Erlich, Victor - El formalismo ruso
-
Upload
marisolzapiain -
Category
Documents
-
view
265 -
download
15
description
Transcript of Erlich, Victor - El formalismo ruso
lictor ErlichEl formalismo ruso
SEIX BARRAf. Biblioteca Breve
EL FORMALISMO RUSO
VICTOR ERLICH
EL FORMALISMORUSO
HISTORIA - DOCTRINA
BIBLIOTECA BREVE
EDITORIAL SEIX BARRAL, S. A.BARCELONA
A LA MEMORIA DE MI PADRE
íNDICE
Prólogo a la segunda edición 11Prefacio 15Prólogo 17
l· HISTORIA
I Los precursores 25II Hacia el formalismo 45
III La aparición de la escuela formalista 71IV "Los años de enfrentamiento y polémica»
(1916-1920) 99V Desarrollo turbulento (1921-1926) 123
VI Marxismo frente a formalismo 141VII Crisis y desbandada (1926-1930) 169
VIII Repercusiones 201IX Redefinición del formalismo 221
II . DOCTRINA
X Conceptos básicos 245XI Literatura y "vida":
posiciones formalista y estructuralista 275XII La estructura del verso: sonido y significado 303
XIII Estilo y composición 329XIV Dinamismo literario 361XV Inventario 391
Bibliografía 413
lndice 43.5
9
PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN
LANZAR UN LIBRO por segunda vez, al cabo de diez años,es con frecuencia empresa harto azarosa. Aun cuando la orientación general del autor sea la misma, es muy probable quehayan cambiado su modo de enfoque y sus centros de interés.
En lo esencial, ésta es la situación en la que me encuentro ahora. Si, por una parte, estoy fundamentalmente deacuerdo con mi posición original acerca del movimiento foromalista ruso, sospecho que, de escribir hoy el presente libro,algunas de mis formulaciones resultarían algo diferentes.Probablemente sería más crítico de lo que ya fui hace unadécada para con los excesos del formalismo 'puro'; me sentíría un pelillo más de acuerdo con cuasi-formalistas moderados tales como Viktor Zirmunskij y me mostraría másansioso por rehuir un análisis cerrilmente formal so pretextode investigar las relaciones existentes entre una trama verbaly una cosmovisión dadas.
No obstante, para ser justos con el objeto de mi libro;las relaciones apuntadas, a la vez comprensivas y literarias,no estarían tan fácilmente a nuestro alcance si, en su día,los formalistas rusos -así como algunos de sus colegas occidentales- no hubieran tenido el valor de ser provocativamente maniáticos y extravagantes en su creatividad. Conmayor razón, menos dispuestos estaríamos a sobrepasar elformalismo si, entretanto, algunas ideas y técnicas formalistas no hubieran sido integradas en un estudio serio de lasliteraturas eslavas por parte de Occidente.
Varios factores han entrado en juego. Bástenos con menocionar aquí el impacto cumulativo del new criticism en el
Ir
12 Prólogo a la segunda edición
estudio y la enseñanza de la literatura en Occidente, así comola influencia ejercida por representantes tan distinguidosde la tradición formalo-estructuralista como Roman jakobson y Dmitrij Cizevskij sobre dos generaciones de eslavistas.Me gustaría creer que este libro ha modificado algo las cosasalertando a los estudiosos occidentales de la literatura anteel legado de una escuela crítica vital hasta entonces muy desconocida en el exterior y constantemente ignorada o mal presentada en el interior.
Fue la relativa novedad, estoy seguro, de mi tema lo queen parte explica la generosa acogida que se tributó a El formalismo ruso en ambos lados del Atlántico. Muchos recensores que saludaron mi libro como la primera introducciónextensa del tema deploraban, con razón, la inaccesibilidadvirtual de los textos cuya importancia yo traté de realzar.Gracias a Mouton & Co. puede ahora rellenarse en parte estevacío. Algunos de los estudios más fecundos de Ejxenbaum,Tomasevskij, Tynjanov, Zirmunskij, tiempo ha agotados,han sido traducidos o reproducidos. Está en preparación unaautorizada edición de escritos selectos, preparada por Roman Jakobson. Cierto es que se hace sentir la falta de unprograma de traducción a gran escala que, a largo término, ponga al alcance del público anglófono las aportacionesformalistas de mayor relieve.
Al estudiar la segunda edición de El formalismo ruso meencontré apurado entre la tentación de retocar el texto y larepugnancia a hacerlo, por deferencia a la integridad del proyecto originario o simplemente por el poco tiempo que miscompromisos recientes me dejan. En buena parte, esto últimoes lo que he hecho. Dejando de lado la corrección de unospocos y lamentables errores, me he limitado en poner al díael aspecto de mi trabajo que trata de las vicisitudes, posteriores a los años 1930, tanto de los principales formalistascomo de los semiformalistas. Creo que, aquí, había que tomar en cuenta las obras de Ejxenbaum, Slovskij, Tomasevskij
Prólogo a la segunda edición 13
Y Vinogradov, aparecidas luego de la primera edición de estaobra, tanto en razón de su interés intrínseco como en razónde la luz retrospectiva que proyectaron en los temas de estudio que forman una parte vital de mi exposición.
New Haven, ConnecticutAbril, 1964
V.E.
PREFACIO
LA CRÍTICA LITERARIA RUSA puede pretender contodo derecho a ser conocida por el mundo literario fuera deRusia, y ello independientemente de la luz que proyecta enla literatura rusa misma. Con mayor elaboración, y más consciente de sí misma que en Occidente, la crítica rusa nutretres escuelas principales. Una de ellas se interesa por la esencia de la literatura en sus ideas filosóficas y religiosas: autores como Berdjaev, preocupados ante todo por una interpretación de Dostoevskij, ven la literatura como una manera deconocer el absoluto. Una segunda escuela es social: la literatura no sólo es un espejo de la sociedad, sino también unestímulo del pensamiento y la acción sociales. En su versiónmarxista, la crítica social se ha convertido en el credo soviético oficial y se considera, hoy, particularmente representativa de la crítica rusa. Pero queda aún una tercera escuela, la del formalismo, mucho menos conocida y muchomenos accesible en Occidente. Surgió por el año 1914 y fuesuprimida alrededor de 1930. El formalismo ruso sitúa la.obra de arte en el centro de su atención: acentúa fuertementela diferencia entre literatura y vida, rechazando las explicaciones biográficas, psicológicas y sociológicas habituales. Desarrolla métodos de gran ingenio para el análisis de las obrasliterarias y para el encuadre de la historia literaria en suspropios términos. Pero dejemos la descripción de las doctrinas propias del movimiento, así como la. historia de sus vicisitudes, a Victor Erlich. Él tiene un conocimiento íntimode esos escritos, a pesar de que muchos de ellos son muydifíciles de obtener, incluso en Rusia, diría yo. Tuvo la suertede poder estudiar bajo la dirección del profesor Roman Ja-
15
Prefacio
kobson (entonces en Columbia, actualmente en Harvard),quien fue uno de los fundadores del movimiento y conocíapersonalmente a sus miembros. Comprende el trasfondo delmovimiento y describe sus fuentes, tanto indígenas como foráneas. Expone con claridad sus doctrinas, analiza sus métodos, y pone de manifiesto su influencia en Polonia y Checoslovaquia, en donde se reformuló, con modificaciones importantes, el formalismo. Señala los paralelos notables del movimiento ruso en Occidente: la Stilforschung alemana, o elnew criticism americano, sin ignorar sus diferencias y desacuerdos. No se limita a describir, sino que critica a cadauno de los autores, con inteligencia y sensibilidad. Se perocata de las limitaciones de sus aproximaciones, explica sufunción y mérito históricos y realza el valor del movimientoformalista: la grandeza de sus intuiciones esenciales se manotiene aún hoy, incluso para la crítica y el estudio fuera deRusia. El libro de Erlich es el único existente en una lenguaoccidental que expone plenamente el formalismo ruso; ni siquiera en Rusia existe algo que sitúe el movimiento en unaperspectiva más amplia y lo describa con simpatía a la vezque con sentido crítico. Es un estudio de primera mano y deprimera calidad sobre un grupo de autores, así como sobreun esquema coherente de ideas, que todo estudioso de la literatura debería conocer.
4 de julio de 1954
RENÉ WELLEK
Universidad de Yale, New Haven, Conn.
PROLOGO
ESTE ESTUDIO tiene por objeto subrayar el desarrollohistórico y exponer la doctrina crítica del formalismo ruso.El término requiere alguna elucidación. Por 'formalismo' nose entiende aquí la variante rusa de la tendencia 'formalista'supranacional que se impone periódicamente en la creaciónartística y en la crítica del arte. El tema de investigación concierne a una entidad histórica más específica y más fácil deidentificar. Se trata de una escuela rusa de erudición literariaque se originó por allá los años 1915-16, llegó a su apogeoa principio de los veintes y fue suprimida alrededor de 1930.
Extraño parecerá que un movimiento con una vida tanbreve pueda ser el tema de un estudio tan extenso. Tal vezhaya que precisar que la 'muerte' del formalismo fue algoprematura y, cuando menos en parte, provocada exteriormente: los críticos formalistas se hundieron en el silencio, nopor falta de ideas, sino porque sus ideas se consideraron indeseables. (Digamos de paso que la liquidación del formalismo en la Unión Soviética y las campañas siguientes contraun 'enemigo' totalmente desarmado constituiría un buentema de estudio de la política literaria soviética.) Pero másimportante aún es el hecho de que los éxitos de una escuelacrítica no pueden medirse por la duración de su vida. El problema básico no es saber cuánto duró, o se le permitió durar, el movimiento en cuestión, sino lo bien que empleó elperíodo de tiempo que le cupo en suerte.
Considerada con este patrón, la escuela formalista rusapresenta un campo de investigación altamente satisfactorio.Un estudioso serio de la literatura rusa, mal orientado andará si ignora la 'crítica práctica' (provocativa, aunque uni-
B 17
18 Prólogo
lateral) que brotó del movimiento formalista. Sus asercionesteóricas, especialmente las referentes a problemas de lenguaje poético, representan una contribución sumamente bene6ciosa en el debate actual acerca de los métodos y objetivos de los estudios literarios.
Unas pocas observaciones ayudarán a entender la organización y el 6n de esta monografía. La división del estudioen sendas partes, histórica y doctrinal, puede prestarse a crítica. Los inconvenientes de parecida disposición de los materiales son evidentes: implica repeticiones por el hecho deque teoría e historia se interfieren. Pero se estimó que sóloasí podía llegarse a ofrecer un cuadro pasablemente comprensivo lo mismo de la evolución que de la herencia delformalismo ruso.
A decir verdad, si hubiera que monolitizar la organizaciónde este estudio, habría sido preciso sacrificar o sus aspectoshistóricos o sus aspectos analíticos. También hubiera sidoposible establecer brevemente el marco histórico de referencia y concentrarse luego en la exposición sistemática de losprincipios formalistas. Pero tal método no habría hecho justicia a las diferencias antagónicas entre las fases sucesivas dela escuela formalista o a su interacción con el escenario cultural ruso de los años 1915-30. También habría podido adoptarse el procedimiento opuesto: presentar la teoría formalista en el cuadro de su evolución. Pero una exposicióndinámica de la doctrina formalista, como ésa habría sido, queexaminara sucesivamente las implicaciones teóricas de cadafase individual, implicaba inconvenientes aún mayores. Nohubiera conseguido compendiar, con tantas palabras, la contribución formalista total en los varios campos de la teoríaliteraria, vgr., prosodia, estilística, teoría de la prosa, teoríade la historia literaria. Pues bien, un compendio semejantees lo que la segunda parte de este estudio pretende proporcionar.
Según las líneas originales, la obra tenía que tratar de la
Prólogo
escuela formalista en los estudios literarios eslavos, 10 quehabría comprendido los desarrollos formalistas o cuasi-formalistas de Checoslovaquia y Polonia. Pero a 10 largo de la investigación pareció deseable reducir el objetivo inicial y concentrarse ante todo en el capítulo ruso de la cuestión.
Sin embargo, si un examen completo del formalismo eslavo occidental no podía emprenderse en estas páginas, sedemostró igualmente imposible pasarlo enteramente por alto.En la medida que el llamado estructuralismo de Praga y 'laaproximación integral a la Iiteratura' polaca fueron directamente influenciados por el movimiento formalista ruso, pertenecen claramente a la sección de nuestra parte históricaconsagrada a las secuelas del formalismo ruso. Puesto queambas tendencias, el estrueturalismo especialmente, representan en muchos campos decisivos los resultados finales de lateorización formalista, sus principios tenían que mencionarseigualmente en el análisis de la doctrina formalista.
Otra faceta de nuestro problema que sólo podía tratarseligeramente en esta obra se refiere al paralelismo entre el formalismo ruso y la 'nueva crítica' angloamericana. Problema,éste, digno de un examen aparte. A pesar de todo, inclusocuando faltan unas comparaciones explícitas, se espera quela importancia de las tesis formalistas para los problemas conlos que se enfrenta el estudio literario americano se habráclarificado sobradamente.
La sección sistemática de este estudio se interesa primariamente por la metodología, por 10 que se acentuó más la teoríade la crítica que la práctica crítica, más las categorías y criterios que unos juicios literarios singulares. Se recurre al análisis de obras específicas de literatura ante todo con el objeto de ilustrar los principios generales. Aún mas, como mepropuse un examen comprensivo de los principios formalistas -que se extienden a través de un campo muy ampliome pareció cosa necesaria reducir al mínimo el material ilustrativo.
20 Prólogo
Antes de finalizar estas observaciones, quiero dar las gracias a los que me ayudaron de modo efectivo en las diferentes fases de mi investigación sobre el formalismo ruso. Mesiento en deuda para con Manfred Kridl, Hugh McLean,Ad. Stender-Petersen, Ernest J. Simmons y Gleb Struve porsu interés por mi obra y por sus expertos consejos.
Mis deudas para con Roman Jakobson son de índole especial. Aquí se aplica doblemente aquello de la resabidafórmula 'sin el cual esta obra no se habría escrito'. Figuracapital del movimiento formalo-estructuralista, constituyeuna parte importante de mi estudio. Tuve la fortuna de poder beneficiarme de sus conocimientos de primera mano acerca de la escuela formalista. Le estoy especialmente en deudapor haberme limitado a la conexión entre la metodologíaformalista y la lingüística funcional, y por cualquier atisboacerca de un período fértil y consuntivo que se halle en estas páginas.
Otras deudas hay, tan difíciles de apreciar como de expresar. Mi mujer me ayudó a soportar con relativa ecuanimidad las frustraciones inevitables de la fase de investigacióny aportó bastantes críticas acertadas y una asistencia técnicavaliosa en el proceso de redacción. Mi madre me impartióparte de su profundo conocimiento de, y continuo interéspor, la lengua y literatura rusas, sin los que un estudio semejante no habría podido emprenderse.
Buena parte de la investigación comprendida en este librofue posible gracias a becas del American Council of LearnedSocieties (1947-48), y de la RockefeIler Foundation (verano1949). Agradezco, reconocido, desde estas páginas esta ayuda. También debo dar las gracias a R. Gordon Wasson, elpresidente, así como a los demás miembros del Committeefor the Promotion of Advanced Slavic Cultural Studies, porhaber facilitado la publicación del presente volumen.
Tres secciones del estudio, que corresponden en líneas generales a los capítulos I1, X YXV, aparecieron anteriorrnen-
Prólogo 21
te en Comparatioe Literature, Partisan Review y Journal 01Aesthetics and Art Criticismo
Seattle , WashingtonDiciembre, 1954
V. E.
PARTE 1
HISTORIA
I·LOS PRECURSORES
1
LA ESCUELA FORMALISTA ocupa un puesto importanteen el estudio de la literatura rusa contemporánea. A lo largode su existencia, no por breve menos tempestuosa, el formalismo ruso provocó vehementes controversias; su apariciónconstituyó un desafío a los principios y métodos críticos desus predecesores inmediatos, y su ocaso representó una retirada presurosa ante el ataque de sus victoriosos sucesores.
Lo agrio del conflicto, y la falta aparente de continuidadentre la escuela formalista y las tendencias críticas rivales,puede llevarnos a creer que el formalismo no pasó de ser unepisodio curioso, poco convincente y fortuito; un hecho marginal de la historia de la literatura en la Rusia del siglo xx.Opinión, ésta, tanto más plausible cuanto que suele creerseque la crítica literaria rusa siempre tendió a sacrificar el análisis formal en aras de consideraciones de tipo ideológico.Escribe un especialista británico en literatura rusa: " ... puede percibirse, ya en los primeros días de la crítica literariarusa, que las consideraciones políticas y sociales tienden apredominar, y que una obra de arte se juzga, ante todo, porsu mensaje social y político, y solamente en segundo lugarpor sus cualidades formales".' Asimismo, un crítico rusoconsidera la "despreocupación por la forma externa en razónde un contenido lleno de significado" 2 como un elementoesencial de la tradición literaria rusa.
De aceptarse esta premisa, la escuela formalista debería
1 George Reavey, Soviet literature today (London, 1946), p. 105.2 P. K. Gruber, Don-Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923), p. 8.
26 HISTORIA
tratarse como una desviación de la corriente principal delpensamiento crítico ruso y habría que apreciarla, según lasinclinaciones particulares de cada historiador, ora como unasaludable reacción contra la obsesión 'tradicional' por la significación social, ora como una escapatoria irresponsable delos problemas sociales que un 'auténtico' crítico ruso nuncadebiera temer.
La verdad, empero, es que la teoría popular acerca de lastradicionales inclinaciones antiestéticas de la crítica literariarusa es una burda simplificación. La 'despreocupación por laforma externa en razón de un contenido lleno de significado'no pasa de ser una de las tendencias de la crítica rusa, pormás que importante e influyente. El formalismo fue, es verdad, el primer movimiento crítico ruso que se ocupó sistemáticamente de los problemas de ritmo y métrica, de estiloy composición. Pero el interés por el arte literario no fue,en sí mismo, un fenómeno reciente del pensamiento crítico ruso, así como no tenía por qué ser un producto debidoa influencias exteriores. Si es cierto que las afinidades entreel formalismo ruso y las corrientes semejantes de la ciencialiteraria occidental no pueden negarse, los portavoces de lanueva escuela crítica podrían señalar la existencia de unarica tradición indígena de conciencia de forma que se remontaría nada menos que hasta la Edad Media.
Un esfuerzo para probar esta tesis con una evidencia histórica suficiente estaría fuera del objetivo del presente estudio. Bástenos con citar aquí algunos hechos interesantes, aunque a menudo olvidados. En. el siglo XVIII la controversialiteraria centróse alrededor de problemas de prosodia y lenguaje, más que de ideología. Igualmente, la crítica de la época de Puskin, comprendidas una serie de afirmaciones delmaestro mismo, era predominantemente estética. Como hizover una investigación reciente," las reacciones contemporá-
3 Ver especialmente Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin (Lz istoriiromantiéeskoj poemy) (Leningrad, 1924).
t Los precursores 27
neas a la poesía de Puskin revelan mayor atención por cuestiones de género y estilo que por aquella 'sabiduría' engañosade Puskin por la que se interesaron tanto algunos críticosrusos del siglo xx."
Incluso Belinskij, padre de la crítica social rusa, no dejóde tener presentes una serie de consideraciones formales.Sean cuales fueren las deficiencias de este crítico dotado,aunque algo excéntrico, en modo alguno.puede culpársele dela aproximación crudamente didáctica a la literatura que confrecuencia se le atribuye. En realidad no fue hasta la segundamitad del siglo XIX que la crítica literaria rusa, tanto la periodística como la académica, cayó bajo el dominio del utilitarismo social.
Varios factores se encuentran en la raíz de este proceso.Uno de ellos fue el desafío a la 'gentil' tradición aristocráticapresentado por una nueva formación cultural: la intelligentsia plebeya (raznoéincy ), Sus portavoces, los 'hombres de lossesenta', atacaron la literatura rusa de un modo rebelde ydesafiador. Su primer impulso consitió en rechazar la herencia cultural de las clases ociosas. Siendo así, no es de extrañar que las consideraciones estéticas se rechazaran comosuperfluas, como parte integrante de la forma de vida caducay odiosa de los patricios.
Ni Dobroljubov, para quien el interés crítico era ante todoun-medio de periodismo de alta ilustración, ni Pisarev, quienen su artículo "Puskin i Belinskij" 5 se mofó de las frívolasperogrulladas del Eugeni] Onegin, necesitaron mucho delanálisis formal de las obras literarias. Estos sabihondos de lacrítica cívica miraban al escritor de creaciórí con el ojo severoy desconfiado de un fiscal. El defensor tenía que probar suinocencia, o más exactamente, justificar su derecho a la existencia con una ideología social explícita y 'progresista'. Con-
4 Ver más abajo, cap. 111, p. 73.5 Russkoe Slovo [Sankt' Petersburg'], N.O 4 (I865).
28 HISTORIA
siderando la literatura más que nada como un medio de propaganda política, el problema de la forma sólo podía interesaral crítico en la medida que afectase la eficacia y lucidez delmensaje supuestamente encarnado en la obra.
El 'pisarevismo' (pisareuiiina) no fue, ocioso es decirlo, laúltima palabra de la intelligentsia radical rusa. Cuando el'fragor y la furia' de los años 1860 se apagó, la ramoéincyaceptó una cierta tolerancia propia de la madurez. Por otraparte, el proceso de rápida democratización había atraído a suórbita a más de un intelectual aristocrático. De esta forma lafrontera entre los dos grupos sociales se volvió cada vez másfluida. Los excesos del nihilismo estético -'enfermedad infantil' de la crítica rusa, para parafrasear a Lenin- dejaronpaso a una visión más austera y discreta de la literatura.
Sin embargo el énfasis en el mensaje, la tendencia a exponer la literatura en términos de ideas políticas, continuaríasiendo un rasgo saliente del estudio literario ruso en los añospor venir, lo mismo si se trata de una crítica claramente ideológica, como la de escritores populistas como Míxajlovskijo Ivanov-Razumnik, que de las aportaciones más académicasde los historiadores de la literatura. No son pocos los estudios en este campo, especialmente los que se interesan porla literatura del siglo XIX, que están marcados por una aproximación puramente exterior al tema de investigación. Másbien parecen confundir, en frase de Sklovskíj, la historia dela literatura rusa con la historia del liberalismo ruso.
Uno de los productos más típicos de esta trampa metodológica es la popular Historia de la literatura rusa contemporánea de Skabiéevskíj." Otro historiador eminente de la literatura de fines del siglo XIX, el más cultivado y erudito Pypin," ve ante todo en la literatura una manifestación del pensamiento social. Su definición de la historia literaria se acerca
6 A. M. Skabiéevskij, Istoriia nouejie] russko] literatury (varias ediciones durante los años 1890).7 A. M. Pypin, Istorija russkoi literatury (S. Petersburg', 1913)'
1 . Los precursores 29
peligrosamente a una reducción de las obras literarias al rango de documentos históricos, de material auxiliar de las disciplinas complementarias de la historia. "La historia de laliteratura contemporánea ... no se limita a las obras puramente artísticas, sino que abarca las manifestaciones afinesde los pensamientos y emociones colectivos, estudiando talesobras de literatura como si de material de psicología nacionalo social se tratara." 8
Estos principios no derivaban de la tradición de Pisarev sinmás. Otras fuerzas entraban en juego -tanto políticas comofilosóficas. Mientras la escena intelectual europea estaba dominada por el positivismo, que consideraba las ciencias naturales como el único tipo de investigación científica bona [ide,y el determinismo causal como el único encuadre legítimo dereferencia, las nociones de fin o función sólo podían ser descartadas como reliquias del misticismo medieval. Haciendoasí imposible el análisis estructural de la literatura, el método genético llegó a su apogeo. La teoría del arte de Taineo la kulturgeschichtlische Schule de la filología alemana centraron la atención del estudioso no en la obra literaria en sí,sino en "lo que se halla en el fondo de esta obra y se manifiesta en ella"."
Otro factor poderoso en las preocupaciones del historiador de la literatura rusa con 'pensamiento social' fue el aprieto en que se hallaba la literatura imaginativa en la Rusia delsiglo XIX. Como la censura política a menudo redujo a menos de nada la posibilidad de un crítica explícita del régimen, la tarea de la defensa de los derechos individuales y dela exposición de los males sociales recayeron en gran parteen el escritor de creación. El artista literario disponía de numerosos recursos indirectos, atento a evitar la vigilancia delcensor con mentalidad literalista. Claro está, la ambigüedad
8 ibid., p. 33.9 Hermann Paul, Grundriss der germaniscben Pbilologie (Strassburg,
1891), J, iii.
