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N123 [30.06.08]
elpoemaseminal gottfried benn: problemas
de la poesía lírica (I)
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Gottfried Benn fue un poeta y ensayista alemán nacido en Mansfeld en 1886. Tomó cursos de filosofía, poesía y metodología literaria, y finalmente terminó medicina en la Universidad de Marburg, alistándose como médico militar en la I Guerra Mundial. Sus publicaciones de entonces representaron fielmente el expresionismo alemán, con obras como Hijos en 1913 y Carne en 1917. En la década de los años cuarenta, desilusionado con el régimen nazi y marginado por el círculo literario de su país, se refugió en sus escritos produciendo calladamente una parte muy importante de su obra. En 1946 publicó "Poemas estáticos", siendo reconocido entonces como el más importante poeta vivo de Alemania. Con la publicación de sus últimas obras, Destillationen en 1951, Fragmente en 1953 y Aprèslude en 1955, culminó su brillante trayectoria como poeta. Falleció en Berlín en julio de 1956. José Manuel Recillas (1964) es un poeta, ensayista y traductor mexicano que se ha especializado en la obra de Benn, de
quien ha traducido varios libros, entre ellos una antología poética publicada por la UNAM en la colección Material de lectura (2005). Otros autores que ha traducido son Walter Raleigh y Lafcadio Hearn. En la revista Espéculo, de la Universidad Complutense de Madrid (www.ucm.es/info/especulo/numero33/gbenn.html) puede leerse su amplio ensayo “Gottfried Benn, breve historia de la recepción de su obra en lenguas romances”. Es, además, autor de los títulos La
ventana y el balcón (1992) y El sueño del alquimista (1999).
eñores y señoras:
Cuando el domingo por la mañana ustedes abren sus diarios, y a veces quizá durante la
semana se encuentran en un suplemento, casi siempre arriba a la derecha o abajo a la izquierda,
algo que llama la atención porque está espaciado y alineado de manera especial: es un poema. Las más
de las veces no se trata de un poema extenso y su tema aborda los problemas de la estación, en otoño
lleva entretejidos en los versos las nieblas de noviembre, en primavera las flores de azafrán son
saludadas como portadoras de la luz, en verano se canta el prado pespunteado de amapolas bajo la
nuca, en tiempo de fiestas religiosas se riman los temas del rito y de las leyendas1 – en una palabra,
dada la regularidad con que se desarrolla este proceso, de un año a otro, previsible de una semana a la
otra y siempre puntual, debe creerse que en cada época toda una serie de personas en nuestra patria
se sienta a hacer poemas que manda a diarios, y éstos parecen convencidos de que el público lector
1 Al empezar su exposición, Benn presenta, de soslayo, los temas que han recorrido toda su obra desde sus inicios
expresionistas: las referencias al mundo griego, a las experiencias alucinatorias, a la aparición de lo dionisiaco y
el mundo del mito, como estaciones necesarias en la trayectoria lírico-creativa.
S
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desea semejantes poemas, pues si no utilizarían ese espacio a otros
asuntos. En su mayoría los nombres de estos productores de poemas
son escasamente conocidos, y desaparecen de los suplementos;
serán como me ha escrito el profesor Ernst Robert Curtius, con quien
mantengo una amistosa correspondencia, cuando le recomendé a uno
de sus estudiantes como muy avanzado: “Ah, estos jovencitos, son
como los pájaros, en primavera cantan y apenas aparece el verano,
enmudecen”. De este tipo de poemas de estación y de ocasión no
deseamos ocuparnos, aun cuando sea perfectamente posible que por
azar uno halle entre ellos alguno bien escrito. Pero es desde aquí
que deseo partir, pues en tal fenómeno hay un trasfondo colectivo, y de hecho el público vive a menudo
con la idea: ya está, he aquí una pradera o un crepúsculo, he aquí un joven o una señorita en estado de
ánimo melancólico, y de esto nace un poema. No, así no nacen los poemas. Un poema no nace
espontáneamente – es el resultado de un proceso de composición.2 Si de una composición en rima se
extrae lo que está ligado al estado de ánimo, lo que queda, admitiendo que algo quedase, eso tal vez
sería un poema.
He llamado a mi tema “Problemas de la poesía lírica”, no problemas de la poesía o de la poética.
Y lo he hecho deliberadamente. Al concepto de poesía lírica se han asociado, desde hace algunos
decenios, determinadas ideas. De qué género son, se los explicaré con una anécdota. Una señora amiga
mía, periodista política muy conocida, me escribió hace tiempo: “No sé cómo reaccionar ante los
poemas, y ante los líricos mucho menos aún”. Entonces, ella hacía una distinción entre estos dos tipos.
Yo sabía que esta señora era una gran intérprete de música, principalmente de música clásica. Le
respondí: “La entiendo perfectamente, a mí por ejemplo Tosca me dice más que El arte de la fuga”.3
Esto significa: de un lado el elemento emotivo, vinculado al estado de ánimo, el elemento temático-
melódico, y del otro está el producto artístico. El nuevo poema, el lírico, es un producto artístico. Con
esto se halla vinculada la idea de conciencia, de control crítico y, para utilizar una expresión peligrosa
a la cual regresaré, la idea de artisticidad [Artistik].4 En la producción del poema no se observa sólo la
poesía, sino también uno mismo. La producción del poema constituye en sí misma un tema, no el único,
pero en cierto sentido se hace sentir en todas partes. En este sentido, resulta particularmente
2 Benn no sólo se hace eco de una sabida tradición que tiene sus inicios no en Baudelaire, como muchos piensan,
sino en Novalis y los hermanos Schlegel. No resulta un exceso, entonces, que un crítico como Giuliano Baioni al
referirse a la datación de los poemas del volumen Statische Gedichte, por ejemplo, hable de “fecha de
composición” en vez de fecha de escritura o redacción. 3 Aunque podría parecer un contrasentido, en realidad lo que hace Benn aquí es oponer, una vez más, como lo ha
hecho constantemente desde sus primeras obras líricas, prosísticas y reflexivas, como en D-Zug, Der Geburtstag,
el mundo meridional, tan caro a Benn, con el mundo fríamente racional del norte. Aquí, sin embargo, esta oposición
se da en otros términos que evidencian un cambio en algunos aspectos de la poética del autor. 4 Los traductores al castellano suelen traducir este pasaje erróneamente. S. Gallardo y E. Bulygin lo hacen como
“virtuosismo artístico”, en tanto E. Ocaña, más erróneamente aún, lo traduce como “arte puro”. Por su parte,
Ferruccio Masini, en “La «nuova tebaide» di Gottfried Benn” (estudio introductivo a Aprèslude, Giulio Einaudi
editore, Torino, 1966, p. XVII), lo interpreta como magisterio artístico. Como lo he señalado en otra parte, este
concepto es de fundamental importancia, y traducirlo como “arte puro” no sólo es un craso error metodológico,
sino una traición semántica sin más. De acuerdo con Angelika Manyoni, “Artistik es por consiguiente ‘producción
de la realidad’, creación en el amplio sentido del término. Como Benn nunca se cansa de señalar, no se trata de una
simple actividad estética, sino una actividad con una dimensión existencial, que permite al espíritu y al intelecto
humanos convenir con la existencia humana”, en Consistency of Phenotype. A Study of Gottfried Benn’s Views on Lyric Poetry, Peter Lang, New York, 1983, p. 202, todas las traducciones citadas son mías. Como el lector puede
constatarlo, más adelante Benn encuentra un antecedente para esta concepción teórica en el Wilhelm Meister, de
Goethe. Como bien nos lo recuerda Manyoni (Op. cit., p. 45), el concepto goetheano del Äußere, citado por Benn
(“Auf ihrem höchsten Gipfel scheint die Poesie ganz äußerlich”; “En su más alta cumbre la poesía parece ser del
todo externa”) es una adecuada anticipación de lo que él llama poema absoluto, puesto que el citado concepto
goetheano y el benniano Ausdruck tienen en común la relevante función de encarnar (Goethe) o expresar (Benn)
“das Innere”, lo interior.
