El_cine,_análisis_y_estética[1]

8/14/2019 El_cine,_anlisis_y_esttica[1]

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| Enrique Pulecio Mario

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republica de colombiaministerio de cultura


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I. El CInENacimiento de un nuevo arte 11 Los primeros aos del cine 14 Lumire y Mlis 15 Nacimiento del relato cinematogr co. Edwin S. Porter 19David Wark Gri th 22Movimientos rebeldes al cine clsico de Hollywood 32 Primera vanguardia del cine rancs 34 Segunda Vanguardia del cine. Surrealismo 36

Expresionismo alemn 39Cine sovitico de los aos veinte 42

S.M.Eisenstein 44Ms all del burlesco. Charles Chaplin 51Invencin del cine sonoro 52 II. PrInCIPAlEs tEorAs CInEmAtogr ICAsLos iniciadores 55Los cineastas ormalistas rusos 59Andr Bazin 62Sieg ried Kracauer 65Jean Mitry 67Rudolph Arnheim 70Los aos de ruptura 70


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III. El rElAto y El CInEAnlisis estructural del relato. Roland Barthes 81Mor ologa del cuento. Vladimir Propp 84Claude Bremond. De nicin del relato 88Greimas. El anlisis semntico de los relatos y el modelo actancial92Historia y discurso 94Esquema del modelo del anlisis estructural del relato 97El dispositivo cinematogr co 99Relato literario y relato cinematogr co 99Lectura del relato escrito y lectura del relato lmico 101Lectura de una pelcula 103 Qu es el relato cinematogr co? 104 Otras de niciones 107Enunciacin y narracin 110De la pelcula a la instancia narrativa 113Cdigos espec cos y no espec cos 114La gran sintagmtica de Christian Metz 116Las otras unciones 119Unidades escnicas 121El personaje en la narracin 123El narrador y los modos del relato 124Punto de vista, perspectivas narrativas y localizacin 125El narrador y la ocalizacin 126Autor y narrador 129Tiempo de la ccin 129Tiempo de la accin y tiempo de la narracin 130


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Relaciones espaciales 131Continuidad. Raccord 132Trama y narracin 133El ttulo 138

IV. los gnEros CInEmAtogr ICosGneros 141Gneros, arquetipos y su pblico 144Lo trgico y lo cmico segn Northrop Frye 151Cine de estudio y cine de autor 151

V. El doCumEntAlRealidad y ccin 155Cuatro ormas del cine documental 161

VI. IntroduCCIn Al lEnguAjE dEl CInELenguaje y gramtica del cine 167Planos. Tomas, escenas y secuencias 169La imagen cinematogr ca 174El montaje 175

VII. AnlIsIs CInEmAtogr ICoElementos generales del anlisis lmico 177Los cuatro sentidos 178Corrientes analticas 178Anlisis y crtica 182Anlisis e interpretacin 182Estrategias 184


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Descripcin 184Estructuracin 186Anlisis de una secuencia 190Mtodo estructuralista 196Interpretacin y psicoanlisis 197Anlisis de personajes 199Asignacin de parmetros 200Teoras del anlisis 205La emocin en el cine. El lugar del espectador 206La construccin del sentido 208

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P e e aciLa tecnologa digital ha abierto nuevos caminos y nuevas discusiones en el

diovisuales. Nuevos medios y nuevos lenguajes ocupan las pginas, virtualesencuentran en las imgenes en movimiento la principal expresin cultural

En medio de este universo es necesario hacer una re exin acerca del lenguajguajes audiovisuales: el cine.

Este trabajo es resultado de las experiencias del pro esor Enrique Puleciomador de cineastas y cin los por ms de veinte aos, desde la academia, desddesde su cotidianidad. Lecciones de anlisis y esttica del cine es un compendria que la Direccin de Cinematogra a del Ministerio de Cultura ha editado c

herramienta a quienes desde diversos lugares de nuestra geogra a buscanpara su labor de ormacin en la apreciacin y la realizacin audiovisual.

Estos saberes se convierten en una indagacin acerca del hecho cinematopor diversas en oques tericos y principalmente un insumo undamental paracomo tcnica y como esttica.

Lecciones de anlisis y esttica del cine seguramente ser una contribucide la vigencia del lenguaje cinematogr co en la sociedad de las imgenes y u

su autor, quien desde las pginas de diversas revistas y las aulas de variasejercido la crtica y la docencia como un ejercicio complementario.


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I. E ci e

naci ie e ev a e

Conviene comenzar por el principio; en la historia del cine pueden sealarprximo y otro remoto. El primero, literal, est relacionado con el hecho que un desarrollo tcnico y cient co de nales del siglo XIX, consecuencia de una de la tcnica y no la prolongacin de un arte preexistente. El remoto es, primeesttico. Debemos analizar estos dos comienzos, que se necesitan y se complen orden cronolgico.

El ms antiguo antecedente del cine suele situarse en el mito de la caveruna bula o, si se quiere, una met ora la vida. Describi Platn en La Repbhombres vive encadenado en una caverna muy pro unda. Sobre las paredes sede quienes se mueven alrededor del uego encendido. Arriba una pequea clintensa luz del da. Nos es dado conocer las sombras proyectadas por los seresen si mismas, una ilusin de la verdadera realidad.

De otro lado, muy lejos, en un lugar remoto estn las esencias que son lagrandes bloques de cemento inmviles en un ro turbulento. El ro es el tiempleo, no es la mesa sino una copia de la idea platnica de mesa, un simulacro.el hombre inaccesible. Esos arquetipos se hallan muy por encima de nosotrode cuyo lejano resplandor conocemos por la luz solar. De otro lado, si el homesencia de las cosas en este mundo, es porque ellas no son, sino que devienen

El cine es una met ora de este devenir, lo son sus imgenes que uyen pantalla cinematogr ca. El cine, entonces, nos dara una aproximacin de la cdel hombre, puesto que solo proyecta imgenes de una realidad existente uer


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matogr co. Y a la vez habla de una orma de representacin de la realidad, nos sugiere los lmitesde nuestras ormas de conocer. El gran valor de la met ora reside en que al contener el concepto derepresentacin, est ya aludiendo a la condicin undamental del cine: ser un Arte.

Entonces es vlido decir que al buscar el origen del cine en el mito platnico, a la vez estamos

preguntando por el origen del arte. Ahora bien, para indagar acerca del proceso de desarrollo del arta lo largo de la historia, desde sus orgenes hasta el surgimiento del cine, no hay una mejor ilustracique el ensayo, del crtico rancs Andr Bazin, public bajo el ttuloOntologa de la imagenincluido ensu clebre libro Qu es el cine?

Este es uno de sus trabajos angulares y ha permanecido en la memoria de los tericos y crticosdel cine durante dcadas, proyectando su validez universal sobre las cuestiones relativas a la de ni-cin del cine como autntico enmeno artstico.

La tesis de Bazin parte de una interpretacin psicoanaltica del arte egipcio: Desde las primerasmani estaciones artsticas en el seno de una sociedad imbuida de pro undas creencias religiosas. A r

mando el origen de la pintura y la escultura en el uso del embalsamamiento de los di untos con quelos egipcios queran preservar intactos los cuerpos de sus muertos. Esta prctica no era sino una batlla contra la muerte, contra la caducidad del tiempo del hombre sobre la tierra. El embalsamamientopara los antiguos egipcios, era algo que satis aca una necesidad undamental en el espritu humanoescapar a la inexorabilidad de tiempo.1Llevarlo a la eternidad. Para Bazin la primera creacin artsti-ca de los egipcios sera la momia, la estatua de un hombre conservado y petri cado en carbonato desosa.Esta estatua, no era ms que el elemento central del rito unerario convertido en arte, porquerepresenta el alma del di unto Esta es, segn Andr Bazin, la uncin undamental de la escultura enla cultura egipcia. Se trataba pues de salvar al ser por las apariencias.

Podr re orzarse la aceptacin de esta teora con aquella en la cual se considera al arte rupestreel origen ms remoto de una mani estacin artstica: el animal que ha de ser cazado por el hombreprimitivo es pintado previamente sobre las paredes de la caverna como acto propiciatorios para la ejecucin exitosa de la caza, a esto se ha llamado el acto o el pensamiento mgico del hombre primitivla representacin sobre una super cie, suceder inevitablemente en la realidad.

La historia del arte explora el largo perodo donde el vnculo entre religin, magia y arte pareceindestructible. Volviendo a Bazin, ste observa como la civilizacin, en su proceso evolutivo encontr arte una mani estacin plena de su ser; Pero an separado de sus unciones mgicas y primitivas, el arconserva rezagos de su condicin original, y a rma, no sin sentido del humor: Lus XIV no se hace e

balsamar: se contenta con un retrato pintado por Lebrum.Al Igual que los Sumos sacerdotes egipcios, elRey Sol quiere permanecer en cierta eternidad. El hombre ya no cree en la identidad entre el modelo yretrato, al traer la imagen a la memoria, salva al individuo de una segunda muerte espiritual.

1 Andr Bazin, Qu es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 1966, p Ibid. Ibid. Ibid.


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De esta manera, el arte avanzado ya en el siglo XVII, no responde nicamesttica de representacin de lo bello la cual debe perdurar en el espritu humnecesidad psicolgica, arraigada desde la poca remota del hombre primitivrepresentacin de las cosas del mundo exterior, es decir, la relacin de las co

Es preciso reconocer que (esa necesidad psicolgica) est esencialmente unsemejanza, o si se pre ere del realismo () tender a la imitacin ms o menosexterior.Pero si tenemos que sealar un acontecimiento decisivo en la bsqueddad, anota Bazin, debemos buscarlo en la invencin de la perspectiva.

A partir de este descubrimiento se incorporaron las tres dimensiones espaciavez satis echa esta necesidad de imitacin de lo real, surgi una nueva inquietudel mundo real, careca de movimiento. Si nos adelantamos un poco ms, hastaglo XIX, nos encontraremos con la crisis su rida por el arte pictrico con el surgLa nocin de representacin da un vuelco signi cativo: el artista no pintar, lo q

har a travs de la manera como lo percibe.Pintar, no el objeto, sino la impresin del objeto sobre su sensibilidad. D

orma como sus sentidos captan la realidad visible. Expresar con sus trazos,el motivo y la composicin de su estado anmico, sus impresiones, su maneravida. Ms adelante con el postimpresionismo, y en particular con la pintura deinteriorizacin se har trgica.

