea, entonces, no ser aqu buscar las leyes que lo ordenan sino intentar entenderla manera en que sus materiales desordenan las leyes. O mejor, comprender algode estas leyes (de los criterios y categoras de organizacin) al verlas conmoverse.

Palabras clave

Archivo - Clasicaciones - Imgenes - Diferencia

1 Una versin anterior de este trabajo fue publicado en Giordano, Mariana y Alejandra Reye-ro (comps.), Identidades en foco. Fotografa e investigacin social.Resistencia, UNNE-IIGHI/CONICET. Agradezco el buen trato recibido en el Departamento de Documentos Fotogrficos

del Archivo General de la Nacin, as como el permiso para la reproduccin de sus imgenesfotogrficas.


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Facultad de Periodismo y Comunicacin Social - Universidad Nacional de La Plata

Sergio CaggianoEL ORDENAMIENTO Y LA DISEMINACIN

Abstract

This work aims to investigate the ability of disruption (and eventually produc-tivity) of the accumulation and multitude of a le visual images: the Department ofPhotographic Records of the General Archive of the Nation. If, as Foucault notes,the materials of a le does not pile up indenitely, also fail to be dened in a com-prehensive, clear and uncontroversial way. While it is never an amorphous crowd,how to receive this crowd does not always contain their profusion. This article isabout the glut of le as a deposit and the destabilization that may cause this sameglut themselves on File classication categories. The task, then, will here nd thelaws mandating it but try to understand how the laws disordered materials. Or bet-ter, understand something of these laws (criteria and categories of organization)

to see them moved.

Keywords

File - Classication - Images - Difference

Foucault ha dicho del archivo que es:

En primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige

la aparicin de los enunciados como acontecimientos singulares. Peroel archivo es tambin lo que hace que todas esas cosas dichas no se

amontonen indenidamente en una multitud amorfa, ni se inscribantampoco en una linealidad sin ruptura, y no desaparezcan al azar slo

de accidentes externos; sino que se agrupen en guras distintas, se com-pongan las unas con las otras segn relaciones mltiples, se mantengan

o se esfumen segn regularidades especcas (1991: 219-220).

Estas lneas y todo el trabajo del autor inspiraron a muchas preguntas y estudiosa propsito de los efectos de sistematizacin y ordenamiento de los archivos. En elmismo campo general de problemas, pero con una orientacin levemente diferente,

mis inquietudes en este trabajo apuntan a la disruptividad (y, eventualmente, la

productividad) de la acumulacin y la multitud de un archivo de imgenes visuales.Si, como observa Foucault, sus materiales no se amontonan indenidamente, tam-


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EL ORDENAMIENTO Y LA DISEMINACINSergio Caggiano

poco logran ser denidos de una manera integral, clara e incontrovertida. Si biennunca se trata de una multitud amorfa, la forma que recibe esta multitud no siempre

logra contener su profusin. Este artculo trata sobre la superabundancia del archivocomo depsito y sobre la desestabilizacin que esta misma superabundancia puedeprovocar sobre las propias categoras de clasicacin.

El archivo es l mismo difcil dice Arlette Farge en su materialidad. Es des-mesurado, invasor como las mareas del equinoccio, las avalanchas o las inundacio-

nes (Farge, 1989: 10). Esto se percibe desde el comienzo, y luego de pasar un tiem-po en el archivo, sea que uno navegue a la deriva o con rumbo determinado y con

buen viento, lo que se comprende es la dicultad para establecer lmites claros, paracartograar el mar en su desmesura. Pero esta comprensin puede ser promisoria. Elarchivo puede ensear mucho en su carcter de depsito desbordante, no slo hacia

fuera, sino hacia dentro: desbordante de sus propias categoras. Desconcertante y

colosal (Farge, 1989: 11), el archivo se sobrepasa a s mismo. La tarea, entonces,no ser aqu buscar las leyes que lo ordenan sino intentar entender la manera en quesus materiales desordenan las leyes. O mejor, comprender algo de estas leyes (delos criterios y categoras de organizacin) al verlas conmoverse.

En mi trabajo sobre disputas en la conformacin de paisajes visuales pblicos,

el anlisis de diferentes repertorios de imgenes me condujo al Departamento de

Documentos Fotogrcos del Archivo General de la Nacin, que apareca como laprincipal fuente de imgenes histricas de aquellos.2Uno de los problemas recurren-tes en dichos repertorios era el de la construccin visual de la historia y la mostra-

cin del pasado: qu imgenes, de quines, presentadas cmo y en qu relacin se

utilizaban para imaginar (el pasado de) nuestra comunidad (Anderson, 1993). Medirig al Archivo General de la Nacin (AGN) guiado por esta inquietud generalacerca de la medida y de la forma en que la propuesta de imgenes en los repertorios

visuales analizados estaba determinada o condicionada por la disponibilidad de las

mismas en el archivo.

2 Se trata de mi tesis doctoral en Ciencias Sociales (UNGS - IDES), posteriormente revisada

y recogida parcialmente en un libro (Caggiano, 2012). La tesis se interroga acerca de la for-macin de paisajes visuales de personas, grupos y sectores sociales, en el sentido en queAppadurai (2001) se interesara por este tipo de paisajes como parte de un proceso general deimaginacin social, y acerca de la intervencin de distintos actores e instituciones en este pro-ceso conflictivo. En sus dos primeros captulos, la tesis aborda repertorios visuales hegemni-cos: respectivamente, un lbum de fotografas de la historia argentina producido y entregadogratuitamente en 2005 por un peridico de tirada nacional y un corpusde manuales escolaresde ciencias sociales de educacin primaria. Los captulos 3 y 4 estn dedicados a repertoriosque se proponen explcitamente como una mirada contrahegemnica o alternativa: el primerode ellos analiza un conjunto sitios en Internet feministas y/o de mujeres y el segundo uno desitios indgenas o de pueblos originarios. En cualquiera de estos repertorios, la utilizacin defotografas histricas remite casi exclusivamente al Archivo General de la Nacin. La conse-cuente investigacin realizada all dio lugar al quinto captulo de la tesis, que no fuera publica-do en el referido libro, y la prosecucin y profundizacin de algunos de sus puntos, a su vez,

al presente artculo.


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Una vez en la institucin, mis exploraciones llevaron a realizar tambin otro

trabajo, en y con el archivo. Las inquietudes de este artculo recuperan ese trabajo ytoman al archivo como tema, es decir, lo consideran en su carcter de artefacto

cultural de produccin de hechos (Stoler, 2002: 91).3De acuerdo con esta autora,si bien es obvio que los archivos son producto de las mquinas estatales, es menos

obvio que ellos son, por derecho propio, tecnologas que sostienen la produccin delos mismos estados (Stoler, 2002: 98).4Es en virtud de este segundo aspecto quesus fondos y sus documentos parecen condensar un ncleo indiscutible, sacralizado

de formas de identicacin de la comunidad nacional (da Silva Catela, 2002: 217)y es por ello que:

Los archivos no pueden ser vistos como simples repositorios de

informaciones cuya orientacin clasicatoria fue y, sobre todo, sigue

siendo inspirada por lgicas cientcas, sino como productores de

identidades sociales (Gomes da Cunha, 2002: 32).