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significativo Valéry, en quien la simultaneidad de la actividad poética y de la introspectivo-crítica
alcanza al confín en que ambas se compenetran. Él dice: “¿Porqué no se habría de concebir la
producción de una obra de arte como obra de arte a su vez?”
Aquí tocamos una característica esencial del Yo lírico moderno. En la literatura moderna hallamos
ejemplos de autores en quienes la poesía y el ensayo se hallan en el mismo nivel. Casi parecen
condicionarse recíprocamente. Además de Valéry, mencionaré a Eliot, Mallarmé, Baudelaire, Ezra
Pound, también Poe, y después a los surrealistas. Estaban y están todos interesados tanto en el
proceso del poetizar cuanto en la obra misma. Uno de ellos escribió: “Lo confieso, estoy mucho más
interesado en el proceso representativo o compositivo de las obras que en las obras mismas.” Esto,
ruego que se le vea, es un rasgo moderno. Que yo sepa ni Platen ni Mörike sabían o cultivaron esta
doble perspectiva, y tampoco Store o Dehmel, ni siquiera Swinburne o Keats. Los poetas líricos
modernos nos ofrecen una filosofía de la composición y una sistemática de la creación. Y quisiera
llamar la atención inmediata sobre una particularidad ulterior, muy sorprendente: ninguno de los
grandes novelistas de los últimos cien años ha sido tampoco un poeta – prescindo, naturalmente, del
autor del Werther y de las Afinidades electivas. Pero ni Tolstoi ni Flaubert, ni Balzac ni Dostoievsky, ni
Hamsun ni Joseph Conrad escribieron algún poema digno de mención. Entre los más modernos James
Joyce lo ha intentado, pero ―como escribe Thornton Wilder―: “Si se conoce la incomparable riqueza
rítmica de su prosa, uno queda estupefacto frente a sus versos, a su desteñida musicalidad, a su tono
hueco de ventrílocuo”. Entonces, aquí deben subsistir diferencias tipológicas fundamentales. Y
queremos establecer inmediatamente cuáles son éstas. Si de hecho los novelistas producen poemas, se
trata principalmente de baladas, esbozos de acción, anécdotas y similares. El novelista tiene necesidad
para sus poemas también de argumentos, de temas. La palabra como tal no le basta. Él busca motivos.
La palabra no absorbe en sí, como en el poeta lírico por naturaleza, el inmediato movimiento de su
existencia; con la palabra el novelista describe. Más adelante veremos cuáles fondos existenciales se
hallan aquí presentes o ausentes.
La nueva poesía lírica tuvo su origen en Francia. Hasta ahora se ha visto en Mallarmé el centro
del movimiento, pero por lo que he podido observar en publicaciones francesas recientes, quien ha
pasado a ocupar el sitio de privilegio es Gérard de Nerval, quien murió en 1855, conocido entre
nosotros sólo como traductor de Goethe, pero hoy considerado en Francia, en cuanto autor de las
Chimères, la fuente de la poesía moderna. Tras él vino Baudelaire, muerto en 1867 – por lo tanto,
ambos una generación anterior a Mallarmé y destinados a influir sobre él. De cualquier modo Mallarmé
permanece como el primero en desarrollar una teoría y una definición de su poesía y con ello inauguró
la fenomenología de loa composición de la que he hablado. Otros nombres les resultan conocidos:
Verlaine, Rimbaud, luego Valéry, Apollinaire y los surrealistas, guiados por Breton y Aragon. Tal es la
central del renacimiento lírico que irradió hacia Alemania y hacia el espacio anglo-americano. En
Inglaterra Swinburne, que murió en 1909, y William Morris, muerto en 1896, ambos contemporáneos de
los grandes franceses, se deben adscribir entonces a la escuela romántica idealística; pero con Eliot,
Auden, Henry Miller, Ezra Pound, el nuevo estilo entra en el ambiente anglo-atlántico, y desearía
recordar inmediatamente que en Estados Unidos se está desarrollando un amplio movimiento lírico.
Quisiera agregar entonces algunos nombres: O. V. de Milozs, nacido en
Lituania, muerto en París en 1940; Saint-John Perse, francés, que vive en
Estados Unidos. De Rusia se debe mencionar a Maiakovski, de
Checoslovaquia Vitezsval Nezval, ambos antes que se volviesen
bolcheviques y comenzasen a componer odas sobre el “pequeño padre”
Stalin. De Alemania los famosos nombres de George, Rilke, Hoffmannsthal,
pertenecen a este grupo, al menos dentro de ciertos límites. Sus más bellos
poemas son expresión pura, consciente estructuración “artística” al interior
de la forma dada; empero su vida interna aún permanece, subjetivamente y
en sus corrientes emotivas, en esa noble esfera nacional y religiosa, en la
esfera de los vínculos válidos y de las concepciones unitarias que la poesía
lírica de hoy casi ya no conoce.
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Después llegaron Heym, Trakl, Werfel5 – los
vanguardistas. El inicio de la poesía lírica expresionista en
Alemania suele establecerse con el poema Die Dämmerung
[Crepúsculo] de Alfred Lichtenstein, aparecido en
Simplizissimus en 1911, y Weltende [Fin del mundo] de Jacob
van Hoddis, aparecido en el mismo año.6
El advenimiento que
signó la fundación del arte moderno en Europa fue la aparición
del manifiesto futurista de Marinetti, publicado el 20 de
febrero de 1909 en París en Le Figaro. « Nous allons assister
à la naissance du Centaure » ―asistiremos al nacimiento del
centauro― escribía, y: “Un automóvil rugiente es más bello
que la Victoria de Samotracia”. Éstos eran los vanguardistas;
empero, eran curiosamente también los realizadores.
