Baguala y proyección folklórica

por Enrique Cámara de Landa

1. Introducción Este texto constituye un complemento del que fue enviado para su publicación a la Faculdade de Ciencias Sociais e Humanas de la Universidade Nova de Lisboa, como contribución al coloquio organizado por el Departamento de Etnomusicología de dicha Facultad sobre el tema "As Culturas Musicais Urbanas no Final do Século XX", que tuvo lugar en la sede de la Fundación Gulbenkian de la capital portuguesa en 1994. A los considerandos expuestos en dicha ocasión -y resumidos aquí- se añade ahora una serie de ejemplos tomados de recolecciones de campo efectuadas en la región interesada por este género -el Noroeste de la Argentina- y se desarrollan algunos aspectos que allí se esbozaran. A partir del marco conceptual proporcionado por recientes estudios sobre los fenómenos de urbanización y globalización de productos culturales, en las páginas que siguen se intenta una ampliación del campo semántico de los llamados procesos de proyección folklórica. De acuerdo con la definición propuesta por el folklorista sudamericano Augusto Raúl Cortazar, "las proyecciones son manifestaciones producidas fuera del ambiente geográfico y cultural de los fenómenos determinables que se basan en la realidad folklórica cuyo estilo, formas o carácter trasuntan y reelaboran en sus obras e interpretaciones, destinadas al público en general, preferentemente urbano, al cual se transmiten por medios mecánicos e institucionalizados, propios de la civilización vigente en el momento que se considera" (Cortázar, 1969). Esta definición no concuerda con ninguna de las acepciones incluidas en el diccionario de la lengua de la Real Academia, sino que representa una derivación de una de ellas, y ha servido para caracterizar una serie de repertorios literario-musicales compuestos por autores urbanos y metropolitanos sobre la base de materiales tradicionales. El fenómeno, que Bruno Jacovella llama nativismo (Jacovella, inédito), es hoy ampliamente conocido por todos y ocupa la parte del presente texto que trata del uso de materiales o estilemas de baguala en composiciones destinadas a la difusión por los mass media. Pero, si se prosigue en la línea de osadía iniciada por Cortázar ampliando ulteriormente el campo semántico del término, se consigue cubrir con el mismo una porción de realidad mayor y siempre homogénea (esto es, relacionable con fenómenos de un mismo tipo). En los párrafos que siguen se propone una definición más comprehensiva de los fenómenos de proyección de productos culturales de ámbito folklórico. Para ello se toma como ejemplo un género literario musical actualmente vigente en el noroeste argentino que presenta rasgos caracterizantes en las distintas subregiones y que los investigadores designan con una de las denominaciones que recibe de sus usuarios: baguala . A través de la observación de las modalidades comunicativas de intención transcultural que llevan a cabo los mestizos y criollos cantores de bagualas se intentará una clasificación de los procesos de proyección del género en estadios progresivos de transregionalización y urbanización. 2. Principales familias de bagualas Todos los subtipos de baguala presentan una serie de rasgos comunes que caracterizan al género. Ellos son:

- Sistema tonal trifónico equivalente a los sonidos que integran la tríada mayor, si bien en las zonas limítrofes con la provincia boliviana de Tarija aparecen la trifonía menor y otras organizaciones de alturas. - Predominante empleo de la cuarteta octosilábica de origen español con rima asonante en los versos pares, intercalada en algunos casos con otras estructuras literarias que reciben el nombre de mote o estribillo. Casi todos los cantos utilizan el castellano, pero el quichua que otrora impusieran los incas en la zona -y que utilizaran los europeos para la conquista material y espiritual de estos pueblos- aparece esporádicamente en vocablos aislados o en estructuras completas. - Articulación silábica de la melodía y alternancia consciente de los registros vocales, a lo cual se añade el kenko (en quichua “sinuoso, serpenteado”): una serie de recursos ornamentales de la melodía. En las zonas más bajas -valles orientales- los varones ejercitan una emisión vocal en falsete com amplio volumen y hacen gala de una gran capacidad pulmonar a través de la prolongación de los finales de frase. -Uso de la caja -bimembranófono de marco- durante el período estivo, con el agregado de una cuerda metálica en el parche que no se percute -la charlera o chirlera-- con el objeto de modificar el timbre. La observación de los ejemplares de baguala inducen a suponer un origen mixto de sus componentes: sistema de frecuencias y tímbrico americano prehispánico, sistema literario español, sistema rítmico procedente de ambos continentes. En líneas generales se ha afirmado que "su posible origen o procedencia se encuentra en las etnias de la extinguida nación diaguita-calchaquí" y, más específicamente, "El área del tritónico es, principalmente, el área de las antiguas naciones de lengua cacana o diaguita, esto es, de los Pulares, de los Calchaquíes y de los Diaguitas propiamente dichos; en segundo ugar, el área de los Omaguacas (Tilcaras, Purumamarcas, Maimerás, etc); la de los Apatamas, sus congéneres pobres de la Puna, conúnmente llamados Atacamas, y la de los Capayanes, hacia La Rioja andina" (Vega, 1965: 89-90). Desde el punto de vista formal, en el Noroeste argentino se detectan cuatro familias principales de bagualas, que constan de los siguientes componentes rítmicos y morfológicos caracterizantes: 1. Bagualas ternarias de los valles: Articulación rítmica sobre pulso isócrono de subdivisión predominantemente ternaria, período trifrásico (es decir, cada estructura musical-literaria consta de tres frases que duran respectivamente 5, 3 y 4 pies). El tempo suele ser lento y en tales casos el pulso de la melodía coincide con las subdivisiones ternarias del pie. Utiliza dos estructuras literarias, que reciben las denominaciones locales de copla y tonada respectivamente. Por lo general, incluye el acompañamiento de la caja.

Los esquemas rítmicos desarrollados en este instrumento asumen por lo general un carácter de ostinati y proporcionan el marco temporal de referencia para los participantes en una rueda. Estos ajustan sus estructuras melorrítmicas al ritmo percutido en las cajas, que cumplen de este modo una función cohesiva de las propuestas individuales y dinamizadora del discurso musical colectivo. El uso de la caja en los casos de canto individual también cumple una función estimulante de la articulación dinámica de la melodía. 2. Bagualas binarias de los valles y área pre-altiplánica salteña: Ritmo articulado sobre pulso isócrono de subdivisión binaria, período bifrásico, tempo lento, interpenetración de copla y tonada, uso de caja, predominio de canto colectivo.

3. Coplas del chaco salteño: Pulso rítmico irregular -heterócrono- y sección monofrásica, tempo lento, estilo silábico, uso de la caja en verano (con frecuente aparición de birritmia entre voz e instrumento), predominio del canto solista.

4. Coplas altojujeñas: Pulso isócrono de subdivisión predominantemente ternaria que frecuentemente admite ambiguedades o juegos de interferencia binaria, sección monofrásica, gama variada de configuraciones de alturas y microintervalos por influencia de estilos instrumentales locales, canto individual o colectivo.

