^EntrevistaA NÉSTOR GARCÍA CANCLINI

Arte y comunicación popularen tiempos neoconservadores

García Canclini plantea tres puntos en torno al tema delarte y la comunicación: El del posmodernismo paralelo alneoconservatismo político y económico; el de lo insosteni-ble de la división entre lo culto, lo popular y lo masivo, yel de la critica situación del análisis de lo popular.

El neoconservadorismo viene socavando muchos movimien-tos de transformación social y se muestra mediante el pos-modernismo que intenta apoderarse en forma estetizantede la cultura, propone un estilo de "participación " basadoen el consumo, y trata de encapsular la experiencia estéti-ca en la esfera privada.

La compartamentalización de lo culto (Historia del Arte),lo popular (Folclore, Antropología), lo masivo (Medios)obedece a intereses del mercado cultural y del poder uni-versitario, pero no responde al objeto de su estudio que hacambiado, pues la realidad muestra que hay entrecruza-mientos incesantes entre estos tres sistemas culturales.

La crisis de los análisis de lo popular nace tanto de que ca-da una de las tres tendencias señaladas define lo popular ya él se acerca de diverso modo, como de la pluralidad'de losdiscursos políticos (Estado, Partidos) sobre cultura nacio-nal y culturas populares.

Subyace a este triple problema el de la dificultad de imagi-nar formas alternativas de intervención en los medios masi-vos que hoy enseñan a las masas a pensar y sentir, lo que dealguna manera sí hace el neoconservadorismo y su reordena-miento empresarial.

¿Qué queda de las utopías de losaños 60 y 70 que quisieron cambiar lacomunicación del arte y vincularlo conla cultura popular?

Quizá el arte sea uno de los luga-res donde se muestra más melancóli-camente el cansancio de las utopías. Elneoconservadorismo político y econó-mico, que ha venido socavando muchosmovimientos de transformación social,tiene su vitrina cultural en un tipo deposmodernismo que vive mirando el pa-sado y trata de apropiarse en forma este-tizante de la cultura de todas las épocaspara proponer hoy un estilo de "parti-cipación" basado en el consumo. Seburla de las vanguardias, de todo pensa-miento radical, se desinteresa de cual-quier crítica social y difusión masivadel arte, y trata de encapsular la expe-riencia estética en la esfera privada.

Por supuesto, el posmodernismono debe ser reducido a esta vertienteneoconservadora; implica un debatemuy necesario sobre la crisrs de los"grandes relatos" ideológicos que fundanla modernidad. También hay que decirque este proceso regresivo es consecuen-cia de cambios en las condiciones socio-políticas y tecnológicas que acompañanel desarrollo cultural. Se relaciona conlas derrotas de movimientos populis-tas y socialistas, de muchos intentos dedemocratizar la comunicación y promo-ver los intereses populares. Además,tiene que ver con la forma en que las nuevas tecnologías están reorganizando elconsumo cultural. Investigaciones re-

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cientes en los EE.UU., Europa y algu-nos países latinoamericanos revelan quela expansión de la TV, el video y otras"máquinas culturales" está cambiandolos hábitos estéticos y recreativos degran parte de la población. Se reducenlos gastos familiares en publicaciones yespectáculos teatrales, musicales y decine, mientras crecen los que se desti-nan a la compra de las máquinas quellevan la "cultura a domicilio". Losbienes simbólicos son divulgados masiva-mente por las extensiones domésticasde la industria cultural.

Lo curioso es entonces que mien-tras las utopías de comunicación popu-lar se debilitan, el desarrollo tecnoló-gico y la expansión del mercado pare-cen cumplirlas. Pero no sólo la televi-sión, el video y los discos llevan el artea millones de nuevos consumidores.También se modifica la función de vie-jas instituciones culturales. Los museos,principales enemigos en el pasado dequienes buscaban vincular el arte con lavida y con el pueblo, hoy reciben millo-nes de visitantes. Al Louvre llegan cadaaño unos tres millones de personas, y elCentro Pompidou anda por los seis mi-llones anuales. En EE.UU., el públicoactual de los museos sobrepasa la pobla-ción del país.