Aqu tenemos que hacer un parntesis para comprender cmo el surgimientoes el resultado del capricho de unos cuantos pintores rebeldes dispuestos a rompturalismo del arte de su tiempo. El movimiento impresionista surge del sbito c

la civilizacin trae con la invencin de la mquina a vapor, es decir con el adveindustrial. En este perodo se trans orman radicalmente los estilos de vida; el homhacia las grandes urbes; los medios de transporte acortan y anulan distancias. Uhacia el uturo con la certeza que el progreso tcnico representara bienestar y e

Los grandes centros del comercio, adquirieron un auge nunca antes visto; dad que marc la pauta en el desarrollo de arte, atrae con su vigor y movimienmostrndoles nuevos motivos para sus pinturas; hay un trnsito dramtico, sde la representacin de los motivos de la naturaleza, mitolgicos y religiososvida urbana.

Los artistas, ahora inmersos de los ritmos cambiantes de la ciudad, van a de las nuevas sensaciones y de las sbitas impresiones. La manera como la trans ormado. Se ha dejado atrs el ambiente buclico y pastoril de la naturaley permanencia es inestable, y ugaz, bajo estas sensaciones el artista impresi

Ibid.


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sentacin del momento ugitivo. Ahora se trans orman en los pinceles del pintor en trazos breves,manchas sbitas, juegos de re raccin de la luz, delicadas lneas evanescentes, puntos palpitantesde color y de sombra; son una mani estacin de su manera de percibir la realidad exterior, se tratade expresar las impresiones sensoriales del artista como experiencia puramente individual y no ya l

aplicacin de conocimientos tericos derivados de los cnones de la academia.Si en la invencin de la perspectiva, dice Bazin, est el pecado original de la pintura occidental

puesto que a rma su carcter realista, con la invencin de la otogra a y el cine llega su liberacin.Niepce, inventor de la otogra a y los hermanos Lumire, inventores del cine, son en realidad susredentores, quienes con sus inventos, han liberado al arte de su obsesin por la semejanza, es decidel realismo. Tanto la otogra a como el cine, en adelante, son los medios artsticos a travs de loscuales van a satis acer esa necesidad de reproducir mediante la obra de arte, las realidades propiasdel mundo exterior. Tras el postimpresionismo, vendr el expresionismo, cuyo re erente ya no es emundo exterior, sino la mirada volcada sobre el mundo interior de artista, ese ser atormentado de lo

primeros aos del siglo XX. Despus vendr el cubismo, el uturismo, la abstraccin, las vanguardietc. El arte se ha liberado de las cadenas que lo atan a la representacin de la realidad visible paraabrirse a una pluralidad de conceptos nuevos, ormas, gneros y estilos que desbordarn incluso supropios lmites.

Estos son, tanto los argumentos como los hechos que presenta Bazin enOntologa y Lenguaje,con los cuales ha desarrollado su tesis acerca de las relaciones cambiantes del arte con la realidad.

Hablbamos arriba de un pasado remoto, el que acabamos de exponer, y de un pasado prximo enel desarrollo del cine. Este ltimo es el que esta relacionado con el contexto histrico, artstico, social, nmico y poltico, bajo el cual el cine aparece relacionado con la cultura de su tiempo, el 7 de Diciem

de 189 es el da sealado como la echa que marca su nacimiento. En este da, los hermanos Louis Auguste Lumire o recen una velada cinematogr ca en un pequeo ca de Pars. Antes, no debemos ovidar que mientras Francia se establece como la nacin origen del cine, con el invento de Louis y AugLumire; en Alemania, y Estados Unidos, inventos paralelos iban a disputarles aquel honor. Lo realmesigni cativo, es la primera presentacin publica de una proyeccin de cine, ms que el invento en simismo; para esa echa Thomas Alba Edison, en los Estados Unidos, ya haca experimentos con imgeproyectadas de una pelcula rodante a partir de un aparato semejante al de los hermanos Lumire.

l p i e a e ci eQu sucedi aquel 7 de diciembre del 189 para que sea sealada como la echa del nacimien-

to del cine? En primer trmino, el hecho de convertir en exhibicin pblica un invento que se suponera nicamente de carcter tcnico, pero curiosamente presentado en el mbito de la sociedad ar-tstica rancesa. Los hermanos Lumire no eran ni pretendan ser artistas; eran inventores cient co


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y tcnicos que haban heredado de su amilia. El trabajo sobre la pelcula decon nitrato de plata, era slo una parte del proceso; La otra estaba constituitomar imgenes y reproducirlas. Un aparato que en su poca primera integrabmecanismo, la cmara toma vistas y el proyector de luz. Este era un experim

privado, pero muy pronto ue llevado a la categora de espectculo.En el origen del cine aparece velado un segundo aspecto, no menos sign

mencionado con su ciente n asis: Se trata de la presencia, en aquella sesin innos Lumire, de un hombre del espectculo, l si un artista, que iba a marcar desarrollo del reciente invento. All entre la curiosa y asombrada concurrencide quien nos ocuparemos mas adelante.

l i e m i

Las dos breves pelculas que como muestras de imgenes en movimientocine corresponden a hechos cotidianos absolutamente ordinarios. Ambas pelpor la cmara primitiva de los hermanos Lumire. Ninguna de las dos sobrepde duracin. Sus ttulos eran:La salida de los obreros de la bricayLlegada del tren a la estacin la Citat . Prdigos han sido los historiadores y cronistas al describir esta noche,leyenda del cine: All se relata cmo el pblico reaccion ante el portento qudiano, cmo discurra la realidad misma con su movimiento peculiar sobre unlas imgenes mismas de la realidad, pero convertidas en un extrao mundo gr

real pero baado por irreales luces crepusculares.En una de aquellas, narran la conmocin su rida por el pblico cuando el

parece no detener su marcha; Con undidos y atnitos, estos espectadores, sobla, se echaron de lado para no ser arrollados por la uriosa locomotora. Con elnovedad del realismo nunca haba llegado tan lejos.

Por esta misma poca, en los Estados Unidos, Thomas Alba Edison registren movimiento, mas que otra cosa como un experimento de laboratorio. Estas tenan algo en comn con las proyectadas por los ranceses y a la vez algo las togra breves episodios de espectculos pblicos populares propios de erias,

rias de gallos o exhibiciones de uerza por parte de atletas de barraca. En uentre las caractersticas de las imgenes de los ranceses y del norteamericanoun lado, la semejanza del aparato tcnico y por otro las di erencias de culturcualidades sensibles entre ranceses y norteamericanos. Mientras las imgenetoscas, primarias, inmediatas, descuidadas, ordinarias y ocasionales, las de parecieran previamente meditadas, estn compuestas segn principios pictr


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hay en ellas un juego de luces y sombra, armona en el movimiento, trazos de las lneas diagonalesordenadas; la composicin y la perspectiva, son respuestas estticas de una sensibilidad artstica implcita en el trabajo otogr co.

No poda ser de otra manera. Los hermanos Lumire pertenecen a una burguesa acomodada:

Visitan los museos y las galeras de arte; se han ormado en la lectura de las grandes novelas europeason caballeros educados en el conocimiento cient co y la cultura universal y que han heredado lariqueza de una tradicin humanstica y acaso una ormacin de no pocas exigencias estticas. Por sparte Edison pertenece a una sociedad naciente, mercantil, pragmtica, y rudimentaria en sus expre-siones; es una cultura de pobre ormacin universal, con muy limitados horizontes intelectuales, unsociedad undamentalmente uncional acaso con las consabidas y brillante excepciones, inculta yelemental. Quizs en estas caractersticas di erenciales se encuentre la razn que explica el inmediatdesarrollo del cine.

En este punto es necesario recordar una vez ms la noche inaugural que da nacimiento a la

historia del cine, esta vez teniendo como centro no la proyeccin misma, sino la presencia de GeorgMlis. Quien maravillado como pocos, con el gran invento de los Lumire, el hombre del espectcuy gran prestidigitador de su tiempo, supo muy pronto la utilidad del mgico aparato para la creacinde novedosos espectculos, mas que como instrumento cient co, como lo haban concebido los Lu-mire, quienes abricaron pronto nuevas unidades vendidas a los interesados. Es el primer paso en lcarrera por la comercializacin del cine.

Deslumbrado Mlis por las posibilidades ilusionistas del cine, adquiere su propio aparato ydescubre por la intervencin del azar hasta dnde sus espectculos teatrales de apariciones y desapariciones; de trans ormaciones y metamor osis, podan llegar a causar una uerte impresin gracia

precisamente a la magia del cine.La ancdota es muy conocida: lmando el movimiento propio de una plaza de Pars, Mlis,

descubre que el aparato se ha renado y trabado el mecanismo de arrastre de la pelcula y debe repa-rar el dao all mismo; echa un manto negro sobre la cmara, abre la caja y recompone el paso de lapelcula sobre los engranajes. Cierra el pequeo dispositivo y de nuevo echa a rodar la pelcula. Ya su estudio, al proyectar lo lmado durante el da, ve asombrado como debido a esta interrupcin, uncoche nebre que avanzaba por la calle, de pronto desaparece y en su lugar surge un mnibus justocuando la cmara se puso de nuevo en movimiento. Con este accidente, descubre que con una simpldetencin y un posterior nuevo avance de la cmara toma vistas, poda hacer desaparecer y aparece

objetos tan grandes como un coche o un mnibus, el cine lo hacia en un abrir y cerrar de ojos.La labor cinematogr ica de los hermanos Lumire se haba centrado en el registro de cuanto

suceda en la calle, en el puerto, en el parque e incluso en el jardn interior de la casa. Era paradecirlo en trminos actuales un cine documental, nacido como documento y testimonio de lacalle, del barrio y de la ciudad; en ellas iban quedando re lejadas las costumbres de las sociedadeshumanas. Los camargra os de los hermanos Lumire di undieron el cine a lo largo y ancho de


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los continentes. Amrica Latina no ue la excepcin, tuvo en la primera dcmaras y sus camargra os.

Georges Mlis dar al nuevo invento, lo que ser, un giro prodigioso, allevarlo dentro del teatro y convertirlo en espectculo: Introduce la cmara e

teatro, sustituyendo con ella la mirada del espectador y organiza la representcmara. Sus primeras puestas en escena estn trabajadas con principios bsicluego introduce en el cine una suma de procedimientos, tcnicos y artsticos, las pelculas, en un uturo, se van a articular en uncin de una narracin, quecados. La siguiente resea es un ragmento publicado por m en el catlogo imde Francia en Colombia con motivo de la presentacin de la muestra de pelcpresentada en Bogot en 00 :

Con la tcnica del trucaje y del escamoteo, con la sbita desaparicin o apari

personas en la escena por medio de las detenciones de cmara o bien de las disoly sobreimpresiones sobre la pelcula, Mlis da comienzo a un procedimiento decinematogr co: lo que hoy se llama e ectos especiales. Del exterior de los Lumde la plaza pblica se ha pasado al interior, al teatro. La cmara ahora ocupa el ldor situado rente a la escena teatral. As con Mlis aparece en el cine la nocin ella la del actor. Tambin es el quien hace necesaria la presencia de la escenograda vida al estudio cinematogr co en donde se encuentran el taller otogr co contral. Con Mlis surge la gura del director de cine como replica del director escen el argumento los principios bsicos de la dramaturgia aristotlica. El gran prla nocin de gnero cinematogr co con la realizacin en 190 , deEl viaje a la Luna, basada en lanovela de Julio Verne, y as introduce el mtodo de la adaptacin de la literatura no inventa una serie de nuevos procedimientos propios del lenguaje cinematogrenuncia sus conceptos. Advierte la necesidad de los distintos planos, por ejemploprimer plano, cuando al magni car por arte de magia objetos pequeos nos los dimensin que puede llegar a ocupar el 80% del tamao de la pantalla.

