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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

VicepresidentaCarolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

AutorAbel Posadas

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica− Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guión− El cine y sus autores− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaMoreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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ÍndiceFONDO EDITORIAL ENERC

El cine argentino, en cuatro clases

− Clase 1. El cine silente

− Clase 2. El cine de estudios

− Clase 3. El cine de los años sesenta- La bisagra a un cine distinto 4

- La llamada “Generación del ‘60” 5

- Las películas “de la seguridad comercial” 16

- En paralelo 18

− Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy

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El cine argentino, en cuatro clases:: Clase 3. El cine de los años sesenta ::

La bisagra a un cine distinto

Leopoldo Torre Nilsson es un furibundo antiperonista que, con el golpe de Estado del ’55, comienza a sentirse a sus anchas pero que no encuentra quien se arriesgue a producir sus obras. En 1957 logra que desde La Sono se filme La casa del ángel, película que es reconocida como la que marca el comienzo de un cine nacional diferente, con nuevas temáticas –en el caso de este filme, la decadencia de las grandes familias de la burguesía y el despertar sexual–, con un ahondamiento psicológico, con encuadres inusuales hasta entonces y con construcciones temporales complejas.

Torre Nilsson empieza a filmar con su padre y con él codirige El crimen de Oribe (1950. Dirección de Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, basada en la novela El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares); también dirige solo algunas películas entre las que se destaca Días de odio (1954, según el cuento “Emma Zunz” de Jorge Luis Borges, quien es coadaptador de su obra para el cine). Ha encontrado a la pareja Elsa Daniel1-Lautaro Murúa en Graciela (1956, basada en la novela Nada, de Carmen Laforet, adaptada por Arturo Cerretani) cuando se halla bajo contrato con Argentina Sono Film; también con estos estudios rueda La caída (1958, basada en la novela de Beatriz Guido, su mujer) y debido a que La mano en la trampa (1961, también adaptación de una novela de Guido) se plantea como coproducción, toma la decisión de reemplazar a Murúa por Francisco Rabal y encara este nuevo filme producido por Néstor Gaffet, quien es su socio por un tiempo.

La casa del ángel está basada en la novela de Beatriz Guido ganadora del Premio EMECÉ de 1954; el texto literario tiene como voz narradora al personaje de Ana Castro, una joven de una familia burguesa de los años ’20 que va al cine acompañada por su institutriz a ver El hijo del sheik, con Rodolfo Valentino; pero, en la película, el personaje de Pablo Aguirre, que en la novela sólo se incluye a través de la mirada de la muchacha, adquiere relieve por razones políticas (razones que también nos muestran, por ejemplo, una declamación respecto de la libertad de expresión en un debate parlamentario, cuando el país vive bajo un golpe de Estado celebrado por su realizador).

Elsa Daniel y Berta Ortegosa

1 Ella es la Chica Colgate del momento.

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Elsa Daniel es Ana Castro y Lautaro Murúa es Pablo Aguirre

Inicialmente, éste es un proyecto oscuro. Los Mentasti no quieren saber nada con la idea de filmar esta película; pero Torre Nilsson es un hombre políticamente fuerte y a ningún productor le conviene negarse a sus pedidos. Finalmente, La casa del ángel se realiza y en ella se encuentran desplegados varios de los temas que, a lo largo de su filmografía, su director va a retomar y desarrollar: una adolescente que descubre su sexualidad a través de una figura masculina que la agrede y le imposibilita salir de su lugar de represión.

La película –imposible de pensarse independientemente del rostro de Elsa Daniel– tiene poco público pero muy buenas críticas.

