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Colección EnsayoInternet, septiembre de 2008

Musa Ammar Majad

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Escribir es un artepero también es un oficio y una profesión. El poder de llevar la creatividad

al nivel de una obra maestra encaja en la primera definición; el manejoapropiado de herramientas en la segunda; corresponde a cierto carácter de

escritores intentar que la tercera se desarrolle en un esquema que nointerrumpa al arte ni al oficio.

Uno de los objetivos últimos de la literatura —obviamente, no elúnico— es publicar. Ver el propio nombre impreso puede ser alimento para

el ego, pero también es la culminación de un proyecto que tuvo en unprincipio sus planos y coordenadas como cualquier otro.

Pero el mundo está cambiando y el papel no es soporte suficiente parala inquietud humana. En un lapso relativamente corto, el nuevo medio de

comunicación que es Internet ha entrado en nuestras vidas y las harevuelto, provocando rupturas en las fronteras de los paradigmas y

concibiendo novedosas manifestaciones en todos los órdenes. La literaturano ha escapado a ello.

Para respaldar la obra de los escritores hispanoamericanos, la revistaLetralia, Tierra de Letras, ha creado la Editorial Letralia, un espacio

virtual para la edición electrónica.La Editorial Letralia conjuga nuestra concepción de la literatura como

arte, oficio y profesión, y la imprime sobre este nuevo e intangible papiro desilicio.

Los libros que conforman las colecciones dela Editorial Letralia en los géneros de narrativa, poesía y ensayo son en

su mayoría inéditos. Se acompañan con magníficas ilustraciones de artistascontemporáneos, muchos de ellos también inéditos. Pueden ser leídos en

formato de texto o en HTML, y cada uno tiene su propio diseño. Latecnología le permitirá no sólo leer el libro que seleccione, sino además

comentar con el autor o con el ilustrador sus impresiones sobre el trabajo.

La Editorial Letralia imprime sus libros desde la pequeña ciudadindustrial de Cagua, en el estado Aragua de Venezuela. Nació en 1997 comoun proyecto hermano de la revista Letralia, Tierra de Letras y es la primera

editorial electrónica venezolana.

Reciba nuestra bienvenida y siéntase libre de enviarnos sussugerencias y opiniones. A los escritores que nos visitan, les animamos a

participar de esta iniciativacon toda la fuerza de sus letras.

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Breve historiade las representacionestrifaciales y tricéfalasen Occidente

© 2008 Musa Ammar Majad

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Índice

1. Serapis y la Alegoría de la Prudencia ...................................................................................................... 7

2. La descendencia de Equidna y Tifón ..................................................................................................... 11

3. Hécate .................................................................................................................................................... 15

4. Jano ........................................................................................................................................................17

5. Trinidad cristiana .................................................................................................................................. 23

6. El Satanás popularizado por Dante ...................................................................................................... 27

7. Ilustraciones alquímicas ........................................................................................................................ 31

Apuntes para comprender el carácter de lo monstruoso ......................................................................... 33

Referencias bibliohemerográficas ............................................................................................................. 36

6 Breve historia de las representaciones trifaciales y tricéfalas en Occidente

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1. Serapis y la Alegoría dela Prudencia

La historia del inicio de las representa-ciones trifaciales y tricéfalas en Occidente sepuede ubicar en la Grecia del culto a Serapis.Serapis era, en principio, un dios alejandrino,un dios de egipcios helenizados, distinguidopor el calathus, cesto sagrado y símbolo dela abundancia, representado como un hom-bre maduro, con cabellera algo larga y barbapoblada. A sus imágenes se acostumbrabaacompañarlas con otras, como anillos de ser-pientes o seres tricéfalos. Hay que recordarla existencia de un templo egipcio en honora Serapis en el cual permanecía una estatuade Braxis: Serapis acompañado de un ser conuna cabeza de león, otra de lobo y otra deperro, con cuerpo de perro y rodeado por unaserpiente enroscada.

Al ser adoptado por los griegos, Serapis, cuya iconografía egipcia no dabalugar a dudas para su reconocimiento, a través de sus elementos constitutivosdio paso a una asimilación distinta de cada uno de ellos.1 Esto es comprensible.En Grecia, la posibilidad de la existencia de dos dioses Serapis diferentes seexplica por el hecho de que los griegos no los concebían, ni a estos ni a otros,como veladores de todo el género humano o de toda la nación, sino como

1. Para Hermes y Atenea, Feeney acota que “the deity is, in the last resort, inseparable from his or hervehicle”, lo que para nuestro caso es pertinente. Véase D. C. Feeney, The gods in epic: poets andcritics of the classical tradition, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 46.

Figura 1. El monstruo de tres cabezas deSerapis, bronce, (sin medidas en la fuente),siglos I o II a. de C, Museo Británico. EnLippincott, Kristen, comp., El tiempo a través deltiempo, trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L.,Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. eninglés, 1999], p. 184.


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divinidades domésticas o locales. Así había dos Ateneas, una en Atenas y otraen Esparta; dos Heras, una en Argos y otra en Samos; tres Junos, una en Roma,una en Veyos y otra en Lanuvio. Por ello Fustel de Coulanges acota que:

la ciudad que poseía peculiarmente una divinidad no quería que protegiesea los extranjeros, ni permitía que fuese adorada por ellos. La mayor partedel tiempo sólo a los ciudadanos era accesible un templo. Sólo los argivostenían derecho a entrar en el templo de la Hera de Argos. Para penetrar enel de la Atenea de Atenas, era preciso ser ateniense. Los romanos, queadoraban a dos Junos, no podían entrar en el templo de una tercera Junoque había en la pequeña ciudad de Lanuvio.2

En relación a la transferencia del cultode Serapis a Roma se sabe que, junto con elde Isis, tuvo por canal a los marineros grie-gos antes de la mitad del segundo siglo a. deC. Bajo el primer triunvirato (43 a. de C.) elculto de Isis y Serapis estaba oficialmentereconocido en Roma. Ocho décadas después,durante el reino de Calígula, fue erigido elprimer templo estatal de Isis. En el 69 a. deC. Otho fue el primer emperador romano enrendirle culto a Isis, abriendo completamen-te el camino para que luego otros empera-dores rindieran culto a una o ambas deida-des.

El Serapis tricéfalo estuvo en íntima re-lación con la figura de Cerbero, el perro dePlutón, aún durante el Imperio romano ydurante la Edad Media, pero escritores deestos marcos temporales allanaron la vía paraque los eruditos del Renacimiento vieran a Serapis como “una encarnaciónalegórica del tiempo”.3 Así, el mismo Monstruo de tres cabezas de Serapis (fi-gura 1), siglo I o II a. de C., que evidentemente en su momento fue el acompa-ñante de Serapis, aparece en 1556 en un libro impreso en Basilea, Hieroglyphica,

Figura 2. Tiziano, Alegoría de la Prudencia, óleosobre lienzo, 75,6 x 68,6 cm, 1560-1570, GaleríaNacional (Londres). En Lippincott, Kristen, comp.,El tiempo a través del tiempo, trad. GEA,Técnicos de Edición, S.L., Barcelona, GrijalboMondadori, 2000 [1ª ed. en inglés, 1999], p.182.

2. Numa-Denis Fustel de Coulanges, La ciudad antigua. Estudio sobre el culto, el derecho, las institu-ciones de Grecia y Roma, 2ª ed., trad. M. Cigés Aparicio, Santa Fe de Bogotá, Panamericana, 1998[1ª ed. en francés, 1864], pp. 171-172.

