EL TEATRO COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA PARA LA …

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL

DE LOS LLANOS OCCIDENTALES EZEQUIEL ZAMORA

VICERRECTORADO DE PLANIFICACIÓN Y DESARROLLO SOCIAL

PROGRAMA CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

EL TEATRO COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA PARA LA

INSERCIÓN DE LOS ESTUDIANTES DEL NIVEL

SECUNDARIA EN LAS ARTES ESCÉNICAS

(Caso: Estudiantes del Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan

Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del

Estado Barinas, Año 2011)

BARINAS, Septiembre 2.011

Autora: Roselis Urquiola

C.I: V-18.560.326

Tutora:

Licda. Anny Petrovich







SECUNDARIA EN LAS ARTES ESCÉNICAS

(Caso: Estudiantes del Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan



Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al título de Licenciada en

Educación Mención: Arte

BARINAS, Septiembre 2.011


C.I: V-18.560.326

Tutora:

Licda. Anny Petrovich


DE LOS LLANOS OCCIDENTALES

“EZEQUIEL ZAMORA”

BARINAS ESTADO BARINAS

APROBACIÓN DEL TUTOR

Yo, Lcda. Anny Petrovich, en mi carácter de Tutor del Trabajo de Grado titulado: El

Teatro como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel

Secundaria en las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia

Juan Antonio. Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas. Presentado por

la Bachiller: Roselis Urquiola, titular de la C.I.: V-18.560.326, para optar al grado de

Licencia en Educación Mención Arte..

Acepto asesorar a la participante en calidad de tutor, durante la etapa de desarrollo

y presentación del Trabajo de Grado.

En Barinas a los ____ días del mes de __________________ de 2011.

Lcda. Anny Petrovich

TUTORA







SECUNDARIA EN LAS ARTES ESCÉNICAS (Caso: Estudiantes del Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan



RESUMEN

La presente investigación tuvo como objetivo Analizar el Teatro como herramienta

pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas

en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez,

municipio Barinas, estado Barinas. El estudio se enmarcó en una investigación de campo de

carácter descriptivo, bajo la modalidad documental el cual contó con una muestra de 15

docentes, en la que se utilizó la técnica de la observación directa de tipo participante.

Concluyendo, que los docentes no utilizan el teatro como una alternativa de inserción; por

lo que se deben crear espacios para la promoción del teatro como una alternativa para el

desarrollo de contenidos afianzando de manera significativa la formación integral de los

estudiantes, así como también, se puede afirmar que este es de gran utilidad para insertar al

estudiante en las artes escénicas, así como también, permite el desarrollo de la

personalidad; fortaleciendo la imaginación y creatividad de quienes participan de este de

manera directa

Descriptores: El Teatro- las Artes Escénicas.


Tutora: Licda. Anny Petrovich

Año: Julio 2011

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 5

CAPITULO

I EL PROBLEMA ...................................................................................................... 11

Planteamiento del Problema ....................................................................................... 11

Objetivos de la Investigación ...................................................................................... 14

Objetivo General ......................................................................................................... 14

Objetivos Específicos ................................................................................................. 14

Justificación ................................................................................................................ 14

Alcances y Limitaciones ............................................................................................. 16

MARCO TEÓRICO ................................................................................................... 18

Antecedentes de la Investigación ................................................................................ 18

Históricos .................................................................................................................... 18

Investigativos .............................................................................................................. 19

BASES TEÓRICAS ................................................................................................... 21

El Teatro Escolar ........................................................................................................ 22

Objetivos del Teatro Escolar....................................................................................... 22

El Actor Escolar .......................................................................................................... 39

Importancia del Teatro en las Instituciones Educativas ............................................. 40

Aspectos considerados por el Teatro en la Proceso Educativo ................................... 41

El Teatro y La Educación ........................................................................................... 42

Formas de manifestación del hecho teatral ................................................................. 47

Métodos didácticos utilizados en el Teatro ................................................................ 48

Técnicas didácticas utilizadas en el teatro .................................................................. 49

El Teatro como Instrumento en la Educación ............................................................. 51

La Expresión Dramática como elemento del Teatro en las Instituciones Educativas 51

Las Artes Escénicas en la Educación Secundaria ....................................................... 52

Objetivos de las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria ........................................... 53

Criterios establecidos por las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria ...................... 55

El Teatro como estrategia Instruccional ..................................................................... 57

Objetivos de la Pedagogía Teatral .............................................................................. 57

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DE LA INVESTIGACIÓN ............................... 60

La Motivación y sus Efectos en el Aprendizaje ......................................................... 60

Aprendizaje Cooperativo y Proceso de Enseñanza .................................................... 61

Bases Legales .............................................................................................................. 66

GLOSARIO DE TÉRMINOS BÁSICOS .................................................................. 68

Sistema de Variables ................................................................................................... 69

III MARCO METODOLÓGICO ............................................................................ lxxii

Naturaleza de la Investigación ................................................................................. lxxii

Tipo y Diseño de Investigación ............................................................................... lxxii

POBLACIÓN Y MUESTRA ................................................................................. lxxiv

Población ................................................................................................................ lxxiv

Muestra ................................................................................................................... lxxiv

Técnica de Recolección de Datos ............................................................................ lxxv

Validez de los Instrumentos ..................................................................................... lxxv

Confiabilidad del Instrumento ................................................................................ lxxvi

IV ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS .............................................................. lxxvii

V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .............................................. lxxxvii

Conclusiones ........................................................................................................ lxxxvii

Recomendaciones ............................................................................................... lxxxviii

REFERENCIAS ................................................................................................... lxxxix

LISTA DE CUADROS

Cuadro 1. Operacionalización de Variables ................................................................ 71

CUADRO Nº2. ..................................................................................................... lxxviii

CUADRO Nº3. ....................................................................................................... lxxix

CUADRO Nº4. ........................................................................................................ lxxx

CUADRO Nº5. ....................................................................................................... lxxxi

CUADRO Nº6. ...................................................................................................... lxxxii

CUADRO Nº7. ..................................................................................................... lxxxiii

CUADRO Nº8 ...................................................................................................... lxxxiv

CUADRO Nº9 ....................................................................................................... lxxxv

CUADRO Nº10 .................................................................................................... lxxxvi

LISTA DE GRÁFICOS

GRÁFICO Nº 1 ..................................................................................................... lxxviii

GRÁFICO Nº 2 ....................................................................................................... lxxix

GRÁFICO Nº 3 ........................................................................................................ lxxx

GRÁFICO Nº 4 ....................................................................................................... lxxxi

GRÁFICO Nº 5 ...................................................................................................... lxxxii

GRÁFICO Nº 6 ..................................................................................................... lxxxiii

GRÁFICO Nº 7 ..................................................................................................... lxxxiv

GRÁFICO Nº 8 ...................................................................................................... lxxxv

GRÁFICO Nº 9 ..................................................................................................... lxxxvi

INTRODUCCIÓN

La palabra teatro tiene múltiples significaciones que lo explican desde diversas

perspectivas; no existe definición en singular. De allí, que la existencia del teatro se

produce sólo cuando hay dos personas: el actor y el espectador. Por otra parte, el teatro es

visto como una herramienta pedagógica al servicio de quienes llevan la ardua labor de

enseñar, desde el se pueden desarrollar, además que habilidades y destrezas corporales,

también permite un aprendizaje significativo en los estudiantes quienes y quienes lo

practican.

En la teatralidad incipiente, todos los participantes están dentro del mismo espacio

de ficción. En la manifestación preteatral, el estudiante actor, finge y sitúa en una acción

dramática otros papeles diferentes al suyo, experimentar su sentimiento y la vivencia de ser

otro. Esto responde a la necesidad innata de metamorfosearse. El estudiante interpreta

papeles tomados de su propia experiencia y en su representación refleja la compresión que

tiene de su entorno. Las imitaciones están basadas en roles sociales que adopta.

Es por ello que la presente investigación, sitúa el teatro como un elemento

vinculante en la inserción de los estudiantes en las artes escénicas, razón por la cual, en el

estudio, se desprenden diferentes tópicos enmarcados en el desarrollo optimo del mismo

desde el aula; y su proyección hacia el entorno institucional.

Por consiguiente, el docente debe conocer y poner en práctica esta herramienta

pedagógica como lo es el teatro, para alcanzar sus fines educativos, consubstanciados en el

currículo educativo; propiciando espacios para su preparación y respectiva ejecución,

mediante la participación de todo el colectivo institucional.

En concordancia con lo antes expuesto, el presente trabajo se estructurara de la

siguiente manera:

Capítulo I. Referido al problema, se ofrece el planteamiento del problema, donde se

describe de manera amplia la situación o necesidad, además se presentan los Objetivos de

Estudio, la Justificación e Importancia y las Limitaciones de la misma.

Capítulo II. Se desarrolla el Marco Teórico, el cual es contentivo de los

Antecedentes, las Bases Teóricas, las Bases Legales, la Definición de Términos y la

Operacionalización de Variables.

Capítulo III. Marco Metodológico que contiene la Naturaleza de la Investigación.

Tipo y Diseño de la Investigación, Población, Muestra, Instrumento de Recolección de

Datos, Procesamiento y Análisis de Datos.

Capítulo IV. Análisis de los resultados, el cual se realizó mediante la elaboración de

cuadros y gráficos de distribución de frecuencia absoluta y relativa, los cuales fueron

analizados según las respuestas emitidas por los encuestados.

Capítulo V. Conclusiones y recomendaciones, en este capítulo, se reflejan las

disposiciones finales a las cuales se llegaron una vez analizados los resultados con el fin de

dar un aporte significativo al estudio, seguidamente se finjan algunas recomendaciones que

fortalecerán la investigación y la realidad bajo la cual se encuentra sujeto el estudio;

finalmente se dan paso a las referencias bibliográfica, así como, a los respectivos anexos

que fundamentan el estudio.

CAPITULO I

EL PROBLEMA

Planteamiento del Problema

La Educación juega un papel fundamental en la formación integral del hombre, siendo

esta la base del desarrollo de todo país; así mismo, los países desarrollados utilizan técnica

y herramientas de avanzadas que les permiten a los estudiantes aprender de manera efectiva

y sobre la marcha. El proceso educativo está constituido por diferentes áreas que forman

parte del quehacer de un país, tomando en cuenta desde la historia de este, paseándose por

la lengua, arte, religión, y todas aquellas manifestaciones educativas que constituyen la

base de un país.

En Venezuela; el sistema educativo propone nuevas alternativas de enseñanza que

pueden ser utilizadas para beneficio de los estudiantes, dando cumplimiento a la filosofía

del desarrollo del país; siendo la educación el pilar fundamental de la formación integral de

los venezolanos. Por otra parte, las diferentes áreas que componen el nuevo diseño

educativo, prometen desarrollar de manera efectiva contenidos curriculares que despierten

el interés del educando, tal es el caso de las artes escénicas; la cual se muestra como una

eficaz herramienta de la pedagogía, por cuanto ayuda a desarrollar la creatividad del

hombre; así como también, contribuye al accionar educativo con sus fundamentos y sus

vínculos interdisciplinarios apoyándose entonces en la filosofía, la psicología, el arte

mismo, entre otros.

En la educación secundaria los estudiantes a través del área de Educación Estética

deben involucrarse con herramientas que posibiliten, en el proceso de enseñanza-

aprendizaje, el desarrollo de sus capacidades de observación, comunicación, concentración

y creatividad con el objetivo de que los estudiantes descubran, a través de las artes, la

belleza del lenguaje artístico en cualquiera de sus manifestaciones.

Si bien no todas las instituciones educativas venezolanas cuentan con los recursos

necesarios para llevar a cabo este objetivo, existen programas oficiales en la educación

básica que determinan como prioritaria la Educación Estética orientando programas de

trabajo y contenidos a través de los cuales los maestros cumplen con los objetivos de esta

especialidad en las escuelas.

De esta manera, las artes escénicas, como parte de este conjunto de especialidades,

constituyen en alianza, con otras expresiones culturales tales como la danza, la pintura y la

música, una forma de representación artística donde los alumnos de la escuela básica

aprenden a reconocer y a utilizar el cuerpo, la voz, el gesto, el espacio, el movimiento y el

tiempo escénico, enriqueciendo sus recursos expresivos y representativo, ampliando así su

sentido de comunicación.

Este planteamiento educativo pretende que el alumno de manera cónsona con su edad,

comprenda los diferentes niveles de expresión de las artes y las diversas técnicas a través de

las cuales pueden expresarse artísticamente. En caso de la educación media, diversificada y

profesional, se observa que el proceso anteriormente mencionado no ofrece una continuidad

programática, aun cuando los años correspondientes al 1°, 2° y 3° son parte del proceso de

secundaria de la Escuela Básica venezolana. Menos aun sucede en el caso del Diversificado

y el Área Profesional, donde la mayoría de los estudiantes optan por especialidades que los

conducen a un grado técnico o bachiller para luego incorporarse a la universidad.

La independencia de las asignaturas en el proceso educativo del adolescente ha

generado una lucha por la aprobación de las mismas y por la consecución de niveles de

rendimiento aptos para ingresar a la educación superior dejando a un lado el interés por las

actividades creativas y con agravante de no existir programas conjuntos que pudieran

desarrollar estas necesidades en relación con las exigencias formales de los programas de

educación media, diversificada y profesional.

El logro de la educación estética, en las primeras etapas de escuela básica es truncado

en los subsiguientes niveles educativos, por lo que las denominadas actividades culturales

extra-académicas constituyen la opción para sostener la intención original de la escuela

básica en el marco de la educación del país. En el caso de estas actividades extra-

académicas, específicamente en el Estado Mérida-Venezuela, los docentes e instructores,

debidamente escogidos y contratados por el ministerio de educación a través de la

“División y Coordinación con Entes Públicos y Privados Sector Cultural” de la zona

educativa, deben procurarse programas y contenidos de trabajo que representan una buena

oferta para las instituciones educativas a manera de incorporar a los alumnos a una

actividad cultural donde puedan desarrollar su sensibilidad artística y sus capacidades

creativas de manera acorde con sus propias necesidades. Estos programas deben ajustarse a

los requerimientos de las instituciones o determinarlos en el caso de que las mismas no

tengan expectativas en el área cultural.

En tal sentido, desde el punto de vista de la psicología del aprendizaje, señala Vertiz

(2006), “…para la enseñanza de las artes escénicas, como elementos de expresión, es

necesario analizar lo innato y cada uno de los factores fisiológicos del individuo”…(p.215),

en vista de que este le permitirá consolidar cualidades que no han sido desarrolladas por los

estudiantes. De allí que se debe emplear una variedad de técnicas, que incentiven a

aumentar la capacidad creadora y de igual forma la expresividad, por cuanto estos facilitan

el desarrollo integral que plantea el Diseño Curricular (2.005) en su documento, guiado por

los pilares aprender a crear, aprender a convivir, aprender a valorar y aprender a reflexionar

como un conjunto orgánico de planes y programas estructurados e integrados entre si.

De allí, que en el estado Barinas, específicamente en el Liceo Rural Bolivariano “El

Arenal” de la parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez municipio Barinas, estado

Barinas, se pudo observar que los docentes dejan a un lado el uso de las artes escénicas en

sus planificaciones, la mayoría por desconocimiento de esta valiosa herramienta para el

logro de contenidos y desarrollo integral, motivación e incursión de los estudiantes en esta

actividad artística; apartando el desarrollo artístico de los estudiantes con talentos para este

arte como lo es el teatro; generando desinterés, desmotivación y apatía por parte de los

estudiantes, para participar en eventos propios de la institución y de la comunidad. Estas

series de necesidades pedagógicas, conllevan a discernir, acerca de la importancia de esta

maravillosa herramienta como lo es el teatro para el logro de la misión que promueve el

sistema educativo para la formación y desarrollo social, cultural, y sobre todo artístico de

los estudiantes. En virtud de lo planteado anteriormente se formulan las siguientes

interrogantes:

¿Qué actividades desarrolla el docente para insertar a los estudiantes en las artes

escénicas?, ¿Cuáles técnicas teatrales utiliza el docente para el desarrollo de contenidos?,

¿Cuál es la importancia del teatro para el desarrollo integral de los estudiantes en las artes

escénicas?

En tal sentido, es importante destacar que cada una de estas interrogantes planteadas,

son el resultado del análisis situacional que se determinó en la institución descrita con

respecto al teatro; las cuales serán el punto de partida para dar respuesta oportuna y

significativa en función del teatro y su importancia en el mundo educativo

Objetivos de la Investigación

Objetivo General

Analizar el Teatro como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes

del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”,

parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas.

Objetivos Específicos.

Diagnosticar las actividades desarrolladas para insertar a los estudiantes en las artes

escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”.

Identificar las técnicas teatrales utilizadas para el desarrollo de contenidos en el

Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”

Describir la importancia del teatro para el desarrollo integral de los estudiantes en

las artes escénicas del Nivel Secundaria en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”,

parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas.

Justificación.

El teatro en particular constituye una de las actividades artísticas con mayor

demanda estudiantil; esto no se debe a que los alumnos tengan referentes muy claros acerca

de lo que significa el teatro, en cuanto podría beneficiarlos y cual podría ser su función. En

la mayoría de los casos constituye el único referente que manejan derivado de la acción

deformante de los medios de comunicación, tales como las telenovelas o el denominado

teatro comercial. Es justamente en este punto focal donde debe comenzar la labor del

docente, pues a lo largo del proceso formativo los alumnos deberán comprender que el

teatro es una expresión que ofrece experiencias enriquecedoras individuales y grupales y

que se debe tener conciencia que el principal objetivo de una obra de teatro es el de

entretener, instruir, divertir pero también el de afectar, sensibilizar y emocionar al

espectador.