Ilusionista, prestidigitador, mago y actor; hombre de teatro y hombre de muespectculo, productor, guionista y director; experto en trucos y e ectos visualluminotcnico y protagonista de todas sus pelculas; maquillador, arquitecto, escdistribuidor de las cintas que produce y el mismo exporta, Georges Mlis ue

cine, como ningn otro artista lo ue, el que lo sabia todo acerca de su o cio. Esereside su especial talento, lo expresaba en la mas encantadora de las ormas. Pecada una de sus pelculas lleva al espectador a un buen momento de diversin yello puede ignorarse el otro sentido, el segundo sentido de sus breves relatos. Scada episodio narrado un subtexto, una preocupacin de ondo, una segunda lecmas pro unda, si se quiere. Podemos quedarnos con la primera, con la simple an


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liciosa ingenuidad aparente de sus cciones. Y aunque esto baste para que nos gusten las pelculasde Mlis, es la segunda lectura lo que hace que su cine nos guste para siempre.

Georges Mlis supo que su cine, mas all del momento placentero que nos o rece con susmltiples y disparatadas ocurrencias, tiene mucho que decir. Trascendi la ancdota a nivel de

condicin crtica, verti el cido de su sarcasmo sobre una civilizacin ciega ante el desarrollo tc-nico. Nos llev a la luna, pero no sin reparos; y, nos hizo descender a los in ernos con la tentacinustica del hombre sin sosiego. Nos hizo viajar largos trechos en tren, pero en la travesa por elcosmos in nito nos mostr el peligroso vrtigo del progreso. Elev al cine a la altura del arte, peroal nal solt una sonora carcajada. Pint un resco social pintoresco, pero no oculto al diablo trasel cortinaje. Alegre, pero cauteloso, descon de su tiempo y percibi la insoportable crepitacinde la guerra que bajo sus pies preparaba su maquina in ernal. Ante la arrebatadora marcha de lapoderosa industria cinematogr ca organizada en grandes conglomerados econmicos, racascomo empresario; cerr su estudio pero no renunci a sus sueos. De su cine, poblado de maqui-nas antsticas, varitas mgicas, juegos y trucos, mascaras, pelucas y dis races, estampas y abalo-

rios, solo le ueron quedando pobres vestigios. Con ellos mont una venta de dulces y juguetes enla estacin de trenes de Montparnase que el mismo atenda. Fue su ltimo re ugio. Al nal de suvida recibi algunos honores; ue grande y noble el triun o; elegante y digno en la derrota. Murien Pars en 19 0.6

Ms all del inters particular por cada una de las pelculas de Mlis, es necesario hacer ver elpaso que se da en la trans ormacin de una tcnica en arte con respecto a las pelculas de los herma-nos Lumire. Aunque las ms recientes indicaciones las sitan en campos conceptuales ms comple jos, nosotros mantendremos esta di erenciacin. A rmamos que es Georges Mlis quien lleva al cin

a convertirse en un nuevo arte y con ello todo el signi cado histrico, social y cultural. A partir de el hombre de cine se de nir como artista. No obstante, esta presencia ugaz del arte en el cine y delcine en el arte estaba a punto de cambiar en los primeros aos del siglo XX, si consideramos cuantest sucediendo en el desarrollo paralelo que se lleva a cabo en los Estados Unidos, el cine como arvolver trans ormado ms tarde a su lugar.

En estos aos, se ha pasado del realismo de la calle por decirlo as a la antasa; del cine pura-mente testimonial al cine como arte y de la otogra a animada al espectculo cinematogr co. El cinean no es un arte narrativo, no cuenta historias; al menos no con el lenguaje actual. Las leyes de lcomposicin escnica de una pelcula pertenecen a la vieja tradicin teatral, es en los Estados Unid

en donde se dar, de una manera inapelable, este giro hacia el cine narrativo.Y sern Edwin S. Porter y David W. Gri th, quienes darn los primeros indicios de que en el cin

yacen an ocultos los undamentos bajo los cuales se va a crear el relato cinematogr co. Estos dospioneros norteamericanos pronto van a levantar el nuevo edi cio cinematogr co sobre las bases que

6 Enrique Pulecio, Catlogo del Cuarto Festival de Cine Francs, Bogot, Embajada de Francia en Colombia, 00p. .


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echara Mlis en Pars con sus inventivas pelculas. Pero estos dos estn tan puno del otro: Si bien es cierto que al desarrollar Mlis sus breves ancdotas cargumentos, tom el atajo que condujo al cine de regreso al teatro, incluso a lue necesario para dar desde all el gran salto que ira a darle al cine su condic

te vendr el desarrollo acelerado de los diversos elementos de la construccinSi tuviramos que elegir entre las ms de 00 pelculas que lmara Mli

antologa, entre ellas mencionaramos:

La alucinacin del alquimista (1897)El gabinete de Me st eles (1897)El Albergue embrujado (1897)El mago (1898)Condenacin de Fausto (1898)

El libro mgico (1900)El sueo de oro del avaro (1900)Barba Azul (1901)Viaje a la luna (1902)La caldera in ernal (1903)La sirena (1904)El genio del uego (1908)El inquilino diablico (1909)

naci ie e e a ci e a c

Edwin S. Porter. Porter es el primer nombre signi cativo de la historia delue, un pionero, usando el trmino en el sentido de ser alguien quien abre el csiguen; sent las bases sobre las cuales, mas adelante, David Walter Gri th, delenguaje cinematogr co tal como hoy lo conocemos.

Destac como periodista y su inters por el cine despert al comprenderlopara narrar con imgenes los sucesos cotidianos ocurridos en su Norteamric

por Porter como un sustituto novedoso de la pgina escrita, de la noticia periosocial. Pero empez, como todos los creadores: imitando a sus predecesores tlas pelculas de Georges Mlis, hasta comprender que lo suyo estaba ms rela los hermanos Lumire.

Sac la cmara al aire libre y entre el documental y la repeticin de las mara, ij sus primeros ensayos narrativos sobre el celuloide: dio el paso de


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a lo espec icamente cinematogr ico. De estos primeros ejercicios derivaVida de un bomberoamericano, tambin conocida con el ttulo Salvamento en un incendio(190 ) la cual, gracias ala utilizacin del principio del montaje, es sealada por los historiadores como el nacimiento delrelato cinematogr ico.

Vale la pena recordar cules son sus caractersticas. Si seguimos el texto de Gian Piero BrunettaNacimiento del relato cinematogr coencontraremos la descripcin precisa del aporte undamental dePorter a la ormulacin de una estructura cinematogr ca de carcter narrativo: Vida de un bomberoamericano, revela una estructura narrativa orgnicamente desplegada en torno a un ncleo y subdivi-dida segn la lgica sucesin de las acciones.7Este relato sencillo narra un episodio cotidiano a travsde una ancdota: es una breve narracin acerca de cmo un puado de bomberos, en una pequeaaldea norteamericana, alertados sobre un incendio, corren en procura de so ocar el uego y salvar alos habitantes del edi cio en llamas.

Su novedad reside en el hecho de presentar por primera vez los acontecimientos relatados bajo

una estructura narrativa desplegada en torno a un ncleo central, sobre el cual va a girar la primeraormulacin de una dramaturgia cinematogr ca. Siguiendo al autor italiano, podemos dividir lasacciones de la pelcula pionera de Porter en cuatro escenas, a saber:

A. Escena 1. Un bombero pro undamente dormido. En el ngulo superior derecho del cuadro, dentrde un ovalo, aparece una mujer protegiendo a su pequea hija de algn peligro que la amenaza.Comprendemos entonces que el je e de bomberos suea con una mujer en peligro por las llamasque asechan en un incipiente incendio.

B. Escena . Vemos una caja que se abre es una alarma para avisar a los bomberos, alguien la hace sona

C. Escena . Tras ese breve plano los bomberos saltan de sus camas, visten rpidamente y descuel-gan por el tubo que los conduce a la primera planta; se ponen en movimiento para apagar lasllamas.

D. Escena . Tras recorrer varios tramos de la ciudad a toda marcha, llegan los bomberos al lugar dincendio, extinguen el uego y rescatan a una mujer y a su hija en peligro. Final eliz.8

Aqu aparece por primera vez una accin, constituida como eje o ncleo central de la narracinHacer sonar la alarma. Es esta accin, recogida en un solo plano, la que pone en movimiento todo eacontecer subsiguiente de la narracin. Se identi ca tambin como el elementodesencadenantede

las acciones, incluso es la ormulacin temprana de un concepto que, en adelante, ser bsico en laestructuracin de toda dramaturgia cinematogr ca: elcon icto.

TeniendoVida del bombero americanoel valor de la invencin que da origen al posterior desarrollo delcine narrativo, a Porter se le conoce ms por su Asalto y robo al tren(190 ), quizs por que a esta pequea

7 Gian Piero Brunetta, Nacimiento del relato cinematogr co, Madrid, Ctedra, 1987, p. 1.8 Brunetta, op. cit.


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historia de bandidos se la ha sealado como el primer lme con argumento y pel el gnero western. La verdad es que en rigor la aparicin de los gneros ede Georges Mlis cuando crea su encantadora pelculaUn Viaje a la lunaen 190 , primer lme de cienciaccin y primera pelcula de genero en el cine.

Como quiera que sea, es preciso sealar a Asalto y robo al trencomo pionera, no ya relacionada la nocin de gnero, pero si con la de una estructura cinematogr ca undadora.estas pelculas pioneras de Porter, reproducen el modelo instaurado por Aristteel lso o griego planea una divisin tripartita para el drama antiguo: presentacinudo aristotlico correspondera alcon ictoen esta dramaturgia cinematogr ca. Podemos enesquema siguiente extrayndolo de las acciones emprendidas por los personaje

1. El mundo est en equilibrio (estatismo). Ruptura del equilibrio y es uerzo por restablecerlo.

. Equilibrio restablecido.

