MUSEO NACIONAL DE BELLASARTES [San Rafael entre Monse-rrate y Zulueta. Habana Vieja]Edificio Arte CubanoUNA RAZA, LA RAZA HUMANA/Mario Sánchez, pintor ilustre deCayo Hueso, Florida.Esta exhibición antológica reve-la las claves de su proceder enuna amplia colección, monu-mental e histórica, cuyo temaprincipal es la relación de Martíy Cuba en Cayo Hueso y lainfluencia de la Guerra de losDiez Años. El proyecto Mario Sánchez. Unaraza, la raza humana constituyeun intercambio cultural entrelas ciudades de Cayo Hueso y LaHabana. Se inicia con estaexposición de Mario Sanchez ycontinúa durante el mes defebrero de 2014, refrendado porel legendario talento artístico deCuba, con exposiciones de artis-tas cubanos en Cayo Hueso,involucrando a toda la ciudadporque varios sitios expondránobras, patrocinados por TheStudios of Key West, que ofreceresidencias de un mes a dife-rentes creadores y culmina conla exhibición de las mismas. Su sentido integrador está ins-pirado en uno de los lemas de laciudad de Cayo Hueso: Unaraza. La raza humana, quecaracteriza, sobre todo, su espí-ritu incluyente, donde todo elmundo es bienvenido y conside-rado importante.Inauguración: 17 de enero, 5:00 pm.Abierta hasta el 23 de marzo.

Edificio Arte UniversalARTE CHILENO EN COLECCIONESCUBANAS. MUSEO NACIONAL DEBELLAS ARTES Y CASA DE LASAMÉRICAS/Reúne treinta y tres obras dedieciséis creadores chilenos delsiglo XX procedentes de ambasinstituciones. Estarán presentesartistas ya consagrados comoRoberto Matta (1911), NemesioAntúnez (1918), Matilde Pérez(1920) y José Venturelli (1924),junto a otros de producción másreciente como Luis Weinstein(1957) o Alejandro Hoppe(1961). La muestra incorporadiferentes corrientes artísticascomo el surrealismo, la neofigu-ración o el movimiento óptico-cinético, en técnicas muyvariadas que incluyen la pintura,el dibujo, la estampa, la fotogra-fía, la alfarería o los objetos dearte. La exposición se presentaráen la sala transitoria del cuartopiso de Arte Universal. Inauguración: 24 de enero, 4:00pm.Abierta hasta el 14 de marzo.

CENTRO DE ARTE CONTEMPO-RÁNEO WIFREDO LAMEL PODER DE TU ALMA/Se mantiene la muestra perso-nal de Roberto Diago, bajo eltítulo El poder de tu alma. Un grupo de obras inéditas quesi bien evidencian determinadasconexiones con su trabajo ante-rior, dan cuenta del proceso desíntesis y depuración que carac-teriza su producción actual. Desde una visualidad muchomás próxima a la abstracción,Diago prescinde en estos traba-

jos del elemento textual, figura-tivo y anecdótico en virtud deresaltar las cualidades y/o lacarga poética previamenteimplícita en el material selec-cionado, destaca el aspectoconstructivo y estructural de laobra y favorece otras posibilida-des de lectura ancladas en unpensamiento plástico que nodiscrimina la perspectiva auto-rreferencial.Abierta hasta el 11 de enero.

PROYECTO FOTOGRÁFICO DETERESA CORREA SOBRE JUANABACALLAO/El Centro de Arte Contempora-neo “Wifredo Lam”, invita a laexposición de diez fotografías dela cantante cubana JuanaBacallao en situaciones cotidia-nas, proyecto de la fotógrafaespañola Teresa Correa. Inauguración: viernes 10 deenero. Abierta hasta el 10 de febrero.

CENTRO DE DESARROLLO DELAS ARTES VISUALESSe mantiene la muestra colectivade artistas cubanos y alemanes.Los nuevos medios como sopor-tes de creación, de enunciaciónde conceptos que están relacio-nados con lo sensorial y lo emo-tivo, como medio expresivo yartístico más allá del sentido deespectáculo.Abierta hasta el 24 de enero.

FOTOTECA DE CUBAIMAGINING CUBA / IMAGINANDOCUBAExposición colectiva curada porla Dra. Carmen LorenzettiEsta exposición explora las dife-rentes ideas que tienen cubanosy extranjeros sobre la represen-tación de Cuba.Participan: Dario de Dominicis(Italia), Ernesto Javier Fernández(Cuba), Liudmila & Nelson(Cuba), Antonio Gómez Margo-lles (Cuba), René Peña (Cuba)Alejandro González (Cuba),Gianni Gosdan (Italia), SandroMiller (EE.UU.), Julieve Jubin(EE.UU.), Umberto Sommaruga(Italia).Inauguración: 10 de enero, 6:00 pm.Abierta hasta el 10 de febrero.

GALERÍA HABANAExposición colectiva PINTURAFRESCA/ Primera exposición dela serie que bajo el título dePintura fresca pretende abordarlas diferentes líneas de expre-sión dentro de la pintura con-temporánea cubana.Inauguración: 17 de enero, 5:00 pm.Abierta hasta el 28 de febrero.

CASA DE LAS AMÉRICAS GALERÍA LATINOAMERICANASe mantiene la exposición colec-tiva permanente de ochentafotógrafos, fundamentalmentede América Latina, que formanparte de los fondos de la colec-ción Arte de Nuestra América“Haydée Santamaría”.Abierta hasta abril 2014.

BIBLIOTECA NACIONAL DE CUBAJOSÉ MARTÍ - GALERÍA EL REINODE ESTE MUNDO Se mantiene la muestra fotográ-fica en homenaje a la PrimaBallerina Absoluta Alicia Alonsopor su 93 cumpleaños, el ani-

versario 65 del Ballet Nacionalde Cuba y 59 de la primera vezque bailó El Lago de los Cisnes.

UNEAC, GALERÍA VILLA MANUELASe mantiene la exposición perso-nal de Antonio Espinosa LA HISTO-RIA ES LARGA, LA VIDA ES CORTA/ Mediante esta muestra se ofreceuna mirada personal de la his-toria nacional a través de expe-riencias de este creador comoser humano y como artista.Abierta hasta el 10 de enero.

CENTRO PROVINCIAL DE ARTESPLÁSTICAS Y DISEÑO LUZ Y OFICIOS[Oficios 362 esq. a Luz, La Habana Vieja]SALA BARRETOExposición MEMENTO MORIS/(Pintura) de Mario Sergio.Utiliza el medio pictórico comocomplemento de las posibles re-interpretaciones de lo soñado,recordado, intenta re-inventar unmundo onírico e irreal que noscuestiona sobre la vida más alláde la muerte. Aborda códigos úni-cos e irrepetibles que persistenen nosotros en una suerte deausencia-presencia y se convier-ten en el origen de nuestra exis-tencia como individuo. Su obraparte de esos recuerdos, de esosmomentos y personas que tuvie-ron que ver con su pasado y queya no existen.Inauguración: 7 de enero, 5:00pm.Abierta hasta el 26 de enero.

SALA ALTERNATIVAExpo de dibujo REGISTRO/de Elvis OrtizEn sus presupuestos rechazareproducir cuerpos bellos, susti-tuyéndolos por cuerpos anorma-les o imperfectos, inclusoclaramente antiestéticos omutantes. Lleva a cabo pinturasfigurativas donde presenta unmundo poblado de personajesraros, ambiguos y extrañamentedeformes que desafían todasnuestras presunciones conven-cionales acerca del orden y labelleza en el arte.Inauguración: 7 de enero, 5:00pm.Abierta hasta el 26 del mismo mes.

SALA POLIVALENTESe mantiene la personal de Leti-cia Sánchez PUZZLE FICTION/Basando la obra en un escenariode tensiones con un carácter uni-versal e indescifrable, desafiandoal observador a considerar variasfacetas de un tema, la artistaapuesta por las infinitas posibili-dades de la pintura. Para crearun contexto de situaciones no esimportante el origen de unaimagen, sino la capacidad deelección y el significado quetransmita. En ocasiones extraí-das de fotografías de revistas opropias, del cine o de la imagi-nación, en fin, el sentido que sele dé a dicha imagen es lo rele-vante.Hasta el 14 de enero

LA PÍLDORA DE LA FELICIDAD/Fotografías de Claudia Corrales.La huella de las cirugías sobreel cuerpo humano, el antes y eldespués, lo bello y lo útil a tra-vés de imágenes: el cuerpocomo soporte. Inauguración: 14 enero, 5:00pm.Abierta hasta el 4 febrero

GALERÍA SERVANDO CABRERALO QUE SUCEDE CONVIENE/Muestra colectiva.El tema de la memoria, tantocomo proceso de análisis comode entendimiento, ha atraído envarias ocasiones a muchosartistas, que frente a la urgen-cia de esclarecer o conocer unhecho inquieren sobre vivenciaso aprendizajes. Pero qué sucedecuando tenemos un olvido, unapérdida de memoria o por defec-to una ausencia de ella, cuandosomos incapaces de recordarquiénes somos y lo que hemosvivido, cuando deformamostotalmente la realidad que nosrodea. Los falsosrecuerdos son un fenómeno oproceso afín al ser humano.Denominado como la distorsiónde un evento ocurrido o como laimplantación de un hecho quenunca existió, los falsos recuer-dos nos demuestran lo suscepti-ble que es la mente humana alconfundir sucesos imaginarioscon los reales, lo fácil queresulta engañarla.Artistas participantes:Eduardo Ponjuán, José A. Toirac,Levi Orta, Celia & Yunior, CarlosGaraicoa, Lázaro Saavedra, Rey-nier Leyva Novo.Inauguración: 18 de enero.Abierta hasta el 12 de febrero.

FACTORÍA HABANADIOS LOS CRÍA/Dios los cría pretende cuestionarla visión que existe del curadorcomo ente destinado a juzgar ydiferenciar con acierto el bien delmal. ¿Será un individuo común oserá Dios? ¿O diablo?Artistas: Adrián Fernández,Aimée García, Alfredo Ramos,Amilkar Feria, Arién Chang Cas-tan, Cirenaica Moreira, DunieskyMartín, Eduardo Hernández,Eduardo Muñoz, Glenda León,Jenny Brito, José Ángel Toirac,Marta María Pérez Bravo, PepeMenéndez, Raúl Cañibano, Rei-nier Nande, Reynier Leyva Novo yRodney Batista.Inauguración: 20 de enero, 8:00 pm.Abierta hasta marzo.

CENTRO HISPANOAMERICANODE CULTURASe mantiene la exposición DEEROS, VAMPIROS Y TAPOKS/ Seis decenas de dibujos y tem-peras de Juan Padrón, autor delas sagas de Elpidio Valdés yVampiros en La Habana, más uncentenar de cortos animadosque él denomina Erotips (enestreno mundial en esta mues-tra), integran la muestra.Abierta todo enero.

ESPACIO BARCELONA-LA HABANASe mantiene DIÁLOGOS CON ELCUERPO de los jóvenes inte-grantes del taller de adolescen-tes “Coup de Fouet”, dirigidopor los profesores AlexanderCalcines y Roniel Llerena. Laapropiación de la figura humana,su fragmentación y su integra-ción a otros contextos como elmundo visual del art nouveau,será el tema de esta muestraque incorpora a la técnica deldibujo elementos del color.Abierta todo enero.

Jorge Fernández /6,7Carina Pino Santos /8Suset Sánchez /8,9Luis Montesinos /9En piel de gourmet /10Direlia Lazo /10Sandra Sosa /11Stock, de Rigoberto Díaz/12La fracción /12Concreto 10080 en la Emba-jada de Noruega /12

Respuesta del diseño cubanoen Factoría Habana /13

GALERÍA DE LA BIBLIOTECAVILLENA Se mantiene la exposición LOSDÍAS DEL AGUA de Orlando Mon-talván Soler, muestra colateralal VIII Encuentro Nacional deGrabado.Abierta hasta el 6 de enero.

AZÚCAR/Estará dedicada a la visualidadgráfica que acompañó laszafras y hazañas macheterasdel pueblo cubano durante lasdécadas del sesenta, setenta yochenta del siglo pasado. Agrupa más de treinta cartelesde diferentes diseñadores gráfi-cos, entre ellos Raúl Martínez,José Papiol, Daysi García López,Humberto Trujillo Pardo, JesúsForjans y René Mederos. Laexposición curada por DamiánViñuela, Michel HernándezCorría y Pepe Menéndez.Inauguración: 15 de enero, 5:00 pm.Abierta hasta el 9 de febrero.

CASA DEL BENEMÉRITO DE LASAMÉRICAS BENITO JUÁREZSe mantiene la exposición confor-mada por obras premiadas en lastres ediciones celebradas de laBienal Nacional de Artes Gráficas“Shinzaburo Takeda”, evento con-vocado por el maestro japonésShinzaburo Takeda, prestigiosoartista y profesor afincado en elestado mexicano de Oaxaca. En esta ocasión la exposición,cuya presencia en Cuba muchotiene que ver con el taller La 6ta. Puerta, del artista ÁngelRamírez, estará constituida pormás de sesenta piezas y unido ala representación japonesa pre-sente en la primera edición, seexhibirá una pequeña muestrade la obra de Takeda. Abierta todo enero.

CASA OSWALDO GUAYASAMÍNSe mantiene abierta al público laexposición fotográfica D´PRENSA,del joven artista Pablo VíctorBordón Pardo, estudiante del ISA.Muestra personal de Yoan Figue-roa, celebrando el aniversario 21de fundada la Casa.Se trata de un conjunto de dibu-jos realizados a carboncillosobre masonite, enfocados en eluniverso de la infancia, parapatentizar agudas problemáti-cas como la soledad, la angus-tia existencial, la violenciafísica y psicológica, la incomu-nicación y la pobreza material.Desde el punto de vista técnicodestaca la excelente técnica delartista en el tratamiento delclaroscuro, el escorzo, la rela-ción figura-fondo y la gama cro-mática.

SSSSUUUUMMMMAAAARRRRIIIIOOOO::::Pedro de la Hoz /2Centenario deRaúl Corrales /2,3

VI Salón de Arte CubanoContemporáneo /3Rolando Leyva /3Hamlet Fernández /4,5Miriam P. Casanellas /5Aireem Reyes /6

Para quebrar los muros enel Museo Nacional de BellasArtes /13Bola franca /14Mare Magnvm, MareNostrvm, de Toirac & Meiraen Galería Habana /14,15Wilfredo Prieto y GabrielOrozco /14,15

Programación febrero /16

macromundo, con pinturassobre los universos, hasta elmicroespacio reflejado en el arteabstracto que viaja en lasdimensiones microscópicas dela percepción, sin excluir elempeño de atrapar la luz en elarte digital. El conjunto invita aescoger, a comprender y a viajardesde lo más lejano e inconme-surable hasta lo más pequeño.Propósito específico: Insertarestilos propios y diversos en uncontexto que se aproxime a lainterculturalidad y la protecciónmedioambiental.Artistas que participan en laexposición: Marcos Peña Camacho, CarlosParker, Pável Álvarez, Juan LeoBrouwer, Oscar Jaca, MarthaPérez Viñas, Patricia Jorge deArmas, Hanoi Videal, AlejandroCarrracedo, Víctor Moreno.Inauguración: 9 de enero, 4:30 pm.Abierta hasta el 7 de febrero.

CASA DEL ALBA CULTURAL Entrega del Premio Escaramujode la Brigada Nacional de Ins-tructores de Arte “José Marti” ,donde se presentarán las obrasganadoras a nivel nacional. Fecha premiación: 10 de enero, 6:00 pm.ARTE SOY/ Proyecto Colectivo sobre la figu-ra de José Martí. El grupo de ilustradores NuevaGente, de la Sociedad CulturalJosé Martí, como parte de lasactividades por la jornada de laCultura Nacional, el 16 Aniver-sario de la Sociedad Cultural yen homenaje al pintor cubanoRaúl Martínez, quien en su obraabordó la temática martiana endiferentes facetas, ha comenza-do a trabajar en un atractivoproyecto en el que participaránmás de treinta artistas de laplástica.La obra nos muestra una ima-gen de nuestro Héroe Nacional apartir de la propia manera deinterpretar y graficar de cadauno de los miembros del grupode ilustradores. Es una apropia-ción de la obra del destacadopintor Raúl Martínez que ha sidodivulgada y muy conocidanacional e internacionalmente.Inauguración: 9 de enero, 6:00 pm.

Inauguración: 8 de enero, 5:00 pm.Abierta hasta el 8 de febrero.

SALA DE LA DIVERSIDAD[Amargura núm. 60, entre Mer-caderes y San Ignacio]Se mantiene la muestra CUBAILUMINADA/, de Héctor Garrido,como parte del programa del 35.Festival Internacional del NuevoCine Latinoamericano. La muestra recoge cien personasrelevantes de la cultura cubanavistas a través del lente de estereconocido fotógrafo español, quiende 2010 a 2013 ha trabajado enun proyecto que abarca todas lasáreas culturales, desde las máscomunes como las artes plásticas,la música, el cine, la dramaturgiao la literatura, a las menos trata-das en este tipo de obras como lasciencias e incluso el deporte.Abierta todo el mes de enero.

CONVENTO DE SAN FRANCISCODE ASÍSSe mantiene la exposición CIUDA-DES DE SILENCIO/, de tres fotó-grafos de diferentesnacionalidades: Ignacio Barrios,Isabel Martínez y Alberto ArcosChino, quienes captaron la singu-laridad y belleza de cementerioscomo el Père-Lachaise, de París,Francia; La Recoleta, de BuenosAires, Argentina, y la Necrópolisde Cristóbal Colón, de La Haba-na, Cuba. A partir de sus poéti-cas visuales muestran la riquezaartística, el ambiente y las sen-saciones que emanan de estasciudades de eterno silencio. Abierta todo el mes de enero.