3. Kristen Lippincott, “Pasado, presente y futuro”, en Kristen Lippincott, comp., El tiempo a través deltiempo, trad. GEA, Técnicos en Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. en in-glés, 1999], p. 184.

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sive de Sacris Aegyptiorum, Aliarumque Gentium Literis Commentarii, cuyoautor es Piero Valeriano, bajo la identificación La imagen de tres cabezas deSerapis. En esta última ya Serapis es por completo una alegoría, y es la imagenque dará pie a otras representaciones, como la Alegoría de la Prudencia.

La relación de Serapis con la Prudencia, más que con las tres edades delhombre, eficazmente puede ser explicada a partir de un cuadro de Tiziano (fi-gura 2). Hacia 1560 Tiziano ejecutó un óleo sobre lienzo en el cual figuran trescabezas humanas sobre tres cabezas de animales: en el centro, la cabeza de unhombre de rasgos maduros encima de la de un león; a la derecha, la cabeza deun hombre joven encima de la de un perro; a la izquierda, la cabeza de un hom-bre anciano encima de la de un lobo. Aludiendo a la madurez, a la juventud y ala vejez, la prudencia como principio es estimulada en el espectador a través deuna inscripción en latín, que reza: EX PRAETERITO PRAESENS PRUDENTERAGIT NI FUTURU[M] ACTIONE[M] DETURPET (“A partir de la experienciadel pasado, el presente actúa de forma prudente para no errar en acciones futu-ras”). Se mantiene aquí el mayor principio de la alegoría, es decir, el principiode las correspondencias, de las semejanzas tácitas entre ideas e imágenes, pro-duciendo una serie de metáforas que explican de manera más gráfica o concretael concepto. En función de tal sistema se recurre en el óleo a Serapis, la criaturade tres cabezas sobre la cual el romano Macrobio, en el siglo IV, llegó a apuntar:

El león, violento e imprevisto, expresa el presente; el lobo, que arrastra asus víctimas, es la imagen del pasado que nos roba los recuerdos; el perro,que hace fiestas a su dueño, sugiere el futuro, que siempre nos cautiva conla esperanza.4

No obstante, un siglo antes del cuadro de Tiziano, el escultor florentinoDesiderio da Settignano talló en arenisca gris una Alegoría de la Prudenciadonde prescinde de las cabezas animales, utilizando únicamente tres rostros deedades distintas que parten de un tronco común, logrando una pieza trifacial yno tricéfala.

Resulta claro que estas imágenes e interpretaciones no tratan de organizarel tiempo como un calendario que, por muy rudimentario que sea, produce lasensación de controlarlo. No hay ciclos astronómicos, no hay movimientos delsol y la luna en que fundarse, no hay un vínculo entre la humanidad y el cos-mos. Simplemente se trata de una necesidad de sentido, de lógica, al fue, al es yal será, apoyada en la definición aristotélica del tiempo como “medida del mo-vimiento según un antes y un después”,5 asimilada en las reflexiones de San

4. En ibíd., p. 183 (la itálica es nuestra).

5. Física, IV, 11, 219, b1.


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Agustín bajo la interrogante “¿cómo podemos decir que el tiempo ES, cuando larazón de que sea tiempo es que va a dejar de ser?”.6

6. Confesiones, XI, XIV.

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2. La descendenciade Equidna y Tifón

Mujer en la parte superior delcuerpo y serpiente en la inferior, in-mortal y esposa de Tifón, Equidnaengendró con éste a Cerbero, Qui-mera, Hydra de Lerna y Ortro y, enrelaciones incestuosas con el último,a Esfinge y León de Nemea. Todauna serie de monstruos célebres y ensu mayoría policéfalos. Policéfaloera el mismo Tifón, y también lo fue-ron Cerbero, Ortro, Quimera eHydra. Mientras que a Tifón la tra-dición concede un número de cabe-zas disímiles que pueden ser una,cincuenta y cien, en cambio a Cerbero adjudica tres, a Ortro una o dos, a Qui-mera una hibridez triple así como una tricefalidad y a Hydra de Lerna, las másde las veces, nueve.

La relación con el tiempo también estaba presente a través de la imagen delperro de los Infiernos: Cerbero, perro de Plutón, custodio del Hades, guardiánde la puerta que conduce al mundo inferior, cuya misión no era otra que impe-dir la salida de los muertos, como lo recuerda Hesíodo:

Allí delante se encuentran las resonantes mansiones del dios subterráneo;guarda su entrada un terrible perro, despiadado, y que se vale de tretasmalvadas: a los que entran los saluda alegremente con el rabo y ambasorejas al mismo tiempo, pero ya no los deja salir de nuevo, sino que, alacecho, se come al que coge a punto de franquear las puertas.1

Figura 3. Cerberus, ilustración del Bestiario de Westminster,siglo XIII, Abadía de Westminster. En Mariño Ferro, XoséRamón, El simbolismo animal. Creencias y significados en lacultura occidental, Madrid, Encuentro, 1996, p. 346.

1. Teogonía, 768.


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En la mayoría de sus manifesta-ciones artísticas es representadocomo un perro de enormes dimensio-nes con tres cabezas. Así, enorme, le-vantado en sus patas traseras ytricéfalo, aparece en una ilustracióndel Bestiario de Westminster, del si-glo XIII (figura 3). Tal tricefalia per-mitió que en el siglo XVIII el inglésZachary Grey escribiera:

Este Perro con Tres Cabezasdenota el pasado, el presentey el porvenir, que reciben y,como quien dice, devorantodas las cosas. Que fueravencido por Hércules prueba que las Acciones heroicas son victoriosassobre el Tiempo y subsisten en la Memoria de la Posteridad,2

interpretando el último de los trabajosde Hércules, en el cual éste logra dominarsin armas a Cerbero.

Quimera, la hermana tricéfala deCerbero, igualmente encarnaba el tiempo.Compuesto su cuerpo por tres elementos,estos podían estar organizados de diversasmaneras: a) cabeza de león, cuerpo de ca-bra y cola de serpiente, teniendo en conse-cuencia la quimera dos cabezas; b) un solocuerpo, de león o de cabra, y tres cabezas,de león, cabra y serpiente (figura 4); c) trescabezas de animales unidas a partes dis-tintas de un único cuerpo, generalmente deleón (figura 5). “El poeta Robert Graves veen el aspecto triforme del monstruo unaalusión a una división calendarial de épo-

ca antigua, cuando el año estaba constituido por tres estaciones: la primavera

Figura 4. Quimera francesa, piedra (sin medidas en lafuente), siglos X-XII (sin ubicación actual en la fuente). EnIzzi, Massimo, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad.Marcel-lí Salat y Borja Folch, Barcelona, José J. de Olañeta,Editor, 1989 [1ª ed. en italiano, 1989], p. 406.

2. Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, en Jorge Luis Borges,Obras completas en colaboración, 4ª ed., Barcelona, Emecé, 1997, p. 602 (la itálica es nuestra).

Figura 5. Quimera, moneda de plata de Sición,siglo IV a. de C (sin ubicación actual en la fuente).En Izzi, Massimo, Diccionario ilustrado de losmonstruos, trad. Marcel-lí Salat y Borja Folch,Barcelona, José J. de Olañeta, Editor, 1989 [1ª ed.en italiano, 1989], p. 407.