Esta estructuracin de las acciones, vistas bajo la lgica aristotlica, poncentral de la narracin y su relacin con los hechos precedentes y subsiguiento idnticos: la ruptura del equilibrio y lo que hemos denominado el con icto

Las pelculas de Edwin S. Porter las vemos hoy como pertenecientes a una zpanorama incierto, sin rumbo jo y determinado, donde todo es tentativo, ensayoy especulacin, y la creacin de las estructuras undamentales que de nirn al ciEsta progresin de acumulacin, ganancia y decantacin va a desembocar en l

guaje cinematogr co articulado y coherente, su cientemente a n para la organizcinematogr ca destinada a servir como re ejo y recreacin del mundo y de la aparece la gura undamental de quien debemos de considerar como el verdadecomo hoy se nos proyecta en las pantallas: David Walker Gri th.

A la poca en que Porter realiza sus pelcula, entre 190 y 1908, corresprecibe la incipiente empresa relacionada con el cine. Esta dinmica provienegrandes estructuras: la distribucin de las pelculas, la creacin de salas cinepara la proyeccin de cine y la creacin de los grandes estudios, gracias a estava a conocer su primer auge comercial. Despus, de 1908 a 191 , comienza la

ca, un perodo ebril y con uso segn Lewis Jacob caracterizado por la acen torno a la naciente industria, la uriosa competencia, el desarrollo de el lenlas innovaciones tcnicas y el impuso de una variedad de tentativas temticaslas pre erencias del pblico. Los productores determinan qu pelculas o elematraan a una mayor cantidad de pblico.


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davi Wa k g i h

Naci en Kentucky en 187 y muri en Los ngeles en 19 8. Criado en el seno de una amiliaconservadora, representante de los prejuicios raciales y sociales propios del Sur de los Estados Unidde esa poca y heredera de un espritu romntico y victoriano. Comenz a hacer teatro y luego trabajcomo vendedor en una librera. Despus de viajar a lo largo de los Estados Unidos, por iniciativa deamigo, o reci a los productores de cine temas para el incipiente negocio de hacer pelculas.

En 1907, actu para Edwin S. Porter en una de sus pelculas. Mas tarde colabora como autor ycomo actor en pequeas producciones de la Biograph Company y para 1908 realiz su primera pelcula:Las aventuras de Dollie, es el comienzo de una rpida y ascendente carrera pues en los siguientesseis aos, realiz ms de 0 pelculas de cortometraje pasando de la comedia burlesca, western, laparbola social y las pelculas de reconstruccin histrica. Tambin adapt varias obras de autoresliterarios reconocidos como Jack London, Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, Shakespeare, RobLouis Stevenson y Charles Dickens.

Impuls al cine a su ms amplio, ebril e in uyente desarrollo, al convertir al cine en un lenguajeelaborado y lo llev de sus primitivos rudimentos a la elaborada narracin cinematogr ca complejaa partir de sus iniciativas se organizaron los nuevos procesos de produccin semejante a los utilizada las cadenas de abricacin de los productos industriales que salen de las lneas de montaje de lasbricas automotrices. Para ello se hace necesaria la divisin del trabajo, la organizacin por departamentos, la especializacin de las tareas, los estudios de costos y bene cios, estudios de mercados yestrategias de promocin y publicidad, entre otros.

En trminos de Lewis Jacob, quizs el ms destacado historiador de las primeras dcadas delcine norteamericano, entre 1908 y 191 , el cine norteamericano mostr un aumento creciente deinversin de capitales en la industria aun en ormacin, donde la eroz competencia ya mostraba lascaractersticas del capitalismo salvaje de nuestro das.9 En esta sociedad capitalista que, al decir deNorman Mailer, se produce mucha mas historia de la que es posible asimilar, se van moldeando unatendencias sociales, morales, religiosas y psicolgicas, que an no alcanza a situar dentro de su intimmbito interior, con su ciente capacidad de comprensin plena, los argumentos y temas nuevos tra-tados con la imagen, ni las innovaciones tcnicas que suceden vertiginosamente.

En este panorama, Gri th aparece como el pionero que va a poner en orden normas bsicas queirn a sistematizar, en una ormulacin cada vez ms compleja, los logros, intuiciones, nuevas r-mulas e innovaciones del cine en la sociedad de sus contemporneos; con cada nueva pelcula buscper eccionar su manera de narrar, su estilo cinematogr co y su discurso moral. Y para ello procuracrear una estructura unitaria slida que de coherencia y mayor unidad a los relatos con el n que estopuedan a ectar e ectivamente las emociones del pblico.

9 Lewis Jacob, La azarosa historia del cine norteamericano Volumen I, Barcelona, Lumen, 196 , p. .


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Una de las preocupaciones centrales del creador norteamericano est relacionarrativa. Por qu las pelculas se pregunta presentan tales vacos que el pbintelectuales para llenarlos y asumir hechos no mostrados en la narracin para cohistorias? Por qu hay tantos saltos y torpeza al narrar? A partir de reconocer est

cinematogr ca, establece los principios que en adelante sern reglas bsicas parclaridad, coherencia y sentido pleno en el cine.

Los cuales pueden enunciarse, en pocas palabras, de la siguiente manera:

La homogenizacin del signi cante visual; es decir, cunto vemos repres Homogenizacin del signi cado narrativo: relacin entre las imgenes su

las didascalias o letreros que dan continuidad temtica a la accin. Presenciaargumental.

Linealidad en la manera como se crea la continuidad entre planos y esce

personaje de un plano al siguiente o de un vehculo entre uno y otro plano. Tambin continuidad en el juego de las miradas entre los actores: ver/

continuidad auditiva, aunque en aquel momento el cine era silente, pero se dactitud y el gesto, en el dilogo entre quien habla y quien escucha.

Estos procedimientos no deban resultar muy visibles ni evidentes, para elpercibidos como naturales en un ujo continuo de planos, es decir, de acontecbocan en la veri cacin de los dos grandes ejes sobre los cuales se narra toda pdel tiempo y del espacio cinematogr co.

Es el primer paso que da Gri th con que echa las bases para constituir ese

dizo, equvoco e incluso, con que denominamos todos aquellos procedimienartsticos y narrativos que en su integracin hacen posible la lectura de unacinematogr co.

Es el plano y no la escena la unidad bsica del montaje. De esta manera rmtica, se mete dentro de la escena y la ragmenta en planos diversos que, apondrn la accin desde diversos ngulos y distintos puntos de vista. As, a pcmo el montaje y no la escena, es el ncleo de la expresin cinematogr ca. encadenamiento de planos, escenas y secuencias, en su procedimiento acumllarse segn la lgica del montaje y esta lgica debe obedecer a la ley de caus

causa y e ecto.Por otra parte, a rm que la importancia de mantener la centralidad del h

principal, construido con un carcter per ectamente de nido, est en relacincon icto, pues es quien lo padece y as lleva la historia hacia delante. Pero no sth estn relacionados con la constitucin de un lenguaje narrativo y artsticoes pionero en la solucin de procedimientos tcnicos.


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Dentro de las innovaciones de este orden que Gri th utiliza en sus pelculas se destacan:

La vista o plano panormico. El plano general.

El primer plano. La cmara mvil. Las cortinillas. Los undidos.

Como elementos emocionales novedosos, introducidos en el cine, las primeras ormas de expre-sin de los sentimientos en donde dominan:

El n asis melodramtico

El ondo romntico Las estrellas, destacando las jovencitas rubias, de ojos azules de 1 y 16 aos, como heronas.

Autor de ms de quinientas pelculas, en donde lgicamente algunas se destacan ms, ya seapor la novedad de los temas o la presencia de los elementos nuevos que en ellas van surgiendo paraconstruir el lenguaje propio del cine, Gri th ha pasado a la historia de la creacin de pelculas por sudos grandes obras maestras, las lcuales le aseguran su lugar en la historia de la cultura del siglo XXEl Nacimiento de una nacinde 191 y la monumentalIntoleranciade 1916.

Con la primera, culmina su periodo de aprendizaje; recoge en ella la experiencia adquirida en

siete aos de incansable dedicacin a la investigacin, el ensayo, la creacin, produccin y realizacide sus pelculas. En 191 concibe su mayor proyecto hasta ese momento, la realizacin deEl Naci-miento de una Nacin, un relato histrico en el que va a describir la Guerra de Secesin en los EstadosUnidos, el asesinato de Abraham Lincoln y el nacimiento del Ku Klux Klan. Fue un xito comerciaprecedentes, ms de 8 0.000 espectadores la vieron tan slo en Nueva York, la reaccin ante la primera gran pelcula pica norteamericana por parte de algunos sectores polticos ue la de un ataquesin tregua.

Al verlo como la expresin de un espritu racista que ha tomado deliberadamente partido aavor de los estados del sur. Esta acusacin cre una aguda polmica en torno a los hechos que

aunque sucedidos cincuenta aos atrs, tiempo histrico en el cual se desarrolla el argumento desu ilm, an tena repercusiones en la conciencia norteamericana. Pelcula histrica, si, pero queno obstante, hace resonar en el presente episodios trgicos de la historia norteamericana, ante locual el cine se va a convertir, ms all de la simple diversin y entretenimiento; en documento parla historia, en discurso ideolgico y en recreacin activa de pocas pasadas. Para la comprensincabal de las connotaciones que an hoy, como episodio del pasado, puede tener esta pelcula,


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vale la pena conocer su argumento; en el libroEl cine de Gri ith, el mexicano Gabriel Ramrezsintetiza de la siguiente manera:

En el Sur, hacia 1860 vive eliz en su despreocupacin la acaudalada amili

tiene nexos con la amilia del diputado anexionista Stoneman. El estallido de la a las dos amilias. El Sur, despus de su derrota, es prcticamente dominado polder negro que ha ormado un brutal ejrcito dedicado al pillaje y a mantener el sargento de este ejrcito intenta violar a Flora, la hija de Cameron, que en su intatacante cae a un precipicio matndose al estrellarse contra las rocas. Su hermacoronel del ejrcito con ederado, decide vengarla y aprovechar el creciente podeundado por l.

A su vez Lynch pretende casarse con Elsie, la hija del diputado Stoneman. Lynch se encoleriza y manda a arrestar al diputado, para despus raptar a su hijaes salvada por el Ku Klux Klan. Los negros descubren que el coronel Cameron deciden atacar a su amilia, pero esta huye a una cabaa en donde es ayudada potientes sureos. Grupos de negros sitian la cabaa hasta la llegada de los victoriKlux Klan, que los hacen huir.10.