Pero la situación, es distinta enAmérica Latina.

En cierto modo, sí. La mayoríade los museos de arte e historia estánanquilosados en nuestro continente. Suescaso presupuesto y las concepcioneselitistas o anacrónicas con que se losdirige ahuyentan al público. Pero hayunos cuantos que se han renovado yforman parte dinámica de políticas deamplia difusión cultural. En México,el Museo Nacional de Antropologíarecibe un millón y medio de visitantespor año, y varias exposiciones de artesuperaron en esta década los 500.000asistentes (desde los de grandes pinto-res como Picasso hasta las de algunosartistas nacionales como Diego Rivera).Podemos dar ejemplos aproximados demuseos brasileños, venezolanos y argen-tinos, sobre todo en los últimos años,que demuestran que la difusión insti-tucional del arte no tiene por qué serfatalmente una cuestión de minorías.

Algunos señalarán que es la publi-cidad televisiva de esos museos lo queles permite alcanzar a públicos masivos.Pero de ningún modo podemos atribuira la TV la responsabilidad principal.Por un lado, hay que decir que en Mé-xico, el país latinoamericano donde

los museos tienen más visitantes, la"masificación" del arte —y tambiénde las artesanías— comenzó antes de laaparición de los medios masivos; es par-te de una política iniciada a partir dela revolución, en los años veinte, parapopularizar la cultura. De un modo másgeneral, debemos ver la expansión co-municacional que hoy vive el arte y lacultura como parte de la masificaciónglobal de las sociedades contemporá-neas. Un punto clave es la extensiónde la enseñanza media y superior,que en América Latina pasó de 250.000estudiantes en 1950 a 5.380.000 en1980. De esta expansión de estudiantesy profesionales surgen los sectores me-dios que contribuyen a ensanchar elconsumo cultural. Lo masivo es unacaracterística constitutiva, ineludible, delas sociedades presentes, que va muchomás allá de los medios electrónicos decolrtunicación, a la que suele reducírse-la. Por lo tanto, si queremos actualizarel sentido de las utopías populares osocializantes, es necesario repensarlas eneste nuevo contexto.

¿Qué Consecuencias tiene estasituación para el estudio de las culturaspopulares?

Ante todo, vuelve insostenible ladivisión entre lo culto, lo popular y lomasivo, y por tanto la compartimenta-ción entre las tres disciplinas que seocupan de cada uno de esos estratosculturales: la historia del arte, que sededica preferentemente a la cultura deélite; el folclore y la antropología, quese han ocupado más sistemáticamentede conocer las culturas populares; yla teoría de la comunicación, especiali-zada en los medios masivos. Ninguna

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de estas disciplinas puede seguirmismada en su recorte del objetoestudio, porque el objeto ha cambiado.Basta mirar lo que sucede en los espa-cios que tradicionalmente representana cada uno de esos tres niveles cultura-les. En los museos de arte, además derecibir públicos masivos, encontramos aveces que exhiben a Rembrandt y Ba-con en una sala, objetos de arte popularen otra, diseño industrial y video enlas siguientes. En cuanto al folclore yla cultura popular, que hasta hace pocotiiempo sólo veíamos en pueblos indí-genas y mercados campesinos, ahora sepueden comprar en las tiendas delFONART en la ciudad de México yAcapulco, en las que Artesanías deColombia tiene en Bogotá y Cartagena,o FUÑARTE en Río de Janeiro. Porotro lado, la teoría de la comunicaciónmasiva, que se formó estudiando losmedios electrónicos, hoy reconoce quela conformación comunicacional de lasociedad se produce también en lasescuelas, en la organización masiva delespacio urbano, e incluso por la circula-ción masiva del arte y las artesanías.Al andar por las calles de cualquiercapital uno encuentra ecos de Mondriany Klee en los carteles publicitarios,al ir al supermercado o viajar en cocheescuchamos mezclados a Mozart, RubénBlades y los Quilapayún.