30 HISTORIA
poética es un arma de doble filo. El elíptico 'lenguaje esópico' del escritor con frecuencia anulaba la eficacia del mensaje 'subversivo'; la alusión sutil que escapaba al lápiz rojo delcensor muy bien podía pasar desapercibida para el lector.Había que descifrar la parábola poética, había que formularde modo más explícito la idea medio oculta, cuando la atmósfera política permitía por un tiempo un mínimo de expresión directa, lo que incumbía claramente al crítico literario, y más específicamente al estudioso de la literatura rusamoderna. Así fue como la exégesis ideológica de la poesía yla ficción rusas del siglo XIX se convirtió en el interés supremo de A. Skabiéevskij, A. Pypin, D. Ovsjaniko-Kulikovskij -?
y demás estudiosos literarios importantes de la época.Así, estando el estudio de la literatura rusa contemporá
nea fuertemente inclinado hacia el periodismo o la historiade las ideas, el análisis formal tuvo que desplazarse en otradirección. Fue en terrenos más alejados de los problemas sociales 'candentes' donde los estudiosos literarios de las últimas décadas del siglo XIX produjeron sus intuiciones más fecundas sobre los problemas del oficio literario. Presentes tengo el estudio comparativo de la literatura y el folklore, asícomo la filosofía del lenguaje; de modo más específico, el estímulo que estas disciplinas recibieron de la obra de A. Potebnja yA. VeseIovskij.
2
La tentativa de Aleksandr Potebnja (1835-91) de desenmarañar el problema de la lengua poética merece una menciónespecial. Las afinidades entre la aventura de pionero de uno
10 D. Ovsjaniko KuIikovskij, Istorija russko] intelligencii (Moskva,1908); Istorija russkaj literatury 19 ueka, ed. por D. Ovsjaniko-Kulikovskij, 5 voIs. (Moskva, 1809).
1· Los precursores 31
de los filólogos rusos más eminentes y la teorización formalista posterior fueron mayores de lo que los portavoces formalistas llegaron a admitir. Esta falta aparente de gratitudintelectual puede atribuirse al tratamiento caballeresco paracon las autoridades reconocidas, tan típico del formalismoruso. Pero con esta observación, no llegamos al fondo delasunto. La exposición poco favorable del 'potebnjanismo'que encontramos en los artículos de Sklovskij,u aunque nodel todo falta de exactitud, da a entender que el teórico formalista llegó a conocer la doctrina de Potebnja de versionesde segunda mano, más que a partir de los mismos textos originales.
El grupo de los discípulos de Potebnja que a la muerte desu maestro se preocuparon por popularizar sus teorías en unvolumen colectivo que lleva el título de Problemas de teoríay psicología del arte12 se hicieron frecuentemente culpablesde canonizar las facetas precisamente más vulnerables y menos originales de la herencia potebnjana. Se acentuó con exceso este tipo de exégesis sobre las concepciones psicológicasanticuadas que el erudito ruso tomó prestadas del filósofo alemán Herbart, así como la teoría potebnjana, de la imaginería, del mismo origen.
El aspecto, más importante aquí, de la aproximación dePotebnja a la poesía fue su determinación de describir la naturaleza de la creación poética en términos lingüísticos. Siguiendo las huellas del gran lingüista y filósofo Wilhelmvon Humboldt, Potebnja sostuvo que "la poesía y la prosason fenómenos lingüísticos" Y Consideraba, ahí,14 la poesía
11 Ver "Potebnia" y " Iskusstvo kak priérn", Poétika (Moskva, 1919).12 Voprosy teorii i psixologii tuoréestoa, 8 vols. (Petrograd-Xar'kov,
1907'23).13 Citado por V. Xarciev, "Elernentarnye formy poezii", en Voprosy
teorii i psixologii tooriestoa, 1 [107], p. 199.14 Ocioso es decir que el término 'poesía' se emplea aquí en el sen
tido genérico aristotélico.
32 HISTORIA
como uno de los dos modos básicos de aprehender la realidad, de adquirir el saber "por mediación de la palabra" .15
Con ello se nos presenta un problema mayor, que descuella sobremanera en los escritos de Potebnja: el de la relaciónentre el pensamiento y el lenguaje. Al tratar esta cuestiónPotebnja se aparta de la tradición hegeliana que, por otraparte, tan considerable influencia ejerció en su pensamiento;él postula una inadecuación mutua entre la palabra y la idea.En primer lugar, señala él, el lenguaje no es el único modode objetivación de las ideas. "El pensamiento puede prescindir de las palabras. ¿Acaso lo expresado con notas musicales,formas gráficas o colores, no es también pensamiento?" 16
Aún más, en la medida que tanto pensamiento como lenguaje constituyen unas nociones coextensivas, representandesignios contrarios. El pensamiento tiende, por así decirlo,a subyugar la palabra, a reducirla al estado de sierva, de simple apéndice, a reducir la gama de sus funciones a la de unapura denotación, estableciendo una correspondencia puntopor punto entre término y significado. Por el contrario, lalengua lucha por la autonomía suprema del signo vertical,por la realización de las potencialidades inherentes en su estructura semántica compleja, en su riqueza connotativa.
Aquí es donde la creación pictórica entra a formar partedel cuadro. En efecto, según Potebnja, es en la obra poéticaque el 'ideal' de la lengua -la emancipación de li palabrade la tiranía de la idea- se acerca más a su realización. Lapoesía es un mecanismo de defensa poderoso del que se sirvela 'palabra' con el fin de vindicar su autonomía ante las presiones 'hostiles'. Es lengua par excellence, lengua en su punto creador máximoP Por el contrario, cada manifestación de
15 A. Potebnja, Lz lekci] po teorii slouesnosti (Xar'kov, 1894), p. 99.16 ibid., p. 127.17 Esta tendencia a equiparar la poesía con la creatividad lingüística
se parece considerablemente a las posiciones del siglo xx, tales comola doctrina estética de B. Croce y la 'escuela neoidealista' de Vossler.
1 . Los precursores 33
la actividad discursiva, como el acuñamiento de nuevos vocablos, puede concebirse como un acto poético. Cada palabra,tomada por separado, puede considerarse como una obrapoética." " ... La palabra es arte, o más exactamente, poesía." 19
Según Potebnja, el proceso de invención de nombrespara los fenómenos desconocidos se efectúa abstrayendo delobjeto a nombrar una propiedad que éste comparte con ungrupo de objetos ya designados. Así, citando a uno de losdiscípulos de Potebnja, "desde el punto de vista de su derivación, todas las palabras que empleamos son tropos» .20 Ocasionalmente, bajo el impacto de los cambios lingüísticos y sociales, se olvida el significado original o se relega al fondo ydeja de percibirse su núcleo figurativo. El tropo se convierteen una 'metáfora desvaída' a medida que la palabra se 'encoge', y de una imagen vívida pasa a ser un simple 'emblema'."
A la luz de esta teoría la poesía no es tanto un tipo distinto de conducta verbal como una cualidad o poder que la lengua lleva dentro de sí y que opera a varios grados de intensidad en diferentes niveles de actividad discursiva. Potebnjano vacila en identificar esta cualidad como el 'simbolismo dela lengua', esto es, la imaginería: "Puede considerarse el simbolismo de la lengua como su valor poético» .22
Como en la mayoría de las doctrinas estéticas del siglo XIX, la preocupación por la imaginería conllevó, aquí,una insistencia notable en características como la 'vivacidad'y la 'concreticidad'. Indicamos más arriba que para Potebnjala 'poesía' y la 'prosa' -esto es, en líneas generales, la litera-
18 Iz lekcii po teorii slouesnosti, p. 113.
19 Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk (Xar'kov, 1926'), p. 149.20 A. Gornfel'd, "Poezija", en Voprosy teorii i psixologii tuoréestua,
I [1907], p. 200.21 Cf. op, cit., p. 203.22 A. Potebnja, Mysl' i ;a'l.yk, p. 134.
e
34 HISTORIA
tura imaginativa y la ciencia- eran dos formas de conocimiento. La diferencia que media entre ellas, sostenía Potebnja en sus Conferencias sobre la teoría literaria, 20 estriba enlos fines perseguidos, puesto que ambos tipos de discurso seorientan a la ordenación de la experiencia, a hacer 'generalizaciones', sino en los métodos empleados. Mientras la ciencia trabaja con materiales homogéneos, la poesía ensambla,por la mediación de la metáfora, una serie de fenómenos pertenecientes a diferentes esferas de la experiencia. Si la ciencia trata con conceptos generales, la poesía «da una respuesta específica a un problema específico" .23 Aquél1a afirma;ésta ejemplifica.
Superfluo resulta señalar que la proposición «la poesía espensar en imágenes verbales" 24 no era ni nueva ni únicamente potebnjana, Ya Aristóteles había saludado el 'mando de lametáfora' como la prueba decisiva de la fuerza de un poeta."En los tiempos modernos, la creencia en la "ínevitabilidadde la imaginería", para servirnos de la expresión de J. 1. Lowes,26 se convirtió en la piedra angular de la teoría romántica de la poesía.
Por otra parte, dudoso es que antítesis tradicionales comolo concreto frente a lo abstracto, la imagen frente al concepto, lo sintético frente a lo analítico, puedan dar una base suficiente para establecer una diferencia entre poesía y prosaqua 'fenómenos lingüísticos'. Tampoco la distinción ensayadapor Potebnja adelantó nada con la noción de imagen poética,implícita en sus escritos. La agudeza con que Potebnja percibió la relación entre poesía y mito'" no le salvó del so-
23 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 75.24 Voprosy teorii i psixologii tooréestoa, 1 [1907], p. 200.25 Aristóteles, "Poetics", en Criticism, ed. por M. Schorer (New
York, 1948), p. 213.26 Citado por Cecil Day Lewis, Tbe poetic image (New York, 1947),
p. 135·27 Ver especialmente el capítulo sobre 'Mito' en Iz zapisok po teorii
1 . Los precursores 35
fisma racionalista de sobrevalorar el aspecto cognoscinvo,por no decir didáctico, de la imaginería. La idea del tropocomo recurso explicativo, como atajo mental, que sustituiría"las pequeñas unidades intelectuales por una masa heterogénea de ideas» ,28 estaba bastante mal orientada. Como loscríticos formalistas de Potebnja señalaron luego,29 la funciónde la imagen en poesía es de naturaleza enteramente diferente; no está en que nos acerque a lo desconocido, sino, por elcontrario, en 'volver extraño' lo habitual al presentarlo bajouna luz nueva."
A pesar de todo, en la herencia de Potebnja se encuentran muchos elementos que anticipan algunas de las intuiciones esenciales de los formalistas. No obstante sus insuficiencias, los estudios de pionero de Potebnja tuvieron el granmérito de enfocar el problema de la poesía como un modode discurso sui generis. La insistencia de Potebnja en la necesidad de una alianza más estrecha entre el estudio del lenguaje y la ciencia literaria halló sus secuelas en la orientaciónlingüística o semiótica de la poética 'formalista' eslava. A mayor abundamiento, la concepción de la creación poética comouna liberación de la Palabra, como una descarga de sus múltiples potencialidades, puede decirse que prefiguró uno de losprincipios básicos de los formalistas: especialmente, la tesisde que la poesía es una conducta verbal de orientación sígnica."
slooesnosti (Xar'kov, 1905), pp. 397-4°7, Y el análisis del simbolismoen la poesía popular eslava (O nekotoryx v slaoianskoj poézi! [Xar'kov, 1860]).
28 Iz lekci¡ po teorii slouesnosti, p. 97.29 Ver más adelante, caps. IV y X, pp. 107 Y 250, respectivamente.30 Algunas de las limitaciones de Potebnja sobre la función de la
imagen se acercan peligrosamente a la infortunada noción de HerbertSpencer sobre la economízación de la energía mental como la ley suprema de la 'higiene psicológica', operativa a todos los niveles del esfuerzo espiritual (Philosophy 01 style [New York, 1880]).
31 Ver más adelante, cap. X, pp. 259-266.
HISTORIA
3
Si Potebnja se interesó por el dinamismo semántico del discurso poético, otro importante estudioso ruso puso en marcha, desde otras perspectivas, un sistema de poética científica: Aleksandr Vaselovskij (1838-1906), la autoridad más relevante en Rusia sobre la historia literaria comparativa.
El punto de partida de la obra de Veselovskij en la metodología de la investigación literaria fue su deseo de implantar la historia literaria como una disciplina intelectual diferente, con objetivos y métodos netamente definidos. De ahísu insistencia en la necesidad de definir el objeto real de laciencia literaria, sus continuas tentativas de responder a lapregunta: ¿qué es la literatura? Una y otra vez vuelve Ve·selovskij a este interrogante fundamental. Y, cosa característica, a cada nueva respuesta el encuadre de referencia se desplaza sustancialmente.
La primera definición de la literatura que se encuentra enVeselovskij es la más amplia y la menos satisfactoria. En suRelación de un oiaie al extranjero (1863),32 no se ve esfuerzo alguno por hacer una distinción entre historia culturale historia de la literatura. Ésta se define como «la historia dela educación, de la cultura, del pensamiento social, tal comose refleja en la poesía, en la ciencia y en la vida" .33 Los prejuicios antiestéticos de los años sesenta se hacen sentir en lasobservaciones poco favorables sobre la 'indebida preocupación' de Sevyrév'" por las belles-lettres, así como en la afir-
32 u Iz otéétov po zagraniéno] komandirovke", en Istoriceska;a poétika, pp. 386-97.
33 ibid., p. 397.34 Notable crítico ruso, autor del manual Istorija russko] slouesnosti
(Moskva, 1859-60).
t Los precursores 37
mación petulante de que "pasaron ya irreversiblemente lostiempos de los tratados de retórica y poética" .311
Siete años más tarde Veselovskij reforrnula su concepciónde la ciencia literaria de modo algo modificado. La definiciónes aún peligrosamente amplia: una vez más se declara que lahistoria de la literatura es "la historia del pensamiento socialtal como se manifiesta en las corrientes filosóficas, religiosasy poéticas, y lo encarnan las palabras" .36 Pero esta vez unaprecisión esencial viene introducida: "Si (y éste parece serel caso) es la poesía la que debe recibir la atención especialdel historiador literario, el método comparativo muy bienpuede abrir nuevos panoramas en este campo de investigación más reducido" .37
Sólo en una de las últimas aserciones metodológicas deVeselovskij se admite claramente la necesidad de una delimitación precisa del campo de la ciencia literaria." En una frase acertada que prefigura los ataques de los formalistas' contra la historia literaria tradlcional." Veselovskij comparaaquélla a una" tierra de nadie" (res nullius) en donde sedan a la caza el historiador de la cultura con el estético, elfilólogo con el especialista en ideas sociales." Con el fin deremediar a esta situación caótica se impone diferenciar entreliteratura de creación y 'composición escrita' (writing) en elsentido más amplio de la palabra (slooenost'), "La historialiteraria es la historia del pensamiento social tal como estáreflejado en la experiencia poética imaginativa (obrazno-poéticeski¡) y en las formas que dan cuerpo a esta experiencia.
Sil Istoriéeskaia poétika, p. 388.36 ibid., p. 52.87 ibid., p. 54.38 A. N. Veselovskij, "Iz vvedenija v istoriéeskuju poetiku", en Isto
riéeskaia poetika, pp. 53-72.39 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poe..i;a (Praga, 1921), p. r r.40 lstoriieskaja poétika, p. 5}'
HISTORIA
Historia del pensamiento es un término más amplio; la literatura solamente es una de sus maniíestacíones.t' '!
V. Peretc, eminente historiador y teórico ruso de la literatura, está en lo cierto al describir la evolución de la concepción veselovskijana del estudio literario como un desplazamiento gradual que va de la historia cultural a la poética histórica.42 Cierto es que incluso en la última definición el estudio de la literatura se clasifica como una subdivisión de lahistoria del pensamiento social, pero el acento principal recae aquí en los rasgos distintivos de la poesía, en la "evolución de la conciencia poética y sus formas" .43
Esta modificación de largo alcance de las premisas iniciales atestigua la flexibilidad e integridad intelectuales de unerudito que, rehusándose a aceptar acríticamente los axiomas de la Kulturgeschichte del siglo decimonono, los reexaminó incansablemente a la luz de las pruebas acumuladas alo largo de su investigación. Con todo, es probable que esteabordar continuamente los problemas metodológicos básicosimpidiese a Veselovskij asentar, en una fase suficientemente temprana, lo que en cualesquiera circunstancias se habríademostrado ser una tarea colosal: la de la elaboración de unesquema comprensivo de la evolución literaria universal.La grandiosa estructura quedó inacabada. Pero sus impresionantes fragmentos -obras voluminosas de historia literariay folklore comparativos y, especialmente, los estudios de pionero en poética histórica44_ contienen penetrantes intuiciones acerca de las 'formas de la conciencia poética'.
B. Engelhardt hace observar, con razón, en su ponderada
41 ibid.42 Ver V. N. Peretc, Iz lekci¡ po metodologii istorii russko] litera
tury (Kiev, 1914), pp. 205-6.43 Istoriéeskaia poétika, p. 53.44 "Tri glavy iz istoríéesko] poétiki", 1899; "Iz istorii epiteta",
¡895; "Poetika sjuáetov", 1897-1906.
1 . Los precursores 39
monografía45 que la aproximación veselovskijana del arte dela poesía es más 'estática' y menos psicológica que el de Potebnja. Para Veselovskij la literatura imaginativa no fue la'actividad continua del espíritu', el proceso dinámico de elaboración de imágenes, del aprehendimiento de la realidad.Fue, básicamente, la suma total de productos literarios quepuedan señalarse y correlacionarse sin referirlos a sus creadores o, en el caso presente, a sus consumidores. La obra literaria no es tampoco la unidad última de investigación, en la'poética inductiva' de Veselovskij. El monumento literario sevivisecciona en sus componentes objetivos recognoscibles:conceptos ideológicos, esquemas narrativos, recursos poéticos, imágenes consagradas. Estas últimas pueden, a su vez,reducirse, para facilitar el análisis comparativo, a un repertorio limitado de tipos generales --de "fórmulas literariastradicionales, motivos persistentes- que se transmiten de generación en generación" 46 Y que reaparecen una y otra vezen la literatura y el folklore de varias épocas y países. No esla invención sino la tradición, no la creatividad individualsino los factores limitantes suprapersonales, lo que constituye el centro de la concepción veselovskijana de la literaturamundial. "Un poeta dotado --concedía- podrá casualmentedar en talo cual motivo, crear imitadores o una escuela deautores en seguimiento de sus huellas", pero, vistos en "unaperspectiva histórica más amplia, estos pequeños detalles demodas, escuelas e influencias personales apenas se distinguen en el amplio intercambio de la demanda y oferta sociopoéticas. " 47
Por consiguiente, la preocupación principal del historiador de la literatura no consiste en precisar las contribucionesúnicas de los autores individuales, sino en localizar las 'fér-
45 Boris Engelhardt, Aleksandr Nikolaevié Yeselooski¡ (Petrograd,1924).
46 Istoriéeskaia poétika, p. 51.47 ibid., p. 69.
HISTORIA
mulas' poéticas migratorias, dar cuenta de su aparición en losdiversos medios étnicos y, finalmente, referirlos a través detodas sus vicisitudes al punto de partida, al "pasado épico, oincluso más lejos: a la fase mitificante".48
La preocupación genealógica que esta formulación parece implicar fue ampliamente dejada de lado por los teóricos formalistas, quienes, por otra parte, fueron grandementeestimulados por los estudios veselovskijanos en poética, loque es especialmente cierto de su última obra, la inacabadaPoética de los argumentos (1897-1906).49 Los conceptos clave de este estudio -la noción del 'motivo' como 'la unidadnarrativa más simple', y el 'argumento' como complejo 'agregado de motivos'-, por más que no aceptados sin reservas,fueron ampliamente utilizados en los estudios formalistas sobre la composición de la ficción en prosa o el cuento folklórico.50 Y, lo que es aún más importante, el tratamiento delargumento (sjuiet) como categoría composicional más quecomo puramente temática, implícito en el razonamiento deVeselovskij, se apoyaba en una distinción esencial entre eltema de la obra literaria y el argumento, esto es, la organización artística del tema.
La afinidad entre la poética de Veselovskij y la teoría literaria formalista no se limita a unas definiciones o clasificaciones específicas; se basa también en unos centros de interés generales. El interés del autor de Poética histórica porlos componentes de la obra literaria -por los recursos artísticos y sus agregados, los géneros literarios, o, como él mismo dijo, por los "medios que la poesía tiene a su disposición" ,51 significó un gran paso adelante en el análisis morfo-
48 ibid., p. 47.49 "Poetika sjuáetov", en ibid., pp. 493-597.50 Cf. Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925); V. I. Propp,
Morfologija skazki (Leningrad, 1928). Ver cap. XIII de este estudio,pp. 342-9; 357-9·
51 Istoriéeskaja poétika, pp. 71-2
t- Los precursores 41
lógico que había de convertirse en la contraseña de la poética del siglo xx. La insistencia de Veselovskij en el estudiode la poesía más que del poeta, en la estructura objetiva dela obra literaria más que en los procesos psíquicos que lasubtienden, resultó en una orientación abiertamente antipsicológica del primer formalismo. Incluso la tendencia deVeselovskij a dejar de lado el papel desempeñado por el individuo en la historia literaria tuvo su contrapartida en algunos de los manifiestos formalistas."
No obstante, a pesar de su conciencia de las técnicas literarias, Veselovskij nunca pudo librarse de la noción mecanicista dominante de la forma poética como una simple superestructura o producto marginal del 'contenido'. Su esquemaglobal de la evolución literaria lleva la huella clarísima deesta falacia.
Habiendo dejado de lado como factor importante el geniocreador, Veselovskij tuvo que buscar las causas del cambioliterario ya en el dinamismo interno de las formas poéticas,ya en determinantes extraliterarias. (He omitido a propósitouna hipótesis más satisfactoria, pero ciertamente demasiadomoderna: la de una interacción entre literatura y sociedad.)Pero en realidad, solamente estas últimas estaban abiertas aVeselovskij; el dinamismo en cuestión implicaba un concepto enteramente ajeno a su metodología: el de la obrade arte como una estructura sui generis con sus propiasleyes de integración.
El primer motor de la 'evolución de la conciencia poética'tenía que situarse fuera de la regi6n de la literatura, tantomás cuanto que los componentes puramente literarios, las'fórmulas', se encontraron básicamente constantes. "En lasformas poéticas que heredamos se da una cierta regularidadgenerada por los procesos sociopsicológicos." 53 En las"com-
52 Cf. Osip Brik, "T. n. formal'nyj metod", Le], 1 (1923).~3 Istoriéeskaia poetika, p. 317.
HISTORIA
binaciones alternas de estas formas con los ideales socialesregularmente cambiantes", son los 'ideales' los que dan eltono y los que sufren cambios sustanciales de un período aotro, de acuerdo con unas leyes sociológicas que pueden establecerse. Las imágenes tr-adicionales, dotadas como están deconsiderable elasticidad y de aplicación casi universal, sólo semodifican levemente como para 'acomodarse' a la nueva cosmovisión que se disputa la expresión literaria."
Esto implicaba una división tajante de fuerzas entre la'forma' esencialmente estática y el 'contenido' dinámico. Elhistoriador de la literatura comparativa, afirmaba Veselovskij, tendría que establecer "cómo este nuevo contenido vital, este elemento de libertad, encaramado sobre la oleada decada nueva generación, penetra las viejas imágenes, estas formas de la necesidad" .55 La evolución literaria se convierteen un corolario de la evolución de la Weltanschauung, o losdesplazamientos periódicos de la ideología social.
No cuesta mucho ver cómo una parecida aproximaciónpudo viciar los sugestivos análisis de Veselovskij sobre lapoesía lírica helénica o la tradición épica medieval. Estas valiosas aportaciones a la poética sociológica56 padecen de unanoción simplificada de la relación causal entre forma poéticay 'contenido vital'.
Las exploraciones veselovskijanas en el arte literario quedaron enmarañadas en lo que algunos críticos modernos llaman la falacia genética. Correspondió a los teóricos literariosmás introducidos en el dinamismo intrínseco del arte poético, por más que faltos del formidable equipaje científico deVeselovskij, el llevar más adelante las intuiciones básicas sugeridas por sus estudios precíosísimos."
54 ibid.55 ibid. (Subrayado mío, v. E.).
56 Volveremos a ver este concepto en el cap. VI de la presente obra(pp. 163-6) en conexión con la controversia marxista-formalista.
57 Ver más adelante, cap. XIII, pp. 342-59.
1 . Los precursores 43
Los esfuerzos de pioneros como Potebnja y Veselovskij nolograron influenciar de modo apreciable la dirección de laciencia literaria rusa de fines de siglo decimonono. Las consideraciones formales yacían aún envueltas bajo el interéspor la ideología del autor. A la vuelta del siglo había unospocos críticos, tales como S. Andreevskij o N. Straxov, dispuestos a examinar problemas tan poco del 'tiempo' como elfuturo de la rima o la estructura del verso de Puskin.58 Menos eran aún los historiadores literarios que, como Ovsjaniko-Kulikovskij, supieron aunar una aproximación psicoideológica de la producción literaria en boga con un vivo interéspor cuestiones de poética lingüística. La mayoría de los estudiosos de la literatura estaban demasiado ocupados en descifrar mensajes reales o imaginarios como para poder prestarmucha atención a las reflexiones comprometidas y 'académicas' de Potebnja o Veselovskij. Demasiado influenciados porla noción dominante de forma, como algo puramente externo y secundario, no acertaron a percatarse de la necesidad deun análisis riguroso de la estructura del argumento o del estilo. Además, el historiador de la literatura, arrastrado por lacorriente, pocas ganas tenía de aventurarse en un nuevo campo de investigación como el del estudio del lenguaje poético;muy satisfecho estaba en dejarlo para el lingüista.