Casi al mismo tiempo que La casa del ángel, Torre Nilsson realiza El protegido (1956), con producción de los hermanos Carreras; se trata de una película tremendamente curiosa, un brulote que cuenta la historia de un productor que, según él, abunda en la época de los grandes estudios, en la que domina la idea de cine “de productor” más que la de “cine de autor” (¿Recuerdan que nombré a esta película durante la clase pasada? Claro… al referirme a Luis César Amadori; porque, sin mencionarlo jamás, cada escena de El protegido parece aludir a él). Les cuento que, en un momento del filme, el personaje interpretado por Guillermo Battaglia expresa una frase que define con máxima precisión a algunos tramos de la producción cinematográfica nacional, al decir: Las circunstancias obligan a hacer porquerías…

La llamada “Generación del ‘60”

Muchos intelectuales se han sentido excluidos durante el gobierno peronista y se integran en los equipos que trabajan para el triunfo de Arturo Frondizi, quien asume en 1958 gracias al pacto Perón-Frondizi; entre estos intelectuales2 están David Viñas, Beatriz Guido, Adolfo Jasca, Francisco Urondo, Noé Jitrik –nombrado funcionario en este nuevo gobierno–, Eliseo Verón, Susana Tasca, Antonio Di Benedetto y otros de más edad como Estela Canto. Estos intelectuales que rodean al presidente comprenden muy pronto que el cine es un vehículo adecuado para hacer conocer sus obras, delineando una de las que va a ser las características de la conocida como “Generación del ‘60”: los vínculos entre el cine y la literatura argentina.

Los directores y películas de ficción que les recomiendo tener en cuenta para caracterizar este período del cine argentino son:

2 Les recomiendo la lectura del artículo “Las victimas de la espera. El existencialismo en la Argentina de los años 50: el fin de la novela tradicional”, de Marta Speroni y Abel Posadas. En Conti, Haroldo (1998) Sudeste. Ligados. Universidad de Costa Rica. San José.

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José Antonio Martínez Suárez► El crack (1959)► Dar la cara (1961)

Simón Feldman► El negoción (1959)► Los de la mesa diez (1960)

René Mugica► El centroforward murió al amanecer (1960)► Hombre de la esquina rosada (1961)

► El reñidero (1965) ► La buena vida (1965)

David José Kohn► Prisioneros de una noche (1960)

► Tres veces Ana (1961)► Así o de otra manera (1964)

► Breve cielo (1968)► ¿Qué es el otoño? (1976)3

Lautaro Murúa► Shunko (1960)

► Alias Gardelito (1961)

Fernando Birri► Los inundados (1961)

Ricardo Alventosa► La herencia (1964)

Rodolfo Kuhn► Los jóvenes viejos (1961)

► Los inconstantes (1962) ► Pajarito Gómez, una vida feliz (1964)

Nicolás Sarquis► Palo y hueso (1967)

Néstor Paternostro► Mosaico, la vida de una modelo (1968)

Entre estos realizadores hay disparidad en la franja etaria: René Mugica y José Antonio Martínez Suárez, por ejemplo, resultan los mayores y provienen de los viejos estudios –Martínez Suárez se inicia en puestos menores en Lumiton a comienzos de los años 40–; no obstante, se encuentran asociados a esta nueva generación por temática y, en especial, por el hecho de recurrir a textos literarios argentinos. La mayoría de estos realizadores trabaja con técnicos que han pertenecido a los estudios y conocen su oficio; tienen, en general, una formación cineclubista e intelectual, y se presentan como iconoclastas respecto de las concepciones sociales, culturales y artísticas, en general, y cinematográficas en particular.

Detengámonos en ellos.

José Antonio Martínez Suárez. Debuta en el largometraje con El crack (1959), donde intenta poner al descubierto el negocio del fútbol, las características marginales y las frustraciones del agresivo hincha de este deporte. En una escena de la película, por ejemplo, Marcos Zucker, en el papel de un fanático del fútbol expresa: Allí se puede gritar. Veo una injusticia y tiro una botella… hasta que se me afloja la mano y me quedo cansado; así, desmonta una de las pasiones argentinas (¿Recuerdan cuando nos referimos a Los tres berretines?) en sus aspectos más oscuros.