Es sorprendente que el esquemade tres pisos —lo culto, lo popular y lomasivo— siga ordenando el mundo aca-démico y el sentido común. Solo'pa-rece explicable por el interés del merca-do cultural y del poder universitario enmantener los tabiques para simular for-mas de distinción entre las clases socia-les y las profesiones. Así como es útilmantener separados los museos, lastiendas de artesanías y los medios masivos para reproducir las reglas simbóli-cas de la diferenciación social, tambiénsirve que los departamento de arte, an-jtropología y comunicación estén diconectados para que los especialistmantengan —artificialmente aislados-los ritos y normas de prestigio que justi-fican su propio territorio. Perocompartimentación es uno de los may»res obstáculos cuando buscamos entenjder los cruzamientos incesantes entrjlos tres sistemas culturales.

¿Cómo puede especificarse ]|definirse entonces la cultura popular?

No es fácil porque cadade las tres tendencias de estudio .clonadas tiene definiciones y acelmientos diversos hacia lo popular.!

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historia del arte clasifica y jerarquiza lopopular por oposición a los modos dehacer arte consagrados por la estéticaposrenacentista y las vanguardias. Losestudios sobre comunicación tambiénhablan de lo popular, a veces confun-diéndolo con lo masivo (como ocurre enla literatura norteamericana), y midién-dolo según el alcance multitudinariode los medios: de acuerdo con estaconcepción estadística, se dice queuna telenovela es popular si su audienciaalcanza los diez millones de espectado-res, independientemente de su conteni-do ideológico y de los efectos cualitativosque produce en quienes la reciben.De la teoría de la comunicación tambiénha derivado una concepción localista ybasista de lo popular: muchos movi-mientos alternativos formados por co-municadores y educadores, así como lascomunidades cristianas de base, losgrupos artísticos y políticos que pro-mueven la conciencia social en sectoressubalternos, vienen reformulando losesquemas comunicacionales para ade-cuarlos a una revalorización de lasformas propias, microsociales, de expre-sión de lo popular.

Pero quizá sean los folcloristas yantropólogos quienes han producido enalgunos países más conocimientos sobrela cultura popular, y por lo tanto hancontribuido fuertemente a concebirlaen su dirección. Me parece que suestilo se caracteriza por definirla segúnun grupo de rasgos intrínsecos: latradicionalidad de las costumbres, laoralidad de la literatura o la manualidadde las artesanías aparecen como requisi-tos para que algo sea popular. A me-nudo los educadores, militantes otrabajadores culturales de base a los quenos referíamos antes también hacen esterecorte tradicionalista, antimoderno, delo popular. Ven lo popular como algoestructuralmente opuesto al desarro-llo industrial de la cultura.

Me parece que esta restricción delo popular' es incompatible con lasituación contemporánea, porque ya nohay grupos aislados —ni siquiera losindígenas—, que puedan mantener unrepertorio totalmente autónomo deprácticas y creencias. Las leyendas\s se reformulan en contacto

con los mensajes de la industria cultural;las artesanías cambian su diseño y suiconografía al buscar nuevos circuitos dedifusión y nuevos compradores enla ciudades; las fiestas indígenas, que yaen su origen fueron una síntesis decreencias precolombinas y coloniales,siguen cambiando al interactuar conturistas o pobladores urbanos.

Esta multivocidad de lo popu-lar se complica también por la plurali-dad de discursos políticos (del Estado,de los partidos) que contribuyen aconstituir el sentido público de lopopular. Más aún cuando los movimien-tos que hablan en nombre de las cla-ses populares las representan dudosa-mente.

En todo caso, esta recorridapermite ver que el análisis de lo popularestá en una situación muy crítica, queno resolveremos en una entrevista. Lopopular no puede ser hoy la propiedadexclusiva de una disciplina o de unatendencia teórica. En los últimos años,el enfoque gramsciano, que definela cultura popular no por un con-junto de rasgos intrínsecos sino por suposición de subalternidad y contrastecon lo hegemónico, nos sirvió paraalejarnos de las concepciones tradicio-nalistas y metafísicas que habían fijadolo popular por su relación de fideli-dad o autenticidad con un origeno una esencia ahistórica. Pero la concep-ción gramsciana deja problemas sinresolver. No nos ayuda mucho a enten-der esos bienes y mensajes culturalesque son resultado ambivalente de lamezcla entre lo hegemónico y lo quepareciera estrictamente popular. Megustaría dar una respuesta a la preguntatan maciza, tan segura, como la quehasta hace poco nos permitía la adhe-sión al gramscismo. Pero creo másfecundo que explicitemos la compleji-dad del problema y tratemos de hacer-nos cargo de las incertidumbres. Parasalir de esta situación, no es tan útilestudiar los procesos culturales enco-lumnando en una lista los "hegemóni-cos" y en otra los "subalternos"'(como

