MARCEL DUCHAMPEn Fundación Proa

Aunque algunas de las obras deMarcel Duchamp fueron prefiguradasdurante su estadía porteña en 1918,recién ahora, noventa años mástarde, llegan por primera vez aBuenos Aires. Engranajes de unamaquinaria que redefinió la matrizestética del siglo pasado y todavíasigue en funcionamiento.Por Graciela Speranza

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Como si en el limbo de la Web de pronto se

corporeizara un fantasma, recibí una ima-

gen por correo electrónico en octubre de

2006. La foto es de mediados de los sesenta,

pero muy poco de lo que se ve queda en pie.

El edificio de dos plantas que está en el cen-

tro del cuadro ya no existe, como tampoco

existen los taxis Siam Di Tella que circulan

por la calle ni los “guardapolvos” que se

anuncian en el cartel. Desapareció en una de

las tantas demoliciones modernizadoras del

centro y no hay más registro de su existencia

que esta foto. Desde entonces, la esquina

alberga una plaza seca y una sala de arte

desangelada que probablemente ya tampo-

co existan, reemplazadas por otras en la

remodelación en marcha del Complejo Cul-

tural San Martín. Pero fue ahí, precisamente,

en Sarmiento 1507, donde Marcel Duchamp,

el artista que revolucionó el arte del siglo

veinte, instaló el estudio en el que trabajó

durante sus nueve meses de estadía en Bue-

nos Aires, entre septiembre de 1918 y julio de

1919. Del lugar en el que concibió el Pequeño

vidrio, avanzó en las notas para su obra más

hermética, el Gran vidrio, y jugó obsesiva-

mente al ajedrez, hélas!, sólo queda una

nada gaseosa, un vano, un vacío literal. Da

pena como toda falta, pero no sorprende

demasiado que sea así. Bien mirado, el vacío

de Sarmiento 1507 no es más que una de las

tantas formas de vacío que Duchamp dejó

en el arte del siglo para que surtieran efecto

residual, una empresa largamente medita-

da que sin embargo conserva la frescura, la

elegancia y la gracia del puro azar. Unos

años antes, en 1913, había respondido una

pregunta sencilla –“¿Se pueden hacer obras

de arte que no sean obras de arte?”– mon-

tando una rueda de bicicleta en un banquito

de cocina, Rueda de bicicleta, una cámara de

aire en torno a un agujero radiado entroni-

zada como pieza de arte, puro dispositivo

para producir preguntas, ideas estéticas

inmateriales.

Un año más tarde, reincidiendo en los obje-

tos en falta, había convertido en arte un

curioso engendro industrial para escurrir

botellas comprado en un bazar de París, Bot-

tle Rack, que no sólo multiplica la falta de las

botellas en las clavijas desnudas, sino tam-

bién el vacío de la botella –aire rodeado de

vidrio– que en cada brazo expectante brilla

por su ausencia. Poco después sumaría a la

lista de sus obras de arte sin arte una pala de

nieve de título ambicioso (In Advance of the

Broken Arm), un peine de título tautológico

(Peine), y un perchero de pared (Trébuchet).

No contento con esas intervenciones sutiles

pero radicales en la ontología convencional

de la obra de arte, en 1917 escandalizaría al

jurado de la Asociación de Artistas Indepen-

dientes de Nueva York presentando un min-

gitorio industrial firmado por R. Mutt bajo el

título de Fuente, que a la implosión de la

obra sumaba embestidas letales contra los

polos restantes del hecho artístico: el autor,

el espectador, y las instituciones del arte. Era

sólo el comienzo de una revolución estética

de alcances imponderables: la invención del

ready-made, el arte de lo ya hecho.