El papel de estos artefactos culturales en la produccin de hechos (en la produc-

cin de estados, de comunidades nacionales, de identidades sociales) toma

an mayor trascendencia al considerar que el archivo recoge imgenes y cautiva a

su lector porque:

Produce en l la sensacin de aprehender la realidad por n. Y no yala de examinarla a travs del relato de, el discurso de [] Como si,desplegando el archivo, se obtuviera el privilegio de tocar lo real (Farge,

1989: 14 y 18).

3 Esta orientacin general, presente en muchas etnografas de los / en los archivos (Gomesda Cunha, 2005) tiene importantes antecedentes en los trabajos de historia cultural de ZemonDavis (1987), Ginzburg (1999) o Trouillot (1995).4 Este tipo de preocupaciones coloca en un lugar central las relaciones de poder de las queel archivo participa, inspirndose en usos ms o menos metafricos, ms o menos literalesde nociones de archivo como la de Foucault (1991), quien lo define como el sistema quedetermina los enunciados posibles en una sociedad, la de Richards, quien define al archivoimperial como la organizacin de todos los conocimientos en una totalidad imperial cohe-rente (Richards, 1993: 7) o la de Derrida, quien se refiere a la cuestin de una poltica del

archivo como la que determina de parte a parte lo poltico comores publica(Derrida, 1997:12). Para otro enfoque que considera al archivo a la vez una entidad paradigmtica abstracta

y una institucin concreta y lo vincula particularmente a las representaciones visuales y a lafotografa (Sekula, 1992: 347).


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Sensacin que, tratndose de un Departamento de Documentos Fotogrcos, seduplica, puesto que la fotografa desde un comienzo goza de (y sufre por) el efecto derealidad que produce (Barthes, 1986). A contrapelo de ese doble efecto de realidades que me propuse leer imgenes, las cuales, aun sin relato, suponen igualmenteuna actividad selectiva y creativa, y leerlas en un archivo, el cual, an sin narrar una

historia, registra sus imgenes en parte y las agrupa y conecta, las organiza, acercn-

dolas o alejndolas entre s, las nombra y las describe, e incluso a veces las explica.Uno de los problemas que acab de delinearse con mi inmersin en el archivo

y que procurar atender en este artculo tiene que ver con la lgica clasicatoria deeste reservorio de imgenes (Douglas y Hull, 1992). Qu criterios organizan losndices y catlogos del Archivo? Cmo estn ordenadas las fotografas en los che-ros y las cajas?, cules dimensiones de clasicacin y divisin social operan en l?Me interesa particularmente cmo determinados sujetos, grupos o sectores sociales

habitan el archivo, lo cual quiere decir: cmo son identicados, denidos y reparti-dos en l (Bourdieu, 1982). Qu categoras sociales estructuran la imaginacin delarchivo?, en torno a qu principios se distingue a las personas, grupos o sectoressociales cuyas imgenes se conservan all; a partir de qu criterios se los separa, selos incluye y se los vincula entre s? (Ortner, 2006).

Se vuelve necesario trabajar sobre lo mostrado y sobre lo dicho. Si bien mi inte-rs se centra en lo visual de las fotografas, es clave atender a los nombres y a las ano-taciones en sus dorsos, a lo escrito en las chas y, particularmente, a los ndices queordenan el acervo. Ms precisamente, los aportes que procuro tienen como puntode partida la articulacin nunca plenamente clausurada entre lo dicho y lo mostra-

do, resultan del enlace abierto entre lo verbal y lo visual. Entre las imgenes de lasfotos y lo escrito en los catlogos, las leyendas y los apuntes sobre ellas es posible

hallar relaciones diversas. Los juegos entre imgenes, por un lado, y entre imgenesy textos escritos, por el otro, permitirn apreciar yuxtaposiciones y solapamientos

entre las categoras. Ello conducir, en primer lugar, a una reexin acerca de laclasicacin misma, que parece conmoverse ante tales yuxtaposiciones. Entreverel carcter arbitrario de la clasicacin permitir, a su vez, apreciar algunos de losrasgos no dichos que participan de la estructuracin de esa clasicacin (esto es, dela distincin entre quin es quin en las imgenes del archivo). En esos rasgos lasimgenes dejarn ver, ms all de las categoras, intersecciones entre dimensionesde diferencia y de desigualdad entre los grupos o sectores.

Para llegar a estos aportes es preciso hacer antes una breve presentacin del ar-

chivo y su estructura y, a continuacin, describir las zonas ambigedad que algunas

imgenes construyen, para extraer de all aquellas consideraciones ms generalesacerca del ordenamiento y de la diseminacin en el archivo visual y lo que ello nos

ensea sobre las categoras sociales y sobre la clasicacin de las imgenes.


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El ordenamiento del acervo: catlogos, nombresy anotaciones

El archivo pone a la consulta pblica aproximadamente un milln de fotografasy actualmente trabaja para integrar a sus fondos una cantidad equivalente. Los do-cumentos tienen procedencia variada, destacndose los archivos de la revista Caras

y Caretas, de los diariosNoticias Grcasy Crticay de la Agencia Alerta, la colec-cin de lbumes de Witcomb y de la Sociedad Argentina de Fotgrafos Acionados.Existe adems una coleccin de alrededor de trescientas mil placas negativas de

vidrio de Witcomb y el archivo periodstico del diario Tiempo Argentino, que du-rante el ao 2008 se hallaba en proceso de ser incorporado a los fondos disponiblesdel Departamento. Otra porcin de documentos proviene de la gestin poltica y

administrativa, de organismos, dependencias y ministerios del Estado y se cuentantambin, aunque en menor cantidad, los fondos particulares que resultan de la do-

nacin o transferencia de colecciones y archivos privados. Si bien en el Departa-mento de Fotografas hay documentos actuales, dado que las fotos administrativas yde gobierno ingresan permanentemente, el grueso de los fondos pblicos llega hasta

los aos setenta.5

Los materiales del Departamento de Documentos Fotogrcos se guardan enpoco menos de tres mil ochocientas cajas con un nmero variable de sobres que

contienen, a su vez, cierta cantidad de fotos. A las cajas se puede acceder, de a unapor vez, previa consulta de un ndice temtico o de uno onomstico. Las cajas no se

ordenan de acuerdo con la clasicacin de los ndices, o sea que es probable que unusuario deba pedir ms de una caja para consultar fotografas de un mismo asunto,acontecimiento o personaje. Es decir, con los ndices en la mano el visitante podrguiarse y reconocer el lugar ms apropiado del chero para iniciar su bsqueda yser all que encontrar las chas correspondientes (unas ciento setenta mil en eltemtico y unas ciento sesenta mil en el onomstico), cada una con una breve des-

cripcin de la foto respectiva y los datos de ubicacin (el nmero de caja y de sobre).Adems de estos dos ndices ms grandes, el Departamento ofrece el de la Colec-cin Witcomb (1865-1920), el de la Coleccin Sociedad Argentina de FotgrafosAcionados (1890-1920), los de Notables (I, II, III y IV), el de Presidentes yPersonalidades, el de Vistas de Buenos Aires, el de Vistas de Neuqun y otroscatlogos menores.