En fechas recientes cabe constatar entre nosotros ciertas tentativas editoriales y redaccionales
que pretenden imponer en la poesía lírica una suerte de neo-experimentalismo, una suerte de
dadaísmo reincidente para el cual en un poema, por ejemplo, la palabra “eficaz” se encuentra tal vez
dieciséis veces al inicio del verso, sin que siga nada que sea verdaderamente capaz de licitar alguna
impresión, combinada con los últimos sonidos de los pigmeos y de los habitantes de los Andemanes –
todo esto debería resultar global, pero para quien tiene una visión panorámica de cuarenta años de
poesía lírica, tiene el efecto de una restauración del método de August Stramm y del círculo de Die
Sturm,7 o de una repetición de los poemas publicados en la revista Merz por Schwitters (“Ana, eres por
delante como por detrás”). En Francia se afirma una corriente similar llamada Lettrisme. El nombre es
explicado por su alférez en el sentido que la palabra debe ser purificada de cualquier valor
extrapoético y que las letras puestas en libertad deben formar una unidad musical que puede valorar
incluso el estertor, el eco, el chasquido de la lengua, el eructo, la tos o la carcajada. Qué saldrá de todo
esto, es algo que no puede saberse aún. Algunas cosas tienen indudablemente un efecto ridículo, pero
no es del todo imposible que a través de una sensibilidad verbal ulteriormente modificada, de
autoanálisis llevados más adelante y de teorías que hagan brotar frutos originales en el campo de la
crítica lingüística, surja una nueva dicción lírica, que, llegada a manos de alguno que sepa llenarla de su
gran interioridad, pueda llevar a creaciones deslumbrantes. Sin embargo, por el momento se deberá
afirmar que la poesía occidental está sostenida por una idea de la forma y que se configura en palabras,
no en eructos y en toses.
Quien se interese en la parte experimental pero todavía seria de la poesía lírica moderna, lo
enviamos a la revista Das Lot, de la cual han salido ya cinco fascículos, y al excelente libro de Alain
Bosquet, Surrealismo – ambas publicaciones aparecieron en Berlín por el editor Karl Henssel.
Para definir la poesía moderna he usado la expresión “artisticidad” [Artistik], y he dicho que es
un concepto controvertido – de hecho en Alemania no es muy aceptado. El artista medio asocia a éste
la idea de superficialidad, gaudium, musa ligera, también de juego y falta de cualquier trascendencia.
En realidad es un concepto enormemente serio, un concepto fundamental. La “artisticidad” [Artistik]
es la tentativa del arte de vivir ella misma como contenido, en la general decadencia de los contenidos,
y de formar desde esta experiencia un estilo nuevo; es la tentativa de contraponer al nihilismo general
de los valores una nueva trascendencia: la trascendencia del placer creativo. Visto así, este concepto
abraza toda la problemática del expresionismo, de lo abstracto, de lo antihumanístico, de lo ateísta, de
5 Aunque entre nosotros Werfel es más conocido por sus novelas, en Alemania se le considera como uno de los
poetas más relevantes, y en algunos círculos, como el primer gran poeta auténticamente expresionista. 6 Para una lectura contextualizada de ambos poemas y su relación con el origen del expresionismo y la crítica al
Mundo de ayer, véase José Manuel Recillas, Aproximaciones al expresionismo, volumen 6, Los poetas: Heym, Stadler, Lasker-Schüler, México Volitivo, 2004, pp. 4-5. Allí mismo está traducido el primero, y fragmentos del
segundo. 7 La única revisión crítica reciente, entre nosotros, de este periodo, se halla en José Manuel Recillas, Op. cit. El
volumen citado incluye un ejemplo, en versión original y su traducción, del tipo de poemas que Stramm escribió
por aquel entonces, y que cundieron como plaga en revistas y círculos literarios de la época.
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lo antihistórico, de la circularidad, del “hombre vacío” – en una palabra, toda la problemática del
Mundo-de-la-expresión [Ausdruckswelt].8
En nuestra conciencia este concepto penetró a través de Nietzsche, quien lo había tomado de
Francia. Él decía: delicadeza en los cinco sentidos artísticos, el oído para la perdición, la
susceptibilidad psicológica, la seriedad de la puesta en escena, esa seriedad parisina par excellence
y: el arte como la tarea auténtica de la vida, el arte como actividad metafísica de la vida. A todo esto
él lo llamaba “artisticidad” [Artistik].
Luminosidad, impulso, gaya ciencia – estos sus conceptos ligúricos – todo a su alrededor sólo
onda y juego, y al final: tú debiste cantar, alma mía – todas estas sus exclamaciones desde Niza y
Portofino –: sobre todo esto él liberó sus tres enigmáticas palabras: “Olimpo de la apariencia” [Olymp
des Scheins], el Olimpo donde habían habitado los grandes dioses, desde donde Zeus dominó por dos
mil años, donde las Moiras tuvieron el timón de la necesidad, y ahora –: ¡de la apariencia! Esto fue un
viraje. Esto no es el esteticismo que atravesó el siglo XIX como un relámpago en Pater, en Ruskin, más
genialmente en Wilde – esto era algo distinto, para esto sólo hay una palabra de antiguo sonido:
destino. Lacerar con las palabras la propia esencia, el impulso de expresarse, de formular, de
deslumbrar, de centellear desafiando cualquier peligro y sin preocuparse por los resultados – esto fue
una existencia nueva. Tenía su germen en aquel Flaubert quien ante la vista de algunas columnas de la
Acrópolis le hizo presagiar cuál belleza no efímera se podía alcanzar con la sucesión de frases,
palabras, vocales – en Novalis, que hablaba del arte como antropología progresiva, incluso también en
Schiller, en quien se halla la singular acentuación de una apariencia estética, que no sólo resulta tal
sino que también quiere serlo. Y quien siga dudando que aquí se alcanzó a concluir un completo
proceso evolutivo, habrá que recordarle aquella frase de Años de peregrinaje de Wilhelm Meister: “En
sus más altas cumbres la poesía parece del todo exterior; cuanto más se retrae en la interioridad, tanto
más está en vías de extinguirse”. Todo esto estaba ya presente, pero sólo en aquel momento se
consumó la necesidad de integración.
Esto es un extenso capítulo, y en mis libros a menudo he intentado iluminarlo. Hoy me limito a la
poesía, y esto es posible porque en la poesía todas estas batallas del ser se desarrollan como sobre un
escenario, detrás de un poema moderno están los problemas del tiempo, del arte, de los fundamentos
interiores de nuestra existencia en forma mucho más compleja y radical que detrás de una novela o
incluso una obra de teatro. Un poema es siempre la pregunta sobre el Yo, y todas las esfinges e
imágenes de Sais9 se mezclan en la respuesta. Pero deseo evitar cualquier expresión demasiado
esotérica y prefiero permanecer en el plano empírico, por eso planteo la pregunta: ¿cuáles son
entonces los temas específicos de la poesía lírica de hoy? Escuchad, por favor: palabra, forma, rima,
poema extenso o breve, a quién está dirigido el poema, plano semántico, elección del tema,
metaforismo – ¿saben de dónde provienen los conceptos que he mencionado? Son fragmentos de un
cuestionario estadounidense dirigido a los poetas; en Estados Unidos se busca promover también la
poesía por medio de cuestionarios. Encuentro esto interesante, muestra que entre los poetas allende el
océano se ven asaltados por las mismas reflexiones que nosotros. Por ejemplo, la cuestión: poema
8 Se trata de uno de los conceptos fundamentales de la poética de Gottfried Benn. Usualmente se le ha traducido
sin la consabida referencia al término original en alemán y sin vincular los términos traducidos, como aquí lo
hacemos. Dado que se trata, justamente, de un concepto y no de una expresión casual, debería traducirse y
mencionarse como lo hacemos aquí. Susan Ray, en un luminoso estudio, ha definido la teoría del Ausdruckswelt en
los siguientes términos: “El arte absoluto fue un producto conscientemente elaborado totalmente autosuficiente e
independiente de cualquier otra referencia que la existencia primigenia de la cual es la expresión más depurada.