De su paso por Buenos Aires –como de esos

objetos originales transformados en arte con

un simple enunciado, “Esto es arte”– tampo-

co es mucho lo que ha quedado. A no ser por

unas fotos de fecha imprecisable, unas pocas

obras y unas cartas escritas desde el estudio

de Sarmiento o desde su otro domicilio de

Alsina 1743 aún en pie, la estadía porteña

parece haber eludido la fijeza del registro y

esconder la motivación real de un nuevo exi-

lio en un país desconocido y remoto. En 1918,

el fantasma de la guerra que lo había lleva-

do de París a Nueva York parece haberlo

empujado a un destino todavía más exótico

para seguir trabajando lejos y en paz. “Qui-

zás cultivaba el ‘espíritu del expatriado’”,

explicaría mucho más tarde, “que era en par-

te una posibilidad de ‘salir’ en el sentido más

tradicional de la palabra: apartarme de mi

nacimiento, mi infancia, mis hábitos, mi

fabricación totalmente francesa. El hecho de

ser transplantado a algo completamente

nuevo desde el punto de vista del entorno,

ofrece una posibilidad de florecer de otro

modo.” Como la Escultura de viaje que trae

en el equipaje, susceptible de ser recreada en

cualquier parte mediante unas tiras de

gomas que se fijan con clavos a la pared has-

ta formar una telaraña de colores, Duchamp

viaja y se desarraiga para reinventarse en

otro contexto y otro espacio físico. La escul-

tura portátil, montada en Nueva York y lue-

go en el estudio porteño, condensa bien su

voluntad de cultivar un arte y una identidad

flexibles, lábiles, irrespetuosos de los límites,

las formas fijas, los cánones establecidos y

los imperativos de la nacionalidad.

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MARCEL DUCHAMP

50. los inrockuptibles

DelayLa historia de la fotografía del estudio de Marcel Duchamp en Buenos Aires.La foto de la esquina de Sarmiento y Paraná me llegó, duchampianamente, con cierto retardo virtual. Leone Son-nino, el fotógrafo porteño que la tomó para un relevamiento del arquitecto Mario Roberto Álvarez, la envió porcorreo electrónico a la editorial Anagrama en Barcelona para que me la reenviaran a Buenos Aires. El estudio redi-vivo de Duchamp, como se ve, atravesó el Atlántico para ir de un lado a otro de la ciudad, pero hay cierta justiciapoética en el periplo dilatado y casi absurdo. Duchamp confió en la reproducción que introduce un pequeñoretardo entre el original y la copia, y reactiva la mirada del espectador. También en la obra que desafía todas lasexpectativas del público y por lo tanto apuesta a la recepción futura. Con alguno de sus trucos infalibles y ciertodelay, a noventa años de su primera visita, sus copias que no son copia han vuelto a la ciudad. / G. S.

Graciela Speranza es autora, entre otros libros, de Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp

(Anagrama), publicado en 2006.

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Toda su ironía es un ataque decidido a la puravisualidad de la pintura, los valores

convencionales del juicio estético y la marcapersonal del autor.

Nómade vocacional, Duchamp se instaló

desde sus comienzos en un espacio estraté-

gico entre dos ciudades y dos continentes,

entre distintos medios y lenguajes, entre el

arte y el antiarte, el original y la copia, la

imagen y la palabra, enmascarándose con

cambios de nombres, roles y géneros, des-

doblamientos y juegos de palabras. Su

lugar privilegiado fue siempre el entre dos.

Buenos Aires, de hecho, parece haber

triangulado su vaivén entre los grandes

centros de las vanguardias, en un lugar

igualmente distante de París y Nueva York

(“Lo importante es que es muy lejos”, escri-

be en una carta de agosto de 1918), con un

intervalo enigmático entre dos piezas

capitales de su obra, su última pintura

sobre tela completada poco antes de

embarcarse a la Argentina, Tu’m, que des-

de la contracción usual de Tu m’emmerdes

del título (“Me aburres”) alude a su rela-

ción con la pintura, y una de sus piezas

más célebres fechada poco después, la rec-

tificación de una reproducción de la Mona

Lisa, L.H.O.O.Q., un juego fonético de ini-

ciales que se lee como una grosería del

argot francés, Tiene el culo caliente. Toda

su ironía dadá es un ataque decidido a la

pura visualidad de la pintura (el arte reti-

niano), los valores convencionales del jui-

cio estético (la belleza, el apego ritual a la

tradición) y la marca personal del autor,

como únicos atributos con los cuales defi-

nir el arte. Ya ha abandonado definitiva-

mente la pintura cuando llega a Buenos

Aires, y en el paréntesis sudamericano,

deslumbrado por los juegos ópticos y la

belleza de la escritura abstracta del aje-

drez, piensa la próxima movida.