GALERÍA DEL HOTEL AMBOSMUNDOSSe mantiene la muestra ELPASO DE LA CONCIENCIA, deljoven Lázaro Nelson Céspedes. Las piezas, ejecutadas en car-boncillo sobre cartulina con unformato de 100x70 cm, mues-tran una faceta poco conocidadel autor, quien dedica al óleola mayor parte de sus creacio-nes. El visitante tendrá el privile-gio de adentrarse en unainterpretación muy personal delejercicio académico con respectoal estudio anatómico de la figurahumana, esta vez incentivadapor la presencia de elementosinnovadores a partir de la recrea-ción del objeto de estudio y susentido multidimensional.Abierta hasta el 12 de enero.

REVOLUCION Y CULTURAMuestra colectiva ENCUENTRODE VIAJES LEJANOS/El grupo Espacio Azul ha conce-bido la exposición con el objeti-vo de mostrar modos diferentesde percibir la realidad, desde el

Noticias de Artecubano / Número 1, 2014, [volumen 2] / Publicación mensual editada por el sello Artecubano Ediciones delConsejo Nacional de las Artes Plásticas I Dirección Rubén del Valle Lantarón / Dirección editorial Isabel Pérez / Jefa de redac-ción Sandra Sosa Fernández / Edición Andrés Alvarez / Redacción Anaeli Ibarra Cáceres, Virginia Alberdi, Maeva Peraza, AndrésAlvarez y Alain Cabrera / Corrección y estilo Ana Maria Muñoz Bachs / Diseño Fabián Muñoz Diaz / Fotos Romero / Web JoséAlberto Curbelo / Comercial Yoandra Mancebo Pérez [comercial@artecubano.cult.cu] I Maquetado en Trade Gothic y Sabon deLinotype de 8.5 y 24 puntos I Impreso en el Combinado de Periódicos Granma / RNPS 0408 / Precio de venta 1 peso IRemita sus colaboraciones a: isabel@artecubano.cult.cu / sandra@artecubano.cult.cu / ana@artecubano.cult.cu /conrad@artecubano.cult.cu / Portada Fabián /

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Pedro de la Hoz /

Nada escandaliza tanto como la normalidad. También nada reconfortatanto como la diversidad. La creación visual contemporánea en la islaparece moverse hoy entre signos de interrogación que se enlazan con lasrelaciones con el mercado, el establecimiento de jerarquías, el impactointernacional, la aceptación social, la puesta al día y la capacidad derespuesta promocional de las instituciones.

Jóvenes de ayer son los maestros de hoy, consagrados y a veces estan-cados en sus poéticas. Voces emergentes se preocupan por ejercer suderecho a existir sin posiciones corales, cada cual a su aire y espacio. Lafiebre del instalacionismo dejó de ser moda para cohabitar con otrosmuchos otros modos de hacer. No se observan bruscos saltos disconti-nuos como los que estremecieron la actividad expositiva a principios delos ochenta, dígase por ejemplo Volumen I, o en los noventa, con El obje-to esculturado. Pasan trabajo los etiquetadores de la vanguardia porquela brújula orientadora se abre en abanico. Desde afuera se piensa que lanovedad solo cuenta entre quienes se hacen con otra en los circuitosinternacionales, pero desde adentro se tornan visibles muchas másramas en el bosque.

No obstante, hay que confiar en la mirada por encima de lo que pue-dan indicarnos coyunturas y circunstancias. De manera que me inclino avalorar entre los signos reveladores de estos tiempos recientes: el acier-to en la utilización de la fotografía como herramienta para la subversiónexperimental, la recuperación del diseño gráfico y la toma de concienciade las posibilidades de asociarse a proyectos utilitarios, que enriquecenestéticamente ciertas necesidades cotidianas.

De la autorrepresentación predominante en las imágenes deRené Peña y Marta María Pérez y las relecturas de antiguos testi-

Rolando Leyva /

Si bien el arte cubano contemporáneo asumió con rigor (y vigor) nuevos

derroteros estéticos a partir de 1981, con la exposición Volumen I, no

ocurrió exactamente igual en Santiago de Cuba; por lo menos, no del

todo. Anclada en una fuerte tradición gráfica y pictórica que se remonta

a los albores del siglo XVII, la plástica santiaguera de los últimos treinta

años ha evolucionado y seguido nuevos cauces, pero sin arriesgarse

demasiado. En extremo consecuente y respetuoso del legado secular, el

artista santiaguero se muestra renuente, por completo, a la búsqueda de

fórmulas y modos de hacer mucho más actuales y competitivos.

Sin ansias de justificar lo evidente, cuanto más de explicar a gran-

des rasgos, sin entrar en detalles escabrosos, los avatares y circunstan-

cias que gravitan sobre el artista santiaguero contemporáneo y su

entorno creativo inmediato, resulta fácil intuir las condicionantes y con-

secuencias del estado nefasto de una producción plástica apenas con-

temporánea. Más allá de las causas conocidas o supuestas, que tienen

que ver con la identidad cultural, específicamente con la idiosincrasia

localista, muchos otros factores atentan contra la organicidad del proce-

so creativo: la desaparición de eventos como el Salón “30 de Noviembre”,

la intermitencia o frecuencia aleatoria de otros muchos sucesos artísti-

cos, las camisas de fuerza, que a su modo, desde el punto de vista temá-

tico y teosófico, impone el Salón Nacional de Arte Religioso. Este evento,

que ya va por su décimo cuarta edición y apenas resulta visible, más allá

de la revista que publica la institución que acoge el Concurso. También,

sintomáticamente derivado del azar y la falta de motivación, el fracaso par-

cial de ciertas iniciativas bien intencionadas y pensadas, como el Salón

de Artes Visuales Experimentales (SAVE), que como su nombre lo indica

intentó, en vano, reanimar el pulso cardiovascular ralentizado del arte

santiaguero contemporáneo, desde la terapia de choque que supuso

aplicar un criterio curatorial de selección abierto y a la vez estricto en

cuanto a los lenguajes y técnicas a emplear, delimitadas en las bases del

evento, pero difíciles de asumir por la mayoría de los artistas asentados.

La desarticulación del aparato crítico, sin acceso real, no a los foros

de discusión, sino a los espacios de publicación, incluso aquellos en sopor-

tes alternativos, que “allá” simplemente no existen o resultan literalmente

inaccesibles, es otra de las dificultades que han potenciado el cese del diá-

logo entre creadores y críticos, primordial, ese intercambio de ideas, para la

fragua de un arte coherente.

La inexistencia de un mercado de arte, que aunque veleidoso podría

articular la conexión real a las redes internacionales de distribución y

consumo de la plástica cubana, ha hecho que los artistas santiagueros

resulten invisibles o preteridos, en primer lugar porque no saben prac-

ticar la autopromoción consciente de su obra, ni buscan quienes los

ayuden en la tramitación de su producción plástica.

No hay retroalimentación entonces para los artistas, atrapados y

erguidos sobre el pedestal de su arrogancia provinciana, que los ha lle-

vado a la bancarrota estética, pero también financiera, devenidos, ape-

nas, obreros calificados de la creación. A su vez, en esa misma dirección, la ruptura del acuerdo tácito

que siempre existió entre los promotores culturales de las diversas ins-

tituciones gubernamentales y los artistas como entes creadores, ha

desnaturalizado todo el proceso de sancionar lo trascendente y gestar

un grupo de acciones coherentes para jerarquizar por fin, en lo posible,

siempre para bien, lo que se está haciendo por “allá” ahora mismo en

cuestiones artísticas. Una práctica curatorial que hace concesiones

constantes a los artistas, al espacio cultural y a las autoridades políti-

cas pertinentes, no está en condiciones de exigir y mucho menos de

imponer respeto profesional, y por tanto, consideraciones hacia ellos

como engranajes básicos de la mecánica del medio.

Por otro lado, no hay muchos incentivos institucionales a la crea-

ción artística, a no ser los cada vez más escasos y peor remunerados

encargos de ambientación arquitectónica– espacial de locales turísti-

cos, con todo lo que esto supone. La política cultural disfuncional que aplica en la actualidad,

mediada por criterios extra artísticos (principios ideológicos aún opera-

tivos) que se creían superados hace años, décadas, hace que se tomen

decisiones equivocadas una y otra vez, sin tomar en cuenta la lógica

más elemental, lo que dicta una inteligencia básica.

El funcionamiento de la institución arte y sus estamentos, coartada

por las nuevas políticas de austeridad económica que no permiten la

movilización de recursos financieros estatales para becas de creación y

premios en metálico, desestimula, a no dudarlo, cualquier pretensión

de revitalizar el arte en todas sus dimensiones.El éxodo masivo de los artistas jóvenes a la capital cubana o al

extranjero, incluso su renuncia a la praxis profesional de la actividad

artística, es un síntoma de la situación dominante, caracterizada tam-

bién por la desaparición física silenciosa de muchos de los Maestros.

Por otro lado, no hay una solución de continuidad generacional en el

ejercicio profesional del arte santiaguero contemporáneo, aun cuando

se sucedan unas tras otras las promociones de la Academia Provincial

de Artes Plásticas “José Joaquín Tejada”, que ha logrado apenas, en los

últimos cinco años, a pesar de todos los esfuerzos institucionales e indi-

viduales de sus estudiantes y profesores en activo, que tan sólo una de

sus egresados acceda al Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana.

Ya en lo formal estilístico, el alto nivel de especialización técnica y

temática en una manifestación artística específica, por no decir única,

limita las posibilidades del artista local de moverse en campos creati-

vos diversos. Una imposición que se le hace al creador contemporáneo,

decisión que en el caso de Santiago de Cuba los insta a permanecer

aferrados a una bidimensionalidad que aplana toda noción e intento de

desasirse de los modos tradicionales de hacer, viviendo del pasado, de

las glorias gastadas, mientras el mundo sigue girando, sin fecha de

caducidad, aunque etiquetando para la posteridad a los que apuestan

por el riesgo estético. /

Un ideal irrenunciable: entre la ética y la estética /monios, al modo de José Manuel Fors, a los hallazgos de Liudmila & Nel-son, Ernesto Javier Fernández y Mabel Poblet; la fotografía avanza en suintegración a otros territorios.

Las nuevas generaciones egresadas del Instituto Superior de DiseñoIndustrial (ISDI) no se han sentado a esperar por los organismos quepudieran multiplicar en la esfera pública sus realizaciones para refun-dar el diseño de carteles.

Una colección como Arte en Casa permite acercar la marca visual dedestacados creadores a objetos y artículos domésticos: cortinas, encen-dedores, vajillas, toallas y otros útiles.

Admiro a quienes no se dan por vencidos e insisten en transitar porcauces establecidos. De ahí que me sorprendan las variaciones sobre elabstraccionismo que ejecutan pintores como Julia Valdés y Andy Rivero;o la fidelidad y consecuencia con que desarrollan sus propuestas Alber-to Lescay, Roberto Fabelo, Nelson Domínguez y Ernesto Rancaño; la obse-sión de Luis Enrique Camejo por su ciudad, el fino erotismo y la sutiltransgresión de Rocío García, el continuo crecimiento de la escultura nofigurativa por José Villa, y la contumacia de Kcho para seguir la ruta desus embarcaciones. ¿Será porque prefiero el modo a la moda?

De igual forma admiro a quienes se han trazado el camino de la espe-culación conceptual, tales son los casos de René Francisco Rodríguez,Eduardo Ponjuán, Humberto Díaz, Alexandre Arrechea, Los Carpinteros yYoan Capote.

Escribo estas líneas mientras observo unas fotografías tomadas en losdos últimos años por Tomás Sánchez, y me pregunto cómo es posible sercoherente sin concesiones y en definitiva ser. En la respuesta quizá sehalle un ideal irrenunciable: la plena comunión entre ética y estética. /

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Juan Salazar Salas / De la serie Contracorriente / Colagrafía / 68.6 x 98.7 cm / 2013 /

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marginados de Paz Errázurizen Chile, a las imágenes dePaolo Gasparini y Luc Chessexsobre Latinoamérica y loscubanos; y hasta me atreveríaa nombrar la foto que MartínChambi dedicara a los hom-bres y mujeres que vivieron enel interior del Perú en los añostreinta. En esa nómina deensayistas notables, RaúlCorrales ocupa un lugar rele-vante, aunque hoy lamenta-blemente aparece como unnombre más en la larga listade fotógrafos cubanos delsiglo xx, tal vez por no poder-nos librar aún de esa triste einjusta memoria selectiva quepadecemos.Las artes visuales en Cuba tie-nen una deuda pendiente coneste fotógrafo “formado” enperiódicos y empresas cinema-tográficas, archivos estatales,recordado como un autodidac-ta espontáneo, cordial, impla-cable con la facturación delrevelado y la impresión, cuyaobra debemos desempolvar yrevisitar para que muchospuedan apreciarla por primeravez. /

Nelson Herrera Ysla /

Ahora que la fotografía, talcomo la hemos conocido hastaahora, está amenazada por unaluvión incontrolable de imá-genes tomadas por cámarasdigitales en todos los rinconesdel planeta -que no han servi-do más que para banalizar ytrivializar el hecho fotográfico,tal y como ha ocurrido conotros campos de la visuali-dad-, la obra de Raúl Corralessigue impresionando por suesteticismo, su humanidad yesa portentosa subjetividadque le hizo apretar el obtura-dor desde un ángulo y pers-pectiva inéditas.Desde los tempranos añossesenta, actuó como un foto-rreportero impar al lado deotros grandes de la fotografíacubana para dar testimonio deciertos sucesos históricos, queaún nos conmueven por sugrandeza y espectacularidad,e instaurar una plenitud decódigos y símbolos que carac-terizan una época signada porsu epicidad, pasión y entregaciudadanas a lo largo y anchode la Isla (lo que ávidamenteThe New York Times utilizó en

sus grandes páginas). Músi-cos portadores de trompetas ytumbadoras en armonía conmetralletas y fusiles, campesi-nos alegres de marchar bajo lalluvia, mujeres radiantes delcambio producido en sus vidasdomésticas, ropas deshechascubriendo cuerpos de trabaja-dores sin prejuicio alguno,entre otros temas; llamaron laatención de Corrales mientrasse movía con extraña agilidadpor toda la geografía insular,con su pelo desordenado yunos enormes espejuelos conarmaduras de pasta.Pero su logro imborrable parala historia de la fotografíacubana, lo constituiría aquellaserie dedicada a los estudian-tes trabajando la tierra en lasescuelas en el campo, serieapenas conocida, comparableen buena medida a otrasselecciones memorables deSebastián Salgado en lasminas de oro de Brasil, a lasmujeres indígenas de Juchitánde Graciel Iturbide, a LaHabana nocturna de Constan-tino Arias en los años cin-cuenta, a los discapacitados y Sin fecha de caducidad

en la etiqueta.Diagnóstico clínico del artesantiaguero contemporáneo/

Definido como el año del 25 aniversario, no solopara el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales(CDAV) sino para otras instituciones de la culturacomo el Consejo Nacional de las Artes Plásticas,el 2014 será el espacio propicio para lanzar unnuevo Salón de Arte Cubano Contemporáneo(SACC).

Con sus históricos detractores, adeptos eindiferentes, el SACC sirve -sin lugar adudas- para mostrar a los artistas de van-guardia y problematizar sobre las rutas porlas que transita la producción simbólica en elpaís…esta sería una mirada somera al fenó-meno SACC, pues se suma el hecho de quesiempre ha obedecido a una dinámica inves-tigativa por parte de las especialistas delCDAV que construyen un enfoque curatorial apartir de una reflexión determinada, dado elmarco temporal en que se inscriba todo elproceso previo a la muestra en si del Salón.Por ende, implica un riesgo -que se asumecon toda la seriedad- presentar una tesisdefinida por un equipo que constantementetienta los límites, las críticas, la producción yel estado de opinión del circuito.

El VI Salón de Arte Cubano Contemporáneoseguirá poniendo su punto de mira en la pro-ducción artística más problematizadora de larealidad actual, cubana y universal, así comolas nuevas morfologías que competen al arteen estos tiempos. En las artes visuales, losnuevos procesos de creación terminan asen-tando sus resultados y legitimándose a partirde la promoción, las prácticas expositivas yel desempeño de la crítica. Un grupo de loscreadores emergentes que han desarrolladosu obra en el último lustro tienen, en laactualidad, resultados atendibles. Distinguirsus discursos, permite focalizar lo singularde sus resultados y establecer un diálogoentre la proyección colectiva del recientearte cubano y el lugar que ocupan en él esasindividualidades.

Pero el VI SACC propone esta vez otramanera de concebirse. En primer lugar, lasacciones del VI SACC compendiadas en unconjunto de intervenciones, conferencias,exposiciones y talleres conectados todos des-de perspectivas diversas, darán inicio en ene-ro del 2014 y concluirán en diciembre de esemismo año, lo cual evidentemente suma unnúmero significativo de artistas así como ins-tituciones, lugares y personas. La otra nove-dad es que se suman curadores invitados agestar todo o partes del proyecto de Salón,teniendo en cuenta que la concepción exten-dida del mismo exige la implicación de otrasmiradas que enriquezcan y contribuyan con lapropuesta curatorial que se va armando.