Estas nociones constituyen el formalismo básico subyacente en la teoría del Ausdruckswelt de Benn, es decir su
convicción de que forma (el trazado externo tanto como su sentido intrínseco) es contenido”, en Beyond Nihilism. Gottfried Benn’s Postmodernist Poetics, Peter Lang, Berna, 2003, p. 33. Para una exposición más amplia al
respecto, véase allí mismo el capítulo 2, “Progressive Cerebration”, pp. 31-50, así como José Manuel Recillas,
Aproximaciones al expresionismo, vol. 8, Gottfried Benn, México Volitivo, 2003, pp. 3-9. 9 Referencia, indudablemente, al sitio donde Herodoto informa se hallaba la tumba de Osiris, en el Bajo Egipto, “y
que allí había un lago sobre el que se representaban los sufrimientos del dios como un misterio nocturno”, según J.
G. Frazer, en La rama dorada. Magia y religión, Fondo de Cultura Económica, México, 1961, pp. 429-430. Nueva
referencia a sus obsesiones por la autonomía de la creación y sus problemas y enigmas.
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extenso o breve, ya la había planteado Poe, y Eliot la retoma: es un asunto extremadamente personal.
Pero, particularmente, me asaltó la pregunta: ¿a quién está dirigido un poema? – se trata efectivamente
de un punto de crisis, y es digna de nota la respuesta dada por un cierto Richard Wilbur: un poema,
dice, está dirigido a la Musa, y ésta existe, entre otras razones, para velar el hecho que los poemas no
están dirigidos a nadie. De esto se desprende que allende el mar también se advierte el carácter
monológico del poema: de hecho, se trata de un arte anacorético.10
Pero no deseo exponerles asuntos
que ustedes pueden consultar también en libros, deseo más bien ofrecerles algo que esté al alcance de
la mano, incluso con el riesgo de rozar la banalidad, en vez de discutir los problemas fundamentales –
pues ya saben, quien siempre va en busca del trasfondo de las cosas, acaba por ir al fondo, y han
aprendido de Flaubert que en el arte no hay nada que sea exterior. Supongo entonces que ahora me
preguntarán de nuevo: qué es en sustancia el poema moderno, qué aspecto tiene, y a esta pregunta
responderé con una exposición negativa, esto es mostrando que aspecto no tiene un poema moderno.
Les indicaré cuatro síntomas diagnósticos con los cuales ustedes mismos podrán distinguir en el
futuro si un poema de 1950 se identifica o no con su tiempo. Mis ejemplos los tomo de una antología
conocida. Estos cuatro síntomas son:
Primero, el poetizar. Ejemplo, título “Campo de rastrojos”:
Ein kahles Feld vor meinem Fenster liegt
jüngst haben sich dort schwere Weizenähren
im Sommerwinde hin- und hergewiegt
vom Ausfall heute sich die Spatzen nähren.
[Un campo yermo frente a mi ventana yace
ayer las espigas estaban ahí llenas de trigo
ondeaban en el viento estivo aquí y allá
hoy los gorriones se alimentan de los restos]
Así continúa por tres estrofas, luego en la cuarta y última aparece una vez el Yo, que dice:
Schwebt mir nicht hier mein eigenes Leben vor.
[¿No está aquí mi propia vida ante mí?]
y así por el estilo.
Tenemos entonces dos objetos. Primero, la naturaleza inanimada convertida en tema del poema,
y al final el repliegue del autor mismo que ahora asume un tono interior o cree asumirlo. Por tanto, un
poema con separación y contraposición entre objeto de poesía y Yo poetante, entre escenario externo
y relación interior. Esto, digo yo, es hoy día un modo primitivo de documentar la propia sustancia lírica.
Incluso si el autor no quiere asociarse a la frase acuñada por Marinetti: détruire le Je dans la littérature
10
A. Manyoni advierte, atinadamente, que “así como el poema ‘absoluto’ que él presagia no está desprovisto de
sustancia, así su poema ‘monológico’ no está desprovisto de poder comunicativo. Al poner tanto énfasis en el
elemento de la fascinación, Benn nos ofrece una clara advertencia de no confundir su poema ‘monológico’ con la
auto-expresión de un poeta que olvida el contexto social”, en Op. cit., p. 76. El concepto del arte monológico
benniano proviene de la producción ensayística década de los años 1930 y es el resultado directo de la
automatización del lenguaje manifestada desde sus primeras composiciones. Según nos recuerda Augustinus P.
Dierick, en Gottfried Benn and his Critics: Major Interpretations, Camden House, Columbia, 1992, p. 167, al
cuestionamiento que le hiciera en 1953 Alexander Lernet-Holenia para que Benn adoptara una posición de
liderazgo de la juventud de su tiempo como la adoptó en el suyo Hugo von Hoffmansthal, Benn respondería que la
pérdida que él sufrió no fue de comunidad, sino de sustancia, que todos los valores fueron destruidos pero que
esto proporciona la oportunidad, en términos nietzscheanos, de hacer que los fragmentos brillen. Su respuesta a la
situación moderna, afirma, es como la que Nietzsche dio a la de su época, no una falla sino destino; su soledad no
es un programa sino un método que funciona mejor que la discusión o incluso que escribir ensayos. Su respuesta
será la creación de su probablemente última obra maestra, Die Stimme hinter der Vorhang, a la que él consideró su
propio Sermón de la Montaña.
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[destruir el Yo en la literatura], con este método da hoy la impresión de ser anticuado. Por otra parte,
deseo agregar de inmediato que existen espléndidos poemas alemanes que han sido elaborados según
este modelo, por ejemplo la Mondnacht [Noche de luna] de Eichendorff, pero que tiene sin embargo
más de cien años.
El segundo síntoma es el como. Por favor, presten atención a cuántas veces en un poema se
encuentra el “como”. Como o como si, o bien: es como si, éstas son construcciones auxiliares, a lo
sumo un caminar en el vacío.11
Mi canto fluye como oro solar – El sol está sobre el techo de ramas
como un collar broncíneo – mi canto tiembla como un romper de olas – Como una flor en la noche
silente – Pálido como seda – El amor florece como un lirio. Este “como” es siempre una fractura en la
visión, aproxima, compara, no pone un vínculo primordial. Pero aquí también debo agregar que hay
grandes poemas con el como. Rilke fue un enorme poeta del como. En uno de sus poemas más bellos,
Archaïscher Torso Apollos [Torso arcaico de Apolo],12
en cuatro estrofas aparece tres veces un como,
y para mejor unos como asaz banales: como un candelabro [wie ein Kandelaber], como pelo de animal
de presa [wie Raubtierfelle], como una estrella [wie ein Stern] – y en su poema Blaue Hortensie
[Hortensia azul]13
hallamos en cuatro estrofas cuatro como: entre éstos: como un delantal de niño [wie
an einer Kinderschürze], como viejo papel celeste de cartas [wie in alten blauen Briefpapieren] – lo
cierto es que Rilke podía permitírselo, pero como principio pueden atenerse al hecho de que en la
poesía lírica un como representa siempre una intrusión del elemento narrativo, de suplemento literario
en la poesía lírica, una caída de la tensión lingüística, un punto débil de la transformación creativa.