3 Esta película es un réquiem de la generación y resulta fundamental para entenderla.

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Enrique Kossi; detrás un actor, Carlos Rivas, Mirko Álvarez asomando por una ventana y Claudia Laforgue

En las distintas líneas de la historia de Dar la cara4 (1961), otra de sus películas, Martínez Suárez la emprende contra el cine de estudios, la corrupción en la universidad, la manipulación de personas en el deporte y en la política…

Dora Baret, Ubaldo Martínez, Leonardo Favio

4 Los negativos de esta obra se encontraban perdidos hasta que, en 2005, son hallados y adquiridos por José Martínez Suárez, que los pone al cuidado de APROCINAIN –Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual y a la Cinemateca Nacional–, asociación dedicada a la restauración y conservación de originales.

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Nuria Torray y Pablo Moret

Con enormes deudas a causa de los créditos que ha pedido para filmar, Martínez Suárez se radica en Chile y comienza a realizar producciones publicitarias; regresa al país para filmar Los chantas, en 1975.

Simón Feldman. En 1959, logra pasar a 35 mm El negoción, una sátira sobre la situación del país que, a través de su “Villa Caballete” y el negocio de exportar excrementos de equino, metaforiza a la Argentina; este filme de Feldman –uno de los pocos que integra el humor, de entre los de esta generación– tiene una concreción engorrosa: es filmado, inicialmente, en 16 mm y, una vez obtenido el crédito que permite al autor su versión en 35, este préstamo plantea como condición inexcusable que deben cambiarse los actores; por esto, El negoción tiene dos versiones.

A través de Los de la mesa 10 (1960), basada en un texto de Osvaldo Dragún, su segundo largo, Feldman nos habla de la asfixia de estos habitantes de Buenos Aires, convirtiendo al espacio porteño casi en un protagonista más, coincidiendo en un tema recurrente en las películas de la época: la soledad.

René Mugica. Es un veterano que ha pertenecido a Artistas Argentinos Asociados y que se inicia en el largometraje con la obra teatral de Agustín Cuzzani El centroforward murió al amanecer (1961), historia de los intentos de despersonalización y cosificación de los hombres –en este caso, de un futbolista–, y de cómo es posible el ejercicio de la libertad individual. (¿Advierten cómo esta generación vuelve sobre cuestiones sociales presentes en el cine nacional pero enfocando su turbiedad y su corrupción?).

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(Foto arriba y abajo) Luis Medina Castro

Mugica también es responsable de la mejor adaptación que se ha hecho hasta el momento de un cuento de Jorge Luis Borges, “Hombre de la esquina rosada” (1961) y de la traslación a la pantalla de la obra de Sergio De Cecco El reñidero (1965), una película que no ha sido revalorizada como merecería.

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David José Kohon. Es un director que realiza sus primeros largometrajes en los ’60, luego de desempeñarse como ayudante de dirección en uno de los filmes de Leopoldo Torres Ríos y de concretar dos cortos; debuta con Prisioneros de una noche (1960) y sigue con Tres veces Ana (1961), delineando temáticas que van a recorrer toda su obra al ofrecer historias de seres solitarios en Buenos Aires que intentan lograr una pareja –como El Monito Riglos, redactor de un diario, interpretado por Walter Vidarte en Tres veces Ana, que se involucra en un romance con un maniquí e imagina una vida con esta “mujer”–. Pero, si bien se centra en protagonistas que forman parte de sectores sociales urbanos marginales, se diferencia de otros cineastas de la época en que, aportando a la pantalla un universo propio, no intenta arremeter con emblemas de la cultura de entonces por lo que, en este sentido, no es iconoclasta.