De la ciudad detesta el provincianismo, el

machismo, el rastacuerismo de la alta bur-

guesía que trae todo de Europa, pero le gus-

ta el aire parisino de las calles, la manteca

(“increíble”, insiste en las cartas), y sobre

todo la soledad, que lo deja concentrarse en

las tres obras curiosas que prepa-

ra en el estudio de Sarmiento:

Estereoscopía manual y el

Pequeño Vidrio, experimentos

ópticos que investigan la rela-

ción entre visión, razón, materia-

lidad y deseo, y el ready-made

Infeliz –el único ready-made

concebido a distancia–, una obra

todavía más extraña, regalo de bodas para

una de sus hermanas, a la que instruye por

carta para que cuelgue un libro de geometría

de una cuerda en el balcón del departamen-

to parisino de modo tal que el viento pudie-

ra “elegir sus problemas, pasar las páginas e

incluso arrancarlas”. No es mucho para nue-

ve meses de trabajo, y sin embargo, es el

comienzo de una historia alternativa del

arte moderno que la máquina de mirar

duchampiana pone en marcha, por algún

motivo, en Buenos Aires. Desde Para ser

mirado (desde el otro lado del vidrio) con un

ojo, de cerca, durante casi una hora –Peque-

ño Vidrio–, pasando por los crípticos paneles

de La novia desnudada por sus solteros,

incluso –Gran Vidrio–, en los que la vista

puede posarse pero también pasar del otro

los inrockuptibles. 51

Desnudo bajando unaescalera (1912)

“La versión definitiva de Des-nudo bajando una escalera,

pintada en enero de 1912,marcó la convergencia de

diversos intereses, como elcine (todavía en desarrollo) y

la separación de posicionesestáticas de las cronofotogra-

fías de Étienne Jules Mareyen Francia y de Eakins y Muy-

bridge en los Estados Uni-dos”, escribía Marcel

Duchamp. Un año más tardesería sensación en Nueva

York con esta “imagen estáti-ca en movimiento”.

Rrose Sélavy (1920)En los años veinte, Duchamp se inventó un alter ego femenino de extrañasresonancias judías, Rrose Sélavy, que además era uno de esos juegos de palabrasa los que era tan aficionado: “Eros es la vida”. Fue Man Ray quien fotografió aDuchamp travestido, maquillado y arreglado. Polivalente, Rrose era el cruce deuna mujer de la alta sociedad que frecuentaba los casinos de Monte Carlo, unadirectora de vanguardia (Anemic cinéma, de 1926) y artífice de la Caja verde.

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lado, hasta llegar a Dados –su obra póstuma

que convierte al espectador en obligado

voyeur de una mujer que con las piernas

abiertas ilumina su desnudez detrás de un

portón–, el arte se convierte en otra cosa,

puro pensamiento encarnado, formas que

retardan la mirada para hacer ver y hacer

pensar. Porque aunque ni sus vecinos de Sar-

miento ni los de Alsina pudieran sospechar-

lo, y aunque la dimensión de la empresa solo

empezaría a percibirse con claridad en los

sesenta, Duchamp ya había trastocado la

definición de arte, imprimiéndole un efecto

propio, centrado en las posibilidades de

renovación abiertas por la reproducción, el

giro conceptual y el fin de los medios especí-

ficos hacia un “arte en general”. “Duchamp

inventó el fuego”, dijo alguna vez el mini-

malista Donald Judd, “en la medida en que

encontró el primer objeto encontrado del

arte.” La llama del ready-made, es cierto,

alumbraría gran parte de las revoluciones

estéticas que vendrían después, desde el pop

art y el minimalismo al arte conceptual, el

arte de instalación y la crítica institucional.

La lente que cambió la visión del arte del

siglo, en cualquier caso, se afinó en Buenos

Aires y nos dejó más preguntas que res-

puestas para que el arte ya no sólo sea obje-

to de contemplación sino motivo de refle-

xión. Porque ¿qué habrá visto Duchamp al

otro lado del vidrio instalado en el balcón

del estudio porteño? “Buenos Aires no exis-

te”, escribió en noviembre de 1918, un

comentario enigmático que podría explicar

el destino gaseoso de la esquina de Sar-

miento y Paraná, pero también la indife-

rencia, la ironía y el nihilismo activo del

artista radical, que trabaja “solo como en

un naufragio”, al margen de todos los

ismos, en un lugar distante y neutral.