El acto de armar poco a poco, pieza por pie-za, obedece a que el VI SACC se está configu-rando durante todo el año como unainvestigación en proceso que devuelve puntual-mente, en un marco temporal establecido, res-puestas previas, atisbos de lo que se estáreflexionando… también con la certeza que laúltima palabra no la tiene nadie y que la movi-lidad del arte cubano, aun en sus estancos, escompleja y puede variar en solo veinticuatrohoras.

Los meses de septiembre y octubre alber-garán el grueso de las acciones del VI SACC,y al cierre del año se pretende presentar elcatálogo, también con un formato y visuali-dad que excede las normas que anteriormen-te ha privilegiado este tipo de impresión.

El reto forma parte indisoluble de todo elproceso, el dilema también acompaña esteSalón, y el jugársela es algo que se asumetambién con toda la responsabilidad que estoconlleva. No son meros pretextos, son razo-nes para emprender una nueva aventura conel VI Salón de Arte Cubano Contemporáneo. /

[Centro de Desarrollo de las Artes Visuales

Diciembre de 2013]

VI Salón de Arte Cubano Contemporáneo/

Raúl Corrales / Blue jeans, Cuba / Plata sobre gelatina / 1948 /

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Hamlet Fernández /

El consumo cultural de los textos dediversa índole (no reducibles a lasnociones tradicionales de obra o arte-facto) que se pretenden artísticos, enprincipio debe ser un tipo de consu-mo en el que prime el valor de uso(estético–cognoscitivo) antes que elvalor de cambio. Porque, una cosa esla recepción de un texto artístico, yotra su comercialización como mer-cancía. Y ya sabemos que la obra dearte ha funcionado como mercancíadesde tiempos inmemoriales, mien-tras que la pregunta verdaderamenteinteresante sigue siendo: ¿qué tipo demercancía es un artefacto con estatusde arte? Pero lo que me interesaesbozar aquí no es la problemática deuna economía política del signo artís-tico en tanto bien simbólico, sino másbien: ¿cuándo y para quiénes unaestructura de sentido existe en cali-dad de bien simbólico, es de decir,existe como arte, como experienciaestético–cognoscitiva, más allá de sucircunstancial valor de cambio?

Si respondemos a la pregunta, des-de una estética de la recepción y nodesde el enfoque tradicional de laestética de la producción, el “cuán-do” podría quedar resuelto en lossiguientes términos. Para una estéti-ca de la recepción un texto no existe,en tanto sentido, fuera del proceso desu recepción. Podemos decir queexiste, físicamente, como artefacto,como estructura significante; perosolo comenzará a ser una estructurasignificada en el momento en que esconcretizado por un receptor. El con-cepto de concretización lo debemos aRoman Ingarden, y define el procesocomunicativo en que convergen eltexto y su lector. Un sistemas de sig-nos articulados como texto, solo esactualizable, es decir, completado,significado, en un acto de concretiza-ción; de lo cual se infiere que el ver-dadero espacio del arte posee uncarácter esencialmente virtual. Es enese espacio virtual de convergenciadialógica en el que se produce el sen-tido y donde podemos afirmar que sematerializa un hecho artístico. Glo-sando ahora a Gadamer, diríamos quepara poder comprender ese tipo de“manifestaciones vitales fijadas dura-deramente”, una parte de la conver-sación hermenéutica (el texto) solopuede llegar a hablar a través de laotra parte, el intérprete: solo por laacción de este se reconvierten los sig-nos escritos de nuevo en sentido.

¿Y para quiénes existe el arte comobien simbólico, como fuente de cono-cimiento y de disfrute estético? PierreBourdieu respondería a esta preguntaalegando que para aquellos sujetosque por su formación cultural poseenla competencia artística suficiente

como para poder hacer suyadicha experiencia. De modo

que, en un contexto cultural dado, lasobras de arte adquieren un verdaderovalor de uso y constituyen bienes sim-bólicos consumibles, solo para losreceptores que poseen la competen-cia artística que hace posible el actode su comprensión, apropiación yuso. Por tanto, podríamos proponercomo un a priori que el poder real deincidencia social que tiene el arteestá determinado por ese porcientode la totalidad social que está en con-diciones de acceder, porque en buenamedida lo posee ya, a esa porción delcapital simbólico de la cultura.

En Cuba, ¿cuál es ese porciento dela población que puede ser considera-do como público real de las prácticasartísticas contemporáneas? ¿Cuál esla composición social de ese público?¿Cuáles son sus horizontes de expec-tativas estéticas? ¿Qué nociones encuanto a concepto artístico son lasdominantes en ese público? ¿Quéniveles de aceptación tiene dentro deese público hipotético la sensibilidadestética en que se producen las prác-ticas artísticas contemporáneas?¿Qué factores de tipo material, social,cultural e institucional, pueden serconsiderados como mediaciones quecondicionan los procesos de recep-ción del arte cubano contemporáneo?Este puñado de preguntas constituyeuna gran incógnita para el campo delarte en Cuba. Ni los artistas saben muybien para quienes trabajan (mercadoaparte), ni las galerías y demás institu-ciones que trabajan con arte saben muybien a qué público dirigir una estrategia

de promoción (al menos eso es lo quese infiere de manera empírica); simple-mente porque nuestro “público delarte” es un fenómeno no investigadoentre nosotros, es algo así como unalarga ausencia cognoscitiva, el espaciode lo impensado, a saber: la nada.

En este punto pudiera argüirse queel fenómeno resulta tan complejo, tanpoco estructurado, tan amorfo, caóti-co e inestable, que ninguna investiga-ción puede ser capaz de sondearlo.Por supuesto, la complejidad de unfenómeno siempre resulta para elpositivismo más ramplón la mejorexcusa para justificar la vagancia y laabulia intelectual. Por eso, intentarépredicar con el ejemplo y no me que-daré en la queja académica, aunquesolo pueda exponer aquí algunosaspectos generales de un proyecto deinvestigación que poco a poco comien-za ya a dar sus frutos.

Durante los últimos tres cursos aca-démicos he venido desarrollando conlos estudiantes de tercer año de His-toria del Arte (Facultad de Artes yLetras, Universidad de La Habana),un trabajo de campo en el que cadaestudiante selecciona de su entornode relaciones personales a tres perso-nas con altos niveles de instrucciónescolar (con nivel universitario). Esterequisito hace que el universo depúblico al que se orienta la investiga-ción sea la población profesional deLa Habana; de ahí que definamos aeste universo de población comopúblico potencial de las prácticasartísticas, debido a que un alto nivel

Miriam P. Casanellas /

El mercado del arte viene definiendohace más de dos décadas algunas delas posturas de los artistas ante laproducción visual, y digo algunaspara no ser absoluta. Quizás un estu-dio, que no es este el caso, desde laprofundidad de lo que hoy se institu-cionaliza y visibiliza como nuestroarte contemporáneo –entiéndase pro-ducido dentro o fuera de los márge-nes territoriales de la Isla– arroje queen menor o mayor medida nuestraproducción está mediada y de algunaforma marcada, por los preceptosque rigen hoy a los grandes circuitosinternacionales, llamémosle ferias ysubastas de arte. Para nada pretendoesbozar nuevas hipótesis –aunque lashay–, y mucho menos cuestionar lavalidez o no del fenómeno del merca-do, sino más bien intentar verlo des-de la eticidad que debe primar en lasposturas creativas de los artistas y dela institución arte cubana.

Indiscutiblemente, la no existenciaen nuestro país de una estructurainstitucional coherente y correctapara valorar nuestras producciones,conduce a la sobre o subvaloraciónde las obras y, más que nada, a lautilización de la especulación y elempirismo como práctica. Y no esque los espacios dedicados a tal fininternacionalmente no las utilicen,pero la no sistematicidad y rigurosi-dad que priman, acarrea que las ins-tancias que hoy ejercen la gestióncomercial en Cuba, demuestren unaactitud pasiva y asimilativa de ten-dencias, modismos y hasta de losvalores de precios.

El mercado de arte funciona parala obra como el espacio tácito dondees valorada más allá de la praxisartística, a modo de producto comer-cializable, que entra como cualquierotro, en los predios de la oferta y lademanda. Sin embargo, por su propianaturaleza, en una obra no siemprecoincide el valor invertido, con elposible alcance de su precio deremate, dado ya sea por el gusto delconsumidor, por condiciones coyun-turales que la pongan de moda o porel simple hecho de cuanto esté dis-puesto a pagar el que posee el dine-ro. Análisis este que solo esbozadesde una simple aproximación elfuncionamiento del mercado, el cualse mueve desde aristas tan comple-jas, como complejas son las posibleslecturas de la propia obra.

Entenderlo implica comprender sufuncionamiento, por lo engorroso desu estructura y la no efectividad dela práctica a lo interno en nuestrocontexto, corroborado por FernandoRojas: “que el éxito de mercado dadopor un trabajo previo de promoción ycomercialización del arte cubano enel exterior, no se debe a la labor dela Institución Arte en Cuba”,[1] mesometo a esbozar su estructura, des-de las etapas por las cuales circula laobra de arte, según se ejerce hoyinternacionalmente, y es que habla-mos de tres tipos de mercado: prima-

rio, secundario y terciario. El prima-rio está dado por la relación directade las galerías con los artistas, lagestión de éstas se visibiliza en lapresencia en ferias y exposiciones. Elsecundario, con un mayor nivel decomplejidad, visibiliza las produccio-nes en las subastas, que se ocupandel rescate de la memoria y la intro-ducción de artistas emergentes, vali-dando y jerarquizando los preciosrespectivamente. El terciario com-prende la inclusión de obras en lasgrandes colecciones privadas. Eneste último, al igual que en el prima-rio, aunque no es posible constatarlos precios de las obras porque latransacción se da mediante un inter-cambio privado entre el artista y elbenefactor, se aprecian momentosimportantes del mercado, porquelegitiman y avalan el valor posteriorque puede llegar a alcanzar una obraen el secundario.

A pesar de que, a simple vista, laestructura cubana comprende las tresetapas, esto no es del todo cierto.Uno, porque en la mayoría de loscasos las instituciones trabajan elmercado primario a partir de artistasque han logrado un prestigio interna-cional por gestiones, ya sean perso-nales, o de las galerías que losrepresentan fuera de Cuba. Sonpocos los casos –pocos, no digo quenulos– en los que la galería ha traba-jado con artistas emergentes desco-nocidos internacionalmente, y justoaquí quiero hacer la salvedad que sedebe, en mi modesta opinión, másque nada a un problema financiero almargen hasta de la propia instituciónarte; y dos, a pesar de contar con elproyecto especial Subasta Habana,única de su tipo en el país –que bienmerecería un texto aparte por sulabor– su incidencia internacional aúnno es del todo satisfactoria, porquelos niveles de estimados de las obrasno alcanzan los valores que logran enlos circuitos ya legitimados, y el peorde los casos, estos no la considerancomo el centro de consulta para laautentificación del arte cubano quecircula por sus corredores.

Bien valdría la pena preguntarse sisolo pasan por los canales de la insti-tución las deficiencias de la gestióncomercial. Una de las cuestiones queafecta de igual manera y pone endescrédito al mercado en la actuali-dad, es la promiscuidad de producircon un fin netamente mercantil,vaciando la obra de todo su significa-do. Ante esto –sabido a conscienciapor muchos– sí deben, en primerlugar, tener una postura ética todoslos que participan del proceso decreación. Para no contaminarlo másde lo que está y asociar el mercadode arte con la banalidad comercial,que desconoce en muchos, no entodos los casos, y cataloga de irriso-rio el valor artístico de la obra dearte. /

[1] Fernando Rojas (Entrevista), Tabloide Noti-cias de ArteCubano, no 9, 2013, p. 3.

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Ante la disyuntiva de pretender ser lo que no es/

de instrucción escolar, hipotética-mente, debiera estar en correspon-dencia con un alto nivel de formacióncultural. De ese universo de públicoexcluimos a los profesionales delcampo artístico (especialistas de ins-tituciones, críticos, artistas, historia-dores del arte, estudiantes de artesplásticas o de historia del arte, etcé-tera); pues es evidente que para estesector el arte es su contenido de tra-bajo. El universo de la investigaciónestaría compuesto entonces por gruposde sujetos que por el alto nivel de ins-trucción escolar y el rol profesional quedesempeñan, presentan las caracterís-ticas necesarias como para ser consi-derados público potencial de lasprácticas artísticas posmodernas enCuba. Los estudiantes invitan a supequeña muestra de receptores poten-ciales a asistir a una exposición en laque predominen los procedimientosdiscursivos posmodernos, con el objeti-vo de documentar todo lo que sucedeallí en términos de concretización. Elejercicio también incluye la aplicaciónde un cuestionario a cada uno de losreceptores. Con este método, que imbri-ca docencia e investigación, hemoslogrado acumular una informaciónempírica muy valiosa, obtenida deuna muestra de público diseminadade manera horizontal en la poblaciónprofesional de La Habana –una pobla-ción no nucleada en ningún marcoinstitucional concreto.

Aún no puedo hablar aquí de resulta-dos con rigor científico, pues el cómpu-to de todas las encuestas realizadas

hasta la fecha no está terminado, y lainformación cualitativa obtenida en lasdocumentaciones de los procesos derecepción, aún no ha sido sometida ensu totalidad a un análisis teórico exhaus-tivo. Pero de manera muy general puedoadelantar que las evidencias no son muyhalagüeñas que digamos.

Esta línea de investigación orientadaa los procesos de recepción del arte queintentamos desarrollar en la Facultad deArtes y Letras, también ha aportado yauna primera Tesis de Licenciatura (cul-minada en el año 2012), cuyo objeto deestudio fue los procesos de recepcióndel arte contemporáneo cubano en la

críticos los niveles de consumo de losprocedimientos discursivos que llama-mos posmodernos.

En este minuto ya estamos traba-jando en otro proyecto de investiga-ción que pretende explorar el mismofenómeno pero en la ciudad de SantaClara. De manera que, en los próxi-mos años, tendremos al menos algúnconocimiento de lo que sucede entérminos de recepción artística entres ciudades que son importantespuntos de referencia cultural en elpaís. /

Ciudad de Santiago de Cuba, realizadapor la hoy Licenciada en Historia delArte Nancy Uribazo Ferrer, y tutoreadapor quien escribe. Como este no es ellugar, ni la ocasión indicada para sociali-zar los resultados de una investigación,solo daré algunos datos cuantitativos,que deben hablar por sí solos. De lamuestra de sujetos encuestados, solo el2,1% del total marcaron a las artesvisuales como la manifestación de sumayor preferencia cultural; y un24,9% la seleccionó al menos en algu-na de las tres primeras opciones depredilección. De aproximadamente400 personas que fueron encuesta-

das, solo 41 pudieron ofrecer informa-ción sobre alguna exposición de artesvisuales a la que asistieron en el últi-mo año, lo que representa el 11% deltotal. De esos 41 receptores potencialesque lograron responder la pregunta, solo3 pudieron responder toda la informa-ción que se les solicitaba sobre la expo-sición a la que hacían mención. La cifrade encuestados que no respondieron lapregunta asciende a 332, lo que corres-ponde al 89% de la muestra. Estosresultados hablan con elocuencia delbajo nivel de consumo de las artes visua-les que existe en una ciudad como San-tiago de Cuba, siendo aún mucho más

Maykel Linares / El disparo / Acrílico sobre lienzo / 195 x 130 cm / 2012 /

Roberto García Pérez / Old school / Mixta sobre papelKraft imprimado / 209 x 120 cm / 2013 /

Stainless / Laureado / Fibra de vidrio y pintura / 260 x 206 cm / 2013 /

Carla Maria Bellido de Luna Pineriro / Número áurico / Impresión digital / 30 x 300 cm / 2013 /

Hander Lara / Deeply / Plywood / 120 x 81 x 20 cm / 2013 /

Alex Hernández / Señuelo 20, de la serie Señuelo / Madera y pintura industrial / 52 x 38 x 47 cm / 2013 /

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Aireem Reyes /

IPensar sobre “arte cubano contemporá-neo” supone un cuestionamiento encuanto a qué es lo contemporáneo yqué no lo es, asumiendo además, queel adjetivo contemporáneo describe unarazón temporal y no morfológica o dis-cursiva, por lo que contemporáneo (yvalga la reiteración) es todo aquelloque acontece en este tiempo. Sinembargo, las propias convenciones detérminos y vocablos, así como susemántica, han dado al traste con lossignificados estrictos, de manera que elsintagma “arte cubano contemporáneo”se asume como esa franja de la crea-ción más comprometida con los proce-sos de renuevo y experimentación enlas artes visuales y sus metodologías.

IIHablar hoy día de lo visual, supone eladentramiento en un saber o materiaque se encuentra en estado de movili-dad constante, y no de manera unifor-me. En el escenario cubano del año2013, múltiples han sido los caminostransitados por los creadores, y tambiéndiversas las maneras de encausar laproducción simbólica, así como suposicionamiento en los circuitos delegitimación y comercialización delarte.

IIILa producción simbólica nacional con-tinúa ostentando un estado de frag-mentación, potenciado por ladiversidad discursiva, matérica, desoportes y las archiconocidas “manifes-taciones”, que cada día se funden másunas con las otras, y ese estado dehibridez compromete las imágenes quenos devuelve el artista, en el constanteejercicio de replanteo de su propiaidea, de la realidad, del mundo y de lavida misma. El ejercicio, además, partede la operatoria de individualidadesprocedentes de diversas generacionesque a veces se abrazan, otras se divor-cian, y al final convergen en un mismohilo temporal.