Para que podamos tener una dimensión de lo complicado que resulta filmar a directores que, en los ’60, no tienen un estudio que los respalde, les comento que Así o de otra manera (1964), la tercera película de Kohon, tiene enormes problemas económicos para concretarse, es embargada y, además, mal calificada por el Instituto. Porque, por entonces, El Instituto Nacional de Cine Argentino tiene la facultad de calificar a las películas en dos categorías: “A” o de exhibición obligatoria, y “B” sin obligatoriedad de exhibición; por este motivo, existen películas “B” que son estrenadas muy posteriormente, o que nunca se estrenan, y pasan directamente al canal Volver de televisión, muchos años después. Tal el caso de esta película de Kohon, de Los venerables todos (1962. Dirección de Manuel Antín), de Ufa con el sexo (1969. Dirección de Rodolfo Kuhn), de Racconto (1963. Dirección de Ricardo Becher) y sigue la lista; por supuesto la censura es la causa prioritaria a la hora de muchas de estas calificaciones. Otro caso: En 1969, Hugo Santiago rueda un guión de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares titulado Invasión; la presencia de Olga Zubarry y Lautaro Murúa no alcanza para que esta película –curiosa y muy discutida a lo largo de los años– se mantenga más de una semana en el Hindú, un cine de segunda categoría; incluso, hay un pleito entre Proartel Canal 13, la productora, y los exhibidores porque sacan la película de cartel luego de una semana. Invasión es redescubierta a posteriori.

En 1968, David José Kohon filma Breve cielo; luego de la semana de exhibición obligatoria, esta película baja de cartel pero, como tanto Ana María Picchio como el guión de Kohon son galardonados en el Festival de Moscú, el filme es comprado por Artkino Pictures y exhibido en el cine Cosmos de Buenos Aires.

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(Foto página anterior y actual) Ana María Picchio y Alberto Fernández de Rosa

Delia y Paquito son dos adolescentes que se encuentran y se desencuentran a lo largo de Breve cielo; sólo ellos son los personajes del filme que, sin embargo, no pierde ritmo en ningún momento.

Luego de Con alma y vida (1970) Kohon filma ¿Qué es el otoño? (1976) centrada en la historia de un arquitecto talentoso, frustrado, con enormes tensiones internas. Esta película está dedicada "A mis compañeros de la generación del ‘60" y en ella el director devela secretos de la década, por lo que les recomiendo fervientemente ver esta película, para adentrarse en este mundo tal vez desconocido para ustedes de casi cincuenta años atrás.

Alfredo Alcón

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Ricardo Alventosa. Otra de las películas clave, de visionado imprescindible para entender el momento histórico y la actitud de los sectores medios porteños es La herencia (1964), basada en el cuento de Guy de Maupassant del mismo nombre:

Juan Verdaguer y Alberto Olmedo, junto con otros actores

Nelly Tesolín, Marisa Grieber, Nathan Pinzón y Juan Verdaguer

Esta película es de realización muy esforzada por Ricardo Alventosa –los disgustos financieros y de censura casi le cuestan la vida–, quien sólo puede estrenar una película más (Cómo seducir a una mujer. 1967). La herencia es un grotesco irreverente que nos cuenta acerca de la vida cotidiana de empleados de oficina “de tanques y fideos” –por entonces son comunes los “tanques en la calle” a causa de los sucesivos golpes militares; y éstos van acompañados por la costumbre de los porteños de ir corriendo a aprovisionarse de alimentos no perecederos–; esta película se diferencia del resto de la producción de la vanguardia del ’60 en que incluye el humor, en cambio del sentido trágico y de largos parlamentos de las películas “tan habladas” de sus contemporáneos.