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(león), el otoño (cabra) y el invierno (serpiente)”.3 Ello aun cuando a la Quime-ra se le ha relacionado también con un pirata licio, una montaña, el amor, laprostitución y la imaginación sin control.

3. Massimo Izzi, Diccionario ilustrado de los monstruos, trad. Marcel-lí Salat y Borja Folch, Barcelo-na, José J. de Olañeta, Editor, 1989 [1ª ed. en italiano, 1989], p. 407 (la itálica es nuestra).


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3. Hécate

Al igual que Cerbero, Hécate pertenecíaal Inframundo. Se le podía representar contres cabezas y un cuerpo o tres cabezas y trescuerpos. Se le concebía como soberana de lostres mundos (tierra, cielo y mar), lo que con-tribuía a su trimorfismo. Ya Hesíodo escri-bió:

Y ésta [Asteria], encinta, parió aHécate a quien sobre todos honróZeus Cronida, y le fue concediendoespléndidos dones: tener parte de latierra y de la mar infecunda; mas ellatuvo también el honor del cieloestrellado y por los inmortales diosessumamente es honrada.1

Por ello Hécate, en principio, proporcio-naba beneficios en distintos campos, comopor ejemplo la facilidad de palabra en jui-cios y asambleas, la victoria en pruebas de-portivas y en batallas, la protección a los ni-ños. No obstante terminó siendo conocida como diosa de la magia, la adivina-ción y las evocaciones infernales, interesada por las almas de los muertos, invo-cada como ayuda contra la locura, siempre presente en los nacimientos y en lasmuertes.

Del escultor Menestrato, Plinio recuerda la Hécate de Efeso en el templo deDiana. “A los que van a contemplar esta estatua los vigilantes les advierten queaparten sus ojos: tan grande es el resplandor del mármol”.2 Mármol como el de

Figura 6. Hécate, mármol de Paros (sin medidasen la fuente), siglos II-III, Museo Británico. EnLippincott, Kristen, comp., El tiempo a través deltiempo, trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L.,Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000 [1ª ed. eninglés, 1999], p. 184.

1. Op. cit., 408-415.

2. Plinio, Textos de Historia del arte, edición de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, p. 139.


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la Hécate de Paros, siglos II y III (figura 6), donde la diosa aparece en su imagenmás tradicional, con tres cabezas semejantes sobre tres cuerpos unidos, hacien-do muestra de atributos determinados: la figura de la derecha sostiene un clavoy un martillo; la de la izquierda, una daga y una serpiente; la del centro, y aligual que la diosa lunar Selene, dos antorchas con las que mantiene encendidossendos altares.

La triplicidad de Hécate ha llevado a pensar que fue utilizada como modelopara las representaciones medievales de la Prudencia, aunque, afirma Lippincott,no existe ningún indicio para sustentar este hecho.3 Por ello la confusión conuna escultura en bronce atribuida a Bartolomeo Bellano, ubicada hacia 1480,que bien pudiera aludir a Hécate o a la Prudencia o, inclusive, a ambas. Se tratade una mujer trifacial que camina y lleva en su mano izquierda un corazón y enla derecha una antorcha. Los rostros aluden a distintas edades, siendo el de laderecha el de una anciana, el de la izquierda el de una joven, el de la parte pos-terior el de una niña. Si bien encarna una versión de la Alegoría de la Prudenciaen función de las edades de la mujer, también es cierto que, como no se conocenotras representaciones de la Prudencia que porten la antorcha encendida, atri-buto de Hécate, existe inclinación por identificar a la estatuilla con ésta última.

Ciertamente, y subrayando la diferencia respecto a otras representacionestrifaciales y tricéfalas de la historia de Occidente, las representaciones de Hécatehacen uso de la triplicidad no por manifestar una lógica de sentido, como conlas imágenes que aluden al tiempo, sino por presentarla como lo que es, la tri-ple diosa, la diosa de la tierra, de la luna y el inframundo. Aquí la triplicidadacentúa un carácter.

3. Op. cit., p. 184.

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4. Jano

Enero, mes de treinta y un días, se nom-bró por y para el dios Jano. Enero fue el un-décimo mes del año en el calendario roma-no antiguo, aunque en el segundo siglo sevolvió al primer mes del año antes de C. Porello las palabras de Varrón: “De los que seañadieron (...), el primero se nombróIanuarius, ‘enero’, por el dios que va a la ca-beza de las cosas”.1 Se trata de la considera-ción que había sobre Jano como dios de laspuertas, de las entradas, de los umbrales yprincipios, por mirar en dos direccionesopuestas, al interior y al exterior, al pasado yal futuro, al año viejo y al año nuevo, al or-den viejo y al orden nuevo. Varrón recalcaque en un primer momento Jano da lugar alnombre del primer mes de los añadidos, noal primero del año, que era marzo.

Se sabe que en el mundo romano lasKalendae Ianuariae eran una de las mayo-res fiestas populares, que luego se manten-drían bajo distintas formas en la Edad Me-dia. El ciclo de fiestas romanas comenzaba el nueve de enero con el agonium,que a su vez abría el año nuevo bajo el signo de Jano, estando colocadas ritual-mente después de las Saturnalia, o sea, el ciclo de fiestas dedicadas a Saturno,el dios que, expulsado por Júpiter, Jano acoge en el Lazio. Colocadas poco antes

Figura 7. Enero, ilustración del Libro de Horasdel duque de Bedford, hacia 1425, MuseoBritánico. En Pérez-Higuera, Teresa, Calendariosmedievales. La representación del tiempo enotros tiempos, Madrid, Encuentro, 1997, p. 57.

1. Varrón, La lengua latina, libros V-VI, en Obra completa, tomo 1, trad. Luis Alfonso HernándezMiguel, Madrid, 1998, p. 312.


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del solsticio invernal, las Saturnalia eran un típico ritual de fin de año que ten-día a clausurar al ciclo litúrgico transcurrido a través de una reactualizaciónritual del illud tempus primordial, y por ello mismo regenerar el tiempo nuevo.Enseguida y hasta el ocho de enero, existía una especie de “vacación solsticial”2

para recomenzar después el nuevo ciclo anual en el mes de Jano, el Ianuarius,con la fiesta del dios, el agonium.

Igual ocurría en la Edad Media bajo el manto de la religiosidad popular. Eldía de año nuevo implicaba ceremonias es-peciales en honor de Jano, dios epónimo dela fiesta misma.

Por eso, para los cristianos, participaren las calendas de enero nosignificaba sólo una ocasión deabandonarse a los excesos y a lasinmoralidades características deaquellos días, sino también persistiren el antiguo paganismo conservandosus prácticas idolátricas. Esto eratanto más escandaloso e indecenteporque tales calendas venían acoincidir con los días comprendidosentre la Navidad y la Epifanía delSeñor, cuando los cristianos eranllamados a la iglesia para celebrar losmisterios de la Redención.3

Plinio recuerda un “Jano Pater, que fuetraído desde Egipto y consagrado por Augus-to en su templo, y que en este momento seve cubierto de oro”.4 No obstante, esta ima-gen no era de Jano, dios itálico; antes bien,se debió de identificar con Jano alguna figu-ra egipcia dotada de dos efigies contrapues-tas, unidas por la espalda, lo que correspon-día a la representación habitual de este dios,cuyo templo fue construido por C. Duilio en

Figura 8. Saturno, terracota (sin medidas en lafuente), 1650-1664, Museo Histórico deAmsterdam. En Lippincott, Kristen, comp., Eltiempo a través del tiempo, trad. GEA, Técnicosde Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori,2000 [1ª ed. en inglés, 1999], p. 171.