Éste, por su parte, no tenía prisa alguna por emprendersemejante tarea. La llamada escuela neogramatical que hizofuror en la lingüística europea de fines de siglo pasado, particularmente atrincherada en la Universidad de Moscú." seinteresaba poco por preocupaciones esotéricas como la búsqueda de la naturaleza del discurso poético. Esta doctrinaenseñaba al lingüista a interesarse ante todo por los tipos de
58 S. Andreevskij, Literaturnye oéerki (S. Petersburg', 1902); N. Straxov, Zametki o Pulkine i drugix poétax (Kiev, 1897).
59 La escuela del Prof. F. Fortunatov, que dominó durante varias décadas la lingüística moscovita por completo, tal vez representó el bastión más ortodoxo de la doctrina neogramatical europea.
44 HISTORIA
discurso más 'naturales', 'no artísticos'; los dialectos populares estaban en la primera página de la agenda del lingüista,hasta el punto de que la lengua estandarizada estaba relegada a una posición secundaria. Nada tiene, pues, de extrañoque el estudio de la dicción poética, sin duda alguna unaplanta artificial, de invernadero, se considerara un lujo queel estudioso de la lengua, penosamente ocupado en los hechos 'primarios', mal podía permitirse.
La primera década de la presente centuria constituyó unviraje en el desarrollo del pensameinto crítico ruso. Los problemas del arte literario se encontraron, de golpe, en el centro de atención del crítico. Esta aparición en el campo de lapoética, sólo en grado mínimo se debió a los esfuerzos delerudito literario o del filólogo académico. El despertar delinterés por la teoría de la poesía -especialmente en el estudio de la versificación- estaba estrechamente vinculado conun nuevo florecimiento de la poesía rusa misma, traída conla llegada del simbolismo.
11· HACIA EL FORMALISMO
Desde el 'bosque de símbolos' a la 'palabra valiosapor sí misma'
1
LA APARICIÓN del movimiento simbolista elevó notablemente el nivel de la producción poética rusa. El escribir versos, actividad relegada por la prosa de ficción desde mitaddel siglo XIX, fue repuesto triunfalmente. La poesía apagaday anémica de la progenie de Nekrasov dio paso al dominioparnasiano de la forma de un Valerij Brjusov, a la frescaeufonía de un Konstantin Bal'mont y, sobre todo, a la irresistible magia verbal de un Aleksandr Blok. Con el despertarde este impulso poético se produjo un renacimiento del estudio del verso, un esfuerzo concentrado por atacar los problemas de la técnica poética desde el punto de vista de laescuela simbolista.
Esta íntima conexión entre práctica creadora y teoría literaria no era, por sí misma, un fenómeno nuevo en la historia de las letras rusas. Desde el siglo XVIII toda escuela literaria había tenido sus portavoces, quienes intentaron justificar teóricamente, a la par que erigir en leyes inmutables, lasexigencias de la sensibilidad estética en boga. Con todo, enla era simbolista, esta alianza del artista con el teórico tomóla forma de una simbiosis orgánica. Fue el poeta, y no elprofesional de la literatura, quien en esta ocasión se adelantó en la exploración de los secretos del laboratorio de lacreatividad.
El principal impulso en la aventura colectiva de los simbolistas, en lo referente al estudio de la poética, hay que buscarlo en el credo artístico y, en última instancia, en los prin-
45
HISTORIA
cipios filosóficos subyacentes del movimiento que ellos representaron.
El simbolismo ruso, en palabras de uno de sus portavocesmás eminentes, "no podía ser, ni quiso serlo, únicamentearte".' Aspiraba a convertirse en una cosmovisión integrada,una filosofía, o más exactamente, una metafísica. MientrasVerlaine, Laforgue y Mallarmé se ocuparon ante todo degenerar una nueva forma de expresión poética, sus tocayosrusos abordaron problemas 'últimos' en un sincero esfuerzopor encontrar una salida al impasse espiritual del fin-desiécle.
El movimiento simbolista representó el canto del cisne deaquella parte de la intelligentsia rusa surgida del patriciado ode la clase media superior. Fue el producto de una culturaque había alcanzado un alto grado de sofisticación intelectualy estética sólo para enfrentarse con la perspectiva de una extinción inevitable. A medida que se iba aproximando el cataclismo de la revolución, el mundo del poeta simbolista empezó a desmoronarse. El "sentido incesante de catástrofe" 2
que penetraba los versos de Aleksandr Blok, el mayor delos poetas de este período, inoculó en los escritos de esta lúgubre generación una nota de sentimiento trágico. La intensidad del esfuerzo creador y de los objetivos especulativos,en vez de hallarse paralizados o amortiguados por la anticipación del desastre inminente, casi alcanzó la cima de la efervescencia.
En la atmósfera rarificada de la famosa 'Torre' de Vjaceslav Ivanov, en la que, allá por los años I905-IO, la élite literaria e intelectual de San Petersburgo solía congregarse todos los miércoles por la noche, las conversaciones, combinando el 'esprit' francés con la 'interioridad' germánica, escudriñaban con el mismo deleite a Osear Wilde y Nietzsche
1 Vjaceslav Ivanov, Borozdv i meii (Moskva, I9I6), p. I37.2 Aleksandr Blok, Sobrante soéineni] (Leningrad, I932-36), VII, p. 95.
JI . Hacia el formalismo 47
que los misterios eléusicos y la filosofía neokantiana. Bajola mirada de un anfitrión afable, por más que algo hosco, seesbozaban osadas y extravagantes síntesis: se hicieron esfuerzos para casar a Baca con Cristo, reconciliar la filosofía espiritualista de Solov'év con el misticismo sexual de Rozanov," En estas reuniones sin par, claro está, existía una habitación para los preciosismos esnobísticos, para un esteticismo estragado en busca de nuevos gorgoritos mediante flirtspseudomísticos con el 'Absoluto'. Lo que en modo algunopuede ponerse en duda es que los principales participantesde los simposios simbolistas aportaron una auténtica y desesperadamente seria búsqueda del significado de la vida, deuna jerarquía de valores satisfactoria, por 'privados' o esotéricos que éstos fueran.
Un aspecto importante de la Weltanschauung que el simbolismo ruso trataba de encontrar, 10 constituyó su actitudfrente al lenguaje. El predecesor antagónico del simbolista,el positivista, se había interesado casi exclusivamente por lafunción informativa o -para emplear los términos de Ogden y Richards- por la función referencial del lenguaje.Durante el período del 'realismo' se subrayó constantementeel objeto, nunca la palabra misma, que se consideraba puramente como un medio de transmisión del pensamiento, uníndice, una simple denotación. La trama del signo verbal carecía, al parecer, de importancia para él. Se estimaba que .la'forma' no era más que el atavío exterior del 'contenido' o-en una obra de literatura imaginativa- como un adornopuramente externo del que uno podía muy bien pasarse sinperjuicio apreciable para la comunicación.
La poética simbolista representó un esfuerzo deliberadopara eliminar la dicotomía mecanicista entre forma y contenido. Como Ivanov 10 expresara en uno de sus últimos ensayos, "el corte actual entre el sonido de la palabra y su signifi-
3 A. Belyj, "Vospominanija o Bloke", Epope;a, 1 (1922).
HISTORIA
cado, apostillado por el esquematismo del pensamiento racionalista, debe ser detectado para desenmascararlo y rechazar10".4 El concepto ivanoviano de la unidad orgánica del sonidoy el significado estaba inextricablemente vinculado con unanoción esencialmente esotérica de creación poética. Para elteórico simbolista, la poesía es una revelación de la Verdaddefinitiva, una forma superior de conocimiento, una 'teurgia'," capaz de rellenar el foso existente entre la realidad empírica y lo 'desconocido'. La palabra poética se concibe comoun logos místico, reverberador de significados ocultos. La metáfora, uno de los recursos básicos del poeta, pasa de merafigura del discurso a símbolo, cuya función consiste en "expresar el paralelismo entre lo fenoménico y 10 nouménico","en revelar las correspondencias latentes entre el mundo de lossentidos, los 'realia', y la realidad superior o trascendental,los 'realiora'.? El "macrocosmos -escribía Ivanov- se refleja en cada microcosmos, del mismo modo como el sol serefleja en cada gota de lluvia"." Y a medida que el lector sensible se adentraba más allá del 'microcosmos' de la imagenpoética hacia su significación 'más profunda', se ponía de manifiesto la percepción del símbolo visible en la intuición dela 'sustancia' invisible.
Ahora bien, si podemos decir que en la poesía simbolistael signo se mezcla con el objeto, también es verdad lo contrario, a saber, que el objeto se concibe como un mero signo,'nur ein Gleichnis' (Goethe). Tal como la conocemos, la pa-
4 Vja~eslav Ivanov, "O novejsix teoretiéeskix iskanijax v oblasti xudozesrvennogo slova, Nauénye Lzoestija, III (I922), I6.
lí "El simbolista -escribi6 Blok en un articulo revelador- es primeramente y ante todo un teurgo (teurg), esto es, detentor de un saberoculto". ("O sovremennom polozenii russkogo simvolizma", Apollon,núm. 8 [I9IO], 22.)
6 Borozdy i meii, p. I34.7 ibid.8 ibid., p. 2I2.
JI. Hacia el formalismo 49
labra se nos presenta como un código misterioso por descifrar. En sí misma, la naturaleza es, por citar el famoso soneto de Baudelaire, "Correspondances", un 'bosque de símbolos', en el que cada 'árbol' singular es expresión de unarealidad superior. La unidad de signo y objeto, postulada porIvanov, queda así vindicada: "La forma se vuelve contenido;el contenido, forma","
A la luz de esta teoría las relaciones entre 'significador'y 'significado' dejan de ser arbitrarias y convencionales; sevuelven intrínsecas y orgánicas. La palabra no se limitaba areferirse a, o a señalar un objeto recognoscible, un contenido de pensamiento identificable. Más que designar, sugería,evocaba, 10 de otro modo inexpresable sólo mediante combinaciones adecuadas de sonidos, por arte de 'magia verbal'.De esta forma se estableció una correspondencia directa entre la trama del lenguaje poético y su esquivo referente. Conel fin de poder descifrar el mensaje latente, había que prestar mucha atención a las 'palabras, ritmos e imágenes' delpoeta 10-al patrón métrico,a los recursos eufónicos y al mecanismo de la metáfora. En una palabra, se imponía el concentrarse en los problemas de la forma poética.
Gran fortuna fue para el estudio del verso ruso que dosteóricos importantes del simbolismo -Andrej Belyj y Vale:rij Brjusov- fuesen al mismo tiempo notables y conscientesartífices literarios. Su conocimiento íntimo de, y vivo interés por los problemas de la técnica poética templó considerablemente su insistencia en la índole esotérica de la poesía.Incluso cierta disciplina intelectual que tanto Belyj comoBrjusov lograron adquirir en sus años estudiantiles les salvó de despeñarse en un irracionalismo a rienda suelta o enel impresionismo estéril de un Bal'mont.P
9 ibid.10 Valerij Brjusov, lzbrannye stixotooreniia (Moskva, 1945), p. 218.11 K. Bal'mont, "Poezija kak volsebsrvo" [La poesía como magia]
(Moskva, 1915). Se trata de un poema impresionista sobre poemas¡
D
50 HISTORIA
La contribución de Andrej Belyj fue particularmente importante. En un ensayo que llevaba el título característico deLa poesía lírica como experimento 12 Belyj se enfrentó conla noción popular de que el artista literario podía prescindirdel estudio de la técnica poética. "Mientras -se quejabaél- un compositor que aborde la teoría del contrapunto esun fenómeno común, un poeta preocupado por los problemas de estilo y métrica se considera aquí como una especiede monstruo." 13 Desdeñando este prejuicio, Belyj se abismóen lo que llamaba "la morfología comparativa del ritmo ",14
en un esfuerzo por descubrir las 'leyes empíricas' de la estructura del verso. El primer resultado de esta tentativa desafiadora consistió en una serie de estudios sobre la evolución del tetrámetro yámbico ruso desde Lomonosov hasta elperíodo simbolista, publicados en el famoso libro de BelyjSimuolizm (1910).11; Estos análisis, hechos con gran competencia, de la poesía lírica rusa representaron sin duda algunaun claro avance respecto a los procedimientos anticuadosde la métrica escolar.
Belyj fue el primero de los estudiosos modernos del versoruso que consagró su atención al fenómeno de las variaciones rítmicas. Comprendió de maravilla que la conformidadtotal con la norma métrica, o, citando a L. Abercrombie.l""una sucesión perfectamente regular de acentos", ni es posible ni deseable en el verso 'acentual'. Belyj demostró me-
tiende constantemente hacia lo oracular y propugna metáforas tan discutibles como" vocal es la mujer y el hombre consonante".
12 " Lirika kak eksperiment", en Simoolizm, pp. 231-85.13 Simoolizm, p. 237.14 Ver el estudio "Svranitel'naja morfologija ritma russkix lirikov v
[ambiéeskom dimetre", en Simuolizm, pp. 331-95.15 Ver "Opyt xarakteristiki russkogo éetyrexstopnogo jamba", y tam
bién "Sravnitel'naja morfologija ritma russkix v jambiéeskom dimetre",en Simoolizm.
16 Lascelles Abercrombie, Poetry: its music and meaning (London,1932), p. 21.
11. Hacia el formalismo 51
diante penosos análisis rítmicos que incluso un verso, al parecer tan 'regular', como el tetrámetro yámbico de Puskin,no puede soslayar las interrupciones métricas; repetidas veces nos encontramos en Puskin con 'acentos débiles' precisamente cuando cabría esperar un acento métrico fuerte. Estasdesviaciones del esquema, insistía Belyj, son demasiado frecuentes para que puedan considerarse como excepciones.Constituyen una parte demasiado orgánica del curso rítmicoreal de muchas obras maestras de poesía como para despacharlas como deficiencias formales fortuitas. El poder evocador del poema no sufre merma, sino que, por el contrario,sale ganando con las irregularidades métricas que prestan alverso la cualidad de la agilidad y variedad rítmicas.
La estrecha conexión entre estos límites y la práctica creadora de los simbolistas rusos está demasiado clara. Inclusosi estos últimos nunca fueron tan lejos como algunos de suscolegas franceses en la defensa y el cultivo del 'verso libre',relajaron considerablemente el canon 'silábico-acentual' establecido por Lomonosov y perfeccionado por Puskin. Maestros del simbolismo ruso tales como Brjusov, Blok y ZinaidaGippius, generaron un tipo de verso puramente acentual,el llamado dol'nik, en el que el número de sílabas entre acentos variaba de una línea a otra.
Las preocupaciones evidentes de Belyj, y su tendencia aconsiderar los métodos artísticos de la escuela simbolistacomo la única aproximación aceptable, dieron un tono indebidamente dogmático a su tratamiento de la dicotomía metro-ritmo. A los ojos del ardiente campeón del 'verso nuevo',la transgresión de la regla era la regla; las violaciones de loscánones quedaron canonizadas. El verso 'irregular' fue saludado como intrínsecamente superior al regular. El ritmo, definido en términos puramente negativos como la "simetría dedesviaciones del metro»,t7 pareció ser 'mejor' que el metro.
17 Simuolizm, p. 397.
52 HISTORIA
Esta insistencia en la antinomia básica del metro y el ritmo sepronunciaría aún más en una de las postreras obras de Belyj,El ritmo como dialéctica.18 En este extravagante estudio, tentativa única por cambiar la teoría simbolista de la poesía conla dialéctica marxista, las definiciones científicas dan cada vezmás paso a juicios de valor emocionalmente sobrecargados ..Se habla despectivamente del metro como de la 'esclerosis deltejido', mientras que el ritmo es descrito con fervor y vaguedad como 'principio de metamorfosis y crecimiento'v"
La interpretación normativa que Belyj dio de los conceptos prosódicos básicos vició hasta un cierto punto sus análisisconcretos del ritmo. En su estudio "Ensayo de descripcióndel tetrámetro yámbico ruso" tiende a juzgar la riqueza rítmica de un poema por la frecuencia de desviaciones del esquema métrico o, más exactamente, por el número de acentos que faltan. Brjusov, quien por lo general dio muestras demayor prudencia y sentido común al abordar problemas específicos de versificación rusa, llamó la atención sobre la invalidez de este procedimiento. En su reflexiva recensión del Simbolismo de Belyj,20 Brjusov objeta a todo tipo de apreciaciónde una estructura del verso basada en uno que otro componente arbitrariamente elegido. La frecuencia de 'acentos débiles', señalaba, no tiene por qué ser un valor. La falta deacentos sólo se convierte en un factor de gracia y agilidadrítmicas" si se dan en una combinación afortunada de cesurasy otros elementos del verso"; 21 de otro modo, más bien pueden dar la impresión de torpeza.
18 Andrej Belyj, Ritm kak dialektika i 'Mednyj vsadnik' (Moskva,1929). Para un análisis más detallado de "El ritmo como dialécticaver Victor Ehrlich, "Russian, poets in search of a poetics", Comparatiue Literature (Winter, 1953).
19 op. cit.20 Valeri Brjusov, "Oh odnom voprose ritma", Apollon, núm. 11
[1910] .21 ibid., p. 58.
JI. Haciael formalismo 53
No obstante estas deficiencias, los estudios sobre versificación llevados a cabo por Belyj representaron un hito importante en el desarrollo de la poética científica rusa. El esfuerzopor reconstruir la evolución de un patrón métrico a través deun siglo de versificación rusa fue un gran paso hacia el estudio concreto e histórico del verso ruso y marcó profundamente los estudios posteriores en este terreno. En lugar de sobreponer mecánicamente un esquema abstracto y apriorístico aun esquema literario heterogéneo, Belyj distinguió cuidadosamente entre las realizaciones de hecho de cada diferente período de versificación rusa según un patrón métrico dado.Con grandes esfuerzos describió las tendencias rítmicas particulares puestas de manifiesto por el tetrámetro yámbicoruso de últimos del siglo XVIII, la era de Puskin y la segunda mitad del siglo XIX.
En sus esfuerzos por establecer el timbre rítmico único deunos poetas individuales o de unos grupos literarios, Belyj seacercó al relativismo histórico de los estudios sobre el versode los formalistas posteriores. Al parecer se había percatadode que cada escuela literaria dispone de su propia 'poética',esto es, de un conjunto de recursos artísticos propios. En términos rítmicos eso significaba una forma particular de modificar o violar, según se quiera, el canon métrico dominante.
El procedimiento de reconstrucción de la 'poética' de unmaestro individual o de una escuela literaria, a Belyj le sirvióen sus escasas incursiones en el estudio de la prosa artística.Su brillante revaluación de Gogol', que se encuentra en la colección de ensayos, Lug zelény] [Pradera verde],22 fue seguida veinte años más tarde por un análisis global y penetrantedel arte literario de Gogol' .23
En su esfuerzo por conferir a la poética la dignidad de unaciencia exacta, Belyj no vaciló en aplicar las técnicas estadís-
22 Andrej Belyj, Lug zelenyj (Moskva, 1910).23 Andrej Belyj, Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).
54 HISTORIA
ticas al estudio del verso ruso. La primera vez que las emple6fue en Simbolismo." Ahí ilustra las peculiaridades rítmicasexhibidas por los poetas analizados mediante figuras geométricas y diagramas, en los que se muestra la distribuci6n deacentos, la posici6n de las cesuras y las llamadas pausas interverbales en las líneas. Una técnica de difícil consignaci6nsonora (sluxouaia zapis'), ideada por el mismo Be1yj y posteriormente perfeccionada por el esfuerzo aunado de sus discípulos,25 represent6 un neto avance respecto de las vagas metáforas y brillantes generalidades acerca de la 'música delverso' que demasiado a menudo pasaban por descripcionescabales del ritmo del verso. Los 'métodos estadísticos' de Belyj, aunque sustancialmente modificados, fueron de gran utilidad para los estudiosos formalistas del verso, tales comoB. Tomasevskíj y R. Jakobson.
Si, por una parte, no puede negarse la utilidad de la representación gráfica de los diversos ritmos, por otra, Belyj, consu inclinación típica a la exageración, tendió a exagerar la importancia de su 'invento'. Como acertadamente observaraZirmunskij en su recensión de El ritmo como dialéctica deBelyj,26 el teórico simbolista parecía olvidar que, en el estudio de la versificación, diagramas y figuras son s610 un medioauxiliar, formas puramente convencionales de presentar loshallazgos hechos por uno mismo. Él daba más bien la impresión de basarse en el supuesto de que en poesía existiríanunas leyes inmanentes de 'dialéctica matemática'. Los símbo-
24 Sería inexacto considerar los diagramas y figuras de Belyj comofenómenos enteramente nuevos en el estudio de la versificación. Lastécnicas estadísticas estaban en uso en los análisis métricos de los versos antiguos mucho antes de que Belyj escribiera su Simvolizm. Peroes en esta obra donde, al parecer, hallamos el primer esfuerzo de aplicación de estos métodos al estudio del verso ruso.
25 Me refiero al Kruzok Ritmistov [Círculo de Ritmólogos] fundadopor Belyj en 1910.
26 Viktor Zirmunskij, "Po povodu knigi Ritm kak dialeküka", enZoezda, núm. 8 (1929).
II . Hacia el formalismo 55
los algebraicos, observó Zirmunskij, adquieren en los escritosde Belyj una autonomía propia, cuando se embarca en complicadas operaciones matemáticas cuyos resultados escasamente justifican el esfuerzo requerido."
Valerij Brjusov compartía la opinión de Belyj según la cualel practicante del arte literario mal podía ignorar su teoría."La técnica poética -no cejaba de insistir- puede y debeestudiarse. "28
Más sobrio y cerebral que Belyj, Brjusov evitó los errabundeos de su brillante compañero de armas. Profundamenteempapado de tradición literaria rusa y europea, Brjusov sefijó tanto en las nuevas corrientes en poesía como en el estudio del verso. Rehuyó un enfoque puramente acústico delverso al mismo tiempo que subrayó la estrecha conexión existente entre los aspectos fónico, semántico y gramatical dellenguaje poético. Brjusov fue uno de los primeros en estudiarel verso ruso haciendo hincapié en la importancia de las 'pausas interverbales' (que los formalistas volverían a bautizarcon la denominación 'lindes verbales') como factor del ritmodel verso.
A! poner de relieve los fenómenos concretos de la versificación rusa, Brjusov se evadió del dogmatismo que empañaraalgunos de los estudios críticos de Belyj. A tono con Belyj,pero con más rigor, evaluó una serie de recursos rítmicos dentro de un contexto histórico concreto, esto es, en el marco
27 Tomasevskij advirtió igualmente de que no se concediera tantaimportancia a los datos estadísticos. "Una operación estadística -insistía él- no puede ofrecer resultado significativo alguno a menos quele preceda una clasificación previa de los fenómenos investigados" (verO stixe [Leningrad, 1929], p. 76). De otro modo no pasará de "unejercicio matemático pesado aunque inofensivo". Con frecuencia no seconseguían los datos más que tras haber podido establecer un penosocómputo a partir de factores puramente estadísticos, tales como el delas leyes de probabilidad, careciendo por lo tanto de interés para el objeto de la investigación.
28 Valerij Brjusov, Opyty, cit. por Tomasevskíj, O stixe, p. 320.
HISTORIA
de un sistema prosódico particular. Un buen ejemplo de estehistoricismo global lo da su provocativa recensión del estudiode Zírmunskij, El ritmo) su historia y teoría.29 El examenque hace Brjusov de las rimas imperfectas de los poetas modernos es muy justo. Se opuso a la definición dada por 2irmunskij de la rima imperfecta como producto de 'descanonización' de la rima clásica. Esta descripción puramente negativa se le antojaba insuficiente. Las revoluciones literarias, insistía, tienen sus propias leyes, por lo que más valdría hablarde un nuevo sistema de rimas, de la aparición de unos nuevos cánones que de la desintegración de los antiguos.
Menos satisfactorias fueron ya las incursiones de Brjusoven la teoría general del verso: Curso sucinto de prosodia(I919) y Los fundamentos de la prosodia (I924).sO Estos tratados eruditos están viciados por una confusión terminológica y una sobrecarga de conceptos inusitados tomados de lamétrica griega y latina, muy poco, por no decir en absoluto,aplicables al verso ruso. Como muy bien señalara Roman Jakobson," Brjusov estuvo demasiado pendiente de fenómenosprosódicos, prácticamente inexistentes en el verso ruso, talescomo la síncope, mientras que, sorprendentemente, apenasprestó atención a los problemas decisivos del acento ruso.