En tal sentido, es responsabilidad del docente orientar de manera cognoscitiva y

afectiva al estudiante, mediante la aplicación del teatro a las diferentes áreas del

conocimiento. El uso de este elemento del arte, es uno de los medios, más idóneos para

combatir las inhibiciones, la fatiga y el fastidio de un área de tanta teoría, ya que ofrece un

campo insuperable de experiencias prácticas, por su carácter globalizador, la que favorece

las diferentes áreas del desarrollo del estudiante.

Asimismo, el teatro muestra su impacto desde el punto de vista socioeducativo, al

estimular la motricidad, la comunicación personal e interpersonal, la imaginación, voluntad,

fantasía, observación, la concentración, la espontaneidad, la aceptación de sí mismo y de

los demás, es por ello, que esta es considerada herramienta integradora o globalizante en la

educación. La formación mediante el teatro se inserta en un contexto mayor, enmarcado por

poderosas motivaciones sociológicas, fisiológicas, sociales y culturales, integradoras de una

gama de saberes que posibiliten el desarrollo más amplio del ser humano.

Es necesario destacar que, lo planteado anteriormente intenta enriquecer la práctica

pedagógica y brindar actividades y experiencias que constituyen el desarrollo integral del

estudiante. Es por ello, que la base del presente estudio está centrado en analizar el Teatro

como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en

las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio.

Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas, como fuente de aprendizaje y

fortalecimiento en la formación integral de los estudiantes.

Finalmente, el presente estudio se ubica en la Línea de Investigación Arte y

Comunicación según lo establecido en el Plan General de Investigación de la UNELLEZ

(2008-2012), del área Ciencias de la Educación, el cual propone alternativas educativas

para mejorar una situación en la formación de los estudiantes.

Alcances y Limitaciones.

La finalidad del estudio está orientada hacia analizar el Teatro como herramienta


en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez,

municipio Barinas, estado Barinas. Por tanto, se procura sugerir orientaciones que

conduzcan a practicar y fomentar un proceso educativo de las artes escénicas efectivo,

donde el docente tome la iniciativa de mejorar estratégicamente las condiciones

pedagógicas durante la ardua lucha de enseñar, por otra parte se pretende lograr en el

estudiante aprendizajes significativos que fortalezcan la formación integral de este, siendo

participe de su propio aprendizaje.

Limitaciones

Las limitaciones mas relevantes que se pueden presentan durante el desarrollo se

enmarcan en la disponibilidad de tiempo por parte de los docentes al momento de la

entrevista.

También como limitante, se presenta la objetividad de la información obtenida por

parte de los consultados.

Cabe señalar que las mismas fueron subsanadas durante el desarrollo de la

investigación.

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

En esta sección se constituirá el fundamento teórico del trabajo, en los cuales se

presentará un bosquejo de las corrientes, escuelas o enfoques teóricos relacionados con la

investigación.

Antecedentes de la Investigación

Para Arias (2006), “…los antecedentes reflejan los avances y el estado actual del

conocimiento en un área determinada y sirven de modelo o ejemplo para futuras

investigaciones”…(p.106). Es importante señalar que en esta sección se hace referencia los

estudios previos: trabajos y tesis de grado, trabajos de ascenso, artículos e informes

científicos relacionados con el problema planteado, es decir, investigaciones realizadas

anteriormente y que guardan alguna vinculación con el trabajo a realizar.

En tal sentido, es importante señalar que cada uno de estos trabajos debe ser analizado

cuidadosamente para extraer una información concreta pero consciente. En el análisis se

debe identificar el autor, el año del trabajo, título del mismo, la institución donde se

presento, los objetivos propuestos el método y las conclusiones o resultados obtenidos,

estableciendo una relación de cada antecedente con el trabajo que se realiza. Por tal razón,

ésta sección además de referirse a los antecedentes, acota la fundamentación teórica de las

variables así como del basamento legal, por consiguiente; se realizó una revisión

bibliográfica de diferentes autores a fin de destacar los siguientes antecedentes tanto

históricos como investigativos.

Históricos.

Inicialmente, Robbins (2007), en su texto “El Teatro y la Escuela” explica sobre la

aplicación del teatro dentro de las aulas de clase en las instituciones educativas y concluye

que: “…el docente en el aula de clases, poco utiliza la técnica del teatro como un elemento

fortalecedor de los contenidos que este planifica para alcanzar metas formativas”…(p.123);

por consiguiente es importante destacar, que el teatro desde el aula debe ser considerado

como una herramienta significativa para promover aprendizajes de manera óptima mediante

la interacción pedagógica de los diferentes factores inscritos en el ambiente educativo.

De tal manera, que lo plasmado por el autor antes mencionado, se relaciona con el

objeto de estudio en el presente trabajo de investigación, puesto que la importancia que

adquiere el teatro se encuentra dirigida hacia el desarrollo integral del estudiante.

Por otra parte, Manes (2008), expone un concepto en su texto titulado: “Las Artes

Escénicas. Un Alcance para las Instituciones Educativas”, donde señala que: “…el proceso

de adaptación de los estudiantes en una institución educativa puede desarrollarse por medio

del ejercicio de un conjunto de habilidades relacionadas con las artes escénicas, las cuales

deben estar orientadas a consolidar la personalidad y formación integral de estos así como

la inserción en diferentes actividades artístico cultural” (p.82).

De allí que, las artes escénicas deben prevalecer en todo momento dentro de las

instituciones educativas, inmerso en la practica docente como un elemento clave para el

desarrollo de contenidos de aprendizajes.

En tal sentido, es importante destacar, la relevancia de las artes escénicas para el

desarrollo personal de los estudiantes; así como de que esta, les permitirá, estimular sus

potencialidades histriónicas, así como, las diferentes facetas que en el mundo de las artes

podrán desarrollar mediante la práctica continua.

Investigativos.

Los antecedentes de la investigación, están representados por trabajos llevados a cabo

por distintos autores y que se relacionan con el tema objeto de estudio; por lo tanto sirven

de apoyo y sustento. La revisión de diversos materiales a nivel internacional, permitió el

establecimiento de los siguientes antecedentes:

García (2007), en su investigación a nivel de maestría de la Universidad Nacional

Experimental del Táchira, titulada “La Ejecución de Obras Teatrales para mejorar la

Integración de los Estudiantes de la III Etapa como Factor de Influencia en su Efectividad.

Caso: Distrito San Cristóbal”. Cuyo objetivo fue ejecutar obras teatrales para mejorar la

integración de los estudiantes de la III Etapa como factor de influencia en su efectividad, en

el municipio San Cristóbal. El estudio se desarrollo mediante una metodología descriptiva

de campo.

El autor, trabajó con una población de catorce liceos, para lo cual tomo como muestra a

cuatro instituciones de la ciudad de San Cristóbal, donde se aplicaron dos instrumento tipo

encuestas mediante la escala de Lickert, validados mediante el juicio de expertos y con una

confiabilidad de 0,86 el de los docentes y 0,92 el de los estudiantes; donde una vez

aplicados se analizaron mediante la elaboración de cuadros y gráficos de distribución de

frecuencia; concluyendo que estas instituciones a no promueven la efectividad de las obras

teatrales desarrolladas en cuanto a las distintas fases del proceso educativo.

Por otra parte, el autor, solicitó además información a la Zona Educativa, sobre los

indicadores necesarios para que en todas las instituciones se desarrollaran este tipo de

actividades, concluyó que el desarrollo de obras teatrales para la integración eran más

efectivas las instituciones privadas. A partir de los resultados, propone una serie de

lineamientos que van desde la provisión de recursos audiovisuales relacionados con la

planificación y ejecución de actividades académicas a través del teatro, hasta la formación

permanente de los docentes en temas relativos al teatro y las artes escénicas haciendo

especial énfasis en técnicas propuestas por tendencias como la del comportamiento

institucional. Este trabajo, ofrece una posición teórica que recomienda la atención para la

integración escolar como medio para lograr el mejoramiento del desempeño formativo.

Sánchez (2006), realizó un Trabajo de Grado en Educación de la Universidad

Pedagógica Experimental Libertador, la cual tituló “Caracterización del Teatro como

elemento del proceso Comunicacional en las escuelas de la Parroquia Aguedo Felipe

Alvarado, Municipio Iribarren del Estado Lara”. Objetivo general caracterizar el Teatro

como elemento del proceso comunicacional en las escuelas de la parroquia Aguedo Felipe

Alvarado, municipio Iribarren del estado Lara; la metodología utilizada, se encuadra en una

investigación de campo de carácter descriptivo; en el cual se tomo una población de 145

docentes de diferentes instituciones educativas, con una muestra de 65 docentes a los cuales

se les aplicó un instrumento tipo Lickert, de 19 ítems de respuestas siempre, casi siempre,

algunas veces y nunca; cuyas respuestas se analizaron mediante la elaboración de cuadros y

gráficos tipo pastel.

Finalmente, concluyó que las competencias comunicativas mediante el uso del teatro,

arrojan una discrepancia entre la respuesta de los docentes, respecto a la manera de cómo

se está utilizando esta técnica de las artes escénicas en estas instituciones, por esa razón

recomendó a las autoridades educativas planificar y ejecutar talleres relativos al teatro

como medio para mejorar la comunicación dentro de un proceso formativo que exige

cambios significativos y relevantes.

BASES TEÓRICAS.

El Teatro Escolar.

El teatro, según lo expresado por Castellanos (2009);

Es una actividad artística que requiere de cultura y sensibilidad para realizarlo. Tiene

estrecha relación con la escuela, por ser esta el lugar donde los alumnos con su enorme

imaginación, imitativo y creador, asimilan con facilidad el contenido del libreto”

(p.81).

El teatro como arte en sí, tiene un profundo valor educativo. Pero en las instituciones educativas,

este arte va mucho más lejos. No solo contribuye en la formación espiritual del alumno y cultivo su

vida en la comunidad; pretende también que el alumno utilice el teatro escolar como un centro de

interés en el cual podrá realizar a meros prácticas de redacción y composición, con temas que el se

propone y quiere sobre todo, que se relacione con todo lo que él desea expresar.

El teatro escolar está constituido según Montes (2008); por factores que “…tienen por finalidad

representar en el escenario, en forma artística, las acciones humanas” (p.92). El teatro escolar es la

representación de los problemas de la vida escolar de los estudiantes, que a la vez es el producto de las

manifestaciones espirituales escritas e interpretadas ya por ellos mismos. El teatro escolar además

debe ser un teatro de niños, jóvenes y adultos como un reflejo de la vida, de los problemas, de las

necesidades y el sentir de los propios niños.

Objetivos del Teatro Escolar.

En relación con los objetivos que el teatro ofrece a las instituciones educativas, Velásquez (2006),

señala:

Contribuir a la formación integral del educando, intelectual, moral, física y socialmente.

Restablecer el nexo entre la escuela, Padres de familia y la Sociedad

Describir aptitudes artísticas en los estudiantes: creaciones de pequeñas obras literarias, hablar

en público.

Cultivar el sentido estético y la imaginación creadora de los estudiantes… (p.67).

Desde este punto de vista, el teatro en las instituciones educativas debe ser una opción que

todo docente debe tener en cuenta como estrategia, al momento de desarrollar contenidos y de

explorar las habilidades y facetas de los estudiantes.

El Teatro y la Relajación, Respiración y Entrenamiento Corporal

Relajación

Es importante lograr una relación completa del cuerpo antes de cualquier ejercicio

corporal. Para ello los participantes se acostaran en el suelo y cerraran los ojos. El docente

dará indicaciones a los participantes de relajar todo el cuerpo de manera que cuando este les

levante el brazo o la pierna, sin tensión alguna, el miembro caiga como un peso muerto.

Esta relación les permitirá habilitar el cuerpo para enfrentar los ejercicios que están por

venir.

Respiración

Una vez que se ha relajado el cuerpo, los participantes podrán comenzar a ocuparse

de la respiración. El docente deberá explicar que la misma debe ser profunda,

aumentándose gradualmente.

Posteriormente, es conveniente aspirar profundamente para luego expirar el aire

emitiendo sonido del aire y en una posterior oportunidad emitiendo el sonido de la silaba SI

de manera continua hasta que se acabe el aire. El mismo proceso se llevara a cabo

utilizándolas vocales, repartiendo en el momento de la expiración el sonido de las cinco

vocales. Este ejercicio debe repetirse varias veces.

El entrenamiento corporal

El entrenamiento corporal o “training” es necesario y obligatorio tanto para el

acondicionamiento del cuerpo como para su optimización en el trabajo teatral. El “training”

corporal debe ser parte obligatoria del entrenamiento del grupo en cada sesión del taller; los

participantes deben tener claro que el entrenamiento del cuerpo es parte importante de la

preparación del actor antes de salir a escena, por lo que debe asumirlo como una disciplina

de trabajo. Este entrenamiento sin duda, en el caso de adolescentes en proceso de

formación, contribuirá al desarrollo de su acondicionamiento físico y motor

El “training” tiene un orden sistemático de trabajo: Si se trata de acondicionar el

cuerpo para una actividad, este debe ser preparado con un determinado sistema que vaya

posibilitando el correcto funcionamiento de cada una de sus partes.

Los ejercicios deben plantearse de la siguiente manera:

Preparación del cuerpo y sus partes: A continuación los participantes estarán de pie

con su cuerpo relajado y dispuesto a ejercitar individualmente cada parte del cuerpo.

Acondicionamiento de la cabeza: Hacer girar hacia la derecha y hacia la izquierda

la cabeza lentamente en redondo valiéndose de los músculos del cuello. Luego recostarla

hacia la izquierda y la derecha en dirección a los hombros y posteriormente dirigirla con

suavidad hacia delante y hacia atrás después de dejarla caer hacia estos lados como si se

tratara de algo pesado.

Acondicionamiento de los hombros: mover los hombros, uno a la vez, en circulo

sin que intervenga el torso, hacia adelante y hacia atrás, para posteriormente moverlos

conjuntamente.

Acondicionamiento de los brazos: extender los brazos en forma de cruz y estirarlos

como si se tratara de atrapar con las manos un objeto a cada lado. Flexionar con la misma

posición los codos, dirigiendo las manos hacia arriba y volver a la misma postura. Girar los

brazos en círculo pequeños hacia adelante y hacia atrás y repetir esta acción en círculos

grandes.

Acondicionamiento de las manos: Extender los brazos hacia adelante y realizar un

movimiento circular de muñecas. Ejecutar la misma operación con los brazos extendidos

hacia los lados. Establecer la misma operación incorporando tensión y flexión en cada uno

de los dedos para posteriormente relajar.

Acondicionamiento de la cadera: Colocando los pies abiertos y paralelos al mismo

nivel de los hombros, dirigir suavemente el torso hacia la izquierda, derecha, frente y atrás.

Girar el torso con el cuerpo erguido hacia la izquierda y derecha. Desplazar el torso en

círculo hacia la izquierda y hacia la derecha.

Acondicionamiento de las piernas:

1- Colocando los pies abiertos y paralelos a los hombros, flexionar una rodilla hacia

adelante apoyándose sobre los dedos del pie y levantando el empeine. Levantar el empeine

y bajarlo repetidas veces. Hacerlo con cada pierna y luego con ambas.

2- En igual posición que el ejercicio anterior, levantar los talones de ambos pies

para hacer ascender el cuerpo lo más alto que se pueda.

3- En la misma posición de pies paralelos, bajar hasta quedar en cuclillas y subir

hasta bajar los talones. Realizar este ejercicio repetidas veces.

4- Partiendo de la posición de cuclillas, estirar una pierna a un lado apoyando el

cuerpo sobre la otra, manteniendo el torso derecho para luego levantarse, desplazarse y

apoyarse en la otra pierna.

Acondicionamiento de los pies: Estirar la pierna hacia adelante y trazar un circulo

lo mas grande posible con la punta del pie. El participante deberá tratar de mantener el

equilibrio con el pie de apoyo. Repetir la operación con el otro pie.

Desplazamientos: Se desarrollaran a través del siguiente circuito:

1- Caminar en círculo y a la señal del docente o instructor, cambiar la dirección de

la caminata.

2- Caminar en círculo y bajo señal del director, desplazarse en diferentes tiempos:

Caminata rápida, caminata lenta, carrera entre otros.

3- Correr en círculo y detenerse bruscamente.

4- Correr en círculo, sentarse, pararse según establezca la orden el instructor.

Caídas: Es muy importante saber caer pues podría ocasionar una lesión. Aprender a

caer se logra a través de una relajación progresiva del cuerpo; esto quiere decir que no se

debe caer como bloque al suelo. Primero debe plegarse el tobillo, luego se flexiona las

rodillas propiciando una caída lateral, hasta que finalmente el hombro toca el piso. Lo ideal

es ejecutar el ejercicio lentamente para dominarlo y posteriormente hacerlo con mayor

rapidez y naturalidad.

A este proceso de “training”. El docente o instructor podrá incorporar otros

ejercicios que considere importantes para ampliar el contenido y desarrollar en cada

experiencia de trabajo un entrenamiento distinto que contribuya al acondicionamiento

general del cuerpo y a proporcionar en cada sesión un ejercicio nuevo.

Teoría y Técnica Teatral

Actuar es más que decir bien el diálogo, correspondiendo -como ha dicho

Shakespeare- "la acción a la palabra y ésta a la acción"; actuar estriba en la compleja tarea

de crear un caracter teatral. El proceso de creación del personaje es distinto en cada actor.

Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros crean el personaje de

manera subconsciente o intuitiva, y no son los peores los que se resisten a hacer un análisis

frío, exacto de su papel. "Los mejores actores pertenecen, generalmente, más al tipo

intuitivo que al intelectual", afirma Tyrone Guthrie.

Friedrich Kayssler, notable intérprete de los personajes de Hebbel y Strindberg,

presenta una feliz mezcla de intuición y razonamiento, ya que crea -como veremos-, gracias

a su temperamento artístico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere realizar. "A

la primera lectura de la obra -dice Kayssler- se tiene una clara visión del personaje teatral

en sus rasgos más sobresalientes y en sus momentos más intensos, es decir, en todos sus

aspectos característicos. Obras defectuosamente escritas dan, desde luego, a la primera

lectura, una menos clara impresión.