5 Esto se debe a varias razones. De acuerdo con las disposiciones vigentes, en el caso defotografas publicadas es preciso aguardar treinta aos a partir de su primera publicacin, lomismo que con otros materiales, incluso los donados, exceptuando los casos en que existauna autorizacin que establezca el derecho a su uso y difusin. En el caso de donaciones olegados particulares es probable que su reduccin en el perodo reciente responda a resisten-cias afectivas para su transferencia a un repositorio pblico (Auza, 1996: 135).


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El ndice temtico, que es el que interesa aqu, clasica los fondos pblicos encerca de setenta temas, divididos a su vez en unos mil trescientos subtemas. El pri-mer contacto con este ndice puede provocarnos una sonrisa divertida. La misma

clase de sonrisa que provoca la famosa enciclopedia china citada por Borges. Silos animales en ella se dividen en pertenecientes al Emperador, amaestrados,

lechones, fabulosos, perros sueltos, que de lejos parecen moscas (Borges,

1989: 86) y otros tem similares (si algo pudiera ser similar en esa lista), el ndicetemtico del Departamento de Documentos Fotogrcos rene Aborgenes, Agri-cultura, Antigedades, Arqueologa, Asistencia Social, Autgrafos, Aviacin Civil,Avicultura, Bailes, Bancos, Bellas Artes, Capital Federal, Cientcas o, un pocoms adelante, Homenajes, Industrias, Islas, Mapas, Minera, Monumentos Hist-ricos, Msica, Negros, Numismtica, Orografa, Pases, Paleontologa. La sonrisaresulta de la incomprensin de la lgica que opera para el agrupamiento, es decir,

del desconocimiento de las reglas que lo justicaran.Los temas son antiguos y seguramente proceden del momento de creacin del

archivo grco que se convertira luego en el actual departamento, o incluso deltrabajo de organizacin previo a su inauguracin, en la segunda mitad de la dcada

de 1930. Usos lingsticos claramente fechados, como los nombres de determina-dos grupos sociales, instituciones o actividades, remiten a esa poca. Adems, estapresuncin sobre la procedencia temporal fue compartida por los responsables de la

dependencia. Unos muy pocos temas o subtemas del ndice podran sugerir algunaincorporacin posterior a esta poca, pero en todo caso el nombre de ningn tema

o subtema nos transporta ms ac de la dcada de 1950. Sucede que el AGN tie -ne como norma guardar el orden de procedencia, que implica la imposibilidad de

modicar la organizacin de un archivo cuando es recibido. La encargada del De-partamento de Fotografas encuentra en el caso de los lbumes la mejor ilustracinposible de esto: no podran ser recongurados, reordenadas sus hojas o reagrupadaslas imgenes contenidas all, as como te lo dan, as como el que lo hizo lo puso, aslo tens que dejar [] El orden original no se puede cambiar.6

No obstante, la jeza de la organizacin de los materiales no es absoluta. Laclasicacin temtica general de los fondos est disponible en el sitio web del AGN,pero en ste faltan unos temas que s se encuentran en el ndice en papel, editadoen julio de 2001. Cuando uno se dirige desde este ndice impreso al chero, tambinencuentra variaciones, la ms comn de las cuales es hallar que el nombre de un

tema o subtema ya no contiene (o casi no contiene, segn los casos) fotografas. Enocasiones, una anotacin al lado del tema o subtema reenva a otro tema o subte-ma. En otras, que son pocas pero muy signicativas, slo encontramos la referenciavaca, es decir, el nombre del tema o el subtema no contiene ninguna cha en su

6 Entrevista del autor con la jefa del departamento de Documentos Fotogrficos del AGN,mayo de 2008.


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interior. Ha habido reagrupamientos, y en diferentes momentos y circunstancias seha dispuesto que una cha reconduzca a otra. En el departamento sealan que elcriterio general y primero para efectuar estos reagrupamientos es la pericia, un cierto

saber prctico con el cual se intenta que los nombres de temas y subtemas que de-vienen intiles o equvocos por el paso del tiempo y el envejecimiento del lenguajeno generen a los usuarios ms inconvenientes que ayuda.

Una situacin semejante se verica en torno a la indexacin y descripcin decada fotografa en particular. Los miembros del personal del departamento advier-ten el carcter de autoridad que el AGN tiene en cuanto a brindar una referenciasobre cualquier material, e insisten en la exactitud a la que esto obliga. Y la exacti-tud indica no innovar ante una duda que pueda surgir, lo cual se comprueba en los

recaudos tomados a la hora de recibir eventuales sugerencias a propsito de corregir

o aadir algn dato a una determinada fotografa y en las reticencias a aceptar tales

sugerencias. Al mismo tiempo, sin embargo, el cuerpo mismo de las fotos registra elpaso del tiempo y constata una dinmica de pequeas enmiendas y agregados que

dan cuenta de mutaciones, presumiblemente lentas pero constantes. El reverso delas fotos es el espacio privilegiado para este registro y esta constatacin.

Figura 1.La pisadora de maz, reverso, AGN

Detrs de la imagen de una mujer trabajando en un mortero, delante de un ran-

cho, puede leerse en lpiz La pisadora de maz. Costumbres camperas; otra mano,con otro estilo de letra y otro lpiz ha agregado De tierra adentro. Mayo 1921;ms abajo, la tinta roja de una lapicera ubica la escena: Santiago del Estero. Publ.1182; alguien ha preferido otra descripcin y apunta, con una pluma de tinta os -

cura mortero para la preparacin de mazamorra. Una vieja del chaco santiagueo


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casi centenaria; completa un sello: archivo de Caras y Caretas. Las anotacionesmltiples en los reversos de las fotografas son muy comunes, a veces incluso conms procedimientos que en el ejemplo, horizontales o verticales y en lugares di-

versos, con tachones y borraduras, con recortes de peridico pegados y con otrasintervenciones que muestran de una sola vez la historia activa de cada fotografa.Y no es slo una disputa de tintas la que se da en el pequeo rectngulo de papel.Las anotaciones construyen verbalmente una suerte de sucesin simultnea deanclajes con datos sobre diferentes propietarios de la foto, con informacin acerca

del sitio y momento de su primera publicacin, con nfasis diferenciales a la hora de

describir una costumbre, un tipo de actividad o un tiempo y un espacio, con estilos

ms tcnicos o ms romnticos y con modos de decir marcados histrica y geopolti-camente (de tierra adentro), con sutiles disonancias en las formas de nombrar una

regin (Santiago del Estero, chaco santiagueo), etc.