Además de estas cuatro familias, existe una docena de tipos formales de difusión más limitada. La improvisación literaria es frecuente en todos los casos y la musical es de esporádica aparición. 3. Casos de comunicación transcultural La baguala es un género de profunda raigambre entre los hoy llamados “coyas”, es decir, los mestizos serranos del noroeste, si bien también algunos grupos criollos lo poseen como patrimonio. En el primer caso -el de los mestizos- el canto de bagualas poseee altos niveles de significación y es infaltable en rituales relacionados con la continuidad de la cultura (señaladas de ganado, ofrendas a la Pachamama, ceremonias de comadrazgo, entierro del Carnaval, etc). Si bien los

usos consensuales de baguala se circunscriben a su circulación interna a la cultura o subcultura en cuestión, se expondrán aquí los diferentes estadios del fenómeno de comunicación transcultural de la misma. 3.1. Ejemplificación ante personas ajenas a la subcultura involucrada Una situación frecuente en la proyección de la baguala fuera de los estrictos confines de uso tradicional es la provocada por la misma recogida intencional de ejemplares por parte de los investigadores. Estos a menudo solicitan al cantor o grupo de cantores que accedan a ejemplificar ante un grabador parte de su repertorio. El resultado es una exteriorización del género en la que el usuario es consciente de la operación de comunicación transcultural del mismo. En el artículo publicado en Lisboa al que se hace referencia en las primeras líneas del presente figuran algunas consideraciones de tipo teórico acerca de éste y de los siguientes estadio de proyección de la baguala. Por lo tanto, y para cumplir con el anunciado complemento, se presentan aquí algunos ejemplos de dichos estadios tomados de casos reales de comunicación transcultural. 3.1.a. Propuestas individuales: Un cantor cumple la ejemplificación Ejemplo 1: El coya Cali -con este apelativo se le conocía en la zona- se autodenominaba “el cantor de los valles tilcareños”. Nacido en la localidad jujeña de Tilcara en 1920 y fallecido hace dos años, era un incansable cantor de coplas y con este objetivo se desplazaba por las localidades de la Quebrada de Humahuaca y la Puna jujeña. Durante el carnaval de 1977 recogí sus coplas, que cantó con entusiasmo, no sin antes declarar que su voz estaba reputada como la mejor de la zona y que últimamente le gustaba dedicarse a cantar para los turistas. Según sus propias palabras: “Los turistas están cansados de la música que oyen allá en sus ciudades y vienen a la Quebrada para oír cosas nuevas” (entrevista, febrero 1977).

Las características estilísticas de la familia 4 son respetadas en esta melodía. Hay que añadir que el coya Cali las cantaba con emisión vocal y articulación propias de la práctica tradicional de la zona, cosa que se puede comprobar a través de la audición del fonograma correspondiente. Se trata, entonces, de un caso de transmisión fiel en todos sus aspectos al estilo local1. Ejemplo 2: El salteño Antonino Flores reside en la capital de la provincia, pero vivió dieciseis años en la localidad de Molinos -localidad de los Valles Calchaquíes que visitamos en 1977-, en cuya escuela primaria ejercía un cargo docente. Tras

1 El coya Cali, fallecido en 1993, era un personaje conocido y apreciado en la Quebrada de Humahuaca y mereció un capítulo en la antología personal de prosa poética titulada Los runas y changos el Alto, de Fortunato Ramos. (Fortunato Ramos: "El coya Cali", en Los runas y changos el Alto, San Salvador de Jujuy, Talleres Gráficos Gutenberg, 1987, 46-47).

conversar conmigo sobre algunas costumbres y particularidades de los habitantes del lugar, cantó los distintos tipos de baguala de la zona de Molinos y valles calchaquíes salteños. Los siguientes fragmentos de entrevista evidencian el tipo de posición que ocupaba con respecto al repertorio tradicional y su actitud en el tratamiento del mismo:

"Ahí va la copla y la tonada:

'A mí me piden que cante no estando yo pa' cantar mi corazón destrozado más está para llorar'.

Eso dice la copla. Entonces se la intercala con la tonada, que es lo que se va repitiendo y que dice:

'Soy buen vallisto ¿por qué me cela? ¿Con quién me ha visto?'.

Y otra:

'Triste es mi pago lleno de viento.'

Esa es tonada propia de acá de Molinos. Cuando la canta un machado2 le sale de adentro.” (entrevista, febrero 1979).

El primer estribillo o "tonada" recitado por el maestro posee una estructura literaria propia de la familia 1, de frecuente uso en la zona, y es intercalado correctamente en la de la copla durante el canto. El segundo estribillo no respeta dicha estructura y probablemente por este motivo el informante renuncia a cantarlo. Es de suponer que en su intento por satisfacer mi curiosidad haya recordado ese texto de modo incorrecto o fragmentario. A continuación, tras cantar una segunda copla con estructura idéntica a la anterior pero sin el kenko de ésta, el maestro ejemplifica el canto de otro tipo estructural -el que he denominado familia 2-, lo que constituye una confirmacion más de que ambos tipos funcionan en los valles calchaquíes:

"El otro estribillo es así:

'Tomaremos de ahí s'iremos de ahi s'iremos'

2 Borracho, en la jerga local.

Y cada uno va diciendo lo que siente en ese momento, y ahí está la gracia del canto, los tipos están cantando toda la noche ésto. Y dale con la caja ¿no?.Los cantores se conversan improvisando a veces sobre tonadas establecidas y expresando a través de las coplas sus sentimientos: odio, amor, dolor, tristeza, etc, el que canta sin sentir no sirve:

'Con su permiso, señores y aquí vengo, voy llegando, si no les gusta mi modo ya me voy retirando Chuparemos, de ahí s'iremos de ahí s'iremos'.

Ese es otro tono de baguala, hay muchas. La de San Carlos, por ejemplo:

'Sancarleño quitasueño quitasueño'

que se combina con la copla:

'Si vamo'a cantar, cantemos, si vamo a dejar, dejemos Sancarleño quitasueño quitasueño si hay alguno de aflicciones y aquí nomás nos quedemos Sancarleño quitasueño quitasueño"(entrevista, febrero 1979).

El modelo estructural presentado por el informante es auténtico en todos los parámetros, salvo en el frecuencial, ya que no he encontrado ejemplares de esta familia con tal combinación de intervalos (reiteración de un inciso formado por la sucesión ascendente de dos segundas mayores y una tercera menor) Esta deformación tal vez haya sido motivada por la presencia de la guitarra, que proponía insistentemente un acorde mayor y constituía un indudable elemento perturbador. Con las salvedades señaladas, su ejemplificación puede constituir un aporte para quien no cuente con tiempo para tomar contacto directo con el repertorio a través de sus auténticos usuarios. Ejemplo 3:

Otro ejemplo de este tipo y nivel de proyección es el de Irma Cabana de Sanz, maestra de la ciudad jujeña de La Quiaca, quien proporcionó explicaciones y ejemplificó distintos tipos de estructuras de baguala de la zona, denominando copla a los textos literarios y tonada a los musicales:

“Cada zona tiene aún a veces el mismo ritmo, pero pierde la tonada, es decir, cada zona respeta su tipo de tonada" (comentario previo a la grabación del siguiente canto)

Si bien la estructura del ejemplar respeta las características de este tipo de

repertorio local, algunos elementos del estilo de ejecución empleado por la cantora demuestran que ésta no pertenece al estrato sociocultural que habitualmente practica estos cantos. La emisión vocal clara y “limpia” y la articulación de sonidos excesivamente cuidadosa producen inmediatamente en el oyente habituado al estilo tradicional una impresión de estilización no pertinente a la finalidad propuesta por la cantora, en cuanto no constituyen “ejemplo” del mismo. Desde el punto de vista fraseológico, los silencios o cesuras en mitad de la frase, si bien enfatizan la simetría de la misma al separar los dos arcos del perfil melódico correspondientes a los dos versos que la componen, producen un período bifrásico que no es propio del género. También la ornamentación, compuesta por sutiles inflexiones vocales, denota un estilo de canto ajeno al que se pretende ejemplificar. Pero quizás el elemento con mayor peso diferencial entre esta estructura musical y la tradicional sea el sonido agregado en el segundo pie rítmico, que se encuentra a distancia de segunda mayor sobre la 5a. del sistema y que convierte al ejemplar en tetrafónico. Un tipo de tetrafonía que no aparece en la numerosa documentación del género obtenida en la zona. De lo anterior se deduce que la cantora consigue mantener la adherencia al estilo tradicional de algunos de los elementos estilísticos de sus ejemplares, pero adultera otros (probablemente sin tener conciencia de ello). 3.1.b. Propuestas colectivas. Un grupo de cantores actúa bajo la coordinación de un guía Ejemplo 1: En este caso, un grupo de alumnos de una escuela, organizados y preparados para la ocasión por la maestra, ejemplifican tipos de bagualas ante el investigador3. La maestra relata que los niños han viajado a la ciudad de Salta para participar en un festival titulado "Celeste y Blanco" organizado por la Guarnición Militar Salteña y anuncia que "(...) los chicos van a cantar diez coplas que se entonan en Iruya para Carnaval, y van a cantar un remate, en el tono que se llama cacharpaya".

