Enero ´15Raquel SigüenzaEl Buen Pastor: un m

arfil luso-indio en el Museo Sorolla

Pieza del mes

El Buen Pastor: un marfil luso-indio en el Museo Sorolla

El marfil, material escultórico suntuario

En sentido estricto, el término marfil, que procede del árabe azm al-fil -hueso de elefante-, puede utilizarse para denominar, según la Guía de identificación del marfil “cualquier diente o colmillo de mamífero que presente interés comercial y sea lo suficientemente grande como para ser tallado o grabado”. Además, Margarita Estella Marcos especifica que las referencias a la talla de este material pueden hacerse extensivas al trabajo del hueso, el cual sustituyó al primero en épocas de escasez del mismo. Junto con el elefante, y entre otros animales, tanto el mamut como el hipopótamo, la orca y el cachalote o la morsa han proporcionado marfil al hombre. Esta investigadora destaca que la calidad del marfil depende de su dureza, consistencia, brillo, peso y tamaño, y que ha sido especialmente aprecia-do el que procedía de la costa oeste de África o de Siam, este último por su color blanco-rosado, casi translúcido (otros marfiles muy valorados procedían, por nombrar algunos otros lugares, de Abisinia -hoy Etiopía- o India). Por lo que respecta a las dimensiones de los colmillos, a pesar de

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las divergencias existentes entre las afirmaciones de los diferentes autores que han tratado sobre el asunto, Estella calcula una media de 1,50 metros de longitud y 20 centímetros de ancho, con pesos de hasta 50 kilos. Constantino Ga-ñán Medina, por su parte, refiere que un único colmillo puede lle-gar a pesar hasta cien kilos y me-dir tres metros, que es el marfil de la hembra del elefante africano el más apreciado, por ser más blanco y no amarillear y que, cuanto más viejo es el animal, mejor calidad presenta su marfil. Antes de pro-ceder a su talla se reblandece in-troduciéndolo en una solución de ácido fosfórico o en una mezcla de ácido nítrico y agua, y después se trabaja con técnicas más cercanas a las propias de la madera -aun-que más sólido que esta, también le afectan los cambios de tempe-ratura y humedad- que a las de la piedra, con gubias para su corte, sierras, limas o buriles, entre otros instrumentos, pero siempre con un mayor cuidado y delicadeza por su consideración de material suntuario. En ese sentido, el tra-bajo del marfil se puede asimilar al realizado en metales preciosos, con los que muchas veces se com-

bina. Por último, su hermoso aca-bado hace que suela dejarse en su color; cuando recibe policromía es solo parcialmente y, con frecuen-cia, esos colores se pierden con el paso del tiempo porque se aplican directamente sobre el material sin preparación previa

En la actualidad, y por el carác-ter de especie en peligro de extin-ción que tiene el elefante -tanto el africano como el asiático se incluyen dentro del apéndice I de la convención sobre el Comercio Internacional de Especies Amena-zadas de Fauna y Flora Silvestres (CITES)-, el comercio de marfil es ilegal; sin embargo, desde la Prehistoria se ha utilizado como apreciada materia escultórica. Y aunque los griegos encontraron la forma de obtener grandes lámi-nas con las que crear sus escultu-ras crisoelefantinas de imponente tamaño, el verdadero campo del marfil es, según Estella, la escul-tura de pequeño formato, que exi-ge una técnica minuciosa, precisa y delicada. Así, quedan ejemplos como la Venus paleolítica de Lespugue (Museo del Hombre de París) y sabemos que, ya en épo-ca griega,Fidias (sg. V a. C.) com-

pletó este material con el oro en la Atenea Partenos para el Partenón de Atenas y en la escultura seden-te de Zeus destinada al templo de Olimpia. Apreciadísimo en época romana, cuando el exceso de caza para cubrir la demanda comercial provocó la extinción de los elefan-tes del Magreb, la producción de marfil se mantuvo en Bizancio, con los dípticos consulares y pie-zas como la cátedra de Maximia-no (Rávena, sg. VI) y con los botes y arquetas islámicos, de los cuales, el Bote de Zamora del Museo Ar-queológico Nacional de Madrid es un hermoso ejemplo.

La producción no es menos im-portante a lo largo de la Edad Media, con tipos muy curiosos, como las denominadas Vírge-nes abrideras, tallas marianas desarrolladas entre 1275 y 1540, realizadas también -y principal-mente- en madera, y cuyo frente se abre, dejando ver en su interior diferentes escenas marianas, de la vida de Cristo o bien la imagen de la Trinidad, talladas a modo de tríptico y con un interesantísimo significado iconográfico cuando albergan, en el caso de las escenas relacionadas con Jesús y como si de vasos sagrados se tratara,

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a las figuras crisoelefantinas de finales del XIX y principios del XX. A pesar de que en este breve reco-rrido por la historia del trabajo ebúrneo se ha puesto la mirada únicamente en Occidente, que se surtía del material a través de los puertos del este Mediterráneo, no se puede olvidar que la misma fas-cinación por el arte eborario se ha sentido en Oriente, donde comenzó a trabajarse a partir del siglo XV.