2
Algunos de los estudios más arriba citados no aparecieron enforma de libro hasta la segunda década del presente siglo.(Simbolismo, de Belyj, se publicó en 19IO; Surcos y límites)de Ivanov, en 1916.) A estas alturas la oleada simbolista es-
20 Valerij Brjusov, "O rifme", en Peiat i reooliuciia, 1 (1924).so Valerij Brjusov, Kratki¡ kurs nauki o stixe (Moskva, 1919); Osno
vy stiuoxedeni]a (Moskva, 1924).81 Roman Jakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stixe", Naué
nye Izuestiia, II (1922).
JI . Hacia el formalismo 57
taba en retirada. Luego de un florecimiento tan ufano comobreve, el simbolismo ruso se vio compitiendo con otras nuevas fuerzas literarias.
Una de estas tendencias se llamaba acmeísmo. Un grupode jóvenes poetas se congregaron en torno a la revista literaria Apollon,s2 decididos a abrir nueva brecha en la poesíarusa. Se hallaban entre ellos Nikolaj Gumilév, Anna Axmatova, Osip Mandel'stam, Su noción del arte poético se ajustaba más a Gautier que a Verlaine o Mallarmé. Los acmeístasridiculizaban la vaguedad mística del simbolismo, su cacareado 'espíritu de la música'. Ellos proponían la claridad 'apolínea' y la gráfica nitidez del contorno. Los poetas de Apollon estaban más interesados por la trama sensible, la 'densidad' de las cosas," que por su alma interior, o, en términosde Ivanov, por los 'realia' más que por los 'realiora'. Y por10 mismo que intentaban acercar a la tierra los temas del poeta, los acmeístas tendían a reducir el abismo entre el idiomapoético y el discurso cognoscitivo. Los versos sobrios de unGumilév y de una Axmatova anduvieron un buen trecho porel camino de evitar la alusión esotérica y la estudiada ambigüedad típicas de la poesía simbolista. Pues bien, a pesar detoda su oposición verbal a la estética simbolista, el acmeísmofue en lo esencial una excrecencia del simbolismo -una hetejía simbolista, si podemos expresarnos así. Gumilév pudomuy bien haber ido más allá de Brjusov en muchos puntos,pero no alcanzó a salirse de los límites de la misma tradiciónpoética y del mismo patrón social.• Un asalto mucho más vehemente y tal vez más capital con
tra el simbolismo 10 lanzó el naciente movimiento futurista.La contraseña de los disgustados bohemios artísticos que aparecieron en la escena literaria rusa con la oleada de la ofen-
S2 Apollon [S, Petersburg'] 1910-17.
8S Ver Osip Mandel'stam, "Utro akmeizma", cit. por N. L. Brodskijy V. L'vov-Rogaéevskii, Literaturnye manifesty (Moskva, 1929), p. 45.
HISTORIA
siva futurista constituyó una ruptura total con el 'pasado asfixiante'. Los futuristas declararon la guerra a todos los ídolos de la sociedad respetable -al 'sentido común y al buengusto' .34 De un solo gesto barrieron toda autoridad y normasestablecidas: sociales, éticas y estéticas. En su clamoroso manifiesto, que llevaba el muy característico título de Una bofetada en la cara del gusto público (1912 ),35 los firmantes-D. Bur1juk, V. Xlebnikov, A. Kruéényx, V. Majakovskijclamaban retadoramente para que "se echara por la bordadel vapor de los tiempos modernos a Puskín, Dostoevskij yTolstoj" ,36 Yanunciaban orgullosamente su "odio sin paliativos contra el lenguaje empleado hasta el presente'v" Las declaraciones futuristas posteriores insistirían en el derecho delpoeta a revolucionar el vocabulario, la sintaxis y la temática del verso, y a liquidar todas las convenciones literarias--<:I.esde los temas 'sentimentales' más traídos sobre el amory el romance hasta las reglas 'anticuadas' de la gramática."
Los autores del manifiesto futurista dejaron bien sentadoque su sentencia de liquidación de la herencia literaria rusase aplicaba también al pasado más inmediato. A decir verdad, algunos de los denuestos más feroces de la retórica futurista iban dirigidos contra los maestros simbolistas, a losque se aludía despectivamente como gentiles y degeneradosepígonos." El simbolismo había sido la poesía de los presagios apocalípticos, de la búsqueda angustiosa del alma y dela torturada calma que precede a la tormenta. Ahora, cuandoel pandemonio anticipado, con temores y esperanzas, por
34 N. 1. Brodskij y V. L'vov-Rogaéevskij, op. cit., pp. 77-8.35 "Poscecina obééestvennomu vkusu" (Moskva, diciembre de 1912).
Ver Literaturnye manijesty, pp. 77-8.36 ibid., p. 77.37 ibid., p. 78.38 "Slovo kak tavokoe" (1913); "Sadok sude]" (1914); Literaturnye
manifesty, pp. 78-82.39 Literaturnye manifesty, pp. 77 Y 82.
II . Hacia el formalismo 59
Blok y Belyj rayaba en su disolución, el contenido trino del'violín otoñal' ver1ainesco estaba destinado a ser ahogadopor los ensordecedores tambores de Vladimir Majakovskij.Fue el rebelde futurista -irreverente, alborotador y desenvuelto- quien estaba deseoso y preparado para hablar en ypor la tormenta. Escabulléndose de preciosismos y 'armonías', supo concentrar en su verso tosco y suelto, libre de trabas métricas, el 'fragor polifónico'é" de una era turbulenta."Hemos invadido -se preciaba Majakovskij-los susurrosamorosos de los delicados pórticos con el paso del ciempiésde los siglos. Éstos son nuestros ritmos: la cacofonía de lasguerras y las revoluciones."41
De ahí a decir que la noción futurista de la poesía divergíapor entero de la estética simbolista, hay un buen trecho. Loscampeones del futurismo ruso compartían con sus predecesores la repugnancia por el arte realista y una creencia totalen el poder evocativo superior de la palabra poética. Belyjhabía contrastado los 'emblemas muertos' del lenguaje conceptual con las imágenes poéticas 'vivas',42 e igualmente Velemir Xlebnikov estableció una distinción neta entre el discurso poético y el discurso 'cotidiano' (bytoooj) .43 Más aún,el eslogan futurista de 'zarandear la sintaxis' ,44 puede perfectamente remontarse a los esfuerzos emprendidos por Mallarmé, con objeto de sustituir las reglas de la eufonía poéticapor las de la lógica. Pero, si los futuristas iban a la par conlos simbolistas en postular una diferencia esencial entre eldiscurso poético y el prosaico, mucho distaban entre sí ensus nociones acerca de la naturaleza y función del lenguaje.
40 Expresión de Marinetti.41 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni¡ (Moskva, 928-33), volu
men III, p. 18.42 "Magija slov", en Simuolizm, pp. 429-48.43 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizdeuenij (Leningrad, 1933), vo
lumen V, p. 229.44 Literaturnye manijesty, p. 79.
JI . Hacia el formalismo 6x
que en la Psique, tratada sin piedad por nuestros predecesores. ¡Vivamosmás según la palabra en sí que según nuestrasexperiencias!" Y David Burljuk, uno de los portavoces másbeligerantes del primer futurismo ruso, no tuvo duda alguna en denunciar "toda esta palabrería sobre el contenido yla espiritualidad" como "el mayor crimen contra el auténtico arte" .50
Este antipsicologismo agresivo puede chocar por inconsistente con la posición adoptada por el reconocido dirigentedel futurismo europeo, F. T. Marinetti. En su famoso Manifiesto técnico de la literatura futurista, Marinetti insistía enque el objetivo primordial de la nueva poesía consistía enexpresar la sensibilidad moderna con el lenguaje de la erade la mecánica. La nueva dicción poética, liberada de los recursos rezagadores de la gramática convencional, como losadjetivos, adverbios, puntuaciones, tenía que convertirse, enfrase de Altenberg, en "el lenguaje telegráfico del alma".51
Se da, sí, una diferencia significativa entre las preocupaciones generales de la estética del futurista italiano y la delos futuristas rusos. Marinetti se interesaba ante todo por lostemas modernos. La poesía moderna, afirmaba, tiene que latir al mismo pulso que los inmensos centros metropolitanos."Cantará las grandes muchedumbres puestas en movimientopor el trabajo, el placer o la revuelta ... las sucias estacionesferroviarias que tragan serpientes de humo, las fábricas quecuelgan de las nubes en sogas de humo ... Glorificará el advenimiento de la nueva era, la era industrial." 52
Para los portavoces del futurismo ruso prerrevo1ucionario, el tema era una cuestión menor. "En literatura --escri-
50 David Burliuk, Gald;asée Benoit i novoe russkoe nacional'noe iskusstvo (Petersburg, 1913), pp. 12-13.
51 Citado por Roman Jakobson, NoveiSa;a russkaia poe1.;;a (Praga,1921), p. 9·
52 Citado en ibid., p. 7.
HISTORIA
bió Kruéényx-s-, la auténtica novedad no depende del conteonido ... Una nueva luz proyectada sobre el viejo mundo puede producir resultados muy interesantes. "53 Lo que sí cuentaes la forma: "Si se da una forma nueva, tiene necesariamenteque existir un contenido nuevo ... Es la forma lo que determina al contenido ".54
Primacía de la forma sobre el contenido, éste fue el gritode guerra del primer futurismo ruso. El signo verbal se entendía como" una entidad independiente, organizadora de losmateriales de los sentimientos y del pensamiento ",55 no comosi únicamente les diera forma. "Hemos decidido -rezabauna de las declaraciones futuristas- investir a las palabrasde significados, en dependencia de sus características gráficasy fonéticas." 56 La atención se centraba más en la forma exterior, o trama sensible del símbolo lingüístico, que en su valor comunicativo, en el signo más que en su objeto. A decirverdad, se hizo una deliberada tentativa para relajar el vínculo entre ambos, por emancipar la palabra, al decir de Kruéényx, de su "servidumbre tradicional al significado" .57
Esta rebelión contra el significado encontró su expresiónen el lema del 'lenguaje abstraído de sentido' (zaumny; ;azyk). Los defensores más extremados de esta noción fueronKruéényx y Kamenskij. Llegaron a escribir versos sólo concombinaciones arbitrarias de sonidos, y propalaban que suslogros eran muy superiores, en expresividad y fuerza, a lapoesía 'afeminada' de Puskin y Lermontov.
Si estos rudos experimentos con sílabas sin sentido podíandescartarse como una extravagancia bohemia, los descubrimientos poéticos de Xlebnikov dan muestra de un grado superior de madurez artística y de virtuosidad lingüística.
53 ibid, p. 8.54 ibid.55 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobrante soéineni¡ (Moskva, 1914).56 Literaturnye manifesty, p. 79.57 A. Kruéényx, "Novye puti slova", en Trae (Moskva, 1914).
JI. Hacia el formalismo
"Infatigable explorador del lenguaje",á8 Xlebnikov teníauna conciencia demasiado viva de las relaciones orgánicasentre sonido y significación, como para convertirse en apóstolde la eufonía pura. Sus versos, a pesar de sus oscuridades yelipsis, no pueden caracterizarse, contrariamente a lo que engeneral se cree, como carentes de 'sentido'. Más bien se trata, citando el agudo estudio de R. Jakobson sobre XlebnikOV,59 de una poesía con una semántica 'mate'. La unidadbásica del curioso idioma xlebnikoviano no es el sonido singular, ni la sílaba, sino el morfema; éste, lo mismo si se trata de una raíz que de un afijo, debe tener un cierto significado, aunque sólo sea potencial. El objetivo de Xlebnikov, confesado por más que inalcanzable, era el de "encontrar, sinromper el círculo hechizado de las raíces, la piedra filosofalde las. transformaciones recíprocas de las palabras eslavas,fundir libremente las palabras eslavas" .60 Su procedimientofavorito era el de descomponer las palabras familiares en suscomponentes morfológicos que luego barajaba de nuevo libremente, reintegrándolos a nuevas unidades verbales: losneologismos poéticos. Uno de los poemas de Xlebnikov,"Hechizo de las risas", se basa en un juego prodigiosamente ingenioso con formativos; consiste casi por completo ennuevos derivados forjados a partir de la raíz smex ('risa', enruso).61
El empleo ocasional de neologismos poéticos indica la actitud de Xlebnikov frente a la lengua. Las palabras por él inventadas siempre comportaban una serie de connotaciones,por vagas y embrionarias que se quiera, sin que tuvieran,por lo general, valor denotativo alguno. Productos de la
58 J. Tynjanov, "O Xlebnikova" (Velemir Xlebnikov, Poémv, p. 26).59 Roman Jakobson, Nove;Ja;a russkaja poezija, p. 66.60 Velemir Xlebnikov, Sobranie proizoedenij, vol. II, p. 9.61 "ZakIjatie smexom", ver ibid., p. 35. Hay versión inglesa de este
poema en Kaun, Soviet poets and poetry (Berkeley y Los Angeles,1943), p. 24·
HISTORIA
fantasía lingüística del poeta, no correspondían ni se referían a aspecto identificable alguno de la realidad objetiva.
El lema de la 'palabra autosuficiente' se convirtió, pues,en realidad. La relación habitual entre el símbolo lingüísticoy el referente quedó invertida. En la lengua 'práctica' el signo está claramente subordinado al objeto al que señala. Enel verso 'abstraído de sentido' de Xlebnikov el objeto aparece, si es que aparece, como un eco apagado del signo; queda relegado por la caprichosa interacción de los posibles significados de la palabra.
Lo que vale para los referentes de las palabras tomadasuna por una puede igualmente aplicarse al 'referente' de laobra poética global: el mundo externo. Así es como V. Majakovskij, en uno de sus artículos, compendiaba la noción,propia de los primeros futuristas, de la relación entre arte yrealidad: "El arte no es una copia de la naturaleza, sino ladeterminación de forzar a la naturaleza de acuerdo con susreflejos en la conciencia individual".62
Este principio de la distorsión creadora, que la poesía futurista compartía con 'las tendencias emparentadas de las artes visuales, la pintura surrealista y cubista, no sólo opera enel sustrato verbal del verso futurista, sino también a nivel deimágenes y de argumento. La tendencia hacia el "desplazamiento dinámico de los objetos y su interpenetración" 63 se
62 Vladimir Majakovskij, Polnoe sobranie soéinenij (Moskva, 19391947), vol. I, p. 268.
63 Cita de un artículo de V. Xardáiev, "Majakovskij i zivopis", aparecido en una publicaci6n de aniversario, Ma;akovskij i issledouaniia(Moskva, 1940). El estudio de XardZiev presenta una impresionantecolecci6n de pruebas sobre la estrecha afinidad y cooperaci6n existentes entre la poesía futurista y la pintura cubista, tanto en Franciacomo en Rusia. El parentesco viene puesto de manifiesto por el nombre mismo de la tendencia del futurismo ruso que aquí nos interesaespecialmente. Los futuristas moscovitas, encabezados por Burljuk,Kruéényx, XIebnikov y Majakovskij se denominaban a sí mismos 'cubofuturistas', mientras que la facci6n petersburguesa, representada por
II . Hacia el formalismo
impone en las hipérboles grotescas del primer Majakovskijy en la 'secuencia incoherente de acaecimientos' la «lógicade ensueños" 64 de los fragmentos épicos de Xlebnikov, quehacen pensar a uno en el surrealismo.
Las innovaciones a largo alcance de los futuristas, al igualque sus esfuerzos continuos de teorización, estaban destinadas a repercutir notablemente en el estudio de la literatura.Pero esta influencia ha sido, al parecer, nociva a la vez quebeneficiosa.
La chillona insistencia de los futuristas sobre la completaautonomía de la palabra poética fue una reacción global,aunque extravagante, contra el descuido de la forma, aúnvisible en los manuales de historia de la literatura, así comocontra las interpretaciones místicas, muy traídas por los pelos, de la imaginería poética que tanto viciaran a la críticasimbolista. La teoría de la 'palabra autosuficiente' y su aplicación práctica pusieron de relieve la insuficiencia de unaaproximación puramente temática del verso. La actividadde los futuristas rusos llamó la atención acerca del dinamismo intrínseco de los hechos lingüísticos, al demostrar querecursos de eufonía poética tales como la rima, la aliteración y la asonancia pueden emplearse con fines diferentesde los simbólicos o de imitación sonora. En términos másgenerales, recordó la verdad, aparentemente olvidada, de queel grado de correspondencia con la 'realidad', ya se trate delmundo de los sentidos del naturalista, ya de los 'realiora',de Ivanov, no es el único criterio válido para apreciar lasobras de poesía.
Si la preocupación por la 'palabra en sí' impulsó el estudiosistemático de la lengua poética, la glorificación del cambioliterario, de la novedad, tendió a dar la primacía a los problemas de poética histórica.
Igor' Severjanin y Vadim Sersenevic, adoptó el nombre de 'egofuturismo'.
64 N. Gumilév, "Pís'ma o russkoj poezii (Petrograd, 1923), p. 205.
E
66 HISTORIA
El teórico simbolista había insistido en la unicidad de iacreación artística. Se interesó por la búsqueda de la 'esencia'del arte poético con más probabilidades que menos de encontrar esta esencia en el tipo de poesía que él y sus contemporáneos escribían. "Todo arte -escribiera Belyj- es simbólico: el del presente, del pasado y del futuro." 05
El futurista rechazaría, en principio, semejante generalización eliminatoria y dogmática. Pero, de hecho, se le podíaacusar de la trampa opuesta.: Al ver la historia literariacomo una serie de revueltas sucesivas contra los cánones dominantes, podía exagerar las diferencias entre las distintasfases de la evolución literaria. Aceptando como única piedrade toque el grado de éxito con el que el poeta lleva a término el programa artístico de su época, los portavoces futuristas no pudieron evitar los escollos de una crítica relativistaen extremo. Incluso llegaron tan lejos, que negaron que lapoesía de épocas pretéritas pudiera ser objeto de apreciación estética. El solemne llamamiento a "echar por la bordadel vapor de los tiempos modernos a Puskin, Dostoevskij yTolstoj", claramente dirigido contra los odiados 'filisteos',no hay que tomarlo demasiado en serio. Lo notable, no obstante, es que tiempo después de que los vocingleos de losprimeros futuristas hubieran pasado a la historia, Majakovskij escribiera 10 que sigue: "Todos los obreros y campesinosentenderán a Puskin exactamente igual a como 10 entendemos los de Le]: 66 como el más exquisito, el más espléndido,el mejor representante de su época. Y entendiéndolo así,dejarán de leerlo y lo dejarán para los historiadores de laliteratura" .67
Casi huelga decir que la profecía de Majakovskij ha reci-
65 Andrej Belyj, Simuolizm, p. I43.
66 Abreviación de Leoy] Front [Frente Izquierdista], nombre delgrupo neofuturista ruso fundado en I923.
67 Vladimir Majakovskij, Sobranie soéineni}, vol. V, p. 254.
JI. Hacia el formalismo
bido su mentís más resonante con el interés en aumento quelos 'obreros y campesinos' rusos han sentido por Puskin durante las dos últimas décadas. Este apabullante error deapreciación demuestra perentoriamente, suponiendo que seprecisara una prueba semejante, que la posición metodológica de Majakovskij podría fácilmente reducirse al absurdo.Pero debería admitirse que este enfoque ultrahistoricistafue, hasta cierto punto, un factor positivo. El interés de losfuturistas por la unicidad de cada escuela literaria tendía areforzar el principio ya alardeado por Brjusov y de vez encuando por Belyj: en particular que la eficacia artística deun fenómeno literario tiene que apreciarse, primero y sobretodo, de acuerdo con las normas en vigor en el período encuestión.
Otro aspecto del credo futurista, que iba en la direcciónde una poética sistemática, era su empirismo beligerante,por no decir tosco. Los bohemios artistas congregados alrededor de la bandera futurista sólo sentían desprecio por lashabladurías simbolistas acerca de la inspiración, de la 'poesíacomo magia'. Se bajó el arte a la calle y se le arrancó rudamente su halo. Se permitía, se animaba a que uno fuera alógico o transracional, pero no necesariamente irracional otrascendental. El futurismo pisoteó las reglas del lenguajecognoscitivo no en razón de un conocimiento 'superior', sinoen defensa del juego verbal libre y sin trabas que, por supuesto, podía prescindir de sanciones metafísicas. De "guar- ,dián del misterio" 68 el poeta se convirtió en artífice. En sumuy citado artículo, "Cómo hacer versos", Majakovskij escribió: "La poesía es una especie de producción ... una producción ciertamente muy difícil y muy complicada, peroproducción al fin". 69 Está claro que no había razón algunacomo para que la producción literaria no se definiera y ex-
68 Valerij Brjusov, Izbrannye stixotoorenija (Moskva, 1943), p. 218.69 Vladimir Majakovskij, op, cit., V, 426.
68 HISTORIA
pusiera en términos inteligibles. La creación poética se convirtió en materia de tecnología más que de teología.
El movimiento futurista dramatizó, qué duda cabe, la neocesidad de un sistema adecuado de poética científica. Mas,como se verá en los próximos capítulos, el movimiento debíaconvertirse en uno de los principales factores de la aparicióndel formalismo ruso que trató de poner en marcha semejan.te sistema. Pero, asimismo, el futurismo fue responsable dealgunos de los sofismas e insuficiencias más considerablesde la nueva escuela crítica. Buena parte de la unilateralidadmetodológica, de la inmadurez filosófica y de la aridez psicológica de los primeros estudios formalistas pueden remontarse a las estridentes exageraciones de los manifiestos futuristas y a su preocupación obsesiva por la tecnología poética.El eslogan de la 'palabra autosuficiente' corría el riesgo deun aislacionismo metodológico, divorciando la poesía de lavida, negando la importancia de las consideraciones psicológicas y sociales. La aserción de Kruéényx de que 'la formadetermina el contenido' implicaba la idea de una evoluciónliteraria como proceso de propulsión autónoma, complejode por sí.
El impacto del movimiento futurista en la nueva críticadel movimiento ruso se hizo sentir tanto en el estilo comoen el método del crítico. Su estrecha asociación con la bohemia futurista tenía que contagiar a los escritos de su colegacrítico la rara y fresca cualidad de una fuerza joven, de unaexuberancia jovial. Pero lo que se ganó en osadía y vitalidad se perdió en contención y en sentido de responsabilidad.La petulancia de los manifiestos futuristas encontró un ecoen los excesos de las primeras publicaciones formalistas, lascuales exageraban deliberadamente sus tesis con el fin dechocar a los sabihondos académicos.
La contribución directa del futurismo ruso en la teoría dela literatura fue menos una consecuencia que una implicaciónmetodológica general del movimiento. El credo artístico fu-
JI . Hacia el formalismo
turista nunca llegó a convertirse en una estética plenamentedesarrollada, debido tanto a la pobreza como a la poca calidad de su contenido teórico. Los lemas proclamados a gritopelado no pueden reemplazar un sistema coherente de conceptos intelectuales. Las declaraciones flamígeras, a menudopretendían desconcertar al público más que clarificar los problemas en cuestión; más que luminíferos eran caloríferos.
Algunos de los puntos proclamados en las afirmaciones colectivas fueron posteriormente elaborados de una forma másreflexionada en los artículos críticos de Majakovskij y Xlebnikov. De las contribuciones teóricas del primero, la másnotable tal vez sea el artículo "Cómo hacer versos" ,70 quecontiene preciosas observaciones sobre el papel del ritmo enel proceso de la creación poética. Los pronunciamientos xlebnikovianos sobre la índole del lenguaje poético y las tendencias de la poesía moderna 71 merecen sin duda alguna unaatención mayor de la que han recibido hasta ahora. Su inhabitual fino sentido de la lengua rusa, emparejado con un interés apasionado por los problemas de etimología y semántica, produjeron varias intuiciones de una agudeza poco común. La intuición filológica de XIebnikov no podía, contodo, compensar su falta de preparación lingüística sistemática. Algunas de sus generalizaciones tienen un claro saborde amateur. Así, en su artículo, por otra parte agudo, titulado "Nuestros fundamentos", Xlebnikov adelantaba la teoría de que las palabras que comienzan con la misma consonante tenían que estar necesariamente en correlación semántica.72
El movimiento futurista no logró producir estudiosos depoética de la talla de un Ivanov o de un Belyj, Procedentes
70 ibid., pp. 381-428.71 Ver especialmente "O sovremennoj poézii", "O stixax", -Nasa os
nova", en Sobranie proizuedeni], vol. V, pp. 222-43.72 "Nasa osnova", p. 326.
70 HISTORIA
como eran de la intelligentsia plebeya más que de las clasesociosas, los Xlebnikov y los Kruéényx no tuvieron la oportunidad de acumular la erudición literaria y filosófica que erael punto fuerte de los teóricos simbolistas. Estos parias flotantes de la sociedad burguesa estaban faltos 10 mismo delequipaje intelectual que del esquema mental necesario parallevar a cabo tareas de análisis científico. Lo más que podían hacer en el campo de la teoría literaria era postularenfáticamente una nueva poética.