3 Rubén Pérez Bugallo, Iruya, prov. Salta, 1980.

Aunque no sabe dar razón de esta denominación, la maestra asegura que este “tono” se canta en Iruya el Miércoles de Ceniza, de lo cual podría deducirse que se trata de una melodía destinada a despedir el carnaval y que probablemente sea entonada durante la ceremonia de entierro del mismo. Sin embargo, al preguntárseles quién les enseñó ese tono, los niños responden que lo aprendieron solos porque “(...) así se canta acá. Es Carnaval Chico. En Carnaval Grande se canta en contrapunto”. A continuación dos niños ejemplificaron un contrapunto de coplas. De ellos escribió el recopilador lo siguiente:

"Los hermanos Canchi integran, junto con otros compañeros, un conjunto de cantores de coplas tradicionales (...) Es la única niña que integra el conjunto mencionado. Tiene especiales dotes para el canto de contrapunto, habilidad adquirida de sus padres." (Pérez Bugallo, 1988: 397).

Ejemplo 2: Otro ejemplo de este tipo es el proporcionado por un grupo de alumnos de una escuela de Abra Pampa (Alto Jujuy), quienes alternaron el canto individual y el colectivo:

En este caso la estructura musical de las coplas es, en líneas generales, muy similar a las que cantan los adultos en la zona durante el invierno. Las dos diferencias fundamentales consisten: por una parte, en la omisión de cambios de registro entre la fundamental y la 5a aguda del sistema, que caracterizan sobre todo el canto de los varones en este tipo de estructura, y por la otra, en la doble bordadura de semitono con la que concluyen las frases del mismo. La primera omisión está motivada por una característica de las voces blancas, que no cuentan con la posibilidad de cambiar registro. La segunda es menos explicable, ya que incluso los niños suelen aplicarla cuando cantan durante las fiestas de invierno. Probablemente haya sido fruto de alguna operación efectuada por la maestra, pero el recopilador no la interrogó al respecto y por lo tanto debemos conformarnos con constatar la diferencia con el estilo tradicional.

Ejemplo 3: El uso de la baguala en la escuela por parte de los maestros es un fenómeno cada día más frecuente. Entre los factores que concurren a explicar este fenómeno debemos mencionar la revalorización de este género musical a raíz de los concursos y festivales que se le dedican y la conciencia cada vez mayor por parte de los docentes del valor patrimonial del repertorio de bagualas. Como ejemplo de aprendizaje de bagualas en un nivel temprano de escolarización menciono aquí el canto de dos niñas de seis años grabado en la localidad jujeña de Purmamarca en 1990, las cuales alternaron dos coplas de tema escolar con otra de tema tradicional picaresco. 3.2. Presentación de los cantores en concursos y festivales Estos fenómenos -hoy en franco auge- comportan una revalorización social del repertorio y de sus modalidades expresivas, a la vez que permiten una circulación cada vez mayor de las estructuras y estilos de ejecución entre las distintas áreas de vigencia. El músico salteño Carlos Abán, intérprete de bandoneón y director de conjuntos folklóricos, fue quien organizó en 1979 el primer festival de bagualas en su carpa, que en ese momento estaba ubicada en la periferia de Salta y era considerada como la más grande del Noroeste argentino. Yo realizaba trabajo de campo en el Valle de Lerma en esos momentos y tuve ocasión de invitar a cantores de varias localidades a participar en la iniciativa, que se llevaba a cabo en ocasión de los festejos de carnaval. Los temores y desconfianzas iniciales no tardaron en disiparse entre quienes aceptaron la propuesta e intervinieron en el evento (algunos seguían concursando cuando visité la zona diez años más tarde). Abán buscó y obtuvo el beneplácito de las autoridades del gobierno local: la Dirección de Cultura apoyó la iniciativa y en varias ocasiones demostró explícitamente esta actitud ante el público de asistentes a la carpa (en 1990, la Ministra de Educación de la provincia visitó su carpa y clausuró el concurso con palabras elogiosas). Todo ello redundó positivamente en la jerarquización del fenómeno del canto de bagualas por parte de los representantes de instituciones que hasta el momento habían permanecido relativamente ajenas al ámbito folk y cuya hostilidad o indiferencia hacia este tipo de manifestaciones en el pasado había sido en ocasiones causa coadyuvante de la ausencia de valorización de las mismas por parte de la cultura oficial y de las clases sociales medias y superiores. Entre las modificaciones estilísticas de baguala más evidentes que pueden producirse en este tipo de situaciones se encuentra la manipulación de tipos estructurales según pautas no tradicionales. Esto sucede por lo general cuando el intérprete sabe que media entre culturas, o cuanto menos que canta ante un público que en parte desconoce el patrimonio propuesto -o lo conoce mal- y por ese motivo decide presentar una variedad de tipos de bagualas con finalidad didáctica o exhibicionista. Por eso alterna estructuras distintas en una misma ocasión. Lo normal a nivel tradicional no es esto, sino más bien lo contrario: reservar las distintas estructuras para los distintos momentos del año, en una actitud de respeto hacia la distribución calendarial de los estilos de baguala y copla. El público representa un factor condicionante de las modalidades de externación del repertorio. En el ámbito de un festival regional o nacional el deseo de impresionar a los oyentes puede ser la causa de que los cantores organicen su ejecución de acuerdo con los principios que consideran idóneos para evitar el peligro de que una exhibición filológicamente correcta provoque en el público una impresión de monotonía o para poner en evidencia sus cualidades vocales afrontando diversos estilos de canto. Las soluciones a ambos propósitos -aumento artificial de la variedad de estructuras y estilos de ejecución, mimetismo con una vocalidad declamatoria engolada y ampulosa propia de los intérpretes comerciales

mediocres- pueden dar lugar a estos fenómenos de infidelidad a la praxis prevista por la tradición local. Ejemplo 1: En el Festival de la Copla llevado a cabo en Uquía durante el carnaval de 1989 pude asistir a la actuación de un cantor procedente del Chaco salteño, una zona relativamente lejana a esta localidad altojujeña. Su exhibición consistió en una serie de ejemplos relativos a estilos de canto propios de su pueblo de residencia. Cada ejemplo era precedido por explicaciones:

"Estas son las coplas más o menos que se cantan en mi pago para el carnaval. La copla generalmente es una manera de expresarse del hombre de campo, del criollo. Su manera de cantar, sus coplas, indican su tristeza su alegría. Entonces vo'a cantar para ustedes”

A continuación el cantor ejemplificó tonadas propias de distintas fiestas del calendario. "Eso es salteño", comentó uno de los presentes a otro, reconociendo así la provincia de procedencia del intérprete. Este continuó su actuación en los siguientes términos:

"Ahora vo'a cantar una coplita que se canta para Todos Santos. Allá tenemos una manera de cantar para Todos Santos, para el carnaval y para la Pascua. Entonces vo'a cantar una coplita para Todos Santos. Así es más o menos la tonada que se canta”.