India y las islas Filipinas: puntos estratégicos para los europeos

Dos hechos dieron lugar al inicio de la evangelización de las “In-dias Orientales”: por un lado, la llegada de Vasco de Gama en 1498 a Calicut (en el actual estado in-dio de Kerala) y, por otro, el descu-brimiento de las islas Filipinas en 1521 por parte de Fernando de Ma-gallanes y Juan Sebastián El cano.

A partir de entonces, la produc-ción artística reflejó una curiosa unión entre asuntos iconográficos occidentales y técnicas y detalles estilísticos orientales concretada en unas piezas de características muy particulares y realizadas en

el cuerpo de Cristo. El final del Medievo y la llegada del Rena-cimiento tienen como efecto, a partir del siglo XV, la disminución de la intensidad del trabajo ebo-rario que, por otro lado, trasladó en el XVI su centro de producción hasta los territorios flamencos y alemanes, de donde se abasteció nuestro país, de modo que las pri-meras piezas de calidad fechadas en estos momentos en tierras his-pánicas presentan rasgos de estas escuelas del norte de Europa. No será hasta el último tercio de esta centuria cuando la escultura en marfil resurja en una época de es-plendor continuada a lo largo del Barroco. Y es que, en palabras de Margarita Estella, los momentos clasicistas apuntan a la escultu-ra monumental, mientras que el gusto más refinado de los períodos manieristas se centra en la escul-tura de pequeño tamaño, muy conveniente, como se dijo, para la talla del marfil. De esta manera, se pueden seguir encontrando ob-jetos nacidos durante el Barroco y el Rococó -de hecho, son famo-sos los marfiles producidos en los talleres franceses de Dieppe, cuyo culmen artístico se alcanzó en época dieciochesca-, hasta llegar

de la aparición portuguesa, las es-pecias llegaban a Europa a través de la Ruta de la Seda, el Golfo Pér-sico o el Mar Rojo, lo que suponía una importante pérdida económi-ca para los europeos, al tener que tratar con intermediarios árabes o turcos, que se quedaban con la mayor parte del beneficio. Una vez conquistada Goa, los portugueses controlaron desde allí una impor-tantísima ruta en Oriente Medio que unía la actividad proveniente de China y el tráfico que, llegado a estas costas a través de Persia, encontraba su salida al Mediterrá-

marfil, que serían especialmente apreciadas, como se comentará a lo largo de estas líneas.

Desde la mitad del siglo XV, todos los viajes portugueses a la costa africana tenían presente la idea de alcanzar una ruta que llegara hasta la India bordeando el Con-tinente Negro para poder hacerse con el comercio de las especias, pero no fue hasta 1510 cuando Al-fonso de Alburquerque conquistó Goa, que se convertiría en la prin-cipal plaza comercial dentro de los territorios lusos en la India. Antes

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de toda la India, fundada por el jesuita de origen cordobés Juan de Bustamante (quien desarro-lló su desempeño como confesor en otros lugares además de Goa, donde murió en 1588) y que fue de gran utilidad para divulgar los textos utilizados en su evangeliza-ción. Igualmente, la Compañía se hizo cargo de la administración del Hospital Real.

Ya en este siglo XVI, Europa abrió sus puertas a la llegada, tanto del material en bruto para ser trabajado por los artífices de los diferentes talleres continentales, como de diversas piezas de marfil, ya talladas - entre las que desta-can las esculturas, pero también los pequeños cofres o arquetas-, originados en estos países que, tras ser colonizados, se van agregando al ámbito cristiano. Esta activi-dad exportadora se mantiene a lo largo de todo el Barroco, con una producción de obras luso-indias o hispano-filipinas de muy diferen-tes calidades que, según Estella, en el caso concreto de estas últi-mas, encontraron primero una fervorosa acogida durante el siglo XVII, transformada en cansancio y posteriormente aburrimiento en

neo por los puertos sirios de Alepo, Trípoli y Alexandreta, y cuyos pro-ductos eran distribuidos en Euro-pa desde Venecia. Las caravanas árabes fueron intermediarias en estos intercambios comerciales, y además negociaban con produc-tos africanos, que de este modo llegaban hasta las islas Filipinas. Así, tanto las fuentes portuguesas como las españolas describen este tráfico de Oriente Medio controla-do por Portugal junto con el desa-rrollado en Manila, y mencionan la ciudad de Ormuz como el pun-to más importante del mismo.

Goa, que se constituyó como capi-tal del Estado de la India y llegó a disfrutar de los mismos privilegios que Lisboa, fue conocida como la “pequeña Roma de Oriente”; en 1533 se fundó su diócesis, en 1538 llegaba el primer obispo y la catedral metropolitana fue inau-gurada un año después. Un poco más tarde, en 1542, San Francis-co Javier arribó al lugar, dando comienzo una intensa acción jesuítica que se materializó en el establecimiento de una casa pro-fesa, la iglesia del Buen Jesús y la casa de probación con un novicia-do, así como la primera imprenta

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la siguiente centuria. La atracción ejercida por las culturas lejanas sobre el hombre decimonónico y el apreciado exotismo de sus creaciones artísticas, convirtió de nuevo a las tallas de procedencia colonial en objeto de deseo, mo-tivando que en la actualidad ha-yan conformado colecciones que ocupan un importante lugar en muchos museos europeos.