"La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover la obra en la escena; es

decir, antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones

importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre sí. Después del ensayo de

movimiento viene, a mi parecer, la parte más importante del trabajo: la pausa dedicada al

aprendizaje, es decir, el tiempo que se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta

pausa del aprendizaje constituye la esencia del más íntimo y personal trabajo artístico. Si el

papel es importante y exige un estado de gran tensión emotiva, en este caso necesito un día

entero para aprender un acto. Para mí, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo

intenso y profundamente intimo durante la memorización del mismo.

Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras, sino en adueñarse por

entero del sentimiento, del pensamiento, de la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es

decir, tratar, en cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo. Como es

natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con el mismo ritmo que requieren las

escenas ejecutadas en el foro; de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo

oportunidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me cuesta luego un gran

esfuerzo reponer esta falta de energía en el aprendizaje, durante los ensayos.

"Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente largo, o sea, si dispongo

poco más o menos de un día para aprender cada acto, puedo acudir al primer ensayo en

escena con el papel perfectamente dominado.

"La seguridad del texto, la preparación de las posiciones, la perfecta fusión de mi

propio papel con el de mi compañero constituyen ya el resultado de los ensayos en el foro.

"Durante los primeros días de aprendizaje, que representan para mí el trabajo más

intenso, obtengo todas las profundidades y todas las alturas que pueda alcanzar, en general,

dentro de mi papel. Pero cuando luego acudo al primer ensayo en el foro, tengo que

sostener una lucha bastante difícil contra la violenta timidez que me embarga al tener que

presentar ante los demás lo que alcancé en mi trabajo a solas.

"Por lo que he visto y oído, todos tienen que luchar con más o menos intensidad

contra esta timidez: unos, sobre todo, en los primeros ensayos; otros, al contrario, más

tarde; la diferencia esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y

ocultarla. Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefinidas, sin inclinación a la

autocrítica, que, en general, no sienten la representación en sí misma como una

autoconfesión. Hay muchísimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa está uno a solas

con su propia fantasía; sin compañero, sin escenario, sin interrupciones molestas. En cuanto

uno llega al foro, se presentan inmediatamente miles de obstáculos propios de las

circunstancias. Los compañeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo, y,

por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidad de establecer primero contacto

con los compañeros y con el foro para poder posesionarse del carácter y, a veces, hasta del

texto de su papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para solventar estas

diferencias. El puede ser la gota que, añadida a los diferentes cristales en fusión, los hace

unirse en una forma artística.

"Después de lo dicho, se comprenderá fácilmente que sólo hasta el término de los

ensayos, un poco antes del ensayo general, llegue de nuevo a representar con tanta soltura y

sin esfuerzo como lo podía hacer en mi casa en los primeros días de aprendizaje. Y si

después, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundidades y las alturas del

sentimiento que había logrado a solas, queda entonces cerrado el círculo y considero que mi

trabajo se ha desarrollado armoniosamente."

Resulta interesante comparar el proceso de creación de Kayssler con el desarrollo del

trabajo del actor canadiense R. Massey, conocido como intérprete de la figura de Lincoln

en Abe Lincoln in Illinois, y del profesor Higgins en Pygrnalion. Dice Mas sey:

"Considero al actor como intérprete, no como creador. La fuerza creadora

corresponde al autor.

Personalmente, no he sentido el papel delante de un público en veinte años. Actuar es

para mí, siempre, un caso de observación de mí mismo (outside looking in). Sin este

desprendimiento me es imposible obtener el dominio necesario para mantener la

representación en su justo tono. Naturalmente, un actor -como cualquier otra persona- se

deja conmover por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se

encariña con ella, siente que la entiende. Pero una vez que esta reacción ha cuajado y se ha

vuelto parte de su experiencia, la tarea del actor consistirá en proyectar esta comprensión

hacia el público, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy posible que un

actor se impresione y conmueva, o se deprima y moleste por su propia actuación. Pero

mientras no logre desprenderse de estos sentimientos personales, nunca podrá adquirir la

disciplina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la producción... Dominio técnico y

"desprendimiento" gobiernan completamente la representación".

Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como las de Kayssler y

Massey, con el intento de demostrar cómo logran ambos sus creaciones, sin que trate de

valorizar una u otra como el único camino que lleve a la perfecta actuación, porque éste no

existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento

y su modo de sentir y pensar, y así tendrán que resolverlo los demás: cada uno de acuerdo

con su propia, personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey está. equivocado al creer

que el actor no es creador, sino sólo intérprete. Si esto fuera cierto, ¿cómo podría explicarse

el éxito de tantas comedias baratas, sino gracias a la creación de un gran artista que, como

G. Lawrence en Susan and God, dé vida y ritmo a una obra que solamente "interpretada"

sería un fracaso?

Pero, en fin, para la representación en sí, esta discusión tiene poca o ninguna

importancia mientras esté en escena un verdadero artista. Mas, para muchos actores, puede

resultar peligroso el hábito de Massey de observarse a sí mismo.

Acerca de este "desprendimiento" escribió R. M. Rilke en una de sus Cartas de

Muzot: "Porque opino que si una vez logró un artista hallar el centro vivo de su actividad,

nada es de tanta importancia como sostenerlo y no apartarse nunca más de él. Su lugar no

es jamás, ni siquiera por un momento, al lado del espectador, del crítico. Por otra parte, se

necesitaría una agilidad casi, acrobática para poder regresar sano y salvo de este punto de

observación hasta el verdadero centro. La mayoría de los artistas consumen sus fuerzas en

este ir y venir, y no sólo se agotan, sino que se ofuscan irremisiblemente y pierden parte de

su inocencia esencial en el pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su

propia obra".

Aunque con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la discusión de este problema la

creo de tal importancia -precisamente porque la opinión de Massey es muy común. en

Estados Unidos-, que deseo incluir lo que al respecto escribió Komisarjevsky, ex director

artístico del Teatro Maly de Moscú:

"Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un público o lograr de algún

modo una creación en el teatro, si se observa a sí mismo mientras actúa. En lugar de

concentrarse en las imágenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en su ser

externo, se vuelve consciente de sí mismo y pierde la fuerza de la imaginación. La mejor

manera es actuar sólo con ayuda de la imaginación; crear, no imitar o reproducir las

experiencias de la propia vida.

"Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de imágenes creadas por su

propia fantasía, no puede ni necesita observarse y gobernarse. Las imágenes creadas por la

fantasía del actor y obedientes a su llamada, regulan, guían y dirigen sus emociones y

acciones durante la representación".

La frase de Komisarjevsky de que el actor "no debe imitar o reproducir las

experiencias 'de su propia vida", es decir, recordar y revivir emociones que ha

experimentado para aplicarlas a su labor artística, nos lleva a otro punto no menos

importante, porque aparece enfocado directamente contra el método Stanislavsky:

la ya mencionada "memoria de emociones".

Nadie quizá como Komisarjevsky puede escribir con tanta autoridad sobre

Stanislavsky, por haber visto, durante. los años de apogeo del "Teatro de Arte de Moscú",.

sus principales producciones.

Acerca de este método de actuación -contrario al procedimiento de Massey-, sigue

diciendo Komisarjevsky:

"No cabe duda de que este tipo de actuación destruye la forma creada por el

dramaturgo y el ritmo de sus líneas, que expresan el movimiento interior y el contenido de

la obra. Este contenido ideal y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo,

está presente en la imaginación del actor y origina la necesaria actividad de su inteligencia

para crear un carácter teatral con todas sus. peculiaridades. El alumno de Stanislavsky

descuida la forma y el ritmo de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales

recordados, los del autor". En esto reside el peligro de las improvisaciones escénicas,

ejercicio favorito del "método", cuando el alumno sustituye el texto del autor por sus

propias palabras.

Ahora bien, además de la memoria de emociones .-que ya hemos analizado- hay otros

elementos básicos, que forman el así llamado sistema Stanislavsky y que no fueron

precisamente inventados por el famoso director ruso. Mucho de lo que él enseñaba se sabía

y se aplicaba ya, porque formaba parte de la técnica lógica de actuación, que es tan vieja

como el teatro mismo. Mucho lo habían anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo

xviii, pero fue Stanislavsky quien formuló por vez primera en forma tan completa aquellas

reglas e indicaciones de su sistema.

Lo que Stanislavsky justamente aborrecía era la actuación vaga, general, no definida

por parte del actor. Exigía que se actuara con finalidad, con propósito; exigencia ésta muy

justa en una época que aún sufría la influencia del teatro patético, externo, declamatorio,

falso, de la escuela francesa, de 1870. Para lograrlo, Stanislavsky idea una serie de

ejercicios que ayuden al actor a fijar la situación dramática. Cuando pide a un alumno que

cierre en escena una puerta, la reacción inmediata de éste debe ser: ¿Por qué debo cerrar la

puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No, no a alguien; debo definir a quién.

Es el combate de Stanislavsky contra el "algo y alguien", contra la situación ambigua. Y

dentro de la mera acción de cerrar una puerta caben infinitos matices:

Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a su amada, que a las

doce de la noche quiere escaparse con ella, esta acción de cerrar será totalmente distinta de

aquella que ejecuta horas más tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica,

revólver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una puerta no se limita, pues,

a la acción externa, sino que abarca motivos internos. La pregunta "¿por qué?" motiva

entonces, lógicamente, la acción: ¿Por qué se cierra la puerta? Porque no se debe oír lo que

se habla (¿Por qué no? ¿Por qué en secreto?, etc.), es decir, las acciones externas sólo

tienen valor dramático si están motivadas interiormente. Pero ésa es ya una vieja regla: la

de que todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situaciones teatrales

no pueden ser dramáticas si no corresponden lógicamente a un conflicto emotivo. Se ve,

pues, que el método de Stanislavsky, en el fondo, sólo persigue enfocar la atención, una vez

más, sobre viejas reglas que habían caído en desuso.

Otro punto importante del sistema consiste en el principio del como si, que ayuda a

definir la situación dramática: Indudablemente, la actitud del actor no se define al coger un

vaso, sino al cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar una puerta

como si fuera perseguido, o como si no quisiera despertar a una persona, o como si quisiera

sorprender a alguien.

Este como si qué pide Stanislavsky es conditio sine qua non de todo teatro realista,

desde Esquilo hasta nuestros días. En una función de Julio César, obviamente, tanto actores

como público aceptan la situación como silos actores fueran romanos y como si se

encontraran en el foro de Roma y no del teatro. El actor acciona entonces como si fuera

Marco Antonio o como si fuera César. Se ve, pues, que este como si está íntimamente

ligado a la situación propuesta por el dramaturgo; es decir, con la fábula, el lugar y el

tiempo de la acción, las condiciones en que actúan y viven las figuras dramáticas; pero

también, lógicamente, con su realización escénica: el decorado, vestuario, luces, todo este

aparato que hoy nos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeare existía sólo

en la fantasía del actor. Estas "circunstancias propuestas" no son más que la vieja

convención teatral: convenimos en que estamos en el foro romano y en que es el año 44

antes de Jesucristo. Convención que es la base de todo teatro.

El actor -según Stanislavsky- incorpora las circunstancias propuestas a su trabajo. Lo

animan e impulsan en su fantasía. Para animar su imaginación, para encontrar las

respuestas justas, deben servir el como si y las circunstancias propuestas.

Desarrollar la capacidad para observar, la fantasía y la imaginación, es muy

importante. Para estimularlas, los alumnos de Stanislavsky realizan innumerables

ejercicios: desde simples ejercicios de concentración, hasta problemas más complicados de

imaginación, como el famoso ejercicio en que el alumno se imagina que está viviendo la

vida de un árbol: "Yo soy yo. Pero si fuera yo un viejo roble colocado en determinado

ambiente, ¿qué haría? ¿Qué vería, qué oiría mi oído interior si fuera un imaginario roble

viejo?".

Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como éste que para Stanislavsky

seguramente no tenía mayor importancia que la de un complemento dentro de los múltiples

aspectos de su sistema. Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fósforo,

sentirse fósforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos transformarse en caja

registradora: "Es sorprendente -dice su alumno Marlon Brando- lo natural que se vuelve

uno después de un rato de estarse golpeando, sonando y repiqueteando".

Quizá puede ser útil para el alumno hacer este tipo de ejercicios a fin de desarrollar la

imaginación y "adquirir una intensa, aguda y sólida fuerza de atención interior y exterior",

pero tampoco hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso la

exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicarse con mayor motivo a la

interpretación del diálogo que siempre será la medula de toda obra teatral. Y ahí es donde

suele fallar no sólo el alumno de actuación, sino hasta consagrados profesionales. Tyrone

Guthrie relata en un artículo lo que le costó escenificar Tamburlaine, de Christopher

Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway "capaces de decir, fuerte y sin

prisa, siete versos en un solo aliento...". "En América, actualmente la mayoría de los

jóvenes profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio Stanislavsky hace cincuenta

años en el Teatro de Arte de Moscu... La finalidad dominante es obtener una sinceridad

emotiva no diluida; el método, una búsqueda dentro de uno mismo para encontrar lo que

uno es, y luego una elaborada integración de lo que uno es con el papel que uno debe

interpretar. Sería necio si criticara la seriedad y el valor de este método. Pero sí creo que

sus discípulos prestan demasiada atención al porqué de la actuación, y no lo suficiente al

cómo. Hay demasiada búsqueda dentro del alma, y muy poca evolución del mecanismo

físico [..] Y me atrevo a pensar que en el teatro americano se avecina otro revolución: un

movimiento que, aprovechando lo valioso de este método -la búsqueda de la sinceridad

emotiva, la apreciación del contenido social, etc.-, revalorice sistemáticamente los recursos

técnicos al servicio del actor, en especial su más importante medio de contacto con el

público: su voz."

Insisto, pues, en que la interpretación verbal es la base de toda actuación. Porque el

teatro es formal, convencional, será en ciertas épocas menos formal -como en el

naturalismo- y en otras más, cuando el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y

quizá sea éste el momento de recordar que durante la larga vida del teatro, las épocas

formales han sido infinitamente más importantes y más extensas que las épocas

naturalistas. 'Parece que el naturalismo escénico ha sido, siempre preámbulo para un nuevo

auge del teatro poético. Basta echar una ojeada al teatro español que se inicia, en prosa, con

La Celestina -más novela dialogada que obra teatral-, cOn los Entremeses de Cervantes y

los Pasos de Lope de Rueda para llegar a su más gloriosa época: el siglo de oro.

Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro español parte de escenas

populares, llenas de un despreocupado realismo escénico, muy a la manera de la Commedia

dell'Arte, para llegar, a través de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcón, a su máxima evolución

poética en la obra dramática de Calderón, cuyas figuras ----en su teatro teológico, en sus

autos sacramentales-, finalmente, se tornan abstractas, alegóricas, simbólicas. En efecto, no

es imaginable un más allá de este teatro totalmente estilizado, abstracto: había que regresar

de nuevo a la tierra. Calderón no tuvo sucesores, no pudo tenerlos. Así, del panorama de

agonía del teatro español del siglo xviii se destacan los sainetes de don Ramón de la Cruz,

pequeños cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven como un nuevo punto de

partida. No cabe duda de que el teatro poético de lo futuro no será el mismo que el de

Calderón; pero también es indudable que no bastará una técnica exclusivamente naturalista

para su interpretación. Este tipo de teatro siempre exigirá de los actores estilo, dominio de

la voz, sentido musical, formal, y no meros recursos psicológico-naturalistas, por

convincentes que sean. En el teatro épico como en el del absurdo, no solamente la

interpretación del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores deben saber cantar, más

bien saber decir las chansons. Estos recursos vocales llegan a su máximo en el teatro que

presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal grado la interpretación vocal que

logran reproducir sonidos mecánicos como el de un motor en marcha, o de la naturaleza

como el chirrido de los pájaros.

¿Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que puedan interpretar la

gran cadena de monólogos que forma esta obra?, ¿o a gozar de La vida es sueño porque los

actores ya no son capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aquí tocará a la

sensibilidad del actor saber cambiar de técnica, según se trate de una comedia realista o de

una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh o de García Lorca, autores que nos demuestran que

el teatro poético sigue siendo moderno.

Por eso, en contraposición a la escuela de Stanislavsky se halla la escuela formal, que

representan actores como Coquelin.

Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estilización del trabajo del

actor, que incluso puede llegar a parecer una interpretación musical. Es decir, domina el

trabajo estructurado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exigía al actor la

creación del personaje en su fantasía: " [...] para dar consistencia a la figura, el actor debe

aprender a caminar, hablar, gesticular, oír como Tartufo. Entonces estará listo el retrato, se

podrá ya colocar en su marco -es decir, en el foro-, y el espectador, en vez de decir: "Aquí

llega el actor Fulano", exclamará: "Ah, éste es Tartufo".

Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos: mientras Stanislavsky

basa todo en el "recurso de la vivencia", Coquelin afirma que "el actor no vive, sino que

actúa".

Vayamos más lejos: "La naturalidad, la verdad en el teatro son la cosa menos natural

del mundo", como dice un personaje en La repetition ou L'amour puni, de Anouilh. Y

añade: "La vida es muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una

precisamente, y crear, por medio de todos los artificios posibles, una verdad más verdadera

que la verdad". Ahora bien, estos artificios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza,

el maquillaje intenso, sino los recursos de una técnica tan segura que no se nota, una técnica

capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento, gesto, pausa, reacción, de tal suerte

que el diálogo parece nacer en el mismo instante, y se logra la ilusión de la más perfecta

naturalidad.

Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposición con Stanislavsky, que

aquél representa la "vieja escuela francesa, tan detestable como la española", me permito

citar al famoso director alemán E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios de

Stanislavsky, pregunta: "¿Cree usted que tal estratagema es necesaria? Yo creo que es

antiteatral, y, como toda estratagema, no absolutamente honrada. Tendría usted que hacer

un esfuerzo terrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofía del "como si",

que se supone debe inducir al observador a creer completamente en la sinceridad del actor y

a considerarlo completamente "natural". ¿ Somos siempre completamente naturales en el

foro? ¿No se habla en seguida mucho más fuerte que en la vida real? ¿Se cree realmente en

el árbol pintado o en la carga mortal de la pistola que se apunta a otro ser humano?".

Otro representante de la escuela formal, de la actuación planeada, es el actor inglés L.

Howard, cuyas interpretaciones de Pygmalion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que

es "esencial para la interpretación del actor que el carácter que debe representar le sea

conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o dudoso ,...] Soy enemigo de la

escuela de actuación de improvisación o inspiración, y creo firmemente que los mejores

resultados se obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboración de detalles, gracias a

un completo dominio del proceso emotivo y físico por parte del actor, método que se

esconde después cuidadosamente. El resultado produce la fascinante ilusión . que se

alcanza cuando una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una

improvisación inspirada", o lo que el gran David Belasco llamó "el arte de ocultar el arte".

Fuera de Rusia existe una institución que ha empleado sistemáticamente el método de

Stanislavsky: el Group Theatre, de Nueva York.

El Group Theatre es aquel importante y arrollador movimiento juvenil que presentó -

en una ciudad dedicada exclusivamente al teatro comercial- experimentos tan notables

como los estrenos de Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.

Los actores de este grupo, creyendo que una técnica formal no correspondía al estilo

que exigían estas nuevas piezas, decidieron adoptar el sistema Stanislavsky, con sus

ejercicios de memoria de emociones, de acciones improvisadas y de situaciones

imaginarias.

Pero al cabo de tres años -según nos relata Stella Adler, destacado miembro del

Group Theatre- la mayoría de los actores abandonó estos procedimientos, sobre todo el uso

de la memoria de emociones, que causó en muchos una tensión tal que su interpretación

carecía de la indispensable soltura en todo trabajo artístico. En general, se puede decir que

los actores experimentados aprovechaban más los beneficios del sistema -que enriquecía su

ya firme técnica con nuevos elementos de interpretación- que los actores noveles que

tomaban textualmente los consejos de Stanislavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron

como actores, porque, de una parte, perdieron la confianza en su antigua técnica, y, de otra,

se ofuscaron.

Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado textualmente, pero que

a los actores ya seguros y maduros les ofrece una orientación muy importante, ya que los

previene de los inminentes peligros de una actuación mecánica y rutinaria.

Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido más ortodoxos que su

maestro, quien -en sus Notas sobre el Arte, escritas entre 1877 y 1892- confiesa: "Es

extraño, pero cuando uno siente realmente el papel, la impresión que se causa en el público

es más pobre; cuando uno se domina por completo y no da al papel todo lo que se lleva

dentro, el resultado es mucho mejor". Y no es extraño; es natural que así sea.

Sin embargo, el "realismo psicológico" de Stanislavsky era absolutamente necesario

en el teatro ruso de fin de siglo, para acabar con la peor de las tradiciones teatrales: la de

Sardou, Scribe, etcétera, llena de tonos falsos, patéticos. Este método obró, pues, como

catarsis cuando Stanisiavsky obligó a sus actores a aplicar emociones verdaderas,

auténticas, venciendo así la escuela declamatoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya

hemos dicho, los adictos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que sólo

siguiendo éste se logran las grandes creaciones teatrales, y es que olvidan que las obras de

arte no son producto de un método, sino que se crean gracias a la labor de los grandes

artistas que trabajan sin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su propio

carácter, ya se llamen Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner.

Existe, sin embargo, una secuencia natural en la creación de una figura teatral.

Lógicamente, el proceso empieza cuando el actor lee por primera vez la obra, y, con ella, el

papel que le corresponde interpretar. Durante esta primera lectura, el actor desempeñará, en

realidad, el papel del público: si la obra es buena, se dejará impresionar y conmover por

ella. Esta primera impresión, común a todos los actores, suele ser para unos más fuerte que

para otros, del mismo modo que en unos espectadores dominan más los elementos de

ilusión, y en otros, los de desilusión, según su temperamento. Para la creación artística

futura, esta primera impresión es de vital importancia, ya que, originada más por la

emoción recibida que por el trabajo analítico, frío, de los ensayos venideros, difícilmente

resultará equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una impresión viva, positiva, y si el

actor no logra visualizar la figura durante su lectura, dudo mucho que luego logre

representarla eficazmente.

Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso trabajo analítico, planeando

el papel en todos sus detalles y usando de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros,

en cambio, necesitan el tono del compañero para poder dar la réplica; el gesto, el ademán

del contrincante para poder reaccionar; y todos, finalmente, necesitan del público para

establecer ese contacto misterioso que toca en el artista las fibras más sensibles, que logra

las tonalidades más intensas, las risas más felices. Para todos significa encontrar la armonía

entre las fuerzas emotivas y las analíticas, porque si las primeras dominan, no existirá un

trabajo artístico equilibrado, y, a la inversa, si el trabajo frío, analítico, carece del impulso

de la fantasía, de la fuerza sugestiva de la personalidad artística, el actor no logrará nunca

convencer a su auditorio.

La base primordial estriba en una técnica segura, tan segura que uno no llegue a

percibirla. En la profesión del actor, dominar la voz y los movimientos del cuerpo es una

exigencia tan natural como lo es la agilidad y la técnica queo han de poseer las manos de un

pianista. Por sí misma, la técnica no tiene ningún valor; pero sin ella no puede realizarse

ninguna creación notable. Parte de esa técnica básica consiste en una memoria bien

ejercitada; a todo virtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar. El

actor que trata de aprender su papel en los ensayos, noo comprende el objeto de éstos; el

papel se aprende en casa; a lo sumo, después del primer ensayo de movimiento. Pero aquí

nos enfrentamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamente que el

completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, les resta naturalidad. Para muchos

constituye una fácil excusa para no aprenderse el papel; para otros, un serio argumento,

sobre todo si cuentan ya con largos años de foro. Hoy, las obras se aprenden de memoria; la

"concha" está, con razón, demasiado desacreditada.

El dramaturgo, al escribir el diálogo, lo ha hecho con un fin determinado, y el actor

no tiene ningún derecho a cambiarlo en el caso de no habérselo aprendido. Por lo tanto,

todo actor moderno, sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo

caso, será un auxilio eventual.

Existen varios métodos para facilitar el trabajo de memorización, y cada actor deberá

encontrar el suyo propio. En lo que a mí concierne, al estructurar mis papeles,

simultáneamente los aprendía de memoria, venciendo a la vez las dificultades técnicas,

tales como frases incómodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar la situación

escénica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay actores, sin embargo, que suelen

copiar su diálogo, y otros que lo escriben de memoria y luego lo cotejan con el original.

Por lo general, resulta más fácil estudiar escenas completas varias veces consecutivas,

eliminar los puntos flojos y proseguir luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje,

se fijará el actor a qué sale en cada escena y cuáles son los puntos diversos que debe tratar.

Así establecerá la continuidad de ideas y evitará esa memorización mecánica que se refleja

invariablemente en una actuación falta de espontaneidad, cuando parece estar sólo

esperando su "pie". Porque el mayor peligro reside en dar la impresión de saber ya de

antemano todas las contestaciones antes de haber escuchado al oponente. El perfecto

aprendizaje no debe impedir que el actor -aun en la centésima representación- escuche,

reaccione, piense y conteste como si fuera realmente por primera vez

El Actor Escolar.

En otro orden de ideas, dentro del teatro que se desarrolla en las instituciones educativas, también

existe un actor escolar el cual es definido por Peña (2008) como “…el alumno que estudia el texto de

una obra para darle vida o interpretar el personaje que se le asigne, durante la presentación teatral, con

el objeto de educar y distraer” (p.162). El Actor Escolar, debe tener las siguientes condiciones:

A.- Memoria. Tener buena memoria para retener el conocimiento del libreto. Los alumnos deben

actuar sin tener el papel delante, así van adquiriendo paulatinamente las expresiones, el ademán y la

memorización del papel que debe interpretar.

B.- Imaginación. Tener aguda imaginación para interpretar los diferentes momentos que vive el

personaje. La labor escénica contribuye a educar la imaginación reproductora y la imaginación

creadora.

C.- Sensibilidad. Tener sensibilidad, para identificarse con las actitudes, sentimientos y

emociones del personaje. El actor ha de sentir lo que dice, cuando el diálogo produce emoción o

dramatismo (amor, odio, alegría, tristeza, sorpresa, miedo, euforia, admiración, simpatía.)El arte

escénico del actor está llena sensibilidad para poder trabajar en el Teatro, que es síntesis de artes,

ceremonia, solemnidad.

D.- Voz y Dicción. Tener euforia, esto es, voz agradable al oído, vibrante, atractivo, cautivador,

suave, lo suficientemente potente para ser escuchado por todo el público.

E.- Personalidad. Poseer suficiente personalidad, a su edad para recibir críticas, con tendencias a

la corrección de posibles errores y evitar complejos.

Importancia del Teatro en las Instituciones Educativas.

Durante mucho tiempo, en épocas anteriores, el teatro fue mal visto y se considero como un

elemento de corrupción. Ello se debió a que, durante la época romana, se tomaron como actores a

mujeres públicas, las cuales dieron al teatro una triste forma. Pero esa triste opinión ha ido

transformándose y hoy se considera que el teatro no sólo distrae, sino que educa.

Por otra parte, el teatro, estimula el amor por lo bello y lo noble. Es el arte más completo, porque

sirve de los demás. Es un portavoz de la enseñanza, de las nuevas ideas filosóficas, sociales, religiosas

y morales.

De esta forma queda claro que el teatro no es una simple diversión, es algo más complejo,

despierta y revela la justicia y la injusticia social, estimula los corajes y aclara las ideas básicas de

esperanza y la solidaridad.

Existen muchos conocimientos que el estudiante generalmente no puede captar mediante charlas,

conferencias o lecturas. En cambio, por medio del teatro, se puede conseguir ese objetivo, pues el

espectador no sólo mira, sino vive las cosas.

Por medio del teatro se puede demostrar a los estudiantes la importancia que tiene el dialogo, ya

sea cuando lo realiza en escena o cuando toma parte en él en calidad de espectador. Si un diálogo se

efectúa en forma incorrecta, el interés de los oyentes disminuye. Hablar es tan importante como

escuchar y, del intercambio de estas actividades, surge el dialogo fecundo Pero no es suficiente que en

el diálogo hablen o escuchen los participantes; las palabras que pronuncian durante este intercambio

de ideas deben ser pronunciadas con toda claridad, lo que equivale a dichas palabras deben ser bien

vocalizadas, requisitos que todo autor debe tener siempre presente. Sin este requisito, se dificulta la

comprensión de los parlamentos por parte del público.

Hay otras actividades que, aparte del uso del lenguaje que se pueden desarrollar mediante el

teatro: el dibujo, la pintura, la carpintería o la contabilidad. Por ejemplo; para hacer escenografía de

una obra, antes es proceso hacer algunos bocetos, cuya confección estará cargo de los alumnos que

tienen afición por el dibujo. Estos mismos alumnos podrían encargarse del diseño de los vestidos para

la obra, así como los afiches o anuncios para hacer la propaganda de la próxima presentación. Otros

alumnos pueden encargarse de controlar los gastos e ingresos del espectáculo; la venta de las entradas

a la función; cuidar el orden el orden que se debe observar mientras se realiza el espectáculo.

Aspectos considerados por el Teatro en la Proceso Educativo.

El teatro en la escuela, según Colina (2006); “…permite realizar una serie de actividades a fines

que, bien conducidos, pueden producir magníficos resultados” (p.19); en consecuencia dentro de estos

aspectos se consideran:

Aspecto Formativo: El Teatro Escolar si es utilizado frecuentemente y conscientemente sirve

para describir actitudes en los alumnos, permite cultivar sentimientos de responsabilidad del

educando. Favorece a la socialización del alumno, a vencer la timidez y el medio al fracaso, en fin

mediante el teatro escolar se puede ayudar al educando inculcándole hábitos y actitudes correctos.

Aspecto Cognitivo: Además de sus beneficios en el aspecto formativo, el teatro escolar favorece

a que los alumnos presten mayor interés a las asignaturas ya se saldrán de la rutina establecida en las

escuelas, sirve además para favorecer la fijación, dentro de cualquier materia, de ciertos

conocimientos; también sirve como medio de mejoramiento idiomático.

El Teatro y La Educación

Si la sociedad actual está demandando una educación que capacite al individuo para

afrontar los vertiginosos cambios a que se verá sometido en el futuro, dados los incesantes

avances de la ciencia y la tecnología, hoy mas que nunca se debería educar para la novedad,

para ser capaces de adaptarse y dominar las tecnologías que dan acceso a la información y

al conocimiento de determinados contenidos útiles en un momento preciso... En definitiva,

de desarrollar en el individuo potencias mentales inherentes a la persona, como la

creatividad, que con frecuencia quedan anquilosadas por la enseñanza tradicional.

Entonces, ¿por qué en la escuela primaria se sigue dando tanta importancia a los contenidos

memorizados, olvidando aspectos tan importantes para la educación del ser humano como

la creatividad y la afectividad?

La educación actual debe, perseguir el doble objetivo de ser productivos y ser

formativos e incluir el aprendizaje de lo interhumano en una realidad social dada,

abarcando a la vez la socialización y la actitud de vida creativa, procurando, como sugiere

Rogers (1978), ayudar a los individuos a conseguir libertad y seguridad psicológicas para la

creatividad. Ayudar a dejar en libertad todo el potencial creador que se posee, es reconocer

en toda la plenitud el potencial humano y para que esto sea posible, no podemos olvidar la

educación de las habilidades sociales.

Pero los métodos de enseñanza que se ponen en práctica de manera generalizada en

E. Primaria, siguen estando orientados básicamente hacia la adquisición por parte de los

alumnos de ingentes cantidades de información contenida en los libros de texto con el fin

de recordarla a la hora de hacer los temidos controles. Todo el entorno educativo fuerza al

maestro a seguir estas pautas y le presenta problemas para poner en práctica una enseñanza

dirigida a la comprensión y al desarrollo de la creatividad del alumno, por supuestas

exigencias del currículo y de tácitas normas de disciplina, basadas en cuestiones de poder,

según las cuales es buen profesor el que mantiene a sus alumnos sentados y haciendo tareas

en silencio.

Buscando la manera de hacer frente a esta situación, encontramos un buen aliado en

el juego dramático. Ciertamente, sobran los motivos para justificar la presencia del juego en

la vida de un niño (¿quizás también en la de un adulto?); entonces, ¿por qué no incluirlo en

el quehacer educativo?

Cuando la actividad escolar se presenta como un juego, la cosa cambia…Y mucho

más si proponemos hacer dramatizaciones. El juego dramático es siempre la actividad

favorita de los alumnos, incluso para los más desintegrados, o especialmente para ellos.

Parece un error no aprovechar estas ventajas pedagógicas de la dramatización en la escuela.

Por otra parte, se debe tener en cuenta que en el ámbito escolar es donde el niño pasa

una gran parte de la jornada y donde, por lo general y cada día más, tiene la oportunidad de

estar en contacto con otras personas que no sean sus progenitores, sobre todo en las

ciudades donde no se pensó mucho en los niños a la hora de construirlas y la mala

distribución de parques y jardines, unido a los peligros que acarrea dejar a los niños salir

solos, han limitado mucho sus posibilidades de jugar. Desde la Administración, la

investigación pedagógica y la sociedad en general, se plantea el tema de que la escuela

tiene que asumir la labor de proporcionar a la infancia la posibilidad de jugar y ser feliz, así

como también tendrá que asumir la función de sustituir al clan familiar formado por padres,

hermanos, abuelos, tíos, primos,... donde el niño obtenía una compensación afectiva

adecuada y que actualmente ha quedado reducido a un traumatizante pequeño núcleo

familiar.

Se puede favorecer el aprendizaje creativo utilizando una metodología de carácter

lúdico y dramático, que pueda ser útil para que maestros y alumnos tengan la posibilidad de

desarrollar su actividad de manera eficaz para los tiempos actuales y gratificantes a nivel

personal. Una metodología capaz de aprovechar las ventajas pedagógicas de la

Dramatización, entendida ésta no sólo como un apartado incluido en el Área de Expresión

Artística, sino como un sistema de comunicación en el que se integran todas las formas de

expresión, verbal y no verbal (música, gesto, movimiento, emoción, trazo, color...) y desde

el que sea posible globalizar todas las áreas, artísticas y no artísticas.

Así, la Dramatización, puede desarrollar estrategias de enseñanza a partir de

situaciones problematizadas y con fuerte carga lúdica, de manera tal, que generen un

trabajo afectivo en grupos operativos, que facilite situaciones de práctica de la creatividad

individual y colectiva motivando el aprendizaje de contenidos diversos y la captación

intuitiva de habilidades sociales (afectividad, autoestima, tolerancia, cooperación y

responsabilidad).

De manera natural ya hacemos uso de la expresión dramática verbal y no verbal,

puesto que ésta siempre está presente, consciente o inconscientemente, en el aprendizaje de

todo ser humano. Autores como Desmond Morris (1968), Mark L. Knapp (1984) y Allan

Peace (2000), coinciden en afirmar que aprendemos el código de signos que nos transmiten

los gestos y los movimientos corporales, antes que el código de comportamiento

transmitido por las palabras y llegamos a comprender que la verdad está más en el gesto y

la expresión corporal que en las propias palabras. El sistema de comunicación no verbal

interviene también de manera eficaz para la transmisión de valores, incluso cuando no lo

pretendemos.