Siguió una tentativa de ejemplificación poco feliz, ya que un error de entonación lo obligó a interrumpir el canto apenas comenzado. Tras prometer: "Ya le vamo'a hacer la tonada" tarareó varios incipits hasta dar con la melodía que buscaba y entonces la entonó correctamente, es decir, de acuerdo con su intención de ejemplificar la estructura propia de la fiesta mencionada. Y por último, tras anunciar: "Ahora por último les vo'a cantar una coplita que se canta para las Pascuas". Pero ésta ya sin caja, cantó una copla, respetando el tipo melódico y literario utilizado durante dicha festividad.

Si actuaciones como la que se acaba de comentar constituyen interesantes fenómenos de correcta difusión de estilos tradicionales, otras resbalan peligrosamente hacia presentaciones en alguna medida distorsionadas de los mismos. Es el caso del grupo de cantores que la cantante y estudiosa Silvia Barrios llevó en febrero de 1990 al Tantanakuy4 que se celebraba en Humahuaca (Alto Jujuy) y que varios meses más tarde documenté en Buenos Aires, en ocasión de la presentación de los mismos intérpretes en el espectáculo llamado "Norte Argentino".

Durante la actuación en el Tantanakuy uno de los cantores del grupo, oriundo del Chaco salteño, introduce cada una de las coplas mediante el recitado de su texto literario con un énfasis declamatorio ajeno a este tipo de expresiones tradicionales y propio de algunos fenómenos de proyección (como los que se produjeron a partir de la década de los sesenta en Buenos Aires y su zona de influencia, y que interesaron diferentes géneros de la tradición musical del país). Además, el cantor entona una baguala de la familia 2 sin su infaltable estribillo y sobre el fondo de un ritmo ternario de vidala norteña -otro género vocal de la región- ejecutado en cajas por los miembros de la comparsa que lo acompañan. Esto significa que esta versión de baguala contiene tres tipos de deturpaciones o modificaciones que alteran el estilo propio del género que se propone ejemplificar, lo cual constituye un motivo de deformación porque traiciona el objetivo expresado por el cantor: la exposición filológicamente correcta de los estilos tradicionales. Por este motivo, nos encontramos ante un caso de proyección infiel, que no cumple con la explícita promesa, anunciada por el intérprete, de exhibir la adherencia al modelo tradicional. En el transcurso de la misma actuación que estoy comentando, la siguiente participante -Dorotea Tolaba- recitó el texto que se disponía a cantar con una afectación que no había exhibido cuando grabé sus bagualas en 1989 en la ciudad de Salta. Sin duda, se trata de un caso de deformación provocada por influencia de un operador cultural5 . Tolaba también alterna estructuras procedentes de distintas zonas, ya que no se trata de las familias 1 y 2, que coexisten en los Valles del Noroeste, sino de una de éstas con la que es propia del área chaqueña. Los protagonistas de la actuación sí las conocen y las yuxtaponen en un mismo espectáculo y en una misma ejecución, en este caso sobre el ritmo unificador del 4 Vocablo quichua que significa: "encuentro", es un festival de ámbito provincial que organiza todos los años, desde mediados de los años setenta, el charanguista tucumano Jaime Torres. 5 En este caso se trata de Silvia Barrios, quien los organiza y lleva a los festivales y espectáculos teatrales en los que ella misma entona cantos rituales de aborígenes con resultados sumamente discutibles (al margen de los indudables aspectos meritorios de su labor difusora de la cultura musical del Noroeste argentino).

acompañamiento en cajas de la vidala que la comparsa canta al comienzo y al final del "número". 3.3. Espectáculos en ciudades Constituye una extensión geográfico-social del caso anterior, ya que se trata de la participación de cantores en espectáculos y festivales internacionales. Son también válidas aquí las apreciaciones referentes a los miembros del grupo organizado por Silvia Barrios, quienes repitieron sin modificaciones su actuación en el Teatro Alvear de Buenos Aires, con la acotación de que la misma en este caso se llevaba a cabo en un espacio y un contexto distintos.

Es conveniente agregar un detalle: la cantora encargada de iniciar el primer número de bagualas de este espectáculo utilizó una estructura musical de familia-tipo 4, pero en la primera copla comenzó con sonidos largos -prolongados ad libitum- para llamar la atención de los espectadores. Este rasgo, totalmente ajeno a la práctica tradicional, respondía sin duda a una exigencia derivada de la intención de atraer rápidamente hacia su voz la atención del público que llenaba la sala del teatro porteño. 3.4. Uso de los medios de comunicación masiva Se trata de un fenómeno directamente relacionado con la circulación de géneros tradicionales en medios urbanos y metropolitanos, y por lo tanto se inscribe en la esfera fenomenológica de la urbanización y comercialización de la baguala. Los siguientes ejemplos están referidos a los casos en los que se produce algún tipo de rumor semántico y a la delicada cuestión de la honestidad en la presentación de productos culturales de tradición oral, ámbito originario rural y autoría mixta (individual declarada en algunos casos, compartida o anónima en otros). En las manipulaciones de este tipo de materiales por parte de quienes acceden a los mass media no siempre se llama a las cosas por su nombre ni se especifican de modo correcto las fuentes, lo cual suele producir tergiversaciones y malentendidos, cuando no casos de plagios no contemplados por la legislación vigente. 3.4.1. Presentaciones en radioemisoras de provincia Las emisoras de radio y televisión locales o nacionales suelen cumplir también una función relevante en este tipo de proyecciones, ya que no siempre se limitan a transmitir productos editados, sino que en ocasiones reciben cantores y músicos del ambiente tradicional para involucrarlos en actuaciones en directo. En ocasión de un viaje de campo a la provincia de Jujuy efectuado en 1989, fui invitado por el director de la emisora radiofónica oficial de la localidad limítrofe entre Argentina y Bolivia -LRA, Radio Nacional La Quiaca- a participar en un programa en vivo de tres horas de duración sobre el carnaval local. Algunos miembros de la comparsa "Unión criolla", de esa ciudad, fueron invitados también a hacerse presentes en la emisora con sus instrumentos y, una vez superado el nerviosismo inicial, alternaron ante los micrófonos de la emisora el canto de coplas con caja

con varios toques de erkencho6 . Esta actuación de los miembros de "Unión criolla" produjo su inmediato aumento de prestigio en el ambiente de comparsas y cuadrillas de la zona. 3.4.2. Grabaciones comerciales Este punto está particularmente relacionado con el fenómeno de urbanización de la baguala y por este motivo se presenta como ejemplo el de una poetisa, recolectora de folklore musical y cantante nacida en Tucumán que reside en Buenos Aires y cumple regulares tournées por distintos países y continentes. Se trata de Leda Valladares, quien demostró siempre predilección por las bagualas y géneros próximos a éstas -vidalas, tonadas- y les dedicó numerosas iniciativas a lo largo de su carrera profesional. Sus ediciones comerciales de material sonoro son de distinto tipo: 1. Documentales folklóricos en los que incluye grabaciones de campo procedentes por lo general de sus viajes de recolección. Estas ocupan en algunos casos la totalidad del contenido del documental, mientras que en otros preceden o siguen a una serie de reconstrucciones a cargo de cantores urbanos, generalmente preparados por ella o por alumnos suyos. 2. Ejecuciones personales -sola, en dúo o con la participación de coros- de géneros tradicionales, entre los que la baguala ocupa un puesto de primera importancia. 3. Presentación de bagualas y vidalas interpretadas por cantantes -solistas, dúos o grupos- procedentes de distintos ámbitos (rural tradicional, urbano de proyección folklórica, del rock metropolitano). En el primer caso, se trata de interpretaciones de informantes por lo general habituados a cumplir cuanto menos un primer nivel de proyección. En los otros, se ofrecen reconstrucciones de ejemplares recolectados y publicados en precedentes documentales. Tanto las ediciones discográficas de Valladares pertenecientes a las categorías 2 y 3 como otras producciones de similares características presentan a menudo modificaciones de elementos estructurales de las bagualas -o de su estilo de interpretación- derivadas del tipo de operación llevado a cabo sobre los materiales tradicionales. Estos fenómenos se presentan con mayor frecuencia en este nivel de proyección, si bien no son privativos del mismo. Más allá de los juicios de valor que los mismos puedan merecer, interesa considerarlos aquí porque representan uno de los factores articulatorios entre el texto -que en este estudio es de índole musical- y el contexto -representado tanto por las actitudes comportamentales de los intérpretes como por los motivos y ocasiones que las generan-. La siguiente clasificación se ha elaborado teniendo en cuenta los parámetros musicales en los que se producen las modificaciones. A. Cambios a nivel de textura. A.1. Timbre-emisión. Sirva como ejemplo de este fenómeno el material editado en un cassette de difusión comercial reducida (en venta en el Museo Folklórico Regional de Humahuaca) por un autodenominado"Grupo Folklórico" bajo el título "Música del Carnaval Humahuaqueño" (SADAIC AADI CAPIF Nº P 2581). En uno de sus ejemplares, al canto de coplas -entonadas por una voz femenina solista y repetidas 6 Clarinete idioglota cuya ejecución puede en ocasiones superponerse con el canto de coplas y conformar una sonoridad que es considerada emblemática del carnaval local.