Pero cmo su siguiente pelcula, la grandiosa Intolerancia, proviene de ununa nacin? El director norteamericano declar: Ahora le dar una leccin a El nacimiento de una nacin era racista. Les demostrar lo que la discriminacsido desde el principio del tiempo, y les har comer sus asquerosas palabras.11

Para escribir el guin de Intolerancia, Gri th parti de un in orme de la C

Industria, acerca de las huelgas de 191 , en las cuales murieron diecinueve obtos sangrientos con las autoridades; entre ellos, encontr la historia de Steilowdel asesinato de su patrn y condenado a morir injustamente en la silla elctri

Segn el historiador mexicano Gabriel Ramrez, se trataba de:

Una historia de la lucha del capital y el trabajo, un lm sobre una joven paremuchacho es sentenciado a morir por un crimen no cometido y se salva en el un indulto. El proyecto para este lme Gri th lo titulLa madre y la ley . Pero era slo uno de loscuatro episodios que comprenderan el lme, tal como Gri th lleg a componerlo

Gri th recuerda que una noche, deliberando qu hacer conLa Madre y la ley hoje un ejemplar deHojas de Hierbade Walt Whitman. Leyendo las lneas: La cuna se mece sin n / uniendy el uturo /, escrib IntoleranciaoLa madre y la ley : la lucha del amor a travs de las edades (La historia de la intolerancia ser desarrollada por medio de cuatro episodios pa

10 Gabriel Ramrez, El cine de Gri th, Mxico, Ediciones Era, 197 , p. .11 Ramirez, op. cit., p. 8.


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Babilonia, la peregrinacin de Jess, la masacre de los hugonotes y el muchacho y la muchacha enmedio de la lucha del capital y el trabajo, volviendo siempre a la cuna que se mece y enlaza todaslas historias. Debe ser como una uga, una letana de odios humanos, con las masas clamandoauxilio a travs de miles de aos de voracidad e intolerancia.1

Si hemos citado largamente estos pasajes acerca de estas dos pelculas de David Wark Gri th,es por la trascendencia histrica que tendrn en un doble movimiento: el desarrollo del modelo delcine clsico, que el propio Gri th cre y en la in uencia ejercida en su posterior, ms lucido y radicaopositor: Sergi Mijlovich Eisenstin. El realizador sovitico, tras ver Intolerancia, a rm que Gri tera el padre de todos nosotros; como prembulo a su siguiente con esin:

No me gustan mucho los dramas de Gri th, por lo menos, el sentido de su dramaturgia. Todoreposa en l sobre conceptos retrgrados. Es la ltima expresin de una aristocracia burguesa en suapogeo y ante su decadencia. Pero es el dios padre, ha creado todo, ha inventado todo. No hay ningncineasta en el mundo que no le deba algo. Lo mejor del cine sovitico ha salido deIntolerancia. En loque a mi concierne se lo debo todo.1

Para comprender la amplitud de la creacin de Gri th, se hace necesario enunciar al menosalgunas de las caractersticas de su cine plenamente desarrollado en las mencionadas pelculas: El arde la narracin cinematogr ca alcanz un mayor grado de e cacia en la continuidad de su desarrollodramtico y narrativo. Por primera vez los espectadores estaban ante historias relatadas por mediode acciones convincentes y plenamente verosmiles. Su estilo rpido y e caz; sus arcos dramticos; complejidad del realismo expuesto per ectamente comprensible para el espectador, sus maravillosasparbolas sociales y la riqueza de sus imgenes, ueron elementos que marcaron con mayor uerza laemotivas y a la vez inteligentes pelculas por l realizadas.

Fue un realizador que busc elaborar una tcnica narrativa orientada a suscitar y controlar lasemociones del espectador, con el n de relatar de una manera ms plena sus historias, Las cualessiempre van dirigidas a la conciencia del pblico. Tambin que a ectaran su capacidad de comprensin, estimularan su inteligencia y su sentido moral, para lo cual cre obras donde la accin se sita contextos que le son amiliares al espectador. Pero, ms que crear historias de su propia inspiracin, gustaba adaptar obras de importante escritores; nunca tuvo la pretensin de ser un autor o un creadode historias. Saba que en la literatura universal encontrara temas y argumentos de los cuales podaservirse para adaptarlos al lenguaje de las imgenes. En su amplia lmogra a, como ya lo hemosaludido, encontramos desarrolladas las obras de Tennyson, London, Shakespeare, Poe, Len TolstoOHenry, Guy de Maupassant, Stevenson, Robert Browning, etc.

1 Ibid., p. 8.1 Sergei Mijailovich Eisenstein, Teora y tcnicas cinematogr cas, Madrid, Ediciones Rialp, 19 7 p. 0.


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Hablbamos antes de la existencia de los dos ejes undamentales sobre los las pelculas narrativas y cuyos principios ueron establecidos por Gri th: Loespacio.

Toda pelcula construye un tiempo y un espacio. Pero estas construccion

a travs de un procedimiento espec camente cinematogr co: El montaje. Pdistinciones capitales del montaje: alternado y paralelo.

Introdujo la divisin de las acciones en episodios paralelos, con el n de, del suspenso en el desarrollo de la historia, y por otro, dilatar el tiempo de la aenlace para un n prematuro e inmediato. A esta modalidad del desarrollo de la llam montaje alternado. Es la novedosa manera de decirle al espectador viendo unos sucesos, en ese mismo momento, simultneamente, en otro lugarpo, estn sucediendo hechos los cuales son necesarios que conozcamos porquhistoria. Lo hace comprender a travs de la utilizacin del montaje alternado.

Por otra parte, di erenci los hechos que suceden al un mismo tiempo, pertre los que existe una conexin, por decirlo as, simblica; a este tipo de organlo llam montaje paralelo. Es otra manera de construir una estructura del tiePara su cabal comprensin, este aspecto lo desarrollaremos ampliamente ms

Fue Gri th quien, a partir del montaje, und lo que hoy podemos denominardel lenguaje cinematogr co; convirti al montaje como ncleo de la expresincinematogr co y, en su prctica, quien demostr que la unidad de montaje es ecomo se supona hasta entonces.

Pero, aqu debemos preguntarnos: Qu es el montaje? De nmoslo as: E

nizacin de los di erentes planos de un lme en ciertas condiciones de ordentrminos, puede a rmarse que el montaje se realiza de dos maneras, correspoalternado y paralelo, cumplir dos unciones: una narrativa y otra expresiva.

El montaje narrativo, o sea, elalternado, da al desarrollo de la historia un orden lgico gico, relata de tal manera que cada plano tienen un contenido ctico, el cual hEl montaje alternado o narrativo, el ms comnmente utilizado, da a la narracvalor dramtico y psicolgico. Consistente en la presentacin simultnea de dunidad temporal. El ejemplo clsico del montaje alternado, en trminos de dete a las escenas de persecucin: dos acciones simultneas sucedidas en un m

espacios distintos. Por una parte, el sujeto perseguido huye en alocada carrerperseguidor a punto de alcanzarlo. Es un medio y una herramienta utilizada orientada a suscitar las emociones del espectador.

Con este procedimiento Gri th inventa otra clave indispensable en la gran msean o no de accin: el suspenso. La pregunta que el espectador ha de hacerse apasar ahora? es una orma narrativa de provocar expectativas en l; de mantene


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inters pegado a su silla. Con ello el director busca, al elevar la tensin del drama e intensi car las emociode su pblico, obtener la aprobacin total de la pelcula, es decir alcanzar el xito. Aunque este planteamitiene las caractersticas de la ormula simplista y reductora, no podemos ignorar estas consideraciones coparte de un concepto ms amplio de composicin dramtica y bajo esquemas semejantes se ha desarrolla

la dramaturgia en el mundo occidental. Hablamos, claro est de la Potica de Aristteles. Ms all de urmula se trata de la elaboracin de un principio de modelo narrativo, el cual Gri th encontr rudimentariamente enunciado en algunos relatos de su predecesor, Edwin S. Porter. Reelabora la estructura primariPorter con una rmula complementaria y es citada por Gian Piero Brunetta en el volumen aludido:1

1. Una primera ase idlica y serena, en la cual se da la identi cacin con el pblico.. Una uerza que procede del exterior, rompe el equilibrio, persiguiendo su destruccin con nesno identi cados claramente.. Una tercera ase en la movilizacin de es uerzos heroicos para la de ensa y recomposicin de dicho idil

Lo que en el orden del relato en la historia del bombero americano se traduce en:

1. Presentacin / Peligro. Alejamiento del protagonista / Aproximacin de los maleantes.. Tentativa de violencia o Peligro / Resistencia.. Alarma / Socorro. Duelo / Salvacin.

Estas son las di erentes etapas que recorre una historia desde su planteamiento hasta su desen-lace, habiendo pasado por el nudo undamental del con icto, desencadenador de las acciones. Hacenparte de la dramaturgia como tantos otros elementos. La dramaturgia cinematogr ca, desarrolladasegn la lgica de las acciones suele implicar elmontaje alternado. Acciones encadenadas en el tiem-po y en espacio regidas por la ley de causalidad.

Es posible que el tipo de montaje determine una orma dramatrgica en particular?, Es posibleconcebir una historia para el cine que prescinda de las leyes bsicas de la composicin cinematogrca, en cuanto a narrativa se re ere, como una imposicin del montaje?, No es acaso el montaje unaherramienta al servicio de la dramaturgia? Curiosamente no hay respuestas categricas para estas

preguntas. Por qu? Quizs si de nimos las caractersticas del montaje paralelolo comprendamos:Lo que se ha llamado montaje paraleloo montaje expresivo, est basado en la relacin simblica

entre una y otra imagen; para algunos autores esa relacin puede establecerse tambin, entre unaotra escena, incluso, entre una y otra secuencia. Relacin que puede ser de complementariedad, de

1 Brunetta, Nacimiento del relato cinematogr co, p. 8 .


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semejanza, de oposicin, de n asis o de contraste. Se le ha llamado tambingrandes directores del cine sovitico de los aos 0, montaje intelectual o mon

Este rgimen de montaje expresa por si mismo un sentimiento o una idesucede con el alternado, un medio, sino un n en si mismo. El ms elocuente e

montaje lo encontramos enIntoleranciaen donde, como ya mencionamos, se narran cuatrparalelas, sin que ninguna de ellas converja sobre la otra: Es un montaje parragmento de un tema desarrollado en un lugar y en poca muy distinta al qusigue. Es necesario aclarar que en esta pelcula no hay montaje paralelo en ellos episodios histricos, sino entre las secuencias.

Si uera preciso mostrar un ejemplo de una manera ms elemental y didcdel propio Gri th, elegiramos Laesquina del trigo, de 1909. En ella se dramatizan tres situadistintas pero con un tema comn a todas ellas: el trigo. En primer trmino vque siembran el trigo, lo recogen y luego lo llevan a la ciudad para venderlo en

situacin ilustra cmo los comerciantes, lo compran y especulan con los precise nos presenta a la pobre gente del pueblo que ha de comprar el pan hecho cproceso de comercializacin. Las tres situaciones suceden en tiempos indeterlugares, estn conectadas nicamente por el elemento del trigo.