Desarrollar una nueva poética -vindicar teóricamente larevolución futurista del verso ruso-- era una tarea que requería el esfuerzo de los estudiosos profesionales de la literatura familiarizados y sintonizantes con la nueva poesía. Enrealidad este movimiento crítico había llegado ya a la existencia. Dos tendencias paralelas convergían: si el poeta precisaba de la asistencia del estudioso de la literatura, éstebuscó en su alianza con la vanguardia literaria una salidadel callejón sin salida a que había llegado el estudio académico de la literatura.
IlI' LA APARICIÓN DE LA ESCUELA
FORMALISTA
1
A COMIENZOS DEL SIGLO XX se había producido unaseria crisis metodológica en varios campos. La visión delmundo que había dominado la escena europea durante variasdécadas se examinó de nuevo y se halló deficiente. Con lossupuestos del determinismo positivista zarandeados, la revisión drástica de los fundamentos lógicos de todas las cienciasestuvo al orden del día.
La amplia reacción contra el positivismo condujo a la resurrección de tendencias irracionalistas. Si el simbolismorepresentó una liquidación en arte, y el evangelio bergsoniano de la 'evolución creadora' hizo una brecha en la filosofíaespeculativa, la teoría neokantiana del conocimiento insistíaen la función capital de la empatía en las disciplinas humanistas. Windelband, Rickert, Lask y demás representantesde la llamada escuela de epistemología de Friburgo hicieronuna tajante distinción entre los procedimientos de las cienciasnaturales y los de las ciencias humanas.' Si el científico, seargüía, busca una explicación causal de los fenómenos investigados, el humanista se propone la 'comprensión', es decir,la reconstrucción intuitiva del objeto de investigación.
Este cambio de clima filosófico estaba destinado a afectarel estudio de la literatura. En Alemania, bastión tradicionalde la escuela histórica cultural, esforzadas exégesis filológicas abrieron el camino ora a amplias síntesis filosóficas de los
1 Ver especialmente Wilhelm Windelband, Práludien ('Iübingen,19°7); Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturuiissenscbaitlicben Begriffsbildung (Tubingen y Leipzig, 1902).
7 1
HISTORIA
períodos literarios, ora a biografías espirituales monumentales, en las que iban a la par la 'Wahrheit' con la 'Dichtung' -la historia literaria con la mitogénesis crítica," Se dejaba pomposamente de lado el enorme aparato de la cienciaacadémica. La cuestión estaba en la capacidad del críticopara captar el espíritu de la personalidad creadora o de todauna época literaria.
En Rusia ~l movimiento simbolista, a la vez que animó elinterés por la poética," dio origen también al tipo de críticalitergria que podría describirse como filosófica o metafísica.'Críticos preocupados por los problemas religiosos y éticos,como Lev Sestov, autores de creación con un eje metafísico, como Dmitrij Mereékovskij, y pensadores religiosospara quienes la literatura era un campo de batalla ideológico, como Nikolaj Berdjaev, exploraron inteligentemente laWeltanschauung de los grandes novelistas rusos.P Algunos desus estudios, iluminados por unas mentes especulativas penetrantes y con una serie de auténticas intuiciones críticas,figuran entre los logros más importantes de la crítica literariarusa. Sin embargo, demasiado a menudo todas estas obrassufren de una aproximación puramente externa, de la tendencia del crítico a considerar la producción literaria comoel terreno de prueba de sus presupuestos, como una parábolafilosófica.
2 René Wellek, "The revolt against positivism in recent europeanliterary scholarship", en Twentieth century English (New York, 1946),pp. 67-89; Werner Mahrholz, Literaturgeschichte und Literatunoissenscbajt (Berlín, 1923); Rudolf Unger, Gesammelte Studien (Berlín,1929); Friedrich Gundolf, Dichter und Helden (Tübingen, 1907).
3 Ver más arriba, cap. 11, pp. 49-56.4 Como ya indicamos anteriormente, algunos de los estudios críticos
de Andrej Belyj representan una combinación especial de ambos enfoques.
5 Cf. Lev Sestov, Dostoeuskij i Nicle (S. Petersburg', 1909); DmitrijMereZkovskij, Tolstoi i Dostoeoskii (S. Petersburg', 1901-2); NikolajBerdjaev, Mirosozercanie Dostoevskogo (Praha, 1923).
III . Apariciónde la escuela 73
Lo que decimos se aplica especialmente a la célebre obraTolstoj y Dostoeuski], de Mereékovskij," en la que estos dosmaestros de la novela rusa se interpretan en términos de laeterna lucha entre Cristo y el Anticristo, entre la carne y elespíritu. Esta antítesis -sin lugar a dudas la idée maitressedel esfuerzo creador de MereZkovskij- esquematiza indebidamente un paralelo trazado, por lo demás, con destreza.A pesar de la riqueza de sus observaciones penetrantes, unotiene a veces la impresión de que el estudio revela más alcrítico, con sus dilemas obstaculizadores, que a los autoresexaminados.
Incluso Mixail Gersenzon, el más académico y concienzudo de los críticos intuicionistas rusos, no siempre supoevitar los peligros de una especulación arbitraria. En su ensayo constantemente citado, "La visión del poeta» ,7 abogabapor un análisis estrictamente textual y ensalzaba las virtudesde una 'lectura lenta'; pero la teoría del 'conocimiento integral' (celostnoe znanie) que adelantara en el mismo artículo, tenía un neto sabor irracionalista. Crítico de gran talla yuno de los estudiosos más grandes de Puskin, Gersenzonpudo ser acusado de hacer una interpretación forzada e ingeniosa en exceso, por sus especulaciones sobre la 'sabiduríade Puskin'." Sobrada razón tenía B. Tomasevskij al recusarla insistencia de Gersenzon en querer deducir de la obra dePuskin una filosofía integrada y esotérica de la vida. "Nopuede parafrasearse a Puskin -advertía Tomasevskij-i- ymenos aún sacar una cadena de inferencias lógicas a partirde una paráfrasis metafórica." 9
Esta confianza excesiva en la perspicacia del crítico sepuso también de manifiesto, a un nivel netamente inferior
6 Ver n. 5.7 Mixail Gersenzon, "Videnie poeta", en Mysl' i slovo (Moskva,
1918), Il, 1, pp. 76-94,8 Mixail Gersenzon, Mudrost' Puskina (Moskva, 1919).9 Boris Tomasevskí], Puskin (Leningrad, 1925), p. 106.
74 HISTORIA
de sagacidad filosófica, en los escritos de uno de los críticosmás representativos de su tiempo, Jurij Ajxenval'd [Eichenwald]. Su Siluetas de los escritores rusos'" tendía a sustituir la precisión por una verborrea pseudopoética y el análisis crítico por un impresionismo laxo.
El subjetivismo llegó a su cumbre cuando la crítica seconvirtió, en frase de Anatole France, en "la aventura de unalma entre obras maestras't.!' Cuando el crítico era un escritor dotado y cultivado como el mismo France, esta caprichosa causerie podía ser brillante, si no siempre importante.Pero en manos de los ensayistas mediocres que siguieron lashuellas de Ajxenval'd, el impresionismo se convirtió, la mayoría de las veces, en una pura excusa de nonchalance críticay de pensamiento sin rigor alguno.
Si la crítica 'creadora' eliminó la objetividad científica enaras de la 'apreciación', el academicismo literario pecaba deldefecto opuesto. En su devoción elogiable, pero desencaminada, por la ciencia, el historiador de la literatura sólo estabadeseoso de ceder su derecho al juicio crítico, de sacrificar lajerarquía de valores y su sentido de la perspectiva. Factualismo mezquino, acumulación penosa a la par que estéril defragmentos desconexos de conocimiento, sin esfuerzo visiblealguno por una integración y una interpretación plenas desentido: éste era el procedimiento prevalen te del academicismo literario ruso en la víspera de la primera guerra mundial.
Los grandes del academicismo literario ruso decimonónico-los románticos Buslaev y MilIer, los positivistas D. Tixonravov y A. Pypin y, por fin pero no el menos, AleksandrVeselovskij- no existían ya. Sus herederos eran investigadores concienzudos, frecuentemente eruditos, pero en gene-
10 Jurij Ajxenval'd [Eichenwald], Siluet» russkix pisatelej (S. Petersburg', 1908).
11 Citado por P. Souday, "Anatole Franee, critique Iittéraire", Nouvelles Littéraires (I9-IV-I924).
IJI . Aparición de la escuela 75
ral faltos de imaginación. La mayoría de ellos carecían de lavisión sintética y del valor intelectual de sus maestros y evitaron con todo esmero el abordar problemas fundamentalesde teoría y metodología literarias. "A. Veselovskij -escribió uno de sus estudiosos más brillantes y desconsiderados- murió mucho tiempo ha. Sus discípulos lucen ya unasbuenas canas, pero aún ignoran qué hacer o sobre qué escribir." 12
Esta timidez y esta irresolución pueden muy bien ser responsables de aquella preocupación por las trivialidadesbiográficas, tan típica de la historia literaria rusa de las primeras décadas de este siglo. 'Biografismo' estéril que se centraba más en los detalles nimios de la vida del poeta que enla obra poética y en sus elementos, y que era, por así decirlo, la línea que menor resistencia presentaba y que parecía ofrecer una buena escapatoria, tanto del complicado yamplio problema de la relación entre literatura y sociedadcomo de la tarea exigente de un análisis estético.
En ninguna parte está tan claro este interés sin límitespor la biografía como en el estudio de Puskin que, a la vuelta del siglo, casi ocupó un lugar central en la ciencia literaria rusa. Una hueste de celosos y diligentes investigadores,agrupados en torno a la publicación Puskin y sus contemporáneos,13 escudriñó infatigablemente los archivos en busca de reliquias del gran poeta. N. O. Lerner y P. O. Scegolev, con sus discípulos, coleccionaron reverentemente,comentándolo, cualquier fragmento documental por remotamente relacionado que estuviera con Puskin o con su familia y amigos. Ningún pedazo de papel con la firma del maestro, ningún detalle biográfico, por insignificante que fuerapara la creación poética de Puskin, se consideraron indignosdel examen más minucioso.
12 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940), p. 15.13 PuJkin i ego souremenniki (S. Petersburg', 1903-30), vols. 1-10.
HISTORIA
Se exploró cuidadosamente la vida privada de Puskin enestudios muy bien documentados. Serios académicos tomaron presurosamente nota de los innumerables amores delpoeta, trazando una "lista del donjuán Puskin"." Otrostemas menos apasionantes, tales como "el cuidado de loshijos y la propiedad de Puskin" 15 o la importantísima cuestión "¿fumaba Puskinr "," recibieron también su parte deatención.
El tipo más fehaciente de aproximación genética de la Iiteratura, el método sociológico, tenía que probar aún su validez en la práctica crítica. Los esfuerzos de pionero Plexanov en el campo de la teoría literaria marxista 17 no habían producido aún ninguna consecuencia de interés. Los estudios de V. Friée sobre la historia de la literatura de laEuropa occídental.P que pretendían establecer una correspondencia directa entre el tipo de producción dominante yla creación artística, poco contribuyó a la confirmación delos supuestos metodológicos de la crítica marxista. Tampocomejoró su prestigio con el primer llamamiento colectivo desus adeptos, La desintegración literaria. Esta publicación,con artículos de Friée, Gor'kij, Kamenev, Lunaéarskij, Steklov y otros, fue una condena apasionada de toda la literaturamodernista, a la que se calificaba indiscriminadamente de decadente y reaccionaria. En el mejor de los casos, La desintegración literaria podría haberse considerado como periodismo, pero, en cuanto a planteo científico, deja mucho que desear. El vituperio de un publicista, sea cual fuere su valor,
14 Cf. P. K. Gruber, Don Zuanski] spisok Pulkina (Petrograd, 1923).15 Cr. Puskin i ego sooremenniki, IV [1910].16 CL Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).17 Georgij Plexanov, Za dvadcat' let (Peterburg', 190,5); Literatura i
kritika (Moskva, 1922).18 Vladimir Friée, Oéerki po istorii zapadno-eoropejsko] literatury
(Moskva, 1908).19 Literaturny] raspad (Peterburg', 1908-09).
IJI . Aparición de la escuela 77
en modo alguno podía ser un buen sustituto de un análisissociológico serio."
Antes de la Revolución de 1917 muy pocos estudiososimportantes de la literatura habían adoptado la concepciónmarxista de ésta. Menos aún, como el profesor P. Sakulin,lograron combinar, si no integrar de verdad, el método sociológico con una percepción perspicaz de los valores estéricos." Entre el impresionismo y la pedantería, el estudioruso de la literatura iba a la deriva, inseguro de sus métodos y de sus dominios, e incluso del tipo de actividad intelectual que se suponía que representaba. Como más tardese lamentara B. Jarxo, uno se preguntaba si había que clasificar esta disciplina híbrida 'como poesía lírica o como ciencia, como lingüística o como sociología' .22 Aún podía aplicarse la descripción que diera Veselovskij de la historia literaria como 'una tierra de nadie'.23
2
Mientras el grueso de los estudiosos de la literatura, enfrascados en la caza de minucias, perdían de vista los objetivosde la investigación literaria, los más ambiciosos y metódicos de los discípulos de VeseIovskij se esforzaban animosamente por encontrar una salida al caos y la confusión predominantes. Se iban percatando de que, para citar un lingüista
20 Vale la pena mencionar aquí que Plexanov, que no era precisamente un admirador del simbolismo, criticó duramente Literatumy¡raspad por mala aplicacióndel método marxista: ver Georgij Plexanov,Soéineniia (Moskva, 1923-27), vol. XIV, p. 188.
21 P. N. Sakulin, Nouaia russkaja literatura (Moskva, 1908).22 B. Jarxo, "Granicy nauénogo literaturovedenija", Iskusstoo, 11
(1925),48.23 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.
HISTORIA
contemporáneo, "si la historia literaria tenía que convertirseen ciencia debía encontrar a su héroe" .24 Esta búsquedadel 'héroe', esto es, de un objeto distinto e integrado dela ciencia literaria, se pone de manifiesto en las obras deA. Evlaxov, V. SiSmarev 25 y, especialmente, de V. Peretc.
Peretc, historiador eminente de la literatura medieval rusa,hizo un enconado esfuerzo por distinguir entre ciencia literaria e historia cultural o intelectual. Partiendo de las últimas posiciones de Veselovskij,26 Peretc sostenía: "A 10 largodel estudio de los fenómenos literarios en evolución, unodebe tener siempre presente que en la historia de la literatura el objeto de investigación no consiste en lo que los autores dicen, sino en cómo 10 dicen. Así, pues, el fin de la historia científica de la literatura es una investigación de la evolución de los argumentos ... y del estilo como encarnacióndel espíritu de la época y la personalidad del poeta" .27
Esta fórmula era, sin lugar a dudas, una mejora innegablefrente a las definiciones peligrosamente amplias de la escuelade Pypin. Sin embargo, no puede negarse que la distinción,ruda y precipitada, entre el 'cómo' y el 'qué' era demasiadomecanicista para poder ser una solución satisfactoria. La noción que Peretc tenía de la historia literaria era a la vez demasiado limitada y demasiado comprensiva. Por una parte,se comportó inconscientemente desde el punto de vista 'formalista' respecto al método de investigación considerandoel 'cómo' el único interés legítimo de la ciencia literaria. Porotra, no supo delimitar claramente el área de investigaciónliteraria, dar con el specijicum de la literatura imaginativa.
24 Roman jakobson y Pétr Bogatyrév, Slaoianskaia filologi;a v Rossiiza gody vo;ny i reooliucii (Opaiaz, 1923).
25 Cf. A. Evlaxov, Vvedenie o filosofi;u xudoiestuennogo tuoréestua(Varsava, 1910-12).
26 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-8.27 Vladimir Peretc, Lekcii po metodologií istorii russkoj literatury
(Kíev, 1914), pp. 344-5.
111 . Aparición de la escuela 79
Como no establecía diferencia fundamental alguna entre laobra poética y, por ejemplo, un documento legal o un panfleto moral, lo natural era concluir que todo documento de'la palabra escrita' pertenecía con todo derecho al dominiodel historiador de la literatura, a condición de que se examinara desde el punto de vista 'adecuado', es decir, estético.i"
La posición metodológica de Peretc estaba demasiado teñida de eclecticismo tradicional para contentar a los espíritusmás precisos e inquietos de los estudiosos. La nueva generación de historiadores de la literatura que entraron en las universidades rusas en la víspera de la primera guerra mundialno estaban para medias tintas. Inconformistas e inquietos,intransigentes, estos jóvenes adeptos de la ciencia literariamiraban con recelo los procedimientos establecidos, demasiado preocupados por revitalizar los estudios literarios rusosdándoles una unidad de fin y de objeto.f" Y a esta tarea esencialmente 'académica' aportaron virtudes tan enteramenteinacadémicas como "un pathos auténticamente revolucionario ... una ironía sin piedad y una seria determinación porliquidar todo compromiso" .30
Pero justo es reconocer que la proclividad de los padrespara con los 'compromisos', escarnecida por unos hijos irreverentes, presentaba desde el punto de vista de éstos unaclara ventaja. Sí, es verdad que el eclecticismo de los viejosacadémicos tomó con frecuencia la forma de una total com-
28 ibid., p. 22I.
29 La mismísima preocupación por la 'pura ciencia', en un tiempo enel que la política se había convertido en la preocupación arrolladora dela juventud estudiosa rusa, podía considerarse por sí sola como un actode 'inconformismo' sui generis. 10 que en modo alguno significa quela acusación de 'escapismo' tan frecuentemente levantada contra losformalistas rusos esté completamente justificada. (Examinaremos esteproblema en una de las siguientes secciones del presente estudio.)
30 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 120.
80 HISTORIA
placencia intelectual. Pero en los mejores representantes dela generación anterior este eclecticismo iba de la mano deuna auténtica amplitud de miras, de una tolerante hospitalidad para con las nuevas ideas. La falta de un dogma firmemente establecido dio rienda suelta a las herejías. La amabletolerancia de los maestros impulsó el debate, en el que losjóvenes independientes y algo insolentes se sintieron librespara criticar ferozmente las opiniones de sus mayores.
Un caso concreto lo constituyó el seminario sobre Puskin,fundado en 1908 por S. A. Vengerov, distinguido profesorde literatura rusa en la Universidad de S. Petersburgo. Elenfoque que Vengerov daba a la historia literaria era, fundamentalmente, tradicional: una mezcla de crítica ideológicamoderada con biografismo académico, lo que no impidió elque su seminario se convirtiera en uno de los núcleos principales del incipiente movimento formalista."
Si esta evolución fue posible, se debió a que en este equipo heterogéneo, unido por una devoción común por el granpoeta, el maestro quiso y pudo aprender de sus discípulos ymodificar la marcha del seminario de acuerdo con 10 que sedemostró ser su interés dominante.
Vengerov contaría más tarde, retrospectivamente, el hechoen un artículo publicado en 1916 en Puskinist.3 2 "Hace doso tres años -escribía- noté por primera vez en mi seminario un grupo de jóvenes capaces, que se aplicaban con grancelo al estudio del estilo, el ritmo, la rima y los epítetos, a laclasificación de los motivos, al establecimiento de analogíasentre los varios recursos de diferentes poetas, y a otros problemas de la forma exterior de la poesía. "33 Al principio,admitía Vengerov, contempló con una cierta aprensión las
81 Algunos de los teóricos formalistas más notables como Boris Ejxenbaum, Boris Tomasevskij, Jurij Tynjanov, recibieron su formaciónliteraria básica en el seminario de Vengerov.
32 Puieinist (S. Petersburg', 1916).S3 ibid., p. 9.
JI I . Aparición de la escuela 81
abstrusas tentativas de sus estudiantes, pero finalmente suentusiasmo se le contagió también a él.
La preocupación de los jóvenes estudiosos de Puskin por'la forma exterior de la poesía' no era un caso aislado. Tampoco era, como muy bien señalara P. Medvedev,34 autor deun comprensivo estudio del formalismo ruso, un fenómenoexclusivamente ruso. En Occidente, igualmente, las consideraciones formales recibían una atención cada día mayor. Elperíodo inmediatamente anterior a la primera guerra mundial vio en varios países europeos una rica cosecha de estudios claramente centrados en lo que A. Hildebrand había calificado de "estructura arquitectónica de una obra de arte" .35
Hay que ir, no obstante, con cuidado al subrayar el impacto de la ciencia occidental sobre los filólogos jóvenes petersburgueses. Como más adelante demostraremos, el número de estudios no rusos que repercutieron perceptiblementeen la 'escuela formalista' fueron muy limitados." El formalismo ruso, al igual que el futurismo, fue en lo esencial unmovimiento indígena."
En el último capítulo de este estudio haremos un es-
34 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturouedenii (Leningrad,1928).
35 Ver Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildendenKunst (Strassburg, 1893). [Hay traducción inglesa, The problem 01[orm in painting and sculpture (New York y London, 1939), pp. 12-3.]
36 Aquí hacemos especialmente referencia a obras como Th. Meyer,Das Stilgesetz der Poesie (Leipzíg, 1901), y B. Christiansen, Die Kunst,citadas en más de una ocasión por Viktor Sklovskij, ju. Tynjanov yViktor Zirmunskij (ver más adelante, caps. X, XI, pp. 248, 255 Y 286,respectivamente).
37 Medvedev deplora, en el estudio arriba citado, los hábitos de corrillo y capillita de la escuela formalista rusa (p. 60); acusa a sus portavoces de no haberse percatado de las contribuciones del 'formalismo'de la Europa occidental. Si, por una parte, esta acusación sólo es verdad a medias, podría, por otra, responderse a Medvedev que 'no había,aparentemente, relación genética alguna entre el formalismo ruso y suscolegas occidentales'.
F
HISTORIA
fuerzo por poner de relieve brevemente las 'convergencias'básicas entre el formalismo eslavo y situaciones del pensamiento semejantes de Europa occidental. De momento, loimportante, creo, es llamar la atención sobre las diferenciasesenciales de los puntos de partida de estos movimientos paralelos.
En Francia el primer síntoma de la tendencia hacia unacrítica estricta fue el método de la explication de textes,que se caracterizaba por una insistencia en las cuestiones deestilo y composición. Este procedimiento, útil por más quedemasiado estandarizado, de principios de siglo xx, fue ampliamente aceptado en las universidades y lycées franceses,sin que necesariamente implicara una concepción nueva dela literatura o de los estudios literarios. Como señaló acertadamente el profesor René Wellek,38 las explications francesas eran más un recurso de pedagogía literaria que un principio metodológico. Según G. Lanson, uno de los más distinguidos practicantes de este método, era simplemente "unagimnasia mental eficaz y necesaria" que estimulaba el "hábito de una lectura ceñida y de una interpretación precisa" .:19
En Alemania el resurgimiento del análisis literario intrínseco tenía unas implicaciones metodológicas y estéticas notablemente más amplias, probablemente debidas en parte a queel estímulo mayor en la reorientación de los estudios literarios vino aquí de una disciplina complementaria: el estudiode las bellas artes (Kunstunssenscbait), Los principales pioneros del formalismo alemán fueron teóricos de la músicatales como Hanslick,"? e historiadores de las artes visua-
38 René Wellek, "The revolt against positivism in recent Europeanscholarship", en Twentieth century English (New York, 1946).
39 Gustave Lanson, «La méthode dans l'histoire Iittéraíre", reeditadoen Études Francaises, vol. 1 (París, 1925).
40 En su estudio Vom Musikalisch-SchOnen (Leipzig, 1885), Hanslicksostenía que la música, dejando aparte su atmósfera, no tenía contenido alguno. «Las ideas -afirmaba él- que un compositor expresa son
IJI . Aparición de la escuela 83
les, tales como A. Hildebrand, W. Worringer y H. Wolfflin.'!
Consecuencias notables tuvo la aportación de Wolfflin.En su famosa obra Kunstgeschichtliche GrundhegrifleJ
42 defendía el reexamen de las nociones tradicionales sobre historia del arte, sustituyendo la tipología de los estilos artísticospor el estudio de unos maestros individuales. Wolfflin incluso llegó a postular 'una historia del arte sin nombres', cuyos protagonistas serían el gótico, el renacimiento, el barroco, y así sucesivamente.
Los estudios de Wolfflin incluyeron profundamente almayor exponente de las tendencias cuasi-formalistas de lahistoria literaria alemana, Osear Walzel. Éste sostenía quehabía que estudiar la evolución literaria en estrecha conexión con la historia del arte, más que con la historia cultural,y propuso la teoría de "la iluminación mutua de las diferentes artes"." Las voluminosas obras de Walzel sobre la teoríae historia de la literatura 44 significaron una tentativa, interesante por más que apenas consistente, de aplicación de lascategorías derivadas de la Kunstgeschichtliche de Wolfflin alos estudios literarios.