El estudiante, donde supuestamente no se utiliza la dramatización, aprende a ser

sumiso o ser libre, a mentir o decir la verdad, aparentar o ser sincero, reprimir sus deseos o

expresarlos... dependiendo, en gran parte de la actitud, gestos y movimientos de sus

profesores y de los demás niños. Pero a medida que vamos creciendo, vamos reprimiendo

nuestros medios de expresión verbal y sobre todo gestual, en base a normas de “buena

educación”, imponiendo la autocensura, reduciendo la expresión lo más posible a un

sistema verbal y gestual estricto, de normas rigurosas.

Por todo esto, pensamos que el educador debería aprender primero él mismo técnicas

de la expresión dramática, para utilizar correctamente los gestos y expresiones que

acompañan a sus palabras y al domino de su voz y que la expresión dramática debería estar

muy presente en todos los programas de formación de profesionales de la enseñanza como

técnica básica y muy útil, cualquiera que sea después la metodología que se vaya a utilizar

en la labor docente.

También la Dramatización ha estado siempre presente en la consolidación del acervo

cultural de cualquier civilización, como se puede observar analizando los ciclos del teatro y

su relación con la educación. Tomando como ejemplo de este análisis el desarrollo del Arte

Dramático en la cultura occidental desde sus orígenes, observamos que en la evolución del

teatro occidental realizada por Oliva, C. y Torres, F. (1992), se da la repetición cíclica de

momentos de igual significación en relación con la evolución de la sociedad en general.

Dicho ciclo lo podemos resumir a las fases de rito, mito, mimesis y otium.

El rito constituye una actividad dramática colectiva de carácter religioso (espiritual),

generada por la necesidad de protección, ansiedad y miedo ante una crisis de valores, que

da paso a un tiempo en el que predomina el sentimiento.

En el rito se dan estas características:

- Oficiante y celebrantes se funden en la búsqueda de la verdad (creencias).

- Comunicación no fingida, vivenciada, entre el chaman (creativo) y los creyentes.

- Se concede gran importancia a la improvisación.

- Para estimular el triunfo de las fuerzas favorables y mejorar la situación social.

- Se celebran ante una situación acuciante para la comunidad, en un lugar con carácter

sagrado o de protección.

Ejemplos de esta fase los podemos encontrar tanto en el chamanismo ancestral, como

en el ditirambo griego, o el teatro vida y el happening actual.

El mito supone una actividad dramática colectiva de carácter didáctico-religioso para

consolidar las creencias que aportan bienestar y que contribuyen a la consolidación del

acervo cultural.

- Oficiantes y celebrantes participan activamente aportando credulidad a lo que se

celebra, recordando los ritos que aportaron el bienestar.

Los mitologemas son las representaciones (escenificaciones) de mitos. Son una

representación vivida en la que se funden el creyente y lo creído, se trata de expresar

dramáticamente la ideología de la que vive la sociedad.

El mito es el deseo humano de controlar las fuerzas de la naturaleza para que le sean

favorables. Dramatización de procesos naturales.

- Se concede mayor importancia a la validación de un concepto que se quiere

perpetuar que a la improvisación.

- Se realizan con mayor frecuencia que los ritos, en épocas concretas del año con

festejos en lugares concretos de gran aforo y de especial significación espiritual.

Según A. Cantos (1997), el mito servía en los albores de la humanidad para dar una

explicación a los misterios del universo y desde entonces hasta la actualidad ha consolidado

el acervo cultural de la comunidad. Los mitos se transmiten como legado mediante

gérmenes de teatralidad que son interacción de enseñanza-aprendizaje activo que produce

una creación mental colectiva (el actor es el chaman o el brujo, y el coro los participantes).

La mimesis hace referencia a una actividad colectiva de carácter didáctico-comercial

para perpetuar las creencias del acervo cultural consolidado:

- Los oficiantes (actores, profesores...) participan de manera activa y los celebrantes

(espectadores, discípulos...) de manera pasiva, como receptores de la información.

- No interesa la improvisación, sino perpetuar y a veces imponer las creencias, para

perpetuar el orden establecido.

- Es una actividad ficticia, basada en la figuración. Representada, no vivenciada.

- Se celebra con más frecuencia que los mitos, en lugares de pequeño y mediano

aforo, que favorezca la audición. Ya que se concede gran importancia a la transmisión

verbal contenida en textos de valor cultural.

El pueblo mediante la mimesis participa de esta enseñanza en la que se enseña a los

ciudadanos a liberarse de las pasiones, a defender la libertad y combatir la tiranía... a ser

buen ciudadano.

Como resultado de estas actividades surgen la tragedia, la comedia o el drama

El otium es una actividad colectiva de carácter festivo-comercial para proporcionar

diversión, con las siguientes características:

- Los espectadores contemplan un espectáculo jocoso hecho para ser admirado en sí

mismo: desfiles, celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones, juegos de

competición, vodevil, alta comedia, pantomima...

- Manifestación hacia fuera del poder y las habilidades humanas con despliegue de

lujo y técnica.

- Estos espectáculos son mucho más numerosos que los anteriores y su precio más

elevado, por lo que constituyen también una demostración del poder adquisitivo de las

clases sociales y todo un negocio.

- El espectador acude a estos espectáculos con la intención de divertirse y liberarse de

situaciones estresantes relacionadas con su trabajo o con la sociedad. Rechaza todo intento

de adoctrinamiento o enseñanza de valores espirituales en los que ya no cree.

Este ciclo de lo espiritual o sagrado a lo racional o humano se ha repetido sucesivas

veces en la historia del teatro occidental, iniciándose un nuevo ciclo a partir de lo ritual

cada vez que nuestra sociedad ha entrado en un periodo de crisis o cambio en el paradigma

ideológico: politeismo grecorromano, monoteísmo cristiano y ateismo consumista. Y puede

que estos ciclos se ya hayan repetido otras veces en ésta y otras culturas. Sería interesante

hacer un estudio de la evolución del teatro desde sus orígenes ancestrales en todo el mundo.

Formas de manifestación del hecho teatral

Por cuanto el teatro ha tenido siempre una función social educativa, observable en el

proceso de evolución de nuestra cultura occidental, y existe la posibilidad de utilizarlas

como recurso didáctico en el proceso de educación, dando lugar a distintas metodologías

educativas, según las finalidades que se quieran conseguir. Así, una visión sincrónica del

teatro y la educación permitiría establecer la siguiente relación:

- Las técnicas del teatro concebido como mimesis son más propias para aplicarlas a la

metodología del aprendizaje pasivo, para transmitir conocimientos y valores del acervo

cultura.

- Las técnicas del teatro ritual y mítico son más apropiadas para una metodología de

aprendizaje activo, para la formación integral.

- Las técnicas del teatro de diversión, aunque no tengan una utilidad propiamente

didáctica, también son útiles en el proceso educativo como elementos de distensión.

Por otra parte, en la educación se pueden dar simultáneamente el aprendizaje activo y

el aprendizaje pasivo. Analizando las actividades propias de un día cualquiera de la tarea

escolar podemos encontrar situaciones de ambos tipos de aprendizaje respondiendo a

distintas finalidades educativas.

Métodos didácticos utilizados en el Teatro

En su generalidad, para Román (2007); los métodos teatrales que se utilizan durante la enseñanza

son los siguientes:

El Método del Juego Dramático: Es una actividad en la cual el estudiante a través de su

imaginación se lanza hacia la creación poética. Generalmente, estos juegos, están presentados en

forma esquemática. El mérito de estos procesos está en interpretarlos sin haber efectuado previamente

las modificaciones y los agregados que constituyeron el sello del equipo que los utilice. El método de

la dramatización se desarrolla siempre en cuando sea necesaria una remotación, es decir, cuando se

observa que está decayendo la acción.

El Método Activo: El método activo da ocasión a que el alumno actúe e investigue por sí

mismo, poniendo juego sus poderes físicos y mentales. Un ejemplo del método activo es el juego, el

de participación, con este método logramos que los educandos se integren con fuerza dentro del

contexto del teatro u otra actividad entre otros.

El Método Verbal-Ilustrativo: Este método aprovecha y usa las palabras o el libreto, con el

ánimo de presentarse ante un público, con ello se logra transmitir mensajes.

El Método de la Conversación: La conversación libre es una forma de trabajo tomado

enteramente de la vida real. Para iniciar el teatro lo primero que tenemos que hacer es conversar en

función al tema. La conversación no se sostiene nunca por si mismo sino posee un contenido que le de

la vida. El ser humano necesita comunicar que piensa y siente a sus semejantes porque es un ser

social. El diálogo tiene la peculiaridad de incitar a todos a pensar; sostiene la atención espontanea,

desarrolla, aclara y agrava las nociones e ideas.

El Método de Hojas de Instrucción: El método de las hojas de instrucción es el que se basa en

las dirección, es preparada por el profesor, que el alumno recibe por escrito, sirve para la ejecución de

un determinado proyecto o para la abstracción de informaciones necesarias relaciones con el asunto a

tratar. En su aplicación del teatro podemos decir que el profesor alcanza las hojas de instrucción o el

libreto para desarrollar el teatro escolar.

El Método de Trabajo en Equipos: El método de trabajos en equipo es el conjunto de

procedimientos que permite a los grupos previamente organizados trabajar en el desarrollo del libreto,

para después presentar el teatro.

Técnicas didácticas utilizadas en el teatro

Para Román (2007); las técnicas usadas en el teatro son los siguientes:

Aproximación: Nace de la necesidad de hacer comprender a la clase de una manera inmediata la

disponibilidad del maestro, su negativa frente al cumplimiento de una función y se basa en la

irrupción del gesto de esta figura, no ya como maestro, sino como estimulador de creación. Esta

presentación particular tiene un carácter deliberadamente provocador, que mora a violar de inmediato

los condicionamientos de la clase frente a la función convencional del maestro que generalmente le

atribuye.

Socialización: Se refiere a la canalización de la agresividad del niño en función socializante,

estimulado en él la precisión de trabajar juntos, necesariamente en colaboración. Se trata de una

participación que se realiza a través de una propuesta operativa, más manual que intelectual, hecha

aparentemente al estudiante en particular, pero que para realizarse tiene necesidad de la laboriosidad

de todos. La intervención ha de ser igual para todos, basada por tanto en una técnica de fácil

manipulación, para situar en condiciones de igualdad a todos los alumnos y, en consecuencia,

recuperar para el juego a los inadaptados y a los aislados. Finalmente, la comunidad podrá ser

estimulada por el animador para utilizar el producto nacido del juego, especialmente cuando el

animador depure la intervención, no sólo con una finalidad libertadora y socializante, sino en el interior

de evoluciones programas del juego.

Liberadoras: Tienden a favorecer en el estudiante la liberación de su emotividad, a restituirle

una libertad del gesto, a influirlo en sentido psicológico, a estimularlo a servirse de la fantasía, a

percibir mediante todos sus sentidos físicos, a superar los esquemas estructurales, a recuperar su

primitiva expresividad.

Sucesión Lógica: Sirve para predisponer al juego didáctico y a la utilización de los instrumentos

de manera ordenada, consecuente y referida al momento lógico, creativo y operativo, con el fin de

favorecer la marcha de la labor de la clase de manera autosuficiente. Esta técnica, si por un lado

responsabiliza al estudiante en la organización del trabajo individual o de grupo, invalida al mismo

tiempo todo hábito autoritario del maestro. Es igualmente importante en esta técnica el elemento

sorpresa: Se basa en la oportunidad de mantener el interés del niño hacia aquellas fases del juego que

todavía no ha practicado.

Conocimientos: Es decir, estímulos a la organización del conocimiento de las cosas, de las

personas y del ambiente en sentido lúdico. Los estímulos tienden a sensibilizar al estudiante en sentido

perceptivo, psicoanalítico, sonoro, figurativo, social, histórico, analítico, racional.

Concentración: Otra exigencias es la de favorecer la concentración del estudiante a través de

ejercicios rítmicos, sonoros, mímicos y sensoriales, utilizando intervenciones de estímulo analógico,

inductivo, imaginativo, creando una estructura apropiada, entre otros.

Participación: El problema de la socialización, conquistada en clase y proyectable hacia el

exterior, puede ser afrontado de manera positiva sirviéndose de una intervención teatral en la que

tomen parte los asistentes y, por tanto, en una transformación de la actitud de éstos, que pasará de

pasiva a activa. La propuesta tiende a motivar la acción expresiva del estudiante no en un sentido

estético, sino en función social: el objetivo no estriba ya en la consecución de un resultado artístico o

competitivo, sino en la animación de una teatralidad colectiva de comportamiento. Se basa en

estímulos en pro de una cooperación espontánea del gesto y del intelecto, que puede ser pictórica,

mímica, musical, verbal, manual.

Comunicación. La comunicación es la finalidad principal de una educación basada en la libre

expresión. El teatro tiende a brindar a los estudiantes todos los medios expresivos, sin situar ninguno

en lugar privilegiado, colocado en sus exigencias reales la elección del medio más apropiado para su

comunicación, el momento en que debe producirse la comunicación, la persona a la que va destinada

dicha comunicación.

La Observación: Es una técnica que tiene por finalidad, despertar en los niños una preocupación

investigadora por las cuales; crea una disciplina en el alumno, de la misma forma proporción a la base

impresiva necesaria para cumplir la meta expresiva. Se debe observar a los compañeros para imitarlos.

(p.136).

El Teatro como Instrumento en la Educación

Para Solano (2006), el arte dramático “…se emplea en las instituciones educativas para

desarrollar al educando en todas sus habilidades, actualmente forma parte de la educación en todos los

niveles y modalidades” (p.132). De allí que el teatro como un instrumento del proceso formativo en

los estudiantes, desarrolla una serie de cualidades biopsico-sociales que favorecen su formación

integral, y este a su vez integra todos los procesos de expresión individual

La Expresión Dramática como elemento del Teatro en las Instituciones Educativas:

La expresión dramática para Márquez (2007); son “…todas las posibles manifestaciones

creadoras y reproductoras del ser humano en que se utiliza el cuerpo y la voz y materiales como

medios básicos de expresión” (p.68), de igual manera, el autor antes mencionado expone las formas

de expresión dramática las cuales se señalan a continuación:

Dramatización Espontánea. Se entiende por dramatización espontánea a la que se ejecuta sin

previa preparación, sin ensayo, sin aprendizaje especializado de las palabras y los hechos que se trata

de representar.

Las improvisaciones pueden ser individuales o de conjunto sobre un tema libre, puede ir

haciéndose cada vez más complejas.

Toda estudiante es un ser dinámico, por lo tanto le gusta ser actor. Cuando realiza un juego le

gusta ser el personaje que más le ha interesado en la vida real En toda dramatización espontánea

existe unas ansias de realizarse en otros personajes.

Las formas propias de objetivación del niño pequeño no necesitan de un vestuario o escenario,

ningún elemento de arte teatral para su dramatización.

El estudiante lo reemplaza con su imaginación y realiza los conocimientos en su imaginación con

mayor alegría que cuando se le dota de elementos formales especiales.

Dramatización de hechos Observados. Las formas de juego dramático tienen que ofrecer

amplias oportunidades educativas. Así se puede anotar que proveen de un amplio campo de

recreación y que proporcionan descargas emocionales que ofrecen oportunidades para ejercitar al

estudiante en el trato social y en el desarrollo de su carácter. Desarrolla la mutua comprensión de estos

y ofrecen al educador oportunidades para poder observarlos en sus diversas manifestaciones.

Las Artes Escénicas en la Educación Secundaria

Las artes escénicas como el teatro, el circo, la danza, la ópera y otras de creación más

reciente, como la performance, constituyen manifestaciones socioculturales y artísticas que

se caracterizan tanto por los procesos comunicativos singulares que le son propios, como

por el hecho de que se materializan en la escena a través de la síntesis e integración de otras

expresiones artísticas, desde las literarias hasta las plásticas.

La teatralidad, como elemento diferencial del hecho escénico, presenta múltiples

formas, y así, se manifiesta en una danza popular, en una comedia de capa y espada o en las

propuestas más novedosas de presentación escénica, sin olvidar otras manifestaciones de

carácter tradicional que todavía hoy se celebran en multitud de comunidades como, por

ejemplo, las fiestas populares, donde se hace uso, implícita o explícitamente, de recursos e

instrumentos expresivos típicos del drama.

La expresión teatral, característica singular y diferencial de las artes escénicas, se

entiende como una manifestación humana de carácter cultural y artístico, en la que se

produce un acto comunicativo entre un actor y un espectador, considerando que términos

como actor y espectador se pueden aplicar a una gama variada de sujetos, sin

circunscribirlos necesariamente al espacio de una sala de teatro. La expresión teatral tiene

su génesis y fundamento en la expresión dramática, aquel tipo de conducta en la que los

seres humanos, en su comportamiento cotidiano, hacen uso del juego de roles en sus

procesos de expresión y comunicación.

Por consiguiente, las Artes escénicas se concibe como un instrumento fundamental en

una formación integral, ya que no sólo se ocupa del estudio de las diferentes

manifestaciones de la teatralidad, sino que, además, permite que el alumno desarrolle

competencias comunicativas, sociales, expresivas, creativas o las relacionadas con la

resolución de problemas y la autonomía personal, estimulando su interacción con el medio

y garantizando, por tanto, el logro de fines formativos y propedéuticos asignados a esta

etapa.

En resumen, el estudiante que aprende esta rama cultural aprende también a expresar,

comunicar y recibir pensamientos, emociones, sentimientos e ideas, propias y ajenas,

mediante el uso de las más variadas técnicas y destrezas inherentes a las artes escénicas.