Como se comprende la dramaturgia de esta pelcula no corresponde a la basaley de la causalidad de los hechos externos: Comprendemos que los ricos lo son psinos empobrecidos; los hombres adinerados se vuelven cada vez mas especulany debido a esto, los consumidores su ren el rigor del hambre al no poder adquirir precios elevados. En la pelcula de Gri th podemos comprender que se trata de un

y de una critica elemental al capitalismo. Tambin vemos all la delidad a su temmuerte de uno de los magnates, estableciendo una sancin moral al sistema.

EnLa esquina del trigoy ms tarde enIntolerancia, ninguna lnea narrativa converge sobotra, lo que hace cada situacin independiente en su devenir; las causas de loremotas, aunque estn ah. La unin de una y otra cadena de sucesos es la uede los planos, adems de las rases utilizadas por el director para complement

Para cualquier observador deLa esquina del trigo, la relacin entre los ricos y los pobres noel tema desarrollado por la pelcula, sino que, las acciones del capitalista, enmiento, recaen sobre la pobreza de las clases trabajadoras. Pues el espectador c

en un ejercicio de racionalizacin, basado en in erencias lgicas. Este autor sde Guilles Deleuze, cuando, al hablar a avor del cine de Eisentein, dice que trata a los ricos y a los pobres como enmenos independientes paralelos y comobservan sin tener ninguna causa asignada.1

1 Guilles Deleuze.


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En realidad Gri th enLa esquina del trigo, utiliza el montaje paralelo como estructura binaria,con la cual liga los enmenos causales por el montaje; de tal manera que este tipo de montaje, esms intelectual que emocional; ms racional que visceral y busca la idea, antes que el sentimientopuro y obvio. Aqu, a di erencia de tantas otras de sus pelculas donde privilegian la sensacin, an

tepone el signi cado, as resulta este montaje aunque menos emocional, es mucho ms pro undo.Cuando el montaje pasa a ormar parte de la estructura dramatrgica, los cuadros expuestos llevana que la bula mitigue las uerzas individuales. Es decir, aqu el contexto somete a la accin y el lmse carga de un uerte poder connotativo y simblico; el espectador, ms all de la uerza emocionalcontenida, comprende el argumento moral implcito en la yuxtaposicin de las escenas. Ese es elsentido del montaje paralelo o montaje intelectual.

Es crucial destacar este aspecto del cine de David Wark Gri th, no slo por el valor que entraael poder de su novedad en el desarrollo del lenguaje cinematogr co, sino porque se adelanta al grandescubrimiento de Eisenstein y sus teoras del montaje.

Si nos situamos an en los Estados Unidos y nos concentramos a partir de los aos de 191 , elpanorama es de una ebril actividad que enlaza tanto los circuitos de la produccin, la distribucinel pblico y el mercado, con las tentativas de nuevos modelos narrativos y su mayor o menor e cacide conquistar al espectador. Desde luego, Gri th no est solo en esta empresa: hay que resaltar que,aunque el uera el gran creador y sistematizador, no es el nico productor de obras de valor e importancia; hay otros nombres a destacar, tales como Sydney Olcott, George D. Baker y J. Searle Dawley

Es claro que es a partir de su cine como se organiza la estructura del relato cinematogr co gracias ala inclusin en sus pelculas nuevos elementos con los cuales enriquece el atractivo narrativo: Un nuevode planos, si acentuaba alguna caracterstica en la narracin o si trabajaba en el montaje de un modo u ot

siempre lo haca con el n particular de elevar el dramatismo de la accin para lograr una mayor participacdel espectador en el relato. Aunque sus acciones tejan historias, ms que realistas, melodramticas, hoycomprende que ese sesgo obedeca a su necesidad de en atizar, con la tipologa de los personajes, las uermorales y sociales, bajo un aspecto sentimental, ligado a circunstancias individuales de sus personajes, pen donde no estaba excluido el intelecto del destinatario.

Aunque ueron muchos los procedimientos y los mecanismos narrativos utilizados por primeravez, slo mencionaremos, y a manera de sntesis, los ms destacados:

La alternancia y las relaciones binarias, que se ponen en uncionamiento a partir de oposiciones d

realidades diversas, que generan categoras de espacio y tiempo.

La ragmentacin de la unidad narrativa. Oposiciones que lleva incluso al orden temtico, como:Rico / PobreNegro / BlancoPiel Roja / Blanco


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Hombre / MujerFuerza / DebilidadCiudad / CampoAbundancia / Indigencia

Individuo / MuchedumbreExterior / Interior

Rompe con la conviccin utilizada hasta el momento, segn la cual se manta la manera teatral y supera el principio que determina la escena lmada coragmentando la escena en un cierto nmero de planos de di erente escalaDe esta manera introduce la cmara en la escena y, como si sta uera unmedio de la accin, registra desde distintos puntos de vista los acontecimi

Inventa el primer plano.

Crea la unidad dramtica plano-escena-secuencia.

Construye de orma unitaria y coherente el tiempo y el espacio cinematogrelipsis como procedimiento en el tratamiento del tiempo narrativo.

Inventa el sistema de las estrellas (Star System) con el cual el publico emocionales con los actores.

Eleva el principio de causalidad a regla general, segn el cual toda accin tiento susceptible de convertirse en una nueva causa para producir nuevos e ectodebe ser causado.

Aunque Gri th no crea una potica, es decir enunciados y desarrollos, endonde consigne, argumente y razone sus procedimientos tcnicos, conceptestos procedimientos implcitos en su prctica cinematogr ca.

En el campo de la esttica cinematogr ca aparecen nuevos elementos, tale

La elipsis, o sustraccin de ragmentos temporales que nada aportan al relato, y La iluminacin dramtica. La interpretacin ms natural en los actores. La participacin emocional del pblico.


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Para concluir este rpido vamos a insistir es una cosa: El cmulo de procedimientos tcnicos ynarrativos que Gri th introduce en el cine con un slo n: la e cacia narrativa de la pelcula. De elladepende que el pblico alcance un alto grado de participacin en la historia narrada; es sabido comtodos los directores de cine, parten de las mismas bases, trabajan bajo los mismos principios y busca

llegar al mismo n: el xito.Pero queda su gran legado: Toda re exin que se elabore acerca del lenguaje cinematogr co

necesariamente estar relacionada con algn aspecto enunciado por Gri th; desde las teoras delormalismo ruso, hasta la especulaciones semiticas de los ranceses. Si Franois Trufaut dijo algunvez que todo director del cine debe algo aEl Ciudadano Kanede Orson Wells, tambin habra que decirque todo hecho cinematogr co debe algo a David Wark Gri th.

m vi ie ebe e a ci e c ic e H w

Ahora es necesario regresar al viejo continente, donde se desarrolla uno de las pocas ms bru-tales y sangrientas de la historia de la humanidad: la Primera Guerra Mundial o Gran Guerra sucedientre los aos de 191 a 1918 trans ormando completamente el panorama en el cual se desarrollabala vida del continente europeo en los primeros aos del siglo XX.

Europa ya no poda ser la misma despus de despertar de la pesadilla de la con agracin blica;los valores y su percepcin; las tradiciones y su sentido del pasado ya no seran los mismos tras el de la guerra. Tras la declaracin del desastroso Tratado de Versalles y rmada la paz entre los aliadosAlemania, se anuncian cambios radicales en las sociedades europeas: Mientras los aliados triun ante

someten a la derrotada Alemania, en Rusia se vive un levantamiento que tendr proporciones gigantescas y el cual ms adelante romper la ya herida y precaria unin de las naciones europeas en dosbloques irreconciliables. Paralela a la guerra que en renta a las grandes naciones europeas, en Rusisurge el movimiento bolchevique el cual culmina con el derrocamiento y abolicin de la aristocraczarista y el advenimiento de la revolucin de Octubre de 1917.

Si nos situamos en este contexto europeo ser solo para seguir, al hilo de aquellos aconteci-mientos, la historia de las trans ormaciones que se operan rente a las concepciones del cine y enbuena medida son producto de ellos. La mutacin cultural su rida en Europa, arruinada econmicay moralmente por la guerra, y por los radicales cambios impulsados por la revolucin de la nueva

Unin Sovitica, trans ormaron el arte desde sus principios y sus bases, hasta alcanzar sus mediosy sus nes. Se inici una bsqueda para expresar, con los instrumentos artsticos ms adecuados,sus ms urgentes contenidos. Con el arte, el cine su ri una trans ormacin radical. No poda ser deotra manera; Pero, cada pas asimil los tiempos de posguerra a su manera y segn su condicin ycarcter nacional, el panorama que encontramos en el desarrollo del cine es el de cuatro movimientocinematogr cos, muy di erentes entre si, con un doble elemento en comn: el rechazo al pasado y la


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oposicin a la estructura que, con avasallante vigor, se apoder de la produccmodelo de narracin segn los esquemas del cine clsico de Hollywood.

As nacen en Francia, Alemania, y la Unin Sovitica, lo que se ha llamrebeldes al clasicismo de Hollywood. Son cuatro movimientos con los cuale

con el pasado y a la vez responde al cine norteamericano, como una tentativaimplcito, lo que para los europeos es su esencia, su naturaleza y su razn de

A rman los gestores y promulgadores de los principios del cine europeo,y como tal ha de ser concebido, realizado y exhibido. Por ello es la respuestaamericano, el cual ha degenerado en un simple pasatiempo y en un negocio; para las gentes incultas, en un pobre sustituto de la literatura realista y populamientos rebeldes surgen nuevas de niciones del cine, algunas de inspiracin pmeta sica, unas ms de contenido social, las otras programticas y se revelamas extremas, pero todas parecen plantearse la cuestin desde su origen. Te

de una misma pregunta: Qu es el cine?Toda pregunta acerca de la naturaleza, la uncin y la pertinencia del cine

momento histrico, ser siempre de necesaria actualizacin, porque nunca esni para todos. Los interrogantes del pasado, son igual de necesarios y vlidocomo gua las cuestiones enunciadas por Jean Louis Leutrat y Suzanne LiandComo pensar el cine, descubriremos que aquellas inquietudes acerca de las relacioneson, en buena medida, atemporales y s las preguntas gozan de una perenne alasrespuestas tampoco pierden inters. Citando a los mencionados autores, rede niciones:16

Bla Balaz: Por qu el cine es un arte autnomo? () Por el primer planomontaje.

Jean Patrick Manchette: Despus de la radio y antes de la televisin, el cinecultural de la primera mitad del siglo XX, a la vez como arte y como meunilateral. Debe, pues, contener lo secretos de este tiempo. () El cine noson ideas visibles (la belleza!).

Paul Morand: Un arte de la velocidad. Andr Bazin: Un arte esttico de la materia. Una modalidad del relato-espe

Sergue Daney Un pas suplementario () Es el pas que altaba en mi atlas Guillaume Apollinaire: El seor Mlis y yo tenemos ms o menos el mism

materia vulgar. Jean Luc Godard: Ni un arte ni una tcnica, sino un misterio.