La situación era en Rusia notablemente diferente. La his-
ante todo y primariamente de naturaleza puramente musical." (Existetraducción inglesa: Edward Hanslick, The beautiful in music [Londony New York, 194r]. El fragmento citado se encontrará en la p. 46 deesta edición.)
41 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden Kunst(Strassburg, 1893); Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik(München, 1911); H. Wolfflin, Renaissance und Barok (München,1888).
42 Heinrich Wolfflin, Kunstgesehiehtliehe Grundbegriffe (Berlín,1917).
43 Osear Walze1, Weehselseitige Erhellung der Künste (Berlín, 1917).44 Osear Walze1, Deutsehe Romantik (Leipzig, 1918); Die künstleri
sehe Form des Dicbnoerker, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk desDiehters (Berlín, 1923).
HISTORIA
toria literaria rusa también se encontró falta de instrumentosmetodológicos adecuados con los que abordar de modo sistemático los problemas de la forma poética. También aquípareció necesario 'tomar prestados' un conjunto viable deconceptos de una disciplina emparentada. Ahora bien, eraimprobable el que la crítica del arte rusa pudiera prestarayuda alguna. Los pioneros de la nueva crítica tuvieron quevolverse en otra dirección.
En su elección del elemento orientador se guiaron, al parecer, por la premisa en la que Potebnja insistiera ya, esdecir, de que la literatura de imaginación es un arte verbal.Si Potebnja estaba en lo cierto al defender que la poesía eraesencialmente un 'fenómeno lingüístico' ,45 luego lo lógicoera naturalmente guiarse por la ciencia del lenguaje.
Afortunadamente para el estudio de la poesía rusa, los lingüistas se encontraban en este momento tan interesados enla 'iluminación recíproca' de ambas disciplinas como los especialistas de la literatura. Los problemas de la lengua poética, la tierra fronteriza entre la investigación literaria y lalingüística, se convirtió en el terreno común de encuentro delos estudiosos de la literatura, conscientes de la forma, y losjóvenes lingüistas que tenían sus propias razones para aventurarse en este campo, que había sido por largo tiempo abandonado.
Se había encontrado el 'protagonista' de la historia de laliteratura rusa: el discurso poético, instrumento de la literatura imaginativa.
También la lingüística rusa había acusado el impacto de laamplia hostigación del positivismo. En todas las disciplinashumanistas, la preocupación por la génesis se sustituyó poruna insistencia en los objetivos del esfuerzo humano, y enlingüística empezó a estar cada día más claro que «el lenguaje es una actividad humana dirigida en cada caso hacia un
45 Ver más arriba, cap. 1, pp. 31-2.
JII· Aparición de la escuela 85
objetivo definido" .46 Cada vez era mayor la impresión de quelos hechos lingüísticos debían estudiarse, no sólo en el cuadrode sus antecedentes históricos, sino también de la 'función'que realizan en los patrones discursivos contemporáneos.
En la universidad petersburguesa las opiniones de la escuela 'neogramatical' fueron duramente combatidas por JanBaudouin de Courtenay y sus seguidores. Mientras Lev Scerba, uno de los discípulos más brillantes de Baudouin, se oponía a un historicismo unilateral y vindicaba el discurso viviente como objeto bona fide de la investigación lingüística,el mismo maestro llamaba la atención sobre los múltiplesusos del lenguaje, estableciendo una distinción entre el discurso formal y el 'casual'.
La Universidad de Moscú pareció por un tiempo impermeable a la herejía 'funcionalista'. La ortodoxia 'neogramatical' se mantuvo firmemente en la cátedra. Bajo la sabiaorientación del profesor F. Fortunatov, los lingüistas moscovitas habían demostrado una sorprendente destreza en elanálisis morfológico, pero rehuían incesantemente los problemas de función y significado por ajenos al dominio delgramático.
La nueva generación, empero, no pudo continuar inmuneal Zeitgeist científico. Los más independientes de los jóvenes lingüistas moscovitas estaban cada día menos satisfechos con la rigidez 'formalista'V y el tosco empirismo de la
46 Russkaia Rei', colección de artículos, editada por Lev Scerba (Petrograd, 1923), p. 9.
47 En razón de su insistencia unilateral en la forma gramatical enperjuicio de los problemas de la función (del significado), la escuela deFortunatov se calificó con frecuencia de 'formalista'. Pero hay que tener muy presente que, nombre aparte, esta doctrina lingüística notenía apenas nada en común con el formalismo de la ciencia literaria.Sean cuales fueren sus insuficiencias, ciertamente no puede achacarsea la crítica formalista que eliminase el concepto de función. (Como veremos más adelante, la noción formalista de poesía se movió en tornode la distinción funcional entre lengua poética y lengua práctica.)
86 HISTORIA
doctrina fortunatoviana. Anhelaban aprender de sus maestros cómo disecar la forma de las categorías gramaticales yclasificar los paradigmas de la declinación y la conjugación.y a semejanza de los jóvenes filólogos petersburgueses, estaban deseosos de ir más allá que sus maestros, de atacar nuevos problemas y experimentar la novedad de métodos distintos.
Un factor poderoso en la adopción del enfoque funcionalpor parte de los jóvenes moscovitas fue la influencia del famoso filósofo alemán Edmund Husserl. Las Logische Untersuchungen husserlianas, que hicieron época, contribuyeronen gran manera en la cristalización de la reacción contra laescuela de Fortunatov."
La actitud de Husserl frente a los problemas lingüísticosfue la de un lógico, o más exactamente, de un semasiólogo.Consideró la lengua, para citar a un husserliano ruso, como"el s-istema de signos central, el prototipo natural de cada expresión investida de significado",49 y examinó la función lógica de las categorías gramaticales básicas comunes a todaslas lenguas. Traspasando los datos empíricos de la lingüísticacomparativa, Husserl introdujo el concepto de 'lenguaje ensí', de gramática universal y 'pura' .50 Los tercos profesoresmoscovitas intentaron liquidar las ideas de Husserl como absurdos anticientíficos. Pero para una serie de sus discípulosno ortodoxos las Logische Untersuchungen se convirtieronen una especie de biblia.
Las abstrusas teorías de Husserl no habrían ganado tantoscelosos seguidores entre los estudiantes moscovitas a no serpor los esfuerzos de su discípulo ruso, Gustav Spet. Los provocativos estudios de Spet,51 así como sus conferencias, fa-
48 Edmund Husserl, Logiscbe Untersuchungen (Ha1Ie, 1913-21).49 Gustav spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", Psixologi
éeskoe Obozrenie, 1 (1917), 58.50 Edmund Husserl, op, cit., vol. II, pp. 292-342.51 Gustav Spet, "Predmet i zadaéi etniéeskoj psixologii", en Psixo-
IJI . Apariciónde la escuela 87
miliarizaron a los filólogos moscovitas con nociones 'metafísicas' tales como 'significado' frente a 'forma' y 'signo' frente a 'referente' (objeto).
Armados con las pesadas armas de la fenomenología husserliana, los lingüistas moscovitas heterodoxos pudieron romper el fuego contra los sofismas genéticos, con mayor vigory consistencia de lo que ocurrió con sus colegas petersburgueses. Si Baudouin de Courtenay y sus seguidores no se oponían a la descripción de los fenómenos lingüísticos en términos de su génesis psicológica, los husserlianos estaban firmemente empeñados en su 'antipsicologisrno'. En su penetranteestudio"El objeto y los fines de la psicología étnica",52 Spethizo una oportuna advertencia contra la tendencia a confundir la lingüística con la psicología, una tendencia que se remontaba ya a estudiosos como Wundt, Steinthal y Lazarus.La comunicación, insistía Spet, es una calle de doble dirección, un hecho de interrelación social; "representa una nuevaárea de investigación, en la que las explicaciones presentadaspor la psicología individual se demuestran sumamente insuficientes". Toda forma de expresión, incluido el lenguaje, debería tratarse, no como producto marginal o síntoma sensiblede unos procesos psicológicos, sino como realidades con suspropios derechos, como objetos sui generis, que exigen unadescripción estructural.
A la luz de estas críticas, la tarea principal del especialistadel lenguaje consistía en delimitar la significación objetiva o,más exactamente, 'intersubjetiva' 53 de la elocución y de sus
logiéesleoe Obozrenie, 1 (1917), 58; "Istoríja kak predmet logiki",Naucnye Izuesti]«, 11 (1922).
52 Ver n. 49.na Uno de los conceptos clave de Husserl. Al parecer, Husserl sentía
recelos para con el término 'objetivo' porque le parecía que indicabauna realidad independiente del sujeto perceptor. Para Husserl, al igualque para Kant, esta realidad era inconcebible, y menos aún susceptiblede examen. De ahí su preferencia por 'intersubjetivo', que simplemente
88 HISTORIA
componentes, en determinar el fin específico de los distintostipos de 'expresión' lingüística.
No es difícil ver cómo esta reorientación metodológica ibade la mano del interés creciente por la poética. Adentrarse enun dominio que se había considerado durante varias décadas'al margen' de un lingüista que se respetara, no era sólo unacto de desafío contra los tabús tradicionales. Podría lograrse una clara ventaja 'táctica' si se sometía a prueba la validezdel nuevo método en lo que era, desde el punto de vista dela lingüística rusa moderna, un campo casi enteramente virgen. Precisamente porque el discurso poético había sido ignorado sistemáticamente por la ortodoxia neogramatical, laherejía funcional podía afirmarse aquí más fácilmente, desembarazada de los cánones e inhibiciones tradicionales quehabían pesado en el estudio del lenguaje cognoscitivo.
En su naturaleza peculiar tenemos que hallar la razón principal por la que el lenguaje poético parecía ejercer una talatracción para el filólogo finalista. Se trataba aquí de un tipode discurso funcional par excellence, cuyos componentes estaban todos subordinados al mismo principio constructivo:un discurso por entero 'organizado' con el fin de conseguir elefecto estético deseado.
Si 10 que venimos diciendo era cierto de la poesía en general, 10 era doblemente de la poesía moderna. En Xlebnikov,Kruéényx y en el primer Majakovskij, los recursos lingüísticos estaban, usando una expresión formalista favorita, 'aldescubierto'. Los experimentos 'abstraídos de sentido' de losfuturistas desgajaron la función distintiva de la lengua poética, diferenciándola netamente de todo tipo de discurso comunicativo. Fue mucho más que una simple curiosidad intelectual o una afinidad temperamental lo que indujo a los lingüis-
sugería que el fenómeno en cuestión se 'da' o existe para un númerode 'sujetos'.
III . Aparición de la escuela
tas innovadores a examinar de cerca el laboratorio del poetamoderno.
Fascinación por los descubrimientos de la vanguardia literaria e impaciencia por los procedimientos caducos de laciencia literaria: éstos fueron los síntomas principales deaquel fermento intelectual que en la segunda década de estesiglo cristalizó en un movimiento organizado. En 1915 ungrupo de estudiantes de la Universidad de Moscú fundó elCírculo Lingüístico de Moscú. Un año más tarde, en S. Petersburgo, unos cuantos jóvenes filólogos e historiadores de laliteratura se asociaron en la Sociedad para el Estudio dela Lengua Poética, que muy pronto sería conocida por Opo;az.G4 El 'formalismo' ruso acababa de nacer.
3
Los comienzos del formalismo ruso lo fueron todo menos espectaculares. Los dos centros del movimiento -el Opojazpetersburgués y el Círculo Lingüístico de Moscú- al principio no eran más que pequeños grupos de discusión, en losque los jóvenes filólogos intercambiaban sus ideas acerca delos problemas fundamentales de la teoría literaria en una atmósfera libre de las restricciones impuestas por los cursosacadémicos oficiales.
Casi todos los participantes de estas reuniones se haríanposteriormente famosos, lo mismo como especialistas en literatura que como lingüistas. Pero en los años 1915-16, cuando nació la escuela formalista, sus pioneros eran aún jóvenes estudiantes: pocos de ellos habían pasado de los veinteaños. Curiosos y desenvuel tos, se consumían por explorar,
J
54 Abreviación de "Obséestvo ízuéenija poetiéeskogo jazyka".
90 HISTORIA
mancomunadamente, nuevas formas del estudio de la lengua y la literatura.
El Círculo Lingüístico de Moscú se fundó bajo la iniciativade un grupo de estudiantes capaces y heterodoxos de la universidad moscovita. Entre sus fundadores se hallaban Buslaev, nieto del célebre historiador de la literatura y lingüista,Pétr Bogatyrév, que más tarde se convertiría en una autoridad en folklore eslavo; Roman Jakobson, que muy prontose convirtió en una de las principales :figuras del formalismoruso, y G. O. Vinokur, más tarde resultó ser un notable lingüista.
En realidad, la finalidad de la actividad del Círculo eramás amplia de lo que su nombre podría implicar. En los dosprimeros años, su centro de atención lo constituyeron losproblemas de dialectología rusa y del folklore." Pero con eltiempo su interés principal pasó de la recogida de datos lingüísticos a los análisis poéticos acerca del discurso tanto poético como 'práctico'.
La fuerza impulsora de estas indagaciones teóricas era elpresidente del Círculo, Roman Jakobson, quien aunaba unvivo interés por el folklore y la etnografía eslavos con unespíritu altamente especulativo, atento a los últimos progresos de la teoría de la Europa occidental acerca del lenguajey la filosofía.
A medida que la orientación metodológica del Círculo Lingüístico de Moscú cristalizaba, los problemas de la lenguapoética lograron mayor importancia en su programa. La relación más arriba citada mencionaba que, en el año académico1918-19, quince de los veinte artículos leídos en las reuniones del Círculo trataban o bien de historia o bien de teoríade la literatura. Entre los temas citados por Vinokur,56 encontramos: "Los epítetos poéticos" y "El ritmo del verso",
55 Ver Naucnye Lzoestija (Moskva, 1922), II: Filosojija, literatura,iskusstvo.
56 ibid,
JII . Aparición de la escuela 91
de Osip Brik; "El pentámetro yámbico de Puskin", de BorisTomasevskij: "El problema de los préstamos e influenciasliterarias", de S. Bobrov; un estudio colectivo del cuento deGogol' titulado" La nariz" (Bogatyrév, Brik, Buslaev, Jakobson, Vinokur), y finalmente, las! bu! no! least, "La lenguapoética de Xlebnikov", de Roman ]akobson.
El último estudio citado fue sin duda alguna la aportación más importante en poética del Círculo Lingüístico deMoscú. El artículo de ]akobson sobre Xlebnikov publicadodos años más tarde, algo ampliado, bajo el título Poesíarusa moderna." contenía, aparte de un análisis incisivo, pormás que esquemático, de los recursos poéticos de Xlebnikov,una exposición sucinta de la primera concepción formalistade los estudios poéticos y literarios en general."
No era una casualidad que esta exposición se hiciera enconexión con una investigación realizada con simpatía por elidioma del innovador futurista. En realidad fue una epítomedel 'modernismo' literario de los jóvenes lingüistas moscovitas, que tendían a modelar sus concepciones del arte poéticoa partir del tipo de verso producido por sus contemporáneos.
Ya indicamos que los pioneros de la lingüística funcionalrusa habían encontrado las tentativas futuristas de 'liberación' de la palabra poética como un campo particularmenteprometedor de estudio. Podríamos añadir que en algunasocasiones esta fascinación intelectual venía impulsada porfuertes vínculos personales. ] akobson estaba íntimamenterelacionado tanto con Majakovskij como con Xlebnikovt" y
57 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézi¡« (Praga, 1921).58 Ver más adelante, caps. IX y X, pp. 99-100 Y 260-2, respectiva
mente.59 La amistad de ]akobson con Majakovski] está atestiguada por nu
merosas referencias afectuosas a 'Roma jakobson' esparcidas a lo largode los escritos de Majakovskij. Podríamos mencionar aquí una líneadel famoso poema "Tovarisé Nette" (Vladimir Majakovskij, Sobrantesoéinenii, vol. V, p. 160) Yun pasaje de "Diario de viaje" (op. cit., IX,p. 295). En el caso del eremita Xlebnikov las relaciones fueron casi tan
92 HISTORIA
era uno de los habituales en las reuniones de los 'cubofuturistas' moscovitas. Majakovskij, por su parte, se interesó considerablemente por la obra del Círculo Lingüístico de Moscú.Su atlética figura pudo verse más de una vez en las reunionesde los jóvenes lingüistas. Presente estuvo cuando ]akobsonleyó su artículo sobre Xlebnikov, escuchando atentamente loscomplicados argumentos del orador en los que se examinabael verso futurista ruso a la luz de los conceptos elaboradospor E. Husserl y F. de Saussure.
Las relaciones de Majakovskij con el movimiento formalista no se limitaron a alguna que otra aparición en las nochesde estudio. Aunque inexperto en materias de terminologíaprosódica, sentía intensamente la necesidad de un análisisminucioso de la forma poética," especialmente del ritmo delverso, que saludó como una fuerza capital en su artículo"Cómo hacer versos".61 Urgiendo a sus amigos formalistas aque prestaran mayor atención a las implicaciones sociológicasde la literatura, el más eminente de los futuristas rusos novaciló en afirmar que "el método formalista es la clave delestudio del arte" .62 Fue esta creencia lo que le impulsó a animar, en 1919, la publicación de estudios formalistas 63 y a
amistosas. Ya por allá el año 1914, jakobson discutió con Xlebnikovla posibilidad de reformar el aspecto gráfico de la lengua poética tradicional. En una carta citada por V. XardZiev (ver V. Ma;akovski;,Materialy i issledouanija [Moskva, 1940], p. 386), el joven lingüistarespaldó la idea de Xlebnikov consistente en emplear en el verso sírnbolos matemáticos y 'signos gráficos sincréticos'.
60 "Cada oo' rima debe contarse", declaraba el manifiesto Lei, editadoy probablemente escrito por Majakovskij (ver Le], N.O 1 [1923],r r ),
61 "Kak delat' stixi" (Vladimir Majakovskij, Sobranie soiinenii,vol. V, pp. 381-428).
62 Ver más arriba, n. 60.63 En testimonio de Sklovski] (ver O Ma;akovskom, 1940), Maja.
kovskí] hada de intermediario en la obtención de fondos de A. V. Lunaéarskij, por entonces comisario de educación popular, para la publi-
IJr . Aparición de la escuela 93
solicitar, años más tarde, la colaboración de sus autores enla revista Le/,64 que por entonces él editaba.
En San Petersburgo los primeros pasos del movimientoformalista estuvieron marcados por una estrecha vinculacióncon la vanguardia poética. Pero ahí la aceptación del credofuturista estuvo lejos de ser general.
La Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, u Opo[az, era un equipo bastante más hetereogéneo que el de suscolegas moscovitas, que representaba la aventura colectiva deunos lingüistas en poética. El equipo petersburgués era una'coalición' de dos grupos distintos: los estudiantes profesionales de la lengua, de la escuela de Baudouin de Courtenay,tales como Lev]akubinskij y E. D. Polivanov, y los teóricosde la literatura, como Viktor Sklovskij, Boris Ejxenbaum yS. I. Bernstein, quienes trataban de resolver los problemasbásicos de su disciplina mediante la ayuda de la lingüísticamoderna.
Los miembros del segundo grupo diferían notablemente ensus preferencias literarias. Boris Ejxenbaum, quien se unióa Opoiaz al poco de haberse fundado, y que muy pronto convirtióse en uno de sus portavoces más consistentes, difícilmente podría considerarse como campeón de la poética futurista. Concienzudo y cultivado estudioso de la literatura deEuropa occidental, en quien se aunaban un agudo sentidode la contemporaneidad con un cierto desprendimiento científico, Ejxenbaum entró en la crítica literaria rusa sin ideasestéticas preconcebidas. Se percataba muy bien de la crisis dela 'teurgia' simbolista, pero en su interés por alejarse de ellase sentía, al parecer, más atraído por la lucidez neoclásicade un Gumilév o de una Axmatova, que por los 'balbuceos
caci6n de la colección de Opoiaz: Poétika. Sbornik po teorii poétiéeskogo ;azyka.
64 Le! (abreviación de Leuy] Front, o 'Frente Izquierdista') era el érgano de un grupo literario capitaneado por Majakovskij, Tret'jakov yCuZak.
94 HISTORIA
abstraídos de sentido' de un Kruéényx o un Xlebnikov.l"Aunque desdeñoso de los compromisos eclécticos e intransigente en sus formulaciones metodológicas, Ejxenbaum, a diferencia de Sklovskij, fue un reformista más que un rebelde,un intelectual no ortodoxo más que un bohemio perdido.Sentía mayores simpatías por los caminos evolucionistas dela poesía rusa, representados por los acmeístas, que por el'nihilismo' revolucionario de los futuristas.t" Fue, a decir verdad, el acmeísmo, con su culto al oficio poético, lo queayudó a Ejxenbaum a comprender la naturaleza especial de lalengua poética y a darse cuenta de que el "verso nació de lanecesidad de concentrar la atención en la palabra, de fijarsebien en ella, de jugar con ella ".67
Fascinado por 'el juego verbal', Ejxenbaum muy prontoabandonó la tradición de la crítica filosófica a la que habíapagado su tributo en sus primeros ensayos." A la par con suscolegas de Opojaz, se embarcó en una detallada investigaciónde la técnica literaria.
Ejxenbaum no fue el único, entre los formalistas petersburgueses más sobresalientes, en mantenerse apartado deltorbellino futurista, Pero, en los primeros años de Opojaz,fueron los compañeros de viaje de la bohemia futurista losque dieron el tono. Me refiero ante todo a Viktor Sklovskij,uno de los fundadores de la 'Sociedad' y su elocuente presidente, y al astuto empresario formalista, Osip Brik.
Al igual que Ejxenbaum, Sklovskij estudió historia de laliteratura en la Universidad de San Petersburgo. Pero, si hayque dar crédito a su caprichosa autobiografía, La tercera fá-
65 Ver Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 19.66 ibid.67 Boris Ejxenbaum, Mo; oremennik (Leningrad, 1929), p. 40.
68 Aquí nos referimos a ensayos como "DerZavin", « Karamzin","Pis'ma Tiutéeva" (1916), aparecidos primeramente en la revista acmeísta Apollon, y posteriormente publicados en Skovoz' literatura (Leningrad, 1924).
IJI . Apariciónde la escuela 95
brica,uu la filología académica no tenía mucho que ofrecer aeste estudiante irreverente e inquieto. "Nadie se ocupaba aúnaquí de la teoría de la prosa, cuando yo trabajaba ya sobreello. »70 Brillante, exuberante, versátil, oscilando entre la teorización literaria y el panfletismo, entre la filología y las artes visuales, este enfant terrible del formalismo ruso se sentía más a gusto entre el ruido de los cafés literarios que enla placidez de la tranquila atmósfera de las aulas de la universidad.
Los estímulos de extramuros fueron de grandes consecuencias. Un breve aprendizaje con un escultor, y una estrechaasociación con poetas y pintores futuristas, dieron a Sklovskij aquello de lo que la mayoría de sus profesores carecían:la percepción de la forma literaria y de la construcción artística. "Con ayuda del futurismo y la escultura uno podía entender un montón de cosas. Fue por entonces cuando ernpecé a ver el arte como un sistema independiente." 71 yentonces fue, podríamos añadir, cuando Sklovskij se convirtió en 'elegible' para desempeñar la función de adalid formalista.
Osip Brik, gran admirador y amigo de Majakovskij y luegosu íntimo socio en el equipo editorial de Le], desempeñó unaparte mucho más importante, en la primera fase del formalismo ruso, de lo que la escasa lista de sus publicaciones72 podría hacernos creer. Según el testimonio de sus colegas, Brikera más hablador que escritor. Hablando de problemas depoética, en un círculo de amigos, ofrecía, como si tal cosa,preciosas sugestiones y forjaba términos que obtenían una
69 Viktor Sklovskij, Tret'ja fabrika (Leningrad, 1926).70 ibid., p. 33.71 ibid., p. 5I.72 Los escritos 'formalistas' de Brik se limitan a dos breves estudios:
"Repeticiones sonoras" (Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. II[S. Petersburg', 1917]), y "Ritmo y sintaxis" (Novy; Le], N.O' 3-6,1927).
HISTORIA
amplia difusión. Una atrofia casi patológica de ambición perosonal, una falta total de lo que Sklovskij llamaba tan adecuadamente "la voluntad de llevar a término"73 impidió elque Brik prosiguiera adelante, elaborara sus ideas por comopleto, Se contentaba con pasar su tarea a sus colegas másprolíficos o más ambiciosos.
Sin ser un filólogo profesional, Brik estaba profundamenteinteresado, y completamente al corriente, acerca del estudiodel lenguaje del verso. Según parece fue su esfuerzo en abordar los problemas de la eufonía poética, en términos enteramente diferentes de los de la poética simbolista, lo que impulsó el análisis del verso que desembocó en la aparición deOpojaz.