En cuanto a los centros de pro-ducción de este arte desarrollado en las colonias, en las zonas de influencia portuguesa se dio la

ellas ofrecen ciertas diferencias, ambas tienen en común el he-cho de que, debido a su carácter estrechamente relacionado con el mensaje religioso que se quería propagar en Oriente, dependen de los modelos religiosos impuestos por sus respectivas metrópolis, de modo que las representaciones iconográficas suelen mostrar, en general, escasas diferencias y, sal-vo en el caso de las tallas proceden-tes de Ceilán, una marcada rigidez y esquematismo anatómicos.

escultura luso-india, que com-prende la indo-portuguesa, con su centro de producción en Goa, la cíngalo-portuguesa, con piezas más delicadas surgidas en Ceilán (actual Sri Lanka) y la chino-por-tuguesa, mientras que en las zo-nas de influencia española se desarrolló la escultura hispano-fi-lipina, realizada en Manila por los sangleyes, chinos establecidos en Filipinas con anterioridad in-cluso a la llegada de los españoles. Aunque la escuela luso-india sur-ge antes que la hispano-filipina y las características de cada una de

Entre los asuntos más represen-tados en ambas escuelas, desta-can especialmente las imágenes de Cristo Crucificado y diversas advocaciones marianas, que se repitieron hasta el punto de que el monarca Juan III de Portu-gal (1502-1557) llegó a prohibir que estas tallas fuesen llevadas a cabo por los artesanos nativos, para evitar la posibilidad de caer en interpretaciones heréticas, si bien parece que esta prohibición no debió de tener ningún éxito, a juzgar por la gran cantidad de piezas conservadas. Junto con es-

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fecha posterior. Con respecto a sus divergencias estilísticas, destaca claramente el tratamiento del ca-bello, en ocasiones trenzado y con hilos zigzagueantes en el caso de los ejemplares luso-indios, en los cuales se utiliza mucho el dora-do -reservado en Filipinas para el Niño Jesús o san Miguel-, mientras que la cabellera de las tallas his-pano-filipinas tienden a marcar líneas curvas, utilizando un ma-rrón más oscuro para policromar el pelo de las figuras masculinas. Los ojos presentan un mayor ta-maño en las piezas nacidas en Fi-lipinas y son más pequeños en las surgidas en territorio portugués, y especialmente achinados (como, en general, todos sus rasgos) en el caso de las chino-portuguesas. En lo luso-indio, los rostros son alargados y las manos grandes, de dedos largos; por el contrario, la escultura hispano-filipina es de rostro más ovalado y manos pequeñas. En cuanto al color en la indumentaria, el dorado co-brizo típico filipino está ausente en los trabajos luso-indios, como tampoco en estos se da el carac-terístico enconchando de las cru-ces de los Crucificados nacidos en las islas. Finalmente, los pliegues

tas imágenes de Jesús y María, son muy abundantes.

También las representaciones del Niño Jesús, en especial aquellas en las que se plasma bajo la advoca-ción del Buen Pastor sentado sobre una especie de curiosa montaña escalonada -como ocurre exacta-mente con el ejemplar del Museo Sorolla-, formando un grupo de interesante significado simbólico.

Características de los marfiles luso-indios frente a los hispano-filipinos

En primer lugar, es bastante po-sible que el marfil utilizado en India procediera del este de África, mientras que el trabajado en las islas Filipinas llegaba desde Siam. Por ello, las piezas luso-indias ofrecen, de manera habitual, un aspecto oscurecido y menos refi-nado que las hispano-filipinas, siendo estas últimas de textura suave, tonalidad blanco-rosada y bastante brillo. En ambos casos debieron existir ejemplares del siglo XVI, aunque los que han llegado a nuestros días, tanto en España como en Portugal, son de

utilizados por los artífices hispa-no-filipinos, como lo demuestra el hecho de que san Miguel se disponga a pesar las almas de los difuntos en el Juicio Final, según su representación medieval, en el caso de los marfiles originados en India, para dar paso al arcángel que vence al demonio en los mar-files de Filipinas. Sin detallar las múltiples diferencias observables entre los Crucificados, cuyos tipos raramente son los mismos en Fili-pinas y en India, en cambio, prefe-rimos apuntar ciertos asuntos ico-nográficos según se relacionen en

de los atuendos en zona españo-la son más lineales o curvilíneos que los de la zona lusa, en los que predominan los pliegues am-plios o en forma de canutillo dispuesto verticalmente.

Del mismo modo, las represen-taciones iconográficas, a pesar de estar sometidas a los dictados del gusto europeo y una misma fe, muestran cierta disparidad en uno y otro territorio. En general, se puede decir que los marfiles lu-so-indios se inspiran en modelos cronológicamente anteriores a los

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veces quedan únicamente pequeños fragmentos, en salas de subasta na-cionales e internacionales.