2. Similar en el significado ritual a la cristiana de doce días de Navidad a Epifanía.

3. Giordano Oronzo, Religiosidad popular en la Alta Edad Media, Madrid, Gredos, 1983, p. 70.

4. Op. cit., p. 138.

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el 260 a. de C. y restaurado por Tiberio en el 17 d. de C.

El nombre de Jano, Janus, presenta dos relaciones evidentes con los térmi-nos latinos ianus, paso, e ianua, puerta. “Nadie abriere o cerrare alguna puerta/ sin honrar la memoria del Bifronte”, así hizo Borges hablar a un busto de Janoen el soneto que termina “y las caras, que no se verán nunca”.5 El carácter alegó-rico de esta imagen pertenece a la Antigüedad clásica, siendo conservado en laEdad Media con los atributos establecidos en la iconografía romana. Por ello,representaciones como las del bifronte en el arte medieval han recibido el epíte-to de “contaminaciones iconográficas”6 por su marcado carácter grecorromano.Sin embargo, palabras como las de San Isidoro, la Primera Crónica General deAlfonso X, el Libro de Alexandre, el Libro de Buen Amor, el Breviari d’Amor,dan cuenta del uso típico de la imagen y por ende de sus tenaces interpretacio-nes.

Las sucesivas reinterpretaciones de Jano hicieron que se olvidaran tanto sunombre como su origen, siendo su figura circunscrita a un mes determinadodel año. El Breviari d’Amor apunta: “Sabed que se pinta enero con dos caras; yesto se hace porque al salir y entrar el año mira hacia dos partes, es decir haciala estación del otoño y hacia la estación del invierno; y por esto se le representacon dos caras”.7 Jano, pues, preside el inicio del año mientras sus cuatro ojos sereparten dos puertas. A pesar de la obvia relación, Jano tendrá en los candelariosde la Edad Media nuevas representaciones que llegarán a agruparse en cuatrotipos iconográficos: Janus inter portas, Janus claviger, Jano a la mesa, Janocalentándose al fuego. Las dos primeras variantes son de tradición clásica, lasrestantes son representaciones del tema en la Edad Media.

El Janus inter portas es la figura de Jano más próxima al origen romano yaque conserva su condición de ianator o portero. Es de entender. Ovidio afirma-ba que la labor de Jano era la de portero en el Olimpo. En Roma, las puertas desu templo permanecían cerradas únicamente en tiempos de paz, hecho que acon-teció sólo dos veces: después de la primera guerra púnica y después de la batallade Azio. En el acto de abrir y cerrar dichas puertas entraban en función deter-minadas ceremonias. Se justifica con ello la permanencia de estructuras arqui-tectónicas en una que otra representación de Jano. En la secuencia de la Cole-

5. Jorge Luis Borges, “Habla un busto de Jano”, La rosa profunda, en Obra poética, 1923-1985, 20ªed., Buenos Aires, Emecé, 1989, p. 450.

6. Teresa Pérez-Higuera, Calendarios medievales. La representación del tiempo en otros tiempos,Madrid, Encuentro, 1997, p.116.

7. En ibíd., p.117.


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giata de San Isidoro de León y, mejor aun, en la Abadía de Saint Denis de París,Jano aparece con la dualidad joven-viejo. Mientras que una cabeza, en SaintDenis, muestra la tersura lampiña de la juventud, la otra se deja ver con largabarba. En Saint Denis es el joven el que avanza. En San Isidoro de León laspuertas establecen la acción: una está cerrada y la otra, abierta.

En clara alusión a su labor de portero el Janus claviger exhibe una o dosllaves. Una clave del claustro de la catedral de Pamplona muestra a Jano comoportero del año. Las dosenormes llaves cumplen lamisma función que laspuertas, motivo por el queéstas se obvian.

En el Libro de Horas delduque de Bedford, siglo XV,aparece un Jano trifronte(figura 7) sentado a la mesa,comiendo y bebiendo consus rostros laterales. Res-pecto a la arquitectura, lasdos ventanas sustituyen lasllaves y las puertas, aunqueel texto que acompaña lailustración reza: “Como ene-ro lleva la llave del año yabre la puerta del año encuatro tiempos: a saber, primavera, verano, otoño e invierno del que él es elcomienzo”. Ciertamente la iconografía textual no se relaciona con la pictórica,aun cuando la escena se basa en el banquete invernal, que los calendarios me-dievales localizan en diciembre o en enero.

La trifacialidad de Jano, imagen alegórica del fin de un año y comienzo deotro, imagen del mes de enero, puede considerarse como representación de lostres estadios del tiempo,8 como apuntaba Séneca: “En tres épocas se divide lavida: la que fue, la que es y la que será; de estas tres, la que vivimos es la breve;la venidera es dudosa; la que hemos vivido es cierta e irrevocable”;9 aunque

Figura 9. Nicolas Poussin, Boceto para Danza al son de la música delTiempo, dibujo a pluma y acuarela, 1635-1640, Galería Nacional deEscocia. En Lippincott, Kristen, comp., El tiempo a través del tiempo,trad. GEA, Técnicos de Edición, S.L., Barcelona, Grijalbo Mondadori, 2000[1ª ed. en inglés, 1999], p. 174.

8. Véase Jurgis Baltrusaitis, La Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismos en el arte gótico,2ª ed., trad. José Luis Checa, Madrid, Cátedra, 1987 [1ª ed. en francés], p. 39.

9. De la brevedad de la vida, X.

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para algunos el rostro frontal debe considerarse más como un agregado exigidopor la simetría.10 Inclusive ciertas representaciones de Saturno como encarna-ción del tiempo que devora todo lo que crea (es decir, aquellas en las que sealude a las versiones “moralizadas” que a finales de la Edad Media se hicieronde los versos de Ovidio tempus edax rerum, “el tiempo todo lo devora”, las cua-les sostenían una encarnación del tiempo en el dios que devoraba a sus hijos amedida que nacían para evitar que pudieran sustituirle en el trono), asocian aambos dioses, a Jano y a Saturno. Jano resulta en estos casos un refuerzo parala alegoría. Sin embargo, es de acotar que tal relación vino a ocurrir a partir delsiglo XIV, cuando a las ilustraciones del Ovidio moralizado y derivados se lesañadieron figuras suplementarias cuyo fin no era otro que subrayar el carácterineluctable del tiempo (figura 8).11 En un boceto de Poussin para la Danza alson de la música del tiempo (figura 9), la figura del Padre-Tiempo toca una lirapara que cuatro figuras humanas no exentas de alegoría dancen junto a la cabe-za bifronte de Jano. En palabras de Baltasar Gracián, Jano hace énfasis en unCronos-Saturno o Padre-Tiempo que está “royendo lo presente”.12

10. Pérez-Higuera, op. cit., p. 119.

11. Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, trad. Bernardo Fernández, Madrid, Alianza, 1972 [1ªed. en inglés, 1962], p. 102.