El tercer síntoma es más inocuo. Observad cuántas veces en los versos se mencionan los
colores. Rojo, purpúreo, opalíneo, argentino con la variante argentado, pardo, verde, anaranjado, gris,
áureo – con esto el autor probablemente cree suscitar una impresión de exuberante fantasía, pero no
se percata que estos colores no son más que clichés verbales que hallarían más oportuna hospitalidad
en casa del óptico y del oculista. En cuanto a algún color sobre el cual deba darme golpes de pecho, es
el azul – ya tendré ocasión de referirme al respecto.
El cuarto es el tono seráfico. Cuando se comienza de inmediato o se arriba sin demora a
murmullos de fontanas y arpas y bella noche y silencio y cadenas sin principio, esfericidad,
consumación, si se sube victorioso a la estrella, nueva fundación de dios y similares sentimientos
cósmicos, todo esto no es más que especulación barata sobre el sentimentalismo y la pusilanimidad del
lector. Este tono seráfico no es una superación del mundo terreno, sino una fuga ante él. Pero el gran
poeta es un gran realista, próximo a toda realidad – él se carga de realidad, es sumamente terreno, una
cigarra, nacida de la tierra, según la leyenda, el insecto ateniense. Distribuirá el tono esotérico y
seráfico con infinita cautela, sobre duras bases realistas. – Y después, les pido presten atención a la
palabra “ascender” – allí hay uno que desea llegar a lo alto y no logra subir.
11
Por lo demás, ya en Der Geburtstag (1916) Benn iniciaba el relato con este mismo reproche: “Pero sobre todo
flotaba un débil, dubitativo Como Si: como si ustedes fuesen reales, espacio y estrellas”. Cito de acuerdo con mi
traducción, reproducida aquí mismo. 12
Se trata del primer poema de Der neuen Gedichte anderer Teil, libro dedicado “A mon grand ami August Renoir”, como reza en el frontispicio de la edición de Insel Verlag de 1908, en Leipzig. No es casual que Benn se
refiera a este poema en particular. No sólo se trata de una mención a uno de los poemas más conocidos de Rilke,
sino también de una referencia, sesgada como siempre, al mundo clásico y a sus valores, a la búsqueda del orden
primigenio que la poesía y la reflexión de nuestro autor estuvieron siempre dirigidas. En el fondo, se trata,
finalmente, del asunto del como, no sólo en su aspecto de partícula comparativa, sino de la esencia misma de la
poesía: el cómo se manifiesta la relación del poeta con el mundo primordial de los griegos. 13
Escrito en la primera mitad de julio de 1906, e incluido en Der neuen Gedichte anderer Teil, la elección de este
poema rilkeano tampoco es casual. Andreina Lavagetto señala, sobre este poema, que “se trata de una de las
composiciones rilkeanas en las que resulta más evidente y perfecto el procedimiento poético que lleva a aislar y a
aflorar la species (imposible de darse completamente) de un objeto: en este caso el azul, en su cualidad y después
en su metamorfosis”, en R. M. Rilke, Poesie. I (1895-1908). Edición al cuidado de Giuliano Baioni, Einaudi-
Gallimard, Biblioteca della Pléiade, 12, Torino, 1994, p. 920. Sin duda, al citar un poema inmediatamente después
del anterior, lo que hace Benn es establecer, una vez más, el horizonte lírico-teórico de su teoría de la Palabra
meridional (das südliche Wort) y sus propios procedimientos líricos, ya señalados en mi ensayo “Misterismo y
autonomía lingüística en Der Geburtstag”.
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Por tanto, si en un futuro se hallan con un poema, tomen por favor un lápiz, como lo hacen para
los crucigramas, y observen: poetizar, como, escala cromática, tono seráfico, y muy pronto arribarán a
un juicio autónomo.
Me será lícito ligar este punto con la observación de que en la poesía lírica lo mediocre está
absolutamente prohibido y es insoportable, el campo de la poesía lírica es limitado, sus medios
sumamente sutiles, su sustancia es el ens realissimun de las sustancias, por ello el patrón de medida
debe ser extremo. Novelas mediocres no resultan tan insoportables, pueden divertir, enseñar, estar
llenas de tensión, pero la poesía lírica debe o ser extraordinaria o no ser en lo absoluto. Esto es parte
de su naturaleza.
Y de su naturaleza es parte también algo adicional, una experiencia trágica vivida por los poetas
sobre sí mismos: nadie, incluso entre los grandes poetas líricos de nuestro tiempo, ha dejado más de
seis u ocho poemas perfectos, los demás pueden ser interesantes desde la perspectiva biográfica y
evolutiva del autor, pero apacibles en sí mismos, radiantes con luz propia, plenos de una fascinación
duradera solamente hay unos pocos – entonces en torno a esta media docena de poemas los treinta,
cincuenta años de ascesis, de sufrimiento, de lucha.
Como siguiente argumento deseo describirles un proceso un poco más directamente de cuanto
sucede en general. Es el proceso de surgimiento de un poema. ¿Qué hay en un autor? ¿Cuál situación
está presente? La situación es la siguiente: el autor posee:
Primero que nada, un oscuro germen creativo, una materia psíquica.
En segundo lugar, algunas palabras que tiene disponibles, que están a su disposición, que sabe
manejar, que sabe poner en movimiento: él conoce, por así decirlo, sus palabras. De hecho hay algo
que es posible denominar el modo en el cual las palabras se coordinan en torno a un autor. O quizá
también en cierto día él se ha enfrentado con una palabra determinada que lo ocupa, lo excita, que él
cree poder utilizar como motivo conductor.
En tercer lugar, él posee un hilo de Ariadna que lo hace salir de esta tensión bipolar con absoluta
seguridad, ya que – y aquí viene el misterio: la poesía ya está concluida antes de haberla comenzado;
sólo que el poeta no conoce aún el texto. El poema no puede ser absolutamente distinto de como es
después, cuando está terminado. Ustedes saben con precisión meridiana cuando está terminado, pero
ciertamente el asunto puede durar mucho tiempo, semanas, años, pero antes de concluirlo no lo pueden
dejar andar. Continuamente se dirigen a palpar a la palabra individual, al simple verso, tomar aparte la
segunda estrofa, la observan, a la tercera estrofa le preguntan si es el missing link entre la segunda y
la cuarta estrofa; y así, por cuanto todo en ustedes es control, auto-observación, crítica, hay una
fuerza interior por la cual son guiados a través de toda la sucesión de estrofas – un caso típico de esa
libertad vinculada a la necesidad de la que habla Schiller. Pueden decir incluso que un poema es como
la nave de los feacios de la que Homero narra que entra directo en el puerto sin necesidad de
conductor. En Lot he leído recientemente una observación de un joven escritor que no conozco y que
no sé si produzca composiciones líricas,14
un tal Albrecht Fabri, una observación que describe
exactamente este estado de cosas: “La cuestión acerca de qué es un poema es en cualquier caso
ociosa. Una X que no se puede en ningún caso aislar tiene su parte en la paternidad de un poema, en
otras palabras todo poema tiene su cuestión homérica, todo poema es de muchos autores, es decir de
un autor ignoto.”