El Buen Pastor: inicios icono-gráficos y evolución

Para hablar de arte cristiano hay que esperar hasta la primera mi-tad del siglo III, aunque resulte extraño observar un período de tiempo tan extenso desde el na-cimiento de la doctrina religiosa hasta sus primeras representa-ciones artísticas. Influidos por la fuerte corriente simbólica que predominaba en la sociedad paga-na, y obligados a ocultar su credo, los componentes de las primitivas comunidades cristianas eligieron diversos símbolos para representar de forma velada la figura de Cris-to, retomando en ocasiones ciertas formas de la plástica pagana para representar su propia ideología. Es el caso de la imagen que se cono-ce con el nombre del Buen Pas-tor que, según Réau, se da en los frescos de las catacumbas a partir del siglo II (el que aparece en la pintura mural de la catacumba de Priscilla está fechado a finales de esa centuria). No obstante, se uti-

mayor o menor medida con una de las dos grandes escuelas men-cionadas: la indo-lusa o la hispa-no-filipina. De este modo, son casi inexistentes los grupos de la Sa-grada Familia en las colonias por-tuguesas, mientras que la Piedad y la Visitación, el Árbol de Jesé y la Huida a Egipto -nada comunes en lo hispano-filipino, donde se opta por los asuntos marianos, de la Pasión de Cristo o alegóricos- se representan con cierta frecuencia. Por último, debe hacerse una refe-rencia a aquellos pequeños grupos del Buen Pastor ya aludidos pues, aunque resultan más propios del arte luso-indio, Margarita Estella apunta, por un lado, a la difusión del prototipo por las islas Filipi-nas, donde, según parece, se repi-tió con fidelidad, y, por otro, a la gran cantidad de ejemplares exis-tentes en España, algunos de ellos documentados. A día de hoy, esta compleja alegoría se ha converti-do en uno de los asuntos que más han llamado la atención, tanto de estudiosos como de coleccio-nistas de arte, que con frecuencia encuentran estas tallas a la ven-ta, con un mayor o menor grado de complejidad en función de si están más o menos completos, a

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propias representaciones artísticas fue negado, en cambio, por André Grabar, para quien el cristianismo jamás había imitado a ningún tipo de expresión plástica idólatra. Explicaba Grabar que la apari-ción de representaciones idénticas en uno y otro arte se debía a la uti-lización de elementos procedentes de un vocabulario visual común que encontraban diferentes signi-ficados en función del artista, de la misma manera que una palabra puede utilizarse con distintos sentidos.

Las fuentes escritas son diversas; la parábola del Buen Pastor aparece prefigurada en tres ocasiones en el Antiguo Testamento y la literatu-ra cristiana de los primeros tiem-pos abunda en esta metáfora del pastor cuidando de su rebaño. De este modo, aparece, por un lado, en el Salmo 23 (“El Señor es mi pastor; nada me falta./ En verdes prados me hace yacer,/ me lleva a frescas aguas. Recrea mi alma, /me guía por las rectas sendas/ por amor de su nombre. (…) no temo mal alguno,/ porque tú estás conmigo./ Tu clava y mi cayado son mis consuelos.”) y, por otro, en las profecías de Isaías (40:11), con las siguientes palabras: “Él

lizaron también letras, emblemas animales y vegetales y otras figu-ras antropomorfas como la del Pescador de Almas.

De este modo, la imagen del Buen Pastor está basada en las escultu-ras crióforas de la antigüedad, es decir, los portadores de las ofren-das para los holocaustos -deno-minados moscóforos cuando la ofrenda es un carnero-, y se iden-tifica como un hombre joven, con frecuencia de rostro hermoso e imberbe, vestido con túnica cor-ta, sandalias atadas a los tobillos y llevando una oveja sobre sus hombros. En el arte mesopotámi-co e hitita, el moscóforo podía sos-tener el animal delante del pecho mientras que en la Grecia arcai-ca, este se coloca en los hombros y con las cuatro patas agarradas por el joven, forma esta última que escogió el arte cristiano para su imagen del Buen Pastor. Tam-bién los dioses Hermes (Mercurio en la mitología romana), Apolo y Dioniso (el Baco latino), fueron representados como portadores de carneros. El hecho, ampliamente aceptado por los historiadores, de que los primeros cristianos se ins-pirasen en el arte pagano para sus

pregunta: “¿Quién habrá entre vosotros que, teniendo cien ovejas y habiendo perdido una de ellas, no deje las noventa y nueve en el desierto, y vaya en busca de la per-dida hasta que la halle? Y una vez hallada, la pone alegre sobre sus hombros, y vuelto a casa convoca a los amigos y vecinos, diciéndo-les: Alegraos conmigo, porque he hallado mi oveja perdida.” Y Juan, por su parte, cita las palabras de Jesús: “Yo soy el buen pastor. El buen pastor da la vida por sus ovejas”. Es, además, el motivo que decora el baptisterio de la domus

apacentará su rebaño como pas-tor,/ Él le reunirá con su brazo,/ Él llevará en su seno a los corderos/ y cuidará las paridas” y de Ezequiel (34:11-16), cuando dice “Como recuenta el pastor a sus ovejas el día que la tormenta las dispersa, así recontaré yo mis ovejas y las pondré a salvo en todos los lu-gares en que fueron dispersadas (…) Buscaré la oveja perdida, traeré la extraviada, vendaré la perniquebrada y curaré la enfer-ma (…)”. Después, Lucas (15:3-7) y Juan (10:11-16) desarrollan la parábola; en el primero, Cristo