12. El Criticón, III, X.


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5. Trinidad cristiana

La creencia en la Trinidad se estableciódefinitivamente en el concilio de Nicea, esdecir, en 325 d. de C.1 La liturgia católica esun himno perenne en alabanza de la Trini-dad augusta, como en el Oficio divino lo acre-ditan las doxologías de los himnos, las con-clusiones de las oraciones, el Gloria Patrique termina los salmos y responsorios, elTedeum y tantas otras fórmulas. Y en la Misala gran doxología o el Gloria in excelsis, elPrefacio, las numerosas oraciones delOrdinarium dirigidas a la Trinidad y la esen-cia misma del Sacrificio eucarístico ofrecidoa Dios uno y trino. El primero de los días dela semana, el Domingo, va consagrado a esemismo misterio, y aunque no excluya la me-moria de otros hechos evangélicos, la alaban-za de la Trinidad siempre prevalece.

El dogma de la Trinidad es el misteriomás alto y profundo de toda la revelación

Figura 10. Trinidad trifacial, grabado francés,siglo XVI (sin ubicación actual en la fuente). EnBaltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica.Antigüedades y exotismos en el arte gótico, 2ªed., trad. José Luis Checa, Madrid, Cátedra, 1987[1ª ed. en francés], p. 42.

1. En la reunión de Nicea se dejó en claro que el Creador y el Redentor eran uno, a través de un credodoctrinal: “Creemos en un solo Dios, / Padre todopoderoso, / creador de todo lo visible y lo invisible/ y en un solo Señor, Jesucristo, / el Hijo de Dios, / el único engendrado por el Padre, / es decir, dela substancia (ousia) del Padre, / Dios de Dios, / luz de luz, / Dios verdadero de Dios verdadero, /engendrado, no creado, / de la misma substancia (homoousion) que el Padre, / por quien todo fuehecho, / lo que está en el cielo y / lo que está en la tierra, / que por nosotros y por nuestra salvación/ bajó del cielo y se hizo hombre, / padeció, / resucitó al tercer día, / subió al cielo, / y vendrá / parajuzgar a vivos y muertos. / Y creemos en el Espíritu Santo” (en Karen Armstrong, Una historia deDios. 4000 años de búsqueda en el judaísmo, el cristianismo y el Islam, trad. Ramón Alfonso DíezAragón, Barcelona, Paidós, 1995 [1ª ed. en inglés, 1993], p. 143). Es de señalar que homoousionsignifica, literalmente, “hecho de la misma materia”.


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cristiana, pudiendo aprehenderse a través de tres únicas vías: según la fe, segúnla ciencia de la fe (la teología) y según la razón natural (la filosofía).

Por la primera se acepta la existencia en Dios de tres personas distintas,Padre, Hijo y Espíritu Santo, en una sola y única esencia, impidiendo confundirlas personas o separar, disgregar o disminuir la divina sustancia.

Por la segunda se busca la verdad revelada sobre cualquier misterio del cris-tianismo en la Escritura y en la Tradición, fuentes principales, así como en laenseñanza o proposición de la Iglesia como su intérprete oficial y auténtico. Enel Antiguo Testamento la revelación del misterio trinitario sólo se encuentraimplícita en la noción “simple” de Dios, cuya unidad naturalmente se desarrollaen tres personas distintas a la luz de la revelación neotestamentaria. Los nume-rosos pasajes bíblicos y las teofanías de la Antigua Alianza que algunos Padresexplotaron contra los judíos y arrianos, no parecen tener por sí solos un valorprobatorio absoluto e independiente dentro del método exegético, pero por otraparte insinúan de algún modo el misterio y se hacen perfectamente claros einteligibles a la luz de la revelación trinitaria del Nuevo Testamento. Así se leeen el Génesis: “Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza” (I, 26); con-sumada la caída de la pareja primigenia, exclama Dios: “He aquí que Adán se hahecho como uno de nosotros” (III, 22); cuando se empezó a construir la torre deBabel, dice Dios: “Venid, bajemos y confundamos su lenguaje” (V, 7). Todosestos plurales parecen indicar que en el seno de la divinidad hay algo más quesu unidad. El Nuevo Testamento trae de la mano el misterio trinitario desde lamisma escena de la Anunciación: “El ángel Gabriel fue enviado por Dios [Pa-dre] a Nazareth, ciudad de Galilea, a María Virgen, desposada con José (...). Ydíjole el ángel: el Espíritu Santo vendrá sobre ti y la virtud del Altísimo te harásombra; por eso, el Santo que nacerá de ti se llamará Hijo de Dios” (Lucas, I, 26-35). Respecto al campo de la Tradición, éste es inmenso, pues abarca aspectoscomo el del rito bautismal que consistía en una trina inmersión con la invoca-ción expresa a las tres divinas personas; los símbolos de la fe, serie de reglas quesubrayan la fe en la Trinidad; las doxologías, como “gloria al Padre, al Hijo y alEspíritu Santo”, “Gloria al Padre por el Hijo en el Espíritu Santo” (desechadapor abusar de ella los arrianos), “Gloria in excelsis Deo”; las confesiones de losmártires; los escritos de los Padres. Sin embargo, respecto al misterio de la Tri-nidad, las declaraciones del magisterio eclesiástico lo reduce a cuatro puntosfundamentales: existencias de tres Personas divinas realmente distintas entresí; unidad e indistinción absolutas de la naturaleza divina; la Segunda Personaprocede tan sólo de la Primera por vía de generación eterna; la Tercera Personaprocede de las dos primeras como de un solo principio por vía de una espira-ción única, común a las dos.

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Por la tercera vía se explica las procesiones que las otras vías señalan, esdecir, una en la cual el Hijo procede del Padre y otras en la cual el Espírituprocede del Padre y del Hijo: siendo perfectas las procesiones divinas, es preci-so que el término de las mismas sea substancial y verdaderamente divino y elmismo numéricamente en naturaleza con el principio de donde procede.

En correlación con una comprensión ontológica de la realidad del Padre, delHijo y del Espíritu, por la cual se elaboraron los conceptos de ousía ehypóstasis, de naturaleza o esencia y persona, así como los de“procesiones”, “relaciones”, etc., la cristología se ha desarrollado en laóptica “descendente”, o sea, de la “encarnación” y por tanto de la uniónhipostática.2

Por eso, el Hijo, que procede del Padre, es Dios como el Padre y tiene lamisma esencia del Padre; de igual suerte el Espíritu, que procede del Padre ydel Hijo, es tan Dios como Ellos y posee su misma esencia divina, indivisa yúnica.

Más allá de algunos símbolos como el triángulo, el círculo, la delta griega,etcétera, la primera imagen de este misterio parece ser la que se advierte en unmosaico de Santa María la Mayor, obra del siglo V, repetido asimismo en otromosaico de San Vital de Ravena. Se representa la aparición de Dios a Abrahamen figura de tres ángeles de forma humana. Esta escena, conocida como la “hos-pitalidad de Abraham”, fue considerada por la exégesis como prefiguración delmisterio trinitario en el Antiguo Testamento, de tal forma que los tres ángelesque visitaron a Abraham no eran otra cosa que la manifestación de Dios en sustres Personas.

El antropomorfismo de las tres Personas se mantiene con fuerza en el sigloXI, pues el Espíritu Santo no se “disimula” bajo la forma de paloma, aparecien-do el Padre de busto o de cuerpo entero, el Hijo tal como vivió en la tierra y elEspíritu con forma humana. En este siglo y en el siguiente abundan las repre-sentaciones de la Trinidad en las que las figuras de las tres personas divinasofrecen el aspecto de tres hombres de la misma edad. Y no era para menos,pues, como el dogma declaraba explícitamente que las tres Personas eran nosolamente semejantes, sino iguales entre sí, los artistas hicieron extensiva a lasrepresentaciones la similitud y a veces la igualdad de las hipóstasis divinas.Inclusive en algunas representaciones de la Trinidad se advierte el deseo delartista de expresar la imposibilidad de separar a las tres Personas, como por

2. Andrea Milano, “Trinidad”, en Luciano Pacomio, coord., Diccionario teológico interdisciplinar,Salamanca, Sígueme, 1983, tomo IV, p. 572.