se hace en tantos libros y tesis) sinodedicarnos a investigar los cruzamientos,las interacciones complejas, en las queactúan los sectores y los mensajes quellamamos populares.

¿Puede ser la cultura popu-lar una cultura nacional?

Depende de las maneras enque lo popular se vincule con lo nacio-nal. Si el Estado habla de culturapopular, tiende a seleccionar aquelloselementos que permitan relacionarla conla cultura de otras clases y subordinarlaa un discurso unificador nacional. A lainversa, cuando movimientos étnicos opopulares urbanos se refieren a lopopular destacan las necesidades ydemandas distintivas de los grupossubalternos, lo que los separa o losrelaciona conflictivamente con lo nacio-nal, entendido como algo que debeincluir también a los sectores hegemóni-cos o que fue definido por ellos. En losprocesos de formación de varias nacio-nes latinoamericnas, o de cambios pro-fundos (el cubano o el nicaragüense), lopopular ha llegado a un cierto grado deidentificación con lo nacional, aunquenunca como movimiento autónomo, au-togestionario, según lo pretenden mu-chas utopías de liberación, sino subor-dinado a algo mayor.

¿Sería más fácil hablar del ar-te popular como forma de comu-nicación para el propio grupo?

Efectivamente, hay un sentido inmedia-to del llamado arte popular que es másfácil de aprehender. Un pueblo campe-sino que durante décadas o siglos vieneproduciendo un mismo tipo de alfareríaencuentra en esos objetos, en las mane-ras de producirlos y usarlos, un recursopara identificarse. Lo mismo podríadecirse de los hábitos lingüísticos quedistinguen a los hablantes del español enuna ciudad o un barrio. Una primerafunción de los productos cultura-les y artísticos es proporcionar instru-mentos de comunicación intragrupal.Muchos movimientos políticos actualesnacen de la necesidad de defender estasformas propias, o se apoyan en ellaspara dar consistencia al proyecto so-cial. En este sentido, hay un enor-me valor en los movimientos de baseque trabajan para afianzar las identida-des locales a través del desarrollo de lacultura propia. Frente a las formasmacrosociales de hacer políticas en lospartidos tradicionales, que se desentien-den de la cultura cotidiana (en casi

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toda la izquierda) o la usan opor-tunistamente (en el populismo), losmovimientos de arte, educación yconcientización popular han logradobajar lo político de las cúpulas burocrá-ticas y las consignas solemnes a lasnecesidades inmediatas.

Sin embargo, tenemos que poneresta tendencia en relación con el desa-rrollo industrial de la cultura, junto a lamasificación de toda la sociedad y latecnologización de las decisiones queahondan el crónico alejamiento entre elpoder y los sectores subalternos. Algu-nos antropólogos y sociólogos estánestudiando cómo conciben y piensan lasclases populares su relación con elEstado, con el gobierno, con las grandesestructuras que organizan la vida social.Las investigaciones de Eunice RibeiroDurham en San Pablo y de ElizabethJelin en Buenos Aires coinciden enencontrar que las capas populares vencon una enorme distancia y exteriori-dad, respecto de su vida cotidiana,los mecanismos institucionales de la ac-ción gubernamental o de control delmercado. Esta lejanía está acentuán-dose por la crisis de representatividadde las grandes fuerzas políticas y por lareorganización tecnocrática de las deci-siones. Pero no se trata sólo de una cues-tión que afecta la esfera del poder o lacultura política de las mayorías. Esta-mos ante un reordenamiento radical

de toda la organización cultural denuestras sociedades.