En resumen, la clasicacin y el ordenamiento de temas y subtemas, as comola ubicacin de las fotografas en ellos y la descripcin de las mismas, constituyeninstancias en las cuales el archivo muestra que no es un espacio muerto y esttico

sino uno dinmico y lleno de vida (Jelin, 2002: 3). La recolocacin de los contenidosante la rigidez de los ndices y catlogos, y la reescritura constante ante la deni-cin concluyente de una foto evidencian la mutabilidad de lo inmutable que hace

del archivo un lugar de actualidad.

Sujetos en el archivo

Quines estn en el archivo?, cmo son nombrados/as y cmo aparecen? Lapregunta es demasiado amplia para ser respondida, fue til para avanzar ms all del

ndice e introducirme en las cajas y en los sobres. Entre los setenta temas y los miltrescientos subtemas existentes son muy escasas las categoras sociales, es decir, losnombres de grupos o de sectores sociales. Dicha escasez otorga ms valor a las efec-tivamente presentes. Se trata bsicamente de dos temas y un subtema.7No se orde-nan por un nico criterio claro y sencillo sino que responden a varios de ellos. Soncategoras cuyos nombres actualizan dimensiones socioculturales, tnico-raciales,de clase y de gnero. Los dos temas son Aborgenes y Negros y el subtema esGauchos (u Hombres de campo). La separacin misma de las categoras implicaalgo muy relevante, que no debe pasar desapercibido tras el pretendido carcter irre-

futable que la separacin ostenta: las fotografas de aborgenes no muestran negros

7 Fuera de otras pocas categoras como el subtema Ancianas o Ancianos, dentro del temaAsistencia Social, que es la nica categora generacional o etrea existente, o los subtemasPintores y Escultores, dentro del tema Bellas Artes.


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ni hombres de campo, las de negros no muestran aborgenes ni hombres de campo,las de hombres de campo no muestran aborgenes ni negros. Es decir, los aborgenesno son negros ni hombres de campo, los negros no son aborgenes ni hombres de

campo y los hombres de campo no son aborgenes ni negros. Por eso se constituyencategoras particulares para agruparlos y archivar sus imgenes.

Como seal, segn me informaron en el departamento y de acuerdo con lapresencia de ciertos nombres fechados, la clasicacin ha sido heredada del ArchivoGrco de la Nacin y sus categoras provendran de nales de 1930. En esta po-ca, aborgenes, negros y gauchos representaban tres guras centrales en losdiscursos intelectuales, literarios y polticos dominantes acerca de la conguracinde la nacin Argentina. Cada una entra con funciones y valoraciones especcasen la historia nacional de un pas que en ese entonces los sectores dirigentes con-sideraban ya moderno. Si el indio amigo, pacicado, poda ser recordado comomanifestacin de la bravura del sur del continente y los negros (o las negras) ya nosignicaban el peligro de posibles intrigas polticas, el gaucho apareca como para-digma de lo nacional, consolidado como expresin excelsa de la argentinidad, con

su pasado redimido y su presente con tintes heroicos, transcurridas ya dos dcadas

desde las conferencias El Payador de Lugones (recopiladas y publicadas en 1916)y ms de una de la publicacin de Don Segundo Sombra, de Giraldes (Vias, 1994),obras claves en la apertura de esa orientacin interpretativa.

Dado que mi trabajo en el archivo estuvo inicialmente guiado por el interro-

gante acerca de aquello que sale de los archivos y aquello que no lo hace, es decir,

acerca de lo que va de las cajas a la calle a formar parte de repertorios visuales de

gran circulacin pblica, llamaron mi atencin fotografas que encontr revisandolas cajas de Aborgenes y que no aparecan (ni se asemejaban en nada a las ques lo hacan) en los manuales escolares y lbumes de fotografas que echaban manodel acervo del AGN como fuente. En otro lugar analic las posibles razones por lascuales fotografas como Indio Toba (f. 2), o sea, fotos de indios trajeados a lamoderna, para usar la frmula que aparece en los dorsos de algunas de ellas, no sa-

len a la luz pblica (Caggiano, 2012). Basta referir aqu que, en trminos generales,estas imgenes exponen conjuntamente rasgos que presuntamente no se reuniranen la imagen de el indgena. Los indios trajeados a la moderna confundiran loslmites que otros conjuntos de imgenes intentan denir y convalidar. Los trajes yla modernidad de estas fotos no son rasgos que muestren lo indio de los pueblos

originarios porque mezclan algn que otro trazo apropiado con trazos impropios.La virtual reclusin de estas imgenes en sus respectivos sobres provoc mi

inquietud acerca de cules caractersticas visuales resultaban necesarias y cu-les inapropiadas para mostrar aborgenes, y tambin para mostrar negros yhombres de campo, o mejor, acerca del modo en que las imgenes participaban

en el juego de la consolidacin de los lmites que separan la imagen de unos de lasde otros. De manera semejante a los indios trajeados a la moderna, otras clasesde fotografas parecen borronear categoras, superponer sus campos y, as, perturbar

nuestra mirada. Sin siquiera considerar cules fotos salen y cules no, y revisndolassimplemente en el funcionamiento interno del archivo, algunas imgenes enrare-


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cen una clasicacin que parece querer mostrarse como evidente. La distincinentre categoras, que sostiene toda clasicacin, es dislocada por estas imgenes.La visin, producto de un largo proceso de aprendizaje, y la capacidad de nombrar,producto de un aprendizaje tambin, en ocasiones no coinciden, o no lo hacen in-mediatamente. La etiqueta de la foto, el rtulo, el nombre del sobre y la referenciaen la cha pueden sorprender a nuestra visin.

Figura 2. Indio toba, s/f, AGN

La superabundancia del archivo y el desbordede las categoras

An sin considerar su circulacin o no fuera del archivo, los indios trajeados ala moderna resaltan en los sobres y cajas a los que han sido asignados. Al menos esindiscutible que, aun siendo varias, son fotos minoritarias en trminos cuantitativos.Contrastan con el grueso de las reunidas all, en las que es usual que los aborgenesaparezcan retratados con sus ropas tpicas, y no simplemente desnudos. Y no essolamente el traje a la moderna lo que vuelve singulares estas fotos: los contextos

urbanos, las actividades que se realizan en la toma, las posturas de los retratados y


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algunos elementos de la composicin las distinguen del conjunto mayoritario. Esque en el AGN las categoras de los ndices son claras y distintas y las fotografas re-copiladas en los sobres correspondientes buscan ser adecuadas a ellas. Siguiendo los

catlogos y mirando las fotos el visitante podra incluso instruirse acerca de los tra-zos que caracterizaran la imagen de un aborigen (o de un negro o de un hombre decampo). Sin embargo, una vez que se ha prestado atencin a la anomala de estasfotografas minoritarias, aoran otras con anomalas semejantes En su rareza,estas fotografas se revelan sumamente signicativas por su capacidad de componerzonas de ambigedad.

