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Enero 1987

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el Ecuador - .

Las opiniones vertidas por los articulistas son de su exclusiva responsabilidad.

Nuestra Portada: Mijael Montaño

Los materiales escritos y gráficos de esta publicación pueden ser reproducidos si se cita la fuente.

Doctor Carlos Julio Emanuel, Gerente General. Economista Alejandro Rubio Chauvín, Subgerente General.

Doctor Irving Iván Zapater, Director del Centro de Investigación y Cultura.

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR

Taller de Reprografía del Centro de Investiga- Impresión: Ramiro Cañas Benavides. ción y Cultura.

Comité editorial: Arturo Rodas Dávila (Editor), Adriana Ortiz (Jefe de Musicoteca), Gonzalo Meneses Hervás (Dirección gráfica) Coordinador: de producción del Centro de Investigación y Cultura: Ramiro Salvador Roldán Colaboradores: Margarita Alvear Díaz, Mónica Bravo, Vicente Jaramillo, Raúl López Alarcón, Francisco Javier Montero Núñez, Juan Mullo Sandoval, Bruno Sáenz Andrade, Patricio Sandoval. Reportaje: Francisco Javier Montero Colaboradores gráficos: Miguel Betancourt, Jaime Calderón, José Miguel Estupiñán, Karlos Fierro, Roque Maldonado, Musicalía, Ana Placencia, Celso Rojas. Levantamiento de textos: Margarita Padilla de Guerrero, Martha Guzmán de Peña, Piedad Benítez de Villafuerte. Diseño: Marce lo Bonilla

Número 8, enero de 1987

Ecu9dor

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MUSICOTECA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 7

Patricio Estévez fosé Miguel Estupiñan

Gran Concierto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Mónica Bravo BALANCE 1986.......................................... 28

26 CARTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . .

24 • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • La época contemporánea Juan Mullo Sandoval

Notas para una escuela superior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Vicente Jaramillo

APUNTES DE ESTETICA

Bruno Sáenz Andrade LOJA

La admirable manía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

El jazz, big band sound. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Raúl López Alarcón

TEATRO

JAZZ

LA MUSICA EN LA PLASTICA El carnaval de los animales ( 4) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Gonzalo Meneses Hervás

CREACION POPULAR Consideraciones sobre el compositor popular . . . . . . . . . . . . . . . . -, . . 6 Patricio Sandoval

FLAUTA DULCE El renacer de un instrumento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Francisco Javier Montero Núñez ·

4

... no saber que hacer. Que su grandor sea ilusión ... Que su peso pura pluma.

[Vaya, qué problema!

• arrunorar. Comprende aquella gente que el exiguo pelaje ceniciento le empatentan con el plomo o el color de la tormenta

No lo quieren rasurar para en algo sus kilos

¿O se pasará levitando o son de cítaras sobre la cuerda rectilínea, como un delfín gris sobre el trazo incólume, entre el mar y el cielo?



No lo quieren adelgazar. Su peso elastifica el cable y el descomunal volumen alucinará, boq uiabriendo al inquieto espectador.

A no ser que el ''trompitas'' plagie a ''dumbo'' volador y alígero · se pase de original


¡Vaya, qué problema!

Es tan pesado el paqui~rmo que la enorme carpa

, se achucharrará como paracaídas a flor de tierra, al momento de llegar

•

No hay forma de llevar a cabo elefantino espectáculo. A no ser que bajo sus orejas caliente el aire, y este lo sostenga elevadizo como a los grandes globos.



que se avecina y ello inquietará más a tanto boquiabierto.

Están en grave problema los del circo ambulante. No atinan como templar la cuerda donde ha de bailar el elefante.

ELEFANTINO ESPECTACULO

Gonzalo Menéses Hervás

El carnaval de los animales

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El arte de crear y escribir obras musicales supone en quien lo ejerce el conocimiento de la técnica musical y un grado de imaginación y sensibilidad necesario para emplear el lenguaje musical en la expresión de sus pensamientos y sentimientos personales. Y si bien alrededor de esta labor, comúnmente se menciona la inspira- ción o la intuición, para los artistas el trabajo y la socialización del mismo tienen en la crea-

l. LA ''MATERIALIDAD'' EN LA CREA- CION AR TISTICA

La Música Popular se denomina como tal en tanto en cuanto es una manifestación de ca- rácter social y colectivo, que se impregna y ma- nifiesta en sus contenidos y formas. Definirla en este sentido permite superar posiciones idea- listas que conceptualizan a la creatividad artísti- ca como un fenómeno individual y subjetivo y en el cual el juego de las emociones, de los sentimientos y la inspiración corren distantes de la praxis social del hombre. Por el contrario, uno de los puntos de partida de esta exposición, será el considerar que la creación del compositor popular obedece a razones que no están única- mente en el individuo productor, en su sensibilidad; sino que es la influencia social sobre la mente y la emoción del artista, la que hace que aquel se exprese después con su capacidad téc- nica 1 incorporando en sus obras códigos sim- bólicos y aspectos funcionales que lo identifi- can con su pueblo.

ción una parte siempre preponderante. Estos dos elementos que hemos mencio-

nado son los procesos que nutren de ''materialidad" a la obra artística. El primero en tanto significa la acción transformadora de la materia prima sonora fijada en combinaciones rítmicas, relaciones de altura, duración, intensidad y timbre, desarrollos melódicos, combinaciones ar- mónicas, etc.; y, el segundo en cuanto que su producción, el músico la comunica y trasmite a una masa de oyentes de la que él es parte y que revierte para sí respuestas y relaciones que es- crutan su visión, la problemática y el medio en el cual se desarrolla su existencia.

Revisemos este segundo aspecto, ¿cuál es la temática predominante en nuestra música popular?. Diríamos que se canta a la geografía, las costumbres y tradiciones, a los sucesos y anécdotas históricas, a la mujer, a los niños y a los valores como el amor, la abnegación, la lucha, el trabajo, la alegría, la ternura, la convic- ción, etc.; en fin, situaciones humanas que permiten al campesino, al poblador de los subur- bios, al obrero, trabajador, a la gente de las ur- bes, identificarse con sus recuerdos, con su propia experiencia y cotidianidad. Diríamos se canta la vida de los demás vivida junto a ellos2.

Esto supone la presencia de un creador compenetrado con su medio ambiente cultural, con los caracteres que definen a un pueblo; de allí que, en términos generales, podemos decir que detrás de nuestra música popular se halla un compositor que recibe cual sabia nutriente, la inspiración y realidad del pueblo ]' que la hace "retornar" cargada de su subjetividad en

INTRODUCCION

Patricio Sandoval

consideraciones sobre el compositor popular

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Paralela a esta reflexión más centrada en los contenidos del cancionero nacional, es tam- bién importante presentar de una manera siste-

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En las melodías son frecuentes los inter- valos de terceras mayores y menores, las segundas a manera de notas de paso y bordaduras o apoyaturas, existiendo también los demás inter- valos: sextas, cuartas, quintas y primeras. En general, las líneas melódicas tienen carácter rei- terativo, con dinámica adecuada al texto, ob- servándose algunas diferencias entre las partes A y B, sobre todo, modulatorias y climáticas; és- tas además, utilizan en gran medida las notas de adorno (apoyaturas superiores e inferiores). El glisando es parte de la interpretación especialmente cantada. El dúo de la melodía principal corre generalmente a distancia de tercera infe- rior (mayor o menor) aunque algunas veces lo hacen también a distancia de sexta.

3. ASPECTOS DE LA TECNICA MUSI- CAL DE DIFUSION POPULAR

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' (' El compositor popular es parte funda- mental en la música nacional, su papel es el de un preservador y trasmisor de técnicas de ejecu- ción de los instrumentos, de recursos expresivos diversos tanto del canto como de la instrumen- tación y, sobre todo, del color y contenido de nuestra música. Pero su condición, parece se sanciona en la medida que sintoniza el sentir del pueblo y lo revierte con formas e imágenes propias de nuestra idiosincracia: nos referimos a simbolismos, pensamientos, creencias, aspira- ciones, metáforas, etc., que a través de la tradi- ción se han fijado en nuestra gente. Aparece como un ''cuello de botella'' en el que se con- densa la creatividad del conglomerado social.

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Mencionar la tradicionalidad no significa identificarla con lo antiguo, con lo folklórico. Lo tradicional involucra algo más, es algo antiguo que funciona, que está vigente, que trae el pasado al presente y lo hace activo. Lo tradicional, a decir de los estudiosos, es un contacto fecundante que permite a las nuevas generacio- nes tener sentido de unidad y continuidad his- tórica de la sociedad, sobre todo tomando en cuenta los antecedentes de oralidad de nuestras etnias aborígenes.

Cuando nos referimos al compositor popular, nos referimos a una actitud contraria al yo individual. La música popular no es la músi- ca de los individuos, más bien es un lenguaje socializado que habla de un yo colectivo de la comunidad y que expresa patrones establecidos a los que se aviene el creador de las obras musicales, respetándolos como normas, reglas y pa- rámetros de su quehacer.

En nuestras canciones, por lo general, se utilizan dos clases de escalas: la pentafónica y la heptaf ónica; además de las notas naturales de estas escalas, se encuentran también alteracio- nes cromáticas a manera de notas de adorno. Se puede señalar que el modo menor pentáfono y las escalas menor, natural y melódica son ca- racterísticas y predominantes.

2. SOBRE EL COMPOSITOR POPULAR

matizada algunos rasgos técnicos y recursos que se observan en el mismo3.

las formas musicales que le permiten sus recur- , . sos tecnícos.

creación popular

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4,

3.

2. El acompañamiento y armonización para el canto de dúos, tríos, coros mixtos al unísono o a manera de "contrapunto", se realiza con cordóf o nos preferentemente (guitarra, bando- lín, requinto) aunque poco a poco se ve popula- rizarse conjuntos vocales e instrumentales que

Espinoza, José, "Creación Artística", en IADAP, Revista No. 1, Quito, 1980, p. 65. Casa de las Américas, Habla y Canta Víc- tor Jara, La Habana, 1978, p. 20. Mantilla, Patricio, "Anotaciones sobre la Música Ecuatoriana'', s/f. Casa de las Américas, Habla y Canta Víc- tor Jara, La Habana, 1978, p. 17.

1. , . crvicas.

NOTAS

En nuestra música existen ritmos bina- rios, ternarios y cuaternarios, graficados en compases simples y compuestos, así: 2/4 (binario simple): sanjuanito, marchas,

pasacalles. 3/4 (ternario simple): pasillo, vals. 6/8 binario compuesto): danzante, yumbo,

albazo, tonado y bomba. 4/4 (cuaternario simple): himnos y marchas

En el desarrollo de las canciones existen modulaciones internas pasajeras al IV, V o 111 grado; pero por lo regular la segunda parte de la canción modulaal VI grado para luego volver a la. tonalidad original. El final se realiza con una modulación por el III-V-I, aunque la más tradicional y característica es la cadencia napolitana.

Es importante que el uso de estos elementos de la creación musical tiendan cada vez más a contribuir a la preservación de la identi- dad nacional de nuestro país. Varios son los ca- minos: investigar y reconocer mejor nuestros antecedentes aborígenes, afroecuatorianos e hispánicos, o desarrollar los mismos enrique- ciéndolos con las contribuciones de la música universal; pero sobre todo la tarea del artista creador, parece ser la de comprometer su canto para comunicarse con el pueblo, buscar su inte- gración y proyectar la necesidad de ser mejores, y transmitir que así como nos unen las canciones, también nos puede unir el anhelo de cons- truir una vida mejor, más justa, más humana4.

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4. CONSIDERACIONES FINALES

ejecutan instrumentos de viento, de cuerda, de percusión e idióf o nos indistintamente. Final- mente en las bandas de pueblo y las estudianti- nas observamos el manejo de instrumentos de viento (madera y metales), de percusión e idió- f onos, en las primeras y un repertorio de cordó- f o nos (bandolín, bandola, guitarra, guitarrón) en las segundas.

Sobre las combinaciones armónicas, ca- dencias y modulaciones, podemos anotar que las introducciones de las canciones generalmente se constituyen en estribillos que se repi- ten después de cada parte o período, con un ob- jetivo de ubicación tonal para lo cual se combi- nan los grados de la escala de diferentes formas: V-III-l; V-I; III-V-I; VI-III-V-1; I (arpegiando).

creación popular

demburgo N 4 de J.S. Bach), conciertos (Vival- di, Telemann), sonatas (Haendel, Hobbes), etc.

Durante el Renacimiento y el Barroco se escribieron obras que trataban sobre la ejecu- ción de la flauta dulce, que a pesar de ser uno

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Francisco Javier Montero Núñez

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Dentro de todos los instrumentos de viento, sin lugar a dudas, la flauta ocupa un lugar privilegiado, ya sea por su difusión, su agi- lidad (dependiente del instrumentista, obviamente), su timbre, y otros factores que por ahora, no son pertinentes.

Actualmente la flauta traversa es la forma más utilizada; sus cualidades hacen de ella un elemento insustituible, y por ende, in- dispensable en toda orquesta moderna.

La primera introducción de la flauta traversa en la orquesta se atribuye a Lully (E: 1 p. 21), en su ópera Isis, estrenada en 1667. Posteriormente, en el siglo XVIII reem- plazó definitivamente a la flauta de pico o dulce. J ohann Sebastian Bach apreció a la nueva flauta escribiendo para ella sonatas y partitas. Igualmente Haendel, Quantz, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, etc, utilizáronla en sus sin- fonías confiándoles la voz cantante entre los vientos; en las sonatas; conciertos; y en general, en la Música de Cámara escrita para vientos solos o con acompañamiento de cuerdas.