16 Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat, Cmo Pensar el cine, Madrid, Cte


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Eli Faure: Arquitectura en movimiento. Astruc habla de construir con caras y con suspiros las catedrales de nuestra imaginacin. Para Faure, de nuevo: el cine debe ser la mezquita, la pagoda y la catedral al mismo tiempo. Jean Epstein: Las catedrales se construyen con piedra y con cielo. Las pelculas hermosas se const

yen con otogra as y con cielo () El propio lme es una meloda en la que sobre la pelculasolo est escrito el acompaamiento.

Preguntas y respuestas que, aunque no enunciadas propiamente en aquella poca a la que nosestamos re riendo, las dos primeras dcadas del siglo XX, resuelven a su manera algunas de sus inquitudes. Sobre todo aquellas relacionadas con lo que preocupa a los realizadores de esas primeras dcaddel siglo: el carcter inequvoco del cine como arte. Los cuatro movimientos a los que nos hemos re ertienen esa determinacin comn y son:17

La primera vanguardia del cine rancs. El impresionismo.

La segunda vanguardia del cine rancs: El Surrealismo. El Expresionismo alemn. El cine sovitico de los aos 0.

PrImErA VAnguArdIA dEl CInE rAnCs. El ImPrEsIonIsmoLos realizadores que se han agrupado bajo la denominacin de la primera vanguardia del cine

rancs, ms all de compartir un canon esttico, son aquellos artistas pertenecientes a una mismapoca y a un mismo pas; son parte de una misma generacin y se identi can por reconocer que sloson los principios artsticos los que de nen la esencia del cine. Si la vanguardia rancesa en principi

quiso promover la realizacin de un cine puro, en donde primara la riqueza visual y la experiencesttica sobre el aspecto narrativo, pronto comprendi que sus obras, producidas bajo estos cnonespagaron el precio de perder su carcter popular, para no decir, comercial; quedaran cautivas en losmuseos y en las colecciones privadas. Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel LHerbAbel Gance y Man Ray ormaron esta vanguardia, que se le llam impresionismo, quizs por su a ndad con aquel movimiento pictrico que trans orm, en pocas dcadas, la historia del arte plstico.

Louis Delluc (1890-19 ) antes terico y crtico que cineasta, realiz no obstante algunas pel-culas que, a la vez que dan testimonio de su potica, ensean el movimiento hacia el realismo al qutiende el cine rancs el cual, al principio ue radicalmente repudiado. EnFumm Noir de 19 0, opone

imgenes mentales a acontecimientos reales. Silencio, tambin de 19 0, de nida por l mismo comoinstantnea dramtica, es un lm en donde el presente es lmado reproduciendo los hechos origina-les y el pasado recordado se presenta por medio de imgenes dibujadas. En 19 Delluc da un primerpaso hacia el naturalismo y realizaFiebre, su ms aclamada pelcula, en la que muestra una simple

17 Francis Vanoye y Anne Goliat-Lt, Prcis danalyse lmique, Pars, Nathan, 199 , p. 1 .


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ria en un puerto de Marsella y es slo el pretexto para crear un lm tumultucosmopolita. EnInondationde 190 , pelcula de ambiente campesino, situada en el valse ha visto la enorme in uencia de A travs de la tormentade Gri th.

Con ormacin en msica y otogra a, Germaine Dulac (188 -19 ), realiz

191 ,Les Soeurs ennemies, que no pasa de ser un melodrama histrico, tendencia corposterior sucesin de breves pelculas vanguardistas, un tanto inslitas, de dplena de re nadas alusiones. Entre ellas se cuentaLe boneur des autresde 1918, como tambin unacuriosa adaptacin deCarmende Merim, tituladaFiesta espaola(19 0). Pero es conMalencontre (19 0) y Souriante madame Beudet de 19 , como a rma su concepcin acerca del cine. Mnarracin lineal, Dulac crea verdaderas sin onas visuales con sus imgenes, prechaza estas pelculas y reclama un cine relator de historias. En 19 6 comienconcesiones conLe diable dans la ville. No obstante, su carrera es una constante tensin enirrealista y otro realista del gusto del pblico, como lo exigen los productores

Jean Epstein naci en Varsovia en 1896 y muri en Pars en 19 . Sus primdas para la Pathe ueron cali cadas como ccin documental. Basado enLauberge rougede Balzacrealiza una narracin cinematogr ca en montaje paralelo situada, a la maneIntolerancia, enpocas distintas. EnCoeur delela intriga melodramtica es un pretexto para crear, conaudaz y una cmara participante en las acciones, la expresin de los estados d jes por medios exclusivamente cinematogr cos. Preocupado sobre todo por cEpstein se entrega a la experimentacin para as a rmar su particular posicin vas vas para su escritura cinematogr ca siempre cargada de romanticismo y es la adaptacin del cuento de Edgar Allan PoeLa cada de la Casa Usher (19 8). Esta adaptacin del

extrao cuento, es una pelcula potica, relatada entre los lmites de la vida y antstico, el lm aterrador y conmovedor de Epstein lleva al espectador a lasvida ms prxima al sueo que a la realidad del mundo en que vivimos.

Marcel LHerbier (1888-1979) realiza su primera pelcula,Rose Franceen 1919, un lm inm-vil, de nes puramente esteticistas que rivaliza con el arte plstico. Es, en demovimiento compuesta para el cine. Fiel a un cine no narrativo, pero en donda ocupar el lugar central de la diluida ancdota, LHerbier utiliza los contrastde ormacin de las guras y las sobreimpresiones de las imgenes para re ejarla atms era moral de los lugares evocados y la violencia del drama implicado

Abel Gance naci en Pars en 1889 y muri all mismo en 1981. Su gran Napolen, ueduramente criticada en su tiempo. Slo la posteridad rehabilit este ambiciosaos despus. Autor de desbordada imaginacin, realizaLe masque dhorreur en 1911 y Un drameau chateau dAcre (191 ), con la cual comienza a experimentar con la tcnicaverdadero placer visual para el espectador. En plena guerra, Gance realiza pevalor de la tropa en el rente de batalla. Impresionado por el avance de la tcn


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comoLa rue(19 1-19 ) a contar sus extraordinarios prodigios. Se ha dicho que si la caractersticaprincipal de su cine es la combinacin de elocuencia y lirismo, tambin all estn presentes todos suerrores: el n asis puesto en el simbolismo lo lleva a abusar de guras retricas banales y de mal gusten la sobreabundante utilizacin de recursos tcnicos y ormales.

Como puede deducirse de la carrera de estos cineastas ranceses, sta postura solo lleg a sertransitoria, tras la aparicin de las primeras obras de estos realizadores, y con la excepcin de Man Rterminan por reconocer y aceptar, las leyes del cine como espectculo popular. Es decir, la condicique se le exige al cine de ser un producto destinado a las salas de proyeccin. As se van acomodandunos ms que otros, a los circuitos comerciales organizadas en uncin de la aprobacin del pblicocomo la exigencia primera de las casas productoras reside en que las pelculas cuenten una historiahemos visto como realizadores vanguardistas como Delluc, Dulac, Epstein, LHerbier y Abel Gantras sus primeras pelculas artsticas, terminan por realizar trabajos bajo las condiciones de un cincomercial, aunque sin renunciar del todo a sus teoras estticas, a sus innovaciones ormales, al trata

miento de la imagen, a la imposicin de los ritmos, o a la concepcin del espritu de la obra.Ms radical, Man Ray, no sigue la ruta de sus contemporneos y crea sus breves pelculas como s

se tratada de pintura en movimiento. Impresiones visuales, ormas ugaces, sobreimpresiones, ritmoslneas que se cruzan y se cortan, luces que surgen, se desplazan y desaparecen, etc. constituyen lasimgenes de un cine destinado, mas al sentido de la vista y a la capacidad de percepcin abstractadel espectador, que a un mundo para ser experimentado por medio de la narracin, como terminanhacindolo sus compaeros de generacin. Quizs de estos realizadores de la primera vanguardia decine rancs, sea Jean Epstein quien mejor expres el espritu de este movimiento en sus copiososlcidos y tantas veces enigmticos ensayos:

El cine es por excelencia, el aparato de deteccin y representacin del movimiento, es decir,la variante de todas las relaciones en el espacio y en el tiempo, de la relatividad de toda medida,de la inestabilidad de todos los puntos de partida, de la uidez del universo.18

sEgundA VAnguArdIA dEl CInE rAnCs. El surrEAlIsmoLa expresin cinematogr ca de vanguardia de los aos veinte, denominada surrealismo, tom

su nombre de este movimiento artstico, al cual pertenecan los autores de la primera pelcula digna

de esta cali cacin. Salida de la entraa de los principios del surrealismo, hizo honor a sus postuladodiramos hasta agotar sus posibilidades. El surrealismo ue una derivacin directa de Dada, iniciadpor Tristn Tzara y Max Ernst en Alemania y encontr en Francia el ambiente propicio para imponela cultura europea una visin del mundo y del arte en abierta ruptura con las convenciones sociales culturales establecidas por la llamada vida burguesa.

18 Jean Epstein, La esencia del cine, Buenos Aires, Galatea Nueva Visin, 19 7, p.1 .


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Desde luego, la uerza del movimiento depende de la singularidad de sunes, con Andr Breton a la cabeza, sumo pont ce e indiscutido lder del movpropusieron cambiar los principios y los alcances del arte. De esta corriente entre otros, Louis Aragn, Paul Eluard, Benjamn Perec, Philippe Soupault, L

Salvador Dal, quien se hace surrealista y pronto se aleja de las doctrinas de AEl rechazo radical al arte y la cultura burguesa, la negacin de cualquier n

los valores positivos, la bsqueda de cdigos alternativos, la poesa pura comoradical en la concepcin de la existencia, la liberacin del amor y la liberacinnas que lo mantienen atado a mandamientos, normas y reglas son, entre otras,surrealistas. Andr Bretn de ni de la siguiente manera el principio del surre

Automatismo psquico puro mediante el cual se propone expresar, sea verbacrito, o de cualquier otra manera, el uncionamiento real del intelecto, dictado po

en ausencia de todo control ejercido por la razn, y lejos de toda preocupacin e19

Si tuviramos que hacer una enumeracin rigurosa de las pelculas surreahistoria del cine, Existen pelculas donde aparecen diseminados aqu y all, eledad de oro de 19 0, del mismo Buuel, o La sangre de un poeta (19 1), de Jebaremos que Un perro andaluz, pelcula de 19 8, gura como obra nica en es

Nacida del encuentro entre dos sueos que respectivamente tuvieron Salvala pelcula rompe con toda lgica narrativa y discursiva, propias del cine. Retiempo y del espacio cinematogr co, desa a las leyes de la e cacia del rela

mundo de asociaciones libres y relaciones delirantes y subvierte todo principizando la ilusin de realismo. All la nocin de personaje es sistemticamente tuna lgica tal del relato, y del mundo por el re ejado, que solo obedece a sus de nitiva, son secretas.