¿Cuáles son los efectos de estareorganización sobre el arte populary sobre su posibilidad de servir comoagente liberador de los pueblos?

Las tendencias de los años 60 y70 que impulsaron las artes popularesy la democratización general de la cul-tura actuaron en relación con regímenesnacionalistas o progresistas, durante unaetapa de crecimiento de las economíaslatinoamericanas y cierta redistribuciónde la riqueza en algunos países (estoyp'ensando en el período de Velasco enPerú, la Unidad Popular en Chile, elperonismo en la Argentina). Fue el pe-ríodo en que más avanzaron los movi-mientos de base, su organización y susluchas. También hubo apoyo de algunosEstados a las culturas populares: se crea-ron museos y otras instituciones dedi-cadas a promover y estudiar el folclo-re, se extendió la educación a travésde nuevos programas dedicados a sec-tores marginales.

Desde mediados de los 70 lacrisis económica internacional comenzóa ahogar este proceso. Las corrientesneoconservadoras reestructuran las políti-cas estatales para adecuarlas a las reglasdel FMI. Ya sabemos lo que esto signifi-ca: concentración monopólica de la pro-ducción, transferencia de áreas econó-

micas y culturales administradas por elEstado a empresas privadas, reducciónde los salarios y por tanto de la capa-cidad de consumo de las clases popula-res. En todos los países latinoamerica-nos, aun aquellos donde el poder pú-blico tuvo siempre un papel fuerteen la promoción de la cultura, incluidala de los sectores populares, se ha achi-

cado el aparato estatal y ha crecidola acción de las empresas privadas. Loscasos extremos son Televisa en Méxi-co y Rede Globo en Brasil (que se ex-tienden a gran parte del continente),pero en todas partes notamos que losespacios públicos son privatizados y lasgrandes empresas se ocupan de adminis-trar la comunicación de masas, contro-lando la TV, las rad'ios, el video, y tam-bién interviniendo en la difusión del ar-te culto y del popular. Aun los bienesculturales de élite y los tradicionales,que mantenían cierta autonomía, sonsubordinados a la lógica mercantil,son convertidos en espectáculo de en-tretenimiento y ganancia. La iniciativaprivada compite con el Estado y con losmovimientos populares como agenteconstructor de hegemonía, como organi-zador de las relaciones culturales y polí-ticas entre las clases.

La "participación" que este nuevoordenamiento nos propone es la apropia-ción individual de los bienes materialesy simbólicos a través del consumo.Cada vez hay menos espacio para pro-mover acciones no lucrativas, de interéspúblico, que contribuyan al desarrollocultural, al placer y a la liberación delas mayorías. Las experiencias artísti-cas o la investigación científica "norentables", los espectáculos que "nose autofinancian", van siendo elimina-dos de la política cultural.

Por supuesto, estos cambios nose producen sin conflictos. Hay artis-tas, intelectuales y políticos que siguendefendiendo la responsabilidad pública jde su trabajo y logran preservar áreasdonde la acción cultural no se somete alos criterios mercantiles. También hay jmovimientos populares que resisten e |impugnan el reordenamiento monetaris-ta, defienden sus conquistas y desarro-jlian formas propias de comunicación jy autoafirmación cultural. Lagranpre- jgunta en estos casos es cómo evitar Iel aislamiento en su entorno inmediato,!cómo llegar a participar eficazmente Ien la administración de los espacios!masivos. Lo que observamos más amenudo es que la acción de los movi-jmientos populares se ejerce en ámbitos!restringidos, sin lograr construir alter-ínativas, ni menos formular políticas,!

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a escala de la sociedad global. Si no lohacemos, no podemos pretender queestamos disputando efectivamente la he-gemonía a los grupos dominantes.

En un texto reciente sobre losgrupos de oposición en Chile, JoséJoaquín Brunner dice que la corta efi-cacia de muchos de estos movimientoshace depender su futuro de la maneraen que respondan a algunos interrogantesdifíciles: ¿pueden encontrarse "formasde 'centralización' que no destruyan supropia base de implantación dispersa,localista", que no reincidan en el bu-rocratismo? ¿Cómo pasar de los pro-yectos alternativos a plantearse políti-cas de transformación para las princi-pales instituciones culturales del Estado,para el propio Estado, y propuestas dereordenamiento del mecado simbólico,como lugar clave de organización de lacultura en las sociedades de masas?