Este estado de cosas es tan singular que quiero expresarlo de nuevo en términos distintos. Algo
en ustedes hace irrumpir algunos versos o intenta manifestarse a través de algunos versos, algo más
en ustedes toma en mano estos versos, los coloca en una suerte de aparato de observación, un
microscopio,15 los colorea, va en busca de puntos patológicos. Si el primer elemento resulta quizá
14
La secuencia “produzca composiciones líricas” no puede ser más antirromántica. Se trata, en efecto, de una
declaración que confirma la posición del autor en contra de la forma casual, inspirada, que la mayoría de los
lectores suelen tener de la escritura lírica, a saber: que esta se produce por medios incontrolables, ajenos a la
voluntad del autor. Nada más lejos de la postura estética de nuestro autor. 15
No se olvide que Benn fue médico toda su vida, y una de sus fotos más célebres los muestra sentado,
justamente, observando a través de un microscopio alguna muestra orgánica.
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ingenuo, el segundo es un poco diverso: refinado y escéptico. Si el
primero es quizá subjetivo, el segundo aborda el mundo objetivo, es el
principio formal, espiritual.
No espero nada de una extensa y profunda disertación sobre la
forma. La forma, aislada, es un concepto difícil. Pero la forma es sin
más la poesía. Los contenidos de un poema, digamos tristeza, pánico,
corrientes escatológicas, todo el mundo los tiene, pues es el bagaje
propio del hombre, su patrimonio en medida más o menos múltiple y
sublime, pero sólo deviene poema lírico cuando toma cuerpo en una
forma que haga autóctono este contenido, lo dirija, cree a partir de éste,
con las palabras, un encantamiento. Una forma aislada, una forma en sí,
no existe. Ella es el ser, la misión existencial del artista, su meta. En
este sentido se debe entender ciertamente la frase de Staiger: la forma
es el contenido más elevado.
Pongamos un ejemplo: todos han tenido ocasión de pasar por un
jardín, por un parque, es otoño, cielo azul, nubes blancas, un poco de
tristeza sobre los prados, un día de adiós. Ello los vuelve melancólicos,
reflexivos, y entonces meditan. Esto es hermoso, es bueno, pero no es
poesía. Pero entonces aparece Stefan George y observa todo como
ustedes y consciente de sus propios sentimientos, lo observa y escribe:
Kommt in des totgesagten park und schau
der schimmer ferner lächelnder gestade
der reinen wolken unverhofftes blau
erhellt die weiher und die bunten pfade.
[Ven al parque dado por muerto y mira:
el brillo de lejanas playas sonrientes,
el inesperado azul de nubes puras
brilla sobre irisados senderos y estanques]16
Él conoce sus palabras, sabe qué hacer con ellas, sabe la coordinación de palabras adaptadas a
él, sabe dar con ellas una forma, busca rimas, estrofas tranquilas, silenciosas, estrofas expresivas, y
entonces surge uno de los poemas más bellos de nuestra época sobre el otoño y un jardín – tres
estrofas de cuatro versos, y gracias a su forma fascinan a todo un siglo.
Tal vez algunos de ustedes pensarán que uso con una cierta abundancia la palabra “fascinación”.
Debo decir que sostengo que conceptos como fascinación, interesante, excitante, están demasiado
poco presentes en la estética y en la crítica literaria alemanas. Aquí entre nosotros todo debe ser
profundo y oscuro y total ―incluso las Madres, este sitio donde los alemanes gustan residir―, pero yo
creo que las íntimas transformaciones que el arte, la poesía, está en grado de operar ―las que son
verdaderas mutaciones y transmutaciones, y cuya eficacia es transmitida por generaciones― derivan
mucho más fácilmente y con consecuencias mucho más amplias de lo que es excitante y rico de
fascinación que de lo que es ya fruto serenado de autodominio.
16
Una vez más, no resulta casual la mención de Stefan George. No sólo por su peso específico en la historia
literaria alemana del último siglo, inconcebible e incomparable para los lectores ajenos a ella. Para Benn, como
para muchos alemanes, la figura de George representó una auténtica luz que los orientó por entre las tinieblas del
siglo. A George, Benn dedicó su célebre Rede an Stefan George, de 1933, un texto abiertamente polémico,
ambiguo y no del todo laudatorio, en donde sin embargo, Benn establece su admiración por el uso de la palabra por
parte de aquél en los siguientes términos, que parecen más bien aplicados a sí mismo: “No estaba al servicio de la
realidad, pero había una súper-tensión metafórica del ser, una creación en sí y sin par, tras los signos y sonidos
había fuerzas espirituales de tipo radical, metafísico, fuerzas creativas, clamantes, evocativas, y sólo a éstas se
dirigía la poesía. Palabras, sí, pero sólo en cuanto portadoras antropológicas de un sonido y de un peso, fenómeno
primitivo de gran emisión, mágicas y totémicas, éstas regían su mundo”.
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ttteeessstttiiimmmooonnniiiooosss
KKAARRYYAATTIIDDEE
ENTRÜCKE DICH DEM STEIN! ZERBIRST die Höhle, die dich knechtet! Rausche
doch in die Flur! Verhöhne die Gesimse –
sie: durch den Bart des trunkenen Silen
aus einem ewig überrauschten
lauten einmaligen durchdröhnten Blut
träuft Wein in seinen Scham!
Bespei die Säulensucht: toderschlagene
greisige Hände bebten sie
verhangenen Himmeln zu. Stürze
die Tempel vor die Sehnsucht deines Knies,
in dem der Tanz begehrt!
Breite dich hin, zerblühe dich, oh, blute
dein weiches Beet aus groβen Wunden hin:
sieh, Venus mit den Tauben gürtet
sich Rosen um der Hüften Liebestor –
sie dieses Sommers letzten blauen Hauch
auf Astermeeren an die fernen
baumbraunen Ufer treiben; tagen
sieh diese letzte Glück-Lügenstunde
unserer Südlichkeit
hoggewölbt.
CCAARRIIÁÁTTIIDDEE
SUSTRÁETE DE LA PIEDRA! ¡ROMPE la cavidad que te aprisiona! ¡Irrumpe*
en la campiña! Mófate de las cornisas –
mira: por la barba del ebrio Sileno
desde un eterno tumultuar
estremecido por extraña música
gotea vino en su sexo.
Escupe la sed de las columnas: seniles
manos muertas temblaron
hacia nublados cielos. Derriba
los templos ante el ansia de tus rodillas
que anhelan danza.
Extiéndete, florece, oh, sangra
tu suave arriate de grandes heridas:
mira, Venus con sus palomas se ciñe
de rosas la puerta del amor de las caderas –
mira exhalar este último azul del estío
vagar a la deriva en el mar de ásteres hacia las
lejanas
riveras brunas de los
árboles; mira
alborear esta postrer
hora falaz de felicidad
sobre nuestra
meridionalidad
alta como una bóveda.
Publicado
originalmente en Die weißen Blätter, III, 3.
marzo.1916
SSIILLSS--MMAARRIIAA
I
IN DEN ABEND RANNEN DIE STUNDEN, er lauschte im Abhangslicht
ihrer Strophe: „alle verbunden,
die letzte bricht...“
Das war zu Ende gelesen.
Doch wer die Stunden denkt:
ihre Welle, ihr Spiel, ihr Wesen,
der hat die Stunden gelenkt —:
Ein Alles-zum-Besten-Nenner
den trifft die Stunde nicht,
ein solcher Schattenkenner
der trinkt das Parzenlicht.