IVLos más jóvenes, específicamente losque desempeñan el rol de educandos,tienen el reto de elaborar sus propiosprocesos, separarse de los referentes yconstruir sus propuestas sobre la basede su idea singularizada. Esto persistecomo una carencia en las produccionesde la mayoría de estos artistas, y evi-dentemente no es algo que encuentresolución en el salón de clases, en lasesión de crítica, o en el taller. Salvocasos excepcionales, las imágenes quedevelan los más jóvenes alumnos, aun-que no vaciadas del todo en cuanto acontenido, no reflejan inquietudes pro-pias de un hacer de laboratorio, deexperimento, que es el proceso deinvestigación y construcción del discur-so en ciernes de la etapa de formación.Tal vez haya que instarlos a salirse delos predios académicos, a no repetirfórmulas donde otros ya han encontra-do sustento. Pero aunque para ellos seainoportuno, tal vez haya que replantear-se también el acceso a la enseñanzaespecializada y los modos en que sediseña la arquitectura de un procesoformativo.

VOtros jóvenes, ya profesionales, conti-núan en la contienda por el posiciona-miento de su obra. A veces en estabúsqueda de espacios para exhibir,páginas en las que estén referenciados,lugares para comercializar o “visas paraun sueño”; y el arte se reconfigura apartir de las circunstancias y las imáge-nes son depositarias de todo este uni-verso de mediaciones, en algunamedida para su ascenso como imagen,en la mayoría de los casos en detrimen-to de su fuerza e impacto visual.

VIPara los jóvenes que ya se sienten y“son parte de, reconocidos por, referidosen”, la producción de imágenes serefrenda en la competencia consigo mis-mo, tratando de superar constantementesu operatoria precedente y devolviendoen el terreno de lo visual un aprendizajeen múltiples direcciones que consolidanuna etapa determinada de su lenguajesimbólico. A veces se entrampan, porquesi bien es una trampa consciente repetirpara mantener un status quo, la trampainconsciente de reformular y replantear-se la propuesta puede terminar en la ser-piente mordiéndose la cola. Resultadossignificativos hay, al igual que otrosmenos señalables.

VIILos otros creadores no tan jóvenes–pero tampoco tan antiguos– a veces seentrampan, consciente o inconsciente-mente; a veces se escapan a estos ardi-des, y algunos de ellos nos siguensorprendiendo en la construcción deimágenes que nos conmueven, que nosmueven a reflexionar, que nos atacan,que nos hieren y también que nossatisfacen. La visualidad ofrecida poralgunos de estos artistas se patentacomo la expresión más auténtica y con-temporánea de la cultura.

VIIILas imágenes que nos enseñan las pro-ducciones de los más reconocidos crea-dores constituyen un potencial que vadesde el apego a las modos tradiciona-les de crear, con el replanteamiento ybúsqueda de las nuevas posibilidadesque puedan ofrecer los mismos paraque no sean solo objeto, no solo obra;también interacción, diálogo y cons-trucción de conocimiento. Se siguenexplotando, además, otros medios, a lomejor no tan nuevos, a lo mejor no tantecnológicos, pero que tributan igual-mente a conformar un panorama deimágenes multifacético, multidiscipli-nario, enriquecido, diverso y tambiénfragmentado.

IXLas ideas carecen del matiz de particu-larización o ejemplificación, comoalternativa de escape al juego de “lapreferencia por o el rechazo a”. Tam-bién declaro que en el devenir del pen-samiento por la invitación a compartirmis reflexiones, la mente elabora susideas en esta postura global.

XPensar sobre el arte cubano contemporá-neo en el siglo XXI, enmarcado en el año2013, potencia un análisis que puedeverse en la dimensión constante de laconjetura, más allá de una verdad abso-luta, porque los principios de certidum-bre en el arte suelen ser movedizos. /

Jorge Fernández /

Pensar en una biografía es tratar de borrar la responsabili-dad de su enmarcación. Es subvertir la lógica temporal yla estructuración de hechos que ocurren de forma cronoló-gica, sujetos a la exigencia de una determinada narración.

El escritor y artista cubano Severo Sarduy, en variasde sus entrevistas, al comentar sus novelas y en espe-cial Gestos, decía que por lo general la biografía suce-de antes de nacer y es un proceso dilatado. Muchasobras a lo largo de la Historia del Arte no se han que-dado en la prosaica de una autobiografía sesgada por elacontecimiento trascendental. Han partido de un códi-go, una suerte de índice donde lo individual construyetambién la ficción y crea su propia invención.

Cuba ha sido históricamente un lugar de cruces yencrucijadas, movidas entre su secularización y la inde-finición de su fijeza. Su escritura se instaura desdemuchos textos que pugnan entre sí. Las retóricas mez-clan lo antropológico, lo ontológico, lo social, lo políti-co. En ellas basculan una gran variedad de imaginariosque luchan por instituir –de algún modo– narracionesafines; una historia insular que somete a escrutinio per-manentemente el ideal de país deseado.

La nación desde sus comienzos es el resultado deviajes y de ese gran mestizaje de culturas que fueronsuplantadas de su lugar de origen y que también desdesus iniciaciones fundaron el criollo; una condición quese afirmó en los sentimientos de arraigo nacional. Estedesarrollo favoreció la asunción de diversas lecturas enla aproximación a maneras de entender las identidades.Las transformaciones han transcurrido en un devenirprecedido por motivaciones diferentes. Cuba fue, es yserá siempre un espacio transterritorial de mutaciones,pertenencias y expansiones.

La Revolución Cubana fue sin dudas un aconteci-miento universal. Sin embargo, un cambio de esta natu-raleza –que sobrevivió al fin de la guerra fría y a la caídadel Este Europeo como sistema en el mundo– generótambién polarización en las relaciones internas con lagran gama de filiaciones de su emigración, que ha deri-vando en reencuentros de todo tipo. Lo ideológico vaquedando como una arqueología de recuerdos que abrepaso al poder de la identificación cultural y familiar pararepensar la nación en toda su complejidad.

La muestra Biografía dilatada significa la substanciade la coexistencia de diferentes memorias. En ella nose define un territorio, una línea etaria; no apuesta porun estilo ni forma de hacer. El único material descifra-ble está en las poéticas individuales. Desde allí se arti-cula el discurso que pasa a ser un registro de vida.Apuesta por una estrategia metafórica, por experienciasvivenciadas que crean relatos personales.

Sería imposible presentar todos los creadores que den-tro y fuera de la Isla están reflexionando sobre el con-texto y su inserción dentro de él. Como apunte rápidode dibujo inconcluso, me gustaría mostrar obras pun-tuales de quince artistas de diferentes generaciones:Wilfredo Prieto, Luis Gómez, Denis Izquierdo, DianaFonseca, Reinier Leyva Novo, Roberto Diago, AlexandreArrechea, Javier Castro, Eduardo Ponjuán, Tony Labat,Grethell Rasúa, Tatiana Mesa, Felipe Dulzaides, Susa-na Delahante y Luis Gárciga.

La historia de las piezas de esta muestra es diversa:algunas son de producciones recientes, y otras tienenvarios años de haberse gestado y un pedigrí de exposi-ciones bastante amplio. En el discurso curatorial delproyecto fue tomado como referencia ese elemento.Construimos la museografía sabiendo que el lenguajees algo que está ahí y que el tiempo no desarticula. Delo que se trata es de crear nuevos sentidos y buscar lainfinidad de significaciones con que puedes activar laidea devenida recurso visual. No apelamos a grandesinstalaciones. Más bien lo que buscamos es sensibilizarel espacio desde pequeños gestos, que como en lasreflexiones de los filósofos presocráticos o el propioNietzsche, se expresan en aforismos.

Los comentarios históricos son el resultado de la difi-cultad de valorar lo que entendemos por objetividad.Los núcleos de la curaduría no se visualizan como resú-menes explicativos, respiran entre sí en estado de inde-pendencia.

Wilfredo Prieto, al hacerle un corte cuadrado al water-melon, en que se destaca el color rojo de una fruta quedesplaza el verde de la corteza exterior a una pequeñasuperficie que sirve como apoyatura en el suelo, nos pre-senta la pieza Políticamente Correcto, que abre un cami-no de duda e ironía sobre los posicionamientosideológicos y la actuación del artista en los escenariosdonde se legitiman valores y formas de hacer. A partirde la radicalidad y libertad de ese gesto, Prieto cuestio-na las mutaciones de las ideas en arte y en políticacomo matriz de una misma ficción.

Nadie escucha, de Luis Gómez, aparece como dia-mante que gira sin parar dentro de la red de redes quees Internet. El artista muestra la incomunicación delpoder a partir de la enunciación más abstracta y detodas las formas posibles de representación que vanmás allá del arte. Los procesos transmediáticos y vir-tuales son los que ordenan y construyen una realidadque se verifica en formas intangibles y arbitrarias deestablecer el valor y la verdad. Luis Gómez, utilizandola ambigüedad del soporte de la pieza, interroga losmecanismos donde se crea la opinión pública y noshace pensar en la subversión ética que necesitan losmedios actuales de la información y el conocimiento.

Diana Fonseca interviene con ademán artesanal unaesfera terrestre para hacer desaparecer la tierra y dejar

el mar cubriendo toda la superficie del globo. La artis-ta nos hace regresar a formas prístinas del propio ori-gen de la vida, como posible camino metafórico paravolver a interpretar el mundo. Diana se refugia en unaexperiencia individual de apacibilidad y contemplacióncon el interés de vaciar el planeta de ese aire de violen-cia que se acrecienta en un clímax que nos circundapor todas partes.

Las resistencias, las narraciones nacionales y aque-llas que generan apetencias intervencionistas, hanestado marcadas por las estrategias militares. DenisIzquierdo crea una pieza interactiva en forma de erizode mar a la que le incorpora el sistema alduino. El artis-ta convierte los proyectiles en terreno táctil, donde apesar del hedonismo del material que aparece refuncio-nalizado desde lo estético, logra activar la paranoia quese genera en los que se defienden y en los que agreden.Se abre también una dinámica interesante entre lacapacidad de llevar a cabo nuestras acciones y las pro-hibiciones.

Cerrando este bloque, en uno de los extremos de lasala, visualizamos los Nueve gramos que pudieron cam-biar el mundo de Reinier Leyva Novo. Los cables cifra-dos entre Fidel Castro y Nikita Jrushchov durante laCrisis de los Misiles –para el mundo–, y Crisis de Octu-bre –para Cuba– fueron publicados recientemente en elperiódico Granma, diario oficial del gobierno cubano;el artista decidió convertirlos en pequeñas tiras depapel y colocarlas encima de una balanza que revela elpeso de las mutiladas impresiones, equivalente a nue-ve gramos. Novo reduce la turbulencia del acontecimien-to a una actitud sintética que marca la tensión de untexto sobrevenido registro minúsculo; las pasiones dellenguaje personal frente a destinos que tienen carácteruniversal.

Como un tótem minimalista se erige en la mitad dela sala Pararrayo de Eduardo Ponjuán. La altura de laobra equivale a la estatura de Fidel Castro y está cons-tituida por una acumulación lineal de monedas de unpeso cubano que culmina en tres estructuras puntiagu-das que integran en el casco de cualquier pararrayo clá-sico. Esta pieza, en su proceso de concepción yfabricación, tuvo que resistir la prueba del salitre delagua de mar. Pararrayo se debate en las utopías y losanatemas de un país que ha proyectado con la mismafuerza sus luces y sus sombras.

Flanqueando uno de los laterales de esta sala,encontramos varias piezas que pertenecen a la serie Unlugar en el mundo de Roberto Diago. La precariedad yel gesto sintético anuncian un dibujo litúrgico donde laactitud povera fluye de manera natural con la energíadel contexto donde fue creado. Estas piezas le debenmucho al graffiti y exploran en problemáticas asociadasa la racialidad, la emigración, las identidades y ladimensión ontológica y social que envuelve a la Isla.6>

El tema racial tan debatido y analizado en los últimosaños dentro y fuera del país, tiene una expresión tam-bién en la propuesta de Javier Castro. Negro sobrenegro retoma como guiño irónico una pieza de Malevichque en su momento fue expresión de la autonomía delarte. Solo que en este caso el artista añade los conteni-dos de su propia experiencia. Crea una sordidez entreel vacío de la noche y el rostro de un hombre negro, contoda la carga antropológica y humana de la imagen.

Esta primera sección de la muestra cierra con Whitecorner de Alexandre Arrechea. Una pieza de gran fuer-za dramática y que se erige además como video insta-lación. En esta obra el artista, al igual que Sarduy, seconvierte en el otro de su escritura. Hay una doble pro-yección que tensa el encuentro de las dos imágenes deArrechea, donde el registro individual se convierte enlugar de confrontación de diferentes temas no resueltosa lo largo de nuestra historia.

Un segundo segmento de la exposición se aprecia enla Sala Grossman. La entrada es con la obra Hair Ball yel cierre con Dialetic, ambas de Tony Labat, un artistaque nos da la posibilidad de leer el trabajo de toda suvida como una sola pieza. El cuerpo individual y elcuerpo social comparten la misma carne. Al igual queFoucault cuestiona las formas en que se instauran lasnormas de la moral que sustentan el poder. Las tesis desus obras transitan por la deconstrucción y la estetiza-ción irónica de lo escatológico y de los saberes que hanlegitimado las utopías desarrolladas en Cuba en los últi-mos cincuenta años, en lo filosófico y en lo ideológico.

Siguiendo este recorrido, aparece la obra Con tu pro-pio sabor de Grethell Rasúa. Una video–documentaciónque vuelve sobre las esencias de la naturaleza humanay del ser. Parte de algunas de las exploraciones hechaspor Hans Hacke, e investiga el modo en que se autoge-neran los organismos biológicos y su implicación en lossistemas; recurso utilizado para indagar en relacionesque ahondan en una especie de body art colectivo, don-de el receptor es objeto y sujeto de la obra. Lo proce-sual solapa lo objetual.

Con un aire de video pensado como performances,puede verse el material Arriba de la bola de Felipe Dul-zaides, pieza que le debe mucho a su formación comoactor junto a la destacada Directora de Teatro FloraLauten. Quizás en el sustrato de este trabajo esté Gro-towski y la necesidad del artista cubano de reconstruirla relación vital con su país, después de haber vividodurante quince años en los Estados Unidos. Dulzaidescrea a partir de lo corporal, su mirada personal de unterritorio biográfico.

No soy de los que piensa que el arte no precisa delenfoque de género. Solo una mirada que parte del suje-to femenino puede producir una obra de la intensidadcon que lo hace Tatiana Mesa. Piedra rodante (RollingStone) vuelve a ser un diario de viaje desde el contra-

punteo de objetos y superficies que se superponen enel extrañamiento de contextos diferentes. La artista nosdeja pequeñas huellas en una piel, cual propia existen-cia. El contraste entre la piedra y los fragmentos quevan quedando de sus ropas y objetos personales, semuestran como un tatuaje inducido, donde lo natural ylos elementos industriales generan la misma energía.

El hecho de repensar la naturaleza femenina y suscondicionantes sociales y psicológicas es una motiva-ción que ha acompañado a Susana del Pilar DelahanteMatienzo. Sus reflexiones en piezas anteriores sobre lafragilidad entre la vida y la muerte son coherentes conel nacimiento de Flor Elena Resident, un avatar creadopor la artista en Second life, como parte de la obraInmaterial dommes: la necesidad del otro desde la des-mesura aberrante que provoca el acto de esclavizar asus sumisos. Esta mujer virtual es negra y fue modela-da desde el estereotipo del deseo y la provocación enque deriva cualquier ghetto y su exclusión.

El último video que encontramos en esta muestra,pertenece a Luis Gárciga y lleva como título Destinosposibles. Durante uno de los Salones de Arte Contem-poráneo realizados en la Isla, el artista asumió –en eseperíodo– la personalidad de un chofer de TAXI de trans-portación colectiva. Sustituyó el contrato monetario deeste tipo de servicios por la necesidad de crear unarelación de complicidad con sus pasajeros y haceremerger desde el ejercicio de deriva que proporciona elviaje, las obsesiones, contradicciones y frustraciones depersonas, que en su gran mayoría deciden abrirse fren-te a un chofer interlocutor. La autenticidad de una éti-ca de lo cotidiano, nos hace sentir las verdaderasaspiraciones de los protagonistas del material.

Esta exposición puede entenderse como pequeñasintercepciones en un universo creativo que es muyamplio. Sería errático tratar de definir la sustancia mis-ma de la cubanidad desde la interrelación de lo perso-nal y lo social en narrativas tan abiertas. En estasencrucijadas no es ocioso volver a Severo Sarduy cuan-do nos decía: “De todos los géneros, el autobiográficoes el más brumoso y grosero. La vida no se puede con-tar en su vasta realidad y el peor historiador al que fui-mos un día sin que nos consultaran y del que ya nopodemos salir, es el que lo padece. La verdad no sepuede decir toda. Alguien la percibe, aún menos quelos otros: el que trata de enunciar su vida en función dealguna verdad. De modo que para hablar de sí, lo prime-ro es crear un código, un arbitrario, un artificio que pue-da determinar lo que pertenece o lo que no pertenece aesa nueva verdad de la escritura”. /

[1] Palabras al catálogo de la exposición Dilated biography: contempo-rary cuban narratives, The School of the Museum of Fine Arts, Boston,Massachusets, Estados Unidos.

Biografía dilatada[1] / < Tatiana Mesa / Piedra rodante / Plywood / 120 x 81 x 20 cm / 2013 /

> Luis Gómez / Nadie escucha / Videoweb / 2005 /

Arte cubano 2013:acopio de ideas/

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Carina Pino Santos /

Desde hace una década, se avizora cómo las políticas editoriales y de comunica-ción respecto a la historia del arte y al desarrollo de las artes visuales están sien-do objeto de debates e investigaciones y se han extendido, incluso, a la enseñanzade arte (en especial en las universidades de los países desarrollados).

