eNTRE EL CUENTO EXÓTICO Y FANTÁSTICO EN vALDELOMAR

8/18/2019 eNTRE EL CUENTO EXÓTICO Y FANTÁSTICO EN vALDELOMAR

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Entre el cuento modernista y el relato fantástico:

los ‘Cuentos exóticos’ de Abraham Valdelomar

Por Elena Martínez Acacio / Universidad de Alicante

Sumilla: Investigación sobre las incursiones de Abraham Valdelomar en el relato fantástico

Los dos cuentos que Ricardo Silva-Santisteban denomina “cuentos exóticos”1 son “El

palacio de hielo” y “La virgen de cera”. Como indica el crítico en su introducción, el primer

cuento fue publicado póstumamente el 10 de marzo de 1923 en el nº 784 de la revista

Variedades, con una nota que explicaba que el texto había sido escrito en 1910 y había

sido cedido a la revista por Enrique Bustamante y Ballivián, también escritor y amigo de

Valdelomar. El segundo de los cuentos apareció en el nº 43 de Ilustración Peruana el 27 de

julio de 19102. Ambos cuentos, por tanto, fueron escritos cuando Valdelomar tenía unos

veintidós años de edad y constituyen una de las primeras incursiones del autor en la

narrativa3.

Es necesario considerar un aspecto fundamental antes de adentrarnos en los “cuentos

exóticos”. Se trata de una cuestión casi de Perogrullo pero que, en este caso, considero

que no puede dejar de ser señalada: me refiero al hecho de que el Modernismo, en su

heterogeneidad, con todas sus variantes y tendencias fue, en lo esencial, un movimiento

poético. En este sentido, la mayoría de los críticos coinciden en señalar que el

modernismo se desarrolló fundamentalmente en el género de la poesía y que si en prosa

los autores se decantaron por el cuento se debió a que este, por sus características

1 En su edición de las Obras completas, tomo II, Lima, Ediciones Copé, 2000. Salvo indicación de locontrario, en lo sucesivo, todas las citas de Valdelomar corresponderán a esta edición. Indico entre paréntesis

el tomo en que se encuentran y el número de página.2 Cfr. “Notas bibliográficas sobre la narrativa”, en Abraham Valdelomar, Obras completas, op.cit., pp. 12-

13.3 Con anterioridad, desde 1906, Valdelomar tan solo había publicado en prensa algunos poemas de corte

modernista. En enero y febrero de 1910 publicó, también en Variedades, el cuento “El suicidio de Richard

Tennyson” y, entre abril y junio del mismo año, en El Diario, una serie de crónicas tituladas “Con la argelina

al viento”. (Cfr. Valdelomar por él mismo, tomo I, edición de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Fondo

Editorial del Congreso del Perú, 2000, p. XXXII).


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genéricas, resultaba el molde más adecuado al que poder trasladar los presupuestos de la

estética modernista. Así, según Enrique Pupo-Walker el escritor modernista impone al

relato las economías del lenguaje poético4, para Luis Leal, la finalidad del cuento

modernista es la emoción lírica –y no el elemento narrativo5 – y José Miguel Oviedo asocia

el cuento modernista al poema en prosa6. Son precisamente estos cuentos, de clara

vocación poética, los que leería Valdelomar en sus primeros años de formación literaria.

En palabras de Alfredo González Prada:

El colonidismo fue (…) el eco, en la mocedad de 1916, de ciertas actitudes

intelectuales y artísticas de Europa. De una Europa que ya no existía; pero que, como

luz de estrella, nos llegaba rezagada en el tiempo. De ahí que en plena guerra,

nosotros recibiéramos el tardío eco de la morbidez de Jean Lorrain, de la suntuosidad

de Robert de Montesquieou, de la amoralidad de Claude Farrere, de la egolatría de

d´Annunzio, del dandismo de Eca de Queiroz, del amaneramiento de Valle-Inclán, de

todo lo “raro” en Rimbaud, Mallarmé, Herrera y Reissig y Lautreamont7.

Todos estos escritores europeos por los que Valdelomar sentía tanta atracción eran

precisamente los coetáneos de los grandes modernistas latinoamericanos. No es de

extrañar, por tanto, que Valdelomar iniciara sus caminos en la literatura ensayando el

estilo y las actitudes, los temas y el lenguaje del modernismo.

Así, estos cuentos aparecen ambientados en una Europa exótica, lejana en el tiempo e

idealizada: las estepas siberianas en “El palacio de hielo”, los fríos acantilados irlandeses

en “La virgen de cera”. Los ambientes, parnasianos y exóticos, son perfilados mediante un

lenguaje plástico y lírico, en consonancia con los presupuestos estéticos del modernismo.