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ejemplo un relieve de madera tallado en las postrimerías del siglo XIII que seconserva en la portada occidental de la iglesia de San Urbano de Troyes (Fran-cia) y el tapiz Los Vicios y las Virtudes que se custodia en la catedral de Burgos.En el primero se representa al Padre en el centro, coronado con una tiara, apo-yando la mano izquierda en el mundo y bendiciendo con la restante; a su dere-cha está el Hijo, coronado de espinas y llevando la cruz; a la izquierda del Padre,un hombre joven, el Espíritu, que lleva una paloma. Los tres personajes apare-cen sentados y sus vestiduras colocadas en tal forma que cubren sólo cuatropiernas hábilmente dispuestas de modo que parece que cada personaje tienelas suyas. Análoga disposición ofrece la obra de la catedral de Burgos en que lostres personajes aparecen barbados con coronas imperiales y, como atributos,una vara el Hijo y sendos mundos el Padre y el Espíritu Santo.

Un modo de representar la Trinidad en la cual los artistas quisieron tam-bién demostrar la imposibilidad de separar las tres Personas fue prohibido en1628 por el Papa Urbano VIII, quien mandó quemar las que ofrecían tal dispo-sición, por lo que son muy raras las que se conservan. Una de ellas basta, noobstante, para explicarla, y es la que se ve en un grabado francés del siglo XVI(figura 10). La Trinidad aparece representada por una cabeza que ofrece tresrostros idénticos y apoyando sus manos sobre uno de los símbolos trinitariospor excelencia: el triángulo, cuyo carácter didáctico es innegable.

Fuera como Trinidad trifacial, fuera como Trinidad tricéfala, estas repre-sentaciones atienden, simple y llanamente, a la doctrina oficial de la Iglesia cris-tiana acerca de la naturaleza de Dios como sustancia única en tres personasiguales. Aunque su relación con representaciones trifaciales y tricéfalas del tiem-po es notoria, se trata de una inscripción del tema del principio y del fin en unplano metahistórico, es decir, en un no-tiempo, en aquello que Milano explicacomo “una trascendencia que se sustrae a nuestra imaginación y a nuestro pen-samiento; y esto porque se habla de algo que pertenece a la profundidad y a laintimidad de Dios y por tanto al abismo luminoso de su divinidad”.3 El princi-pio y el fin en Dios no competen a dos puntos de una misma línea, uno es el otroy viceversa. Es la aseveración de que Dios, la Eternidad, conoce el papel de todoen el plan, su plan, divino. Así, la hoja que cae del árbol ya existe en el pensa-miento de Dios antes de la caída; la eternidad es la realidad divina.

3. Ibíd., p. 566.

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6. El Satanáspopularizado porDante

Pocos saben que muchosconceptos escatológicos cristia-nos provienen de las ideasdantescas del mundo de ultra-tumba. Dos conceptos esencia-les, que jamás hicieran su apari-ción en los antiguos Infiernos, yapaganos, ya cristianos, se abrenpaso en los relatos escatológicosmusulmanes, el limbo y el purgatorio, de gran influencia en la obra de Dante.1

¿Puede creerse que el Limbo, esa antecámara del Infierno, en la que no se sufreni se conocen penas ni alegrías, es ignorado por la antigua teología cristiana? Esel borde, el orillo, el límite indeciso que circunda la morada de los muertos.Precisamente, Dante es el primer escritor cristiano que utiliza la palabra limbopara denominar a semejante lugar:

Gran duol mi prese al cor, quando lo intesi,Peró che gente di molto valoreConobbi che, in quel limbo, eran sospesi.2

La influencia del poema sobre el credo no es para menos si se piensa que eladjetivo de divina agregado al título Commedia no apareció en éste hasta la

Figura 11. Satanás trifacial, Ilustración italiana a la DivinaComedia, Infierno, XXXIV, finales de la Edad Media, Universidad deOxford. En dirección web de la Biblioteca Bodleian, Universidad deOxford. http://www.bodleian.ox.ac.uk.

1. En 1919 el jesuita e islamólogo español Miguel Asín Palacios publicó los resultados de una tesis que,hasta casi la segunda mitad del siglo XX, resultaba descabellada: tanto el espíritu como la fuenteprincipal que insufló a Dante para la redacción de la Comedia fue de origen musulmán. El trabajollevaba por título La escatología musulmana en la Divina Comedia. Hoy día sus conclusiones sonhechos aceptados.

2. Divina Commedia, Inferno, IV, 43-45.


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edición de mil quinientos cincuenta y cinco, llevada a cabo por Ludovico Dolce.Ya en el siglo XV muchas ciudades italianas habían creado agrupaciones deespecialistas dedicadas al estudio de la Divina Commedia. Durante los siglosque siguieron a la invención de la imprenta, aparecieron más de cuatrocientasediciones distintas sólo en Italia. La epopeya dantesca ha inspirado, además, anumerosos artistas, hasta el punto de que han aparecido ediciones ilustradaspor los maestros italianos del renacimiento Sandro Botticelli y Miguel Ángel,por los artistas ingleses John Flaxman y William Blake, y por el ilustrador fran-cés Gustave Doré. La primera edición en castellano de la Commedia fue la deEnrique de Villena, a principios del siglo XV, hoy perdida. De mil cuatrocientosveintinueve data una versión catalana, en verso, de Andreu Febrer, y en milquinientos cincuenta y cinco Pedro Fernández de Villegas tradujo el Inferno.

A través de las distintas traducciones de la Commedia y de las ilustracionesque acompañaban a éstas, se divulgó una iconografía muy particular, sobre todoaquella que atañía al encuentro de Dante y Virgilio con Satanás (figura 11), des-crito en el canto XXXIV, 34-69, del Inferno.

S’ei fu sí bel, com’egli é, ora, bruto,E contra il suo Fattore, alzó le ciglia,Ben dee, da lui, proceder ogni luto.

Oh, quanto parve a me gran maraviglia,Quand’io vidi tre facce alla sua testa!L’una dinanzi, e quella era vermiglia;

L’altre eran due, che s’aggiungnieno a questa,Sovresso il mezo di ciascuna spalla,E si giugnieno al sommo della cresta;

E la destra parea tra bianca e gialla;La sinistra, a vedere, era tal, qualiVegnon di lá, onde il Nilo s’avvalla.

Sotto ciascuna, uscivan due grandi alli,Quanto si convenia a tanto cuello:Vele di mar, non vid’io mai cotali.

Non avean penne, ma di vipistrelloEra lor modo; e quelle svolazzavaSí, che tre venti si movean da ello.

Quindi Cocito, tutto, s’aggelava:Con sei occhi piangeva, e, per tre menti,Gocciava il pianto e sanguinosa bava.

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Da ogni bocca dirompea co’ dentiUn peccatore, a guisa di maciulla,Sí che tre me facea cosí dolenti.

A quel dinanzi, il mordere era nulla,Verso il graffiar, ché, tal volta, la schienaRimanea, della pelle, tutta brulla.

“Quell’anima lassú, che ha maggior pena,”Disse il maestro, é Giuda Scariotto,Che il capo ha dentro, e fuor, le gambe, mena.