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Lautaro Murúa. Estrena sus filmes Shunko (1960) y Alias Gardelito (1961), mientras sigue trabajando como actor en todo lo que le ofrecen. Shunko está basada en la novela de Jorge W Ábalos y cuenta la vida cotidiana de un niño del monte santiagueño, por lo que a veces están subtitulados los diálogos en quechua; es una película fresca, renovadora… tanto que sorprende la dureza de Alias Gardelito, la película que Murúa realiza después, la que nos muestra el mundo sórdido de un lumpen sin escrúpulos:

Alberto Argibay y Walter Vidarte

Alberto Argibay

Basada en el cuento "Toribio Torres, alias Gardelito" de Bernardo Kordon, esta película constituye un logrado éxito de público; centrada en una Buenos Aires oscura y poco conocida, desenvuelve la historia de Gardelito que no quiere saber nada con el trabajo pero que manifiesta su intención de ser cantante –no sabemos si la siente, porque nunca lo escuchamos cantar–, que no vacila en explotar a sus amigos ni en humillar a la chica que lo ama, y que termina su vida en un basural de José León Suárez al intentar estafar a

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una organización de contrabandistas vinculada con la política. En esta película es posible ver, en toda su potencia, escenas filmadas en exteriores; es que los directores de los ’60 han dejado casi en el olvido a los estudios y a las escenografías de cartón.

Rodolfo Kuhn. Los jóvenes viejos (1961) y Los inconstantes (1962), son dos películas decisivas en la filmografía de Kuhn que, ya desde sus mismos títulos, nos marcan las prioridades de su realizador; la visión de estas dos películas permite intentar la comprensión de una generación nacida entre 1930 y 1935, vaciada de expectativas y de proyectos. Posteriormente, en 1964, Kuhn la emprende contra la industria discográfica a través de Pajarito Gómez (Una vida feliz), cuyo protagonista es un nuevaolero del momento, instalado como ídolo popular de la canción por un empresario codicioso y por una periodista sin escrúpulos; en un comienzo, Pajarito Gómez… es calificada por el Instituto como una película “B”, de exhibición no obligatoria; se advierte claramente que hay razones políticas y económicas para esta medida, una forma de censura al planteo crítico corrosivo a la industria del espectáculo de ese entonces que este filme plantea.

María Vaner y Alberto Argibay en Los jóvenes viejos

Graciela Dufau y Emilio Alfaro en la misma película

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Fernando Birri. Proveniente de la Escuela de Santa Fe5, su película Los inundados (1961) es otra realización destacable de esta época que, a la vez, se distingue de las otras porque se encuadra en la “picaresca criolla”.

Pirucho Gómez como Dolores Gaitán

Basada en el cuento homónimo de Mateo Booz que forma parte del libro Santa Fe, mi país, de 1934, Los inundados trata de la historia de familias damnificadas por las inundaciones que cíclicamente se abaten sobre el litoral y nos muestra todas las formas de corrupción posible que giran alrededor de estas catástrofes.

5 En la Argentina de 1950 no existen escuelas de cine; los realizadores cuentan con una valiosa formación empírica lograda en los estudios de filmación y de montaje al lado de otros colegas más experimentados que van adentrándolos en el oficio –pero es éste un espacio restringido a pocos–, y con una formación en análisis histórico del cine que van construyendo a través de su participación en cineclubes. Recién en 1957 se crea la primera escuela de cine, la Escuela Documental de Santa Fe, en el Instituto Social de la Universidad del Litoral. Su fundador es, justamente, Fernando Birri.

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Nicolás Sarquís. También se forma en la Escuela de Santa Fe. Su película Palo y hueso (1967) es una adaptación del texto de Juan José Saer, ambientada en el medio rural: Un campesino anciano (interpretado por Miguel Ligero) compra a una mujer para hacerla su esposa, lo que genera un conflicto con su hijo.

Néstor Paternostro. Forma parte del Grupo de los 5 integrado por Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Juan José Stagnaro y Raúl de la Torre; muchos de ellos son integrantes del mundo publicitario, y tienen una producción fílmica discontinua y espaciada. Su película Mosaico, la vida de una modelo (1968) muestra cómo esta mannequin (Perla Caron) es explotada por un empresario y cómo la sociedad de consumo es consolidada a través de campañas publicitarias.