La flauta traversa, cuando fue perf eccio- nada por Bohem en 1832, reemplazó radicalmente a la flauta dulce del ámbito musical "serio", relegándola a los derroteros populares(E: 1).

Antes de 1832 la importancia de la flauta dulce fue muy grande. Se compuso para ella obras dificilísimas como preludios (H: 1), fugas (el tercer movimiento del Concierto de Bran-

el renacer de un instrumento

S. Ganassi (1535) (R: 1 p. 14): 1. te-ke 2. te-re 3. le-re

M. Agrícola (R: 1 p. 14) 1. de-de 2. di-ri 3 . tellellel

Podría extenderme indefinidamente, y estoy seguro que no cabría aquí todo lo que se ha escrito en torno a la interpretación de la flauta dulce.

Y en verdad, creo que nadie dedicaría tanto tiempo a algo que no valiera la pena.

Transcurrieron los años, la flauta de pico permanecía en los sectores populares, hasta que un grupo de compositores de este siglo, buscan- do nuevos efectos, nuevos timbres, hallan en la flauta dulce un buen instrumento para expresar lo que buscaban. Entre algunos de estos compositores nombraré a : Winter Owens, W. Heider, J. Baur, K. Lechner, Rob du Bois, L. Berio , M. Pinchard, etc. Estos músicos compu- sieron obras en extremo complejas, que necesi- tan de un virtuoso para poder ser ejecutadas.

Quantz aconseja las articulaciones de las formas (V: 3 pp. 3-20; V: 4): 1. ti 2. di 3. tidi 4. did'll

"piú dolce'' ejecución del

(H: 1)

"dolce" "mediocre" "piu crudo"

1. ''Lingua riversa'' a) ler ler b) der ler c) ter ler

2. ''Lingua dretta" ter e

3. teche (teke) 4. a) te te

b) de te Hotteterre indica que la

pasaje abarcado por el símbolo debe articularse "tu ru'':

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Por el mismo Hotteterre y otros: formas para ejecutar mordentes (V: 3 p. 66), trinos (V: 3 pp. 64, 65), etc.

Al ser la flauta dulce un instrumento de viento, constituye la articulación los pilares de la correcta interpretación. Por esto, celebérri- mos compositores y flautistas dedicaron un profundo interés por este aspecto. Así, Dalla Casa, en su obra "Ai lettari'', indica cuatro formas de la articulación (B: 1 Introducción):

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Se desarrollaron digitaciones para vibra- tos gracias a los esfuerzos de grandes flautistas como Hotteterre, en obras como: ''Avertisse- ment des Piéces pour la Flüte a bec, Flüte Traversiére ... ", 1708. Verbigracia:

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. , pretacíon: Existen digitaciones especiales para o b-

tener ''artificialmente'' las distintas dinámicas (V:2 pp. 54, 55), como por ejemplo (para la flauta alto):

de los instrumentos de viento más simples, tiene sus grandes complicaciones por las limitadas aptitudes dinámicas y expresivas, que han llevado a la reflexión a estos músicos, reflexión que ha desembocado en verdaderos tratados de inter-

flauta dulce

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Bibliografía

Esta implantación de la flauta de pico en

V: 1

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V: 3

En el terreno de la pedagogía Karl Orff utilizó la flauta dulce como instrumento clave en la formación musical del niño, que aprende con mucha rapidez a tocar cancioncillas; tan rápidamente que para la quinta clase ya puede ejecutar alguna melodía. Para el niño es un in- centivo el poder escuchar de sí algún sonido coherente. Orff, para facilitar aún más la inter- pretación, diseñó un tipo especial de flauta con algunas variaciones en la digitación. Esta nueva flauta es conocida como "Germana" para dife- renciarla de su anterior, la ''Barroca''. Verbigra-

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A continuación reproduzco algunos fragmentos (V: 2):

B: 1 Bassano, Giovanni, Ricercate/Passaggi et Cadentie, Musikverlag zum Pelikan, Zü- rich, 1976.

E: 1 Enciclopedia Universal Ilustrada Euro- peo-Americana. T. XXIV, ed. Espasa- Calpe S. A., Madrid, 1924.

H: 1 Hotteterre, Jacques, 48 Préludes in 24 Tonarten aus opus VII, 1719 für Altblo- ckflote, B. Schott's Sohne, Mainz (Deutschland), 1972.

R: 1 Ruetz, Manfred, Hohe Schule Des Block- flotenspiels. Bárenreiter-Verlag Kassel und Basel, Verlag, 1955 . Veilhan, Jean-Claude, La. Flüte a Bec Préliminaire-Méthode de Travail, Techni- que de Base, Alphonse Leduc, Paris, 1980 . Veilhan, J ean-Claude, La. Flüte a Bec, Etude Approfondie, La Technique Supé- rieure, Alfonse Leduc, Paris, 1980. Veilhan, J ean-Claude, La no« a Bec Baroque, Alfonse Leduc, Paris, 1980.

V; 4 Veilhan, Jean-Claude, Les Regles de l' lnterprétation Musicale iz l'Epoque Baro- que, Alfonse Leduc, París, 1981.

la educación, constituye un factor importantí- simo en la difusión de ésta en todos los ámbi- tos.

Otro factor es el aparecimiento del plás- tico y ciertas resinas que permiten una gran pro- ducción con bajo costo para la empresa y para el público consumidor, y una aceptable calidad sonora.

Sería injusto si dejara de hacer mención a los mejores intérpretes de la flauta dulce: en la actualidad la familia Moeck, J ean-Claude Veilhan, Michel Piguet, Hans Martin Linde, y otros.

Es de anotar, que lamentablemente aquí en el Ecuador hay una nula formación de flautistas en la especialización de flauta dulce.

Es saludable tener esperanzas, la mía es que se despierte el interés profesional por este bellísimo instrumento. Mi esperanza es de aque- llas que mueren cuando la realidad nace, y es una esperanza de las que mueren.

flauta dulce

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Y poco a poco empezaron a aparecer en New York varias orquestas denominadas Big Bands mientras tanto en la sección negra de Harlem, se pusieron muy de moda los Blues gracias a una de las primeras intérpretes llamada Mamie Smith, su primer disco Crazy Blues ven- dió más de un millon de copias, años después a- parecieron en los teatros y clubs de Harlem, varias cantantes de Blues tales como: Ma Rainey, Edith Wilson, Clara Smith, y Bessie Smith quien

orquestas de Ray Miller's Black and White Me- lody Boys, los Georgia.ns.

Una de las primeras bandas que incluía más de 10 músicos (denominadas Big Bands) se llamaba Califorbia Ramblers y obtuvieron un éxito excepcional deslumbrando a todo el mundo con su maravilloso sonido, ya que los más grandes aportes del Jazz estaban basados precisamente en su "Sonido" que era considerado fuera de lo común, si el Jazz no hubiera existido quién podía haberse imaginado que de . instrumentos tan convencionales como: la trompeta, el trombón, saxofón o la batería po- dían extraerse sonidos tan cálidos y entonacio- nes tan expresivas, análogas a las de la voz humana. Otro gran aporte fue obviamente el Swing o sea el ritmo, lo cual era y es de vital importancia para cualquier melodía, ya que el Swing es lo que nutre este tipo de música, es lo que le da vida, ritmo, belleza, haciendo del Jazz único, distinto.

Su ritmo es vivo, ágil, dinámico y es capaz de subyugar y liberar a un tiempo al auditorio sumergíendolo en una felicidad inexplica- ble.

Como habíamos dicho anteriormente, a raíz de la clausura del barrio Storyville en 191 7, todo el Mundo, jugadores, rufianes, prostitutas, y obviamente músicos se vieron obligados a emigrar a otras partes en busca de sustento, algunos se quedaron allí mismo haciendo otros menesteres, otros consiguieron trabajo en cir- cos, así como en barcos que hacían excursio- nes a través del Mississippi

Muchos de ellos emigraron a la metrópoli de New York, así como a la ciudad de los vientos, Chicago (Illinois) y muchos de ellos logra- ron establecerse trabajando en lo que se les pre- sentaba, para en sus tiempos libres dedicarse a la música. -

Entre los años 1920 a 1930 uno de los primeros grupos que se presentó en New York fue un sexteto dirigido por el .cometista Freddie Keppard que interpretaba música del estilo Ragtime con el original estilo de New Orleans, eventualmente aparecieron otras orquestas como la de Ray López (excelente cornetista), la Browns Band from Dixieland y algunas más de excelente categor ía. Sin embargo la orquesta que más se distinguió, precisamente introdu- ciendo el Jazz en New York, fue la Orquesta Original Dixielanad Jazz Band y a raíz del éxito de esta orquesta empezaron a- surgir gran cantidad de conjuntos pequeños, algunos grandes, todos siempre compitiendo por hallar una oportunidad para poder actuar y demostrar su talento.

En 1922 apareció otro grupo de excelente calidad, Original Memphis Five entre otros grupos, también ganaron gran popularidad las

Raúl López Alarcón

el jazz, big band sound

En ese tiempo, se inauguró en Harlem un salón de baile que hizo historia en el mundo del jazz, era el tan afamado Savoy: una sala gigan-

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En aquel entonces surgió en Harlem, la Orquesta de F1etcher Henderson q~e para muchos entendidos fue la orquesta más extraordinaria que ha existido en los anales del Jazz.

Esta orquesta. afinó su estilo progresi- vamente con solistas tan valiosos como: Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Buster Bailey, etc... otra gran orquesta fue la Wolverines dirigida por Bix Beiderbecke (esta era una orquesta compuesta por músicos blancos)

Otra gran orquesta que llegó a New York en 1926 fue la de J ean Goldkette que en- tabló un duelo musical inolvidable con la orquesta de Fletcher Henderson en el mundialmente conocido salón de baile Roseland.

Las casas disqueras empezaron a producir periódicamente gran cantidad de discos. En 1928 arribó a la ciudad Neoyorquina una orquesta de Chicago, dirigida por el maestro Ben Pollak que logró establecerse en el club llamado Little Club presentando al público excelen- tes jacistas que eventualmente llegaron a obte- ner fama y prestigio mundial, tales como: Jack Teagarden, Bud Freeman, Benny Goodman y algunos más.

El público de Harlem buscó otras atrac- ciones y entre ellas, se volvieron fanáticos por las revistas musicales (que siempre eran esplen- dorosas) tales como: The Plantation Revue, Shuffle Along etc ... revistas que tuvieron sona- do éxito, ya para este tiempo la Orquesta Cali- fornia Ramblers era inmensamente popular, pues fue ella quien dio la pauta del sonido de las orquestas grandes, de esta manera también el Jazz salió del ghetto (o sea sección negra) al cual fue relegado por la prensa y por cierto público. Muchos críticos sugirieron que el Jazz debidamente encauzado según reglas academi- cas podría representar una válida expresión artística, típicamente Norteamericana.

Con la inmensa popularidad y éxito que obtuvo la Orquesta California Ramblers quedó muy impresionado un joven violinista nacido en Denver, que dirigía una Orquesta de baile en New York, se trata de quien fue considerado por la crítica como el "Rey del Jazz'', me re- fiero a Paul Whiteman En 1924 se lanzó a los escenarios con una Orquesta más grande debu- tando en el Aeolian Hall presentando la revista Rapsodia en Blue de esta manera nació el Jazz Sinfónico que por muchos años, muchos con- sideraron como Jazz auténtico; además la Or- questa de Paul Whiteman tuvo un inmenso montaje publicitario favorecedor. Otras Or- questas siguieron su ejemplo, como las de Vin- cent López e Isham J ones. De este modo, el Jazz original de New Orleans perdió toda su fuerza en la metrópoli, pues en Harlem se man- tenía el fervor y entusiasmo por el Jazz original que persistía bajo otras formas como el Stride en el cual son dignos de crédito los pianistas

James P. Johnson, Willie "The Lyon" Smith, etc ...

llegó a ser considerada la "Emperatriz del Jazz" y, según se cuenta, tuvo una historia muy trági- ca debido al discrimen racial que en aquellos . . , tiempos exíst ía.

Bessie Smith tuvo un accidente automo- vilístico y al ser llevada de urgencia al hospital más cercano la rechazaron, simplemente por ser negra. Se consumió demasiado tiempo en este trágico detalle y Bessie llegó agonizando a otro hospital. La moda de los Blues, sustitu- yó a la moda que inicialmente tuvo la música dixie, pero luego empezó a perder fuerza en 1925.

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En 1945 un grupo de músicos, aficiona- dos, etc... pasaban largas horas en un club llamado Minton allí todos iban a hacer música, el pianista del club era nada menos que el afamado Thelonious Monk y los líderes eran el saxo- f o nis ta Charlie Parker y Dizzy Gillespie, allí se amanecían en las tan populares Jam Sessions en las cuales todos hacían música haciendo improvisaciones, generalmente hasta el siguien- , te día y solo el cansancio o el sueño les detenía el seguir tocando.

Así naciéron los estilos Be-Bop, Hard Bop, Free Jazz que se englobaron bajo el nombre de Jazz Moderno.

Con el Be-Bop nació en New York y especialmente en los clubs de la calle 52, las primeras formas de rebelión respecto a la tradición propia del jazz y a todos aquellos encuentros realizados anteriormente entre músicos blancos y negros, pero sin duda el fenómeno que más hincapie hizo entre los negros, en la rela- ción entre blancos y negros fue el Black Power (Fuerza / Poder Negro) que nació en el Ghetto Neoyorkino, y que luego se extendió a todas las comunidades negras en Estados Unidos. Les· músicos del Free Jazz inventaron una música revolucionaria que obedecía plenamente a las extructuras ideológicas propuestas por la Black Revolution (Revolución Negra).