II
Es war kein Schnee, doch Leuchten
das hoch herab geschah,
es war kein Tod, doch deuchten
sich alle todesnah —:
es war so weiβ, kein Bitten
durchdrang mehr das Opal,
ein ungeheures: Gelitten
stand über diesem Tal.
SSIILLSS--MMAARRÍÍAA
I
EN LA TARDE LAS HORAS CORRÍAN, escuchaba en la luz de la colina
sus coplas: “todas hieren,
la última mata…”
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Esto se leyó hasta el final.
Pero el que piensa las horas
—sus olas, sus juegos, su esencia—
es quien las horas conduce:
a un nominador del optimismo
no lo tocan las horas,
este conocedor de sombras
bebe la luz de las Parcas.
II
No era la nieve, sino luces,
lo que de lo alto descendió;
no era la muerte, pero creían
todos la muerte cercana;
era tan blanco, ningún ruego
penetraba aquel ópalo,
descomunal: sufrimiento
sobre este valle se escribió.
Publicado originalmente en Die Literatur XXXVI, 1, 1933, Statische Gedichte, 1948
OOSSTTEERRIINNSSEELL
EINE SO KLEINE INSEL, wie ein Vogel über dem Meer,
kaum ein Aschengerinnsel
und doch von Kräften nicht leer,
mit Steigebilden, losen,
die Ebene besät
von einer fast monstrosen
Irrealität.
Die groβen alten Worte
—sagt Ure Vaeiko—
haben die Felsen zu Horte,
da kleinen leben so;
er schwelt auf seiner Matte
bei etwas kaltem Fisch,
hühnerfeindliche Ratte
kommt nicht auf seinen Tisch.
Vom Pazifik erschlagen,
von Ozeanen bedroht,
nie ward an Land getragen
ein Polynesierboot,
doch groβe Schwalbenfeiern
einem transzendenten Du,
Göttern von Vogeleiern
singen die Tänzer zu.
Tierhafte Alphabete
für Sonne, Mond und Stier
mit einer Haifischgräte
—Baustrophedonmanier—:
ein Zeichen für zwölf Laute,
ein Ruf für das, was schlief
und sich im Innern baute
aus wahrem Konstruktiv.
Woher die Seelenschichten,
da das Idol entsprang
zu diesen Steingesichten
und Riesenformungszwang —
die groβen alten Worte
sind ewig unverwandt,
haben die Felsen zu Horte
und alles Unbekannt.
IISSLLAA DDEE PPAASSCCUUAA
UNA ISLA TAN PEQUEÑA como un ave sobre el mar,
apenas un coágulo de cenizas
sin fuerza,
con estatuas de piedras dispersas,
la llanura diseminada
por una monstuosa
irrealidad.
Las grandes y antiguas palabras
—dice Ure Vaeiko—
tienen las rocas por casa,
las pequeñas viven así;
él vegeta en su estera
ante un poco de peces fríos,
una rata enemiga de los pollos
no llega a la mesa.
Asediada por el Pacífico,
por los océanos amenazada,
nunca llegó a tierra
una barca polinesia
sino grandes fiestas de golondrinas
a un Tú trascendental,
dioses de huevos surgidos
cantan a los danzantes.
Alfabetos animales
para sol, luna y toro
con una espina de escualo
—sistema bustrofédico—:
un signo para doce sonidos,
elpoemaseminal 123/ 30 junio, 2008/12
un grito para lo que duerme
y al interior se edificaba
por sustancias constructivas.
De dónde los estratos del alma
de los que nació el ídolo
para estas visiones de piedra
y coacciones a formas gigantes—
las grandes y antiguas palabras
son eternamente inmutables,
tienen las rocas por casa
y todo lo ignoto.
Publicado originalmente en Gesammelte Gedichte, 1927
HHOOMMBBRREE YY MMUUJJEERR DDEEAAMMBBUULLAANN PPOORR
EELL PPAABBEELLLLÓÓNN DDEE LLOOSS CCAANNCCEERROOSSOOSS
((MMAANNNN UUNNDD FFRRAAUU GGEEHHEENN DDUURRCCHH DDIIEE
KKRREEBBSSBBAARRAACCKKEE))
EL HOMBRE: En esta hilera hay vientres descompuestos
y en esta otra hay pechos descompuestos.
Cama apesta junto a cama. Las enfermeras se
turnan cada hora.
Ven, levanta esta cobija.
Mira este grumo de grasa y humores podridos;
esto alguna vez fue importante para este hombre
y fue también delirio y patria.
Ven, mira esta cicatriz en el pecho.
¿Notas el rosario de blandos nudos?
Toca sin temor. La carne es blanda y no duele.
Esta mujer sangra como si treinta cuerpos
tuviera.
Nadie puede tener tanta sangre.
A esta otra recién le extrajeron
un niño del canceroso seno.
Se les permite dormir. Día y noche. A los nuevos
se les dice: aquí se duerme hasta sanar. Sólo los
domingos
se les deja despiertos un rato, para las visitas.
Pocos alimentos se ingieren. Las espaldas
están en carne viva. Ves las moscas. A veces
los lava una enfermera, como se lavan los
bancos.
Aquí el camposanto sube hacia cada lecho.
Carne se adelgaza. Fuego vital se pierde.
Humores coagulan. Tierra llama.
Versiones de J.M. Recillas
www.gottfriedbennenespanol.blogspot.com
zonas
EEUUGGEENNIIOO MMOONNTTEEJJOO ((11993388--22000088))::
““SSIIEEMMPPRREE NNEECCEESSIITTAAMMOOSS DDEECCIIRR DDEE
NNUUEEVVOO LLAASS PPAALLAABBRRAASS DDEE AAMMOORR””
JJaavviieerr RRooddrríígguueezz MMaarrccooss
a obra de Eugenio Montejo (Caracas, 1938)
fue todo un descubrimiento en España con
Adiós al siglo XX (Renacimiento, 1997). A la
confirmación que supuso Partitura de la cigarra
(1999) se suma ahora Papiros amorosos (ambos
en Pre-Textos). Incorporado desde el mundo de
la cultura a la carrera diplomática, alude,
efectivamente, con diplomacia a la situación
política en Venezuela: 'Lo mejor es que está
tomando conciencia la sociedad civil'.
Según usted, los poetas no pertenecen a una
geografía, sino a una época.
Es una idea
de Yeats,
que decía
que uno
pertenece
más a su
tiempo que
a su país.
Uno
sintoniza
más con
sus
contemporá
neos que
con sus
paisanos o
con sus
coetáneos.
L
elpoemaseminal 123/ 30 junio, 2008/13
Yo tengo menos que ver con un venezolano del
siglo pasado que con alguien de otro país pero
con las preocupaciones de hoy. Las familias
poéticas no siempre coinciden con las fronteras
geográficas.
¿Cuál sería su familia?
Digamos que yo trabajo en la tradición de la
lengua (concisión, síntesis verbal...). En esa línea
que partiendo de Manrique atraviesa Quevedo y
fray Luis, y llega a Vallejo. Además, trato de
sintonizar la entonación americana como la
percibo en Carlos Pellicer, Eliseo Diego o Álvaro
Mutis. Y en la poesía brasileña. Ahora que se
habla tanto de Cernuda, nosotros leímos a la
generación del 27 en paralelo con la del 22 en
Brasil: Drummond de Andrade, Casiano Ricardo,
Cecilia Meireles...