Así es cómo la brillante y atractiva esposa de Brik, Lili,describía en un artículo, "Reminiscencias de Majakovskij" ,74los comienzos caseros de Opoiaz: "En conexión con sus jeroglíficos," Osja se lanzó a largas conversaciones filológicascon Sklovskij, Kusner?" se les unió; Jakubinskij y Polivanovvinieron también ... Muy pronto los filólogos empezaron areunirse regularmente en nuestra casa, para leer sus artículosy sostener discusiones ... "
La sofisticada anfitriona observaba, con sorpresa algo divertida, la pasión de los filólogos por aspectos técnicos delanálisis del verso como la repetición de conglomerados consonánticos, tratados en las notas de Brik. Pero siendo capazde ello, se dejó llevar por esta intoxicación del idioma poéti-
73 Viktor Sklovskij, Tret']a fabrika, p. 52.74 Lili Brik, "Iz vospominanij", en Almanax s Ma;akovskim (Moskva,
1934), p. 79·75 Lili Brik se refiere aquí, sin duda alguna, a las notas de su marido
sobre las 'repeticiones sonoras' de las que nació el estudio que lleva elmismo título.
76 B. Kusner, joven lingüista nacido en Minsk, se hallaba entre losfundadores de Opo;az, pero posteriormente no desempeñó ningún papel considerable en el movimiento.
III . Apariciónde la escuela 97
co moderno que invadía las primeras discusiones formalistas,10 mismo si se celebraban en San Petersburgo, en casa de losBrik, que en Moscú, en casa de Jakobson. "Por entonces losversos eran -escribiría Lili Brik- nuestra sola pasión. Nosabrevábamos de ellos como borrachos. Yo sabía de memoriatodos los poemas de Volodja," y Osja estaba completamenteloco por ellos." 78
Por más que muchos de los temas examinados "por lasnoches en casa de los Brik" 79 podrían sonar abstrusos, porno decir sosos, a un lego, estas reuniones únicas se movían enuna atmósfera de excitación intelectual, en las que la seriedaddel laboratorio lingüístico iba del brazo con el desparpajolocuaz de un café literario. Fue en esta atmósfera de 'gayaciencia', en donde una paradoja se estimaba por cuanto eraun nuevo concepto, que las premisas iniciales del formalismoempezaron a tomar forma.
77 Diminutivo de 'Vladimir' (naturalmente, V. Majakovskij).78 Al'manax o Ma;akovskom, p. 78.79 V. Sklovskij, Tret'[a [abrika, pp. 64-5.
G
IV . 'LOS AÑOS DE ENFRENTAMIENTO
Y POLÉMICA'
I
CIERTAS EXPOSICIONES RETROSPECTIVAS l puedendar la impresión de que, en lo esencial, el formalismo rusofue hijo intelectual de Viktor Sklovskij. Pero sería inexacto,tanto como injusto, el no admitir que el papel desempeñadopor Sklovskíj fue de gran importancia en la organización yarticulación del fermento metodológico de los estudios literarios rusos. En los primeros años de Opoiaz, con sus artículos y discursos, causó en la posición y estrategia del movimiento un impacto más fuerte que los demás portavoces, siexceptuamos, tal vez, aRoman ]akobson. La cuestión, sinembargo, radica en que ningún teórico individual, por dinámico e influyente que sea, puede pretender un elogio total-o cargar con todos los reproches- de la metodología formalista, que consistió en la obra de un equipo intelectual raramente igualado en la historia de la ciencia literaria, y en elque tanto los agudísimos espíritus de Opojaz como el Círculo Lingüístico de Moscú desarrollaron un papel muy notable.
Los esfuerzos colectivos de la sección petrogradense delmovimiento formalista hallaron su expresión en una seriede artículos publicados por Opojaz en los años 1916-19. Laprimera de tales colecciones, que reunía contribuciones dejakubinskij, Kusner, Polivanov y Sklovskij, apareció en 1916,bajo el título Estudios sobre la teoría del lenguaje poético?
1 Ver esp. Viktor Sklovskij, "Parnjatnik nauéno] osibke", Literaturnai« Gazeta, 1 (1930), 27.2 Sborniki po teorii poétiéesleogo iazyka, vol. 1 (S. Petersburg', 1916).
99
100 HISTORIA
Un año más tarde se publicó una tirada, ligeramente ampliada, de los Estudios? En 1919 los temas más importantesde ambas colecciones reaparecieron en Poética, que comprendía, además, varios nuevos estudios de Brik, Ejxenbaum ySklovskij,"
Estudios sobre la teoría del lenguaje de Opojaz, especialmente en su versión de 1919, juntamente con Poesía moderna rusa, de jakobson, representan una exposición comprensiva de las primeras posiciones formalistas. Antes deadentrarnos en la explicación del desarrollo posterior del formalismo ruso, tendríamos que dar una ojeada al contenidoy al tono de estas tesis.
Característica sobresaliente de las primeras publicacionesformalistas era una actitud beligerante para con las tendencias hasta entonces prevalentes en los estudios literariosrusos. Los portavoces de la nueva escuela crítica atacaron conigual vehemencia la metodología utilitaria de los epígonos dePisarev, la metafísica simbolista y el eclecticismo académico.Este último mereció un trato caballeroso por parte de Romanjakobson." Éste describió la historia literaria tradicional comoun "conglomerado inconexo de disciplinas domésticas", ycomparó sus métodos a los del policía que, "al ordenar elarresto de una persona, se llevase también, para mayor seguridad, a todos y todo lo que encontrara en el piso del inculpado, así como a los transeúntes con los que tropezara enla calle"." Asimismo "el historiador de la literatura las emprendió indiscriminadamente contra todo lo que le salía alpaso: conductas, psicología, política, filosofía","
Ejxenbaum expresó su impaciencia contra el 'realismo psi-
3 Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka, vol. II (S. Petersburg',1917)·
4 Poétika. Sborniki po teorii poeticeskogo jazyka (Petrograd, 1919).5 Roman Jakobson, Novejsa;a russkaya poeziia.6 ibid., p. r r.7 ibid,
IV . Enfrentamiento y polémica 101
cológico ingenuo' que estaba en la base de la preocupación enboga por la vida del autor." Censuró la tendencia prevalenteque "considera los 'enunciados' literarios como expresión directa de los sentimientos reales del autor"," Brik, por suparte, ridiculizó a los biograferos de Puskin como maníacosque iban de cabeza, preocupados por problemas sin ningunaimportancia.10
Por lo general, sin embargo, los pioneros del formalismoruso no creyeron necesario gastar mucho tiempo derribandoa los sabihondos de la ciencia académica 'caduca'. "Apenasvale la pena -declaraba desdeñosa mente Ejxenbaum- luchar contra ellos." 11 Los representantes formalistas reservaban sus municiones para un rival mucho más poderoso, lossimbolistas. En palabras de Ejxenbaum, "lo que aunó elgrupo inicial de los formalistas fue el deseo de liberar la palabra poética de las cadenas de las tendencias filosóficas y religiosas, que habían alcanzado una importancia considerableen el simbolismo t.P
Esta elección del blanco principal vino dictada por consideraciones tácticas tanto como por razones estéticas y metodológicas. En efecto, el simbolismo representaba un obstáculo mucho más peligroso para el tipo de reorientación delos estudios literarios postulados por los formalistas. A pesarde la defección acmeísta y de la rebelión futurista, libroscomo Simbolismo, de Belyj, y Surcos y límites, de Ivanov.Pse cernían aún en el pensamiento crítico ruso, más que laspedestres monografías cuidadosamente producidas por losacadémicos.
8 Ver más arriba, cap. 111, p. 75.9 "Kak sde1ana 'Sinel' Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919),
p. 161.
10 Osik Brik, "T.n, formal'nyj meted", Le], N.O 1 (1923).11 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 90.12 ibid., pp. 9001.
13 Ver más arriba, cap. 11, pp, 49-51 Y 54-5.
102 HISTORIA
Otra razón táctica para centrar el fuego contra la posiciónsimbolista era su proximidad. Belyj y Brjusov habían trabajado diligentemente en el campo de la poética y habían acabado por monopolizar el estudio de la versificación. Con elfin de desplegar una nueva concepción de la lengua poética,parecía imponerse un duro desafío a la autoridad de los teóricos simbolistas y la validez de sus premisas.l"
Apenas es preciso señalar que esta oposición al simbolismono fue simplemente cuestión de rivalidad o de lucha por el'poder'. El llamamiento a una liberación del estudio del verso de las 'tendencias religiosas y filosóficas' era más que unpretexto polémico. Reflejaba una revulsión auténtica contrala metafísica, 'el nuevo pathos del positivismo científico' 15
tan típico de las primeras declaraciones formalistas. Se rechazaron categóricamente tanto el impresionismo raquítico deun Bal'mont como la teurgia esotérica de un Ivanov. La estructura de la nueva crítica tenía que erigirse sobre los sólidos cimientos del 'estudio científico de los hechos'r'"
Este empirismo militante, por no decir ingenuo.'? de losportavoces formalistas dependía estrechamente de su orientación futurista. Si el alejamiento del teórico respecto de lotrascendental se debió al impacto del nuevo verso, o si, porel contrario, fue una de las causas de su interés por la poesíamoderna, poca importancia tiene aquí. Sea lo que fuere, elempeño activo en las batallas de una escuela literaria contemporánea dio mayor empuje a la ofensiva formalista, a la vezque le prestó un color claramente partidista.
14 Muy característico a este respecto es el duro ataque de Jakobsonal tratado de Brjusov, Curso sucinto del estudio del verso (ver Romanjakobson, "Brjusovskaja stixologija i nauka o stike", en Naucnye Izuestiia [1922]).
15 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 120.
16 ibid.17 Ejxenbaum hablaba, en el pasaje citado, de la necesidad de "rehuir
todas y cualesquiera preconcepciones filosóficas e interpretaciones psicológicas y estéticas».
IV, Enfrentamiento y polémica 103
Basta dar una ojeada superficial a las primeras publicaciones de Opoiaz y del Círculo Lingüístico de Moscú para percatarse de cuán estrechamente siguen el evangelio xlebnikoviano de 'la palabra autosuíiciente' (selj-oaluable), La preocupación por 'la forma exterior' o la trama fonética delsigno verbal, tan típica de los manifiestos futuristas, vieneatestiguada por los mismos títulos de los estudios de Opoioz.Así, 1. ]akubinskij escribió sobre "Los sonidos del lenguajepoético" y "La acumulación de líquidas idénticas en el discurso poético práctico"; Brik analizó las "Repeticiones sonoras", y Polivanov disertó sobre "Los gestos sonoros en lalengua japonesa" .18
Sklovskij postuló explícitamente la primacía del sonidosobre el significado, en ciertos tipos de discurso." Citó ejemplos de "lenguaje abstraído de sentido" en campos tan dispares como la prosa de ficción y el folklore, las rimas de losniños y el ritual religioso. Sklovskij avanzó la tesis de que latendencia al empleo de palabras ininteligibles o 'sin significado' es un 'fenómeno discursivo general' correlativo a unanecesidad psicológica profundamente arraigada. La funcióncomunicativa, sostenía él, es sólo uno de los usos posibles dellenguaje. "La gente necesita palabras, no sólo con el fin deexpresar un pensamiento o designar un objeto ... También seprecisan las palabras que están más allá del sentido." 20
Mientras los errabundeos de Sklovskij en 'la poesía y ellenguaje abstraídos de sentido' eran una tentativa provocadora, pero relativamente poco convincente, de vindicar losexperimentos futuristas, ]akubinskij emprendió la demostración de la autonomía del sonido en poesía en los términos
18 Lev Jakubinskij, "O zvukak poetiéeskogo jazyka" (1916); "Skloplenie ordinakovyx plavnyx v praktiéeskorn i poetiéeskom jazykax"(1917); Osip Brik, "Zvukovye povtory" (1917); E. D. Polivanov, "Ozvukovyx zestax v japonskon jazyke".
19 "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétika, pp. 13-6.20 Poétika, p. 17.
104 HISTORIA
contundentes de la lingüística funcional. Partió de la premisa, tomada ciertamente de Baudouin de Courtenay, de que"los fenómenos lingüísticos debían clasificarse, entre otrascosas, desde el punto de vista del objeto para el que el hablante emplea su material lingüístico" .21 El paso siguiente,en la argumentación de jakubinskij, consistió en distinguirtajantemente la lengua 'práctica', "en la que las representaciones lingüísticas carecen de existencia independiente y sólosirven como medios de comunicación" ,22 de otros tipos dediscurso, en los que los sonidos bastan per se.23
El discurso 'práctico', sostenía Jakubinskij, es estéticamente neutro, amorfo. De ahí el fenómeno del discurso 'discordante' sobre el que Baudouin de Courtenay llamara la atención: en las relaciones verbales ordinarias se admite ciertadiscrepancia entre la elocución querida y la elocución realmente proferida, siempre que el oyente sepa 'de qué habla' ellocutor. No así en el discurso poético: aquí los sonidos sondeliberadamente experimentados; "forman parte del campopreciso de la conciencia" .24
Según Jakubinskij, la mejor prueba de la 'perceptibilidad'(oscutimost) del sonido en el verso viene proporcionada porla organización rítmica del discurso poético. Esta tesis la justifican ampliamente las agudas observaciones de Brik sobrelas" repeticiones sonoras" .25 El punto de partida de este estudio de pionero fue una tentativa de clasificación de variostipos de aliteración que se dan con frecuencia en el verso dePuskin y Lermontov. Pero la importancia metodológica delartículo no está tanto en la tipología ingeniosa de las 'figu-
21 Poetika, p. 37.22 ibid.23 La significaciónmetodológica de esta distinción central de la teoría
formalista de la literatura será examinada en la segunda parte de esteestudio.
24 Subrayado del autor; ibid., p. 30.
25 "Zvukovye povtory", en Poétika, pp. 58-98.
IV . Enfrentamiento y polémica 105
ras' aliterativas'" como en la insistencia del autor en el carácter 'integral' del discurso poético. La orquestación verbalen poesía, sostenía Brik, no es una simple cuestión de unospocos trucos de 'armonía' que consiguen sorprender el oídodel lector. Lo que ahí está implicado es toda la trama fonética del verso. Rima y aliteración son únicamente las más perceptibles, las 'canonizadas' manifestaciones de 'leyes eufónicas básicas', casos particulares de 'repetición sonora' (zvukovoj poutor) 27 que constituyen el principio básico de la lengua poética.
Si el grueso de los estudios de Opojaz se refería a problemas de eufonía poética o de fonética general, dos aportaciones significativas de Poétika se interesaron por la estructurade la prosa de ficción. Pero puede afirmarse con toda seguridad que estas 'excepciones' 'confirmaban' completamente laregla. En ambos casos el examen de las técnicas narrativasera curiosamente forzado, y no siempre artificialmente, paraque se ajustara a la idée maitresse del primer Opojaz -suinterés arrollador por la 'instrumentación verbal'.
En su ensayo, no por unilateral menos sugestivo, "Cómoestá hecho 'El abrigo' de Gogol' ",2'15 Ejxenbaum centra suatención en el tono narrativo del cuento. El famoso cuento
26 Observemos, entre paréntesis, que en sus exploraciones de la eufonía poética, Brik se centra no en la asonancia, tema favorito de losteóricos simbolistas, sino en las repeticiones consonánticas. La debilidad de Brik por la aliteración, así como la preocupación de Sklovskijpor el 'aspecto articulatorio' pueden atribuirse en parte a tendenciasfuturistas. Como ya dijimos anteriormente, los poetas futuristas rechazaban sarcásticamente el ideal tradicional de la 'melifluidad' (sladkozvuéie) en favor de combinaciones sonoras difíciles e inmanejables. Asíes como Kruéényx compuso sus sílabas 'abstraídas de sentido' talescomo 'dyr, bul, seur', mientras que Majakovskij recordaba medio enbroma a sus colegas poetas que aún 'quedaban buenas letras' en el alfabeto ruso, tales como 'er, sa, sea'.
27 El término 'zvukovoj povtor' sería posteriormente muy aceptadoentre los estudiosos rusos del verso, formalistas y no formalistas.
28 "Kak sdelana 'Sine!" Gogolja", en Poétika, pp. 151-65.
106 HISTORIA
se interpreta como una obra maestra de estilización grotesca,como una muestra de skaz expresivo.i" sirviéndose intensivamente de juegos de palabras, insistiendo especialmente en "laarticulación, la mímica y los gestos sonoros" .30 Él describe elargumento de "El abrigo" a nivel enteramente verbal, comoresultado de una interacción entre dos estratos estilísticos: lanarración cómica y la retórica sentimental.
Igualmente, Sklovskij postulaba, en su primera aventuraen la teoría de la prosa,31 una estrecha correlación entre recursos de composición y recursos estilísticos. Sostenía que"las técnicas de construcción argumental (sjuietosloienie)se parecen, y son fundamentalmente idénticas a los recursosde la orquestación verbal" .32 De acuerdo con lo dicho, se establece una analogía entre fenómenos, al parecer tan dispares, como la 'tautología' arquitectónica -la repetición de unmismo hecho en una canción épica o en un cuento de hadas_33 y una repetición verbal. La aliteración en un poemade Puskin, "el paralelismo tautológico" en una balada popular y el recurso de retardación épica o, en expresión deSklovskij, "de estructura en escalera" ,34 se clasifican en lamisma categoría.
29 'Skaz', que muy pronto se convertiría en uno de los términos clavede la estilística formalista rusa (ver más adelante, cap. XIII, p. 341),no tiene equivalente adecuado en la nomenclatura inglesa de la prosade ficción. Podríamos definir este término, de alguna manera, como unaforma narrativa que examina el 'tono' personal del narrador de ficción.[La situación es la misma, al parecer, en español. TRAD.]30 Poetika, p. 143.31 "Svjaz' priémov sjuéetosloéenija s obséimi priémami stilja n, en
Poétika, pp. 113-'0' más tarde incluido en el libro de Sklovskij, O teorii prozy.
32 Poétika, p. 143.33 Según Sklovskij, un ejemplo típico de tautología arquitectónica se
encuentra en la Cbanson de Roland, en donde el motivo de golpear lapiedra se repite tres veces a lo largo del poema.
34 ibid., pp. 121-9. Volveremos al tema en el cap. XIII de este estudio.
IV, Enfrentamiento y polémica ro?
Las leyes de eufonía poética se proyectan aquí, por así decirlo, en la esfera de la narración; el argumento se considera,en términos de jakobson." como una 'realización' del recurso verbal. La importancia capital del sonido se pone derelieve, además, en las formulaciones generales, abundantesen el ensayo divagador de Sklovskij. Así, las obras de literatura, incluidas las de ficción en prosa, se describen comouna "urdimbre compuesta de sonidos, movimientos articulatorios e ideas" .36
La noción formalista de 'perceptibilidad de la construcciónverbal' como rasgo distintivo del discurso poético hizo necesario un reexamen drástico de las teorías prevalentes acercade la naturaleza de la poesía. La primera víctima fue la enseñanza popular de Potebnja, que hacía de la imaginería loespecífico de la lengua poética. Esta teoría parecía tanto másnefasta cuanto que había sido ampliamente usada por lospredecesores inmediatos de los formalistas y sus 'hostiles ve-cinos', los teóricos simbolistas. .
De la tarea de refutar al potebnjanismo se encargó, presuroso, el francotirador principal de Opoiaz, Viktor Sklovskij,En dos artículos, de los cuales el segundo suele considerarsecomo el manifiesto del formalismo ruso -"Potebnja" y "Elarte como recurso-,37 Sklovskíj atacó la noción del maestro, de la imagen poética como recurso pedagógico que explicaría lo desconocido a través de lo conocido. En realidad,declaró Sklovskij, lo cierto es lo inverso. El uso poético dela imagen, en cuanto distinto del uso 'práctico', consiste enun "cambio semántico peculiar" ,38 en la transferencia del objeto descrito, a un plano diferente de la realidad. Lo habitual se 'convierte en extraño'; se presenta como visto por
as Roman jakobson, Nove¡Jaja russkaja poézija.36 Poétika, p. 153.37 "Potebnia" (1916), "Iskusstvo kak priém" (1917), en Poétika,
pp. 3-6, 101-14.38 Poétika, p. II2.
108 HISTORIA
primera vez. La misión fundamental del arte poético queda,así, acabada: el "discurso oblicuo, frenado» 39 del poeta nosrestituye la visión fresca, infantil, del mundo.'? Como la"forma retorcida, deliberadamente obstruida» 41 interponeunos obstáculos artificiales entre el sujeto perceptor ~ el objeto percibido, la cadena de asociaciones habituales y de reacciones automáticas queda rota: "de ahí que logremos ver lascosas en lugar de reconocerlas simplemente" .42
El reto a la estética realista estaba absolutamente claro.Nada de representaciones de la vida en imágenes concretas,sino, al contrario, distorsión creadora de la naturaleza mediante un conjunto de recursos que el artista tiene a su disposición -éste era, a juicio de Sklovskij, el objetivo realdel arte.
Concebido el recurso (priém) como una técnica deliberadade 'hacer' la obra poética -de formar su material, su lenguaje, y deformar su temática-, la 'realidad' convirtióse enel término clave y en el grito de combate del formalismo. "Sila historia literaria -declaraba categóricamente Jakobsonquiere convertirse en una ciencia, debe tomar el recurso artístico como preocupación única." 43 Los demás componentesde la obra literaria, su 'ideología', su contenido emocional,o la psicología de los personajes eran secundarios, por no decir sin interés; se liquidaban alegremente como "motivación"44 post [actum de los recursos empleados -probable-
39 ibid., p. 115.40 • Así -escribió Sklovskij en un característico pasaje-«, es para
devolvernos la percepción de la vida, para hacer que una piedra seapétrea, que existe lo que llamamos arte." (Poetika, p. 105.)
41 ibid.42 Volveremos a la teoría sklovskljana de la desautomatización en el
cap. X, pp. 252.6.43 Roman Jakobson, Nooejiaia russkaia poézija, p. 11.
44 El término 'motivación del recurso' (motivirovka priéma), al igualque la noción correlativa de 'puesta al descubierto del recurso' (obna-
IV, Enfrentamiento y polémica 109
mente con el objeto de hacer el 'producto literario' más digerible, más llamativo, para el sentido común del lectorreaccionario.
Algunas de las tesis formalistas más radicales incluso llegaron a negar totalmente la importancia de las consideraciones sociales e ideológicas. "El arte siempre estuvo libre dela vida -escribía petulantemente Sklovskij- y su color nunca reflejó el color de la bandera que ondeaba en la fortalezade la ciudad." 45 Y Jakobson no vaciló en sostener que "incriminar al poeta de ideas y sentimientos ['expresados' en suobra, V. E.J, es tan absurdo como la conducta del públicomedieval que apaleaba al actor que había interpretado el papel de judas"."
Ni que decir tiene que estas afirmaciones eran puramenteextravagantes, y menudo trabajo hubieran tenido los jóvenescampeones formalistas de haber tenido que defenderlas. Perono hay que tomar a Jakobson o Sklovskij al pie de la letra.Por más que sus puntos de vista eran, para la época, bastante'radicales', es evidente que no pensaban exactamente lo quedecían, aunque por lo menos tenían una vaga conciencia dehaber exagerado la cuestión."
En su apreciación crítica, por más que notablemente correcta de la escuela formalista, Medvedev señalaba, con razón, que considerar sus publicaciones de 1916-21 como es-
ienie priéma), Roman Jakobson fue el primero en introducirlo. Losexaminaremos más detalladamente en la segunda parte de este estudio.
45 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923), p. 39.46 Roman Jakobson, op. cit., pp. 16-17.47 Roman Jakobson me contó que Sklovskij había admitido en una
conversación privada que con su rotunda afirmación acerca del 'colorde la bandera' había ido un poco demasiado lejos. Sin embargo, sostenía que la exageración era esencialmente una buena táctica. Medio enbroma afirmaba: "No hay mal alguno en exagerar la cuestión, puestoque, de todos modos, nunca se 'obtiene' todo 10 que se 'pide'."
110 HISTORIA
tudios académicos sería hacer caso omiso de la historia."A decir verdad, y con objeto de situar los estudios académicos en una perspectiva histórica adecuada, habría que tomarnota, como hiciera Medvedev, del siguiente pasaje del balance hecho por Ejxenbaum en su artículo "Teoría del métodoformalista" (1925):
"En los años de enfrentamiento y polémica con tales tradiciones [ideológicas y eclécticas, V. E.], los formalistas concentraron todos sus esfuerzos para demostrar la importanciacapital de los recursos constructivos, a la vez que relegabantodo lo demás a segundo plano ... Muchas de las tesis expuestas por los formalistas en los años de sañuda lucha con nuestros adversarios, no eran tanto principios científicos comoeslogans llevados hasta la paradoja con fines propagandístiCOS."49
Las tremendas exageraciones de las primeras etapas podrían atribuirse, en parte, a la beligerancia natural de unajoven escuela crítica interesada a toda costa en disociarse desus predecesores. Razonable sería asimismo relacionar losenunciados semideliberados de los precoces Sklovskij y jakobson con la tradición futurista de escandalizar a los reac-.cionarios.