“Degli altri duo, c’hanno il capo di sotto,Quei, che pende dal nero ceffo, é Bruto:Vedi come si storce, e non fa motto!

E l’altro é Casio, che par sí membruto.Ma la notte risurge; ed, oramai,E da partir, ché tutto avem veduto”.

Dante y Virgilio están en una zona del Infierno en la que ninguna de lasánimas habla o resulta identificada, a excepción de Judas, Bruto y Casio, unazona donde permanecen aquellos que traicionaron a sus benefactores y bienhe-chores. Así, y haciendo recordar a las representaciones trifaciales de Jano en elbanquete invernal, tres son los traidores de los que se alimenta Satanás: Judas,el que traicionó a Cristo; Bruto y Casio, los que conspiraron contra César. En talacto Satanás aparece en su calidad de “trinidad infernal”, cuyo reino del Maldebe resaltar, según Dante, por las oposiciones con el del Bien. Contraponién-dose a la Trinidad, la “trinidad infernal”, en su cualidad devoradora, asoma comosíntesis de la perversión moral y física del lugar donde reside. Satanás, trifacial,colosal e inmóvil, es puro poder en la pasividad, en el gesto monótono de mas-ticar condenados. Las sucesivas ilustraciones, versiones y reimpresiones delpoema de Dante popularizaron su trifacialidad, aunque de ella ya habla Oríge-nes como “espejo deformante”3 de la propia Trinidad. No en vano los coloresque se asignan en los versos citados a cada una de las caras refieren a un vicio:rojo, odio; palidez, impotencia; negrura, ignorancia.

3. Baltrusaitis, op. cit., p. 41.


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7. Ilustracionesalquímicas

Las ilustraciones alquímicas partían deuna exigencia; Geber, un hermético del sigloVIII, recomendaba: “Este arte no debe ocul-tarse bajo palabras oscuras, pero tampocodebe ilustrarse tan claramente que a todosresulte comprensible”.1 Se trata de una vo-luntad constante para un tipo de expresiónde procesos y conceptos de una ciencia, laciencia alquímica, que recurre a formas sim-bólicas compuestas, las más de las veces, porfiguras híbridas. Es un carácter tan acentua-do que, incluso, se habla de bestiariosalquímicos, con la presencia del dragón, elgrifo, el uroboros, el ave fénix, la salaman-dra, el unicornio, la sirena, donde, por ejem-plo, el uroboros es la imagen de la unidad dela materia y la salamandra simboliza el fue-go y el azufre. De los seres híbridos destacanel Rebis, ser andrógino y alado que adopta en sus representaciones la segundasolución iconográfica para el hermafroditismo, es decir, la vertical, con una mitadmasculina y otra femenina, con un único seno, con la presencia del pene y lavagina y con dos cabezas;2 el dragón tricéfalo, cuyas tres cabezas simbolizan elazufre, el mercurio y la sal; el monstruo simbólico de la transmutación creadopor Giovanbattista Nazari en el siglo XVI como ilustración de Della

Figura 12. Girolamo Olgiati, Alegoría de laAlquimia, grabado, 1569 (sin ubicación actual enla fuente). En Panofsky, Erwin, Estudios sobreiconología, trad. Bernardo Fernández, Madrid,Alianza, 1972 [1ª ed. en inglés, 1962], p. 119.

1. Izzi, op. cit., p. 27.

2. La otra solución es la horizontal, con la mitad superior del cuerpo de sexo femenino y la mitadinferior masculina.


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trasmutazione metallica sogni tre, publicado en Brescia, extraño ser tricéfaloconsistente en un híbrido de dragón, gallo, gallina y hombre.

Pero de las imágenes trifaciales utilizadas para representar el hermetismoalquímico, sin duda, la más reconocible por sus antecedentes es aquella alego-ría de la alquimia que remite directamente a la figura de Fanes, como la atribui-da a Hieronymus Olgiatus (figura 12), siglo XVI, que cuenta con una inscrip-ción sobre la que se ha apuntado:

La inscripción: “Hoc monstrum generat, tum perficit ignis et Azoch”significa que el tiempo produce la materia prima mientras el fuego y elmercurio la perfeccionan (la acción unida del fuego y el azogue se creía quetransformaban la materia prima en la “piedra filosofal”).3

Nuevamente aparece el tiempo y no es para menos, pues la figura del Aion oFanes, de la que proviene la Alegoría de la Alquimia, simbolizó, desde Persia yel culto a Mitra, el principio divino de lo eterno, en el cual el tiempo se manteníacomo fuente indispensable de las fuerzas creadoras del universo. El primer Aion,el Aion persa, es una figura masculina con cabeza de león, lleva una serpienteenroscada alrededor del cuerpo y sostiene una llave en la mano derecha; el Aionposterior, el equivalente clásico, es completamente humano y, comúnmente,aparece dentro del “círculo del tiempo”, formado por los doce signos del zodia-co. Las representaciones clásicas de Fanes enfatizan a una figura masculina yjoven que surge entre las llamas de un huevo primigenio. Alado y con un rayoen la mano que sustituye a la llave persa, se presenta con el cuerpo enroscadopor una serpiente. Los símbolos son obvios: de Cronos (tiempo) nacieron Éter(aire), Erebo (tinieblas) y Caos; Cronos convirtió a la primera de sus emanacio-nes, Éter, en un huevo, el cual se rompió en dos cuando de él emergió Fanes.Éste, el primer ser nacido de los dioses, tiene un nombre que procede del griegophaino, “yo brillo”, ya que está identificado con el Sol, es decir, con el portadorde la luz.

3. Panofsky, op. cit., p. 97, n. 7.

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Apuntes para comprender el carácter de lomonstruoso

En la sexta edición del Tesoro del sacerdote ó repertorio de las principalescosas que ha de saber y practicar el sacerdote para santificarse a sí mismo, ysantificar a los demás, de la segunda mitad del siglo XIX, se lee:

Mónstruo. Si un mónstruo no presenta indicio alguno de pertenecer á laespecie humana, no se le debe bautizar: mas si hubiese sobre ello dudarazonable, consulte el Párroco á facultativos entendidos y al Prelado mismo,si el caso lo consiente; mas si se teme peligro de muerte, ó no es fácil acudiral Obispo, se le bautizará con la condicion: Si tu es homo.

Si el mónstruo presenta dos cabezas y un solo cuerpo, ó dos cuerpos y unasola cabeza, es señal cierta de que allí hay dos vidas y dos almas diferentes:por consiguiente se administrará el Bautismo á cada una en el primer caso,y á las dos juntas en el segundo diciendo en plural: Ego vos baptizo. Mas sise duda que haya allí dos personas diferentes, por no distinguirse bien lasdos cabezas ni los dos cuerpos, se administrará entonces el Bautismoabsolutamente á la una, y condicionalmente á la otra: Si non estbaptizatus.1

De las indicaciones no se desprende un carácter displicente. El monstruo esmás un “producto” en contra del orden regular de la naturaleza que “un serfantástico que causa espanto”, como lo registra la vigésima primera edición delDRAE (1992). La monstruosidad resulta de un desorden, acentuado, de las pro-porciones naturales o regulares, conocidas y aceptadas por la convención. Mons-truo es quien o lo que exagera en su estructura las habituales concordancias. ElDiccionario de Autoridades de 17342 aclara, para monstruo: “Parto ú produc-

1. José Mach, Tesoro del sacerdote ó repertorio de las principales cosas que ha de saber y practicarel sacerdote para santificarse a sí mismo, y santificar a los demás, 6ª ed., Barcelona, Imprenta deFrancisco Rosal, Heredero de J. Gorgas, 1872, pp. 577-578.