Valga como ejemplo la descripción del palacio de hielo:

Construido ya, a mil metros dormía iluminado el blanco palacio. Perfiles de Bizancio,

cariátides de leyenda, osos de hielo que sujetaban luces. Cristales biselados

engastados en marcos de hielo. Las luces se multiplicaban en las prismas de la nieve y

el aspecto todo era de un gran diamante, escapado de la corona del Zar y perdido en

la blanca llanura hacia la que iba Teodora con su corte. (t. II, p. 34)

4 “Prólogo: notas sobre la trayectoria y significación del cuento hispanoamericano”, en Enrique Pupo -

Walker (dir.), El cuento hispanoamericano ante la crítica, Madrid, Castalia, 1973, p.12.5 Historia del cuento hispanoamericano, México, Ediciones Andrea, 1971, p. 49.6 Antología crítica del cuento hispanoamericano: del romanticismo al criollismo (1830-1920), Madrid,

Alianza, 1989, p.24. 7 Colónida, edición facsimilar con Prólogo de Luis Alberto Sánchez y una Carta de Alfredo González

Prada acerca de Abraham Valdelomar y el movimiento colónida, Lima, Ediciones Copé, 1981, p. 214.


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Pero Valdelomar, no solo inicia su literatura en el seno del Modernismo imitando

temas y lenguaje, sino que recoge también, como muestran los cuentos que tratamos, un

aspecto fundamental de la literatura de Fin de Siglo: el interés por lo oculto, lo esotérico,

lo misterioso.

Como es bien sabido, la corriente modernista revistió un marcado carácter de rebeldía.

Como recuerda José Miguel Oviedo, el Modernismo “nace de una conciencia crítica de las

carencias del positivismo, y del impulso por modernizar las ideas, el pensamiento y la

sensibilidad de los americanos”8. Así pues, el enfrentamiento contra el positivismo y el

cientificismo burgués –cuyo correlato literario, como es bien sabido, serían las corrientes

Realista y Naturalista –, se manifestó en el gusto de los autores por el ocultismo, lo

esotérico, y todo aquello que podía constituir un desafío a los razonamientos científicos y

las leyes naturales. Como explica Aníbal González Pérez:

Para los mismos años en que Sigmund Freud echaba las bases del psicoanálisis con

sus estudios de los sueños, las neurosis y los instintos los modernistas

hispanoamericanos escribían cuentos que enfocaban insistentemente los sueños, las

fantasías y la conducta aberrante9.

Conducta aberrante era, sin duda, la orgía en el hielo que organiza la zarina rusa; las

misteriosas procesiones nocturnas de Indrah revisten un carácter esotérico, puesto que

nadie sabe a ciencia cierta quiénes o qué son sus acompañantes, y cualquiera que laspresencia enloquece y muere. Así pues, al exotismo típicamente modernista de estos dos

cuentos se suma su carácter fantástico que, en consonancia con las prácticas prohibidas

tan de moda entre los decadentistas de fin y de siglo, aparece además estrechamente

ligado al erotismo que se desprende de ambos relatos, sobre todo en “El palacio de hielo”.

Podemos por tanto relacionar estos cuentos de Valdelomar con lo que Lily Litvak

denomina la “temática de la decadencia”, por medio de la cual, según la autora, el fin de

8 José Miguel Oviedo Antología crítica del cuento hispanoamericano…, op. cit., p. 22.

9 Aníbal González Pérez, “Ciencia y cuento en el modernismo”, en Enrique Pupo -Walker (coord.), El

cuento hispanoamericano, Madrid, Castalia, 1995, p. 161.


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siglo expresaba “nostalgia y deseo, atracción y terror, la be lleza de las seducciones

misteriosas pero temibles y crueles, el placer masoquista de la autodestrucción”10

.

Por otra parte, Oscar Hahn ofrece una explicación de cómo el cuento modernista

desemboca en el relato fantástico, de nuevo en estrecha relación con el predominio de la

poesía durante el modernismo:

Conscientes de que el cuento hispanoamericano no alcanza aún ni excelencia ni

popularidad, y de que se vive en pleno auge de la poesía, los narradores proceden a

“prestigiar” sus escritos mediante fórmulas verbales (algunas ya lexicalizadas),

provenientes de la lírica. Paradojalmente, por este camino desembocan a veces en lo

fantástico, cuando aquello que al principio tiene un sentido figurado, se literaliza y se

convierte en acontecimiento insólito11

.