Como ustedes advierten con el visionado de estas películas, hay actores favoritos de la generación del 60: María Vaner –a quien vemos en prácticamente todas las obras–, Walter Vidarte, Lautaro Murúa, Elsa Daniel, Raúl Parini, Héctor Pellegrini, Alberto Argibay, Virginia Lago, Alfredo Alcón, Leonardo Favio, entre otros, con un descarte generalizado de los actores que han trabajado para los estudios.

Este cine innovador, generador de polémicas, tiene, sin embargo, muy pocos espectadores. Reparen ustedes en la tan interesante descripción del crítico uruguayo Homero Alsina Thevenet; él expresa que esta generación se desentiende de la exhibición y de la distribución, y que además se enfrasca en una estéril lucha de egos.

Las películas “de la seguridad comercial”

Frente al sesentismo vanguardista de salas vacías (Sólo recuerdo haber visto cines colmados con las exhibiciones de Los inundados y Alias Gardelito), el gran público acompaña a otras películas cuya máxima preocupación es que se constituyan en un negocio redituable.

El ejemplo más claro de películas “de la seguridad comercial” es el que ofrece Daniel Tinayre en aquellos filmes protagonizados por su mujer, Mirtha Legrand: En la ardiente oscuridad (1959), La patota (1960), Bajo un mismo rostro (1962)… La más famosa y la más exitosa de todas es La cigarra no es un bicho (1963) con un elenco gigantesco compuesto por los antiguos actores de los estudios: Ángel Magaña, José Cibrián, Luis Sandrini, Malvina Pastorino, Amelia Bence, Enrique Serrano, Narciso Ibáñez Menta y otros; el público responde de tal modo que, por largos diez años, las películas sobre habilitados se constituyen en una moda siempre taquillera con alrededor de veinticinco películas casi idénticas entre sí; por supuesto, La cigarra… es vista por los viejos monstruos allí incluidos pero es una película sin ningún valor cinematográfico. Por otra parte la Sono trabaja sobre éxitos discográficos y televisivos6 con Palito Ortega – y sus películas del Club del Clan como Fiebre de primavera (1965)–, Sandro, Libertad Lamarque, y programas que se trasladan a la pantalla grande como Dr. Cándido Pérez, señoras (1962. Dirección de Emilio Vieyra) o La familia Falcón (1963. Dirección de Román Viñoly Barreto), entre varios.

6 Ya están funcionando los canales 7, 9, 11 y 13 de televisión.

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En otro orden, Aries Cinematográfica que, inicialmente, pretende innovar, también trabaja con estrellas: Alberto de Mendoza, Olga Zubarry, Alfredo Alcón, Susana Freyre, Mirtha Legrand, y cierra los años ‘60 con “vehículos” para Luis Sandrini.

Los cineastas de la vanguardia odian estas películas “de la seguridad comercial”; unas y otras producciones constituyen mundos irreconciliables sin posibilidad alguna de armonía. (Pajarito Gómez…, por ejemplo, aun sin mencionarlo, es una clara alusión a Palito Ortega). El cine de una y otra ideología sólo comparte técnicos, quienes trabajan alternativamente con directores muy distintos entre sí.

El panorama político del país no resulta en exceso propicio. La adscripción argentina al Plan Conintes –Conmoción Interna del Estado, votado durante la segunda presidencia de Perón pero sin aplicación hasta aquí– garantiza la formación militar por parte del ejército argentino de los Estados Unidos y es usado para la represión de la movilización popular, por lo que genera el distanciamiento de los intelectuales que han apoyado a Frondizi.

Aries dispara otro alegato en contra de la política en general y del desengaño ocasionado por Frondizi con la película El candidato (1959. Dirección de Fernando Ayala y guión de David Viñas):

Alberto Candeau; detrás, Duilio Marzio y Héctor Calcaño sentados junto a otros actores

Alfredo Alcón y Duillo Marzio

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El término “productor golondrina” se acuña en esta época. Quedan cuatro estudios que funcionan regularmente: la Sono, Aries –con sus productos “serios” que no lo son tanto…–, General Belgrano y SIFA. En ocasiones, se registran préstamos que no resultan; así, Armando Bó presta a Isabel Sarli para que Torre Nilsson la dirija en base a un texto de Dalmiro Sáenz en un producto final llamado Setenta veces siete (1962).