En los años de la Era del Swing (1940), el baile era la principal actividad en todas partes, clubs, salones, hoteles, etc... bailaban el Fox-trot, Charleston, Jitterbug en fin toda esa música relacionada con el jazz, entonces -como ya dijimos- era una "forma de vida" tanto para jóvenes como para adultos. El flu- jo era incontrolable cuando el Teatro Para- mount en New York, anunciaba la presenta- ción de orquesta.s como: Benny Goodman, Ha- rry James, Artie Shaw o Tommy Dorsey. La juventud se levantaba a las 4 de la mañana para tomar el tren y así llegar a tiempo al "Times Square''. De esta manera estaban entre los primeros para el primer Show, que empezaba a las 10 de la mañana. Se vestían lo mejor posible para esta ocasión y tenían la música zumbando en sus oídos ... este era el Fantástico Mundo del Swing, la era de las grandes bandas.

Ya dentro del teatro, los que conseguían entrada, impacientes y con gran nerviosismo

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tesca que competía en popularidad y prestigio con el Roseland que está localizado en Broad- way, Ne\V York. Ya entonces New York estaba inundado de orquestas, apareció la orquesta del extraordinario Duke Ellington que estaba compuesta por famosos solistas; la orquesta de Cab Calloway. Todos ellos actuaban en el Sa- voy Ballrom y otros afamados salones como el Cotton Club, Lenox Club, Srnall Paradise, etc ...

Ya a principios de los años 30, el jazz se encontraba en su mayor apogeo destacando las orquestas mencionadas, así como la Casa Loma dirigida por Glenn Gray. De esta manera se an- ticipaba lo que eventualmente llegó a convertirse en la gran era, denominada del Swing, que fue la época musical más grandiosa que en los Estados Unidos ha existido y que para los nor- teamericanos llegó a convertirse en una verdadera forma de vivir.

En los años 30, llegó a New York pro- cedente de New Orleans, un muchachito llamado cariñosamente "Little Louis" venía precedi- do de una grari fama y reputación adquirida en New Orleans, nadie nunca imaginó que este mu- chacho de color ... llegaría con los años a convertirse en el máximo representante del jazz, se trata de Louis Armstrong, también en aquellos días estaba obteniendo un éxito extraordinario la orquesta de Duke Ellington, de esta manera Louis Armstrong y Duke Ellington contribuyeron inmensamente a la divulgación del jazz en la ciudad de New York.

A mediados de los años 30 nacieron grandes orquestas (aparte de las mencionadas) que contribuyeron inmensamente a crear esa gran era dorada del Swing, escribiendo páginas tan maravillosas en la historia del jazz.

Entonces los legendarios nombres de Benny Goodman, Harry James, Artie Shaw, Ji- mmie Lunceford, Chick Webb, Count Basie, etc... eran materia de discusión en todo el ám- bito neoyorkino y en el mundo entero.

New York así se convirtió en el centro mundial de atracción, gracias a estos ilustres pioneros del jazz. Esta situación privilegiada de New York en el campo jacsístico fue prolongán- dose con el tiempo de tal forma que desde 1940 hasta 1960 nacieron fenómenos musicales rela- cionados con el jazz, con gran diversidad de formas y estilos.

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tiempos fabulosos del Swing, grupos y orquestas como: Buddy Rich, Jo Jones, Woody Her- mann, etc ... que siempre enloquecen al público en sus actuaciones.

Otro sitio extraordinario, para admirar a las grandes bandas (y poder bailar) fue el afamado salon Savoy en Harlem (localizado en la

Avenida Lenox entre las calles 140 y 141) un salón amplio con escaleras todas de mármol y con más de 10.000 pies cuadrados para los bailarines.

Las luces eran intermitentes y mantenían una fuente de soda muy bien equipada, en fin, era un sitio ideal y maravilloso donde la mayo- ría de su audiencia, era gente de color. El apa- sionamiento en este salón era la orquesta de un "Enano jorobado'' Chick Webb (Quien, de a- cuerdo a los críticos, es considerado el mejor baterista del mundo de todos los tiempos) se le acredita a Chick Webb el descubrimiento de la "Reina del Jazz" la vocalista Ella Fitzgerald, cuando cierto día ella fue a un concurso de baile en el Savoy ... y terminó cantando, naciendo de esta manera la extraordinaria ... Ella Fitzge- rald. Mucha gente blanca empezó a visitar el Savoy Ballroom atraída por la inmensa popularidad de las orquestas de Chick Webb, Count Basie, Duke Ellington, etc... así como la ere- cinte popularidad de Ella Fitzgerald y otras intérpretes como Billie Holiday, Ivy Anderson, etc ... igualmente venían a observar con delirio a los fantásticos bailarines, quienes dejaban a- sombrados a todo el mundo por su belleza y precisión para bailar el Jazz.

Especialmente había un jóven llamado Shorty Snowden que era el más grande espec- táculo, era lo más sensacional que ojos humanos hayan visto, así mismo, una pareja formada por León y Willa Mae quienes al bailar dejaban a todo el mundo atónito.

El baile, un arte universal tuvo a través del tiempo extraordinarios intérpretes en sus diferentes géneros y estilos, obviamente el jazz que es la música más difícil de interpretar, tuvo y tiene grandes bailarines.va que de acuerdo a la opinión de los legendarios Duke Ellington y del baterista mundialmente conocido Gene Krupa: "Los Bailarines son quienes nos mueven, nos inspiran para hacer de nuestras interpretacion- nes ... lo mejor posible".

Entonces el momento se acercaba; al le- vantarse lentamente las cortinas· todos conte- nían la respiración ... y el momento tan espera- do llegaba cuando el maestro de ceremonias anunciaba con voz firme y vibrante... Ladies and Gentlemen... We 're proud to present ... HARRYJAMES

(Damas y Caballeros... estamos orgullo- sos de presentar ... Harry James) El clamor del público entonces era frenético, casi salvaje y poco a poco todo el auditorio se iba callando, cuando Harry James con su trompeta en los labios saludaba al público con una venia y las notas musicales empezaban cada vez más fuertes, rítmicas y maravillosas, la gente empezaba a gritar con deseperación, la locura, y todo se volvía incontrolable. Esto sucedía sin descanso en cada Show.

. Así lo recuerda un gran crítico de aquel entonces, en todos estos circuitos teatrales estaban las salas del Paramount, Capital, Roxy, Lowe, en todas la fiebre del Swing se apodera- ba, grandes orquestas causaban el furor de las multitudes, tales como: Charlie Barnett, Count Basie, Hnos. Dorsey, Lionel Hampton, etc ... siempre había para escoger.

Generalmente las entradas se agotaban de la noche a la mañana, pero si uno tenía suerte de hallar entrada ... entonces nunca quería salirse del teatro.

Hoy en día, pueden recapturar aquellos

esperaban que las cortinas se alzaran para anun- ciar el comienzo del Show, los Ushers (Guías) controlaban el orden. Cuando la película termi- naba, la ansiedad y el nerviosismo se acrecenta- ba más y más ... y el clamor se volvía frenético.

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1-6

grafo. no res.

NARRADOR.- Atormentándose la barba con tres de sus dedos, G. largo y desgarbado, prepa- ra el ánimo para enfrentarse con el mundo. Aunque sólo ha de atravesar el ancho de una plaza, el cielo es gris. Alarga la tregua. Descuel- ga un abrigo de la percha.

Mientras acomoda el cuerpo a la prenda, advierte que la salita de música no está cerrada. Los niños se han ido a la escuela, pero lo desa- zona la imaginaria amenaza de una mano extra- ña moviéndose entre los discos, tanteando las cuerdas del violoncelo. (Una musiquita se filtra por la abertura).

Alguien ha colocado un disco en el f onó-

La. primera versión de esta fantasia fue publica- da en el volumen 6 7 de la Colección Básica de Autores Ecuatorianos, de la Casa de la Cultura. El texto actual incluye dos nuevos cuadros, alguna adición y un puñado de correcciones me- .

G. La señora G.

Vestíbulo de la casa de G. A la izquierda, una puerta deja entrever la intimidad de la sala de música. Otra, a la derecha, conduce a los dormitorios.

LA MAÑANA l.

EL NARRADOR EL SEÑOR G LASEÑORAG PRIMER COMODIN

La secretaria La vendedora , . La estudiante de musica

SEGUNDO COMODIN El médico El borrachito El transeúnte El mensajero

TERCER COMODIN El jefe El cantinero El amigo , . El estudiante de musica

TRIO MUDO El violín

La viola El violoncelo

LA ORQUESTA DE CUERDAS, fuera de la escena

Los comodines llevan máscaras, salvo cuando desempeñan los papeles de la secretaria (el primero), el médico (el segundo) y el amigo (el tercero).

Los músicos del trío remedan, con las suyas, las faciones de G. Visten fraques usados, antiguos como un Stradivarius.

La decoración -telones desplegables, cartones· cubiertos de esbozos, el mobiliario- cambia, de un cuadro a otro, trasladada por los comodines.

Para Guillermo Espinosa Para Alicia de Espinosa

Bruno Sáenz Andrade

/

la admirable manta

'

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Bar. Lámparas encendidas. Un radioreceptor. La clientela -en la barra, alrededor de las mesas- está simulada por bultos de contornos humanos.

111. BRINDIS

MEDICO, a G.- ¿Continúa practicando el violoncelo? (Lo ausculta. Las cuerdas sugieren los latidos de un corazón).

Está usted sano, G. Su salud es ejemplar.

Estanterías, archivos, escritorios. Una puerta, al fondo. G. La SECRETARIA. El jefe. El médico. G.- Buenos días, Carmelita. (Desempolva la silla. Mueve un legajo terroso. Sopla. La joven levanta el teléfono). SECRETARIA.- Señor G., atienda ... (Le aproxima el auricular a la oreja).

Le han puesto música. NARRADOR.- El oficinista identifica su tema para violoncelo. (Entra, por el foro, un individuo).

Este importante personaje ejerce la jefa- tura de la unidad administrativa. Suele imponer su voluntad a los empleados, enviándoles órde- nes escritas o simples recados. JEFE, a G.- Te he traído una carta de nues-

LA OFICINA 11.

, ran. G.- El horario no cuenta. Me quedo después de la jornada. SEÑORA G.- ¿Ensayabas tu lección? G.- No. SEÑORA G.- ¿Estabas acompañado? G.- No había nadie conmigo. (El violoncelo murmura). NARRADOR.- AG. le gustaría aclarar lo ine- fable. Desiste. Asegura la hoja de madera, besa a su mujer y se lanza al campo de batalla.

marido ciones, aparece la señora G. retorna). SEÑORA G.- ¿Aún no has salido? Te multa-

tros directores. NARRADOR.- La deferencia es significativa. Se murmura que la empresa ha candidatizado a G. para una beca, un curso interandino. (Música: variante del motivo de G.) JEFE.- Por favor, quita la cinta grabada. (G. barre, con las palmas, el escritorio).

Es inútil gritar. Sígueme al despacho. (Salen. G. reingresa de inmediato). SECRETARIA.- ¿Ya? ¿Cuándo viaja? G. - No hubo oferta. Lo distraen los ruidos. SECRETARIA.- ¿Miró el apunte de su agen- da? (Lee) ''Aniversario de matrimonio. Retrato del Greco". G.- El caballero de la mano en el pecho. Quie- ro regalar a mi mujer una copia del cuadro. SECRETARIA.- Le he apuntado una cita con el doctor. (Sale). NARRADOR.- G. no ha olvidado la tiendecita de objetos de arte donde buscará la réplica de la pintura. Cuida menos la hora de la consulta. (El médico toca un brazo de G.)

Seguro de que a su paciente le será de la mayor utilidad un diálogo cordial, el médico ha preferido ir a su oficina. G describe, minuciosa- mente, sus síntomas. El viejo le exige noticias de la familia. G. se palpa las sienes. El doctor le traslada su experiencia del concierto del viernes ..

habita-

(G. introduce la cabeza. Lo recibe el silencio. Se aparta. El violoncelo canta).

Reconoce un tema improvisado, la víspe- ra, por su fantasía. ¿Quién se atreve a profanar el instrumento de su predilección? (G. se mete en el cuarto. De las

El

teatro

18 vigilancia

amorosa

Tienda de arte. A foro, la entrada. G. El amigo. La vendedora. El borrachito. NARRADOR.- Un local sobriamente decora- do, cerámica, libros antiguos, reproducciones intachables de obras famosas... G. arriba a la tiendecita. Tropieza con un amigo. El camarada contempla las ventajas de adquirir El caballero de la mano en el pecho. (Saludos).

G. se niega a renunciar a la copia de El caballero. AMIGO.- He reservado la única. G.- La prometí a mi mujer. Nos casamos hace ocho años. NARRADOR.- La razón de G. merece un sa- crificio. El contrincante se ablanda. Los dos examinan la singular mercadería. BORRACHITO descuida la

CANTINERO localiza la salsa.- ¿Qué es un conjunto de ... de ... ? G.- De cámara. Una orquesta, una pequeña. La Hispanoamericana podrá tocar en la sala rosada del ministerio. CANTINERO.- O aquí. Los altoparlantes, sin embargo ... G.- ¿Los altoparlantes? CANTINERO.- Armarían un alboroto bárba- ro. G. - No los necesita. CANTINERO.- ¡Hasta los muchachos de Gongo Liborio los emplean! Y son siete. (Parodiada, combatida, victoriosa, adquiere forma la melodía compuesta por G.)