Objetivos de las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria

La enseñanza de las Artes escénicas en el bachillerato tendrá como finalidad el

desarrollo de las siguientes capacidades:

1. Adquirir un conocimiento sólido y vivenciado de los conceptos básicos de las artes

escénicas.

2. Comprender las características fundamentales de las diferentes formas de las artes

de la representación escénica y del espectáculo en sus diferentes posibilidades de

materialización.

3. Potenciar el estudio crítico de la realidad artística y cultural, mediante procesos de

búsqueda y análisis de información, analizando las diversas manifestaciones de la

teatralidad sincrónica y diacrónicamente, prestando especial atención a las manifestaciones

escénicas de su propio entorno sociocultural.

4. Promover el trabajo en grupo, favoreciendo el conocimiento y la comprensión de

la propia identidad personal y la ajena, así como de la realidad social en la que se

desarrollan, a través de los procesos de expresión, creación y comunicación propios de las

artes escénicas.

5. Estimular el desarrollo y perfeccionamiento de las capacidades expresivas,

creativas y comunicativas propias a partir del trabajo individual y grupal, experimentando e

investigando diferentes lenguajes y códigos.

6. Desarrollar las habilidades, capacidades y destrezas necesarias para responder con

creatividad y originalidad a cualquier estímulo, situación o conflicto en el marco de la

ficción dramática, utilizando lenguajes, códigos, técnicas y recursos de carácter escénico.

7. Utilizar las artes escénicas para mostrar, individual y colectivamente, sentimientos,

pensamientos e ideas, haciendo especial hincapié en aquellas problemáticas y conflictos

que afectan a la colectividad.

8. Reconocer y utilizar, con rigor artístico y coherencia estética, las múltiples formas

de producir, recrear e interpretar la acción escénica, y participar de forma activa en el

diseño, realización y representación de todo tipo de espectáculos escénicos, asumiendo

diferentes roles, tareas y responsabilidades.

9. Desarrollar la capacidad crítica para valorar con rigor y coherencia las

producciones escénicas propias y ajenas, teniendo en cuenta sus presupuestos artísticos y el

contexto social, económico y cultural en el que se producen, fomentando, con todo ello, las

cualidades de un futuro buen espectador.

10. Valorar y disfrutar de las artes escénicas como una manifestación artística que

forma parte del patrimonio cultural común de los pueblos y participar activamente en su

mantenimiento, desarrollo y proyección.

11. Buscar, seleccionar, comprender y relacionar la información obtenida de fuentes

diversas, incluida la que proporciona el entorno físico y social, la biblioteca escolar, los

medios de comunicación y las tecnologías de la información, tratarla de acuerdo con el fin

perseguido y comunicarla a los demás, de forma oral y escrita, de manera organizada e

inteligible.

Criterios establecidos por las Artes Escénicas en el Nivel Secundaria.

En cuanto a los diferentes criterios establecidos por las artes escénicas en el nivel

secundario, Soto (2008), señala los siguientes:

1. Demostrar un conocimiento sólido y crítico de los conceptos fundamentales de las

artes escénicas. Con este criterio se pretende evaluar la capacidad para diferenciar las artes

escénicas a partir de los elementos de significación más característicos y recurrentes en

cada una de ellas.

2. Identificar, comprender y explicar las características fundamentales de las

diferentes formas de la representación y el espectáculo escénico, en una perspectiva

histórica y sincrónica. A través de este criterio se persigue comprobar si se conoce y valora

la génesis y la evolución histórica de las diferentes modalidades de espectáculo escénico, si

se identifican los diferentes tipos de espectáculo escénico presentes en el entorno en

función de sus características y se saben manejar adecuadamente fuentes de documentación

en procesos básicos de indagación e investigación.

3. Mostrar motivación, interés y capacidad para el trabajo en grupo, y para la

asunción de tareas y responsabilidades en proyectos colectivos. El objetivo de este criterio

es valorar la implicación en el trabajo diario del aula y la participación activa en las

diferentes actividades y tareas implícitas en los procesos de aprendizaje.

4. Mostrar las capacidades expresivas y creativas necesarias para la recreación de la

acción dramática y de los elementos que la configuran, y actitudes positivas en su

mejora. Mediante este criterio se busca evaluar el desarrollo de las capacidades expresivas

y creativas del alumnado y su disponibilidad e implicación para mejorarlas a través del

trabajo individual y colectivo.

5. Conocer y utilizar las diferentes técnicas para la recreación de la acción

dramática, el diseño de personajes y la configuración de situaciones y escenas. Este

criterio se orienta a evaluar la capacidad para construir personajes y situarlos en todo tipo

de situaciones, para desarrollar las acciones propias de los personajes o elaborar, desarrollar

y resolver conflictos dramáticos, en un proceso permanente de interacción colectiva.

6. Identificar, valorar y saber utilizar los diferentes estilos escénicos y paradigmas

interpretativos. Con este criterio se pretende valorar la capacidad de utilizar diferentes

formas de crear mundos dramáticos en función de criterios estéticos y artísticos. Asimismo,

se habrá de valorar la capacidad para utilizar los recursos expresivos disponibles,

especialmente la competencia para la construcción de personajes a partir del uso de los

recursos expresivos que caracterizan cada estilo artístico.

7. Conocer y comprender los procesos y fases presentes en un proyecto de

escenificación, identificando y valorando las tareas y responsabilidades de cada creador

individual. Este criterio persigue comprobar la capacidad para participar activamente en el

diseño y realización de un proyecto escénico, identificando con precisión los diferentes

roles y las actividades y tareas propias de cada rol.

8. Participar en el diseño y realización de proyectos de creación y difusión escénica,

asumiendo diferentes roles. Con este criterio se quiere valorar la capacidad de implicación

en la creación y la exhibición de espectáculos escénicos, asumiendo y realizando las tareas

del rol que en cada caso deba desempeñar.

9. Analizar y comentar, con actitud reflexiva y espíritu crítico, todo tipo de textos

dramáticos y espectáculos teatrales, identificando y valorando sus características

singulares y sus presupuestos artísticos. Por medio de este criterio se trata de evaluar la

capacidad para analizar los productos escénicos que se presentan en el entorno y la

competencia para ofrecer una reflexión y una valoración de los mismos, utilizando los

conceptos y las estrategias de análisis más adecuados en función del tipo de espectáculo

escénico. Al mismo tiempo se busca comprobar si se relacionan los productos artísticos en

función del contexto en el que se crean y en el contexto en que se difunden, mostrando

tolerancia y respeto por la diversidad.

El Teatro como estrategia Instruccional

A lo largo de su historia el teatro ha mostrado el entorno que nos rodea, brindándonos

un pedacito de realidad y de vivencias, pero más allá de eso nos da la oportunidad de

ponernos en lugar del otro, de jugar con los diversos roles de la vida y de poder vivir

situaciones insospechadas y aprender de ellas. Es por ello que el teatro no es sólo un fin

dentro de la educación; es un medio que facilita el desarrollo de nuestros estudiantes.

Dicho de otro modo el teatro puede ser tomado en cuenta como un proyecto

pedagógico, que permita desarrollar todas las áreas del conocimiento de los estudiantes y

no exclusivamente el área artística. Entre los resultados positivos que podrían obtener los

alumnos se tienen:

•Aprender a comunicarse de manera efectiva con sus compañeros, profesores, padres,

familiares y comunidad educativa en general. Así mismo, perder el miedo escénico ante la

presencia de un público o un auditorio, lo que facilita la comunicación a nivel laboral y en

la universidad.

•Escoger una carrera a través del descubrimiento de sus gustos y habilidades.

•Aprender a planificar un proyecto y lograr llevarlo a término.

•Crear una actitud crítica hacia el trabajo de sus compañeros y al suyo propio, lo que

propicia el uso del feedback y la crítica constructiva, así como un pensamiento crítico ante

la vida.

•Formar un bagaje cultural significativo que les permita desenvolverse dentro ámbito

teatral ya sea para incursionar en él o simplemente como cultura general al crearle un gusto

por las artes para cuando sean adultos.

Objetivos de la Pedagogía Teatral

En otra parte Motos y Navarro, (2003) exponen como están siendo incorporados a los

fines de la educación los objetivos de la pedagogía teatral, concretados en:

1. Vivir el cuerpo. La escuela, que tradicionalmente había sido el espacio del cuerpo

prohibido, del cuerpo negado, con la incorporación de las técnicas teatrales lo recupera y lo

reconoce. El aprendizaje teatral tiene presente al individuo completo, trabaja con su cuerpo,

su mente, sus emociones.

2. Sensopercepción. Despertar los sentidos y afinar la percepción es una de las bases

del aprendizaje dramático. Abrirse a los estímulos sensoriales del mundo circundante, tener

constantemente extendidas las antenas para captar los mensajes del entorno hace a la

persona más sensible y receptiva y nos ayuda a mirar con ojos diferentes.

3. Concentración y atención. Prestar atención es compartir la energía mental de la

escucha dirigida a un objeto concreto con otras observaciones realizadas sobre otros

objetos. La concentración es excluyente y la atención incluyente. La primera persigue la

profundización, la segunda, la globalización. Las técnicas dramáticas ayudan a sensibilizar

a la persona en estos dos aspectos del conocimiento de la realidad.

5. La comunicación. El alumno-actor ha de ser fundamentalmente un comunicador.

Las técnicas de aprendizaje dramático tienden a desarrollar las destrezas para

capacitar al alumnado a que den forma a los mensajes, de manera que puedan llegar más

fácilmente al receptor. Por otra parte estas estrategias también sirven para sensibilizar la

escucha activa y la mirada consciente.

6. Compatibilidad entre flexibilidad y rigor. Un rasgo común al arte y a la educación

reside en que ambos establecen reglas. Sin embargo, no es preciso que las reglas dominen

el juego y el trabajo, sino que han de permitir su máximo desarrollo. Pero no olvidemos que

para crear hay que ponerse límites, según afirma Umberto Eco.

7. Pensamiento práctico y autónomo. El aprendizaje dramático persigue el desarrollo

del pensamiento práctico. Según Langer hay dos modos fundamentales de conocimiento el

"discursivo" y el "no discursivo". El arte está en esta segunda categoría, ya que realiza una

actividad cognitiva basada en el sentimiento y por tanto defender que el artista no piensa de

forma tan intensa como el investigador es un absurdo. Pero el pensamiento del artista es

práctico: da soluciones concretas a problemas concretos. Y esta es la estrategia que se

desarrolla en las tareas de dramatización. Dramatizar es el espacio del hacer, donde las

ideas producto de la observación y la reflexión se plasman en acciones prácticas, es decir,

lo complejo acaba reduciéndose a lo simple.

8. Desarrollo, entrenamiento y control de las emociones. En las actividades de

dramatización se pone en práctica la exploración consciente de sentimientos y estados de

ánimo. Estamos hablando de tareas que persiguen la educación emocional y, más

concretamente, de desarrollar la inteligencia intrapersonal.

9. Sentimiento de grupo e interacción social. La actividad dramática generalmente se

desarrolla en grupo. Es una manifestación de la necesidad de estar juntos. En una

representación lo que haga uno de los participantes va a influir en la actuación de los

demás, cualquier modificación que introduzca uno de ellos a lo previamente planificado

induce la respuesta no prevista de los otros. La cohesión grupal y el sentido de pertenencia

al grupo es otra característica esencial de las técnicas teatrales. Y esto llevado al campo

educativo tiene dos grandes consecuencias: la conciencia de que la potencialidad creadora

del grupo es siempre muy superior a la del individuo, y el convencimiento de que el propio

proyecto de desarrollo personal no se puede llevar a cabo si no contamos con el otro. En

este caso el objetivo es desarrollar aspectos de la inteligencia interpersonal.

10. Contenido humano. El contenido del teatro gira siempre alrededor de problemas,

asuntos y temas relacionados con la comprensión de la conducta humana y de las relaciones

interpersonales. El motivo básico de toda acción dramática sólo es uno: la persona en

conflicto, ya individual o social. Sin conflicto no hay teatro.

11. Oralidad. Supone la recuperación de la palabra desplazada por los efectos

perversos de la cultura de la imagen. Las técnicas dramáticas pretenden que el sujeto

exprese todo tipo de situaciones, sentimientos, emociones mediante el control respiratorio,

el uso adecuado de los sonidos y la voz articulada. Pero, el desarrollo de la expresión oral

de una forma orgánica implica también la expresión corporal. La expresión oral, que es uno

de los objetivos básicos de la educación en todos los niveles, se materializa mediante las

actividades dramáticas no sólo con la finalidad expresiva sino también comunicativa y

funcional, de aquí su empleo como estrategia didáctica para el aprendizaje de la lengua

materna y de las segundas lenguas.

Además del argumento de que el currículum toma prestados los objetivos de la

pedagogía teatral, hay que considerar este otro: el lenguaje dramático por su propia

naturaleza se constituye como integrador de muchos lenguajes: verbal, icónico, corporal,

musical. Toma la palabra, del idioma; los sonidos y el ritmo, de la música; el color y la

forma, de la pintura; el gesto y el movimiento, del lenguaje corporal. Y estos signos los

combina de acuerdo con la sintaxis propia del esquema dramático. En síntesis, éste viene

representado por una acción –asunto, argumento- que contiene un problema –conflicto-,

realizada por unos actores que previamente han adoptado unos papeles –personajes- en un

tiempo y un espacio concretos, sobre un tema de contenido humano. Siempre se trata de la

persona, sus relaciones humanas y sus conflictos.

Fundamentación Teórica de La Investigación

La Motivación y sus Efectos en el Aprendizaje

Maslow (1954), “…la motivación es lo que induce a una persona a llevar a la práctica

una acción. Es decir estimula la voluntad de aprender” (p.165). Aquí el papel del docente es

inducir motivos en los aprendizajes y comportamiento de los estudiantes para aplicarlos de

manera voluntaria a los trabajos de clase. La motivación escolar no es una técnica o método

de enseñanza particular, sino un factor cognitivo presente en todo acto de aprendizaje. La

motivación condiciona la forma de pensar del alumno y con ello el tipo de aprendizaje

resultante.

Los factores que determinan la motivación en el aula se dan a través de la interacción

entre el profesor y el alumno. En cuanto a los padres y representantes la motivación influye

en las rutas que establece, perspectivas asumidas, expectativa de logro, atribuciones que

hace de su propio éxito o fracaso. En el docente es de gran relevancia la actuación

(mensajes que transmite y la manera de organizarse).

Metas que logra el alumno a través de la actividad escolar. La motivación intrínseca en

la tarea misma y en la satisfacción personal, la autovaloración de su desempeño.

Uno de los principios para la organización motivacional que puede ser aplicado en el

aula son: a) la forma de presentar y estructurar la tarea; b) modo de realizar la actividad; b)

el manejo de los mensajes que da el docente a sus alumnos. C) el modelado que el profesor

hace al afrontar las tareas y valorar los resultados.

Aprendizaje Cooperativo y Proceso de Enseñanza

Hay que reconocer que la enseñanza debe individualizarse en el sentido de permitir a

cada alumno trabajar con independencia y a su propio ritmo. Pero es necesario promover la

colaboración y el trabajo grupal, ya que este establece mejores relaciones con los demás

alumnos, aprenden más, les agrada la escuela, se sienten más motivados, aumenta su

autoestima y aprenden habilidades sociales más efectivas al hacer en grupos cooperativos.

Mirabal (2005) explica:

Cuando se trabaja en situaciones escolares individualista no hay una relación

entre los objetivos que persigue cada uno de los alumnos, sus metas son

independientes entre sí. El alumno para lograr los objetivos depende de su

capacidad y esfuerzo de la suerte y dificultad. (p.174).

Por tal sentido, según lo expresado por el autor, en situaciones escolares competitivas,

los objetivos que persigue cada estudiante no son independientes de lo que consigan sus

compañeros. En la medida que los alumnos son comparados entre sí y ordenados, el

número de recompensas (calificaciones, halagos y privilegios) que obtengan un estudiante,

depende del número de recompensas distribuidas entre el resto de sus compañeros.

El trabajo en equipo tiene efectos en el rendimiento académico, ejemplo: no hay

fracasos, así como también en las relaciones socioa-fectivas: Las relaciones interpersonales

son favorables, ya que se incrementa el respeto, la solidaridad, los sentimientos de

obligación y ayuda. Un grado de mutualidad variable.

No todo grupo de trabajo es un grupo de aprendizaje cooperativo. En los grupos de

trabajo tradicionales algunos alumnos habilidosos en lo que asumen un liderazgo solo ellos

se benefician de la experiencia a expensas de los miembros menos habilidosos. Solo

algunos son los que trabajan académicamente y otros cubren funciones de apoyo

(fotocopiado o escriben a máquina).

Esta situación inadecuada de funciones trae problemas en el grupo como lucha de

poder, divisionismo, segregación del grupo.

Hay componentes esenciales del aprendizaje cooperativo como lo son:

Interdependencia Positiva: se proporcionan apoyo, coordinan sus esfuerzos y celebran

junto su éxito. Su frase Todos para uno y uno para todos.

Interacción cara a cara: se necesita de gente talentosa, que no puede hacerlo sólo. Aquí

se realizan actividades centrales donde se promueve el aprendizaje significativo en donde

hay que explicar problemas, discusiones, explicación, entre otros.

Valoración personal-responsabilidad: aquí se requiere fortalecer académicamente y

afectivamente al grupo. Se requiere de una evaluación en cuanto al esfuerzo del grupo y

proporcionar retroalimentación en el ámbito individual o grupal.

Reseña Histórica de la Institución

El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal”, ubicado en el municipio Barinas, en la

Parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez; encontrándose en sus adyacentes los

sectores populares como son: El Corozo, La Mula, Palmitas Corrales, El Tigre y La Erika.

El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal”, no cuenta con unas estructuras de aulas

propias para el desarrollar las actividades pedagógicas y escolares, debido a que esta anexo

a la Escuela Básica.