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del mítico Orfeo, rey y poeta de Tracia que amansaba a los ani-males con la lira que le había regalado Apolo, con la del propio Buen Pastor. Iconográficamente, Orfeo se representa en el intento de rescatar a su esposa Eurídice de los infiernos, después de que ella hubiera muerto por la pica-dura de una serpiente, o rodeado de fieras que escuchan su música. De este modo, Orfeo conserva su actitud y su lira como atributo, pero cuando simboliza a Cristo se dirige a ovejas y carneros, ani-males simbólicos alusivos a las almas de los fieles, para expresar el poder disuasorio de su palabra. Poco después, la imagen de Jesús como Buen Pastor dará paso a otras representaciones iconográ-ficas -el Cristo-Doctor en el siglo IV y, a partir de la Edad Media, el Salvador como figura sufriente o triunfante-, quedando práctica-mente olvidado hasta que el siglo XVI lo recupera en Francia, Es-paña y Portugal, así como en las colonias. Será entonces cuando, manteniendo su juventud, empe-zará a representarse con barba, descalzo y vestido con túnica, por lo que en ocasiones, su presencia física y atributos pueden dar lugar

ecclesiae de Dura Europos (Siria) y, por lo tanto, una de las obras pictóricas más tempranas del arte cristiano, fechada a mediados del siglo III; igualmente había apare-cido en las catacumbas, como ya se dijo, y en un famoso mosaico del mausoleo de Gala Placidia, en Rávena (Italia), datado en el siglo V, donde Jesús se encuentra senta-do sobre una roca y rodeado por su rebaño en un paisaje idílico. El uso de esta imagen, como referen-cia visual para los primeros cris-tianos, es similar al que se le da a los marfiles luso-indios como ins-trumentos para la evangelización por parte de los misioneros (13). Hay que señalar, no obstante, que es difícil discernir algunas de es-tas primitivas representaciones paleocristianas de las imágenes paganas, salvo que se localicen en un contexto claramente cristiano.

Con frecuencia, la figura del Buen Pastor alude al momento en el que Jesús reencuentra al pecador penitente y lo devuelve al redil, y se refiere a la promesa de salva-ción cuando la imagen aparece en un contexto funerario. Hay ocasiones, en estos primeros tiem-pos, en las que se une la imagen

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a confusiones con la imagen de san Juan Bautista. Niño o adulto barbado, el Bautista viste con tú-nica de piel de camello cubierta por un manto rojo, y por las pala-bras que exclama al ver aparecer a Jesús a orillas del Jordán, “he aquí el Cordero de Dios”, el Agnus Dei pasa a ser su símbolo parlante. Además, porta en una de sus ma-nos una cruz de caña que le sirve de cayado, mientras que en la otra puede llevar una venera, símbolo del bautismo. Todos estos son de-talles que ayudan en la identifica-ción de una y otra figura. Por otro

lado, también se ve, siguiendo la nueva variante surgida al hilo de la Contrarreforma y tan querida en España, la representación del Niño Jesús como Buen Pastor, que mantendrá como atributo una o varias ovejas, símbolo del alma cristiana. Reposando sobre los hombros del Niño, o paciendo a su alrededor, los corderos siguen representándose, de este modo, en las dos variantes ya descritas. Je-sús, por su parte, puede ir descalzo y vestido con túnica, bendiciendo o no y con algún elemento referi-do a la advocación que representa

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constituía en la misma iglesia la Primitiva Hermandad del Rebaño de María, acordándose la hechura de una imagen de la titular, que sería tallada por Francisco Anto-nio Gijón en 1704 y entronizada en la iglesia de Santa Marina en 1705. Desde entonces, las imáge-nes de María vestida con túnica de piel de oveja, tocada con un som-brero de paja adornado con una cinta y guirnalda de flores, em-puñando un cayado, acariciando un cordero y llevando en ocasio-nes al Niño Jesús en el regazo, se propagaron rápidamente por toda Andalucía y con especial intensi-dad por América, llegando a ser la patrona de las misiones de los padres capuchinos.

Finalmente, no solo las artes plás-ticas han tomado la figura del Buen Pastor como inspiración; Jesús Guridi (1886-1961) com-puso El tríptico del Buen Pastor para órgano y han sido muchos los compositores que han puesto música a la antífona de la comu-nión para el cuarto domingo de Pascua, Surrexit Pastor Bonus; entre otros, se puede mencionar a Giovanni Pierluigi de Palestri-na (1525-1594), Orlando di Las-

-como el cayado que porta en sus manos o la zamarra de piel sobre los hombros-, al mismo tiempo que la piedad popular fue aña-diendo elementos, postizos en el caso de las pequeñas esculturas que lo representan, de marcado gusto popular que, por su cerca-nía con el fiel, apelaban a su sen-sibilidad, como las calzas y las al-bardas, el zurrón, la esquila para llamar a la oveja descarriada y un sombrerito de paja. Por el encan-to infantil de esta representación, fueron encargos muy habituales para la devoción particular y estu-vieron especialmente presentes en conventos femeninos a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