Se suceden los golpes de Estado. A la caída de Frondizi en 1962, la presidencia es ocupada por José María Guido.

En medio de estas caóticas condiciones, quienes comenzaran con grandes ínfulas de renovación luego del golpe de 1955 se encuentran, en la práctica, con graves dificultades para continuar filmando. En 1964, en elecciones donde el peronismo continúa prohibido, asume Arturo Humberto Illia. En 1966 un nuevo golpe de Estado impone al general Juan Carlos Onganía durante cuyo gobierno se produce el horror de La noche de los bastones largos que ocasiona que cientos de profesores universitarios y de alumnos abandonen su lugar de estudio y de trabajo, y emigren del país.

Luego de 1966 va a comenzar un desfile de próceres diversos por la pantalla: Güemes, San Martín, Belgrano, todos ellos exaltados como militares. Al propio tiempo, Torre Nilsson filma un Martín Fierro (1968) que resulta no muy interesante a pesar de los rubros técnicos y de un elenco gigantesco.

En paralelo

¿Cómo encaja Leonardo Favio en esta generación sesentista? Favio llega a Buenos Aires cuando tiene 20 años, traído desde Mendoza por su tía, la actriz Elcira Olivera Garcés; su madre, escribe radionovelas para la compañía que forman Jorge Salcedo y Elcira. A través de su tía, Favio consigue un papel en la película El ángel de España (1958. Dirección de Enrique Carreras) protagonizada por Pedrito Rico, actuación que llama la atención de Leopoldo Torre Nilsson –más por su físico que por su desempeño, ya que Favio no es un buen actor–, quien lo convoca para su película El secuestrador (1958) para compartir cartel con María Vaner. Así, su carrera se orienta a la actuación, incluso en películas de clase “B”; y encuentra en Torre Nilsson un padre, no sólo en lo laboral sino en lo afectivo.

Favio comienza a filmar simultáneamente con su rol actoral; pero no es posible incluirlo en la denominada “Generación del 60” no sólo por su formación sino porque su cine resulta por completo ajeno al producido en Buenos Aires. Su primera obra es un corto, en 1960, titulado El amigo; la siguiente, el largometraje Crónica de un niño solo (1964):

Diego Puente, el protagonista, con otro niño

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Se trata de una película autobiográfica, por la cual se cruza a Favio con Los cuatrocientos golpes de François Truffaut (Les quatre cents coups. 1959. Francia).

Éste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza... y unas pocas cosas más (1967)7, basada en el cuento “El cenizo” de su hermano Jorge Zuhair Jury es su siguiente película. Muy poca gente la ve; sus técnicos cobran poco pero cobran, pero no los actores –se cuenta que Elsa Daniel recibe un par de zapatos como pago y María Vaner, esposa de Favio, nada…–. El papel de Aniceto está en manos de Federico Luppi, quien recién comienza a ser conocido; los antiguos actores, en tanto, prefieren la seguridad de la cinematografía comercial.

Federico Luppi

7 Este año, 2008, Leonardo Favio ha estrenado su “ballet cinematográfico” Aniceto, con el mismo argumento.

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Favio no le tiene miedo al ridículo y rueda secuencias de homenaje al radioteatro y a los espectáculos pueblerinos –como la de la función en el teatro a la que asisten Francisca y Aniceto, y en la que se encuentran con Lucía, secuencia marcada con el intertítulo “Comienzo de la tristeza”–; así, sus historias se alejan del sesentismo porteño y literario, aportando una mirada provinciana que viene desde una realidad despojada de ornamentos y que muestra a los personajes del interior más humilde del país.