2. Las reproducciones facsimilares de esta y otras ediciones se encuentran en la dirección web de laReal Academia Española de la Lengua (http://www.rae.es).


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ción contra el orden regular de la naturaleza. Viene del Latino Monftrum. (...)Juntas de animales de diversa naturaleza, caufan tambien admirablesmónftruos”; para monstruosidad: “Deforden grave en la proporción que debentener las cofas, fegun lo natural, o regular”; para monstruoso: “Se toma tambienpor excefivamente grande, ó extraordinario en cualquier linea”. La última defi-nición permite que Cervantes llame a Góngora “monstruo de la naturaleza”. Noobstante y a causa de suscitar dudas, se precisa que para “un ser fantástico quecausa espanto” el término, claro, es otro: vestiglo, cuya definición “apariciónhorrible” concuerda más. Como ejemplo está el Quijote, que así lo emplea.3 Yael mismo diccionario, en su edición de 1739, clarifica que el término provienedel latín spectrum horridum.

Lo monstruoso presupone, entonces, un salto cualitativo de nivel, siendomás un hecho intuible que palpable. Así se alimentó la memoria occidental conla idea de los pueblos lejanos, que por tales eran desconocidos y ajenos, ambascualidades de lo monstruoso; con Herodoto, Megástenes, Plinio, Solino y SanAgustín, entre otros, se “localizaron” y describieron los “pueblos monstruosos”,nunca ubicados al final de la ruta, siempre ubicados más allá. Ejemplo de ello esel relato de Jacques de Vitry, arzobispo de Acre en el siglo XIII, quien se susten-ta en lo que ve y en lo que oye; así refiere, con la misma naturalidad que empleapara hablar de Balduino, el primer rey cristiano de Jerusalén, de

un animal monstruoso que se llama mantícora, tiene cara de hombre,cuerpo de león, cola de escorpión, triple hilera de dientes en la mandíbula,la tez roja, los ojos verdosos y silba como una serpiente. Su silbido es tansonoro que imita las modulaciones de la flauta. Busca carne humana congran avidez. Es tan rápido en la carrera como un pájaro en el vuelo.4

Ello se justifica en una afirmación aguda e inteligente: el carácter arbitrariode lo monstruoso:

Todos los datos que acabo de mencionar (...) los he tomado ya de escritoresorientales, ya del mapamundi, bien de las obras de los bienaventuradosAgustín e Isidoro, o de los libros de Plinio y Solino. Si alguien no quiereconcederles fe, no pretendemos forzarlos a creer (...). Sabemos que todaslas obras de Dios son admirables; sin embargo ocurre que quienes estánacostumbrados a ver ciertas cosas ya no sienten admiración alguna. Tal vezlos cíclopes que poseen sólo un ojo experimentan al ver hombres que tienendos el mismo asombro que nosotros sentiríamos al encontrarlos o al ver

3. Julio Barthe, Prontuario medieval, Murcia, Universidad de Murcia, 1979, p. 186.

4. Jacques de Vitry, Historia de las Cruzadas, trad. Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Eudeba, 1991 [tra-ducción de la versión en francés de 1825], pp. 106-107.

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hombres que tuvieran tres. Si consideramos a los pigmeos como enanos,ellos, a su vez, mirarían como gigantes a cualquiera de nosotros. En lospaíses de gigantes los más altos de nosotros serían tenidos por enanos.Consideramos a los etíopes —que son negros— como a raza degradada.Entre ellos el más negro es considerado el más bello.5

Aquí resulta oportuno señalar que la monstruosidad del Oriente se mantu-vo en Occidente aun después de los contactos más estrechos, de las Cruzadas,pues el número de estudiosos residentes en las cortes francas de Ultramar fuemuy reducido. La observación de Runciman es amarga: “Fue la ausencia deestos centros lo que hizo que la contribución cultural de las Cruzadas a la Euro-pa occidental fuese tan decepcionantemente escasa”.6

La definición de lo monstruoso es arbitraria porque influyen en ella las dis-tancias (barreras) geográficas y el salto de cualidades y aptitudes entre hombrey monstruo, siendo, las más de las veces, de superioridad de éste respecto aaquél.7 No obstante, el empleo reiterado de la palabra monstruo llegó a tornarlauna voz despectiva, si no insultante. Un autor contemporáneo, al tiempo de darcara a la tarea de redactar un Diccionario ilustrado de los monstruos, se encon-tró con ciertas deficiencias:

El vocablo más inclusivo y adecuado parece ser “monstruos”, que a su veztambién presenta desventajas: por una parte, incluye en su significadorealidades biológicas precisas que poco o nada tienen que ver con el temaque quiero desarrollar (...); por otra parte, la palabra monstruo se percibepor lo general con una acepción decididamente negativa, muy reductiva encomparación con el ámbito de estudio tratado.8

5. Ibíd., p. 116.

6. Steven Runciman, Historia de las Cruzadas, trad. Germán Bleiberg, Madrid, Alianza, 1994 [1ª ed.en inglés, 1954], t. III, p. 447.

7. Los ejemplos de inferioridad moral y física del monstruo respecto al hombre abundan en las sucesi-vas asimilaciones del indio americano por parte de europeos. Sebastián Muenster, acaso el geógrafomás importante del siglo XVI, divulgó el conocimiento del canibalismo americano, conectándolocon la antropofagia de la antigüedad clásica e ilustrándolo en Cosmographia de 1554. Incluso lapersonificación de América recae sobre una pareja de indios, saludables, fuertes, con fealdad osten-sible, en el frontispicio del volumen XIII de los Grandes viajes de Theodore de Bry, de 1634. VéaseMercedes López-Baralt, “La iconografía política del Nuevo Mundo: el mito fundacional en las imá-genes católica, protestante y nativa”, en M. López-Baralt, ed., Iconografía política del Nuevo Mun-do, Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1990, pp. 80-95.

8. Izzi, op. cit., p. 5.


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Referencias bibliohemerográficas

Estudios críticos

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Diccionarios y enciclopedias especializadas

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• Gracián, Baltasar, El Criticón, Barcelona, Folio, 1999.

• Hesíodo, Teogonía, 2ª ed., versión de Paola Vianello de Córdova, México,Unam, 1986.

• Mach, José, Tesoro del sacerdote ó repertorio de las principales cosas queha de saber y practicar el sacerdote para santificarse a sí mismo, y santifi-car a los demás, 6ª ed., Barcelona, Imprenta de Francisco Rosal, Herederode J. Gorgas, 1872.

• Plinio, Textos de Historia del arte, edición de Esperanza Torrego, Madrid,Visor, 1987.

• San Agustín, Confesiones, trad. Antonio Brambila, Caracas, San Pablo, 1999.

• Séneca, De la brevedad de la vida, 2ª ed., trad. Lorenzo Riber, Madrid,Aguilar, 1992.

• Varrón, La lengua latina, libros V-VI, en Obra completa, tomo 1, trad. LuisAlfonso Hernández Miguel, Madrid.

• Vitry, Jacques de, Historia de las Cruzadas, trad. Nilda Guglielmi, BuenosAires, Eudeba, 1991 [traducción de la versión en francés de 1825].

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