por frases por un grupo de voces mixto- se superpone un toque de erkencho, con lo cual se reproduce una de las situaciones sonoras propias del carnaval. Interesa señalar aquí un fenómeno tímbrico que se produce en las tres grabaciones del cassette que contienen coplas cantadas y que deriva de la ausencia de microvariantes en las sucesivas repeticiones del período musical. Este fenómeno no se ajusta a la norma o costumbre tradicional de canto colectivo que consiste en la superposición de versiones personales que difieren en algunos puntos de la estructura. Evidentemente la versión de la melodía en este caso ha sido fijada de antemano en sus mínimos detalles y es respetada por los cantores. Asimismo, en la respuesta coral a las frases de la solista la "desafinación" es excesiva e innatural: algunos cantores mantienen la sucesión de alturas con precisión mientras otros se apartan de la misma. La politonalidad resultante evidencia una suerte de “voluntad de desafinar” por parte de algunos cantores que no es propia de la heterofonía espontánea que a menudo se produce en la baguala, en la que la intención de los participantes es cantar juntos lo mismo. A esta heterofonía artificial obtenida por medio de la superposición de versiones “perfectamente” afinadas y “completamente” desafinadas, se suma el tratamiento responsorial por frases, rasgo no usual en el ámbito rural que corresponde tratar en el apartado siguiente. A.2. Tratamiento temporal. A nivel tradicional podría detectarse un atisbo de estilo de ejecución responsorial de bagualas en la función de quienes guían las rondas cuando éstos anticipan elementos literarios de las estrofas -generalmente el primer verso o par de versos, rara vez la copla entera- para que los participantes puedan cantarla completa. Casi siempre se trata de la declamación del texto literario que corresponde a la frase musical, es decir, dos versos de la estrofa y es por este motivo que no es posible identificar en tales casos un tratamiento responsorial estricto. Tampoco pueden considerarse responsoriales aquellos casos en los que un solo cantor entona el comienzo de la frase -incluso a veces con una ligera anticipación sobre el tiempo previsto, con el fin de imponer ante el grupo su texto literario- y los demás participantes de la rueda se suman en el resto, porque la alternancia de textura uni y plurivocal no implica una alternancia estricta de segmentos formales7 . Leda Valladares acostumbra utilizar el procedimiento responsorial con fines didácticos: utiliza las coplas altojujeñas -que se basan, como se ha explicado, en períodos monofrásicos- para “enseñar” al público a cantarlas por medio del sistema repetición-eco y las bagualas para cambiar textos de estrofas en alternancia con el canto reiterado del estribillo por parte de los presentes -quienes lo aprenden de labios de la cantora). En la enseñanza de melodías de coplas la estructura musical utilizada por Valladares es la altojujeña y no la chaqueña, ya que ésta, aunque también se basa en la repetición de frases iguales o semejantes de la misma duración, se articula sobre pulsos no isócronos, lo que dificultaría en parte la tarea de eco (que se ve indudablemente favorecida al ser aplicada en estructuras de familia 4 por la asociación entre ciclos isomorfos y ritmo regular que la caracteriza). 7 Con el vocablo plurivocalidad, tomado del italiano polivocalità, me refiero a todos los casos en que varias voces humanas se supeponen en el canto, al margen de que entonen una o varias líneas melódicas, es decir, independientemente de la textura resultante.

La tarea didáctico-espectacular que Valladares cumple en sus recitales se sirve del procedimiento responsorial estricto, pero cabe señalar que el mismo es utilizado con harta frecuencia en la sala de grabaciones. En efecto, en algunas grabaciones comerciales el solista entona las frases correspondientes al texto de la estrofa y el coro responde con las del estribillo. En los documentos de campo que he consultado no se presenta este procedimiento. Tampoco la alternancia de tipo antifonal entre voces masculinas y voces femeninas -o entre voces masculinas y mixtas- como el que se presenta en algunas de sus reproducciones- pertenece a la praxis tradicional, sino que parece estar motivada por una búsqueda de variedad tímbrica (debido tal vez a una exigencia de índole comercial relacionada con la "digeribilidad" del producto por parte del gran público y con la consecuente "vendibilidad" del mismo). B. Cambios a nivel tonal. Un claro ejemplo de comportamiento musical improcedente con referencia a este parámetro es el de Leda Valladares en actuaciones teatrales y en algunas de sus grabaciones comerciales, cuando comete el error de ir subiendo la entonación en cada copla por semitonos. Es éste un fenómeno ajeno a la praxis tradicional, en la que jamás se asciende por semitonos fijos, sino que los esporádicos cambios de entonación son paulatinos y se cumplen por microintervalos. Algunos de los rasgos del estilo de emisión vocal de Valladares que no corresponden a la tradición son los ataques de sonidos con veloces inflexiones en falsete a la fundamental aguda y el quejido con el que corta algunos sonidos. En ambos casos se trata de la transmisión modificada de un rasgo estilístico tradicional (los saltos en falsete y los quejidos finales de frase existen, como se ha visto en la descripción del kenko , pero adoptan conformaciones distintas de la que aquí se produce). En algunos ejemplares la cantante concluye las frases impares con la emisión de un glissando largo que se detiene en el sonido fundamental y salta en quejido ascendente hacia una altura indefinida, lo que resulta excesivo si se lo compara con los quejidos con que los cantores tradicionales cierran sus frases en este tipo de cantos. El ejemplo de Valladares se transmitió a los cantantes profesionales pertenecientes a corrientes de rock urbano que participaron en grabaciones comerciales junto a intérpretes pertenecientes a otras subculturas. Aunque reproducen con bastante exactitud las estructuras tradicionales, estos cantantes profesionales no pueden evitar que sutiles estilemas interpretativos propios de los repertorios urbanos que frecuentan habitualmente se deslicen en sus recreaciones. Esto se agrava cuando la fuente tradicional es omitida, con lo cual se comete una injusticia con el cantor del que se ha tomado el material. Si bien es cierto que la existencia de los derechos de intérprete no es recogida por las leyes actualmente vigentes de casi ningún país, en algunos -como Colombia, se estudia ya la posibilidad de implementar una tutela de los mismos8. Más allá de la valoración positiva que pueda concederse a la atención dispensada a estos repertorios tradicionales por parte de cantantes del ámbito rock y a su consecuente aumento del grado de difusión de estas grabaciones, corresponde señalar aquí que éstos, al margen de los resultados que obtienen, tratan con respeto algunos parámetros de los materiales que utilizan (alturas, ritmos, timbre, estructura musical general) pero ignoran otros, como el grado de variabilidad tonal (también aquí se asciende por semitonos entre períodos). También en los rasgos expresivos y ornamentales hay desajustes con la realidad: 8 Egberto Bermúdez, comunicación en las Jornadas Hispanoamericanas de Música, Madrid, 1990.