Esta última centuria vio nacer un nuevo tipo iconográfico vinculado con el del Buen Pastor después de que, en 1703, el capuchino fray Isidoro de Sevilla tuviera una vi-sión en la que se le aparecía la Vir-gen como Pastora de las almas. El mencionado religioso encargó a Alonso Miguel de Tovar la prime-ra representación pictórica de esta advocación, que saldría en rosario público desde la sevillana parro-quia de San Gil el 8 de septiembre de 1703. Días más tarde, el 23, se

ofrece una síntesis de elementos cristianos, europeos y del sur de Asia, visibles estos últimos tanto en la técnica utilizada como en la densidad decorativa y que, por su magnífica complejidad y la curio-sidad de su representación icono-gráfica, se ha convertido en moti-vo de interés para los historiadores y objeto de detallados estudios. Por ejemplo, entre otras conexio-nes observadas con la imaginería india, se ha visto que la propia concepción del grupo en forma de montaña recuerda a la estructura de un templo hindú, no solo por el aspecto escalonado, sino también por la abundancia decorativa or-ganizada simétricamente; en ese sentido, estos grupos en marfil, se ha sugerido, puede verse como templos o montañas en miniatu-ra o, lo que es lo mismo, como la propia morada de Dios, pues tal es la idea que se tiene del templo en la India. La pequeña pieza del Museo Sorolla, con el número de inventario 20033, es una delicada muestra de este tipo iconográfico.

La composición, en general, se centra en la figura infantil de Je-sús, sentado en una base en forma de corazón o curioso fruto, con las

so (1532-1594), Tomás Luis de Victoria (h. 1548-1611), Heinrich Schütz (1585-1672) o Felix Men-delssohn (1809-1847). No se trata de un pasaje bíblico, sino que el texto está inspirado en el evange-lio de san Juan, y dice: “Resucitó el Buen Pastor que dio la vida por sus ovejas y se dignó a morir por su rebaño. Aleluya”.

El pequeño marfil del Museo Sorolla

En ocasiones, el pequeño Buen Pastor puede estar sentado, y en ese sentido resulta especialmente llamativa la interpretación co-lonial realizada en marfil en la que su figura -a veces identifica-da, no como esta advocación sino como san Juan Bautista Niño, el episodio bíblico del Sueño de Ja-cob o Buda- aparece coronando una montaña formada por varias piezas escalonadas y ensambla-das, así como otras añadidas, que muestran diferencias notables de calidad en su tratamiento técnico, siendo, por lo general, muy cuida-da la propia figura del Niño Jesús. Se trata de obras sin parangón en el arte occidental, en las que se

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toda la estructura y, en su parte superior, el busto de Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo coronan la composición.

La complejidad de la talla comple-ta es diversa, de modo que existen ejemplares con distintas figurillas que forman escenas en los diferen-tes compartimentos de la monta-ña o, como en el caso de la pieza del Museo Sorolla, una simplifica-ción no exenta de hermosura que reduce el conjunto a sus elemen-tos básicos más significativos. En cualquier caso, siempre se man-tiene la composición en forma pi-ramidal, de la que se ha dicho que es consecuencia de la utilización de las puntas de los colmillos para estas representaciones, así como el significado profundamente cristiano, que conjuga una re-flexión sobre lo efímero de la vida -a modo de vanitas-, con la idea de la salvación alcanzada a través del sacrificio de Cristo y los efectos de la gracia. De tamaño relativa-mente pequeño, estos grupos se realizaron en serie, quedando así marcados por una escasa calidad en la mayoría de los conservados que ha hecho considerar a mu-chos de ellos como falsificaciones.

piernas cruzadas o apoyando sus pies en una calavera. Su cabeza descansa sobre una de sus ma-nos; tiene los ojos cerrados, como dormido o meditando -referencia a su papel en la Tierra y a su sa-crificio para redimir los pecados del hombre, por lo que nos encon-tramos con un juego de significa-dos, porque Jesús se entiende así, al mismo tiempo, como pastor y víctima del sacrificio- y vestido con una túnica corta de piel. Le acompañan dos pequeñas ovejas, una posada en uno de sus hom-bros y otra en su regazo y a sus pies, bajo su asiento, nace una estructura en forma de montaña escalonada, con diferentes escenas en cada uno de sus pisos, entre las que destaca la Fuente de la Vida a la que aves, corderos y diferentes animales de carácter simbólico se acercan dispuestos a saciar su sed y que puede estar flanqueada por las figuras de la Virgen y san José u otros santos. En la base de la com-posición, lo habitual es encontrar una cueva con la Magdalena pe-nitente, pero también a san Antón, san Jerónimo, o la escena del Na-cimiento de Cristo. Por último, a veces, el conjunto se complemen-ta con ramas arbóreas que rodean