En su dorso, la foto de la gura 3 indica que all vemos Indgenas casadores (sic)de esta localidad (Chaco -La Sabana). La foto es de 1922, perteneci al Archivo deCaras y Caretasy fue, segn nos informa tambin el reverso, una Tarjeta Postal,

gnero cuya produccin y circulacin tuvo su apogeo aproximadamente entre 1900

y 1920. Se trata de una postal etnogrca y, con mayor precisin, de una postalde indios (Masotta, 2003). Se ve un grupo de unos veinticuatro hombres adultos ydos nios. Posan en tres hileras de diversa altura; llevan indumentaria similar, todosmenos uno tienen sombrero y casi todos pauelo, usan ropa que podra ser de fajina,aunque algunos llevan chaqueta prolijamente abotonada; varios de ellos fuman, y

dos levantan una botella para la foto, a modo de brindis. No tengo ms datos dela imagen y no hay razn para discutir la atribucin del dorso. Slo que todos esoshombres juntos frente a la cmara, vestidos con ropas occidentales parecidas entre

s, todos en edad de trabajar, acaso con la excepcin del hombre mayor, parado a laderecha y de los nios (o acaso sin la excepcin de ellos), con ese hombre blanco

y sin sombrero entre ellos, el nico que no dirige su mirada a la cmara (fuera del

hombre mayor a su lado, que mira al costado como distrado por algo), son indgenasde esa localidad del Chaco, ciertamente, pero por qu yo veo trabajadores en ellos,por qu interpreto reclutamiento al ver el conjunto, por qu veo un capataz o un

patrn en el hombre que no mira a la cmara?

Figura 3. Indgenas casadores (sic), 1922, AGN


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Los dos hombres de la gura 4 estn vestidos con ropas muy semejantes a loshombres de la imagen anterior. Las dos mujeres sentadas a sus lados cubren suspropios cuerpos (y una el de un nio) con mantas. Se encuentran en el borde de

la puerta corrediza abierta del vagn de un tren de carga. Se ve el exterior de lasparedes de madera, el riel por el que corre la puerta, la cadena para asegurarla, sus

herrajes. Otras sombras y siluetas se dejan ver completando el espacio del vagn.La anotacin detrs de la imagen apunta que se trata de Indgenas para la zafra enTabacal (Salta). La gura 5, a su vez, retrata a una familia de indgenas esperandoel tren en Salta. Esta fotografa, extrada del sobre Aborgenes, misioneros ysalteos, no tiene fecha, pero las ropas de los protagonistas y el diseo de los carteles

nos conducen a las primeras dcadas del siglo XX. No resulta desatinado proponerque podra tratarse de un matrimonio y su nio en viaje hacia Buenos Aires en buscade trabajo (tal vez en alguna de las empresas nacidas o desarrolladas en esos aos

de crecimiento de la agroindustria, como la Fbrica de Fideos y Bizcochos Canaleque, como se aprecia, ya se ha expandido hasta el norte del pas).

Figura 4. Indgenas para la zafra, s/f, AGN


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Figura 5. Indgenas esperando el tren, AGN

Por cierto, no sabemos nada de esta familia indgena ni de quienes se trasladano son trasladados a la zafra en Tabacal, ni del grupo de hombres de la gura 3, perono es especular demasiado postular un hilo que las une y que puede ser puesto en

lenguaje sociolgico como el de la movilidad de la fuerza de trabajo en las primeras

dcadas del siglo XX, desde pequeas comunidades a ingenios azucareros y otros

emprendimientos econmicos en las provincias o desde esas comunidades y ciu-dades en las provincias hacia alguna ciudad del centro del pas. En pocas palabras,estoy tendiendo a ver all trabajadores. No para dejar de ver indgenas, porqueno intento decir qu no habra que ver. Intento slo decir lo que veo, y acaso otrosvean, en estas fotos: indgenas que son obreros y obreros que son indgenas. Sealola interseccin de dimensiones (raza-etnia y clase) presente en las imgenes. Lasimgenes muestran tales dimensiones funcionando conjuntamente (lo muestran y,

algunas, casi lo dicen: Indgenas para la zafra) y, al hacerlo, borronean los lmi-tes entre ellas al acoplarlas.

Las zonas de ambigedad entre categoras pueden apreciarse incluso mejor simiramos al mismo tiempo fotografas de temas o subtemas diferentes. Si el temaaborgenes muestra a individuos o a grupos indgenas de diferentes etnias (a vecesacompaados de blancos, con el sealamiento correspondiente), el subtema Hom-

bres de campo remite casi sin excepcin a varones blancos, criollos o inmigrantes

europeos, no aborgenes ni negros, retratados mientras realizan actividades ruralesde trabajo y de recreacin. Como seal antes, luego de mirar las muchas fotos delos sobres y las cajas respectivas, cualquiera puede aprender a (o repasar las en-

seanzas que ya ha tenido para) identicar aborgenes u hombres de campo y areconocer trazos fundamentales que los caracterizan, desde el color de la piel y los

rasgos faciales hasta la vestimenta o su ausencia, los ornamentos, los animales y las

herramientas acompaantes, cierta disposicin respecto de ellos, etc.


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Ahora bien, las dos imgenes siguientes retratan una a un aborigen y otra aun gaucho, ambos con ropas modestas (fs. 6 y 7). Los dos llevan sombrero, el pri-mero de ellos usa un pauelo al cuello, aspecto que no alcanza a verse con claridad

en el segundo. ste, por su parte, usa chirip y botas de potro. El primero sostieneun mate en su mano derecha. El segundo tiene barba crecida y en el primero, noobstante a no poder apreciarse bien, se advierte tambin una sombra en su cara,

en la mejilla y en el mentn. Los elementos de identicacin gauchesca de la ves-timenta y los accesorios se reparten entre ellos. Sin embargo la primera fotografa,cuya nica informacin disponible es una fecha (26 DIC. 1934), est entre las deAborgenes y la otra se encuentra en uno de los lbumes de la Sociedad Argentinade Fotgrafos Acionados con la etiqueta concisa y categrica un gaucho. La zonade ambigedad que conguran est habitada por otras imgenes, adems, como lade la gura 8, que muestra a un hombre con ropas pobres: sombrero, blusa o camisa,

poncho, pantalones o calzoncillos largos y sobre ellos un chirip rado; lleva los piesdescalzos y la barba blanca en el rostro curtido. Cmo indexar esta foto?, en qusector del chero ubicarla?, es un indio o es un gaucho?8

Figura 6. Aborigen, AGN

8 Las prendas mencionadas en estos prrafos son componentes fundamentales de la indu-mentaria gaucha. Pero nada ms historizar las prendas y sus nombres repondra las ambi-

gedades. Los diccionarios de argentinismos y del vocabulario criollo reconocen los orgeneslingsticos de chirip en el quechua, y los orgenes de la prenda misma en sus hablantes


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Figura 7. Un gaucho, AGN

Figura 8. Un buen rastreador en la Sierra, Tipo indgena, AGN

(tambin los varones en los pueblos originarios de la Patagonia lo usaban, y el cinto conque lo ajustaban a la cintura reciba el nombre de trarichirip). Un rastreo con resultadossemejantes puede hacerse para poncho, por poner slo dos ejemplos paradigmticos. Serque los indgenas de las fotos visten como gauchos?, ser a la inversa?! Desde luego, losprocesos de circulacin cultural son de una complejidad mayor a aquella a la que pueden con-

ducirnos preguntas unidireccionales, formuladas en una direccin o en la contraria.