Si esto es decisivo en la lucha porla democratización frente a las dicta-duras, más aún lo es en regímenes don-de existe mayor espacio para la acciónalternativa de las izquierdas. El trabajopolítico-cultural de los movimientosprogresistas sigue centrándose en loscanales de comunicación tradicionales yen la difusión de las actividades cultasde la vida intelectual: conferencias ytalleres de teatro o plástica, conciertosen barrios y peñas folclóricas, revistasy periódicos. Nos cuesta pensar en for-mas alternativas de intervención en losmedios masivos que hoy enseñan a las

masas a pensar y sentir. Por eso, en losprocesos de democratización, como losde Argentina, Brasil y Uruguay, cuandose replantea qué hacer con la TV, lasradios o la reorganización de la políti-ca cultural del Estado, los partidos deizquierda encuentran serias dificultadespara balbucear propuestas globales detransformación adecuadas al lenguaje, laestructura productiva y comunicacionalde los grandes circuitos culturales. Másraro aún es encontrar un pensamientoprogresista capaz de actuar en las ra-mificadas formas de control socio-cultural que está desplegando la combi-nación de la microelectrónica y la tele-comunicación.

Me parece que la posibilidad dedemocratizar nuestras sociedades pasahoy por la construcción de alternativa;,apropiadas a los nuevos desafíos queplantea la reorganización neoconserva-dora. Si el neoconservadorismo y sureordenamiento empresarial de la cultu-ra avanzan no es solo porque hay unreflujo ideológico, sino porque sabeninsertarse mejor ~en la industrializacióndel mercado simbólico. El lugar futurode las izquierdas y de las culturas po-pulares depende tanto del fortaleci-miento de las acciones políticas de ba-se y de la cultura local, indispensablespara una democratización profunda,como de la elaboración de alternativashorizontales y participativas en las re-des macrosociales, modernas, de infor-mación y cultura.

NÉSTOR GARCÍA CANCLINI, ar-gentino, residente en México desde1976. Actualmente es profesor-in-vestigador y director de la Divisiónde Estudios Superiores de la EscuelaNacional de Antropología e Historia,de México. Ha dado cursos, asimis-mo, en universidades argentinas y enlas de San Pablo (Brasil), Stanford(EE.UU.), París y en varios centrosacadémicos latinoamericanos. Entresus libros, se encuentran: Arte po-pular y sociedad en América Latina(México, Grijalbo, 1977); La produc-ción simbólica - Teoría y método ensociología del arte (México, SigloXXI, 1979); y Las culturas popula-res en el capitalismo (México, NuevaImagen, 1982). Este último libroobtuvo el Premio de Ensayo Casade las Américas 1981.

SER MUJER EN AMERICA LATINA

TERCER CERTAMEN LATINOAMERICANO

ENSAYO POLÍTICO. PREMIO REVISTA "NUEVA SOCIEDAD"

Bases:

— Para latinoamericanos y caribeños y para no latinoamericanos que hayan vivido en la región o quehayan trabajado en sus problemas.

— Ensayos inéditos de un mínimo de doce cuartillas a doble espacio tamaño carta y un máximo dedieciocho. Más un resumen de quince líneas. Notas y bibliografía, si las hubiere, en hoja aparte.

— Seudónimo, cuatro copias en sobre cerrado, en cuya parte externa irá el seudónimo. Dentro: títulode ensayo, nombre del autor/ra, breve currículo, dirección particular.

— Solo un ensayo y que no haya sido premiado nacional o internacionalmente.

Premio: US$150 dólares y difusión.

—Jurado internacional. Veredicto: 30 de noviembre de 1987.— Fecha tope: 30 de septiembre de 1987.

Nueva Sociedad, Ap. Postal 61.712, Chacao, Caracas 1060-A, Venezuela.

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