Análogamente, la crítica de arte –ciertamente cada vez más exclusiva y espe-cializada– integra activamente el concepto de lo transdisciplinario, y así se pro-duce una disolución entre las fronteras de distintas ramas del saber, a la vez quela formación de especialidades antes nunca pensadas.

En ese panorama la crítica de arte, en cualquier soporte o medio, es la que abreposibilidades para comunicar nuestro pensamiento al ritmo del acontecer mismo,dirigida a un público que quisiéramos (los que participamos en el sistema delarte) que fuera cada vez más amplio.

En esta dirección, debemos subrayar que esas lecturas críticas sobre la actua-lidad del arte pueden aportar y llegar a muchos, sin necesidad de simplificaciónalguna del pensamiento o discurso, ni en otro extremo, deben pecar de ambiciónpersonalista, porque en verdad, la crítica no se escribe para uno mismo; sino quesu sentido es la comunicación cultural con el lector, ya sea este internauta, artis-ta, profesional de las artes o ninguna de estas identidades.

Aunque el tema rebasa el espacio objetivo para estas breves líneas, quisiera resaltarla importancia de la comunicación de y sobre arte, algo imprescindible si se quiere lograruna sociedad comprometida con la generación de saberes y la creatividad.

En nuestra isla, a fines de los noventa comienza la introducción de la tecnolo-gía digital y las publicaciones en soporte electrónico estuvieron a nuestro alcan-ce para satisfacer aquella otrora angustiosa necesidad de la inmediatez ante elacontecer plástico.

La nueva tecnología electrónica favoreció a la crítica, como también –de formaexigua–, a la difusión de la historia del arte, en especial, de Cuba. Mas aun, y yacorriendo la segunda década del siglo XXI, se percibe que persiste un insuficienteuso de las casi infinitas posibilidades que implica el uso de los medios digitalespara los efectos de la crítica y promoción de las artes visuales en la isla.

Ya se hace imprescindible potenciar más los sitios web y revistas electrónicas,que no siempre tienen la actualización más reciente, la mejor calidad de diseño ytextos, ni tampoco permiten apreciar una diversidad de registros críticos y de pro-ducciones artísticas.

Ciertamente además de las publicaciones y los sitios digitales, se publicanDVDs de eventos y de artistas, mas se observa que por lo general, son insuficien-temente aprovechados ¿Qué sucede? Observo que se produce una replicación delo que se podría “editar” en papel, cuando a diferencia de aquel soporte, lasherramientas digitales proporcionan una eficiencia poderosa para amplificar ensumo grado la información visual y de texto en soporte digital.

Por supuesto que no olvidamos, en esta dirección, a la política editorial cuba-na que, pese a las dificultades económicas del país, ha estado empeñada endivulgar lo más valioso de la cultura (cubana y universal).

Sin embargo, ello no es óbice para, de modo general, percibir que todavía pade-cemos de una oferta escasa ante las necesidades objetivas de satisfacer unabibliografía (en papel y digital) que es imprescindible para todos los niveles deenseñanza artística, así como también para historiadores del arte, profesionales,y en todo caso ineludible para la cultura artística de la ciudadanía en general.

De forma semejante, aún a inicios de la segunda década del siglo XXI, padece-mos de un desfase entre la producción intelectual sobre el tema arte y su correla-to respecto al circuito de editoriales, librerías y bibliotecas (en papel y digitalestambién).

Hace un par de años, convocados bajo el tema “Hacia una historia del arte enCuba” en sesión científica en el Instituto Cubano de Investigación Cultural “JuanMarinello”, un grupo de especialistas nos preguntábamos sobre cómo lograr unaselección que recorriera antológica y científicamente esa producción artística y sureflexión. Allí se debatió sobre la necesidad urgente de crear una red electrónicaque permitiera la comunicación entre todos los interesados e involucrarlos en unproyecto sobre una historia del arte en Cuba, e igualmente se enfatizó en la nece-sidad de incrementar las publicaciones en soporte digital.

Bibliotecas, librerías, centros de arte, son para nosotros (especialistas, histo-riadores del arte, artistas, estudiantes, público interesado) fuentes de consulta y,es una realidad que una parte de estos fondos: almacenes, reservas, se hallandesactualizados o presentan dificultades para realizar canjes u otras alternativasde enriquecimiento. Desde luego que algunas opciones han permitido mitigar esaproblemática, como la generosa donación de la Editorial Charta u otros donativosde personalidades que tienden a amortiguar la situación: mas el inconvenientegeneral persiste.

Las carencias e ineficiencias que se vislumbran –ya desde la comunión inte-lectual y artística, como pudo escucharse en aquel evento– pueden incidir, juntoa otros factores, en la ausencia de estímulo y el mejor desarrollo de la crítica, lainvestigación, la docencia en artes visuales y por consiguiente también en losactores, o sea, críticos e historiadores del arte.

El propio tabloide Noticias de Artecubano, así como otras ediciones de ese selloo aquellas que pueden hallarse en varios sitios digitales cubanos, de salida másrápida y paralela al acontecer, son ejemplos de cómo la escritura de la historia yla crítica de arte pueden hallar correlato en su realización editorial. Asimismo Edi-ciones Vanguardia o la revista Arte por Excelencia han sido otras alternativas queserán viables, siempre que sus ejemplares lleguen a las bibliotecas cubanas, algoque permitiría salvar la memoria de ese registro de libros y artículos.

Y por supuesto, las ediciones de Criterios atendidas por el Premio Nacional deEdición, Desiderio Navarro, director del Centro Teórico-Cultural del mismo nombre,han suplido relevantes necesidades respecto a nuestra información y documenta-ción teóricas en arte.

Igualmente otros textos imprescindibles en la bibliografía de arte cubano sonfactibles de ser reproducidos (sino impresos) al menos digitalmente, siempre ycuando se respeten los derechos establecidos por la ley.

En este paisaje sumamente condensado queda mucho por reflexionar, mas tam-bién por hacer, ya sea en el camino hacia un concepto de un editor especializado, enel perfeccionamiento del trabajo institucional y de las políticas editoriales, sin dejarde mencionar el aspecto económico. Una mejoría de los factores citados contribuiríaa nuestra riqueza bibliográfica y al disfrute del acervo de la plástica cubana. /

Suset Sánchez /

El proyecto No Limits, de Alexandre Arrechea, inunda las calles deManhattan con esculturas de gran escala que crean un juego tau-tológico con la arquitectura más emblemática de New York. Seinaugura en el Queens Museum la exposición Citizens of the World:Cuba in Queens con obras de los fondos de la Colección Shelleyand Donald Rubin. Pedro Pablo Oliva inaugura una exposición enla Galería Latin Art Core, después de una década ausente de laescena artística de Miami. La exposición Drapetomanía: Exposi-ción homenaje al Grupo Antillano, con curaduría de Alejandro dela Fuente, comienza su itinerancia en el Centro Provincial de ArtesPlásticas y Diseño de Santiago de Cuba y continúa viaje en elhabanero Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. Jesús Her-nández-Güero inaugura la muestra Las armas no matan, en lasala El Anexo/Arte Contemporáneo en Caracas. Gustavo Acostaexhibe Espacio de silencio en Caixa Cultural, Río de Janeiro. Elarte cubano se da cita en la 55ª Bienal de Venecia. Eduardo Pon-juán recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. Las subastas dearte latinoamericano de Phillips, Sotheby´s & Christie´s presentancifras optimistas para el mercado del arte cubano. Los críticos dearte Elvia Rosa Castro y Andrés Issac Santana presentan en Mia-mi y Madrid sus últimos libros, Aterrizaje. Después de la crítica dela razón cínica y Sin pudor (y penetrados), respectivamente. Elproyecto OMNI Zona Franca abre caminos desde Alamar a NewOrleans. Wendy Navarro cura la exposición Diversionismo Ideológi-co para la Galería Nuble de Santander…

Los anteriores titulares son un ejemplo ínfimo de las innume-rables noticias que durante el año 2013 han circulado sobre artecubano en diferentes medios y contextos. Para aquellos que segui-mos cotidianamente la actualidad del campo artístico cubanodesde diferentes lugares del planeta, ha sido una inyección deadrenalina comprobar cómo se ha dinamizado, no sólo la escenacultural cubana dentro y fuera de la Isla, sino también los flujosde información que se multiplican desde las más insospechadaslatitudes. Parece que estamos asistiendo, de hecho, a un cambiode paradigma por el cual se hace efectiva la condición transna-cional del arte cubano y la conexión entre la producción insular ysus diferentes diásporas ¿Pero qué significa esto en la práctica?

Para quienes hemos pasado por las aulas de la Facultad deArtes y Letras de la Universidad de La Habana, desde los añosochenta y noventa hasta la actualidad, varias generaciones dehistoriadores del arte diseminadas por una geografía cada vezmás global, esto puede constituir una forma efectiva de “retornoal país natal”, a través de la construcción de un escenario deconocimientos compartido y colaborativo, puesto en red y sosteni-ble entre todos. Un espacio descentralizado, conformado como unarchivo infinito sobre la producción y el pensamiento en torno alas prácticas artísticas cubanas. Expresada así, la idea pareceríauna utopía con tintes nostálgicos. Sin embargo, si revisamos lasformas en que diariamente consumimos las noticias, textos, críti-cas o imágenes que nos llegan sobre arte cubano, podríamosadvertir que ese archivo ya existe en un presente continuo y esalgo que se está edificando –conscientemente o no– entre losdisímiles actores sociales que confluyen en nuestro campo artís-tico.

Durante la década de los noventa del pasado siglo, en medio dela más profunda crisis editorial en el país, era casi imposiblesaber dentro de Cuba lo que estaban haciendo los artistas quehabían emigrado a principios de la década, ni producir catálogoso libros de arte en el territorio nacional que cubrieran las necesi-dades historiográficas de una producción visual en plena eferves-cencia. Apenas se podían encontrar en la biblioteca del Centro“Wifredo Lam” los catálogos de las ya míticas exposiciones que enesos años proliferaron en diversos espacios institucionalesextranjeros (Kuba O.K, Territorios utópicos, Cuba Siglo XX: Moder-nidad y sincretismo, Mundo soñado, La dirección de la mirada, Laisla futura, etc.); o consultar bibliografía teórica fotocopiada en elInstituto Superior de Arte (ISA). Por el contrario, hoy parece que lainformación llega casi al momento, salvando incluso las dificul-tades de acceso que todavía supone la ausencia de Internet aescala masiva y doméstica, así como las limitaciones tecnológi-cas de diferente índole. Y es que, como es habitual en una cultu-ra de resistencia, el “boca a boca” sigue funcionando como unaherramienta eficaz y rápida de comunicación que se desentiendede ideologías e infraestructuras. Quizás porque la precariedadconlleva compartir como algo natural, instintivo.

Gracias a esa generosidad que se recorre como un camino deida y vuelta, los que trabajamos fuera de Cuba podemos contri-buir al enriquecimiento de los fondos de las bibliotecas y losarchivos en la Isla; y al mismo tiempo, aprehender la actualidadde boca de quienes protagonizan experiencias imprescindibles depromoción, investigación y conservación del conocimiento alrede-dor del arte cubano. Es desde esa perspectiva que debemosentender la aparición de los boletines mensuales de los estudiosde artistas, como es el caso del Estudio Carlos Garaicoa, o el bole-tín de Cuban Art News, la versión digital de Noticias de Arte Cuba-no, la labor del Centro Teórico-Cultural Criterios, El Correo del

Archivo, boletín del Archivo Veigas. También la creación de publi-caciones periódicas especializadas que se unen a la solitarialabor de la revista Artecubano, como Arte por excelencias, Artcró-nica y la reciente Art OnCuba.

Las redes sociales están desempeñando un papel fundamentalen estos procesos de circulación de conocimiento sobre el artecubano. Ha sido de crucial importancia que imágenes de un con-junto de performances de los ochenta que creíamos perdidas oque ni siquiera sabíamos que existían, se hayan digitalizado ypublicado en estas plataformas, llenando los vacíos de un imagi-nario y una memoria deslocalizada en permanente reconstrucción.Es importante el uso que los artistas están haciendo de estosrecursos, aprovechando las posibilidades de visibilidad y almace-namiento que brindan esas herramientas para mostrar el trabajoreciente, dejando accesible un material que ahí queda para con-sulta e investigación.

Ciertamente, desde inicios del siglo XX, con el continuo trasie-go de las vanguardias cubanas entre Europa, América Latina yEstados Unidos, las historias del arte cubano se escriben simul-táneamente desde muchos lugares. Cualquier relato centralizadoo polarizado entre un dentro o fuera, un aquí o allá, ha perdidosentido. Basta cotejar los catálogos de las editoriales y las listasde investigaciones doctorales y de maestría en universidadesinternacionales, realizadas por intelectuales cubanos o extranje-ros, para corroborar que la historiografía del arte cubano se pro-duce más allá de cualquier frontera o criterio excluyente depertenencia a la nación. También es cierto que cantidad y calidadno son necesariamente proporcionales, pero sin dudas, en lamedida que más fuentes permitan contrastar información sobrela creación artística en Cuba, menos cabida tendrá el oportunis-mo exotista, la pose diletante y el pretexto cultural como boletoturístico al Caribe.

Pensemos particularmente en la metáfora de un gran archivoexpandido –no cerrado ni muy ordenado– y lo que ello significadesde la perspectiva historiográfica al permitir una actualizacióninstantánea y plural de la información, así como un reciclaje per-manente de las voces y los supuestos de valor en torno al artetransnacional cubano. No hablamos aquí de calidad o coherencia,no es el lugar para esa valoración, sino de la pertinencia y lanecesidad de contar con un paisaje editorial e historiográficohíbrido, promiscuo, contaminado, que permita el reverdecer de lacrítica y el pensamiento sobre arte, así como su revalorizacióntras años de vapuleo y desidia. Las pistas que hemos seguido enestos doce meses permiten trazar un mapa en el que realmente seacortan las distancias y los espejismos, no en un plano románti-co, sino a través de la efectiva y consolidada circulación del artecubano contemporáneo y de la producción de conocimiento en tor-no a éste. Dicen que en estas fechas de balance anual se suelenhacer propósitos de futuro: la libre circulación del conocimientosobre el arte cubano es una responsabilidad compartida. /

Luis Montesino /

2013. Esta es la situación: estamos parados frente alo que las evidencias actuales revelan como uno delos más urgentes problemas del campo artísticocubano y de incidencia nacional: me refiero al tan lle-vado y traído “asuntico” de la crítica de arte (en laslíneas siguientes CDA). Nombrarlo “asuntico” com-plejiza y describe la realidad, pues conocemos que elapócope insiste en las dos diametralmente opuestasescalas del tamaño con ironía y choteo, refierendepauperación y por qué no, impaciencia. Calificati-vos que parecieran maléficos, si desconociéramosque de toda una pizca condimenta al ejercicio críticoen la Cuba actual.

1994. Oficio de la miseria fue escrito hace diecinue-ve años en medio del Período Especial en Tiempo dePaz. Certero “comentario que aspira a ser “llamada deatención” sobre una de las profesiones que padecen laindigencia y subvaloración dentro de las sociedadespobres, como esta que vivimos, ahora en trance desupervivencia. Me refiero a la crítica de arte. Su autor,el pintor y crítico de arte cubano Manuel López Oliva¿Dónde circuló? En la revista LOQUEVENGA, Publica-ción de Artes Visuales, Año 2, No. 1, 1995.

4 de abril de 2010. “La batalla económica consti-tuye, hoy más que nunca, la tarea principal y el cen-tro del trabajo ideológico”.[1] El 18 de diciembre, enuna intervención ante el Parlamento cubano, RaúlCastro formuló: “O rectificamos o ya se acabó eltiempo de seguir bordeando el precipicio, nos hundi-mos, y hundiremos”. El líder histórico de la Revolu-ción Cubana, Fidel Castro, aprobó este análisis ybrindó su apoyo al proceso de actualización delmodelo económico. Más claro ni el agua; significaque profesiones y demás prácticas sociales, estéti-cas y éticas, arte y ciencia, instituciones y subjetivi-dades reciben el impacto del modelo enactualización.

2013. Así como en los años ochenta, las artesplásticas (principalmente la actitud crítica a travésde la obra como canal o vía de incidencia) se proyec-taron a modo de conciencia social movilizando susfunciones sociales y políticas, hoy en día la concien-cia de inmediatez y de acción modificadora de la crí-tica de arte, despliega un manto sobre el campoartístico y pareciera forcejear por convertirse en suemisaria. Lo que quiero decir es que la crítica de arte

reitera sus deficiencias y emergencias culturales delresto de la creación, como no sucede igual en el casode otros dispositivos y componentes del campo artís-tico cubano actual. En este sentido, la CDA parecesustraerle protagonismo a la figura histórica que haotorgado sentido y superioridad al arte: el artista.

De esta manera el crítico de arte centraliza suposición dentro de la institución arte, expandidahacia contenidos etno-culturales y globales, se diríauniversales, y toman auge nuevas figuras que dina-mizan el campo artístico: el representante de arte, elcoleccionista privado, el curador por cuenta propia, eldealer; montaje más o menos paralelo del ejerciciocrítico, en un escenario en el cual la moderación ide-ológica causa un efecto de mundialización. Talansiada actualización, inherente a la estética subal-terna, deberá llegar a otros planos de intensidad enla esfera pública mirando hacia la economía de mer-cado o a su asimilación selectiva, conveniente a larealidad cubana.