IV. EL CABALLERO

Equivocó las cuentas, confundió el pliego del sindicato.; Me ha ocurrido ... G. - ¡Oh! Nada tan terrible. RADIO.- El convenio de cooperación artístí-

• ca y educativa entre el Gobierno Nacional y la República Argentina fue firmado... (Un susurro). CANTINERO.- "Onda Disco 97'' transmite la hora de la salsa. G.- Espere. RADIO.- ... el embajador, antes de abandonar la sala rosada del Ministerio de Relaciones Exte- riores, ofreció la asistencia del Conservatorio de Buenos Aires. La creación del Conjunto Hispa- noamericano de Cámara ... (Susurro). G.- Debimos organizar, desde el principio, un grupo así, en vez de una sinfónica. No hay el número suficiente de maestros ...

G.- Bebo poco. Los viernes, con los colegas. (Prueba el licor). Excepcionalmente, he

sentido deseos de una copa. CANTINERO.- Tuvo una mala fecha, ¿verdad?

• ClO. G.- Cierto.

Cóbrese. (La luz se interrumpe. Continúa la serenata). CANTINERO.- No distingo mis puños. ¡Mal- hadada ventana! ALGUIEN.- ¿Cómo funciona la radio? (Silencio. El servicio eléctrico se reanuda. G. ha desaparecido). CANTINERO, cuenta.- Sí. Es el costo del consumo.

(Por G) Tipo singular ... (La salsa).

CANTINERO.- He iluminado el local a gusto de los parroquianos, señor. (Sirve) Usted no viene a menudo ...

G. por el receptor.- Música de Cámara ALGUIEN de la clientela.- [Corta el minué de mierda, cantinero! G. aparte.- La obrita es idéntica a la mía. No la creaba, la recordé. , . CANTINERO.- Se trata de un pésimo nego-

G. El cantinero. RADIO. - Ha finalizado el comentario político de este radioperiódico. Procederemos a informar sobre los hechos más destacados de la actualidad cultural. (Vals decimonónico). G., al cantinero.- La claridad no pasa por su ventana.

teatro

19

G.- Viene mi colectivo. ESTUDIANTE.- ¡Sosiéguese! (Ruido de motores. G. corre tras el vehículo).

¡Lo hizo! ¡Estoy convencido! No puede huír sin revelarnos ... (Su voz, atiplada, se transforma: entona un fragmento para bajo, de estilo ruso). LA ESTUDIANTE.- Ignoraba tu afición lírica. ESTUDIANTE.- El canto no es mi materia. Ni siquiera el violín. Entregaré-éste a un camarada, después de mi clase de timbales.

G. Trío mudo. El estudiante. La estudiante. Un transeúnte. NARRADOR. - El peatón va amontonando, a la espalda, pasajes y nombres ilustres: Enescu, Hayd11, Villa-Lobos, Paganini. La presencia transparente de la soledad aísla cada uno de sus pasos de la calle, las rejas y jardines; de la meta modestamente anhelada, el banco de un auto- bús. (Cuando G. pasa, transfigura la desaliñada toca- ta de una murga).

Dos alumnos del conservatorio aguardan la iniciación de las lecciones. El, estirado como una flauta, vigila, con el rabillo del ojo, un estu- che de violín. Ella, redonda, pequeñita, abraza un amontonamiento de papeles pautados y la caña delgaducha de la flauta. (G. los roza. Solo de flauta. Un transeúnte se arrima al trío. G. desde lapa- rada del bus, los observa. La interpretación adquiere brío, finura. Los murgantes bailan. Los premia un billete del desconocido).

G. ha despertado la curiosidad de los estudiantes. (Los muchachos discuten. Apuestan por el trío, por G. La chica muestra el instrumento

' que silba. Se deciden por el hombre de la es- quina).

ESTUDIANTE, a G. - ¿Cómo lo consigue, - ? senor ....

G.- Me llamo G. No entiendo ... ESTUDIANTE. - La música ... LA ESTUDIANTE.- Señor G ... ESTUDIANTE.- La que nadie toca ... LA ESTUDIANTE. - La de la flauta. Y los va- gabundos ... .

Barrio del conservatorio.

V~ SANTA CECILIA

de las encuadernaciones, Al amigo.- ¿Ha considerado El hombre del guante? AMIGO.- ¿}.,'l hombre del guante? BORRACHITO.- Un tiziano.

Le conviene. NARRADOR.- La elección resulta oportuna. La vendedora exhibe el Tiziano. (Música italiana del Renacimiento). BORRACHITO, a la vendedora.- Ha escogido la danza justa. VENDEDORA.- Yo no. El fonógrafo de mi negocio se ha estropeado. AMIGO.- Debe tratarse de un ensayo del conservatorio. Estamos en el barrio de Santa Ceci- lia. (Paga). NARRADOR.- Para el beodo, las notas, como un aura, se desligan de los retratos. (G., azorado, lo aparta. La mujer empa- queta las telas. El amigo se retira).

G. anota su dirección. Se ha resuelto por el servicio a domicilio. (La. campanilla de la caja imita la melodía de G) VENDEDORA.- La registradora no sonaba tan bien ... (G. sale. La vendedora prueba la campanilla. Tintineo anodino. El borrachito abre la entrada. Irrumpe el estré- pito de una fanfarria). BORRACHITO marcha. A la vendedora. - No veo un alma en la calle. ¿Crees capaz de todo ese esplendor a la banda del conservatorio? (Niega).

tearro

20

Sala de música. Discos, libros, un fonógrafo, el

VII. MUSICA DE CAMARA .

Sala de música. G. Trío mudo. La señora G. El médico. NARRADOR.- El facultativo que, acaso, adi- vinó la virtud admirable de G. desde el examen de la mañana, lo visita, llamado por la mujer del poseso. (Se va la señora G.)

¿Cuál es la panacea para la persona atra- pada por un don? G. al doctor.- ¿Estoy loco? MEDICO.- No. Un talento lo ha marca- do.

VIII. TERAPIA MUSICAL

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¿Te cuesta saludar conmigo antes de encerrarte? (Pausa). ·G' 1 •

(Tarareo). Te hablo. Cantas. Me contemplas. Te alejas tanto, sin moverte. Aborrezco esa costumbre. (Pausa). ¿Vas a seguir? Tu juego es cruel, detes- table ... (Tarareo). Te quitaré la máscara si descorro la corti- na. ¿Callas, G.? (Un portazo. Tarareo, fuera del recinto. Ella atrapa el interruptor: la luz). Nada ...

VOZ DE G.- ¡Hola! ¿Hay alguien en casa? SEÑORA G. aterrada.- ¿Eres tú? VOZ DE G.- Yo. Regresé.

(Tararea). SEÑORA G.- ¿Seguro?

Aguarda allí. (Sale).

·G? {, .

Penumbra. Sala de música. La señora G. Tarareo. SEÑORA G.-

VI. INTERMEZZO

violoncelo. G. Trío mudo. La señora G. NARRADOR.- Cuatro veces por semana, G. aprovecha las enseñanzas de un celista. El pa- seo le ha robado un ensayo. Al anochecer, se encierra, dispuesto a adelantar el adiestramien- to. Con el violín entre las rodillas, mira, sin ver, a los concertistas de porcelana. (Un violín anuncia el tema de G. Lo copia el celo. La viola, cálida, sonriente, lo recoge y altera). ¡G. ciego, tiene los tímpanos, la fantasía colma-

dos de música! (G. se apropia del ademán de un director de orquesta. Las sombras del trío se multiplican, se agigantan. G. interpreta, al violoncelo, un fragmento tempestuoso, acompañado del fantasma de una sección de cuerdas, de los movimientos apenas perceptibles del trío. Tres golpes conclusivos de timbal. Entra la señora G.)

G. alza las pupilas. La mujer podría inte- rrogarlo; calla. (Ella parte. G. toca, desastradamente, las primeras notas de un estudio).

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teatro

21

Una hilera de sillas a lo largo del vestíbu- lo. El cuarto de música, entreabierto, está arreglado para un funeral: deja ver el lecho, una cruz, candelabros ardientes. G. difunto . La señora G. La secretaria. El amigo. El mensajero.

IX. MARCHA FUNEBRE

¿Quién agrega la suya a las memorias que aletean, obstinadas, alrededor de la ausencia?

AMIGO entra, por la izquierda. A la viuda.- ¿ Cómo ocurrió? Esta tarde conversamos, él y yo ...

NARRADOR.- La atribulada no acierta a dar- le una explicación. Menciona la actitud rarísi- ma de G., las melodías de origen indecible ...

AMIGO. - Alcanzamos a disputar una pintura.

SEÑORA G.- ¿Escuchas?

AMIGO.- Nada.

SEÑORA G.- El silencio. (El timbre). NARRADOR.- Ocupa la entrada la astrosa proximidad de un mensajero. El inoportuno

MEDICO.- O morir de ella. G.- La muerte ... (Marcha 'fúnebre, descarnada).

, . musica como una MEDICO.- ¿Aceptaría la alegría íntima?

G.- Si oigo, la gente oye.

MEDICO.- No sé curarlo, G. G.- ¿He de vivir con la peste?

MEDICO.- Aprenda a hacerlo. G. - Quiero edificar, no ser destruido.

reporta algún igual a una

MEDICO.- ¿El propio G? G.- Pregunta: '' ¿Me beneficio haberme vuelto cajita de música?"

G.- No lograría anotar mis invenciones.

MEDICO. - Nuestra sociedad acepta la carrera de sinfonista.

MEDICO.- Sus pares. También ellos carecen de lugar.

G.- He compuesto una obra concertante. La he interpretado, solo. Un circo se interesaría, supongo.

G.- Me tomaron por una especie de charlatán, de prestidigitador vocal.

MEDICO.- ¿Los demás? G. - Mi jefe nunca terminó de concretar la pro- posición de una beca. Al menos, no me atribu- yó el portento.

MEDICO.- ¿Su esposa? G.- Ha pedido consejo al médico.

t 1

G.- Ayudé a los cantores del arroyo.

NARRADOR.- Al pie de un violoncelo mudo, yacen los despojos de G. (Con un beso, la secretaria se despide de la viuda. El timbre).

MEDICO.- ¿Ha probado el don para utilidad de otros?

Sigue siendo uri arumal de MEDICO.- carne y hueso.

NARRADOR.- G. desdobla un tapiz deshila- chado, el recuento de lo acontecido, de las horas tempranas a la sonata espectral. La turba- ción de los estudiantes, el asombro del tran- seúnte, ocasionados por la brillante ejecución del trío callejero, provocan la risa del galeno.

G.- ¿Me he convertido en un monstruo?

teatro

gar''. (Escapa de la morada. Del escritorio, portando candeleros, surgen los instrumentistas de porcelana. Uno de ellos co- loca el Greco en el muro. El segundo enciende las velas. Saludan. Parodian -una sucesión de láminas- las posturas de un trío durante un concierto. La música, arcaizante, repite y mo- difica el motivo de G).

SEÑORA G. lee.- "Almorzamos en el departamento de mamá". (Duda. Añade unas palabras a la nota. La fija).

"No demores. No, en este horrible lu-

near.

(Vestida de calle, la dama regresa. Con una chinche, sujeta un papel a la repisa).

Tal vez, no tuvo la intención de telef o-

Desde su cuarto, la señora llama, tal vez, a la tienda de arte, para exigir el retiro del obje- to terrible. O al número de G. Si éste respon- de hallará absurda la historia. Calladamente, la ' . deseará verdadera.

tres de sus dedos, G. largo y desgarbado, prepa- ra el ánimo para enfrentarse con el mundo. La noche ha sido larga, poblada de fantasmas. Le toca atravesar una plaza entera. Aunque el cielo es gris, piensa que no vale la pena echarse a los hombros el estorbo del abrigo. Alarga la tregua ante la reproducción de El caballero.

(Con el pulgar, G. limpia la cera caída. Incli- nándose levemente, sale).

Se lanza, al fin, al campo de batalla. El retrato, abandonado, se dedica a recordar.

(Se oye una danza castellana del siglo XVII. Por la puerta de la derecha. Se insinúa la señora G. Una voz masculina canta:

Ya no advierte la queja de las violas, la desoladora confidencia. Sólo el rumor del agua, el eco de un suspiro.

La mujer se planta frente a la réplica, le pone los dedos sobre los labios. La vocalización se interrumpe. Los quita, se reinicia. Baja el lienzo filarmónico; lo asienta, de cara a la pa- red. Se retira).

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NARRADOR.- Atormentándose la barba con

Vestíbulo de la casa de G. G. La señora G. Trío mudo.

X. ¿DONDE ESTA, MUERTE, TU VICTO- RIA?

i 1

~1

carga un bulto y ha de entregarlo, a pesar del fa- llecimiento de su comprador. (El amigo gratifica al mozo. Lo aleja. La mujer vela junto a la cama. El desata el paquete). AMIGO. - ¡Ah! El caballero de la mano en el pecho. (Sale, por la derecha. Reaparece, provisto de martillo y clavos. Cuelga el retrato cerca de una repisa. Ella acude. Se sientan),

NARRADOR.- Al cabo de unos minutos, los dolientes se apartan. (Aguarda ella la partida del hombre. Torna a la cámara mortuoria, separa una esperma, sopla contra las restantes. Una de las candelas aguan- ta. La señora G. pasa al vestíbulo, afirma su vela en la repisa, suprime la luz eléctrica, se va a las habitaciones interiores).

He aquí el caballero, en las tinieblas. (Pausa).

Un cuerpo desierto se desviste de la mor- taja. El entablado soporta la estatura de un hombre.

(G. de negro, se yergue. Alumbrándose con la mecha que se negó a extinguirse, se desliza has-

ta la tela. Apaga su llama. Une al pecho la dies- tra. Tapa, con su rostro, el de la copia. La esperma del tablón lo ilumina).