Sus Papiros amorosos parecen atravesados por
una pregunta: ¿cómo escribir poemas de amor?
No escribí poemas de amor en mi juventud.
Siempre pensé que planteaban muchos riesgos y
exigían mucha sabiduría verbal. En la poesía
amorosa es difícil pasar de la orilla de la palabra
a la orilla de la memoria. No siempre lo que
interesa a dos interesa a otros. Ahí está el
riesgo. No obstante, siempre necesitamos decir
de nuevo las palabras de amor, buscar nuevas
entonaciones. Siempre tratamos de que, a pesar
de que hayan existido Pablo Neruda y Pedro
Salinas, nuestra entonación pueda decir lo suyo.
¿Las palabras de amor están cansadas?
Un poco. El poema de amor plantea el riesgo de
la nadería y el lugar común.
En sus poemas, el amor es más que una idea: hay
mucho erotismo.
Es verdad. Manuel Bandeira tiene un verso que
dice: 'Los cuerpos entienden, pero las almas no'.
El amor canta para el cuerpo y para el espíritu,
sin separar una cosa de la otra.
Para usted el deseo está aquí, no en otro mundo.
¿Queda alguna posibilidad de trascendencia?
José Gaos, el filósofo, que estuvo en México y
pasó por Venezuela, decía que quienes se
desviven por otro mundo acaso no lo merezcan,
porque si se les concede pueden desvivirse por
otro y olvidarse de aquél.
'No todo en el poema ha de ser literalmente
escritura', ha escrito. ¿Qué es entonces?
Es lo que precede a la escritura. Lo anterior es
el amor y la poesía. El amor es anterior al
lenguaje. Tan anterior que tiene un lenguaje
propio. ¿Qué es si no es eso? Es otro lenguaje,
otra forma de comprensión de lo humano y de la
realidad. Vivimos una época alfabética. Todo está
dominado por el alfabeto como un absoluto, y
olvidamos que el alfabeto es un invento. De
hecho, decimos analfabeto como un insulto. Una
vez un amigo me dijo: 'No despreciemos a los
analfabetos. Ellos inventaron la escritura'.
¿Vivimos una época de repliegue de la poesía?
La imagen que define la poesía en este tiempo es
la del eclipse. La poesía está eclipsada en el
sentido en que no es objeto de la atención
absolutamente preferente que le dispensaron
otras épocas. Y no tan antiguas, hablo de hace un
siglo. Hoy día tiene un culto minoritario, que
mantiene la llama encendida. Prefiero la imagen
del eclipse porque al fin y al cabo los eclipses
son pasajeros. Tan pronto termine esta
fascinación por lo audiovisual, volverá la poesía a
tener el sitial preferente que ha sido la constante
en todas las culturas. Los antropólogos no han
podido datar una sola cultura que prescinda del
canto. Hay, eso sí, culturas que prescinden del
signo.
¿Por qué se ha producido ese eclipse?
Cuando durante el cerco de Leningrado y todas
esas experiencias terribles Pasternak y Ajmátova
leían sus poemas, los comunistas se asombraban
de que los soldados se supiesen de memoria los
versos. Se dieron cuenta de que los habían
menospreciado, aunque ellos no lo hacían por el
comunismo, sino por el alma rusa. Es un tema
fascinante sobre el que tenemos que meditar
mucho: ¿qué ocurre para que en este tiempo la
poesía no tenga ese fervor?
¿Qué hacer? ¿Esperar a que pase el eclipse o
intervenir?
Las dos cosas: esperar interviniendo. El artista
tampoco puede adecuarse porque sí. Como dice
Günther Eich, el artista es arena y no aceite en
el mecanismo del mundo, trata de contrarrestar
para corregir. Busca el tempo vital del hombre
para devolvérselo. El artista debe reclamar más,
más espacio vital, más vida. No obstante, hay
síntomas de que estamos saliendo del eclipse:
los movimientos ecologistas, que tienden a
devolverle ciudad al hombre, de conquistar
espacios. Tratan de que la ciudad no sea el
espacio hostil que ha sido.
'Tan altos son los edificios que ya no se ve nada
mi infancia', dice un verso suyo.
Pertenezco a la generación que sufrió en
Venezuela el cambio de país agrario a país
elpoemaseminal 123/ 30 junio, 2008/14
petrolero. El crecimiento no se ha detenido, y se
ha llevado por delante muchas cosas.
El choque de la naturaleza con la ciudad.
Más aún. Cuando uno se asoma a las grandes
metrópolis de hoy, la visión no puede ser la que
tuvo el hombre de la ciudad antigua. Ahora se le
escapa. Vivimos la era de después de los dioses
y de después de la ciudad.
¿Sigue pensando que el juicio final será ante la
poesía?
La poesía es la última religión que nos queda. Si
hay un juicio final, será ante ella. Brodsky dice
que si la poesía es la forma de la elocuencia
suprema deja de ser un arte para ser nuestro fin
antropológico genético. Toda nuestra apuesta es
ante la poesía. Y eso no sólo es una estética, es
también una ética.
El País, 22 de junio de 2002
LLAA PPOOEESSÍÍAA
LA POESÍA CRUZA LA TIERRA SOLA, apoya su voz en el dolor del mundo
y nada pide
ni siquiera palabras.
Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;
tiene la llave de la puerta.
Al entrar siempre se detiene a mirarnos.
Después abre su mano y nos entrega
una flor o un guijarro, algo secreto,
pero tan intenso que el corazón palpita
demasiado veloz. Y despertamos.
AAMMAANNTTEESS SE AMABAN. NO ESTABAN SOLOS EN LA TIERRA; tenían la noche, sus vísperas azules,
sus celajes.
Vivían uno en el otro, se palpaban
como dos pétalos no abiertos en el fondo
de alguna flor del aire.
Se amaban. No estaban solos a la orilla
de su primera noche.
Y era la tierra la que se amaba en ellos,
el oro nocturno de sus vueltas,
la galaxia.
Ya no tendrían dos muertes. No iban a separarse.
Desnudos, asombrados, sus cuerpos se tendían
como hileras de luces en un largo aeropuerto
donde algo iba a llegar desde muy lejos,
no demasiado tarde.
CCAANNCCIIÓÓNN
CADA CUERPO CON SU DESEO y el mar al frente.
Cada lecho con su naufragio
y los barcos al horizonte.
Estoy cantando la vieja canción
que no tiene palabras.
Cada cuerpo junto a otro cuerpo,
cada espejo temblando en la sombra
y las nubes errantes.
Estoy tocando la antigua guitarra
con que los amantes se duermen.
Cada ventana en sus helechos,
cada cuerpo desnudo en su noche
y el mar al fondo, inalcanzable.
DDUURRAA MMEENNOOSS UUNN HHOOMMBBRREE QQUUEE UUNNAA
VVEELLAA......
DURA MENOS UN HOMBRE QUE UNA VELA pero la tierra prefiere su lumbre
para seguir el paso de los astros.
Dura menos que un árbol,
que una piedra,
se anochece ante el viento más leve,
con un soplo se apaga.
Dura menos un pájaro,
que un pez fuera del agua,
casi no tiene tiempo de nacer,
da unas vueltas al sol y se borra
entre las sombras de las horas
hasta que sus huesos en el polvo
se mezclan con el viento,
y sin embargo, cuando parte
siempre deja la tierra más clara.
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