Este desplazamiento de un sentido figurado a uno literal se plasma en “El palacio de

hielo”. Al principio, el lector tiende a inferir que el palacio “de hielo” ha de ser una suerte

de metáfora que, en realidad, se refiere a algún otro material; sin embargo, a medida que

avanza el relato, se constata que, en efecto, el edificio está construido con hielo y su

derretimiento provoca la catástrofe. Por tanto, la literalización de ese sintagma “palacio

de hielo” es lo que, en primera instancia, inserta al relato en los dominios de “lo insólito”

y, más adelante, de “lo fantástico”.

Con respecto a la literatura peruana, Juana Martínez Gómez en su artículo “Intrusismos

fantásticos en el cuento peruano”, traza un recorrido general por las manifestaciones de

lo fantástico en la literatura peruana del siglo XX. La autora, al igual que otros críticos,

sitúa los inicios del cuento fantástico peruano precisamente en el modernismo, con los

Cuentos malévolos (1904) de Clemente Palma y explica que el género se desarrolla muy

débilmente a través de las “incursiones esporádicas de autores no tenidos ciertamente

por narradores fantásticos”12

. Entre estos autores “no tenidos por narradores fantásticos”

sitúa la autora a Ventura García Calderón, a César Vallejo y también a Valdelomar.

10 Lily Litvak, “Temática de la decadencia en la literatura española de fines del siglo XIX: 1880 -1913”, en

España 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, p. 256.11 Oscar Hahn, El cuento fantástico hispanoamericano en el siglo XIX, México D.F., PREMIA, 1982

[1978], p. 85.12 Juana Martínez Gómez, “Intrusismos fantásticos en el cuento peruano”, en Enriqueta Morrillas Ventura,

El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Ediciones Siruela, 1991, p. 147.


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En el caso de Valdelomar los “cuentos exóticos”, han pasado, efectivamente, bastante

desapercibidos para la crítica. Sin embargo, a mi juicio, suponen un punto clave para

entender su obra, ya que se sitúan en las coordenadas de la literatura fantástica que había

empezado a cultivarse en el modernismo. Por tanto, a través de estos cuentos, se puede

comprobar cómo Valdelomar permeabiliza también esta veta del modernismo. En qué

sentido y de qué manera es lo que se propone explorar esta comunicación.

En primer lugar, resulta necesario delimitar, si esto es posible, qué se entiende por

literatura fantástica. Se tratará de trazar un mapa aproximativo que recorra la geografía

de lo fantástico, con objeto de situar a los “cuentos exóticos” en el lugar que les

corresponde, si es que les corresponde alguno.

Como es bien sabido, los dos críticos que sientan las bases del estudio de la literatura

fantástica, allá por los años setenta son Tzvetan Todorov en su Introducción a la literatura

fantástica e Irène Bessière en El relato fantástico. Recordemos brevemente la

diferenciación que Todorov estableció en su trabajo entre lo fantástico, lo maravilloso y lo

extraño. Para él, un relato fantástico es aquel en el que prevalece la “vacilación”, es decir,

aquel relato en el que el personaje experimenta unos sucesos para los que no encuentra

una explicación; de forma que, tanto el personaje como el lector implícito del relato

deben ser incapaces de explicar, al final, si lo que han experimentado/leído ha sucedido

en realidad –es decir, puede explicarse de forma racional – o contraviene de forma

inexplicable las leyes de la naturaleza. En ambos extremos de lo fantástico así entendido

se sitúan lo maravilloso –en el momento en que se admiten nuevas leyes que permiten

explicar el suceso – y lo extraño –si lo ocurrido puede explicarse razonablemente según las

leyes naturales conocidas –13

. En cualquier caso, el elemento definitorio de lo fantástico

para Todorov está en esa “vacilación” o “ambigüedad”.

También encontramos en Irène Bessière la idea de “vacilación” o “ambigüedad”, conalgunos matices y formulada en términos de “incertidumbre”. Según la autora, “el relato

fantástico une la incertidumbre con la convicción de que un saber es posible: sólo es

13 Cfr. Tzvetan Todorov, “Lo fantástico y lo maravilloso”, en David Roas, Teorías de lo fantástico,

Madrid, ARCO/LIBROS, 2001, p. 65.


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necesario ser capaz de adquirirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de

resolver la adivinanza”14

.

Si bien es cierto que las teorías de Todorov y Bessière han sido ampliamente superadas,

también es cierto que la gran mayoría de las aproximaciones posteriores al género

fantástico han mantenido esas nociones de “vacilación” o “incertidumbre” y la oposición

básica entre lo fantástico y lo maravilloso.