He aquí el caballero, en las tinieblas.

teatro

23

* Profesor del Conservatorio "Salvador Bustamante Celi" de Loja.

sidad de compositores, investigadores de la mú- sica vernácula, arreglistas, directores de orquesta y coros, especialistas en otras disciplinas musicales, etc.

Se trata en verdad de una tarea común que deben tomarla los conservatorios, la universidad y todas las instituciones responsables de la cultura nacional. Los conservatorios porque teniendo entre sus objetivos la continuación de los estudios superiores de la música, deben reali- mentarse con las espectativas y resultados que ofrezca la universidad. Esta especie de "recicla- je" permitirá a los conservatorios mejorar el nivel de sus bachilleres y el consiguiente reajus- te de los estudios universitarios. A su vez, la u- niversidad deberá entrar en estrecha colabora- ción con los conservatorios para plantear las exigencias de los estudios superiores. A ella compete la investigación del proceso musical nacional que lleve a objetivos claros, dados por el marco referencial: la realidad ecuatoriana. Así sabremos qué clase de música, qué calidad y qué número de docentes requiere la educación musical nacional. No habrá lugar aún para el músico virtuoso, pero sí para el músico de orquesta y el maestro de educación musical.

Finalmente, las instituciones de la cultura deben aportar con recuerdos de difusión y extensión de la cultura musical facilitando salas de conciertos, orquestas y grupos corales profe- sionales, así como asignaciones económicas, y llevar así el conocimiento de la música a la mayor cantidad de personas. Todo esfuerzo de las instituciones culturales tiene como destinatario el pueblo al que hay que educar y ofrecer los recursos necesarios para que esta educación sea factor permanente de desarrollo y mejoramien- to humano.

Por todo esto es que la Escuela Superior de Música de Loja abrió una espectativa nacional.

La Universidad Nacional de Loja acaba de inaugurar la Escuela Superior de Música como la primera especialización dentro de la Fa- cultad de Artes, de reciente creación. La iniciativa de las autoridades universitarias abren no sólo un nuevo campo de trabajo, sino sobre todo una espectativa nacional: la entrada del Ecuador en el contexto de las naciones latinoa- mericanas que, con una rica tradición musical, han prestado atención a la enseñanza de la mú- sica especializada y la necesidad primordial de formar a los maestros de la educación musical, es decir de desarrollo guiado de las aptitudes de nuestras niñas y jóvenes hacia la música.

La creación de la Escuela Superior de Música de Loja es la primera del Ecuador, y por lo mismo, abre grandes espectativas, tanto porque a ella le compete nutrir al país de músicos especializados, tanto porque el déficit de educa- dores de la música en los niveles primario y medio (por señalar solamente lo que obligan los planes de la educación nacional) es enorme. Estos dos aspectos que considero fundamentales, deberán ser el contexto social, el marco de referencia que lleve a un claro planteamiento de los objetivos que espera cumplir la naciente escuela universitaria. Entonces, ¿cuál es el punto de partida y cuáles las metas inmediatas o me- diatas de la nueva escuela? El punto de partida es el Bachillerato Musical que otorgan los conservatorios del país, y esto significa que en base a los conocimientos de nuestros bachilleres musicales, la Escuela Superior podrá cumplir en mayor o menor grado los planes y programas de estudio. El marco referencial nos presenta la falta de músicos especializados para las orquestas sinfónicas, conjuntos corales y orquestas populares. Nos presenta también la necesidad de una educación musical general que tome en cuenta nuestras tradiciones y la gran capacidad artística de nuestra gente; que esta educación se inicie en los jardines de infantes y llegue a la universidad y cuente con verdaderos educado- res. Conste que no hemos señalado aún la nece-

Vicente Jaramillo

notas para una escuela superior

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· El arte contemporáneo nace en las mis- mas entrañas del desarrollo capitalista moderno; la tecnificación; la industrialización; apadrina- dos por el 'espíritu burgues' que plasma todo su potencial en la actitud del artista de la segunda mitad del siglo XIX, en el mundo occidental.

Los estados europeos en su afán expansionista y para controlar la producción capita-

"La noción de edad contemporánea ¿es una pura ''convención académica" sin funda- mento real?. La respuesta a estos interrogantes estriba en entender que no existe un sentido "en sí" (absoluto), dado de antemano, sino que es el hombre el que da "sentido" a la historia, a su historia. Quizá sea el haber comprendido esto el aspecto más profundo del llamado pensamiento contemporáneo, ... Algunos, como Lu- ckács y Rusell, parecen identificar los oríge- nes del pensamiento contemporáneo con los de la revolución (hacia 1760). Otros, más exi- gentes, los colocan en 187 5 con la renovación del positivismo, el espiritualismo y el Kantismo, en base a que sólo entonces la "ruptura" con la

modernidad parece total. Lo más sensato y co- mún suele ser identificarlos con la ''eclosión" del romanticismo filosófico, una vez que la

Revolución Industrial asentó sus reales y comen- zó a producir transformaciones eficaces en toda el área de su influencia. De acuerdo con esto se fija la fecha 1830 (muerte de Hegel e inicio de un sistemático ataque a su sistema desde varios frentes)''. (Hidalgo, Iglesias, Sánchez: 396-397-398)

Como podemos apreciar, el nacimiento de la Epoca Contemporánea se sitúa a mediados del siglo XIX, y en cuanto al pensamiento musical se refiere, la fecha 185 O puede ser su punto de partida, caracterizada -según Erwin Leuch- ter- "por el abandono de la concepción román- tica... representada por Berlioz, Liszt y Wag- ner''.

ANTECEDENTES

En el artículo VI nosotros habíamos ana- lizado el pensamiento estético del romanticismo bajo dos facetas, y dijimos que la tercera fase correspondía necesariamente a los albores del mundo contemporáneo. Pues bien, ahora nos encontramos en ésta, conocida como 'el romanticismo realista' o 'neorromanticismo'; fin de un importante período y comienzos de uno nuevo.

Juan Mullo Sandoval

/

contemporanea la época

Para una mejor visión de la estética en la música contemporánea: aproximación a un análisis histórico

•• ... todo músico alerta sabe que con cada década ·que pasa

se halla un paso más lejos de la contemporaneidad''

(Valerie Wilmer)

Lambert, C. Música a la vista, 19·63. Arundel, H. La, libertad en el arte, 1967. Stuckenschmidt, H. H. La, música del siglo XX, 1960. - ldalgo, Iglesias, Sánchez. Historia de la filoso- fía, 1978. Marco, T. Historia general de la música, 1978. Beardsley, Hospers. Estética: Historia y funda- mentos, 1976.

El auge capitalista, violenta la conciencia del artista en cuanto a sus funciones y relaciones frente a la sociedad; él, entra a formar parte de las relaciones mercantiles, y con ello se enfrenta a una era totalmente nueva; su 'queha cer' se refuncionalizará y transformará.

La música no se exenta de todo este proceso e igualmente es reflejo del afán realista y

BIBLIOGRAFIA

(-) Se dice que el nacionalismo de Wagner, se evidencia más en sus escritos, que en su música propiamente dicha.

NOTAS:

"Eligieron este tipo de material para expresar del modo más completo posible un sentimiento nacional y racial que ya existía socialmente, y que era ya lo bastante fuerte como para influir en problemas de índoles estética tan pura como el desarrollo de la sinfonía, para citar un ejemplo''. (Lambert, C.: 142) ·

El aire nacionalista populaba en el ambiente, artistas como Wagner (-) por ejemplo lo asimilaron y engrosaron el movimiento nacionalista, que fue caracterizado como "no solo una respuesta a las épocas anteriores -con un claro tinte clásico-aristocrático>, sino además, por ciertos criterios políticos'', y que la manera más evidente de expresarlo era a través de los elementos del material popular.

Se podría hablar entonces de un vuelco a la razón (contradiccción con las dos fases anteriormente citadas, marcadamente antirraciona- listas). Por un lado, lo racional reaparece en el pensamiento neo-romántico (esencia realista) y por otro, su manera de presentarse sigue siendo romántico, pues se puede percibir aquel leja- no 'sentimiento' que caracterizó las primeras fases.

El arte de este período recogerá estos im- pulsos que la sociedad le va rodeando, y es así como se establecerá una tendencia marcadamente realista. "La música de la segunda mitad del siglo XIX, surgida de esta concepción esen- cialmente realista del mundo, es el fiel reflejo de la voluntad expansionista del imperialismo moderno''. (lbid).

expansionista moderno. Se apunta en una primera instancia, al cultivo de las representacio- nes reales, al programa; así tenemos el leimotiv wagneriano; la objetivación (proceso racional) de un hecho subjetivo, y en U-na segunda instancia, a la concretización de grandes ciclos musicales a partir de los ya dados por el Clasi- cismo y primeras fases del Romanticismo.

lista en el mundo, que les posibilita desarrollar sus intereses económicos; se convierten en im- perios colonialistas. Ya en el interior de dichos estados, la . burguesía que lucha por su autono- mía y con un acentuado tinte patriótico; se proyecta hacia los ''anhelos colectivistas-nacio- nalistas" de la sociedad, '' ... el sueño de un co- lectivismo espiritual es realizado por medio del nacionalismo imperialista, y la nostalgia del re- surgimiento de un imperio paneuropeo se mate- rializa en un imperialismo de corte capitalista''. (Leuchter, E.: 160).

apuntes de estética

25

26

A la Primera: En la ciudad de Loja, Ecuador. He viajado hasta la ciudad de Panamá, Cristóbal, Repca. de Panamá.

A la Segunda: 44 años de edad. Los primeros ensayos de composición en el año 1916. Mi primera producción fue un vals que intituló el intelectual lojano Dr. Carlos Manuel Espinosa, con el nombre de DULCE TRISTEZA; fue muy acogido y

DATOS:

Segundo Cueva Celi, Prof. de Cultura Musical y Canto

del Colegio Nacional "Bernardo Valdivieso''.

Vengo a responder a. su fina carta del 5 de Marzo retropróximo. Pero antes de referirme a su contenido, quiero suplicarle acepte mis excusas por la mora mía en contestar a ella con la oportunidad merecida: un poquito de días de ausencia de Loja, actividades de negocios, y este frenesí de arte, han controlado mi tiempo de manera que no he tenido, no he sido dueño de una hora tranquila para dedicarla a Ud. en el honor, en el placer de escribirle: los momentos dedicados a personalidades como mi Dr. Sojos, deben ser de absoluta abstracción para cumplir sus órdenes.

Y complaciendo al pedimento de Ud. ve- nido a mí en su carta en referencia, voy a ad- juntarle, en pliego aparte los datos que se ha dignado pedirme acerca de mi pequeña persona en el gran terreno del arte ecuatoriano, para el honor que me anuncia, de incertarlos en el "Catálogo Folklórico" que dará a luz el conservatorio de su inteligente dirección.

Sr. Dr. Dn. Rafael A. Sojos J., Director del Conservatorio de Música "Ro- dr íguez". Cuenca.

Loja, Abril 28 de 1.947 He abrigado siempre el propósito de po- ner en sus manos estos mis juguetes musicales, para que en calidad de Maestro, de amigo sin dobleces ni egoísmos -búsqueda muy difí- cil entre los artistas-, se digne enderezar erro- res, llenar deficiencias y colocar los puntos que seguramente faltarán sobre mis íes; si Ud. me haría tal promesa, tendré verdadero placer de enviarle unas cuántas travesuras de arte.

Y con las más altas consideraciones de admiración y aprecio, me es sumamente grato suscribirme como su

muy Atto. servidor y amigo,

Mi estimado Dr. y amigo:

..

Estas cartas de Segundo Cueva Celi a Rafael Sojos presentan, a no dudar, un valor documental que será de interés a nuestros lectores.

Documentos proporcionado por Fernando Pinto

CARTAS

Segundo Cueva Celi, Prof. de Cultura Musical y Canto

del Colegio ''Bernardo Valdivieso''.

. piano.

Jorge H. Ortega: diestro y delicado vio- loncelista y compositor de valiosas me-

, . . lodías para su ínstrumento, amigo con quién dimos el mejor recital que se ha oído en Loja, para trío: violín, cello y

27

He dotado a Loja de un buen número de alumnos distinguidos, de entre los cuales se destacan apreciadas composiciones musicales de simpatía popular. Entre mis alumnas, la que se ha destacado ya es Mélida Jaramillo, conocida en la Capital con el pseudónimo de "La Lojanita". Desde el Colegio Nacional "Bernardo V aldivieso" del que soy prof e sor de "Cultura Musical y Canto'', me he empe- ñado en la cultura artística de mis alum .. nos, en su ilustración y conocimiento de los Grandes Maestros, en explotar, enca- minar y estimular sus aptitudes musicales y de los cuales Loja tiene sus repre- sentantes de arte ya como instrumentistas o como cantores.

A la Tercera: Mi primer profesor fue el francis- cano Fray Antonio Vega; después, Sal- vador Bustamante Celi, tío carnal.

A la CUarta: Un álbum voluminoso de música escolar, algunos motivos religiosos, una misa por terminarse en homenaje a· la imagen de El Cisne, otra inconclusa pas- toral, una colección de vals de género va- riado, algunos caprichos para violín Y piano, una ''Canción de Cuna", un abun- dante número de pasillos y más aires populares y f olklóricos.