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para poder asirlos con un cordel, tapándolos con una astilla de ace-buche- en la que se acoda, están policromados; el atuendo de piel está trabajado, al igual que el ve-llón de ambas ovejas, en unos pi-quillos característicos de los mar-files indo-portugueses y los pies, cruzados uno sobre el otro, se han perdido. Los rasgos de su rostro no son tan acusadamente orientales como ocurre en el ejemplar, de ojos marcadamente achinados, localizado en el Museo Cerralbo (inv. 2131), pieza de la que úni-camente se conserva la figura del Niño. Recuerdan más en este caso -como también sucede con el tratamiento del cabello- a una de las tallas ebúrneas de este tipo iconográfico que se conservan en el Museo Nacional de Artes Deco-rativas (inv. CE14015), y que, se-gún la catalogación de Margarita Estella y Mercedes Simal, es típica de la escuela cíngalo-portuguesa. En cualquier caso, han sido múl-tiples las ocasiones en las que se ha señalado que el gesto del Niño, con los ojos semicerrados y desti-lando paz y serenidad, su posición sedente y el gesto de la mano de-recha, son similares a los de Buda, aunque a este respecto, Olson

que puede descartarse que se trate de algún fruto exótico, como en ocasiones se ha sugerido a pro-pósito de esta parte de los grupos del Buen Pastor. Hay que añadir, además, que la imagen del Niño sentado sobre un corazón se ve en estampas de fechas similares, como el Cor Iesu Amanti Sacrum, de Wierix realizada hacia 1586.

La parte inferior de dicho corazón presenta un vástago que se inserta en el primer escalón de la mon-taña, donde se dispone la Fuente de la Vida, tallada en este caso de manera muy esquemática. Una especie de mascarón en forma de cabeza animal de recuerdo felino, deja salir de su boca un hilillo de agua que es recogida en una pe-queña taza, de la que beben un par de avecillas posadas una a cada lado de la misma. Con res-pecto a este mascarón, se ha visto cierto recuerdo de las criaturas llamadas kirtimukha o rostros de gloria.

Se trata de semblantes monstruo-sos de función profiláctica, según Zimmer, que presidían los dinteles de las puertas de acceso a muchos santuarios de la India a modo de

En la segunda mitad del siglo XVII se pusieron de moda como rega-lo que se enviaba a la Península, cumpliendo la función de recuer-do procedente de Oriente y se han vinculado con san Francisco Ja-vier y la Compañía de Jesús por su intento de adaptar la iconografía autóctona a los episodios evangé-licos para facilitar de este modo su labor de expandir la fe católica. Según la tradición, fue este san-to quien envió un pequeño Buen Pastor al castillo de Javier para sus padres, aunque la pieza no apare-ce documentada allí hasta 1788, y se ha pensado que, en realidad, pudo ser regalada en 1699 por un nativo de Goa que estaba entonces allí o enviada por un familiar del santo en época posterior.

El ejemplar del Museo Sorolla, fe-chado entre los siglos XVII y XVI-II y de tan solo 15 cm de alto en total, presenta un diminuto Niño Jesús como Buen Pastor, con las características iconográficas ya comentadas. Su cabello, así como la doble calabaza -elemento que remite a las típicas cantimploras utilizadas por peregrinos y pasto-res, creadas a partir de frutos for-zados a crecer con forma de ocho

anota que se trataría de una refe-rencia anacrónica porque cuando los portugueses llegaron a Goa, el budismo llevaba mucho tiem-po ausente del lugar, y propone en cambio una conexión con Sri Lanka, basándose en la existen-cia de algunas imágenes del Niño Jesús como Salvador del Mundo y como Buen Pastor realizadas en cristal de roca que presentan ca-racterísticas cíngalo-portuguesas y se consideran las más antiguas de estos dos tipos iconográficos en el repertorio luso-indio.

La talla del Museo Sorolla resul-ta muy sencilla en comparación con otros ejemplares (más com-plicado era el aparecido en el co-mercio en diciembre de 2014, en la sala de subastas barcelonesa Balclis: además de otros detalles, las piernas dejaban ver una de-tallada decoración alusiva al uso de calzas y sandalias). El niño se sienta en una pieza con forma de corazón, elemento de clara sim-bología alusiva al amor, tanto en contextos sacros como profanos. En este caso, el perfil acorazonado está perfectamente definido, apre-ciándose mucho mejor cuando la pieza está desmontada, por lo

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colección González-Sauda, uno de los más completos y exuberan-tes de los localizados en nuestro país. En todo caso, se trata de una alusión concreta a las palabras de san Juan (4:10-14), cuando refie-re a Jesús como el Agua de la Vida, al que cualquiera puede acudir para alcanzar la salvación eterna, incidiendo así en el papel de Jesu-cristo como Salvador y que enla-zaría también con el motivo ico-nográfico de la Sangre de Cristo.El siguiente escalón está ocupa-do por tres pequeños corderos, el primero en el centro de la compo-sición con uno de los otros dos a cada lado, y apoyados los tres, a su vez, en el último compartimento, que hace las veces de base. Una oquedad excavada en el frente de la misma cobija la figura de María Magdalena, tumbada y con el ca-bello policromado, como también ocurría con el Niño. La flanquean sendas cuevecillas en cada una de las cuales se resguarda un cordero más. La presencia de esta santa es un detalle de origen español, y su tipo está probablemente inspirado en la tabla atribuida a Gaspar Be-cerra, hoy custodiada en el Museo del Prado.

que el propio Niño lleve una en el hombro y otra en su halda.