Si por más empeño que se ponga en darle

cuerpo real, la figura de Duchamp se escurre

en Buenos Aires, hay una foto anterior, un

autorretrato tomado un año antes de embar-

carse a Sudamérica, Fotografía de Marcel

Duchamp tomada con un espejo articulado,

en la que la imagen del artista se multiplica

ocultándose. Duchamp se toma a sí mismo la

foto de espaldas, enfrentado a un espejo abi-

sagrado que lo refleja y lo quintuplica. Per-

fecta metáfora visual de su idea de la identi-

dad artística, el autorretrato ilustra bien la

voluntad de apartarse del arte como expre-

sión de un yo único, para buscar un yo

refractado, facetado, plural –un “pequeño

juego entre ‘yo’ y ‘mí’”, dijo alguna vez–, uto-

pía cinética y erótica que permite ser otros

incluso de otro sexo (fue R. Mutt y muy pron-

to será Rrose Sélavy), sin independizarse ni

someterse a las identidades colectivas, sino

más bien multiplicándolas. Todas las claves

de su arte futuro, si se quiere, se anticipan en

la foto: la reproducción, los múltiples y el

aura conceptual de objetos que reúnen

Rueda de bicicleta (1913)Un día en su atelier,

Duchamp fijó la rueda de una

bicicleta en un taburete de

cocina. “Era una fantasía (...)

Me gustaba mirarla como me

gusta mirar el movimiento

del fuego en la chimenea.”

Este objeto anodino de uso

doméstico inauguró una

larga serie de ready-mades.

“La única idea realmente

importante que vale la pena

recordar de mi obra.”

MARCEL DUCHAMP

La novia desnudada por sus

solteros, incluso (Gran Vidrio)

(1911-1923)

Esta superposición de dos

placas de vidrio

laboriosamente concebida

desde 1911 hasta 1923 (“¡Qué

trabajo!”, escribió en 1922. “¡Ya

es suficiente!”, en 1923) tal vez

sea la gran obra de Duchamp

junto con Dados, sus

testamentos póstumos. Un

mecanismo óptico lejos de la

pintura al aceite y más fácil de

limpiar. Es una “pintura de

precisión”, y al mismo tiempo,

un “cuadro divertido”.

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La llama del ready-made alumbraría granparte de las revoluciones estéticas que vendríandespués, desde el pop art y el minimalismo alarte conceptual y el de instalación.

52. los inrockuptibles

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visión y pensamiento. La copia que no es

copia, de hecho, es el adn del arte del ready-

made, un lugar de encuentro entre el autor y

el espectador (“un rendezvous”, dice

Duchamp), en el que la mera presentación y

la nominación reemplazan a la representa-

ción y el sentido. El arte no se crea de la nada,

y por lo tanto no hay creador, en sentido

estricto, ni obra original. Duchamp mismo

coloreó reproducciones de sus pinturas,

replicó casi toda su obra en miniaturas y las

guardó en la Boîte-en-valise, un museo por-

tátil con sesenta y nueve reproducciones,

verdadera autocolección nómade que se

independiza de los originales y las institucio-

nes del arte y viaja por el mundo. Y más: en

1964 replicó catorce de sus ready-mades en

ediciones limitadas (son esas réplicas las que

veremos en Buenos Aires), versiones escultó-

ricas de los originales extraviados que desde

entonces han multiplicado miles de veces el

valor irrisorio del objeto industrial original,

hasta alcanzar –ironía de ironías– cifras

millonarias en el mercado del arte. No es el

único destino paradójico de los ready-mades.

Elegidos expresamente según una “reacción

de total indiferencia visual”, la pala, el urina-

rio, el escurridor de botellas –por algún moti-

vo más pequeños que lo que las reproduccio-

nes dejan imaginar– se han vuelto inexplica-

blemente bellos con el tiempo. Rueda de

bicicleta, por ejemplo, estática en su banqui-

to pero abierta al movimiento inútil de la

rueda como un molino de viento, es de una

belleza austera innegable. Poco antes de su

muerte, Duchamp explicó ese avatar impre-

visto para un objeto elegido en base a “una

ausencia total de buen o mal gusto” con una

nueva ironía: “Nadie es perfecto”.