A partir del 17 de septiembre del año 2006 surge la creación del Liceo Bolivariano

Rural No Consolidado “El Arenal” empezando con primer año con una matricula de 12

estudiantes atendido por la profesora Lucenith Lozano, atendiendo los estudiantes en el

patio de una casa que funcionaba una quesera frente a la Escuela Básica Bolivariana “El

Arenal”

Luego la profesora Lucenith Lozano sale al cargo de coordinadora general de los

Liceos Bolivarianos Rurales No Consolidados del NER 147; para así llegar la Lcda.

Mairen Moreno y la Lcda. Rosa Ávila haciéndose cargo de dicho grado dividiéndose las

materias por igual.

Y Actualmente cuenta con cuatro secciones (1º,2º,3º y 4º año), con una matricula en

total de 47 estudiantes, trabajando en las instalaciones de la Escuela Básica Bolivariana “El

Arenal” prestándonos 2 salones en la cual en un salón trabaja Primer Año y segundo Año, y

en la otra aula tercero y cuarto año en las misma condiciones que la anterior; Por lo tanto es

muy incomodo y de mal pedagogía para el desarrollo de las actividades escolares; estos

salones pertenece a la Básica y para darnos oportunidad primero y segundo grado están

trabajando juntos y quinto grado en el salón de informática mientras llegan las

computadoras, es decir para el próximo año escolar el 3er y 5to grado ya estará en su salón.

Y el Liceo Bolivariano Rural “El Arenal” seguirá la prosecución del 5to año.

El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal”, cuenta con 15 profesores con sus respectivas

especialidades.

Cabe destacar que entre los cuatro años cuenta con:

50 mesas con sus respectivas sillas.

4 pizarras acrílicas

4 ventiladores

1 calendario escolar

Iluminación aceptable

Los símbolos Patrios.

En lo que respecta a la limpieza; es realizada por los obreros de la Escuela

Bolivariana.

Misión

Desarrollar programas educativos en los parámetros establecidos en los Liceos

Bolivarianos, como unidad socializadora en la atención integral del estudiantado en una

práctica pedagógica de calidad, reflexiva, constructivista, a través de una conversación

amplia, abierta y sincera con la comunidad y su entorno, que permita la promoción de los

cambios positivos para mejorar la calidad la calidad de vida y así brindar las herramientas

necesarias para construir una nueva ciudadanía a partir de la transformación social y

búsqueda constante de su atención, gerencia de los recursos existentes y fortalecimiento de

la Identidad Nacional.

Visión

Proyectar El Liceo Bolivariano Rural “El Arenal” como una institución de

excelencia educativa, abierta a la comunidad, donde se elaboren proyectos sustentables,

vinculados al contexto social comunitario donde el personal docente promueva la

capacitación en los estudiantes a través de una participación democrática y protagónica, con

un proceso formativo integral, que permita enfrentar retos y desarrollando la formación de

una cultura para la paz, sustentado en los valores fundamentales descritos en el art. 3 de la

L.O.E como niños, niñas y adolescentes, con valores, sentido crítico y reflexivo en la

realidad de un mundo globalizado.

Objetivo Institucional

Promover una Educación que facilite al estudiante una formación humanística que

requiera la nación, para optimizar el aprendizaje en las dimensiones del conocer, hacer y

convivir, integrándolos para alcanzar las metas propuestas y desarrollar actividades donde

participen todas las partes incorporándolos en las actividades planificadas para sus propios

aprendizajes.

Plan Estratégico para la formación de una

cultura para la paz, sustentado en los valores

fundamentales descritos en el art. 3 de la

L.O.E. en los niños, niñas y adolescentes de la

Escuela Básica Bolivariana “El Arenal”,

parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez,

Municipio Barinas Estado Barinas. Año Escolar

2009-2010

IDENTIDAD

NACIONAL

Coordinación de Soc.

Bolivariana

PERSEVERANCIA

Coordinación Cultura

PREVENCION

Coordinación Salud

CONSERVACION

Coord. Ambiente

AMOR

Coord. Valores y

Ética Escolar

RESPONSABILIDAD

Coord. Seguridad Vial

COMPAÑERISMO

Secundario

ARMONIA

Coordinación Interna

SUPERACIÓN

COORD. DE

CIENCIA Y

TECNOLOGÍA

Bases Legales

Es necesario tomar en cuenta algunas leyes, resoluciones y reglamentos que hacen la

vía legal, por lo que a continuación se presenta los diferentes capítulos y artículos de la

Constitución Nacional de la República Bolivariana de Venezuela (1999), que hacen énfasis

en la investigación, específicamente en el Capitulo VI, Titulo I referido a Los Derechos

Culturales Educativos:

Artículo 102. La educación es un derecho humano y un deber social

fundamental, es democrática, gratuita y obligatoria. El Estado la asumirá como

función indeclinable y de máximo interés en todos sus niveles y modalidades, y

como instrumento del conocimiento científico, humanístico y tecnológico al

servicio de la sociedad.

Desde esta perspectiva, se aprecia que la educación, en todos sus niveles debe ser un

derecho para todo ser humano, independientemente de su nivel social, económico, y

político. La educación deberá llegar de forma continua a todo ser humano, y

proporcionarle a su vez, el inicio de cada nivel educativo de forma ascendente.

Artículo 103. Toda persona tiene derecho a una educación integral, de calidad,

permanente, en igualdad de condiciones y oportunidades, sin más limitaciones

que las derivadas de sus aptitudes, vocación y aspiraciones. La educación es

obligatoria en todos sus niveles, desde el maternal hasta el nivel medio

diversificado.

Dentro de esta concepción, vale destacar que la educación en el país, no tendrá

limitación alguna, y será totalmente gratuita, para todo ser humano, es necesario que las

personas se beneficien del derecho de la educación, debe comprometerse dar lo mejor de

si mismo para aprovechar las oportunidades que la misma ofrece. Las personas

discapacitadas, según la constitución será resguardada por el gobierno nacional y regional

para ser promovidos en el sistema educativo según su nivel.

Artículo 104. La educación estará a cargo de personas de reconocida

moralidad y de comprobada idoneidad académica. El Estado estimulará su

actualización permanente y les garantizará la estabilidad en el ejercicio de la

carrera docente, bien sea pública o privada, atendiendo a esta Constitución y a

la ley, en un régimen de trabajo y nivel de vida acorde con su elevada misión.

En este sentido, el docente como mediador educativo, no tendrá restricción alguna al

ejercer la profesión docente, podrá hacerlo en una institución pública o privada, tomando en

cuenta que debe ejercer la profesión en cuanto a su nivel académico. De la misma manera

debe cumplir con las normas de ética y docencia que amerita dicha profesión, y a su vez el

estado nacional estará en la obligación de brindar a los mismos talleres y cursos de

capacitación para mejorar el aprendizaje en los estudiantes.

Por otra parte, para sustentar la investigación se acudió a Ley Orgánica de Educación

(2009), en las Disposiciones Fundamentales, para definir las diferentes formas de amparar

la Educación Venezolana expone:

La educación es función primordial e indeclinable del Estado, así como

derecho permanente e irrenunciable de la persona. Bajo esta premisa, se puede

decir que esta ley ampara la educación como derecho y deber fundamental de

todo ser humano, para obtener un crecimiento intelectual.

En tal sentido, se destaca que la educación es un derecho del cual goza todo persona,

para iniciar su crecimiento intelectual, espiritual, como ser social, como ciudadano y como

profesional. Por medio de la educación el ser humano podrá obtener conocimientos para

comprender las diferentes formas de la vida cotidiana y de estudios que ofrece la sociedad

actual.

La Ley Orgánica de Educación (2009) destaca: que la educación tiene como finalidad

contribuir a la formación integral del educando mediante el desarrollo de sus destrezas y de

su capacidad científica, técnica, humanística y artística; cumplir funciones de exploración y

de orientación educativa y vocacional e iniciarlos en el aprendizaje de disciplinas y técnicas

que le permitan el ejercicio, de una función socialmente útil; estimular el deseo de saber

desarrollar la capacidad de ser de cada individuo de acuerdo con sus aptitudes.

Dentro de este marco, la educación representa un ciclo estudiantil que permite a los

estudiantes manifestar el hecho de iniciarse y conocer diferentes actividades que le

permitirán desarrollar habilidades y destrezas para un mañana y así capacitarse en alguna

profesión que sea idónea a sus intereses. La Ley Orgánica de Protección del Niño Niña y

del Adolescente (2009), se acudió a esta ley para conocer los deberes y derechos que

amparan, al niño, niña y adolescente en el ámbito educativo, en el Titulo II Derechos

Garantías y Deberes, en el capitulo I de las Disposiciones Generales, se definen los

siguientes artículos:

Artículo 53. Derecho a la Educación. Todos los niños y adolescentes tienen

derecho a la educación. De lo anterior se deduce que la educación es un

derecho que posee los niños y adolescentes, sin protesta alguna por parte de

personas o organismos, es un derecho que brinda la ley y es necesario para

todo ser humano, La educación se brinda de forma gratuita y es necesario que

sea emitida en lugares cercanos a los hogares de los beneficiarios.

Artículo 55. Derecho a Participar en el Proceso de Educación. Todos los niños

y adolescentes tienen el derecho a ser informados y a participar activamente en

su proceso educativo. Igualmente los padres, representantes o responsables en

deben involucrarse al proceso educativo de los niños y adolescentes que se

encuentren bajo su patria potestad, representación o responsabilidad.

En este orden de ideas, el presente estudio se encuentra sustentado legalmente por cada

uno de los instrumentos jurídicos que conforman el sistema socioeducativo del país.

Glosario de Términos Básicos

Aprendizaje: consiste, grosso modo, en la adquisición de conocimiento a partir de

determinada información percibida.

Cognoscitivo: se fundamenta en el análisis de los aspectos psicológicos existentes, de

manera obligada, en los procesos que conducen al conocimiento de la realidad objetiva,

natural y propia, del hombre.

Didáctico: Área de la pedagogía que se ocupa de las técnicas y métodos de enseñanza

Enseñanza: Comunicación de conocimientos, habilidades, ideas o experiencias a una

persona que no las tiene con la intención de que las comprenda y haga uso de ellas.

Estrategias: Son operaciones mentales, mecanismos, tácticas, procedimientos que se

utilizan de forma más o menos consciente para llevar a cabo tareas comunicativas o para

enfrentarse a nuevas situaciones de aprendizaje.

Etapas: Períodos o avances en el desarrollo de una acción

Métodos: es una serie de pasos sucesivos, conducen a una meta. El objetivo del

profesionista es llegar a tomar las decisiones y una teoría que permita generalizar y resolver

de la misma forma problemas semejantes en el futuro. Por ende es necesario que siga el

método más apropiado a su problema, lo que equivale a decir que debe seguir el camino

que lo conduzca a su objetivo.

Proceso: es un conjunto de actividades o eventos que se realizan o suceden (alternativa

o simultáneamente) con un determinado fin.

Revisión: Observación hecha con cuidado y atención para corregir los errores.

Teoría: Una teoría es un sistema lógico compuesto de observaciones, axiomas y

postulados, que tienen como objetivo declarar bajo qué condiciones se desarrolla

determinado proceso.

Sistema de Variables

Las variables, según Moreno (2007), “…son características o propiedades que poseen

las personas, animales, objetos o cosas, y que pueden variar de unos a otros. Pueden ser de

carácter Cualitativo o Cuantitativo, Continuas o Discontinuas, Explicativas y

Externas”…(p.163).

Las variables cualitativas o atributos, son aquellas que pueden presentarse o no en los

individuos que constituyen el conjunto de una especie, sea también de los animales, los

objetos o cosas, entre otros. Por otra parte, Moreno (ob.cit.), supone que “…se pueden citar

las variables Independientes y Dependientes. En el caso de las independientes, se puede

decir que esta es la característica o propiedad que se supone la causa del fenómeno

estudiado. La dependiente, es aquella cuya modalidad o valores están en relación con los

cambios de la variable independiente”…(p.195). En algunos casos de análisis de relación

causa-efecto se introduce una o más variables de enlace interpretativo entre las variables

independientes y dependientes, denominadas variables intermedias, extrañas o

intervinientes. A continuación se presenta la Operacionalización de las Variables

relacionadas con el presente estudio:

Cuadro 1.

Operacionalización de Variables

Objetivo General: Analizar el Teatro como herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en

las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez, municipio

Barinas, estado Barinas.

Objetivos Específicos Variables Definición Operacional Dimensiones Indicadores Ítems

Diagnosticar las actividades

desarrolladas para insertar a

los estudiantes en las artes

escénicas en el Liceo Rural

Bolivariano “El Arenal”.

Identificar las técnicas

teatrales utilizadas para el

desarrollo de contenidos en

el Liceo Rural Bolivariano

“El Arenal”

Describir la importancia del

teatro para el desarrollo

integral de los estudiantes

en las artes escénicas del

Nivel Secundaria en el

Liceo Rural Bolivariano “El

Arenal”, parroquia Juan

Antonio. Rodríguez

Domínguez, municipio

Barinas, estado Barinas.

El Teatro

Se denomina teatro a la rama del arte

escénico, relacionado con la actuación,

que representa historias frente a una

audiencia usando una combinación de

discurso, gestos, escenografía, música,

sonido y espectáculo

Elementos

Preparación Pedagógica 1

Cultura Artística 2

Sensibilidad Artística 3

Destreza 4

Actor Escolar

Memoria 5

Imaginación 6

Sensibilidad 7

Voz y Dicción 8

Personalidad 9

Aspectos Formativo 10

Cognitivo 11

Las Artes Escénicas

Se concibe como un instrumento

fundamental en una formación integral,

ya que no sólo se ocupa del estudio de

las diferentes manifestaciones de la

teatralidad, sino que, además, permite

que el alumno desarrolle competencias

comunicativas, sociales, expresivas y

creativas.

Objetivos

Conocimiento Sólido 12

Comprensión 13

Trabajo en grupo 14

Criterios

Demostración 15

Motivación 16

Participación 17

Fuente: Urquiola (2011)

CAPÍTULO III

MARCO METODOLÓGICO

Naturaleza de la Investigación

La presente investigación se encuentra apoyada metodológicamente en el modelo

cuantitativo, que según Hurtado (2.003), expone que el paradigma cuantitativo “…utiliza

técnicas cuantificables, recolección y analítica de los datos”…(p.6); orientado a la

comprobación hipotética-deductivo…, hace énfasis en la confiabilidad de los datos,

replicabilidad; intenta generalizar el estudio de muchos casos y asume la realidad como

establece

Por otra parte se empleará el método deductivo, definido por Molina (2.006), como la

“aspiración de demostrar mediante la lógica pura la comprensión en su totalidad a partir de

una premisa, de manera que se garantice la veracidad de las conclusiones (p.54).

Tipo y Diseño de Investigación

Como la intención del trabajo es indagar la realidad sobre el Teatro como herramienta


en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez,

municipio Barinas, estado Barinas, se requiriere de la utilización de un enfoque de

investigación, que garantiza lo científico y objetivo del estudio. En tal sentido, se

enmarcara en una investigación de campo, de carácter descriptivo que según el Manual de

Trabajo de Grado de Especialización y Maestría de la Universidad Pedagógica

Experimental Libertador (2.006), lo de define como: “Consiste en la elaboración y

desarrollo de una propuesta, de un modelo operativo viable para solucionar problemas,

requerimientos o necesidades de organizaciones o grupos sociales…” (p.14).

Al respecto Suárez (2006), señala:

“Tiene como característica fundamental la de poner al investigador en contacto

con el objetivo o sujeto investigado (unidad de investigación) pero sin la

posibilidad del control o estudio de todas o algunas variables tal como sucedería

en la investigación experimental...” (p. 94).

Según Moreno (ob.cit.) señala: “que se basa en informaciones o datos primarios,

obtenidos directamente de la realidad para cerciorarse de las verdaderas condiciones en que

se han conseguido sus datos…” (p. 83).

Bajo esta perspectiva, y en función de que la orientación es estudiar e interpretar una

realidad, se encuadrara en un nivel descriptivo. Por lo que Hurtado (ob.cit), define los

estudios descriptivos como“…buscan especificar las propiedades, las características y los

perfiles importantes de personas, grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que se

sometan a un análisis…” (p.45). El carácter descriptivo de la investigación esta dado por

que se describirán los fenómenos que conforman el problema, se determina, predice e

identifica las relaciones que existen entre las dos variables del estudio en referencia.

Asimismo, se tipifica como correlacional, a tal efecto Ary (2006), la define como:

“Un tipo de investigación descriptiva que se usa comúnmente y que trata de

determinar el grado de relación existente entre las variables. Permiten indagar

hasta qué punto las alteraciones de una variable dependen de las alteraciones de

la otra…” (p.318).

Con el propósito de ampliar y profundizar el conocimiento de las variables que

constituyen el eje del estudio, la investigación de campo, se apoyará en una investigación

de tipo documental, en relación a la cual Molina (2005), señala: "…constituye

prácticamente la investigación que da inicio a casi todas las demás, por cuanto permite un

conocimiento previo o bien el soporte documental bibliográfico vinculante al tema de

estudio…" (p. 27). Con la investigación documental se lograra el sustento principal de la

investigación, las teorías que la fundamentan, las investigaciones previas que orientan y en

las que se complementa el estudio y los referentes teóricos que constituyen el debe ser de

las variables.

POBLACIÓN Y MUESTRA

Población

La población estará conformada por quince (15) docentes del Liceo Rural Bolivariano

“El Arenal” de la Parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del

Estado Barinas. Al respecto, Tamayo (2007), define la población como “…La totalidad del

fenómeno a estudiar donde las unidades poseen una característica en común…” (p.110);

por lo tanto, la población debe ser vista como el conjunto finito o infinito de elementos,

personas o cosas pertinentes a una investigación y que generalmente suele ser inaccesible.