2013. En este sentido, la suma de páginas escri-tas y publicadas en monográficos, libros, en forma dedossier o textos independientes en las publicacionesde corte artístico, literario y cultural, aumentó consi-derablemente a partir de la segunda mitad de losnoventa a todo lo largo de la Isla. Como ejemplo depublicaciones menciono las revistas Cauce (Pinar delRío), Sic (Santiago de Cuba), La Gaceta (UNEACNacional), Revista Arte Cubano (CNAP) y su tabloideNoticias de Artecubano, además de numerosas edi-ciones digitales y foros de debate.

Máxima popular: ¡Dime qué o a quien criticas y tediré quién eres!

2013. ¿Será porque mayormente la CDA, al tenercomo plataforma de comunicación los diversossoportes mediáticos (impresos y digitales) en la erade las tecnologías y las comunicaciones (entre otrascualidades), intenta su reactualización optimizandosus funciones y posición dentro del campo artístico?

2013. ¡En medio de todo esto me continúa preocu-pando la conciencia crítica en el plano ontológico ypolítico...! En su lugar, la inmediatez, la ordenaciónsensorial efímera de la vida contemporánea, la fun-ción canónica del diseño como axioma de vida, favo-recen la especialización del criterio. Ya no se escuchahablar de conciencia crítica, sino de ejercicio crítico.

2010. ¡Estamos ante un problema de SeguridadNacional!

Por el ojo de la llave: arte y publicaciones cubanas[1] / Desde dónde se escriben las historias del arte cubano?/

Palabra maldita [la crítica es la crítica y sin crítica no hay crítica]/Entre los años ochenta y el 2013. Por ejemplo: Lasartes plásticas: un nuevo salto de venado, de Gerar-do Mosquera; La Habana: un imán que nuestro artenecesita, de Luis Camnitzer; La década prodigiosa,de Rufo Caballero; La restroabstracción geométrica:un arte sin problemas: es solo lo que ves, de Deside-rio Navarro; Periodizar el arte cubano contemporáneo¿poliedro o bola de cristal?, de Yolanda Wood; Unamirada al Nuevo Arte Cubano, de Lupe Álvarez; Pará-bolas litúrgicas y Vindicación del grabado, ambos deDavid Mateo y Patinazo en Línea, escrito por HéctorAntón; etcétera.

2012. ¿Podremos vivir un estado incesante deactualización, por derivación de la capacidad huma-na de ubicación, de posicionamiento en correspon-dencia con el transcurrir, con las demandasacumuladas y ansias de progreso, al valer por el ser?¿Utópicamente pragmático o pragmáticamente utó-pico?

2013. Metidos en la “Batalla Económica”, comohasta hace unos pocos años en la “Batalla de Ideas”(esta última se extendió de 1999 a 2009). Si entoncesla conciencia social, las ideas y la ideología, corres-ponden a la superestructura de la sociedad, en últimainstancia determinada por la base económica (princi-pios teóricos del Marxismo clásico), es determinantepreguntarse qué sucede en y con la esfera de las ide-as, de la conciencia y del juicio crítico, frente al cam-bio de paradigma hacia nuestra pragmática del valorde cambio, de un mercado de valores cada vez máscotidiano. Así, de manera general, el arte no registrasíntomas, sino signos.

2013. Conociendo que nuestro “asuntico” es máscomplicado de cuanto suponemos, que el mundo delarte cubano, en contracción y dilatación, engranadoal orden ideológico requiere una conciencia teórica yesfera pública suficientes y que se exige un papelcada vez más activo de la opinión, de la palabra crí-tica... ¿Qué hacemos entonces? /

[1] Discurso pronunciado por el General de Ejército Raúl Castro Ruz,

Presidente de los Consejos de Estado y de Ministros y Segundo Secre-

tario del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, en la clau-

sura del IX Congreso de la Unión de Jóvenes Comunistas. La Habana,

4 de abril de 2010, Año 52 de la Revolución.

ArtCrónica / [Web]

Portada de la revista Art OnCuba /

[Diseño de Victor Manuel García]

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Portada de la revista Artecubano / Sello Artecubano Ediciones /

[Diseño de Kelly Núñez]

Portada del periódico Noticias de Artecubano / Sello Artecubano Ediciones / [Diseño de Fabián Muñoz]

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A cargo de frency /

Regreso a los niveles sensoriales, de los quehabía propuesto una caracterización sucintapero fundamentada que nos permite compren-der tres grupos: los sentidos ambientales, lossentidos corporales y los sentidos sociales.

Como he referido en otras ediciones, algunascorrientes consideran más sentidos sujetos adiscusión científica y mística, por lo que engeneral pudiéramos determinar doce sentidosen vez de los cinco que se mencionan por cos-tumbre. Podemos mencionar el sentido del tac-to y el sentido del yo ajeno como extremos quemarcan los límites de la percepción sensitiva.Con el tacto tocamos los cuerpos físicos: pal-pamos la materia sin poder entrar en la mismapero no tenemos una noción real de ella, esrepresentada sensorialmente. En la percepcióndel yo ajeno somos “tocados” por algo espiri-tual: el yo de la otra persona; a la vez –aunqueno penetramos en él– “tocamos” mediante estesentido al mundo espiritual.

Los cinco sentidos comúnmente mencionadosse interpretan como sentidos ambientales. Laspercepciones de los sentidos corporales –delequilibrio, del movimiento, del sentido vital–son conocidas por la ciencia pero no son llama-dos sentidos (la fisiología describe, por ejem-plo, los órganos del sentido del movimientopropio como “propioceptores”); mientras lossentidos sociales, de la palabra, del pensa-miento y del yo ajeno son objetos de la psicolo-gía e interpretados como habilidadesintelectuales. Así, tanto los sentidos corporalescomo los sociales no son reconocidos por laciencia.

Pero, ¿por qué es importante mencionar latotalidad de los sentidos? He referido que nosrevelan el mundo real, el objetivo. Podemosconfiar o podemos dudar de mucho de lo queconstituye nuestra experiencia del mundo, perono de los sentidos. Reconocer los sentidos cor-porales cambia nuestra relación con el cuerpopropio. Podemos sentir que a través del cuerpoexperimentamos aspectos del mundo de unamanera objetiva. Eso puede influenciar mucholos procesos de aprendizaje, la pedagogía des-de la base y la regulación sensorial en loscampos aplicados de las ciencias y la creación.Por una parte, la educación del sentido vital esfundamental para una educación hacia lasalud. Por otra, reconocer los sentidos socialespuede cambiar la vida social y nuestra interac-ción. El ser consciente de que podemos percibirrealmente los pensamientos de otra persona, yno solamente pensar los nuestros, puede cam-biar nuestra relación con esa otra persona.

Reconocer la realidad de los doce sentidos nosrevela que cada persona no vive en un mundoaislado, construido por sí mismo, sino que vivi-mos juntos en un mundo real. Así el conoci-miento de los doce sentidos es una respuestaque afecta, positiva o negativamente, nuestrapercepción y sentir del mundo y del espíritu. /

James Bonachea / Baby Ruyh I y II / Grafito sobre lienzo / 279 x 230 cm / 2013 / [Cortesía del artista]

Sandra Sosa /

Tomar el cielo por asalto es el sentido prístinode cualquier revolución. Cuba, que en aruacoinsular significa “tierra labrada” o Paraíso,[1]fue alguna vez el espacio posible para realizarlo imposible con el triunfo de la RevoluciónCubana. Por más de cincuenta años el discursopolítico-ideológico invadió, no solo el espaciopúblico al que pertenece, sino también el espa-cio privado del sujeto. Sus ritos, creencias, con-ductas, acciones e ideas, han estado enfunción de la adhesión absoluta al proyectorevolucionario. Cada imagen, cada símbolo,acaso también convertido en ícono, sirvió deproyección y extensión de una doctrina, cuyonúcleo vital no fue siquiera el marxismo-leni-nismo y su paradigma, el socialismo, sino elcarisma de su líder, Fidel Castro. El proyectopost 59 devino, por el poder (re)generador desu utopía y los ingredientes ético-filosóficosque le dieron origen y encauzaron como macro-proyecto social y político, una religión que atra-vesó la sociedad toda.

Sin embargo, la movilización económica ysocial que moduló la reforma económica desdelos tempranos noventa del siglo pasado hamodulado la convivencia de dos fenómenosopuestos en el seno de la sociedad que apun-tan a la contradicción entre discurso oficial yrealidad. El consumo colectivo de la propagan-da política-ideológica que proveen los mediosde comunicación, bajo estricto control guberna-mental, y su continuidad a través de la educa-ción como dominio público, a través del cual seconstruye el sujeto individual y colectivo decualquier esquema social, corre a la par de un

tránsito acelerado hacia el consumo privadocomo nueva ideología.[2] El reordenamiento glo-bal que acota la economía y la política en el sigloXXI, arroja la rentabilidad como algo imprescindi-ble para la subsistencia de la Revolución Cuba-na.

Hoy, la cultura y la sociedad muestran laparadoja entre idolatría e iconoclasia –la últimamás mental que física, porque en Cuba la últi-ma vez que se derribaron las estatuas fue en1959–, que padece la Isla. De un lado, la cons-trucción y manipulación de una identidad queresponde de manera unívoca al discurso oficialde la Revolución Cubana en su cualidad de pro-ceso histórico-cultural sin fisuras. Los íconoselegidos para representar la identidad cubanase han instituido en una estereotipada repre-sentación de la historia patria, donde, a los pró-ceres de las gestas libertarias hasta 1959, seanexan los íconos contemporáneos de las nue-vas batallas políticas: desde el niño Elián hastalos Cinco Héroes Prisioneros del Imperio. Setrata de la superposición de los conceptos dePatria, Nación, Revolución Cubana, en unaretórica política-ideológica de la identidad. Deotro lado, observamos un proceso de signo con-trario que promueven los cambios económicosgestados por el gobierno, en función del merca-do, y la fractura con esa norma de identidadasentada en la fijeza territorial, por los contac-tos con el exterior que amparan los flujosmigratorios de lo “políticamente correcto”, jun-to a los que promueve el turismo, la inversiónde capitales, la migración sistemática, etcéte-ra. La ideología del dinero se escurre por todoel cuerpo social, y la historia se (re)escribe enfunción de sus necesidades y del éxito.

A este lado del paraíso/Estas situaciones entroncan con un panorama

local, acotado por una cultura remix, ahora en fun-ción de etiquetas como postproducción, estéticarelacional, plagiarismo utópico; procedimientosque se asimilan perfectamente por una tenden-cia de la cultura nacional: la apropiación, elreciclaje, la adaptación y manipulación de todolo que penetra su espacio social. Como parte delas expresiones locales que dinamiza la culturaglobal, el concepto de artista internacional seextiende a Cuba para aplicarse al muy restringi-do número de hacedores que mantienen unaactiva presencia en zonas puntuales de la geo-política cultural, al punto que su condición eco-nómica como expresión legítima de su statusen el mainstream, les permite residir fuera delpaís sin necesariamente perder sus contactos,deberes y derechos como ciudadanos. La cuali-dad globetrotter, con mayor o menor acento, endependencia de la carrera profesional, ha des-glosado un cambio consciente en la prácticaindividual y colectiva de los artistas al incorpo-rar, quizás como secuencia de una creaciónmarcada por la estética y el análisis constructi-vista del objeto occidental, ciertos íconos “uni-versales”. Lo universal corre entre comillasporque invita a cuestionar una categoría que enrealidad representa los códigos de una culturahegemónica que se ha impuesto como canonglobal.

El énfasis sobre este procedimiento, que noes nuevo porque en el arte cubano de losochenta y los noventa el uso de la intertextuali-dad tomó prestado imágenes de tiempos y cul-turas diferentes, está siendo utilizado comocontradiscurso a la retórica de identidad, quepromueve el discurso político-ideológico oficial,

por actores sociales que participan de los cen-tros de legitimación y circulación internaciona-les. Bajo este estigma se exhorta a loscreadores a que sean menos cubanos. Nunca seha escuchado que alguien requiera a norteame-ricanos, alemanes, franceses, ingleses, italia-nos, por ser lo que son. Como a nadie se leocurre pedir a los artistas chinos que cesen deproducir “chinerías”. Pensar que una negacióno sustitución de lo cubano por lo “universal”permitirá estar en igualdad de condiciones enel teatro del arte global, es una ingenuidad queecha por tierra los conflictos de intereses, pri-mero económicos, y después políticos y cultu-rales, que diagrama el star system; al mismotiempo que potencia, desde la predisposición auna homogeneidad cultural como ejercicio pri-mero a cualquier acto creativo, uno de losmecanismos elementales de la retórica del con-sumo. Con toda seguridad, si algún día Chinalograra desplazar a los Estados Unidos comoprimera potencia de la economía mundial,entonces los íconos universales tendrían ojosrasgados.

Este tipo de sucesos recoloca a Cuba comoun fragmento más de esa mayoría catalogadacomo “minoría”, para disquisición, manipula-ción y consumo de un grupúsculo real que seerige en conductor de los destinos del planeta.La culpa no es de los artistas porque la obrafunciona sin su presencia viva y más allá de suintención original. Ella se supedita a la dinámi-ca de una relación norte-sur que trasciende lascoordenadas geográficas tradicionales paraverificar, en cada nación, región, continente, ypor ende, en la Tierra toda, una falta de equi-dad y diferencia en el acceso a la riqueza, queinevitablemente articula políticas de identidadjunto a un instintivo resurgimiento de los nacio-nalismos. La antigua oposición entre identidady diferencia cobra protagonismo, aun cuando lopertinente es reconocer la lógica de toda cultu-ra como un proceso vivo, cambiante, de incor-poración, decantación y adaptación de lasformas y valores culturales. Al mismo tiempo,la cuestión de la autodefinición constituye algointrascendente para el pensamiento económicocontemporáneo por su capacidad para suplan-tar, desde la repetición, lo automático y lo idén-tico, lo supuestamente insustituible.[3]

Dentro de este horizonte de eventos, el proyec-to post 59 intenta sobrevivir. Las consecuenciasde la convivencia entre estatismo político y refor-ma económica develan el auge de una retórica delconsumo, cuyas estrategias, códigos, lenguajes, yproductos, socavan gradualmente esa retórica dela identidad que ha sido correlato y columna ver-tebral del discurso político-ideológico de laRevolución Cubana. Con el mercado como ideal,los nacionales son partícipes de un territorio conuna economía crítica a la que se suman, cadavez más, el auge de eventos signados por lacorrupción, la doble moral, la marginalidad, lademagogia y la ilegalidad de todo tipo, quizáspor esa cualidad suya de conversión aceleradade los sujetos en objetos, y viceversa. Lo inevita-ble es esa sensación terrible que palpan las cri-sis de fe: escepticismo por agotamiento deexpectativas. /

[1] Eduardo Torres Cuevas: “La conquista, aventura del pen-samiento. Mito y Razón en la domesticación del pensamientoamericano.” En busca de la cubanidad I, En busca de las raí-ces (I parte), Editorial de Ciencias Sociales, La Habana,2006, p. 7.[2] “ (…) hay mucha desinformación y tampoco se sabe muybien qué está pasando en los países ex comunistas. Hay unfenómeno muy claro: son sociedades que están abandonandoun sistema de consumo colectivo para pasar a uno de consu-mo privado. La gente quiere consumir ahora, y la ideología delconsumo se ha convertido en la gran ideología. En Rusia, perotambién en China y Vietnam, en Cuba y en todos los paísesque fueron socialistas. En Rusia hay ahora un montón demillonarios y el desarrollo de la cultura de masas ha sido allíespectacular. La presencia mediática de los nuevos ricos noobedece, tanto al afán de ostentar su poderío, como a la exi-gencia de la cultura de masas de estar ahí para ser alguien.La felicidad artificial de los grandes escaparates se ha conver-tido en la única meta.” Entrevista a Boris Groys: El consumoes la gran ideología. En: www.filosofia.mx, acceso a la infor-mación: 12 de junio de 2013.[3] Boris Groys: “La sospecha es el medio.” En Bajo sospecha.Una fenomenología de los medios, Edit. Pre–textos, Valencia,2008, pp. 292–293.

Direlia Lazo /

La diáspora cubana es multinacional, hay cubanos por doquier. En mi primerviaje a México D.F. con motivo de la Feria de Arte contemporáneo ZonaMacocomprobé que México es ése lugar vital, nada xenófobo, que continúa atrayen-do entre tantos otros gremios a la migración cultural cubana.

Si bien es cierto que la presencia del arte cubano en México no es cosa dehace unos años, sino que se remonta a una tradición migratoria favorecida porla cercanía geográfica y las relaciones culturales y socio políticas entre ambospaíses, en las últimas décadas se ha generado un gremio artístico interesante.

¿Por dónde le entró el agua al coco? En 1990 Nina Menocal funda la GaleríaNinart, espacio precursor en la promoción y difusión del arte cubano de jóvenesartistas residentes tanto dentro como fuera de la Isla. Un año más tarde la gale-ría presentó la histórica muestra 15 artistas cubanos, organizada por los enaquel momento curadores “emergentes” y ahora reconocidos Iván de la Nuez yOsvaldo Sánchez. Desde estas fechas varias generaciones de artista cubanosresiden en México, empezando por Flavio Garciandía, figura clave del “Resur-gimiento del Arte Cubano” de los setenta, hasta el joven Irving Vera quien hacemenos de un año cambió Barcelona por el D.F. –¿quién lo juzgaría? La listacontinúa con figuras como la fotógrafa Marta María Pérez Prado, Ángel Delga-do, Segundo Planes, Zenén Vizcaíno Ortiz, Angel Ricardos Ríos y Gustavo PérezMonzón, este último partícipe de la movida méxicana de los noventa junto aThomas Glassford, Silvia Gruner, Melanie Smith, Francis Alÿs, entre otros, yactualmente Director de Artes Plásticas del Centro Morelense de las Artes delEstado de Morelos. La segunda hornada de artistas cubanos establecidos enMéxico la componen Ariel Orozco, Raúl Cordero, James Bonachea, KatiuskaSaavedra, Irving Vera y Luis Gárciga Romay. Este último, figura clave del vide-oarte contemporáneo cubano”, cuya primera exposición personal en el D.F.,Mirahuecos, tuvo lugar en el MUCA ROMA entre febrero y marzo del presente

año, y quien próximamente impartirá un taller sobre el lenguaje y el lugar de lainstalación artística en el arte actual en la Casa del Lago, México D.F..