el glissando final producido por el abandono de la tensión muscular, por ejemplo, es aplicado a estructuras musicales que no reciben jamás ese trato. Al señalar estas diferencias entre los ejemplares originales y su reproducción comercial no se pretende emitir juicios de valor o desestimar las operaciones de elaboración de los materiales tradicionales, sino señalar que éstas deben ser declaradas explícitamente para evitar deformaciones en el conocimiento de los patrimonios tradicionales. En definitiva toda operación en este terrreno es lícita si no induce a error; basta con que lleve el nombre que le corresponde para que evite contribuir a la distorsión de la realidad. C. Cambios a nivel morfológico. Otros indicios de que el cantor está imitando un estilo que le es ajeno son de índole formal (las repeticiones de fragmentos de frases, generalmente los últimos, a manera de coda) o literario-articulatoria (el modo exagerado de pronunciar ciertos vocablos a la manera local). Como ya se ha anticipado, la presentación en un escenario ante público puede provocar una búsqueda consciente de adherencia al estilo tradicional (particularmente en los casos en que ésta es premiada por un jurado o por el público), pero también es causa de deturpaciones cuando el cantor apela a recursos de diverso tipo para impresionar a un auditorio culturalmente heterogéneo. Es el caso de quienes alternan dos estructuras musicales distintas a lo largo de una ejecución, conformando una macroestructura de tipo suite que es pseudofolklórica y fruto de artesanía personal. He asistido a perfomances de este tipo, en las que el cantor persigue una variedad musical no espontánea, muestra distintas emisiones vocales, engola la voz, alterna canto con caja y a solo, transporta continuamente el eje tonal, mantiene la duración de sonidos ad libitum en puntos no pertinentes de la estructura y repite los finales de frase con cortes progresivamente más próximos al final. En el nivel de las grabaciones comerciales la variedad formal con fines didácticos o estratégicos es frecuente. En la antología sonora titulada Manantiales del Canto, por ejemplo, el cantor Tomás Vázquez varía el tipo estructural en cada una de las coplas que canta. Según la nota explicativa unida a la cinta, este cantor ejemplifica coplas de las localidades salteñas de El Galpón, Guachipas, El Quebrachal y Pampa Grande, por medio de la alternancia continua de tres estructuras distintas y correspondientes a éstas áreas. Por su parte, Leda Valladares repite series enteras de coplas en un orden invariable durante el transcurso de sus recitales en teatros de ciudades, cosa que jamás sucede en el ámbito tradicional 9 . D. Cambios a nivel tímbrico-fonológico: Comprenden las modificaciones en el estilo de ejecución vocal. A los rasgos ya señalados hay que añadir la pronunciación porteña de algunos ejecutantes (por ejemplo "griyos" y no "grillos") y la imitación no siempre feliz de los quejidos que se producen en los finales de frase por relajación de la tensión muscular. E. Cambios en las relaciones entre estructuras literarias y musicales. Se mencionan dos ejemplos, tomados respectivamente de una grabación de campo y de una edición discográfica. En el primero, el cantor -encuadrable en el 1º grado de proyección- yuxtapone una copla perteneciente a la familia 3 con una 9 Se trata de otro recurso didáctico: el público repite las frases con mayor seguridad durante la reiteración de la serie de coplas.

tonada de la familia 2 , pero con sonidos prolongados ad libitum (rasgo estilístico de la familia 3). En la segunda se presenta una especie de reelaboración de una baguala perteneciente desde el punto de vista de la estructura literaria a la familia 1, a partir de elementos musicales de la 4 . F. Un mismo caso como ejemplo de varias categorías. Todo fenómeno de proyección lleva aparejada una defuncionalización o refuncionalización (transfuncionalización, en todo caso) más o menos circunstancial y más o menos impuesta. En efecto, los niveles de consenso pueden variar en razón del grado de conciencia por parte de los auditores del tipo de operación que se les presenta o de explicitación del mismo por parte de los responsables de la propuesta. Sin embargo, no todo fenómeno de proyección conlleva deformaciones más o menos relevantes de los estilos tradicionales. Las hermanas Cari, maestras jubiladas residentes en Humahuaca (Alto Jujuy), aprendieron a cantar coplas directamente de las campesinas coyas durante sus años de trabajo en escuelas rurales y desde hace varios años participan en actividades de difusión de este patrimonio. Dichas actividades permitirían encuadrarlas en varios de los estadios de proyección que hemos señalado. En efecto, al primero de estos niveles pertenece la ejemplificación de canto de coplas que accedieron a ofrecer en ocasión de una visita que con tal fin les hice en febrero de 1988. Pero su frecuente asistencia a festivales regionales, así como su participación en espectáculos teatrales metropolitanos, tanto en Argentina como en el exterior las convierten en informantes flexibles y aptas para operar en distintos niveles de proyección. Además participan activamente en eventos rituales y sociales de la localidad donde viven, como son el desentierro del carnaval o las visitas de la comparsa a las casas de familia. Ellas mismas reciben invitados en su domicilio en ocasión de la fiesta. Es decir, son personajes perfectamente integrados en el ambiente sociomusical humahuaqueño, lo que no ha impedido que llegaran a cantar en otros continentes y a participar en grabaciones comerciales. Las hermanas Cari aprendieron a cantar coplas gracias a su prolongado contacto con genuinas depositarias del repertorio durante sus años de docencia en zonas rurales de la provincia. En su estilo de canto es difícil identificar factores distorsionantes de la tradición. Reproducen con precisión, por ejemplo, el sutil y permanente juego de ambigüedades rítmicas entre el pie ternario simple o normal y el ternario puntillado, propio de las coplas altojujeñas. También su emisión vocal, que ha llegado a convertirse en paradigma tímbrico en otras expresiones musicales durante el Carnaval10 , es pertinente, así como el alto grado de variabilidad melódica -que es propio de esta familia musical y la ornamentación. Son éstos los principales fenómenos de transformación estructural a los que la proyección de bagualas puede dar lugar. Existe otro tipo de transformaciones cuya importancia merece un análisis detallado y que pertenecen al último nivel de proyección que me queda por comentar. 3.4.3. Nativismo y Nacionalismo Como es sabido, los compositores que en alguna fase de su producción se adhieren a la coriente nacionalista utilizan en sus obras estructuras de lenguaje musical de algún modo procedentes del ámbito rural, cuando no se aplican al uso directo de materiales recogidos en el campo, o bien alcanzan un grado tal de conocimiento y manejo de estilemas folklóricos que su propio lenguaje compositivo los incorpora a nivel gramatical y sintáctico. Asimismo, es conocido el fenómeno de circulación de materiales de tradición oral entre áreas rurales y urbanas asociado a 10 Las hermanas Cari asumen la función solista en el canto de coplas con sistema pentatónico que acompaña el cortejo de la comparsa "La Juventud" de Humahuaca durante el desentierro del carnaval.

la composición de las llamadas danzas y canciones folklóricas (los famosos “viajes de ida y vuelta” de ámbito nacional o internacional). Son éstos los fenómenos que Cortazar 1969] y Jacovella [inédito] denominaron proyección folklórica. A continuación se proponen varios ejemplos, como complemento de los que se propocionan en el texto de Lisboa. A. Referencias y citas musicales de baguala en canciones nativistas. Ejemplo 1: La Bagualera

Texto: 1a estrofa:

Hoy tu boca bagualera tiene una pena que llega en sus ojos y en tu chal.

2a estrofa:

Como esa flor mañanera que murió en tu cabellera la promesa, Carnaval.