Muestra

Para el análisis de datos de todo proyecto de investigación, deben sintetizarse en

muchos casos, el conjunto de sujetos con características semejantes que están sometidos al

estudio y que son agrupados con la denominación de la muestra. En consecuencia

Aranguren, (2007) define la muestra como “…aquellos métodos para seleccionar las

unidades de investigación que son utilizados al azar de manera que todos objetos o sujetos

que tienen la posibilidad de ser seleccionados como elemento representativo de la

población de donde provienen…” (p.49). Por consiguiente para la muestra se tomaran el

total de docentes y directivos, por considerarse una población finita, En tal sentido Arias

(2006), señala que “…una población es considerada finita cuando se conoce el total de los

integrantes que la conforman…” (p.87).

De allí que la muestra se constituirá por el total de la población, es decir, quince (15)

docentes que conforman el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la Parroquia Juan

Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del Estado Barinas.

Técnica de Recolección de Datos

Las técnicas que se utilizaran para la recolección de datos serán las siguientes: Técnica

de análisis Documental; para analizar diversos textos bibliográficos, relevantes y necesarios

para sustentar la teoría del problema en estudio. Esta técnica se desarrolló mediante el

análisis exhaustivo de material impreso a fin de consolidar información necesaria y de

relevancia que sirviera de apoyo teórico al presente estudio.

Finalmente, se diseñara un cuestionario tipo encuesta dirigido al personal directivo y

docente, bajo la escala de Lickert, con respuestas cerradas de tipo Siempre (S), Algunas

Veces (AV) y Nunca (N), donde los ítems que la conforman responderán las interrogantes

relacionadas con las variables en estudio.

Para Molina (ob.cit.), un instrumento de recolección de datos, “…es cualquier recurso,

dispositivo o formato (en papel o digital”, que se utiliza para obtener, registrar o almacenar

información” (p.69). por tal razón para este tipo de estudios, se hace necesario la

elaboración de este tipo de instrumento con el objeto de recopilar información necesaria y

establecer las conclusiones respectivas relacionadas con el estudio en cuestión.

Validez de los Instrumentos

Para la validación de los instrumentos se utilizara la técnica de juicios de expertos, a

fin de modificar algunos criterios que sean convenientes para que el estudio sea más

significativo. De esta manera, se realizó la validación de contenido que según Van Dalen y

Meyes (2001) expresa que: “…Para evaluar la validez de contenido, el investigador debe

verificar por si mismo y por la ayuda de otros en que medida los ítems del cuestionario

constituyen una muestra representativa del universo que se propone medir…”. (p.352).

Una vez suministrados los instrumentos a los tres expertos seleccionados, estos

procederán a evaluarlos, opinando que los ítems se ajustan o no a la necesidad de la

investigación.

totalS

S

n

n

2

2

11

1

Confiabilidad del Instrumento

Se efectuara el procedimiento siguiendo los pasos para el cálculo de confiabilidad

que según Hernández (1998) dice: “…La confiabilidad requiere de una sola administración

del instrumento de medida y produce valores que oscilan entre cero (0) y uno (1)…”

(p.135).por consiguiente se aplicó el Coeficiente de Correlación Pearson, el cual permitió

determinar, según Runyon, (2001); “…que punto en diez individuos o sucesos ocupan la

misma relación relativa respecto a dos variables…” (p.121). Por consiguiente, para hallar el

valor del coeficiente se aplica la siguiente formula, donde:

Coeficiente de Confiabilidad

n = Número de ítems.

∑

1 2 = Sumatoria de las Varianzas de cada ítems.

S2

Total= Varianza total del instrumento.

CAPÍTULO IV

ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS

Para Sabino (2003), explica que: “…para el análisis e interpretación de datos se

deben formular fundamentos porcentuales para la expresión cuantitativa” (p.48), Una vez

concluida la recolección de los datos, a través de la aplicación del instrumento fue sometida

a un análisis de estadística descriptiva para cada una de las variables y luego se describió la

relación entre ambas.

Posteriormente, aplicado el instrumento se procedió a la elaboración de matriz donde

tabularon los datos de manera manual, plasmándose las respuestas emitidas por los sujetos

de estudio en cada uno de los ítems, y así; proceder a organizar la información en cuadros y

gráficos que permitieron mostrar los resultados obtenidos y visualizar mejor su

interpretación.

Por otra parte, vale decir que la descripción de los datos obtenidos por cada variable,

se utilizó la distribución de frecuencia absoluta y relativa de cada ítem y como técnica de

representación gráfica se empleo el diagrama de barras, asimismo; se analizaron las

dimensiones.

Finalmente y de acuerdo a los resultados se elaboraron una serie de conclusiones

según los objetivos propuestos y las respectivas recomendaciones, en este sentido se

atenderán las diferentes opiniones que surgirán de cada uno de los porcentajes establecidos

en los cuadros y gráficos que se presentan a continuación:

CUADRO Nº2.

Ítems Nº 1. ¿Recibe asesoramiento pedagógico relacionado con el teatro para

ejecutarlos dentro y fuera del aula?

ÍTEMS Siempre Algunas Veces Nunca Total

F % F % F % F %

Recibe asesoramiento pedagógico

relacionado con el teatro para

ejecutarlos dentro y fuera del aula

0 0 0 0 15 100 15 100

Fuente: Urquiola. Cuestionario Aplicado (2011)

GRÁFICO Nº 1

Fuente: Cuadro Nº 2

Análisis e Interpretación Ítem Nº 1:

En cuanto al presente cuadro y grafico, relacionado con el ítems 1, se puede señalar

que el 100% de los docentes encuestados respondieron que nunca reciben asesoramiento

pedagógico relacionado con el teatro para ejecutarlos dentro y fuera del aula. Es por ello

que desde la misma institución se deben crear programas que le permitan al docente

fortalecer sus conocimientos desde el punto de vista de las artes escénicas a fin de ponerlas

en práctica con los estudiantes para el logro de objetivos previamente planificados.

CUADRO Nº3.

Ítems Nº 2. ¿Promueve la cultura artística para la estimulación de las artes escénicas?


F % F % F % F %

Promueve la cultura artística para la

estimulación de las artes escénicas 0 0 6 40 9 60 15 100


GRÁFICO Nº 2



Seguidamente, 40% de los docentes entrevistados, respondieron que algunas veces

promueven la cultura artística para la estimulación de las artes escénicas, en tanto el otro

60% restante, opinaron que nunca promovían la cultura artística para estimular las artes

escénicas. Es por ello, que como deber del docente según lo previsto en el currículo, el

docente debe ser promotor de la cultura como un medio de fortalecer en el estudiante su

integralidad artístico-cultural, mediante la praxis de acciones conjuntas que conlleven al

desarrollo artístico de estos.

CUADRO Nº4.

Ítems Nº 3. ¿Sensibiliza al estudiante por medio de actividades teatrales?


F % F % F % F %

Sensibiliza al estudiante por medio de

actividades teatrales 0 0 15 100 0 0 15 100

Fuente: Urquiola (2011). Cuestionario Aplicado (2011)

GRÁFICO Nº 3



Por otra parte, el presente cuadro y gráfico, demuestran que el 100% de los docentes

expresaron que solo algunas veces sensibilizan al estudiante por medio de actividades

teatrales.

La presente situación, permite exponer, el poco interés que el docente da a las

actividades teatrales, siendo estas una herramienta efectiva para el logro de aprendizajes

significativos donde el estudiantes es protagonista y participe de sus propios aprendizajes.

CUADRO Nº5.

Ítems Nº 4 ¿Desarrolla destrezas artísticas en los estudiantes mediante la ejecución de

obras teatrales?


F % F % F % F %

Desarrolla destrezas artísticas en los

estudiantes mediante la ejecución de

obras teatrales

0 0 15 100 0 0 15 100


GRÁFICO Nº 4



En otro orden de ideas, el siguiente cuadro y gráfico, señalan que el 100% de los

docentes, manifestaron que solo algunas veces, desarrollan destrezas artísticas en los

estudiantes mediante la ejecución de obras teatrales.

Es importante destacar que el docente dentro sus planes, debe incorporar la acciones

artísticas que conlleven al estudiante hacia el verdadero conocimiento de las artes; es por

ello que el teatro, se muestra como una herramienta útil para tal fin; donde el docente debe

ser el inductor principal a fin de sensibilizar al estudiante en esta área del conocimiento.

CUADRO Nº6.

Ítems Nº 5 ¿Estimula la actividad memorística mediante la elaboración de guiones

teatrales?


F % F % F % F %

Estimula la actividad memorística

mediante la elaboración de guiones

teatrales

0 0 0 0 15 100 15 100


GRÁFICO Nº 5



Por otra parte, el cuadro y gráfico presente, muestra que el 100% de los docentes

encuestados opinaron que nunca estimulan la actividad memorística mediante la

elaboración de guiones teatrales.

Es por ello, que la actividad memorística en los estudiantes es fundamental para un

mejor desarrollo del proceso de enseñanza y aprendizaje, donde el docente debe inducir al

estudiante al funcionamiento de la actividad memorística mediante acciones que conduzcan

fortalecer la capacidad cognoscitiva de éstos.

CUADRO Nº7.

Ítems Nº 6 ¿Motiva la imaginación del estudiante a través de la elaboración de

escenografías teatrales?


F % F % F % F %

Motiva la imaginación del estudiante a

través de la elaboración de

escenografías teatrales

0 0 0 0 15 100 15 100


GRÁFICO Nº 6



Seguidamente, el presente cuadro y gráfico, resalta la opinión del 100% de los

docentes, al manifestar que nunca motivan la imaginación del estudiante a través de la

elaboración de escenografías teatrales.

Por consiguiente la imaginación es uno de los elementos que caracterizan las artes

escénicas, puesto que a través de ella se activan la creatividad y la esencia propia del

estudiante para la participación, producción y dirección de obras teatrales.

CUADRO Nº8

Ítems Nº 7 ¿Establece la sensibilización artística utilizando la actividad teatral?


F % F % F % F %

Establece la sensibilización artística

utilizando la actividad teatral 0 0 0 0 15 100 15 100


GRÁFICO Nº 7



Por otra parte, el cuadro y gráfico que se presentan, señala la opinión del 100% de

los docentes, los cuales manifestaron que nunca establecen la sensibilización artística

utilizando la actividad teatral. En tal sentido, la actividad teatral debe ser vista como un

elemento del proceso formativo, ya que mediante esta el docente logra desarrollar

contenidos complejos y así de esta manera cumplir con su rol; de igual manera el teatro es

una fuente rica para proyectar a los estudiantes en las artes escénicas, donde este conozca

en si su verdadera vocación profesional futura.

CUADRO Nº9

Ítems Nº 8 ¿Fortalece el uso de la voz y dicción en los estudiantes mediante la práctica

de obras teatrales?


F % F % F % F %

Fortalece el uso de la voz y dicción en

los estudiantes mediante la práctica de

obras teatrales

0 0 7 47 8 53 15 100


GRÁFICO Nº 8



De tal manera, que el cuadro y grafico que se presentan, muestran que el 47% de los

docentes respondieron que algunas veces fortalecen el uso de la voz y dicción en los

estudiantes mediante la práctica de obras teatrales, en tanto el otro 53%, opino que nunca.

Lo que permite afirmar el docente poco estimula la voz mediante la práctica de obras

teatrales.

CUADRO Nº10

Ítems Nº 9 ¿Induce el desarrollo personal en los estudiantes usando el teatro como

herramienta pedagógica?


F % F % F % F %

Induce el desarrollo personal en los

estudiantes usando el teatro como

herramienta pedagógica

0 0 15 100 0 0 15 100


GRÁFICO Nº 9



Finalmente, el presenta cuadro y gráfico muestra que el 100% de los docentes,

opinaron que solo algunas veces induce el desarrollo personal en los estudiantes usando el

teatro como herramienta pedagógica. En tal sentido, según lo planteado por los docentes, es

de gran importancia que desde las instituciones educativas y las aulas de clases se

promueva el desarrollo personal de los estudiantes, esto le permitirá a ellos, mejorar sus

relaciones con los demás y fortalecer el vínculo afectivo con sus familiares y la escuela; por

tal razón, el teatro es el medio alternativo que proporciona esta condición.

CAPÍTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Conclusiones

Una vez, aplicado el instrumento a los docentes, y analizado cada uno de los ítems

relacionados con el tema de investigación, se pudo llegar a las siguientes conclusiones:

Al diagnosticar las actividades desarrolladas para insertar a los estudiantes en las

artes escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, se pudo determinar que los

docentes no utilizan el teatro como una alternativa de inserción; por lo que se deben crear

espacios para la promoción del teatro como una alternativa para el desarrollo de contenidos

afianzando de manera significativa la formación integral de los estudiantes.

Por otra parte, se pudo identificar las técnicas teatrales utilizadas para el desarrollo

de contenidos en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, evidenciándose, que el docente

desconoce las técnicas teatrales, por lo que esta se da de manera improvisada sin ningún

tipo de orientación, causando desinterés tanto en el docente como en el estudiante al

momento de participar en cualquier obra de teatro.

Finalmente, al describir la importancia del teatro para el desarrollo integral de los

estudiantes en las artes escénicas del Nivel Secundaria en el Liceo Rural Bolivariano “El

Arenal”, parroquia Juan Antonio. Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado

Barinas, se puede afirmar que este es de gran utilidad para insertar al estudiante en las artes

escénicas, así como también, permite el desarrollo de la personalidad; fortaleciendo la

imaginación y creatividad de quienes participan de este de manera directa.

Recomendaciones

Finalmente, como recomendaciones finales, se tienen:

Desarrollar jornadas de formación permanente con los docentes relacionado con el

teatro.

Crear espacios para la práctica del teatro escolar.

Fomentar la participación mediante la práctica del teatro como herramienta

pedagógica.

Mostrar a los estudiantes las diferentes formas de hacer teatro para insertarlos de

manera directa en las artes escénicas.

Incorporar a los demás miembros del colectivo institucional a fin de fortalecer la

participación mediante actividades teatrales.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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Zinsser, P. (1997) Cómo ser escritor. Barcelona. España. L.A.I.A

Zúñiga, F. (2000) Propuesta para el aprendizaje de la lengua escrita. México: Siglo XXI.

ANEXOS


DE LOS LLANOS OCCIDENTALES “EZEQUIEL ZAMORA”



Apreciado (a):

________________________________

Usted ha sido seleccionado (a), entre el grupo de expertos profesionales en el área

de investigación para emitir su opinión con relación a la validación de un instrumento, con

el propósito de recoger información sobre la investigación titulada: El Teatro como

herramienta pedagógica para la inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en

las Artes Escénicas en el Liceo Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan

Antonio Rodríguez Domínguez, municipio Barinas, estado Barinas.

El instrumento a validar presenta un formato con alternativas de pertinencia,

adecuación y claridad a través de los criterios: dejar, modificar, eliminar o incluir otra

pregunta, a los fines de contar con su apreciación lo cual permitirá avanzar de manera

significativa con la presente investigación.





REVISIÓN Y VALIDACIÓN DEL INSTRUMENTO

Nombre (s) y Apellido (s): __________________________________________

Titulo que Posee: _________________________________________________

Lugar de Trabajo: _________________________________________________

Cargo que Desempeña: ____________________________________________

INSTRUCCIONES

1.- Identifique con precisión en el instrumento anexo las variables en estudio y sus

respectivos indicadores.

2.- Lea detenidamente cada uno de los ítems relacionados con cada indicador.

3.- Utilice este formato para indicar su grado de acuerdo o desacuerdo con cada enunciado

que se presenta marcando una equis (X) en el espacio señalado, de acuerdo a la siguiente

escala:

A: Dejar.

B: Modificar.

C: Eliminar.

D: Incluir otra pregunta





Observaciones:

_________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

__________________________________________________________

EXPERTO

N° DE

ITEMS A B C D

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Firma





ACTA DE VALIDACIÓN

Yo _______________________________, titular de la Cédula de Identidad N° V-

__________________, por medio de la presente certifico que he leído y revisado el

instrumento diseñado, el cual se utilizará para la recolección de datos informativos en el

trabajo de investigación titulado: El Teatro como herramienta pedagógica para la

inserción de los estudiantes del Nivel Secundaria en las Artes Escénicas en el Liceo

Rural Bolivariano “El Arenal”, parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez,

municipio Barinas, estado Barinas.

El cual considero: _________________________, para el propósito de la investigación.

Observaciones:

_________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

_________________________________________________________________________

______________________________________

En Barinas a los _________ días del mes de _________ del año ______





Cuestionario dirigido a los Docentes Liceo Rural Bolivariano “El Arenal” de la

Parroquia Juan Antonio Rodríguez Domínguez del Municipio Barinas del Estado

Barinas.

Instrucciones:

Marque con una (x) los aspectos según el grado de frecuencia (S): Siempre, (AV):

Algunas Veces, Nunca: (N) con la mayor sinceridad posible.

Nº ITEMS S AV N

1 Recibe asesoramiento pedagógico relacionado con el teatro

para ejecutarlos dentro y fuera del aula.

2 Promueve la cultura artística para la estimulación de las artes

escénicas.

3 Sensibiliza al estudiante por medio de actividades teatrales

4 Desarrolla destrezas artísticas en los estudiantes mediante la

ejecución de obras teatrales.

5 Estimula la actividad memorística mediante la elaboración de

guiones teatrales.

6 Motiva la imaginación del estudiante a través de la

elaboración de escenografías teatrales.

7 Establece la sensibilización artística utilizando la actividad

teatral.

8 Fortalece el uso de la voz y dicción en los estudiantes

mediante la práctica de obras teatrales.

9 Induce el desarrollo personal en los estudiantes usando el

teatro como herramienta pedagógica.

EL TEATRO COMO HERRAMIENTA PEDAGÓGICA PARA LA …

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