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Entre fotografas menos despojadas o fotograados menos pobres tambin sedibujan zonas de ambigedad. Los hombres de las guras 9 y 10 se parecen entre s.Son semejantes sus rostros y sus barbas canosas, debajo de sus sombreros tambin se

asemejan. Los dos llevan estricta indumentaria gaucha: bombachas, botas, pauelouno, poncho el otro. Uno, a caballo, tiene como fondo un paisaje de sauces y mscaballos; el otro, rodeado de su familia (seguramente la esposa sentada a su derecha,

hijas e hijos de pie alrededor), tiene el rancho de adobe a sus espaldas. Sin embargo,han salido de cajas distintas, a las que se accede por entradas distintas del ndice,Hombres de campo en un caso, Aborgenes en el otro. En la fotografa de lagura 9 la nica duda es acerca de la regin de pertenencia del hombre. Alguien haescrito a mano en el dorso Un viejo gaucho Tucumano, y alguien le ha respondido

luego, con otra tinta, Ms me parece mendocino sanjuanino. En la fotografa10, en cambio, no ha habido dudas en la atribucin de pertenencia y se ha anotado

Poblac. Autctona. Integrantes de una familia de aborgenes.Es posible que mirar las fotografas de las guras 11 y 12 no resulte particular -

mente atractivo. No tienen mritos estticos. El ngulo picado podra ser efecto deque quien obtur la cmara estuviera montado a caballo. El retratado es un doma-dor; lo dice el reverso de la foto y lo indican sus botas con espuelas. Parecen tomasde un acionado que ha querido retratar al personaje, quien en una de ellas se vecaminando, ignorante de ser captado por la cmara, y en la otra gira sobre su cuerpo

sonriendo al fotgrafo. Las luces, las sombras y el contexto permiten reconstruir esacorta secuencia. En la gura 11 el hombre fotograado avanza, al lado de un caballo,hacia personas cuyas piernas se alcanzan a ver en el ngulo superior izquierdo junto

a los postes de un alambrado. Tanto esas personas como esos postes ocupan una par-te importante de la foto de la gura 12, que ha sido sacada unos metros ms adelantesiguiendo los pasos del fotograado. Cul es el atractivo de estas imgenes?, qumotivo justica incluirlas en este artculo y reconstruir la secuencia de las tomas? Esque en el acervo del AGN cada fotografa se encuentra a miles de fotos y a cientosde cajas de distancia de la otra. En efecto, la 11 es parte de Aborgenes y la 12de Hombres de campo. Habrn sido clasicadas en el archivo por separado, enmomentos diferentes o por distintas personas?, ocuparan el mismo lugar hasta queuna de ellas err hasta llegar a su ubicacin actual? Lo interesante es que la ambi -gedad est plenamente justicada. Vimos que sus ropas modestas (las bombachas,el poncho a modo de faja, un gorro improvisado, la camisa y el pauelo al cuello)

se muestran utilizados tanto por gauchos como por indgenas. Y las indicaciones enel dorso no ayudan a decidir. En la que est entre Aborgenes se lee Indio-Do-mador, y en la que se halla entre Hombres de campo, Indio pampa / Domador.No slo dicen casi lo mismo, sino que lo que dicen es ambiguo en trminos de lascategoras para indexar la foto y en trminos de los criterios para denir las catego-ras. De acuerdo con un criterio tnico, Indio o Indio pampa la lleva a una delas cajas de Aborgenes. De acuerdo con la adscripcin sociolaboral, Domadorva a Hombres de campo, es decir, al contexto en que esa actividad cobra su sen-

tido. Una misma persona es a la vez aborigen y hombre de campo. Entre el millnde fotografas, el azar ha posibilitado reparar en este cruce de fronteras categoriales.


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Es posible que haya otros casos como ste. El problema, si hay alguno, no es de lasimgenes ni de su ubicacin sino de las categoras para organizarlas.

Figura 9. Un viejo gaucho, AGN

Figura 10. una familia de aborgenes, AGN


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Figura 11. Indio-Domador, en Domador, en Aborgenes, AGN

Figura 12. Indio pampa/Hombres de campo, AGN

En la gura 13 se puede ver a dos hombres sentados en el medio del campo

en una zona rida, con la tierra y algunos arbustos como nico fondo. La calidad

de la fotografa no permite apreciar los detalles, pero al menos uno lleva botas y

bombachas de campo, acaso chirip, uno tiene pauelo en el cuello, uno o ambos

tienen una fusta entre sus manos, indicio inequvoco de que su caballo est cerca.


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Delante de los hombres, un pedazo de carne se asa en el fuego y las brasas donde

tambin se calienta la pava para el mate; uno de ellos sostiene justamente el mate en

una de sus manos. Es una escena campera y gauchesca, pero ellos no son gauchos.

La anotacin de esta foto de nes del siglo XIX busca no dejar dudas al sealar quelos hombres son una mezcla de araucanos y tehuelches, en San Martn (Chubut).

En la gura 14 dos hombres pueden verse bien y otros dos quedan semiocultos por

el humo del asado y de los aos de la fotografa. Es de 1927 y atrs lleva escrito

Costumbres camperas. La imagen presenta algunas diferencias con la anterior.

Ciertas prendas (pantalones y chaleco) y las paredes de ladrillo como marco dan un

matiz urbano o quiz pueblerino a la toma. Tambin hay similitudes. Los hombres

se ubican en torno a la carne que se cocina al asador y uno de ellos eleva la pava

tiznada para cebarse un mate. Esta foto pertenece a un sobre llamado Comidas

criollas y llegu a l a travs del subtema Hombres de campo. La foto de la -

gura 13, en cambio, corresponde a Aborgenes. El campo abierto como contexto

no es razn para identicarlos como mezcla de araucanos y tehuelches. Tampoco

la indumentaria de los hombres, aunque la ausencia de sombrero da una pista, no

slo porque permite ver las vinchas que sujetan los cabellos sino por los cabellos

mismos que se adivinan hirsutos debajo de las vinchas. Una vez dirigida nuestra

vista hacia all, apreciamos que los rasgos de los rostros y el color de piel s se di-

ferencian de los rasgos, del color de piel y de la barba del hombre que ceba el mate

en la 14. Los trazos que en este caso han enviado una foto a un lugar (indgena) del

chero y la otra a otro lugar (criollo/blanco) parecen ser esos de la apariencia ms

inmediata que solemos calicar como fsicos, fenotpicos, raciales? De un sobre

rotulado Indgenas, otro grupo de hombres alrededor de otro asado a la parrilla,

con sombreros y ponchos que, al menos en un caso, cubren el pantaln y el saco deun traje urbano, insisten tanto en la ambigedad como en mostrar los rasgos fenot-

picos como trazo para identicar a los indgenas (f. 15).