Estribillo:

Se me fue de Carnavales tu cajita bagualera con la albahaca de tu boca y el redal de tu pollera.

3a estrofa:

Quiere tu voz bagualera que el diablo de la ladera te persigua con su mal.

4a estrofa:

Con almidón tu pollera guarda la flor de tu espera rosa roja, Carnaval.

(repetición del estribillo) Coda:

Carnaval, Carnaval, la promesa, Carnaval.

La forma literaria de esta canción consta de dos estrofas -tercetas octosílabas de rima asonante encadenada por pares seguidas de un estribillo (cuarteta octosilábica de rima asonante). No hay estructuras recitadas, pero sí un pareado irregular -7/8- con función codal. La macroforma musical alterna una introducción y dos períodos (I-A-A-B-I’-A-A-B-C). Los de las estrofas -A- no presentan ninguna característica de baguala. Los cuatro varones del conjunto los cantan en polifonía alternando procedimientos imitativos con fragmentos de monodía acompañada por vocalizaciones y acordes de guitarras.

El estribillo, en cambio -período B- presenta un cambio al modo mayor, lo que contribuye a aumentar su importancia estructural. La primera frase, que es trifónica y presenta un infijo hacia el final como nota de paso entre la 3a y la 5a del sistema, es entonada por una voz masculina en un registro sobreagudo -que contrasta con el grave predominante en los períodos A- y con emisión en falsete.

La estructura rítmica de esta frase evoca una baguala de familia 2, respetando las subdivisiones del pulso propias del modelo tradicional, pero sin presentar las heterometrías del mismo. Las otras voces masculinas proporcionan un ostinato melorrítmico que funciona como fórmula acompañante y parece evocar el tañido de la caja. La segunda frase ocupa la segunda mitad de la copla -cuya métrica y rima es la mayoritaria en las estrofas de baguala- y consiste en la transposición a la 4a superior de la primera frase, esta vez cantada en polifonía homorrítmica por 3as y 6as. No se respeta la existencia de un estribillo en las bagualas de la familia 2. La coda, pese a la doble invocación al carnaval del texto literario, no añade elementos musicales evocativos del género.

Texto: Había una vez una vaca en la Quebrada de Humahuaca. Como era muy vieja, muy vieja, estaba sorda de una oreja, y a pesar de que ya era abuela un día quiso ir a la escuela. Se puso unos zapatos rojos, guantes de tul y un par de anteojos.

La vio la maestra asustada y dijo: "-¡Estás equivocada!" y la vaca le respondió: "-Por qué no puedo estudiar yo?". La vaca, vestida de blanco, se acomodó en el primer banco; los chicos tirábamos tizas y nos moríamos de risa. La gente se fue muy curiosa a ver a la vaca estudiosa; la gente llegaba en camiones, en bicicletas y en aviones. Y, como el bochinche aumentaba, en la escuela nadie estudiaba. Las vaca, de pie en un rincón, rumiaba sola la lección. Un día toditos los chicos nos convertimos en borricos y en ese lugar de Humahuaca la única sabia fue la vaca.

Esta canción forma parte de una colección de composiciones de la cantautora argentina María Elena Walsh titulada: "Canciones para mirar" y destinada en principio al público infantil. Aunque no se especifique género, la referencia a la baguala es dominante en la música. En efecto, el sistema rítmico -pulso isócrono de subdivisión ternaria- corresponde al de la familia 1 de bagualas y uno de los dos períodos musicales de que se compone la melodía -el que ocupa los dos primeros versos de cada estrofa, con repetición en los dos siguientes- utiliza exclusivamente los tres sonidos del arpegio mayor de tónica (el segundo período también abarca un par de versos y se repite en los siguientes y consiste en un desarrollo melódico de la cadencia tonal I dominante- IV - V - I).

La temática del absurdo es propuesta desde el comienzo -no hay vacas en la Quebrada de Humahuaca- y se desarrolla a través de una historia que divierte y entusiasma a los niños. La elección de un sistema sonoro relacionado con la baguala para construir esta melodía corresponde a la intención de citar una de las localidades paradigmáticas de la cultura tradicional del Noroeste a través de un género que es percibido por el argentino medio como el más representativo de la misma. Lo cual prueba que la baguala ha sido asumida por parte del porteño como emblema identificatorio de la tradición musical del Noroeste11. En el siguiente ejemplo se verifica un fenómeno frecuente en la proyección nativista de la baguala, que consiste en la presentación de una especie de suite

11 Buenos Aires es la ciudad de residencia de la autora, en la que se produjo la creación y difusión de esta canción.

formada por estructuras literarias musicales pertenecientes a distintas familias del género y presentadas de forma pura o sincrética (es decir, mezclando estilemas de diversa procedencia en los distintos parámetros). Ejemplo 3: Coplas de bagualas, "Música popular - Letra popular y J. Dávalos" - Julia Elena Dávalos, intérprete"12.

(recitado):

Esta cajita que toco tiene boca y sabe hablar, sólo le faltan los ojos para ayudarme a llorar.

(cantado): Desde Salta vengo yo y vengo cantando, (bis) desde el cerro vengo yo, paso y no te hallo, me voy llorando. Tengo penas por docenas (tres veces) El día en que yo me muera no lloren ni tengan pena, pónganme en cajón de barro, príendame velas de arena. Florcita de anís (bis) yo a vos te quiero, vos no me querís. (bis el terceto) Con su permiso, señores, pa' que cante en salamanca con su cajita de organo, con su banderita blanca. Carnaval, carnavalito, ella con otro y él solito, carnaval, carnavalito (bis). Con su permiso, señores, ya me voy a despedir y pa'l añito que viene cantando les vi'a seguir (bis ultimo par de versos) Pa'l añito hi de venir (cuatro veces).

Cada una de estas estructuras literarias recibe un tratamiento musical distinto, si bien todas coinciden en utilizar el sistema de frecuencias trifónico propio del género baguala: -la primera es una elaboración basada en elementos rítmicos del huayno13 ,

12 Hemos copiado la referencia literal de la contratapa del LP Tierra que anda (alpa kamaska), Buenos Aires, Philips 6347116.

-la segunda es la presentación literal de un estribillo perteneciente a la familia 2 de bagualas, -la tercera es una copla perteneciente a la familia 3 (también literal), -la cuarta utiliza un estribillo procedente de la familia 1 con elementos rítmicos de la familia 4 (es decir, mezcla dos elementos tradicionales de manera no tradicional: repetición del primer verso del estribillo y articulación melódica bifrásica), -la quinta se basa en una célula ternaria puntillada -típica de las familias 3 y 4- para construir un período cuadrifrásico que hace corresponder una frase de 4 pulsos para cada verso del texto (estructura no tradicional), -la sexta es una elaboración musical en pies ternarios basada en una terceta 8a/5b/4a, -la séptima utiliza la estructura de la familia 3, -la coda repite un verso octosilábico oxítono con ritmo isócrono de subdivisión binaria. Este tipo de suites es el causante de algunas de las modificaciones comentadas en párrafos anteriores -variación continua de estructura musical y uso de codas no tradicionales- por parte de aquellos cantores de ámbito semiurbano que imitan los productos propuestos por el mercado discográfico. Se crea así una realimentación que condiciona parte del repertorio tradicional al crear una suerte de estilo paralelo que puede llegar a ser adoptado por cantores del ámbito rural. Este fenómeno forma parte de los procesos que se verifican en los ambientes en los que se practica el canto de bagualas y contribuye a configurar el aspecto dinámico del género. B. Composiciones de ámbito académico. Ejemplo único: India Vieja, sincretismo # 1, composición electrónica (para cinta electromagnética ), autor: José Halac, New York, inéd., 1991. Es posible detectar en la producción musical contemporánea de compositores que utilizan materiales de procedencia tradicional un alto nivel de elaboración de los mismos. En el caso de la baguala, contamos con una composición electrónica cuyo autor, José Halac, nació y se educó en la provincia argentina de Córdoba y trabaja actualmente en Nueva York. En este caso el material de base está constituido por un fonograma tomado de una edición discográfica de Leda Valladares (1993). La pieza desarrolla una suerte de forma ternaria reexpositiva, en cuanto que el melograma de baguala aparece en las dos secciones extremas: el texto recitado por la cantora se oye en la primera y el canto de la copla en la última, en ambos casos con distorsión acústica. El autor explica de este modo los procedimientos compositivos empleados y su fundamentación estética:

"La idea compositiva de esta obra era la de expresar una idea del texto que me atrajo particularmente. Y es la de la vejez14. A pesar de su intención mágica de lograr la juventud tomando sangre de cóndor, yo voy progresando hacia los sonidos más graves y lentos que se asocian con la vejez. El otro juego compositivo tiene que ver

13 Danza del área andina de origen prehispánico. 14 La baguala utiliza el siguiente texto: "Caramba que ya estoy vieja/ya no vo'a poder gozar/ voy a tomar sangre 'i cóndor/ pa'volver a remozar".

con la estructura de la obra, en cuanto respeta la de la baguala: una parte de texto hablado y otra de texto cantado. Sólo que yo me metí en el medio con mi visión y mi intención. En ambos extremos la voz ha sido estirada por un proceso digital llamado Vocoder de fase que estira los sonidos sin cambiar la altura. Esto también refleja vejez"15

En efecto, la sección central desarrolla secuencias en permanente modificación acústica. La reflexión del autor sobre el tema de la vejez se presenta en la sección central, cuya estructura temporal está dilatada con respecto a las secciones extremas en las que se presenta el material de base. La baguala, inserta en un mundo totalmente ajeno a su ámbito originario, llega en esta obra al final -por ahora- de un largo camino recorrido entre los dos extremos del continuum folk urbano que conceptualizara Redfield (1947). C. Mención de la baguala en poesías. La baguala en cuanto género cultural emblemático es mencionada en poesías de autores de ámbito urbano del mismo Noroeste. Ejemplo 1: Agosto. Autor: Miguel Angel Pérez,

"Pero a la noche el rastro de los peones se va apagando por lo callejones junto a la copla de afilada calma; que la baguala llega y deshenebra un agosto de vinos con que quiebra resecos garabatos en el alma".

Ejemplo 2: Carnaval. Autor: Miguel Angel Pérez.

"Aguántame la tonada, no te me apaguís, cajita, que haya brasas cuando avienten el miércoles de ceniza" (...) "Cada que suenan las cajas me acuerdo de un carnaval que me agarró por San Carlos y me soltó en El Barial" (...) "Una vez canté una copla y hoy me la vengo a olvidar, ojalito se me vuelva pa'l tiempo dl carnaval" "Ay, arenita y arena de la banda 'i Seclantás, no me escondás las coplitas que sabís del carnaval" "Pobrecito ese minero no me ha sabido cantar, cuantito tira una copla se le herrumbra el carnaval"

15 Agradezco al compositor José Halac el haberme enviado este comentario sobre esta obra.

En su poesía "tonada", Miguel Angel Pérez desarrolla otro procedimiento que se suma a la mención del género y que consiste en la inserción de una estrofa tradicional de copla o baguala, sin modificaciones. La primera estrofa del ejemplo siguiente es creación del autor, mientras que la segunda constituye una cita textual del repertorio tradicional: Ejemplo 3: Tonada. Autor: Miguel Angel Pérez.

"Entre Cafayate y Chimpa se me ha perdido una copla, dicen que la hallaron muerta llena de arena la boca" "Atajen que va un vientito rodando de peña en peña, cajita de sullo moro, tonadita guachipeña"

En el ejemplo siguiente, la baguala es fuente de inspiración de un género literario ajeno a la tradición local, un soneto, del que constituye también el título: Ejemplo 4: Baguala. Autor: Miguel Angel Pérez.

"Tiempo es que vengas a poblar tu templo, Dios de leve majada y duro cardo. Tiempo es que oficies tu furor de nardo sobre esta carne triste que contemplo. No se esquilan vicuñas sin tu ejemplo ni se urden estas tardes de oro pardo por las que va el poema con su fardo de huesos y rencores a tu templo. Yo no quiero morirme en esta hora entre tanta ceniza, entre tantos olvidos insepultos. Ven y aviva el rescoldo en que aun me llora una baguala herida que hace trizas mi ramazón de nervios y de insultos"

El interés del siguiente ejemplo reside en que la copla ha sido creada por un poeta italiano, fuertemente compenetrado con la cultura musical andina. Además de la adecuación de contenido al tema (menciona la caja y el canto), se detecta el respeto por la estructura literaria (rítmica, métrica, rima, recurso de anáfora). Ejemplo 5: “Copla del casi”. Autor: Rafael Clemente.

"Casi no me falta nada casi no me puedo quejar casi la guardo a la caja casi dejo de cantar".

El 2º verso de esta copla es eneasílabo, lo cual rompe la regularidad métrica pero constituye un fenómeno frecuente a nivel tradicional. 4. Conclusión

Si bien los ejemplos anteriores no agotan la casuística del tema en cuestión, bastan para poner en evidencia la variedad de circunstancias en las que se genera la comunicación de bagualas con intención transcultural -e incluso “trans-subcultural”, si se quiere- y algunas de las consecuencias que la misma puede generar. La propuesta del vocablo “proyección” para designar globalmente este fenómeno puede ser discutida, pero en todo caso responde aquí a la intención de incluir en un mismo universo temático todas las manifestaciones pertenecientes a un ámbito semiológico común. En consecuencia, y para evitar reiteraciones de argumentos ya expuestos en el texto de Lisboa, se agrega a los mismos la certeza de no haber agotado la articulación de esta propuesta -ésta podría ampliarse con aspectos que se desarrollarán en otra oportunidad- y de haber trazado un panorama que, si bien pertenece al ámbito del diálogo transcultural, está lejos de sugerir un cumplimiento del mismo idílico y gratificante para todos los sectores sociales implicados en el mismo. BIBLIOGRAFÍA ARETZ, Isabel (1946): Música tradicional argentina. Tucumán. Historia y Folklore, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucumán. ARETZ, Isabel (1952): El folklore musical argentino, Buenos Aires, Ricordi. ARETZ, Isabel (1954):Costumbres tradicionales argentinas, Buenos Aires, Raigal. ARETZ, Isabel (1976): "Areas musicales de tradición oral en América Latina", Revisa Musical Chilena, 134 (abril-setiembre), Santiago de Chile, 9-44. ARETZ, Isabel (1978): Música tradicional de La Rioja, Venezuela, Biblioteca INIDEF (Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore). ARETZ, Isabel, (1980): Síntesis de la etnomúsica en América Latina, Biblioteca INIDEF, Caracas, Monte Avila. CANALS FRAU, Salvador (1973): Las poblaciones indígenas de la Argentina (Su origen - su pasado - su presente ), Buenos Aires, Sudamericana. CARRIZO, Juan Alfonso (1926): Antiguos cantos populares argentinos, Cancionero popular de Catamarca, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucumán. CARRIZO, Juan Alfonso (1933): Cancionero popular de Salta, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucumán. CARRIZO, Juan Alfonso (1935): Cancionero popular de Jujuy, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucumán. CARRIZO, Juan Antonio (1937): Cancionero popular de Tucumán, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucumán. CARRIZO, Juan Antonio (1942): Cancionero popular de La Rioja, Buenos Aires, Universidad Nacional de Tucumán. CARRIZO, Juan Antonio (1945): Antecedentes hispano-medievales de la poesía tradicional argentina, Buenos Aires, Estudios Hispánicos.

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