Al observar la pieza desde un late-ral, se aprecia que el corazón está horadado, e igualmente los esca-lones y la base presentan orificios, muy probablemente para insertar en ellos algunas ramas, elemen-tos que, por regla general, no han llegado hasta nuestros días en este tipo de piezas. Curiosos, por haber conservado dicha parte, son tanto la mencionada talla de la colec-ción González-Sauda, como otro ejemplar localizado en el Museo de América (inv. 6757), de es-tructura idéntica al que ahora se comenta, si bien todavía con va-rias ramas y la imagen de la pa-loma detrás del Niño. Se trata de otro elemento conectado con las creencias de la India, que remiten al motivo del Árbol de la Vida, alu-sivo tanto a la sabiduría y cono-cimiento como a la interconexión existente entre todo lo existente en el mundo. Por todo ello, estas pie-zas se convierten, al observarlas y estudiarlas en su totalidad, en una completa visión de lo divino desde la perspectiva del sur de Asia.

talismanes para la protección de los verdaderos creyentes. De este modo, se ha sugerido que estos rostros en las fuentes guardan y protegen la montaña-templo de Cristo, auxiliando al pecador arrepentido que se acerca a Él. En una de las piezas custodiadas en el Museo de América (inv. 6913), dos figuras de inspiración felina y rostro antropomorfo se dan, com-pletas y tumbadas, en el escalón que sirve de base para todo el gru-po, flanqueando la cueva central, dentro de la cual se desarrolla la escena de la Natividad de Jesús. No es el único ejemplo en el que se pueden ver estas figuras, que también han sido consideradas en relación con los mencionados rostros de gloria.

Las representaciones de la fuente pueden alcanzar una gran com-plejidad en la que destaca un característico horror vacui con estructuras organizadas median-te diferentes tazas y vertedores, chorros de agua que surgen hacia arriba o caen en distintas direc-ciones, vegetación y las figuras de san José y la Virgen, los evangelis-tas o múltiples corderos alrededor, como ocurre en el ejemplar de la

Olson destaca el hecho de que se disponga alineada con el Niño que remata el grupo en su parte superior. Bajo el prisma cristiano, la Magdalena se justifica porque es el modelo del penitente y devoto ideal, pero esta investigadora aña-de un interesante detalle al apun-tar que, desde el punto de vista de las creencias religiosas del sur asiático, puede sugerir la unión entre la divinidad y su devoto, que es el fin último de la fe hindú. Se-ñala también una idea que, aun-que tal vez sea prudente tomar con reservas, no deja de tener un innegable atractivo, al proponer la interpretación de María Mag-dalena como vahana de Cristo. Según la mitología hindú, todos los dioses deben representarse con su vehículo o montura (vahana), dispuesto siempre bajo sus pies, tal y como la Magdalena aparece aquí bajo la figura de Jesús. Sin embargo, como estos medios de transporte son siempre animales (una rata es la encargada de tras-ladar a Ganesha, el dios con cabe-za de elefante, y un león hace lo propio con Durga), Olson refiere que este papel sería desempeñado, más apropiadamente, por los cor-deros u ovejas del conjunto, de ahí

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Notas

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Finalmente, la base no tiene bajo ella más que una sencilla orna-mentación geométrica, aunque existen ejemplares con un último registro decorativo mucho más elaborado. Es el caso de dos ya aludidos: el subastado en Balclis en diciembre de 2014, o el per-teneciente a la colección Gonzá-lez-Sauda, ambos con diversos án-geles cubriendo todo el espacio del friso inferior.

En resumen, se puede hablar de unas piezas en las que, sien-do cristianas en su concepción y significado, confluyen ideas pro-cedentes de India; muy probable-mente, los artesanos que tuvieron que trabajarlas, completamente ajenos tanto al significado como a las formas occidentales, quizá de manera inconsciente recurrieron a las imágenes que sí formaban parte de su bagaje cultural, dando como resultado estos pequeños y curiosos grupos.

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DeBusqueda=191&claveDeBus-queda=1996 [20-12-2014].

Un detallado estudio acerca de este tipo se puede encontrar en: OLSON, Marsha Gail, op. cit., pp. 74-103. También interesantes son las aportaciones de: “El Buen Pas-tor y su carácter luso-indio”, en ESTELLA MARCOS, Margarita, op. cit., 1984, pp. 133-135. Ambos tex-tos son la base del presente apar-tado, por lo que solo se dará cuen-ta de detalles muy concretos en las correspondientes notas al pie. Sobre la calabaza de agua: FER-NÁNDEZ PALMERAL, Ramón (ed.), “XXVIII. Gota de agua”, en Simbología secreta de “Perito en Lunas” de Miguel Hernández, Alicante, Biblioteca Virtual Mi-guel de Cervantes, 2006 [en línea] HYPERLINK “http://www.cervan-tesvirtual.com/obra-visor/sim-bologia-secreta-de-perito-en-lu-nas-de-miguel-hernandez--0/h tml/002d41e4-82b2-11d f -acc7-002185ce6064_34.html” http://www.cervantesvir tual.c o m / o b r a - v i s o r / s i m b o l o -gia-secreta-de-peri to-en-lu-nas-de-miguel-hernandez--0/html/002d41e4-82b2-11df-acc7-002185ce6064_34.html [20-12-

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2014]. Las alusiones a las piezas de otros museos pueden localizar-se en línea: HYPERLINK “http://ceres.mcu.es” http://ceres.mcu.es [17-06-2014]. OLSON, op. cit., p. 90-97.

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