En el caso de los “cuentos exóticos”, en ambos casos, nos encontramos con una

incógnita que queda sin resolver: en “El palacio de hielo” no sabemos si fueron los lobos u

otra causa la que llevó a la muerte de la zarina y su corte. En “La virgen de cera” son varios

los misterios que quedan sin desvelar, como si los siervos de Indrah son o no vampiros,

cuándo había muerto la princesa –si es que de verdad había muerto – y por qué la gente

enloquece y muere, sin razón aparente, tras ser testigos de su procesión nocturna por las

calles del pueblo.

Sin embargo, en el caso de los cuentos exóticos nos encontramos ante una

circunstancia un tanto especial, ya que ambos son, en realidad, un relato dentro de otro

relato. Ambos cuentos se insertan en un marco narrativo, en el cual dos personajes viajan

en tren a París y, durante el viaje, uno de ellos cuenta al otro unas “leyendas”. El propio

personaje utiliza ese término “leyenda”. Este marco narrativo cancela el momento de

“vacilación” ya que, al ser entendidas como leyendas y, más aún, leyendas presentadas

dentro de un relato ficcional, tanto la historia de la zarina de Rusia como la de la princesa

Indrah quedan definitivamente alejadas de la realidad del lector.

Sin embargo, el narrador, aunque alude a sus historias como “leyendas” hace algunos

comentarios que incitan a su interlocutor a creer que lo que cuenta tiene un fundamento

de verdad. En “El palacio de hielo” afirma que es una historia que nadie recuerda porque

pasó hace mucho tiempo e insiste en que “su pueblo lloró mucho y aunque nunca supocómo terminó aquella fiesta, se imaginó algo de la historia” (t. II, p. 35). Cabe mencionar

aquí, además, que seguramente Valdelomar se inspiró para escribir este cuento en la

figura histórica de Teodora de Bizancio (500-548), esposa de Justiniano I, que tras haber

14 Irène Bessière, “El relato fantástico: forma mixta de caso y adivinanza”, en David Roas, Teorías de lo

fantástico, Madrid, ARCO/LIBROS, 2001, p. 100.


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“alianza de la razón con lo que ésta habitualmente rechaza”16

. Esta ruptura del orden

natural suele materializarse en la presencia de lo sobrenatural, siendo sobrenatural, según

David Roas “aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello que no

es explicable, que no existe, según dichas leyes”17

. Este planteamiento de lo fantástico

como una súbita incursión de lo sobrenatural en la realidad implica, según este crítico,

que “para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un espacio

similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un fenómeno que

trastornará su estabilidad”18

. Es decir, el relato debe crear un entorno realista que, de

pronto, se ve sacudido por un elemento extraño, de naturaleza inexplicable.

Es precisamente en este aspecto en el que los “cuentos exóticos” se distancian

definitivamente de lo fantástico, debido, principalmente, a que aparecen integrados en

ese marco narrativo dentro del cual ambas historias son presentadas como “leyendas”. A

partir del momento en el que el lector topa con esa palabra, asume, de manera casi

automática, que la historia que se le va a presentar no está en el terreno de lo real, sino

que se sitúa en un mundo irreal, imaginario, donde cualquier cosa es posible.

Sin embargo, el hecho de que no se dé en los “cuentos exóticos” esta transgresión de la

realidad planteada por los críticos no los desvincula totalmente del género fantástico.

Como ya hemos apuntado, la “vacilación” o “incertidumbre” existe en tanto en cuanto

consideramos las historias dentro de su marco narrativo y, además, estos dos relatos

comparten con los cuentos fantásticos algunos otros rasgos señalados por la crítica.

En primer lugar, y en estrecha relación con la noción de lo inexplicable, Rosalba Campra

repara en la importancia del silencio en la literatura fantástica:

Existen (…) silencios incolmables, cuya imposibilidad de resolución es experimentada

como una carencia por parte del lector. Este es el tipo de silencio que encontramos

en el cuento fantástico: un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente

en no poder ser llenado. En lo fantástico (…), el silencio dibuja espacios de zozobra: lo

no dicho es precisamente lo indispensable para la reconstrucción de los

acontecimientos19

.

16 Irène Bessière, “El relato fantástico…”, art. cit., p. 98. 17 David Roas, “La amenaza de lo fantástico”, en David Roas, Teorías de lo fantástico, op. cit., p. 8.18 Ibidem. 19 Rosalba Campra, “Silencios del texto en la literatura fantástica”, en Enriqueta Morrillas Ventura, El

relato fantástido en España e Hispanoamérica, Madrid, Ediciones Siruela, 1991, p. 52.