Leve, evanescente, irónico, a veces invisible,

el legado de Duchamp, a casi un siglo de la

Rueda de bicicleta, fructifica con una efica-

cia que asusta. Resistida por los guardianes

de la pureza estética, abrazada como un

talismán por los cultores de un arte más irre-

ductible y plural, su estela se recrea infinita-

mente en el arte contemporáneo. Basta

mirar alrededor. Del pintor alemán Gerard

Richter al fotógrafo japonés Hiroshi Sugimo-

to o los conceptuales rusos Komar y Mela-

mid, del norteamericano Jeff Koons al britá-

nico Damien Hirst, del mexicano Gabriel

Orozco al suizo Thomas Hirschhorn, de

Alberto Greco a Jorge Macchi o Diego Bian-

chi entre los nuestros, del arte de instalación

a la estética relacional y la posproducción,

del sampling de los DJs a los dispositivos

conceptuales de mucha narrativa actual, la

obra de Duchamp sigue activando el pensa-

miento artístico y crítico, como un poderoso

transformador que ha expandido los límites

de los medios y los lenguajes, ha celebrado la

conjunción estética de visualidad, palabra y

pensamiento, y ha complicado las categorí-

as del juicio y el valor estético. Porque ¿con

qué criterios juzgar un arte que no es arte,

que reniega de la belleza y de la marca per-

sonal del autor? En esa tarea se debate el arte

de hoy. No se dirá que el propio Duchamp no

lo previó. “Algún día, en un futuro próximo”,

auguró alentando la esperanza de un arte

verdaderamente democrático, interactivo y

plural, “toda la galaxia de objetos se conver-

tirán en ready-mades”. ______________________________________

MARCEL DUCHAMP: UNA OBRAQUE NO ES UNA OBRA “DE ARTE”. ______________________________________

Desde el sábado 22 en Fundación Proa, Av. Pedro

de Mendoza 1929.

>> www.proa.org

Caja en la maleta (1936/1941) “Todo lo importante que he hecho podría entrar en una pequeña valija”, dijo alguna vez Duchamp.

Entre 1936 y 1941 construyó su museo personal: las miniaturas de sus obras más significativas, sesenta

y nueve reproducciones entre las cuales hay tres réplicas en miniatura de ready-mades y un pequeño

Gran vidrio de celuloide. Un museo portátil, una minirretrospectiva que abre nuevos horizontes ante

la idea de exposición.

los inrockuptibles. 53

MARCEL DUCHAMP

54. los inrockuptibles

GALAXIADUCHAMPA partir de los años sesenta, el legado de Marcel Duchamp permeó loscompartimentos de todas las disciplinasartísticas disolviéndolos y replanteandosus presupuestos. Hablar de influenciasdirectas –a esta altura– es un tantoingenuo. Un mapa al azar a través deltiempo y el espacio.

GGAABBRRIIEELL OORROOZZCCOO – Siempre hay una dirección (1994)Así como releyó a Andy Warhol apartir de la imagen de la cervezaSol en Mural del sol (00), en estaobra el mexicano ya habíainsinuado un gesto similar al deRueda de bicicleta del francés.

DDAAMMIIEENN HHIIRRSSTT – Imposibilidad física de la muerteen la mente de alguien vivo (1991)Gran estratega mediático –osimplemente un genio delmarketing–, con la venta de estaobra en 2004 por diez millonesde dólares el inglés se convirtióen uno de los artistas vivosmejor cotizados.

JJEEFFFF KKOOOONNSS – Rabbit (1986)Cultor de la“monumentalidad kitsch”,antes de dedicarse al artetrabajó como corredor debolsa en Wall Street, y aprincipios de los noventa secasó con la estrella pornoitaliana Cicciolina.

HHIIRROOSSHHII SSUUGGIIMMOOTTOO – Cines (1978)Serie de fotografías en formatomedio en las que el japonés retrataviejas salas norteamericanasvacías, exponiendo el negativo a lolargo de la duración completa de lapelícula.

AALLBBEERRTTOO GGRREECCOO – Vivo-Dito (1962)Breve e intensa como su vida, enla obra de uno de los primerosconceptualistas argentinossobresalen sus acciones de “artevivo” o “Vivo-Dito”: firmarpersonas u objetos paraconvertirlos en obras de arte.

VVIITTAALLYY KKOOMMAARR // AALLEEXXAANNDDEERRMMEELLAAMMIIDD – Naked Revolution (1998)La dupla de artistas rusos consede en Nueva York montó unaópera en la cual GeorgeWashington, Vladimir Lenin yDuchamp discuten los alcancesde las revoluciones llevadas acabo por cada uno de ellos.

CCÉÉSSAARR AAIIRRAA – Los misterios de Rosario (1994)Además de haber adoptado elready-made como tema ydispositivo narrativo a lo largo desu profusa bibliografía, eldesenlace de esta novela delescritor de Pringles es una cita alGran Vidrio.