Un perro andaluz , desde su ttulo desa a al espectador, cumple plenamente con Buuel le ha asignado al cine: El mejor instrumento para expresar el mundemociones, del instinto.0

A este mtodo de remitir la creacin artstica a los contenidos del inconsc

El mecanismo creador de las imgenes cinematogr cas es, a causa de su to, aquel que, entre todos los medios expresin humana, mejor recuerda el trabdurante el sueo; la pelcula parece una imitacin voluntaria del sueo () painventada para expresar la vida del subconsciente, cuyas races penetran tan pr

19 Claude Murcia, Un chien andalou. LAge dor. Luis Buuel, Pars, Nathan, 199 , p. 0 Ibid.


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la poesa.1

El xito el da de su estreno, y del que retendr en el uturo la historia del cine, es uno de

esos episodios que, por su irona, ha pasado a la posteridad como una sabrosa ancdota: La noche de

estreno, el 6 de Junio de 19 8, en un pequeo teatro de Pars, el Studio des Ursulines, Luis Buuel allegar al teatro tomo lagunas piedras de la calle y con ellas llen los bolsillos de su abrigo. Era el armpara su de ensa ante los previsibles ataques a recibir de los uriosos espectadores una vez concluidala proyeccin. Pero grande ue su sorpresa ante la respuesta de un pblico que aplauda de pie, sindescanso el advenimiento del verdadero arte cinematogr co, la genuina poesa en el cine. Actitudque se torno en un sentimiento de sorpresa e incomprensin en la opinin de Buuel. Al otro da, trala queja expresada a sus ntimos amigos y ante el reproche que dirige al pblico, sucedi la violentira ante los elogios encontrados en los peridicos. Decepcionado y resignado, segn se cuenta, slatin a glosar su triun o en la revistaLa revolucin surrealistaen unas pocas lneas: Masa de imbci-

les, escribi Buuel, que ven arte y poesa en donde no hay ms que un apasionado, un desesperadollamamiento al crimen.Con estas palabra Luis Buuel estaba haciendo eco a una de las pintorescasde niciones de surrealismo que en alguna ocasin Andr Bretn dej caer por ah: Un acto surrealisthaba dicho Breton, es que un hombre, despus de levantarse en la maana, tome un revolver, salga ala calle y dispare indiscriminadamente contra las personas que se va encontrado al azar.

Suele decirse queUn perro andaluz comporta una violenta agresin a la estructura de lanarrativa cinematogr ca tradicional. En primer trmino, es un lm que no puede ser contado, niresumido en un argumento o en una ancdota. Aunque su historia, la de una enigmtica relacinamorosa, est compuesta por las tres unidades aristotlicas, es decir, un prlogo, un desarrollo y un

eplogo, la pelcula abunda en incongruencias, tanto en su organizacin temporal y espacial, como esu lgica narrativa.

El encadenamiento de las acciones en el tiempo es arbitrario. Ms que en su cronologa, lo esen la heterogeneidad de la serie temporal establecida. Esta se presenta de la siguiente manera: Alrase una vez del comienzo tpico de las narraciones atemporales de la literatura popular, sigueOcho aos despus, luego se lee: Sobre las tres de la maana, ms adelante los sucesos se llevancabo Diez y seis aos antes, para culminar En primavera. Es una contradiccin en la orma tempopresentada. Claude Murcia en su estudio sobre Un perro andaluz a rma que: En la construccin pardica de una temporalidad ilusoria, Buuel mina los undamentos de la representacin convenciona

del tiempo, pero tambin perturba las convenciones espaciales en el montaje se rompe con todailusin en la continuidad del tiempo al ignorar los principios ms elementales. Igualmente la nocidel personaje su re una desnaturalizacin radical, ya sea por el e ecto de la presencia del doble (el

1 Murcia, Op. cit., p.18 Ibid. Ibid.


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protagonista aparece desdoblado en dos), por su uncin arquetpica, o bien ptiempo en que viven los personajes.

Como resulta imposible, relatar los sucesos presentados por Buuel en la pse que su organizacin narrativa es del todo arbitraria. Esto es y no cierto: Lo

el encadenamiento de las acciones carece de toda lgica. No lo es, porque esnivel distinto del propio en que unciona la mente racional: el nivel del inconcin en el sueo. Bajo esta lgica onrica, cuya organizacin es inalcanzable puna pelcula provocadora, inquietante, tan enigmtica como son las visiones d

El ExPrEsIonIsmo AlEmnSi tanto surrealistas como impresionistas tuvieron razones para romper de

dad histrica del arte del cine como hasta esa poca se le conoca, los artistastaron una urgencia aun mayor de romper con el pasado. Ellos con el expresio

su rechazo con extrema radicalidad: Habiendo perdido la guerra, Alemania qabismo, era una situacin que ninguna nacin europea antes la haba vividoderrota, se sinti en todos los rdenes de la existencia, a ect tanto la vida sodominio de lo econmico, el mbito moral, el histrico y el psicolgico.

El expresionismo en Alemania ue la respuesta de los artistas a esta nuevpoetas, escritores, dramaturgos y cineastas, ahora van a ignoran el acontecer dprobablemente como una manera de negar el mundo exterior, pero tambin core exionar sobre la historia y sus posibles lecciones para el uturo. Acaso losdesprecian los logros del pasado de una sociedad caduca ya arruinada por la

todas las de ormaciones de las uerzas sociales destructivas, para crear un muque laexpresinde la angustia, la desolacin, el sentimiento de prdida y el racaso

Pero si el estado de postracin moral sume a los alemanes en una negra noctienen en sus races artsticas y culturales, motivos espirituales que acentan suLos cineastas expresionistas van a crear bajo el imperio de este espritu el msduradero de los mo-vimientos artsticos europeos, que trascender su propia po

De una manera semejante, pero diversa, a lo sucedido con el surrealismo enuna sola pelcula se constituy en el gran paradigma de todo el movimiento ede El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene de 19 0. No es que sta se

registrada en la historia del cine, por la ormulacin de una esttica visual, rael contenido dramtico y su signi cado histrico.

Rodada en 1919 y basada en la historia escrita por el checo Hans JanowMayer, relata una verdadera pesadilla, he aqu algunos trazos relevantes de sencuentra en compaa de un hombre quien lo escucha, ambos estn sentadbanca de parque de una pequea ciudad del norte de Alemania.


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Por medio del iris que se cierra como trnsito de la imagen del presente hacia la evocacindel pasado, vemos las imgenes del recuerdo; Franz ahora esta con su buen amigo Alan, Se en-cuentran en medio de las diversiones de una eria instalada en aquella aldea; donde se anuncia elextraordinario espectculo del Doctor Caligari. Hemos visto como, previamente, el Dr. Caligari h

solicitado a uncionarios de la alcalda permiso para presentar su nmero de sonambulismo, perole ha sido negado. Y al da siguiente, un uncionario o icial perteneciente a esa o icina apareceasesinado en la noche.

Los dos amigos visitan el espectculo del Dr. Caligari, donde se hipnotiza al extrao sujeto Ce-sare con apariencia de ultratumba, quien puede predecir el uturo de las personas. Interrogando alsonmbulo acerca de la duracin de su existencia, Alan, recibe de Cesare como respuesta que moriral amanecer. Al da siguiente, tal como lo predijo Cesare, encuentran el cuerpo sin vida del entraabamigo. Frank sospecha de Caligari y le pide al padre de su novia Jane, quien es mdico, examine asonmbulo. Tras el examen se convencen que nada anmalo sucede con el Dr. Caligari ni con su so

nmbulo Cesare. Pero no saben de la existencia de un doble: un mueco el cual duerme en su atamientras el doctor Caligari, hipnotizando a Cesare, lo enva a cometer su atroces crmenes. A la nocsiguiente de la investigacin Caligari enva a Cesare a matar a Jane, pero racasa; Cesare debe huir, su alucinada carrera los hombres que lo persiguen nalmente le dan muerte en medio de caticos ydemenciales escenarios.

Caligari busca una salida. Frank lo encuentra, para su enorme sorpresa, como el director de unasilo de alienados. En su gabinete y en compaa de otros mdicos del asilo, Frank descubre un librdel siglo XVIII, en donde se habla de un hombre de eria italiano, un tal Caligari que realizaba suechoras de la manera que, hemos visto. El director del asilo de locos es encerrado en una celda, acu

sado de ser el mismo Caligari. Al trmino de relato de Franz regresamos al lugar en el cual l cuenlo sucedido al hombre que lo escucha en el parque. Pero donde estamos es en un asilo de locos. Allentre la multitud de dementes, encontramos tanto a Cesare, a Jane y los otros personajes. Tambin eldirector del sanatorio, vigilando a los pacientes, a quien Frank ha tomado por el doctor Caligari.

Esta es, en sntesis, la pelcula que vieron los alemanes en su tiempo y la que hoy podemos volvea ver. Pero no es la pelcula escrita por Carl Mayer y Hans Janowitz. El hecho de haber puesto en bode Frank el relato, opera una traslacin del narrador omnisciente de la versin original; a la visin dun demente que crea, en su mente alucinada, esta historia con los personajes que lo rodean en el asilen donde est con nado. Fue la manera como los productores alemanes neutralizaron y desactivaron

el poder de denuncia de una pelcula que con sus contenidos de crimen, de locura y opresin realizaba una crtica a la sociedad de su tiempo. La pelculase haba reducido al delirio de un loco. Ha sidoSieg ried Kracauer, quien enDe Caligari a Hitler le ha dado una impensada lectura histrica al situarlaen una perspectiva de anticipacin, para el terico alemnEl Gabinete del Doctor Caligari es un avisotemprano del surgimiento del nacional socialismo en Alemania y del espantoso poder que los nazisejercieron sobre el pueblo alemn con Adol Hitler a la cabeza:


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Ante el trueque del narrador Janowitz y Mayer tena razones para en urecersde la historia: perverta, incluso, inverta sus intenciones intrnsecas. Mientras qginal expona la locura inherente a la autoridad, el Caligari de Wiene glori caba aa su antagonista como loco () el cuento original era una suma de horrores; la v

lo trans orma en una quimera urdida y narrada por el trastornado Francis.

Apartndose de aquella tesis que a rma que el surgimiento de Hitler y susupremo de la nacin alemana, es tan slo el resultado de una conspiracin umilitares quienes engaaron al pueblo germano en su desesperacin y su sed piensa que en el espritu alemn se dan tales condiciones para hacer posibleregmenes ms autoritarios en el seno de su sociedad y llega a la siguiente co

El personaje de Caligari representa la autoridad ilimitada que dei ca el poder por el ppara satis acer su

El_cine,_análisis_y_estética[1]

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