Mientras dirige sus películas, Favio trabaja como actor con quien le pague; así, interviene en televisión, en radionovelas, en cada actuación que le permita contar con dinero para sus filmes.

Considero que El dependiente (1968), también sobre un cuento de Zuhair Jury, es la mejor película de Favio de esta época, rodada con un estilo que poco tiene que ver con los directores de los ’60 en los que nos hemos detenido en esta clase. Esta vez, la historia caracteriza a la pequeña burguesía de un pueblo.

Walter Vidarte

Graciela Borges y Walter Vidarte

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No dejen de analizar la insólita toma que cierra la película, cuyo mecanismo queda en secreto durante muchos años8: En esta toma, Favio nos muestra que está tocando la banda en la plaza de Presidente Derqui y que “el dependiente” Fernández está preparando la sopa para su mujer; entonces, en un plano sin cortes, los espectadores recorremos el interior de la ferretería y comenzamos a distanciarnos de los protagonistas, salimos de la casa, vemos la esquina, nos vamos alejando por las calles del centro, tomamos la ruta…

Favio tiene problemas no sólo con la censura de los militares del ’66 sino con los periodistas de espectáculos de entonces. En estos años9, la revista Platea ha reemplazado a Radiolandia con un estilo de noticias agresivo para actores y actrices, elaborando notas pseudoescandalosas acerca del cine y la televisión.

Crónica de un niño solo, “El romance” y El dependiente forman el tríptico de películas en blanco y negro de Leonardo Favio, realizaciones que se encuentran muy distantes tanto del cine de autor que han pretendido los sesentistas como del de la seguridad comercial para quienes el cine es un lugar sólido donde no se experimenta. Y también lo está del cine político que comienza a gestarse en el ’69, del que nos ocupamos en la próxima clase.

8 Favio la revela en el libro:− Schettini, Adriana (1998) Pasen y vean. La vida de Leonardo Favio. Sudamericana. Buenos Aires.Durante la filmación, él mismo sostiene en andas a su camarógrafo Aníbal Di Salvo y, al salir de la ferretería, suben imperceptiblemente a una camioneta que permite el travelling rápido por el pueblo, desde la plaza hacia las afueras.9 En 1962, radio El Mundo despide a su elenco estable; la radio deja de tener ese sentido monumental del que les hablaba en nuestra primera clase.

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Bibliografía

− Castagna, Gustavo (1992) “La Generación del 60: Paradojas de un mito”. En Wolf, Sergio –comp.–. Cine argentino. La otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

− Couselo, Jorge Miguel (1985) Torre Nilsson por Torre Nilsson. Fraterna. Buenos Aires.− Feldman, Simón (1990) La Generación del 60. Legasa. Buenos Aires.− Krieger, Clara; Portela, Alejandra –comp.– (1997) Diccionario de realizadores. Ediciones del Jilguero.

Buenos Aires.− Manrupe, Raúl; Portela, Alejandra (1995) Un diccionario de films argentinos. Corregidor. Buenos Aires.− Oubiña, David; Aguilar, Gonzalo Moisés (1993) El cine de Leonardo Favio. Editorial del Nuevo Extremo.

Buenos Aires.− Peña, Fernando Martín (1993) Leopoldo Torre Nilsson. Centro Editor de América Latina. Serie

“Directores del cine argentino”. Buenos Aires.− Posadas, Abel (1982) “Leonardo Favio, crónica de un cineasta censurado”. En Revista CREAR en la

cultura nacional, N* 10; septiembre/octubre de 1982. Buenos Aires.− Schettini, Adriana (1998) Pasen y vean. La vida de Leonardo Favio. Sudamericana. Buenos Aires.− Wolf, Sergio (1992) “Leonardo Favio. Intuición del tiempo”. En Wolf, Sergio –comp.–. Cine argentino. La

otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.

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