A la Quinta: Fray Antonio Vega, fallecido en uno de los Departamentos peruanos, fue oriundo del cantón Celica, de la provincia de Loja; célebre y exquisito pianista, musicólogo ilustrado, armonista profundo, inteligente y abnegado Maestro, organista brillante. - Salvador Bustaman- te Celi: Compositor en todo género, gran organista; su música religiosa es muy apreciada, sobre todo, sus misas de réquiem.- Recordaré a Cristobal Ojeda como uno de mis amigos de arte: quizá sus mejores cantares los escribió en Loja y en casa de éste su amigo que no se cansará de deplorar su desaparición del mundo de los vivos.- José Ignacio Canelos, exquisito pianista, compositor de talla, creador de la Elegía. Folkló-

. rica Ecuatoriana,. actual Subdirector del Conservatorio de Música ''Rodríguez''.- Francisco Paredes Herrera, uno de los más fecundos compositores de nuestra música, inteligente y sincero colega, con quien he tenido una amistad fraternal. - Corcino Durán: otro valor nacional, con quien nos comprendimos inmediatamen- te, y más nos acercamos atraídos por el

fluido de nuestros violines en las noches de arte que inventáramos en casa, con el acompañamiento al piano, de Laurita Cueva.

algunos poetas nuestros, le adaptaron sentidas letras.- Mi último trabajo es una canción que lleva el nombre de "Quito Lindo'', escrita a petición del Co- legio ''24 de Mayo'', de la Capital, para su ''Gran Exposición Geográfica'' que va a realizar el 24 de Mayo próximo. - En preparación: un cuarteto sinfónico: "El Amanecer en el Zamora".

cartas

28

Tras el cuadro se presenta una estadística generalísima de la actividad musical, esta se ha enfocado desde un punto de vista mas cuantita- tivo que cualitativo para no caer en falsos jui- cios de valor.

reiteraciones o innovaciones, también para dar pautas de análisis para el lector. (El citar el lugar de función no es gratuito).

Generalmente se escucha hablar de la falta de ambiente musical que tenemos, son obs- curos los términos con los que se quiere mini- mizar el esfuerzo que realizan tantos artistas por llegar a presentar su obra; con esto no quiero decir que todo lo que escuchamos sea una maravilla y que merece nuestro mas efusivo aplauso; no, trato de rescatar la valentía de a- rriesgarse a ser artista en un medio como el nuestro, tan poco propicio para el desarrollo de la cultura.

En lo que se presenta a continuación pueden constar día por día lo que en música sucede tanto en lo académico como en lo popular. Se incluyen en esta recopilación todos los actos musicales (o la mayoría de ellos) que se han dado en este año, no se remite la presente sólo a lo académico, porque no hay ra- zón alguna para excluir las manifestaciones musicales populares (de todo tipo), tan importan- tes· dentro del quehacer cultural del país, y a la vez (dentro de lo comercial) tan alienantes. Constan además en el cuadro las actividades extramusicales que han utilizado composiciones expresas o música en vivo para su reali- zación, así: danza, teatro, mimo, etc. El cuadro se completa con la enumeración de las conferencias, seminarios, mesas redondas, cursos, etc que sobre música se han dictado.

En algunos casos se señala el programa y en otros está indicado el tipo de música ejecu- tada, el programa está presentado en su totali- dad cuando se quieren resaltar estrenos, logros

INTRODUCCION

Mónica Bravo •

Actividad Músical del 86 (Primer Semestre)

BALANCE

29

. mencana

2 encuentros de música urbana y sonera. 1 O recitales de música folclórica latinoa-

60 espectáculos diferentes 1· 5 son extranjeros

Se presentan 11 festivales de música nacional, folclórica, nueva canción, tango, música roco- lera. Solistas Extranjeros: Christo Iliev (residente

aquí) 3 recitales, 1 concierto Henning Bundies (residente aquí)

MUSICA POPULAR

5 recitales para canto y piano, a parte de la ópera sobresalen: María Niles Astrid

' Achi y Galo Cárdenas. 1 7 solistas en canto, se destaca la presencia de jóvenes cantantes en partes solistas: Nancy Yánez, Xavier Ribadeneira

' Marcelo Angulo.

•

Medios de Difusión e Información: Revista Ga- ceta Musical (Hoy Opus) deviene en publicación gratuita con ca- rácter monográfico. Lanzamiento del disco II Volumen de Autores Ecuatorianos ''Clásicos Ecua- torianos ..

Escuela de Música de la Sinfónica: 4 conciertos, 2 presentaciones de la Orquesta Ju- venil.

Instituto de Estudios Musicales: 2 conciertos de fin de año (niños y avanzados)

Instituto Interamericano de Música Sacra: Cer- támen de fin de año.

Academias y alumnos particulares: 4 conciertos de piano, órgano y flauta dulce.

Solistas Nacionales: (mas activos) Luciano Ca- rrera.

. mencanos. 1 curso de capacitación para profesores.

Conservatorio Nacional de Música: 24 conciertos de las diversas areas 20 son presenta- dos por alumnos 4.por profesores

2 exposiciones pictórico musicales 1 seminario sobre compositores latinoa-

Orquesta Sinfónica Nacional: 11 programas diferentes (contando con el montaje de la ópera) 8 son conciertos con solistas, cuatro nacionales, cuatro extranjeros. 3 conciertos incluyen música de compositores nacionales.

3 presentaciones 1 seminario sobre interpretación Presentación de 1 O pianistas, tanto como solistas como acompañantes 2 se presentan en conciertos con la sin- fónica 2 acompañan a músicos extranjeros 4 acompañan a músicos nacionales 3 presentan recital como solistas Presentación de 4 guitarristas. 2 oboístas en recital uno francés (residente aquí), otro bri-

, . tanteo. una flautista japonesa 1 cornista (residente aquí)

Cursos, Seminarios y Conferencias: II Semina- rio de Música de Cámara Org: Musicoteca del Banco Central Seminario de Historia de la Música

Org: Musicoteca. Panel sobre la realidad musical ecuatoriana Org: Ex becarios de la RDA Mesa redonda: Arte Contemporáneo Ecuatoriano Org: Consejo Estudiantil del CNM Conferencia sobre La música de nuestro Tiempo · Org: DIC

MUSICA ACADEMICA

Finaliza esta primera entrega con un in- tento de análisis sobre los aspectos más impor- tantes que marcaron, de alguna manera, la vida musical quiteña del primer semestre del 86.

ESTADISTICAS DE LA ACTIVIDAD MUSI- CAL EN QUITO MESES ENERO-JULIO

balance 1986

30 . '

5 recitales y 1 concierto René Zambrano y Manuel León 2 recitales para guitarra Patricio Alvarez, Marcelo Ortiz recitales para piano

in terdiscip linarios: Música, danza y teatro índígena Danza y música: Magia Imágenes, Cantuña, Hombre que sueña que es Tea- tro, mimo y música: Teatro de Sombras

3 del folclore de la URSS y USA 9 recitales de música urbana 8 recitales de nueva canción 6 recitales de música indígena ecuatoriana 7 recitales de música nacional 3 espectáculos de música comercial 2 recitales de Jazz 1 lanzamiento de disco (Promesas Tem- porales)

balance 1986

31

Música Música Otras Programa

' Día Mes Intérprete Nacionalidad y/o Local Académica Popular Actividades Específico

5 I Vocal Coro Ecuatoriana Villancicos Centro B. Central San Dir: Sebastián M'Augusta Abad

10 I Sinfónica Orq.N Ecuatoriana Sinfonía# 8 Teatro Dir: Ernesto Española Schubert, Sucre Xancó Serenata N ectuma

Mozart, Sinfonía# 4 Mendelssohn

.

17 I Balada María C. México Baladas Coliseo Alonso J.C. Hidalgo

. -

23 I Folclórica Grupo Chilena "Juego de Pájaros" Teatro Altiplano . . Prometeo creaciones propias

Latino- Berenice Ecuatoriana Nueva Canción Jorgelcaza amen cana Olmedo

Grupo Avanzada

- 24 I Folclórica Grupo Bolivia Folclor Alianza

Murray Francesa

25 I Jazz Miguel Ecuatoriana Jazz Casa Jiménez, Humboldt . Luis Ortiz, Pablo - .

. Valarezo, Angel Cobo .

28 I de Cámara Luciano Ecuatoriana Flauta y piano: . Carrera, César Frack; Christo Iliev Búlgara Dirnitri Mévov;

Pando Vladinov; Lucien Goethals; Serhei Prokofiev. (estrenos)

·~ .

29 I - deCámara . Alumnos de Ecuatoriana Piano Casa Christo lliev Benálcazar

30 1 Vocal- O.S.N. Ecuatoriana Arias de V erdi, H.otel Sinfónica Beatriz Parra; Puccini Colón

GaloCárde- - nas; MNiles;

- A.Achi; H. Tamayo; J. Borja; A. Caicedo

31 1 Indígena Grupo Ecuatoriana Música, Danza Teatro Obraje y Sapi y Teatro Prometeo

ACTIVIDAD MUSICAL EN QUITO DE ENERO A JULIO

balance 1 986

32

Música Música Otras , Nacionalidad

Programa Día Mes Académica Popular Actividades Interprete y/o Local

Específico

4 II Nueva Harold Colombiana Concierto para Teatro Canción Montes una sola voz Prometeo

6 II Música Grupo Ecuatoriana Música urbano- Alianza Urbana Canela mestiza Francesa

Creaciones

12 II Cámara Nueva Hugo Ecuatoriana . Aula creaciones Canción Idrovo • Benjamín . propias Ecuatoriana Carrión

13 II Nueva Grupo Ecuatoriana Canciones Teatro Canción Huasipungo Inéditas Prometeo

Indígena Unión Ecuatoriana Festival de Teatro Nacional Música Indígena U ni ver- de Indí gen as Ecuatoriana sitario y Campesinos

Folclórica Danza Grupo URSS Música y Colegio Folclórico Danza de • Soviético Arquitectos .

14 II de cámara, Gerardo Ecuatoriana Canto y piano Aula vocal Guevara; Jorgelcaza

Galo Cárdenas

17 II Country Teni Lake; U.S.A. música norte- Teatro Teat. Pront • Prometeo amen cana

. Danza y Susana Reyes; Ecuatoriana Magia Imágenes Centro Míísica Moti Derem U.S.A San

Sebastián

20 II Cámara Alumnos de Ecuatoriana Guitarra Aula guitarra Jorge Icaza CNM

26 II Cámara Terry Ecuatoriana Guitarra Aula Pazmiño; Jorgelcaza René Zambrano; Manuel León; Julio Mosquera, Juan Cobo

28 II Nacional Nelson Ecuatoriana Guitarra Aula Dueñas Benjamín

Carrión

balance 1 986

•

33

Día Mes Música Música Otras Intérprete . Nacionalidad Programa

Académica Popular Actividades y/o Local Específico

1 III Campaña Galería . Pro-ópera Exedra

6 III Folclórica Grupo Los Ecuatoriana Folclor Latino- Alianza Chaskis • Francesa amen cano

Cámara Alumnos de Ecuatoriana Recital de Jóvenes Jorge la EMOS Instrumentistas lcaza

7 III Sinfónica O.S.N. Ecuatoriana Homenaje al Teatro Compositor Sucre . Bustamante Celi: .

Danza Nativa, Fox Incaico, A la U, Lojanito, Fantasía Matinal, Juvenalia, Auroral

. .. . ..

8 III Varia Varios, Ecuatoriana Festival por el El Camal Un1ón Día de laMu jer Femenina de Pichincha

. '

11 III Cámara Ryuhei Japonesa Guitarra Fundación Kobayashi; Guayasamfn Carlos Ecuatoriana San tamaña

..... .. . . 12 III Cámara • Alumnos de Ecuatoriana Flauta Salón de

Luciano la Ciudad ' Carrera .

Nueva Danza Illiniza; Ecuatoriana Aniversario del l Teatro Canción, Muyacán; . Teatro Prometeo ·Prometeo . Folclore Pueblo

- Nuevo; . Los Corazas; ' ' .

' ' María Luisa ' González '

. .. ~ . ~ . . . . . . . . ¡

13 III Latino- Inti Illimani; Ecuatoriana, Festival de Coliseo . . Los Olimare- Chilena, Música Julio César amen cana ños; Pueblo Uruguaya, Latinoamericaaa Hidalgo . Nuevojllliniza; Pablo Racines; Grupo ,

Experimental . , Musical

. . . ' . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . - .. . . .

14 III Folclórica Grupo Ecuatoriana Folclor . Alianza Sendero Francesa . . .. . ... . . . . . . . ..

18 III Video Brasilera Música y cultura Centro de sobre la del Brasil Estudios

. música Brasileiros brasilera

19 III Cámara Japón Flauta y piano Las Cámaras

Lanzamiento Grupo Ecuatoriana Música Teatro . de disco· Promesas experimental Prometeo

~ Temporales . . ' '· "'. : ' . . ... ·' .. ' :. ··~~---··" ., . . . ..

balance 1986

34

Música Música Otras Programa Día Mes Académica Popular Actividades Intérprete Nacionalidad y/o Local

Específico .

21 III Sinfónico- O.S.N. Ecuatoriana música de Félix Teatro solista Patricio Mendelssohn Sucre

Alvarez

22 III Folclórica Peter Rowan, U.S.A. Folclórica de U.S.A. Las Mark Cámaras, O'Connor Teatro

Prometeo

26 III de Cámara- María Niles, Ecuatoriana Canto y piano Las Vocal Gerardo Cámaras

Guevara .