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Figura 13. Mezcla de araucanos y tehuelches, 1895, AGN

Figura 14. Costumbres camperas, 1927, AGN


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Figura 15. Indgenas, s/f, AGN

Por ltimo, las categoras de clasicacin tambin se ven conmovidas por las imge-nes de gauchos negros con mujeres negras o de hombres y mujeres negros/as en contextosrurales. Las guras 16, 17 y 18 se encuentran en los lbumes de la Coleccin Witcomb yseguramente son de nes del siglo XIX. Es probable que las tres fotos sean obra de alguno

de los miembros de la Sociedad Argentina de Fotgrafos Acionados, y ms precisamentede Francisco Ayerza quien, en el contexto en el que eran publicados libros que llegarana ser clsicos de la literatura gauchesca como el Martn Fierroo elJuan Moreira, dedic

parte importante de su trabajo a retratar el entorno rural de la poca, con los personajes

tpicos del campo y sus paisajes (Facio, 2008). El pie de foto de la gura 16, que se hallaen el Tomo XI de los lbumes de Witcomb, indica Escena campestre y rancho. Delantedel rancho son varias las escenas que se despliegan. A la izquierda, tres mujeres reunidas,una con una guitarra, otra con un pequeo libro, ambas sentadas, y una tercera de pie.A la derecha, un poco ms atrs, otro grupo de tres personas: un varn con un acorden

y dos mujeres que lo acompaan. En el centro, a la altura de la puerta del rancho, unhombre trabaja con un lazo cerca de un caballo y otro con un cordero, acaso cuerendolo(creo reconocer en ese cordero el mismo que Ayerza utilizara para otras composicionescamperas). Las cinco mujeres y los tres varones son personas negras. La 17 es una compo-sicin de un rancho en las afueras, como dice la leyenda que la acompaa. Una mujerjoven y su nia posan para la cmara al lado del rancho de adobe y paja, con el mortero

unos metros adelante a la izquierda y algunas plantas y cercas completando el cuadro. Lamujer y la nia son negras. La gura 18, del lbum nmero VIII de la coleccin Witcomb,de la cual s se apunta que pertenece a Ayerza, muestra un gaucho negro (con sus botas depotro, su chirip, su sombrero y su pauelo), subido a un caballo tobiano en el que lleva

en ancas a una mujer, tambin negra, mientras parece conversar con otro hombre

recostado con su guitarra sobre la enramada de un cobertizo de paja.9


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Figura 16. Escena campestre y rancho, AGN

Figura 17. Rancho en las afueras, AGN

9 En el Martn Fierro, el protagonista vence en la payada al moreno e insulta en la entrada delbaile a una morena. Fierro, justo antes de insultar a la mujer y acabar peleando con el hombre

que la acompaa, dice Y la emprend con un negro / que trujo una negra en ancas (Hernndez,1979: 43). Tal vez Ayerza se haya inspirado en estos versos delMartn Fierropara componer su foto.


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Figura 18. S/D, AGN

Las imgenes de personas negras en contextos rurales no estn en las cajas yen los sobres a los que reenva el tema Negros ni en aquellos a los que reenva elsubtema Hombres de Campo. Dado a que pertenecen a la Coleccin Witcomb, laexplicacin para que ello suceda en el caso de estas tres fotos puede buscarse en la

regla de conservar el orden de procedencia de los archivos o los conjuntos de docu-

mentos, la cual encuentra un ejemplo privilegiado, como vimos, en la intangibilidad

de los lbumes. Dnde seran colocadas, si salieran del lbum o si se decidierahacer copias de ellas para tenerlas entre las cajas y los sobres a que remite el ndicetemtico? En todo caso, las fotografas de negros y de negras en el campo argentinotienen un efecto similar al de los gauchos indios o indios gauchos, al de los indgenasobreros u obreros indgenas, incluso al de los indios trajeados a la moderna. Mirarestas fotos puede llevarnos a poner en suspenso la clasicacin que las ordena. Estaes la caracterstica central que comparten todas ellas. Imgenes minoritarias den-tro del conjunto temtico al que cada una pertenece, errticas, incluso, algunas de

ellas, adquieren reunidas aqu una fuerza comn, la de movernos a reexionar sobrelos criterios que las agrupan. Tras un trabajo que comenzara por una descripcin

pura de los acontecimientos visuales, como podra decirse parafraseando a Fou-cault (1991), se translucen rasgos del ordenamiento de las imgenes en el archivo.


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Desafos de las imgenes

Los estudios sobre la dinmica de las categoras sociales han llamado la aten-

cin sobre su carcter productivo (Hacking, 1992), en un camino convergente alde otros estudios sobre archivos que han subrayado que estos producen tanto como

registran las realidades que ellos aparentemente slo describen (Stoler, 2002: 103). Lascategoras en el Departamento Fotogrco del AGN simultneamente registran yproducen. Producen por los efectos de anclaje y de relevo (Barthes, 1986) que tie-nen habitualmente las inscripciones textuales que anteceden o acompaan a las

imgenes, desde los ndices hasta los reversos de la foto, y por la organizacin quedichas categoras consiguen de nuestra percepcin, por el moldeamiento de nuestrasexpectativas o por la gua de nuestra bsqueda: en este lugar del chero usted podrencontrar x, esta caja corresponde a y, en esta fotografa se ve (i. e., debe verse)

z. Las categoras, siempre verbales, impactan sobre la vida de las imgenes. Perotambin suceden otras cosas en este complejo vnculo. Las zonas de ambigedadpresentadas antes, y la puesta en suspenso de la clasicacin del archivo que ellassuscitaron, nos advierten sobre lo que las imgenes pueden hacer a las categoras.

Las imgenes desafan y desestabilizan las categoras y,al hacerlo, dejan ver la arbitrariedad de la clasificacin

Dos elementos contribuyen para ello. Por un lado, la superabundancia del ar-chivo en tanto repositorio desborda sus propias categoras de clasicacin. Los ma-teriales del acervo pueden ser vistos y descriptos ms all de sus propias categoras,entre ellas y atravesndolas. En ocasiones, nuestra mirada puede desplazarse porsus imgenes casi sin dejarse contener por los intentos de estabilizacin de los nom-

bres. Adems, los efectos de anclaje y de relevo de las inscripciones textuales sonefectivos, pero son tan numerosos y diversos que mezclan sus efectividades. Lasluchas entre tintas y tipos de letras, sellos y piezas de peridicos en los dorsos de

las fotos es apenas el modo en que ello se vuelve ms perceptible. El paso del tiem-po afecta a las fotos de mltiples maneras. Las referencias de las anotaciones, suslxicos y sus formas literarias, as como las composiciones visuales mismas, con susmodicaciones tcnicas, de encuadre y de estilo entran en friccin. Se acumulantambin diferencias de intenciones y funciones originales de las fotos, de proce-

dencias (geogrcas, sociales, de propiedad), de usos a lo largo de sus historias. Aldesplazarse nuestra mirada por esta abundante diversidad, slo a medias contenida,

podemos ver temblar algunas de las categoras que la ordenan y que persisten, comoqueriendo resistir a este devenir.