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Estos efectos de silencio son utilizados por Valdelomar en los “cuentos exóticos”,

todavía de formas algo rudimentarias, sirviéndose, por ejemplo, de puntos suspensivos,

como sucede al final de “El palacio de hielo”:

El Sol, a la hora máxima, anunció el día y en el sitio del palacio sólo había una enorme

mancha roja de sangre profanando la blancura de las pieles y ahogando las anémonas

y los crisantemos…

-… ¿los lobos?

-Sí … tal vez los lobos. La emperatriz era muy linda… (t. II, p. 35)20

En “La virgen de cera”, estos silencios se plasman articulando todo el relato mediante

un sistema de preguntas y respuestas entre el narrador y su interlocutor, de modo que

queda patente ese silencio que “no puede ser llenado” cuando el narrador es incapaz de

responder a alguna de las preguntas:

-¿Era el cadáver de Indrah?

-No. Era una suplantación hecha en cera. Indrah había muerto seguramente y

aquellos hombres, en honor a ella, hiciéronla vivir en aquel bloc modelado, que, como

a Indrah misma, sacaban de paseo todas las noches, a través de la aldea.

-¿Cuándo se hico la suplantación?...

-Nadie lo sabe aún (…) (t. II, p. 42)21

Observa además Campra que, en numerosas ocasiones, “el silencio aparece tematizado

como oscuridad”22

. En ambos relatos de Valdelomar, tanto la muerte de los cortesanos del

palacio de hielo como las muertes de aquellos que presencian el paseo de Indrah ocurren

en la oscuridad de la noche y son los dos sucesos que quedan sin explicación alguna al

final de los relatos.

Otra de las nociones que inevitablemente circula en torno al relato fantástico es la de

“miedo” o, como matiza Roas, “inquietud”; ya que lo fantástico, al transgredir las leyes

naturales, supone una amenaza para nuestro mundo, y por tanto según este autor

“genera ineludiblemente una impresión terrorífica tanto en los personajes como en el

lector23”. En el caso de los “cuentos exóticos”, de nuevo como consecuencia del marco

narrativo, esta “inquietud” puede ser experimentada por el oyente de la historia, incluso

20 El subrayado es nuestro.21 El subrayado es nuestro.22 Rosalba Campra, “Silencios del texto en la literatura fantástica”, art. cit. p. 52. 23 David Roas, “La amenaza de lo fantástico”, art. cit., p.30.


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por el narrador, pero no por el lector que, como decíamos, entiende los hechos contados

como parte de una leyenda, por lo que su capacidad de veracidad se ve mermada y, por

tanto, también su capacidad para provocar emociones o reacciones en el lector.

A modo de conclusión

He planteado los “cuentos exóticos” como unos relatos situados entre el cuento

modernista y el relato fantástico. Lo primero que podemos apreciar en estos cuentos es la

calidad de la prosa de Valdelomar y, sobre todo, su dominio y riqueza del lenguaje, su

preocupación por lograr belleza y perfección. Este cuidado por la forma, clara herencia

modernista, será patente en toda su obra, ya que los elementos aprendidos del

modernismo le servirán para lograr momentos narrativos de gran belleza.

Del mismo modo, los “cuentos exóticos” participan de esa actitud finisecular que lleva

a los artistas a interesarse por lo oculto, lo esotérico, lo misterioso; aquello que está más

allá de lo que la razón humana puede explicar de acuerdo con las leyes naturales. El hecho

de que los “cuentos exóticos” no puedan ser considerados fantásticos en el sentido

canónico del término, no implica que no compartan ciertos rasgos del género, como he

intentado demostrar en estos minutos. Se trata de rasgos que los convierten en un primer

paso hacia la vertiente fantástica de la literatura y que serán desarrollados por Valdelomar

hasta lograr construir relatos de gran maestría, como “Finis desolatrix veritae” (1916),

cercano ya a la narrativa fantástica moderna.

En definitiva, considero que no es tan importante definir o clasificar estos dos relatos

como “modernistas” o como “fantásticos”, puesto que el verdadero interés de los

“Cuentos exóticos” reside, creo, en constituir un primer paso, una primera vía de

experimentación, donde Valdelomar recoge las tensiones, los intereses, las formas, lastécnicas, los temas e incluso los “excesos” de la literatura modernista y empieza a

experimentar con ellos, a jugar con ellos a veces, construyendo y deconstruyendo

literatura incansablemente, probando y aventurando temas, lenguajes y formas, hasta

llevar la palabra a ese terreno tan personal e inconfundible que es la prosa de Abraham

Valdelomar.

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