2 IV Nueva Pueblo Nuevo Ecuatoriana Recital de Teatro Canción despedida Prometeo

3 IV Nacional Servidores Ecuatoriana Festival de Música Teatro Públicos de Servidores Sucre Dir.: Edgar Públicos Palacios

Cámara Elizaveta URSS Piano Las Vinbender Cámaras

Cámara Alumnos de Ecuatoriana Oboe, saxo, Nuevo viento del trombón, piano Salón de CNM, prof: la Ciudad César Ramón, I..ucien Ladet, Jorge Salgado, Melva Rodas

4 IV Sinfónico- OS.N. Ecuatoriana, Obertura Don Juan, Teatro solista Henning alemana Mozart; Concierto Sucre

Bundies para cello Haydn; ' Divertimento

para cuerdas G.Guevara; Reflejos del Nuevo Mundo Francisco Salgado

9 IV de Cámara- Alberto Ecuatoriana canto y piano Las Vocal Negrón, Cámaras

María Norero Chilena

Nueva Hugo Hidrovo Ecuatoriana Creaciones Alianza Canción Francesa ecuatoriana

10 IV Sinfónico- O.S,N. Ecuatoriana Concierto # 5 Salón solista Haroldo Guatemalteco Coro y orq. Sars Isabel La

del.eón Erik (estreno), Católica Egmont Beethoven; H. Colón Suite Ecuatoriana Segundo LMoreno

.

balance 1 986

35

Día Mes Música Música Otras

Intérprete Nacionalidad Programa

Local Académica Popular Actividades y/o '

Esoecffico

10 IV Cámara Luis Ecuatoriana Guitarra Las Mal donado Cámaras Lince

. .

15 IV Mesa Iván Egüez, Ecuatoriana Arte CNM Redonda: Camilo Contemporáneo Arte Con- Luzuriaga, temporáneo -Milton en Ecuador; Estévez, Org.: Manuel León Consejo Estudiantil delCNM

. . . . . - . . . . - . -

Folclor Danza Verioska URSS . Danza y Música ·Teatro . delaURSS l Bolívar

- . - . ''· - . - - - - - Folclor .

Danza - - - Danza y Música - 17 IV "La Catanga" Ecuatoriana Alianza

Dir.: Norma Afroecuatoriana ·Francesa Rodríguez de M-ari-mba

- . . . . . - -- .. .. . . . . . - . .. . .

18 IV Balada Leonardo . Argentina B:aladas Coliseo Favio J.C. .

HidaJgo .. . .. . - . ' . . . ... - ' .. - - . . - - . . - . . . . . . ... . . . . . . . - ... . ..

19 IV . Concurso Ecuateriana . Concurso . Teatro Jóvenes . Sucre - . . Solistas .

- . - . . . . . . . . . - . . . . .

22 IV Sinfónico- . O.S.N. Ecuateriana Aniversario del Nuevo ' CNM: música de ' solista Christo Iliev Búlgara íSalón de F. Liszt la Ciudad . piano y orq. ' . ' . . - ... . .

- - . . - . - - --- . . - . .

24 IV Indígena Ñuca Llacta, · Ecuatoriana Música y Danza Alianza Huirahuacama · - i:trdí.genas Francesa

. - . . . .. . . . . . - .. . . . - . -- . . . - . . . .. 2S IV Folclórica, .

• Quilapayun Chilena Caneíenes y Coliseo Nueva J.C. Terán Ecuatoriana ' J.C. creaciones Canción . Hidalgo

- . -··-- - - - . . . . . . . - . . .. . . . - - . . - - - - . . . . - .. -

Indígena Teatro, Grupo . Ecuatoriana · •tttuiñai Causai" Teatro , ' música, Peguche ·Historia del Futuro. - Sucre poesía.danza Festival

. . .

Nacional Bandas dela Ecuatoriana Festival de Plaza provincia de Bandas San Pichincha Francisco

Sinfónico- Ganadores Ecuatoriana Música de Teatro solistas Concurso Richardh Strauss, Sucre

Jóvenes Solistas: Quantz, Beethoven, Daniel Fellig, Haydn oboe; . I vone Schiafino '

' piano; Gustavo Lovato flauta; Carlos Cueca, . piano.

balance 1986

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Música Música Otras Programa

Día Mes Intérprete Nacionalidad y/o Local Académica Popular Actividades Específico

-

28 IV Cámara Malcolm Británica Oboe y piano, Las Mes si ter; música de: 'Cámaras John Leneher Haendel, Britten,

Saint-Saens, Poulenc, Schubert, Verdi-Pascullí

Cámara Guillermo Chilena Guitarra clásica Casa Moreno y latinoamericana Humboldt

30 IV Cámara Rolando Argentina Guitarra Las Saad Cámaras

2 V Música, Alberto Calero; Argentina Teatro de Teatro teatro, Arfstides Colombiana Sombras Prometeo títeres Vargas, .

Guillermo Forero

5 V Folclórica Grupo Sümac Ecuatoriana Folclor Teatro Chacra latinoamericano Prometeo

7 V Vocal Coro del Ecuatoriana Música coral Nuevo C.N.M.Dir.: Salón de Medardo la Ciudad Caizabanda

Nacional Cantautores Ecuatoriana Festival de Coliseo Ecuatorianos Cantautores J. c.

Ecuatorianos Hidalgo

8 V Danza y Susana Reyes, Ecuatoriana Cantuña Teatro nn1sica Moti Deren U.S.A. Sucre

9 V Danza y Yaradanza, Ecuatoriana Los sentados Casa música música de y hombre que Humboldt

Pablo Freire sueña qué es.

11 V Nacional Pepe Jaramillo, Ecuatoriana Festival del Estadio Jatari, Pasillo de la Eduardo Zurita, Magdalena Lo urdes Mendoza, Alicia de Burgos, Vientos y trovadores

14 V de Cámara- Alumnos de Ecuatoriana Canto y piano Aula vocal Pancho Piedra, Jorge Icaza

Galo Cárdenas

balance 1986

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Día Mes Música Música Otras Intérprete Naclonalldad Programa Local

Académica Popular · Actividades y/o Específico

14 V Recital de Alumnos Ecuatoriana Música de Chile, Teatro música del área Perú, Bolivia, Sucre sudamericana escolar del Paraguay, interpretada CNM, prof.: Argentina por niños Ximena Barros,

Eugenio Auz, Mónica Bravo, Martha Lóoez

16 V Sinfónico- O.S.N. Ecuatoriana Conciertos para Teatro solista Luciano flauta y orquesta Sucre

Carrera de Cámara NiviaFlo~. Ecuatoriana Guitarra, piano Las y vocal Melba Rodas, y canto Cámaras

Margarita . Albear

•

17 V I Feria Centro de Intemaci onal Exposiciones de Música, Quito .

Audio y '

Comuni- • caciones

20 V Cámara Alumnos Ecuatoriana Recital de flauta Aula de Eugenia de alumnos . Jorge Icaza Aizaga delaEMOS

Cámara Luciano Ecuatoriana Flauta y piano Las Carrera y Cámaras Werner Baertschi

22 v· Cámara . Henning Alemana Concierto anual Las Bundies, de la Musicoteca Cámaras Christo Iliev Búlgara del B.C.

23 V Sinfónico- O.S.N. Ecuatoriana Música de LV. Teatro solista Werner Austríaca Beethoven · Sucre

Baestochi

Recital de Alumnos del Ecuatoriana Música de Teatro música lati- área escolar del Venezuela, Sucre . CNM, prof.: Colombia, Brasil noamencana interpretada Fanny de y Ecuador por niños Andrade,

Francisco Fierro, Carmen

. de Montalvo .

Música Grupo . Ecuatoriana Al final del camino, Las urbana Umbral canciones inéditas Cámaras

. Música Grupo Ecuatoriana Canciones Teatro Estu-

. urbana Canela inéditas dio Escena . '

24 V Nacional ·Varios Ecuatoriana Festival de Música Plaza de A mi lindo Ecuador Toros

. . . . • Promesas

29 V Música Temporales, Ecuatoriana Encuentro de Aula urbana Canela,Umbral, música urbana Magna

Maestra Coba A flor de asfalto Ped.PUCE .

balance 1986

Música Música Otras Programa Local Día Mes Académica Popular Actividades Intérprete Nacionalidad y/o

Específico

29 V Cámara Hugh Irlandés Piano Las Tinney Cámaras

Cámara Scott Estadouni- Piano Teatro Watkings dense Sucre

30 V Cámara Guillermo Chillena Guitarra Casa Moreno Humbolt

Nacional Coro de los Ecuatoriana Ecuador entre Teatro colegios Spell- ayer y mañana Sucre man y Arneri- cano; músicos de la sinfónica; Ar.: Claudia Jácome, Harol- do de León, Julio Bueno

Varia Alumnos de Ecuatoriana La juventud canta Teatro Uni- los colegios de a la paz versitario Quito; Frente Cultural

1 Estudiantil

2 VI Segundo Se- Org.: Musico- Alemana Sala minario de teca del B.C. Jorge lnúsica de Dir.: Hennig Icaza cámara, aná- Bundies lisis e ínter- pretación

Juliám Británica Guitarra Las .

3 VI Cámara Byzantine Cámaras

5 VI Música Gloria Arcos Ecuatoriana Canciones Alianza urbana inéditas francesa

Rock Grupo Ecuatoriana Rock Teatro Tarkes Estudio Taller de in- Escena vestigación escénica

Indígena Grupo Ecuatoriana Huiftai Teatro Peguche Causai Prometeo

7 VI Cámara Alumnos del Ecuatoriana Violín, Aula Seminario de chello, Jorge Música de • !caza piano, Cámara flauta

10 VI Andina Grupo Ecuatoriana Folclor Teatro Collasuyo Prometeo

11 VI Cámara Eugenia Aiza- Ecuatoriana Flauta y piano Salón dela ga, Claudia Chilena Ciudad Aizaga, Hugo Giannini

balance 1986

39

Día Mes Música Música Otras Intérprete Nacionalidad

Programa Académica Popular Actividades y/o Local

Específico

16 VI cámara Alumnos de la Ecuatoriana Certamen Aula Jorge sección profe- pianístico !caza sional, Insti- tuto Interame- ricano de Mú- sica Sacra.

Lanzamiento Conjunto de Ecuatoriana Fundación del primer Cámara Guayasamín volumen Cla

17 VI sicos Ecuato- rianos (disco· dir. Claudio Aizaga; músi .. ca deSegund Luis Moreno '

18 VI Vocal Coro del CNM Ecuatoriana Coro-flauta Nuevo Salór cámara cuarteto de de la Ciudad

flautas Syrink Dirs. Medardo Caizabanda; Luciano Carrera

Nueva Hugo Hidrovo Ecuatoriana Un hijo del mar, Aula Canción canciones inéditas Benjamín Ecuatoriana Carri6n

Cámara Lola Reines Ecuatoriana Piano Casa de deMancheno Benalcázar

19 VI Cámara Mana Norero, Chilena, . Piano cello, vil6n Las Gerardo Cil- Argentina, Cámaras veti, Henning Alemana Bundies

Música, tea- Altiplano, Jai- Ecuatoriana Homenaje al poeta Teatro tro, poesí a, me Guevara, Héctor Cisneros Prometeo mimo, danza Ollantay, Glo-

ria Arcos, Si Son, Susana Reyes, Carlos Michelena, José Vacas

20 VI Cámara Alumnos del Ecuatoriana Recital de piano Aula Jorge CNM, prof.: !caza Doris de Kl1an Olga Descalzi, Ascenci6n No- nnatti, Marce- la Olmedo, Gennoveva Gran ja, Rosa- rio García, MelbaRodas

24 VI Cámara René Ecuatoriana Guitarra Teatro Zambrano, Prometeo Manuel León

balance 1986

40


Programa Local

Académica Popular Actividades y/o Específico

25 VI Jazz Banda jazz de Ecuatoriana Arreglos para Nuevo alumnos del big-band Salón de CNM. Dir.: la Ciudad Larry Salgado

26 VI Recital Astrid Achi Ecuatoriana Canto, piano, Aula Jorge poético- Carmen recitación !caza musical A ce vedo

Folclor Grupo Illiniza Ecuatoriana Interpretación Teatro Nueva· y creación Prometeo Canción .

28 VI Caribeña Illiniza, Ecuatoriana Tercer Encuentro Coliseo · Si Son, Son ero J.C.

Avanzada, Hidalgo Marimba Es rneraldeña, Rumbasón org.: La Polilla

1 VII Vocal OSN, Coro de Ecuatoriana Preestreno opera Teatro Sinfónica la CCE, "La Traviata" Sucre

Solistas: G. Verdi. Astrid Achi, Beatriz Parra, Manuel Con- -

treras, Carmen • .

Alonso, Juan Borja, Galo Cárdenas, Nancy Y ánez, Xavier Rivadeneira, Hernán Tama- yo,Marcelo Angulo, Jerry Thornbur, José Almeida:-Ser- gio Garcés, Medardo Caí- zabanda, Guido Cedeño Dic. Mus.: Al- varo Manzano. Dic. Ese. José Vacas, Dic. Ball: Fe- li pe González

2 vn de Cámara Alumnos de Ecuatoriana Recital de arpa Aula arpa del clásica y popular ·Jorge CCM !caza

Pel{cula Bo- RTVde Rusa Cine ris Godunob Moscó. Politécnico basada en la música de Modesto Mousscgsky

balance 1986

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Programa Académica Popular Actividades y/o Local

' Específico

4 VII Nueva Varios Ecuatoriana Lo mejor de Cine Canción Charlie García 24de

Mayo

5 VII Exposición Alumnos de: Ecuatoriana Salón de de trabajos XimenaBa- Actos del pictóricos y rros, Mónica CNM literarios Bravo, Fanny basados en de Andrade,

' . Carmen de musica y • Montalvo, creaciones

musicales Francisco sección in- Fierro fantil del CNM

8 VII de Cámara Gerardo Ecuatoriana Las Cilveti y su Cámaras quinteto de cuerdas

de Cámara Lucien Ladet, Danzas del Jorge -

Alberto Renacimiento !caza Granda, MelbaRodas

Presentaciór Alumnos de Música con Jorge del área de Alvaro instrumentos !caza apreciación Rendón no-convensionales delCNM creados .

.

Exposición CNM de trabajos e instrumentos creados por alumnos •

de aprecia- ción musical sección mediaCNM

.