Por otro lado, la relacin entre lo visual y lo verbal, que est en el corazn de

la relacin entre las categoras sociales y las imgenes, es un lazo que se mantiene

abierto. Lo esencial consiste en que el signo verbal y la representacin visual nunca sedan a la vez (Foucault, 1999: 48), lo que quiere decir que al leer (tambin al or)


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y al mirar se activan operaciones de produccin de sentido diferentes. La denicin decategoras requiere del lenguaje o, mejor, de cierta articulacin simblica, de una discre-cin y de una capacidad metafrica propias. Sean ms icnicas o ms indiciales, la con-

tinuidad y la capacidad metonmica de las imgenes hacen sentido de otro modo.10Enresumen, las imgenes no pueden ser categricas. Es este rasgo el que hace que algunasimgenes escapen a las delimitaciones impuestas por las categoras. Al lado de la clasi-cacin clara y distinta de los catlogos, la ambivalencia y la ambigedad que cargan estas

imgenes vuelve difcil o incierta su ubicacin en alguno de los casilleros disponibles.Estos aspectos permiten entrever la arbitrariedad de los criterios de clasicacin.

Como mostrara Mary Douglas (1978), la inestabilidad de las categoras de clasicacino el borramiento de los lmites que las separan pueden poner en cuestin los rdenesinternos y externos que tales lmites garantizan y hacer patente el carcter construidode toda conguracin. Poner de maniesto que toda clasicacin es una construccin

y mostrar la no naturalidad de los criterios que la sostienen se relaciona directamentecon la politicidad del archivo. Constituido por una multiplicidad inherente, el archivosiempre es o puede ser un espacio vivo de disputas polticas y sociales (Jelin, 2002: 3).Seleccionar los criterios y denir las categoras que pueden agrupar y distinguir a loshabitantes de un pas a lo largo de su historia, componer y sostener una clasicacin apartir de ellos, y establecer sus relaciones posibles va indefectiblemente de la mano de un

modo particular y posicionado de ver y de mostrar esa sociedad.

Las zonas de ambigedad informan acercade la participacin no dicha de ciertas dimensionesen la clasificacin

Menos discretas (es decir, ms ambiguas y ms imprudentes) que el lenguaje, lasimgenes muestran dimensiones de la diferencia y la desigualdad que pueden no estar

explcitamente denidas como categoras en determinados contextos y que, apenas su-surradas, nutren nuestras relaciones sociales ms ac, ms all o al costado de lo dicho.

Los nombres de los temas y el subtema trabajados aqu declaran parte de un juego

complejo que postula distinciones entre el campo y la ciudad, tnico-raciales, de gnero,recuperando criterios y categoras estabilizadas en las primeras dcadas del siglo XX,cuando el archivo comenz a confeccionarse. Las imgenes, en particular aquellas queocupan las zonas de ambigedad, dan cuenta del funcionamiento actual de esas distin-

10 Lo que no quiere decir que no existan imgenes que operan metafricamente. Para lasnociones de icono, ndice y smbolo, ver Peirce (1933/1967). Tambin los aportes de Vern(1972 y 1998) en esa direccin y, para una interpretacin diferente de los textos de Peirce parael anlisis de las imgenes, Magarios de Morentin (2001 y 2002).


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ciones as como de la vigencia clasicatoria que tienen, por ejemplo, los rasgos fenotpi-cos (pudo verse en el caso de los indios gauchos o gauchos indios) en una sociedad que

reniega del lenguaje de la raza (Briones, 1997).

Adicionalmente, las imgenes hacen algo ms: revelan las intersecciones entre es-tas y otras dimensiones, intersecciones que no aparecen en la separacin de categorasque, en tanto tales, se presentan como excluyentes entre s. Al hacerlo, plantean retosa ciertos trazos del sentido comn polticamente cargado (Gramsci, 1985) acerca de lasociedad argentina.

Algunos de los variados mecanismos de negacin o desatencin con que la historiaocial ha tratado a los pueblos originarios en este pas (Briones, 1998) son re-visadospor fotografas como las de los indgenas obreros (o las de los trajeados a la moderna).Estas imgenes rompen claramente la frontera temporal del siglo XIX y las actividadestpicas a las que la Argentina indgena suele ser recluida (Caggiano, 2007), para

insertarse directamente en los albores de la Argentina industrial. Dar relevancia a estasfotografas (junto con o en vez de las de hombres desnudos con arcos y echas) con -duce a asumir que esa Argentina indgena particip desde el comienzo en el desarrollodel capitalismo industrial local, por ejemplo, y consecuentemente de la Argentina mo-derna (que se pretende no indgena).

Las fotografas de las personas negras en el campo argentino oscurecen la piel de laimagen tradicional del hombre de campo. Complementariamente, estas imgenes delos/as afroargentinos/as en contextos rurales afectan tambin al sentido comn que los/as asocia nicamente a las tareas domsticas y a los ocios urbanos del pasado colonial.De una u otra manera, tienen la capacidad de perturbar ciertas expectativas aprendidas

acerca de la presencia negra en la Argentina, cuando no directamente acerca de suinexistencia (Frigerio, 2008). Junto con los/as negros/as, los aborgenes, como vimos,tambin pueden ser o pasar por hombres de campo, como gauchos, incluso, pero es

evidente que no se muestran como cualquier hombre de campo. Para decirlo en pocaspalabras, no he podido dar con estancieros en las zonas de ambigedad, y vale recordar

que la mayor confusin la gener un domador (un trabajador del campo).Podra continuarse el examen con otras fotografas. Pero las presentadas en este

artculo bastan para indicar cmo las imgenes y la superabundancia del archivo cum-plen tanto una funcin negativa al dislocar la clasicacin y exhibir la arbitrariedad delas categoras como una positiva al sugerir algunas lneas maestras de su construccin,rasgos presentes y no siempre dichos, trazos que intersectan y articulan las dimensiones

que las categoras declaran separadamente. Las intersecciones de clase social, etnia yraza se ponen a la vista.11Y la visualizacin de estas intersecciones constituye un llamadoa rever las modalidades hegemnicas de concebir al campo argentino y a sus pobladores,

de representar a la clase trabajadora o de imaginar la Argentina moderna, y constituyeun llamado correlativo a revisar sus ocultamientos.

11 Para ver algunas formas en que el gnero interviene en estas complejas imbricacionesvisuales, Caggiano (2012).


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