Continuando con la impronta de Ninart, la Galería Myto, establecida en el2002, representa artistas cubanos de la generación de los noventa. En su standde ZonaMaco podían verse piezas de James Bonachea, quien ha retomado suvertiente pictórica luego de varios años haciendo performances e intervencionespúblicas en La Habana; así como obras recientes de Ariel Orozco, reconocidopor la icónica pieza Yo paso por la ciudad y la ciudad pasa por mí, realizada enel D.F. en el 2005. Otra galería que apuesta desde ya por el arte cubano es laconocida Kurimanzutto, con la inclusión de Wilfredo Prieto en su nómina deartistas. A pesar de no residir en México, Prieto tuvo una fuerte presencia en elámbito artístico del D.F. durante el 2012 con su muestra personal Dejándolealgo a la suerte, en colaboración con el artista Irving Vera en la Sala de ArtePúblico Siqueiros (SAPS). Además de haber participado en la muestra inaugu-ral del Museo Tamayo, Primer Acto, con la imponente alfombra roja debajo dela que se acumulan polvo y basuras (Untitled, 2007).

En el panorama institucional los cubanos están bien instalados. Resuena elnombre de Osvaldo Sánchez por su paso como director de los más importan-tes museos de la ciudad: Museo de Arte “Carrillo Gil” (1997–2000), MuseoTamayo (2000–2001), y Museo de Arte Moderno MAM (2007–2012); y el dela comisaria Taiyana Pimentel, quien dirige actualmente la SAPS y que, aligual que Sánchez, colaboró con el proyecto Ninart.

Desde luego el D.F. es una plataforma artística sólida, inclusiva, de las máspotentes junto a Berlín. Para los cubanos, un lugar cercano, conveniente, queles permite seguir colaborando con proyectos en Cuba sin pasar forzosamente alolvido como sucedería si se establecieran un poquito más allá en “el Norte”. /

*Publicado originalmente en el webzine Turn on Art(http://www.turnonart.com/content/diaspora–cuban–art–mexico), mayo 2014.

La diáspora del arte cubano en México/

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Gretel Acosta /

Pretendo que este texto transmita la sensación deque fue hecho con agrado. Y es que, ciertamente, mecomplace reseñar la exposición Stock de RigobertoDíaz, presentada en Espacio Abierto, galería de laeditorial Revolución y Cultura. Esta propuesta,enmarcada durante el pasado Noviembre Fotográfico(2013) constituye, a mi entender, la oferta expositivamás atrayente del evento. No se trata de una mues-tra sin fallos, “lograda” o indesarmable. Para nada.Se me antoja, como al propio Rigoberto, un vaticinio,un estado embrionario.

Stock aúna una serie de trabajos anteriores delartista, de procedimientos, de modus operandi en eltema del archivo; que si bien puede reconocersecomo un desembarco coherente dentro de sus preo-cupaciones creativas, es también un peligroso cami-no nuevo. El elemento significante central de estapropuesta es la intervención al espacio de la editorial–en el que el artista había expuesto este mismo añocomo integrante de la muestra colectiva Tasajo. Vis-to en este sentido –de apropiación del espacio– lasobras, propiamente de la exposición, son solo dos:699,6 kg (Peso bruto) y Stock. La primera pieza cons-tituye la objetivación, en forma de fotografía impre-sa en papel alba, de un proceso de pesaje realizadopor el artista a los archivos de la revista Revolucióny Cultura. Las tres fotografías presentadas tienen laestructura vertical de los estantes donde se guardanestos archivos; pero no se trata de un registro de lasituación tal cual, pues las imágenes están com-puestas por varias imágenes más pequeñas de los“montículos de información”, que se rozan, superpo-nen y separan, re-construyendo el todo con grancoherencia visual, facilitada por la particular trans-parencia del soporte de impresión (papel Alba). Enci-ma de estas imágenes fueron inscritos, medianteplumón, los resultados de los pesos de dichos bultosen kilogramos. Esta obra es una derivación de lafotografía 1119.289 Kg de… (2012), pieza que elartista había expuesto en el ISA durante el marco dela 11na Bienal, la obra consistía en la misma opera-toria intervencionista, realizada entonces en laSecretaría General de ese Instituto. Para la presenta-ción de esta muestra, la correcta ubicación museo-gráfica, en la planta baja de la galería, refuerza elsentido de antecedente. En ambas piezas la idea depesar estos contenedores de información, comportauna operatoria de tasado –en su sentido de medir elvalor– que es un sugerente modo de “traducción”,metamorfosis de la presencia y valores de las cosas.

Creo reconocer, en el afán de mostrar la transfor-mación de los estados o introducir a la situaciónalgún elemento desencadenante de la mutación, unaconstante en sus intereses creativos. La diferenciaentre ambas propuestas es de concretización formal:mientras que en el año 2012, Rigoberto “registra” demodo lineal, mediante un solo plano, todo el espaciode estantería, en esta última entrega la fotografíaes, como ya había descrito, un producto re-compues-to –esta solución visual es también la que emplea enla armazón de las imágenes integrantes de su serieAnverso. Sin embargo, no considero que la operatoriaconceptual de la primera pieza, en orden cronológico(1119.289 Kg de…), se enriquezca bajo esta modifi-cación estilística; incluso en su sentido de epígono699,6 Kg (Peso bruto) puede estar sobrando en estamuestra. Su pertinencia radica, precisamente, en elsentido de intrusión al propio espacio expositivo, conlo que la pieza articula de modo coherente con Stock,la obra antes mencionada. Si 1119.289 Kg de… y699,6 Kg (Peso bruto) discursan sobre la transmuta-ción del valor del archivo, Stock introduce otra aristadel asunto: la de la disfuncionalidad. En medio de lasala expositiva, sobre parlés, Rigoberto nos muestragran cantidad de ejemplares excedentes de la revis-ta Revolución y Cultura. La información desfasada,la prueba de una mala labor de circulación, se nosenfrenta con todos los elementos de su fisicalidadinocultable. La obra es la acción de visibilizar y ade-más, es hacer que esta evidencia sea un elementoque transforme el espacio (galerístico): al condicio-nar la sala para que permaneciese cerrada, lashumedades y olor característico de los archivos endesuso hacían de la estancia allí algo bien difícil.Stock se consume siendo una rara dualidad entresoma e intelecto. Mientras me entusiasmaba pensarque esta acción interventora significaba una solu-

ción superior a 1119.289 Kg de… y 699,6 Kg(Peso bruto), todos mis anticuerpos pujaban

porque me fuera, y este reclamo no hacía más quereforzar mi interés mental por quedarme. De estaarista de la disfuncionalidad también encontramosen exposición, piezas como las fotografías de la serieDatabase (2011-2012), que se pueden considerarantecedentes de Stock. Tarjeteros de bibliotecas,rollos de papel echados a perder, los files llenos dehojas amontonadas, muchos tubos que almacenanproyectos arquitectónicos, acumulaciones de piedraslitográficas, son presentados mediante fotografíasque han sido tratadas con un sentido de estetizacióna partir de contrastes y detalles de texturas. La obraes un archivo de otros archivos. Crea entonces másmateria, pero materia cara y en muchos sentidostodavía aurática, ¿y no también disfuncional?

Enunciaba que Rigoberto era un vaticinio, en elsentido de que experimenta varias veces con una mis-ma idea, pero suele acendrarla, depurarla mediantevarias piezas hasta conseguir, en mi opinión, un buenresultado. Me es posible explicar esta idea desde lamuestra Stock: Database (2011-2012), que es el pri-mer acercamiento a la temática del archivo, perodesde el orden estético en la experimentación foto-gráfica, lo cual equivale a decir que lo hace desde lasuperficialidad –dadas las complejidades del asun-to tratado. La obra 1119.289 Kg de… (2012) es unaintervención al espacio archivador, donde la imagenfotográfica se carga de una intención discursiva mássugerente mediante el concepto de “conversión” dela información. La pieza Stock (2013) surge desde ypara el espacio exhibitivo, sensorializando y hacien-do más impactante nuestro encuentro con el eje dis-cursivo.

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El tema del archivo encierracuestiones muy complejas comola desorbitante producción deinformación, las complejidadesde su almacenamiento o lamemoria que, hasta ahora, elartista solo ha tratado de unmodo epidérmico. Pero, tenien-do en cuenta sus veintitrésaños y la profundidad casisiempre ascendente de suspropuestas artísticas, confíoen su intuición creadora.

De las piezas en exposiciónme va quedando únicamentePurgante[1], que es unaadaptación al tema del archi-

vo de la operatoria intervencionista, a los espaciosmediante deshumificadores. Este procedimiento yalo encontrábamos en Inserción (Lote 100526), Inser-ción (Perfumar), Inserción (M-26-7), Tiempo inter-cambiable y Oxigenación, y en Protocolo. Podríavolver a analizar, a partir de todas estas obras, comoRigoberto versiona una misma idea, para concluirque Protocolo es, sin dudas, su acción más cerrada.

Pero esto es una reseña, no un texto monográficosobre el artista; y además se me acaba la extensiónpermitida. Volviendo al corte de este escrito, quisieracompartir una curiosa experiencia en la muestra,cuando la visité una semana después de su inaugu-ración. En la planta baja, frente a 1119.289 Kg de…,en el piso se encontraban varios fajos de nuevasrevistas Revolución y Cultura. En la tercera sala delsegundo piso, otro mazo de revistas pertenecientes alos meses de octubre y noviembre del 2012, servíanpara mantener abierta la puerta de un local de alma-cén lleno de números relativamente nuevos, todos delaño 2012. Espacio Abierto creaba, con absolutainconsciencia, nuevos stocks y así, nuevas piezaspara esta exposición. /

[1] Consistente en el procedimiento de extracción de agua

mediante deshumificadores de la Biblioteca de la Universidad de

La Habana, el agua fue hervida hasta extraerle la magnesia. La

pieza presentó en exposición un recipiente de laboratorio que

contenía esta magnesia, junto a un video que registraba la acción

procesual y una breve explicación en texto de vinilo sobre pared.

Notas para archivar/Rigoberto Díaz / Stock / Instalación y fotografias de 699.6 kg [peso bruto] / 2013 /

Aylet Ojeda /

Mucho se habla sobre el reclamo constante de una actualización del discur-so museológico en las salas permanentes. Si bien es imposible asumir latarea de una reedición de las salas cubanas, se puede al menos dinamizar-las con un proyecto, cuya intención real sea rescatar la relación del Museocon las nuevas generaciones de artistas. Para quebrar los muros es un pro-yecto de intervenciones, no una exposición. Esta aclaración resulta necesariapara comprender la esencia de la última acción, pensada en la sección dearte cubano, con motivo del centenario del Museo Nacional de Bellas Artes.

Los antecedentes principales para este proyecto se encuentran recogidosen la historia del propio Museo. En primera instancia debemos citar la con-formación del Artista del mes que data del año 1964, una modalidad que seconcibió como propuesta para la presentación de la evolución artística de loscreadores cubanos y, poco a poco, devino espacio desde donde se difundíanlas obras de las colecciones del Museo y en el que el arte contemporáneocubano encontró una plaza significativa.

Posteriormente, en la década de los setenta, la sala Últimas promociones,creada para la edición permanente de 1971, dejó de existir para dar paso aotro espacio importante en la divulgación del arte contemporáneo cubano: elSalón Permanente de Jóvenes. La función del salón era la puesta al día conlo mejor de las producciones del momento, necesidad surgida del objetivo dedifundir el arte nacional en toda su extensión. Con una sistematicidadsemestral se inauguró en febrero de 1976 y contó con cuatro ediciones. Lacuarta versión estuvo un tanto alejada en el tiempo, pues se concibió en abrilde 1982, un año después del surgimiento de una nueva estética que cambióla visualidad de las producciones artísticas.

Igualmente, ya el Pequeño Salón había formalizado su existencia en juliode 1977, aunque se empezó a implementar desde antes. Este espacio secaracterizó sobre todo por mostrar exhibiciones personales de las jóveneshornadas de artistas y culminó precisamente con la exposición Persistenciadel uso, de José Bedia, en 1984, en aras de preparar el Museo para acoger ala I Bienal de La Habana.

Durante este período, anterior al cierre de la institución en 1996, la interacciónde los artistas con este organismo fue muy activa. La política del Museo seguía latónica de promover el arte cubano contemporáneo y los nuevos talentos conta-ban con los espacios destinados a la necesidad de cubrir la expectativa de

difundir el arte del momento, lo cual resultaba imposible si solo se restringía auna sala permanente que, como toda muestra de este tipo resultaba finita,pues dependía de una colección.

Hoy la propia dinámica de la institución, así como la concepción de susespacios, un tanto inoperantes para asumir los nuevos retos del arte cubanocontemporáneo, dan al traste con ese pasado en el cual los artistas emergen-tes encontraban una plaza en la institución.

El concepto inicial de Para quebrar los muros, versa sobre la idea de cre-ar una suerte de diálogo entre la historia del arte cubano, contenida en el pro-pio despliegue de la sala permanente, y la obra de las generacionesgraduadas en el siglo XXI. Sin analogías, referencias o apropiaciones con laspiezas expuestas, la premisa es el contraste que se desprende al ocupar unespacio dentro del contenedor de obras de arte más grande del país y junto aproducciones de diferentes períodos de la historia. Por supuesto, esta acciónconlleva a una revisitación de las galerías, estableciendo un guiño de sorpre-sa para nuestro público habitual.

La selección resultó difícil teniendo en cuenta la calidad y la variedad dela concurrencia. Muchos son los autores cuyo perfil se ajustaba al conceptode este proyecto, pero la decantación estuvo pensada a partir de la plurali-dad de discursos, los soportes a mostrar y la permanencia. De esta manerase concretó un conjunto interdisciplinario de artistas, en cuyas obras se hacíareferencia a la variedad de problemáticas y soluciones formales. No bastabacon la intención de rescatar una práctica, también se imponía la idea de unapuesta en valor para nuevas nociones contenidas en la inmediatez de unahistoria reciente, aunque que ya casi difiere en dos décadas de 1996, fechade cierre del discurso permanente.

A pesar de las circunstancias, a mal tiempo buena cara. Se trata de pro-piciar la ruptura de esquemas, desde la apropiación de los espacios, hastala concepción del proyecto como una acción a proceso. Un museo centenariose anima a reverenciar en acto de fe la creatividad y el arrojo de quienesvinieron a darlo todo ante la convocatoria. Para quebrar los muros solo hacíafalta un equipo osado, sabedor del compromiso y el respeto que se despren-de de la interacción con las colecciones nacionales. Se trataba de estar dis-puesto a revolucionar el mapa de las salas cubanas apostando por ladiferencia. /

Nuevo mapa para la concurrencia/

Onedys Calvo /

Un Laboratorio de ideas sobre diseñoha pretendido encontrar las respuestasque en las últimas décadas ha dado eldiseño cubano y además ha intentadodilucidar cómo las ha podido ofrecer:

¿Qué papel juega el diseño en nues-tra sociedad? ¿Cómo y dónde se estándesenvolviendo los diseñadores? ¿Cuá-les son las perspectivas para el futuro?¿Cómo reorientar una conciencia esté-tica a nivel popular? ¿Cómo insertarsecoherente y oportunamente con laindustria? ¿Cuáles son los caminosque se han podido tomar? ¿Cuál es elamparo legal para la gestión del dise-ño como producto intelectual? ¿Cuáleslas coordenadas para su comercializa-ción? ¿Cómo circula la información?¿Cuán efectiva es la enseñanza de estamateria en el Instituto Superior deDiseño Industrial (ISDI)? ¿Cómo hansorteado los obstáculos pequeñasempresas independientes? ¿Cuálesson los clientes potenciales y cuáleslos reales?

Estas interrogantes y muchas otras,han sido debatidas en paneles de inter-cambios abiertos en Factoría Habana,durante el mes de noviembre del pasa-do 2013. El escenario y el pretexto parareflexionar –sobre todo en un momentode redefiniciones conceptuales y aper-tura económica– lo ha ofrecido la expo-sición D´Disegno. Respuesta cubana, esesta propuesta curatorial de ConchaFontenla que ha permitido visualizardiferentes potencialidades de estamanifestación en el país.

Un basamento conceptual amplio porparte de los creadores que conforman lamuestra, traducidos en diferentes expre-siones formales, han prefigurado unaexposición polémica que se colocó en elmovedizo y complejo límite del arte conel diseño. Sin embargo, el laboratoriode ideas que cada martes ha convoca-do un tema de las diferentes ramas deldiseño, ha procurado mirar hacia lamanifestación de modo integral, y pun-tualizar los principales puntos de con-flictividad de esta disciplina.