Religiosa Rocío Zapata, Ecuatoriana Festival de Música Academia Francisco de Mensaje Alianza Prado, Grupo Umbral

Tango Orquesta Argentina Festival de tango Teatro Típica de Bolívar JorgeDragone

10 VII Con tempo- Luciano Ecuatoriana Música de Nuestro Colegio de ránea Carrera; Búlgara Tiempo; I jornadas Arquitéctos

Christo Iliev sobre música con- temporánea. Flauta y piano

balance 1986

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Dfa Mes Música Música Otras Intérprete Nacionalidad

Programa Local Académica Popular Actividades y/o

Específico

10 VII de Cámara Haroldo de Varia Corno y cuerdas Salón León y su Isabel La conjunto Católica

- Indígena Grupo Pucará Ecuatoriana Música indígena Teatro ecuatoriana Prometeo

15 VII de Cámara Alumnos de Ecuatoriana Certamen de piano, Aula 5-12, y avan- órgano y música Jorge zados del Ins- de cámara Icaza tituto de Estu- dios Musicales

17 VII Indígena Enrique Males Ecuatoriana Recital de música Teatro indígena: Canto a Prometeo Tamia

.

18 VII Orquesta de Alumnos de Ecuatoriana Orquesta estudian- Iglesia Cámara EMOS tes, flautas dulces, Santa

Dir. Milton solistas. Teresita Estévez

Rockolera Daniel San- Ecuatoriana Festival de Música Coliseo tos, Negrito Rockolera J.C. del Batei, etc Hidalgo

•

19 VII Folclórica Grupo Rena- Ecuatoriana Música folclórica Penal latinoameri- cimiento, Boliviana García cana reclusos del Moreno

penal

22 VII de Cámara Marcelo Ortíz Ecuatoriana Recital de piano Las Salazar Cámaras

de Cámara Alumnos Ecuatoriana Organo, piano y Aula de la flauta Benjamín Académia Carrión particular El Clavecín

Concurso de Aula alumnos de Jorge guitarra del Icaza CNM

Curso de ca- Profesores del Chilena Técnica vocal, CNM citación para IMTEM Rosa ritmo auditivo, profesores rio Cristi, Sil- flauta dulce, de educación vía Contreras, armonía musical Mario Arenas,

Soledad ...

balance J 86

¿Existe realmente un proyecto serio sobre la formación de cantantes líricos destinados a la ópera en el país?, ¿reciben estos músicos la suficiente formación interdisciplinaria? ¿hasta qué punto el montaje de la ópera es una alterna-

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Este género musical, por ser integrador, requiere de muchos mas elementos interdisci- plinarios que el solamente musical: necesita de solistas capaces de abordar repertorio operís- tico y una serie de músicos de planta para la orquesta y el coro, además de grupos alternativos de balletistas, oradores, actores, etc.

Actualmente tanto el Conservatorio Na- cional de Música como la Orquesta Sinfónica Nacional dependen de un presupuesto estatal que alcanza escasamente para cubrir los requeri- mientos básicos: el presupuesto existe, pero puede acortarse (se ha acortado) o dejar de existir. Esta situación produce una constante inse- guridad en quienes dependen de él, o genera una incondicional aceptación de exigencias im- puestas. Así se influye en la formación y pro- ducción musicales, los músicos en su mayor parte dependen de la aprobación o no de proyectos, planes o decisiones por parte de terceras personas o entidades, ello explica el porqué el 99 por ciento de propuestas musicales hayan desaparecido tan pronto aparecieron; un sin- número de prometedores grupos de cámara, por ejemplo, pasaron por la historia musical del país como estrellas fugaces; lamentablemente muchos otros están destinados a igual suerte. Es por eso que rara vez se llega a niveles de real madurez musical, ya que ésta es fruto de un trabajo conjunto de años.

Dentro del campo pedagógico esta dependencia económica produce dependencia a nivel ideológico y cultural, nuestra educación, típica de un país subdesarrollado, está marcada por una cultura de dominación lo que deviene en una educación de iguales características; esto lo vemos claro en la forma que es considerada

Como punto de partida me parece importante analizar la relación existente entre las instituciones encargadas de la formación y difusión musical y el Estado, creo que de la comprensión de ésta se puede llegar al entendi- miento de algunos aspectos de la problemática musical ecuatoriana.

El presente artículo no pretende profun- dizar en cada espectáculo que se ha presentado en la ciudad, ni en el virtuosismo al que han lle- gado o no los artistas en sus actuaciones; pretende más bien dar un enfoque global de cómo se ha manifestado la música en este año y analizar los aspectos fundamentales que la han deter- minado.

la música en planes y objetivos de escuelas y colegios: clase de canto para los niños y teoría musical para los jóvenes, con esto se sale del compromiso de aparentar interés por una f or- mación integral,mientras se asegura la no forma- ción de futuros entes críticos y creadores de nuevos sistemas. En lo referente a la educación especializada se mantiene también de alguna manera esta estructura dominante, se contempla solo la formación de técnicos desprovistos de herramientas teórico-prácticas que les permitan avanzar más allá de la partitura que leen a diario; mediante procesos inconcientes se transmiten valores estéticos reconocidos como absolutos y eternos; los estudiantes de música casi nunca llegan a ser sujetos de la música porque su formación ha castrado su potencial crea- tivo y su sentido valorativo.

Pensemos en las circunstancias en que se han desarrollado estas dos instituciones, bases de la cultura musical quiteña: el CNM tiene 86 años de fundación y no cuenta con un local propio donde desplegar sus actividades; la OSN cumplió 30 años y conserva casi el mismo nú- mero de músicos que cuando se fundó, esto le ha impedido abordar un repertorio que corres- ponda a una verdadera orquesta sinfónica. Aun así ¿qué sería de ellas sin un apoyo estatal? ¿desaparecerían?. Sin embargo de estas consideraciones hay un apoyo decidido para el montaje de una producción musical millonaria que para los actuales momentos, tan críticos, no representa en sí un proyecto aceptable, se trata de la ópera.

Llego la Opera ...

Generalidades

LO MAS CONTROVERTIDO

balance 1986

tístico, aquella que se.entabla con el .. público. Por falta de una real educación musical

nuestro público encuentra _difícil acercarse a la música de tipo académico, sin embargo, en los últimos años se ha ampliado un poco la cantidad de gente que gusta de esta clase de audiciones, pero ... no es suficiente. Realmente se hace necesario el buscar nuevos y más extensos medios de promoción que permitan efectivamente que mayor número de personas se aproximen a- fectivamente a la música con conocimiento de causa que les conduzca a formarse un criterio aunque sea elemental.

La dificultad radica cuando los artistas . creen desvinculado del quehacer artístico la problema de la comunicación. ¿Si no hay pú- blico, hacia o para quién se crea o interpreta", Bien sabido es que hay muy poco auspicio para la difusión del arte, y cuando éste existe generalmente apoya lo que conviene a los intereses del auspiciante que no necesariamente co- rresponden a proyectos de interés colectivo. Por esto es vital que los mismos artistas, si es que tienen real compromiso con su arte, busquen los canales de hacer conocer y com- prender el trabajo que realizan dentro de la cultura.

Desde este punto de vista me parece in- teresante como idea la formación dentro del CNM de un Departamento de Creación, Investi- gación y Difusión, éste, conocido como DIC, tiene como objetivos el establecer un espacio en el que los estudiantes arriven al conocimiento de las técnicas de la música contemporánea, compongan haciendo uso de sus conocimientos y a la vez tengan la oportunidad de presentar sus creaciones en audiciones públicas.

En este año el DIC organizó las I Jorna- das de Aproximación a la Música Contemporá- nea, para este evento se organizaron conciertos, recitales, mesas redondas y conferencias, una simpática iniciativa que no vislumbra resultados todavía, lo que sí ha generado, dentro del campo musical; es grandes controversias: hay quienes la rechazan sin miramiento alguno; hay pocos que la aceptan sin discusión y hay los que han adoptado una posición crítica frente a ella, personalmente me anoto entre los últi- mos.

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Pasando de tema me gustaría referirme a otra clase de relación que se da en el hecho ar-

Creadores y lenguaje

No se trata solo de buenas intenciones, sino de opciones responsables y concientes. Si hablamos de porcentajes, el número de pro- fesionales en el campo lírico es mínimo compa- rado con el resto de músicos de las diversas ra- mas, es bueno apoyar a aquéllos, pero sobre todo se debe velar por los intereses de la genera- lidad. Si bien es cierto que la ópera permite a ciertas personas cultivar y demostrar su talen- to, es no menos cierto que la situación musical actual no es como para privilegiar a pequeños grupos, peor aún para abarcar a la gran masa de artistas no músicos y técnicos que por razones de un montaje se suman al trabajo. La ópera debe existir, siempre y cuando la música exis- ta dignamente, dando iguales oportunidades a intérpretes, compositores y pedagogos. De lo contrario pasa a ser un espectáculo elitista, no sólo por acaparar grandes fondos en un proyec- to que aparenta no tener objetivos históricos precisos sino por limitar por eso mismo la eje- cución de planes de otros grupos de la actividad musical. Además la ópera corre el peligro de elitizarse porque la falta de relación de ésta con el público y no público se acentúa por la no preocupación de sus promotores por dar información y formación a los auditores y aun más formarlos a través de planes de difusión cultural.

tiva para los músicos y en qué medida es realmente -importante para la vida cultural de nuestro medio?, ¿se justifica un montaje de 7 meses por 2 semanas de presentación?

En estos momentos, como ha dicho Lu- ciano Carrera, es cuestión de prioridades, el Conservatorio debe salir de su nivel escolar y la

• orquesta dejar su aspecto cameril. El decir que la implantación de la. ópera en nuestro medio vaya a cambiar radicalmente y definitivamente la vida cultural del país resulta una falacia si no se producen cambios radicales tanto" en la estructura y concepción misma de la .música y su difusión.

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.. 4-·- . .. . "-• •••

es el peligro: componer música en función de "efectos",

Entre lo que pretende este departamen- to está la "ínvestigación y sistematización 'rigu- rosas' de la música autóctona para no reiterar una práctica compositiva referida a la aplica- ción exclusiva de técnicas y manifestaciones su- perficiales de la creación europea"; este punto me parece vital que se tome realmente en cuen- . . . , ta sr es que se tiene interés en crear para una sociedad ávida de nuevos lenguajes con los cuales comunicarse e identificarse, y si se pretende

•

aportar al desarrollo de nuestra cultura; lastimo- samente hoy por hoy el DIC, según varios compositores, no representa una alternativa mediante la cual se puedan canalizar sus inquietudes estéticas ya que consideran que por ahora existe un desface entre las propuestas que el DIC

.. plantea y la realidad cultural en la que pretende desarrollarse ... , por el momento. Creo que seguiremos esperando.

'

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sica endemoniada, imposible en sus anteriores estudios basados en la música romántica europea, por esto es comprensible el deslumbra- miento causado por una música supuestamente "sin trabas'' que permite llegar a crear obras realmente maestras o totalmente Kitch. Y este

A nadie creo que disguste el hecho de que se retome la tradición compositiva del país desde puntos de vista diversos, tanto a .nivel estético como técnico. Pero a mi modo de ver las cosas, a lo que se ha dado por llamar ''joven creación ecuatoriana'', le falta no solo madurez sino solvencia. En este momento la com- posición está atravesando por el proceso primario de asimilación técnica, asimilación total de , . . . , tecnícas composítívas contemporaneas en este

caso. Hasta me parece lógico que esté suce- diendo esto puesto que los compositores es- tudiados dentro y fuera del país han entrado al campo de la composición abruptamente. Más violento aún ha sido su acercamiento a una mú-

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- 46

J .M.E.

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HA MUSR(O EL. PA.Of'asoa. DI! r\UJ.I CA.~IJ •

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Es un agrado informar a nuestros distinguidos lectores que el pintor Oliverio Corrales, colaborador nuestro (autor de la portada de Opus 6) fue protagonista de un hecho poco usual en la relación artista público consumidor. Oliverio fue invitado por Filan banco a exponer en la ciudad de Guayaquil y, pocas horas antes de la inauguración, llegó un caballero que, luego de ver sus cuadros, le hizo una pregunta que debe ser algo así como el sueño de todo artista joven: ''quiero comprar todos sus cuadros, ¿cuál es el precio?''. El caballero, luego de los arreglos del caso, cumplió su deseo y el de nuestro talentoso pintor. Pero allí, no acaba la historia, pues al día siguiente el comprador vendió nuevamente todos los cuadros de Corrales a diferentes compradores ... y al doble del precio que él pagó. Como es fácil calcular, las cifras que se barajaban eran altas y el ojo del comprador, realmente clínico. Sería un caso digno de Ripley, tal vez no deje de serlo, pero al ver las reproducciones que presentamos (entre ellas la portada de Opus 6) comprendemos que cualquier buen coleccionista querría ''apropiarse'' de los sueños plasmados en lienzo del imaginativo y prolijo Corrales.

Oliverio Corrales, Opus 6 y Ripley

Por: OPus Menos Uno

Avenida 1 O de Agosto 600 y Checa, Quito Horario de atención de Martes a Sábado

de 13:30 a 20:00 horas

El Banco Central a través de sus musicotecas en Quito, Guayaquil, Cuenca, Riobamba, Ambato y Leja presta sus servicios al público con el objeto de permitir la audición de obras musicales de todo género y la proyección colectiva o individual de películas y documentales que permitirán una mejor formación de los ecuatorianos, en especial de la niñez y juventud del país.

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Enero 1987 - sistemas.culturaypatrimonio.gob.ec · Nuestra Portada: Mijael Montaño ... Número 8,...

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