Un diseñador es un profesional deconsideración en nuestra sociedad,existe una conciencia sobre lo impres-cindible de su actuación en las diná-micas contemporáneas, y en muchoscasos, son de los pocos actores quelogran una remuneración más acorde asu trabajo (sobre todo si lo valoramoscon los salarios estatales). No obstan-te, han sido múltiples los intersticiosque se han atravesado y no menos lasbarreras que aún se tienen que tras-cender, la mayoría vinculadas a temasde organización, reconocimiento y fac-tibilidad en términos materiales, paracolocar al diseñador en su real dimen-sión. Uno de los caminos que ha con-ducido el diseño cubano hasta el puntoen el que está, lo ha ofrecido la institu-ción arte, complejo vericueto que le hapermitido a los diseñadores determina-da representatividad en tanto creado-res, y también la posibilidad de“cobrar” determinados dividendos porsu obra. Otro de los subterfugios hasido el de la forma primigenia del mer-cadeo directo e informal, que respondea una demanda natural, pero esta hasido una ruta muy vulnerable.

El panel dedicado a Arte del cartel,cartel de arte, el cual fue conducidopor Pepe Menéndez, y que contó con laintervención de otros diseñadores grá-ficos como Nelson Ponce, RobertoRamos, Jorge Rodríguez Diez R10,Fabián Muñoz, Idania del Río, Edel

Rodríguez MOLA, Raúl Valdés RAUPA yErick Silva, reveló como uno de lospuntos más álgidos de esta expresión,su relativa valorización dentro de lasartes visuales, y los pocos espaciosque se ofrecen hoy, tanto para su pro-moción como obra visual, como paracumplir su función comunicacional, alcircular en un público muy reducido.Asimismo, se subrayó cómo no existeuna conciencia ciudadana sobre cues-tiones elementales del diseño gráfico yde la identidad corporativa, –ni comousuarios ni como pequeño empresa-rios–, con lo cual se reafirma la valo-ración de esta profesión solo entreminorías.

Pero más crítico aún se presenta elpanorama para los diseñadores indus-triales, quienes sienten mayores limita-ciones por la ruptura existente en la Islaentre la industria y la comercialización.Esta circunstancia ha permitido que,fundamentalmente el entorno domésti-co, esté marcado por el referente forá-neo, que se distribuye en la red detiendas en CUC (para no mencionar lamenguadísima oferta de la red deindustrias locales); o por los artículosartísticos que se encuentran en lasferias de artesanía. Fue entonces alen-tador conocer experiencias como lasdel proyecto Piscolabis, que tiene unaconciencia muy clara del gusto quedesea promover. Asimismo, se conocióde proyectos de ambientación encarga-dos por pequeñas empresas privadasque en cafeterías, bares, restaurantes ycuartos de hospedaje, están cambiandola cara de uniformidad y bajo perfil deespacios públicos y de servicios. Hastaahora empresas mixtas, sobre todo vin-culadas al turismo, habían sido unafuente de desenvolvimiento para gru-pos multidisciplinarios entre los que seencuentan artistas, arquitectos y dise-ñadores, pero estas creaciones suelentener poco acceso para las mayorías.Experiencias como las de Maykel Sán-chez y Alejandro Rosales, no solo fue-ron claras y bien fundamentadas, sinoque permitieron valorar las potenciali-dades reales del diseño industrial enCuba, y las demandas crecientes des-de y hacia esta manifestación.

Asimismo, en más de una ocasión semencionaron exposiciones en galerías oespacios culturales, que desde el artehan intentado visualizar al diseño: Gritosen la pared (Museo Nacional de BellasArtes, diciembre-marzo 2013), Señalesde Vida (Centro de Arte Contemporáneo“Wifredo Lam”, marzo 2013), Crea enCuba (Galería Villena de la Plaza deArmas, noviembre-diciembre 2008),Cuba Gráfica (Casa de las Américas,2008), entre otras de menor impacto.

Las inquietudes debatidas en estelaboratorio de ideas, sin chovinismos ycon objetividad, no siempre tuvieronrespuestas en la reflexión colectiva;apenas han sembrado inquietud y síhan subrayado la necesidad de unaorganización de verdadera representa-tividad de los diseñadores, que puedalegitimar su quehacer, proponer con-cursos, otorgar premios y becas, y másque todo, ofrecerles un amparo legalpara su gestión, que no es exactamen-te artística, aunque mantenga un diá-logo visceral con el arte. Sería muyoportuno proyectar una plataforma dedesarrollo articulada para esta disci-plina, que en sintonía con los nuevosposicionamientos económicos del país,permita para nuestra sociedad un dise-ño sostenible, orgánico y coherente. /

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Reynier Leyva Novo / Ni conquista ni Tercer Mundo /Acción / 2013 / Alejandro Campins / La Vigía / Esmalte sobre lienzo / 300 x 485 cm / 2013/

Respuesta del diseño cubano/

Maybel E. Martínez /

Lo efímero y lo perpetuo,el cálculo y el error, lomultimedial y lo puro;realidades opuestas sobrelas que se diluyenfronteras para generaruna producción expresiva.Timothy Jaeger, declaraque el mapping[1]permite la síntesis deelementos que hanestado, hasta estemomento, distinguidosuno del otro. Comoherramienta de síntesis,el mapping prepara laobsolescencia potencialde un número de áreas.De una sola vez un autorpuede proveeranimaciones, video, audioy performance.[2]Este modo creativo puedecatalogarse de nuevo enel espacio culturalcubano, si se asumensolamente las sesionesefectuadas durante losúltimos meses y se olvidaque esta producción seencubre en lounderground, desdeinicios de siglo. Elmapping transita por unboom, una especie demoda que induce susalida de los espaciosalternativos paraadentrarse en loscircuitos artísticos. Unespectáculo audiovisualque contamina al mundodel arte con un signofestivo y que permite suarticulación con todo tipode expresiones artísticas. La parte maldita[3],exposición colectivadonde lo objetual y sudeconstrucción actúancomo leitmotivconceptual de cada unade las propuestasexhibidas. Concreto10080, sesión realizadapor Milton Raggi, RandyMoreno y Cristian Cuevas,con el acompañamientosonoro del colectivoResak (Oliver Ortiz &Armando Quintana) cierrael evento expositivo enlas áreas exteriores delinmueble.Concreto 10080 noestablece una simpleanalogía entre imagen ysonido, sino unaarticulación que generaun producto finalglobalizante, basada en laconjugación desensaciones visuales yauditivas. La propuestafinal responde a lacreación de una curvaemocional, que lograatrapar al público dentrodel espectáculo. Unasesión audiovisualconcebida como un arte

Uno, dos, tres... go/

vivo, de un marcadocarácter efímero eimprovisatorio quedepende para sudesarrollo de la respuestadel público.El performanceaudiovisual explora unalínea de interacción en laque se entretejen laimagen, el sonido, eltiempo y el espacio; elambiente como mediopara concebir unarealidad diferente en unasituación espacialpreexistente. En esteespacio-temporaladquiere protagonismo elconcepto del “ahora”,como una combinaciónentre pasado y presente,al ser única e irrepetiblela estructura visualcreada para ese instante.El producto final,proyectado en tiemporeal, es el resultado deuna idea primaria que sedesarrollará a partir de laselección y elprocesamiento en vivo dela misma. Concreto10080, utiliza el fractalpara generar un relatoprocesual sustentado enuna narrativafragmentada, que seconfigura a partir de laforma y el efecto en queson empleados losdistintos segmentos. Loselementos geométricosson configurados a travésde su forma mínima porprocesos de simetría quegeneran formas máscomplejas. Unavisualidad de corteabstraccionista.Cada sesión responde aun carácter deespontaneidad. Unespacio de creacióndonde el autor nonecesita controlar todoslos elementos, nitampoco le interesa, puesguarda para sí laposibilidad desorprenderse y sealimenta de loinesperado. Concreto10080 reafirma laspotencialidadesdiscursivas y artísticas delmapping, un performanceaudiovisual que llegó paraquedarse. /

[1] Representación, en este casovisual, de las partes de un todo.Se entiende como la proyecciónin situ, jugando con lascaracterísticas de los espacios ylos objetos que lo conforman,donde se aprovechan lascualidades del espacio paratrabajar sobre él con técnicas devideo en directo, empleandosoftware diseñado para ello.[2] Timothy Jaeger: Handbook forlive visual performance, Livecinema unraveled. 2010 (Versióndigital). [3] Embajada de Noruega, 9 denoviembre del 2013.

[Jorge&Larry]

A cargo deJulio César Llópiz/

15/

Shirley Moreira /

La propuesta expositiva Mare Magnvm, Mare Nostrvm del duetoartístico Meira & Toirac[1], exhibida en Galería Habana, del 22de noviembre del 2013 al 10 de enero del 2014, deviene fielexponente de esa necesidad de “vivir” el arte que patentiza lalabor de algunos artistas. Las piezas que encontramos en la expo-sición son el resultado del recorrido realizado por ambos creado-res a lo largo de todo el país, en el cual experimentaron unaespecie de re–descubrimiento de la Isla.

La condición insular del territorio nacional lleva a sus habitan-tes a sentir una relación particular y algo íntima con el mar. Elhecho de constituir la única frontera hacia otras realidades, leotorga un tamiz de misterio que atrae y aleja, agrada y atemoriza.Meira y Toirac enrumban su viaje hacia esos lugares en los que tie-rra y mar se hacen uno, donde es posible formar parte del aden-tro y el afuera. Visitan costas que han sido testigos de momentostrascendentales en los que, a decir de los creadores, la historialocal y la universal se entrelazaron para definir, de alguna mane-ra, el curso posterior de la sociedad, como el Desembarco de Cris-tóbal Colón por Bariay o el arribo de Martí y Gómez a Playitas.

He aquí entonces un punto importante e indispensable en esteproceso creativo: la investigación histórica. Los artistas retomanhechos significativos que han marcado el devenir de la nación enun consiente sondeo de sus patrones identitarios. Retomar la his-toria nacional a través del arte constituye un hecho sumamenteinteresante que, al tiempo que contribuye a redimensionar elvalor de la historia para el crecimiento ciudadano, ofrece unaperspectiva otra de los sucesos, lo que propicia un acercamientomucho más sensitivo y disfrutable al tema en cuestión.

Las impresiones visuales que tienen los creadores durante susperegrinaciones de este a oeste de la Isla, constituyen la inspira-ción fundamental para el desarrollo de esta muestra. Un conjun-to de cuarenta y dos acuarelas de pequeño formato crean unaespecie de cuaderno de apuntes iluminado, que va mostrando loque atrae la atención de los artistas a su paso por las distintasregiones del país. Así, monumentos, paisajes rurales y citadinos,elementos de la naturaleza o imágenes religiosas contribuyen acrear cierta visualidad del entorno cubano.

Son siete las costas-históricas de nuestra isla que reciben la visi-ta de Meira y Toirac. Como resultado de ese encuentro, en lagalería encontramos igual número de pinturas al óleo que recre-an dichos paisajes. La profunda voluntad histórica que mueve aestos creadores lleva a que se identifique en cada marina ellugar y el hecho que en él tuvo lugar. De igual forma, la ausen-cia de color en las mismas remite a la imagen clásica con quesolemos asociar los recuerdos del pasado. Cada obra devieneentonces metonimia del suceso que representa. Cuando obser-vamos el puerto de Bariay, las fabulaciones en torno al desem-barco de Cristóbal Colón, por ese mismo espacio que está frentea nosotros, se tornan inevitables.

Este tipo de sensaciones se refuerzan con la instalación con-formada por siete frascos de cristal que contienen arena y aguaprocedentes de dichos espacios. Así, el receptor halla toda lainformación necesaria para enfrentarse a tales piezas, las cualesno están dadas a profundas cavilaciones conceptuales, pues noes interés de los artistas que el espectador intente encontrarotros discursos. La riqueza de estas obras (y de la historia) radi-ca precisamente en la importancia de lo que narran y en lamanera especial en que lo hacen.

Meira y Toirac vuelven sobre la historia y la geografía del terri-torio nacional para crear su propio mapa de identidades, paradesempolvar los recuerdos y colocar dentro de un plano ya cono-cido algunos puntos luminosos. Mare Magnvm, Mare Nostrvmes, al final, un reencuentro entre pasado y presente, o mejor, ladocumentación creativa de un extenso proceso artístico. /

[1] Meira Marrero y José Ángel Toirac.

Wilfredo Prieto + Gabriel Orozco/

A cargo de Héctor Antón /

¿Dónde quedó el magisterio heredado de Hans Haacke? ¿Algu-na huella perdura de ABTV*? ¿Se acabó el flirteo con la censu-ra? ¿José Ángel Toirac Batista (Guantánamo, 1966) es unartista de los ochenta o de los noventa? (Una pregunta tan estú-pida como sospechosa). Nada mejor que recuperar una tradi-ción criolla casi perdida: dormir la siesta a pierna suelta.

Hacía rato que no percibíamos tanta búsqueda de lirismo en unrepaso de geografía plástica. Seducir (o despertar) a los consu-mistas de la voluntariosa insularidad ya se torna difícil. MareMagnvm, Mare Nostrvm es una muestra de Meira&Toirac enGalería Habana (diciembre, 2013-enero, 2014) que derivó ennaufragio en tierra firme. Registro visual en diversos soportesde un viaje a la manera de un paisaje después de la batalla.

En cierta valoración de la geografía como “una ciencia bastan-te despreciada por la modernidad insular”, el ensayista y críti-co cubano Iván de la Nuez distingue “un arte para morar en elmundo”. Para el autor de El comunista manifiesto (GalaxiaGutenberg, 2013): “Así lo entendió nuestro primer cartógrafo,Martín Fernández de Encizo, quien en su Summa Geográfica,escrita en el lejano siglo XVI, nos adelantó que la suya era unaobra que trataba “largamente del arte de marcar”. Quizás Mei-ra&Toirac pretendieron esbozar algo parecido.

Sin embargo, la literatura cubana posee un arsenal de hallaz-gos en materia de fabulación geopoética. Basta trazar unagenealogía que partiría desde La isla en peso (1943) de Virgi-lio Piñera hasta anclar en la “teluricidad americana” del fugi-tivo Reinaldo Arenas: “En una isla, donde no hay selva, la selvaes el mar. En la noche, el rugido de sus aguas nos sobrecoge,como el de las fieras en la aldea continental”. Sin obviar a Dul-ce María Loynaz cuando profetizó: “La eternidad es esa líneallamada horizonte”.

Muchas operatorias de línea blanda se atrincheran en unaespecie de “cinismo sofisticado”, visible para teóricos del“pensamiento suave” (o miopes entusiastas) que detectan alu-siones o guiños irónicos allí donde no hay nada. Mediacionessimbólicas amparadas en el “pertinente diálogo” entre losestrategas y sus críticos.

“Una vibración lujuriosa mueve continuamente a Cloe, la máscasta de las ciudades. Si hombres y mujeres empezaran a vivirsus efímeros sueños, cada fantasma se convertiría en una per-sona con quien comenzar una historia de persecuciones, desimulaciones, de malentendidos, de choques, de opresiones, yel carrusel de las fantasías se detendría”.

Una de las ciudades invisibles descrita por Italo Calvino reapa-rece en un loop de Katiuska Saavedra (Holguín, 1980). Unamujer contempla la urbe recostada al balcón de una azotea. Esla propia artista en trance nostálgico-sensual. Ella procura des-cifrar gestos y murmullos de espacios que pudieron ser suyos.Gracias a unos audífonos, la sonoridad del medio ambientesugiere enigmas o lugares comunes. El ruido leve ondea comoesa falda de quien simula dar la espalda a todos. Queremosescuchar la palabra que falta a ras de tierra y no podemos. Que-remos redondear la visión inconclusa en lo alto y no lo conse-guimos.

Expectativa (2011) es una coartada que muta del erotismo clá-sico a la perversión contemporánea. Un espectador ansioso decaptar los detalles ocultos lograría conseguirlo si comprara lapieza, ya que el registro total contiene un fragmento sin plie-gues censurables, solo accesible para quien pague el costo dela obra. La ciudad casta llamada Cloe del fabulador Italo Calvi-no se transforma en el “morbo rentable” nombrado KatiuskaSaavedra.

Esas ciudades sin gente acosadas por el agua o la nieve de LuisEnrique Camejo (Pinar del Río, 1971) están muy lejos de alte-rar la percepción del observador participante. El “momentoespiritual” que ilustran tan pulcras acuarelas le otorgan aldesastre natural el carácter de una “experiencia retiniana” tanseductora como pasajera. Cualquier semejanza con la realidadvirtual es pura coincidencia.

Todo el mundo necesita vender. Todos añoran vender más. Y lasmáscaras se desdibujan en el simulacro conceptual de radica-lismos impostados. Cuando la irreverencia cede ante el ansiade confort, quienes algún día se atrevieron a “ser diferentes”terminan absueltos por las contingencias inmediatas. Dadmeun puñado de coleccionistas filántropos y lúcidos en materiavisual, y salvaremos el arte que sobrevive. /

* Grupo de la segunda mitad de los ochenta, integrado por Tanya Angulo,

Ileana Villazón, José Ángel Toirac y Juan Pablo Ballester.

José Angel Toirac y Meira Marrero / Bahía de Nipe. Aparición de la Virgen de la Caridad del Cobre en 1612 / Óleo sobre tela / 45 x 70 cm / 2013 /

José Angel Toirac y Meira Marrero / Serie Cuadernos de Apuntes / Acuarela sobre papel / 14 x 9 cm / 2013 /

Una mirada histórica desde el arte.Re-descubriendo la cartografía insular/

Imágenes del workshop organizado por Wilfredo Prieto con el artista mexicano Gabriel Orozco en Jibacoa y en el Vedadodel 6 al 15 de diciembre de 2013. Esta es la primera edición de este proyecto como un laboratorio de ideas, abierto aprocesos de creación, intercambio y colaboración entre artistas cubanos e internacionales. /