Pero, claro está, eso no es todo. El tono estridente de losestudios de Opojaz no era un simple eco del vocerío de losfuturistas. Al igual que éstos, reflejaba el temperamento, \J
más exactamente, el timbre de una generación. Uno teníaque hablar a voz en grito para hacerse oír en el mercado delas ideas en contienda de los años 1916-21, los años turbulentos y ricos en acaecimientos de la guerra y la Revolución.
48 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,1928), pp. 91-2.
49 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 132.
IV . Enfrentamiento y polémica
2
111
Desde un punto de vista rigurosamente cronológico, apenaspuede considerarse al formalismo ruso como un producto dela era revolucionaria. Como ya vimos, la escuela formalistanació antes del estallido de la Revolución de 1917. Cuandoel nuevo movimiento crítico ya había tomado empuje, Rusiaestaba en ascuas. La tercera y más significativa de las declaraciones colectivas del joven formalismo, Poétika (1919), sepublicó en un Petrogrado triste, atormentado por la guerracivil. Tanto la presentación miserable como el temperamentobélico de estos estudios son testimonio del impacto de lascondiciones bajo las cuales nació esta colección de Opoiaz.
Para quienquiera que considere el formalismo ruso comoepítome de "la decadencia burguesa" ,{jo cualquier tentativade relacionar las tesis formalistas con el ethos revolucionario, le parecerá fútil, por no decir desencajada. ¿Acaso nofue el método formalista, primero y ante todo, asilo de losabogados del arte 'puro', 'apolítico'? 51 ¿No fueron la preocupación unilateral del joven Jakohson por el recurso arotístico y los esfuerzos desesperados de Sklovskíj por 'liberar'el arte de la vida, tentativas típicas por soslayar los temas'candentes' de la era revolucionaria?
El problema 'formalismo frente a revolución' no es tansimple como a primera vista podría parecer. La acusación deescapismo, esgrimida sin piedad por los duros burócratas dela crítica 'social', debería tratarse con mayor cuidado. Si se
50 Ver L. Plotkin, "Sovetskoe literaturovedenie za tridcat' Iet", enLzuestija Akademii Nauk SSSR, Otdel literatury i jazyka, 11 (1947),372 •
51 Cf. A. V. Lunaéarskij, "Formalizm v nauke ob iskusstve", Peiat'i Revolucija, V (1924), 23.
112 HISTORIA
define el término como una falta de un compromiso activoen las luchas políticas contemporáneas, muy difícilmente podría aplicarse la etiqueta a teóricos formalistas como O. Briky L. Jakubinskij. El primero trabajó incansablemente en el'frente cultural' de la Revolución, inicialmente como comisario político de la Academia de las Artes de Moscú, y luegocomo portavoz del grupo ultrarrevolucionario Lef.52 Jakubinskij, menos activo que Brik, fue durante los primeros añosde la Revolución un miembro regular del Partido Bolchevique. En cuanto a Sklovskij, probablemente el principal exponente del 'escapismo' formalista, su actitud para con la política revolucionaria fue más compleja de 10 que algunas desus bravatas 'asociales' dejarían entender. En el período de laguerra civil, osciló entre la pose de un espectador irónico, ovíctima pasiva, del levantamiento revolucionario, y unas tentativas inconclusas de acción política. Esta ambivalencia quedó típicamente reflejada en el retrospectivo Via;e sentimental(1923).53 «Creo -escribía sentenciosamente Sklovskijque, al fin y al cabo, tendría que haber dejado pasar la Revolución por mi lado ... Cuando uno cae como una piedra, nodebiera pensar; y cuando uno piensa, no debiera caer ... Confundí dos profesiones incompatibles." 54
Que la preocupación formalista por el 'cómo' de la literatura, más que por el 'qué', pudo servir en algún caso defuga ante algún rígido compromiso ideológico o, más específicamente, que sirvió para no tener que avalar inequívocamente la ideología oficial, no puede negarse. Pero diíicilmen-
52 En su libro, O Majakovskom, Sklovskij califica a Brik de "portero de la Revolución".
53 Viktor Sklovskij, Sentimental' noe puteiestoie (Moskva-Berlln,1923), p. 67·
54 Llegados ahí podríamos añadir que no deben tomarse las confesiones de Sklovski] demasiado al pie de la letra. El tono caprichoso desus reminiscencias, su ironía general, dan un tinte de ambigüedad incluso a sus afirmaciones aparentemente 'serias'.
IV . Enfrentamiento y polémica II3
te merecían los formalistas las acusaciones quisquillosas ymalévolas de P. Kogan, quien les tachó de "especialistas pobres e ingenuos, faltos de todo contacto con su época" .65
La debilidad de tales diatribas consiste en equiparar demasiado fácilmente el 'sentido de la contemporaneidad' conla actitud 'debida', o un interés por los problemas políticoscandentes. Es muy dudoso que pueda juzgarse la 'intemporalidad' de una tendencia intelectual, o de una teoría científica, a partir de esquemas ideológicos o estrechos. Un criterio más significativo sería la forma con la que la doctrinaexaminada aborda los problemas de su disciplina particular.
Considerada desde este punto de vista favorable, la escuela formalista podrá aparecérsenos, para bien o para mal,como hija legítima, por más que algo excéntrica, del períodorevolucionario, y como formando parte de su atmósfera intelectual peculiar.
La Revolución de 1917 no se limitó a un balance de laestructura política y social rusa; también hizo tambalear algunos esquemas fijos de conducta, códigos morales y sistemas filosóficos. Este cataclismo cultural no fue un simplesubproducto de la revolución política; más que producirse,fue espoleado y acelerado por la bancarrota del antiguo régimen. La tendencia a revaluar todos los valores, a reexaminar drásticamente todos los conceptos y procedimientos tradicionales trascendió los límites de la Rusia revolucionaria:al día siguiente de la primera guerra mundial, la determinación de "elaborar estadísticas y tachar el Absoluto" 56 seconvirtó en un fenómeno prácticamente universal.
Un físico célebre, Xvol'son, lo expresó de la siguiente manera: "Vivimos en unos tiempos de destrucción sin precedentes de la estructura científica antigua ... Entre las verdades
5il Lzuestija Vcika, XVI (1922). (Ver cap. VI de este estudio, pp. 141
142.)
56 Roman Jakobson, "Futurizm", en Iskusstvo, VII, 2 (1919).
H
HISTORIA
actualmente arrasadas, se encuentran conceptos que parecíanevidentes, y por eso se hallaban en las bases de cualquierrazonamiento ... Un rasgo distintivo de esta nueva cienciaes la índole, por entero paradójica, de muchas de sus proposiciones fundamentales; éstas difieren claramente de lo quese había venido considerando como sentido común" .57
La fórmula xvol'siana de la 'nueva ciencia' es fácilmenteaplicable a la 'nueva crítica', tal como la ejemplificaron losprimeros manifiestos formalistas. La 'destrucción de la estructura científica antigua', la 'naturaleza paradójica de lasproposiciones fundamentales', ¿no son adecuadas descripciones del ataque frontal de ]akobson a la historia de la literatura tradicional, y de la recia iconoclastia de Sklovskij paracon las 'verdades evidentes' del potebnjanismo?
Si el antitradicionalismo militante de los formalistas reflejaba fielmente, en el ámbito de la ciencia literaria, el tenorintelectual del tiempo, lo mismo puede decirse de otro rasgosobresaliente del nuevo movimiento crítico: su empirismocabal.
La edad de hierro revolucionaria no sabía qué hacer con el'Absoluto', con metas extraterrenas. Su mística era terrena;su escatología, materialista; su religión, una fe global e irracional en las posibilidades del espíritu humano, en el efectosaludable de la estructuración social 'científica' y el progresotécnico. "El socialismo significa sistema soviético más electrificación", declaraba el estratega principal y el teórico de laRevolución de octubre, V. 1. Lenin. Por más que este eslogan estaba deliberadamente simplificado en vistas a la propaganda, su insistencia en la tecnología era reveladora.
Una escuela de crítica mofándose a rienda suelta de la inspiración y de la magia verbal y proclamando como su interéscapital" el estudio de las leyes de la producción literaria" 58
57 Citado por Roman jakobson, op. cit.58 O. M. Brik, "T.n. formal'nyj meted", Le], N," I (I923). Nada
IV, Enfrentamiento y polémica II5
estaba, desde este punto de vista, bien sintonizada con elZeitgeist. Algunos de los formalistas 'izquierdistas' no dudaron en presentar su enfoque 'profesional' de la poesía comouna virtud claramente revolucionaria. Así, Brik sostenía que,en razón de su insistencia en la técnica literaria, Opoiaz debía considerarse como "la mejor educadora de los jóvenesescritores proletarios" .59
Piénsese lo que se quiera de esta pretensión, tan sinceracomo temeraria, lo innegable es que el 'produccionismo' literario de Opojaz tenía, cuando menos, tanto en común con elentusiasmo industrial del período posterior a octubre comocon 'el profesionalismo burgués' -otra frase hecha de la crítica soviética oficial.GO
El impacto de las circunstancias históricas se hizo sentirno solamente en el contenido de los primeros llamamientosformalistas, sino en su forma de presentación. La atmósferafebril y la dureza del período de la guerra civil imposibilitaron una investigación sostenida, o una actividad editoriala gran escala." "Se escribían los libros apresuradamente
tiene de casual que esta afirmación saliera de la pluma de alguien paraquien el formalismo era, ante todo, el planteo teórico de la poesía futurista (d. la frase de Majakovskij de que la poesía es una 'clase deproducción', ver más arriba, p. 67).
59 ibid.GO Estas observaciones no pretenden exonerar el formalismo ruso a
los ojos de los adictos al 'marxismo-leninismo' -tarea ingrata, si tareasingratas existen-, sino poner en tela de juicio la validez de una tentativa apresurada para resolver la crítica formalista en términos pseudosociológicos.
61 Prueba de la persistencia y entusiasmo de los investigadores formalistas es el que fueran capaces de proseguir a pesar de estos terriblesobstáculos. "Mi colega -escribía SkIovskij- tuvo que sacrificar algunos de sus libros para hacer fuego en la estufa. El doctor que vino avisitarle porque toda su familia estaba enferma los hizo mudar a todosa una minúscula habitación. Así se calentaron un poquitín y, de alguna manera, pudieron sobrevivir. Fue en esta habitación donde Boris
II6 HISTORIA
-confiesa Sklovskij-. No quedaba tiempo para un estudioserio. Se hablaba más que se escribía. "62
El ritmo calenturiento de la época exigía una brevedadaforística y sentencias chillonas. Como los ejemplos citadosdeben haber clarificado, los primeros escritos formalistas, especialmente los de Sklovskij, cumplían ambas condiciones.
Algunos críticos de la generación anterior deploraban el'vocerío' de la polémica formalista - su acrimonia en susataques contra los adversarios y una falta total de contenciónen su autopropaganda.f Por más que estas acusaciones nocarezcan de base, es esencial no perder de vista que el 'vocerío' en modo alguno fue monopolio del corrillo formalista; era, en realidad, un elemento integral del estilo críticoruso en uno de los períodos más turbulentos de sus letras-
Difícilmente encontraríamos contraste más vivo a la apagada uniformidad de la crítica soviética reciente que la variopinta variedad de escuelas críticas, la inflación virtual de manifiestos literarios, que caracterizó el período de la guerracivil y el NEP (NPE). Futuristas e imaginistas, constructivistas y el grupo 'Fragua', 'proletkultistas' y 'enguardistas'j'"-por no citar sino las organizaciones más importantesluchaban ferozmente por la hegemonía. Cada una de estasagrupaciones defendía estridentemente su programa como lafórmula del arte proletario, la última palabra de la estéticamarxista-leninista, y liquidaba las pretensiones rivales como'caducas', 'reaccionarias' o 'mecanicistas'.
El acendrado debate sobre la literatura proletaria estaba,de vez en cuando, teñido de dogmatismo escolástico: reve-
Ejxenbaum escribió su libro, El joven Tolsto]," (Ver Sentimental'noeputelestoie, pp. 330-1.)
62 ibid., p. 345.63 Por ejemplo, A. G. Gornfe1'd, "Formalisty i ix protivniki", Literat
urnye Zapiski, núm. 3 (1922).64 Ver N. 1. Brodskij & V. Rogaéevskij, Literaturnye manifesty
(Moskva, 1929).
IV, Enfrentamiento y polémica
rentes citas de las 'autoridades' -Marx, Plexanov o Leninse empleaban demasiado a menudo como argumentos decisivos. Los doctrinarios estaban en su ambiente cuando los ortodoxos zelotas postularon, en medio del caos revolucionatio, la creación de una 'monumental', hinchada, cultura proletaria. El grupo Proletkul't, encabezado por A. A. Bogdanov,confiaba alcanzar este objetivo mediante 10 que podríamosllamar técnicas de laboratorio, mientras que los 'enguardistas' confiaban ante todo en la 'sabia dirección' del PartidoComunista.
Hay que admitir, sin embargo, que este fanatismo utópicoera frecuentemente sincero y espontáneo. Los líderes del partido no creían en la libertad intelectual. Mantuvieron un ojoalerta sobre la literatura con el objeto de eliminar, mediante la 'censura revolucionaria', toda manifestación ideológica'hostil'. Más aún, habían hecho hincapié en la 'única cosmovisión sana' -versión leninista del materialismo dialéctico--,y disuadieron activamente, cuando no suprimieron a la fuerza, todos los sistemas filosóficos o teorías científicas rivales.Pero incluso en los límites de la metodología oficialmenteaprobada, cabía, en los primeros días, una gran amplitud deinterpretaciones: los fundamentos de la teoría marxista de laliteratura se manteaban de acá para allá en un fogoso intercambio entre los sabios de la crítica soviética de primerahora, tales como V. Frice, G. Lelevié, A. Lunaéarskij, V. Pereverzev, V. Polonskij, 1. Trockij yA. Voronskij.
Mientras la teoría marxista de la literatura no se huboconvertido en un dogma rígido, una herejía no marxista cualel formalismo, tenía aún el derecho de existir. Sus oportunidades de obtener una audiencia atenta eran tanto mejorescuanto que representaba un método de enfoque nuevo y científico, y se interesaba por problemas carentes de elucidación.
Buena parte de las discusiones críticas habituales se cenotraron en problemas ideológicos. Para el crítico soviéticoortodoxo, el arte era un modo de conocimiento, o un arma
1I8 HISTORIA
en la lucha de clases; a veces una combinación de ambas. Elcorolario natural de estas concepciones fue la insistencia enla 'primacía del contenido' .6:; Sin embargo, los problemas deforma literaria llamaron considerablemente la atención. Lospoetas innovadores, ora de credo futurista o imaginista, oraconstructivista, no cejaban de insistir en que la forma revolucionaria es un requisito tan esencial en un arte verdaderamente proletario como el contenido revolucionario. Estas declaraciones fueron bien recibidas por algunos teóricos rnarxistas bona fideo A. Gastev, portavoz del grupo Proletkul't,sostenía que «la noción de arte proletario implica una aplastante revolución en la esfera de los recursos artísticos» .66
En un momento en que 10 nuevo era indiscriminadamentebien recibido y 10 antiguo desdeñado, el experimento formalparecía una necesidad histórica.
Las preocupaciones formales del período de la guerra civilse centraron en la poesía, que hasta 1922 fue el género literario central. Por esta vez, a pesar del refrán latino, el fragor de las armas no llegó a ahogar el canto de las musas. Larevitalización de la poesía rusa, empezada al final de la última centuria, continuó, bajo el impacto de factores varios, a10 largo de los primeros cinco años de la Revolución. El frenesí y el ritmo jadeante de los acontecimientos no estimulaban la producción de grandes frescos épicos. Una tremendaescasez de papel detenía al novelista a medio camino.
Por un tiempo, el poeta pudo salir airoso más fácilmente,sin la imprenta, que el prosista, a condición de que estuvieradispuesto a seguir el consejo de Majakovskij de 'salir a lacalle' para enfrentarse con su público. La transmisión oral,la recitación de los poemas en los cafés metropolitanos o enun mitin obrero, se convirtió, para el creador, en la únicaforma de difusión de sus 'productos'. No es de extrañar,pues, que muchos poetas eminentes se aprovecharan de estesistema. Lo más notable sea tal vez que el público nunca
6G ibid. 66 ibid.
IV, Enfrentamiento y polémica II9
falló al artista, ni siquiera en las condiciones más duras debloqueo y casi de hambre." En los cafés literarios de un Petrogrado sitiado, o de un Moscú desmantelado, el público,subalimentado, inquieto y sin embargo discernidor, escuchaba apasionadamente los poemas, ofrecidos al consumidor sinel normal 'período de enfriamiento'.
Por extraño que pueda parecer, no sólo el poeta, que vociferaba o cantaba sus poemas, sino también el teórico, queexplicaba penosamente 'cómo se hacen los versos', lograbahacerse con un público agudo y ávido en aquellos tiempos completamente imprevisibles. En su Viaje sentimental,Sklovskij atribuyó este interés popular por la poesía, en laépoca de la guerra civil, a la intensificación de la curiosidadintelectual producida por la Revolución. Las fronteras de laconciencia, sostenía él, se dejaron de lado. La gente, cansadade la rutina de una existencia apagada, sin suceso alguno,empezó a mirar por todas partes con ojos muy abiertos.Cuando todo oscilaba, cualquier aventura, por extravaganteo por fuera de tiempo que pareciera, tenía posibilidades deéxito. "Hiciera lo que uno hiciera, abrir una escuela de apuntadores para el teatro del Ejército Rojo, o dar un curso sobrela teoría del ritmo en un hospital, uno no podía por menosque hallar audiencia. Por aquellos días la gente era extremadamente receptiva. "68
Contribuyeron no poco en el estímulo del interés por lapoética algunos veteranos estudiosos del verso que decidieron colaborar con el nuevo régimen, como B. Brjusov yA. Belyj, por ejemplo. Pero la oposición formalista a los cabecillas del simbolismo ruso ganaba cada día más terreno. Laaproximación experimental de Opojaz al problema de la ver-
67 A. Leánév, crítico principal de la influyente revista literaria Krasnajanoo', es citado por Majakovskij como habiendo calificado los años1917-21 de 'el período oral de la literatura soviética' (ver VladimirMajakovskij, Sobranie soéineni}, vol. IX, p. 230).
68 Víktor Sklovskij, Sentimental'noe puteiestoie, p. 59.
120 HISTORIA
sificación se avenía más con el mundo mental empirista delos lingüistas más jóvenes y los historiadores de la literatura,que la oscilación de Belyj entre la metafísica y la prosodia.
En cuanto a la generación anterior de estudiosos rusos dela literatura, no era un factor con el que cupiera contar. Losataques- de SkIovskij y Jakobson contra la historia de la literatura académica sólo provocaron una respuesta débil y cuasicordial por parte de sus representantes.
La falta virtual de resistencia organizada allanó el caminopara un rápido avance del nuevo movimiento crítico. Al cabode cinco años de su nacimiento, la escuela formalista nosólo había llamado ampliamente la atención en las revistascríticas, sino que además había establecido bases poderosasde operación en la ciencia literaria académica. Una de ellasfue el 'Departamento de Historia de la Literatura', formadaen el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado,en 1920.69
El presidente del recién fundado departamento era Viktor2irmunskij, historiador y teórico de la literatura, erudito quepodríamos describir como uno de los más influyentes simpatizantes del movimiento formalista.70 Además de 2irmunskij, los participantes en activo del nuevo centro de investigación literaria eran, S. Baluxatyj, B. Engelhardt, B. Ejxenbaum, G. Gukovskij, V. Sklovskij, Ju. Tynjanov, B. Tomasevskij y V. Vinogradov. Sólo unos pocos pertenecían a lavieja guardia de Opo;az. La mayoría eran nuevos adeptos dela teoría formalista de la literatura. Algunos, p. ej., Tomasevskij o Tynjanov, aceptaban en general la doctrina formalista tal como Sklovskij y Jakobson la propusieran, y por con-
69 N. 1. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", enNauénye Izvesti;a Smo!enskogo Gosudartsvennogo Universiteta, V. 3(1929); Viktor Zirmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitschrift für Slavische Philologie, 1 (1925).
70 En el cap. V, pp. 136-8, examinaremos la posiciÓn de Zirmunskijfrente a Opo;a~.
IV . Enfrentamiento y polémica 121
siguiente desempeñaron un importante papel en su desarrollo y modificación. Otros, como el joven y eminente lingüistaViktor Vinogradov, muy pronto tomarían posiciones importantes en la periferia del movimiento formalista.
La expansión organizadora de los formalistas había modificado algo su estatuto y modus operandi. Mientras Opojaz}reforzado con la entrada de algunos neófitos brillantes, comoTynjanov, ocupó el centro del formalismo militante,71 la mayoría de la actividad pedagógica y editorial se llevó a cabodespués de 1921, a cargo del Instituto. Ahí fue donde Ejxenbaum, Sklovskij y Tynjanov examinaron con un grupo dejóvenes estudiantes, conspicuos y laboriosos, problemas deestilo y composición, de estructura del verso y de técnicaprosística. Y bajo los auspicios del Instituto muy pronto empezó a publicarse una serie, Problemas de poética} que editóalgunas de las contribuciones formalistas más importantes ala historia y la teoría de la literatura.
El 'estruendo y el furor' de los primeros años de gestaciónhabía ya disminuido un tanto. El formalismo entraba en sumadurez. Los aforismos brillantes, los «eslógans llevadoshasta la paradoja» ,72 ya no bastaban. Los manifiestos teníanque dejar el paso a los estudios críticos. Las tesis iniciales,formuladas de forma sucinta y extravagante, debían pasarpor la prueba de los materiales concretos, ser vindicadas y,si era preciso, transformadas en obras más ricas de contenido, que trataran de los diferentes campos de la poética teórica e histórica.
71 El Círculo Lingüístico de Moscú no desempeñó ningún papel significativo en el movimiento formalista de los años veinte. A partir delmomento en que Jakobson abandonó Moscú, en 1920, las actividadesdel Círculo decayeron perceptiblemente. Una fuerte escisión en elseno del Círculo entre dos orientaciones filosóficas, la 'marxista' y la'husserliana', significó un mayor debilitamiento y llevó a la desintegración del primer núcleo formalista.
72 Ver más arriba, p. 110.
V'DESARROLLO TURBULENTO
( 192 1-19 2 6)
1
LA MADURACIÓN de la escuela formalista fue indicada poruna apreciable ampliación de su esfera inicial de investigación. La preocupación unilateral por la eufonía poética diopaso a una noción más comprensiva de la forma literaria.También el significado, al igual que el sonido del idioma poético, consideróse digno de análisis crítico. La conciencia, cadadía mayor, de la semántica originó numerosos estudios cenotrados en problemas de estilo y composición, de imaginería ytécnicas narrativas empleadas en las obras de arte literarias.
Los problemas de la prosa de ficción sobresalían cada vezmás en la investigación literaria formalista. Viktor Sklovskijcontinuó su ensayo primerizo, "Conexión de los recursos deconstrucción argumental con los recursos generales de estilo",' con una serie de estudios sobre el mecanismo de lanovela y de la narración breve. No podemos dejar de mencionar sus artículos, "Tristram Shandy y la teoría de la novela", y "Desarrollo del argurnento T' posteriormente incorporados en la colección de ensayos Teoría de la prosa.'
Así pues, mientras el líder de Opojaz cimentaba la teoríaformalista de la prosa de ficción,' investigadores independientes, que operaban en la periferia del movimiento forma-
1 Viktor Sklovskij, "Svjaz' priérnov sjuzetoslozenia s obSCimi priémami stilja", en Poétika, pp. 1I3-50 (posteriormente incluido en el librode Sklovskii, O teorii prozy).
2 Viktor Sklovskij, Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Petrograd, 1921); Razvertyvanie siuiet« (Petrograd, 1921).3 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929).4 Ver cap. XIII del presente estudio, pp. 342-59.
123
124 HISTORIA
lista, tales como Viktor Vinogradov o M. Petrovskij, seadentraron en la estructura de los cuentos de Gogol" o lasnarraciones breves de Maupassant."
A pesar de un interés muy marcado por la prosa artística,la poesía continuó siendo la preocupación capital de muchosestudiosos de la literatura, tanto formalistas como semiformalistas. No obstante, en el campo del estudio del verso podía apreciarse un significativo cambio de acentos. A medidaque la fascinación por 'la palabra autosuficiente' (self-valuable) de los fu turistas se desvanecía, se prestaba mayoratención al aparato léxico y fraseológico del poeta. La 'semántica poética' se convirtió en una parte vital de la teoríaformalista del verso. En su estudio sobre" El objetivo de lapoética" ,7 tan a menudo citado, Viktor Zirmunskij defendíacomo una de las tareas primordiales del teórico de la literatura el estudio de los 'temas verbales' incesantemente repetidos -palabras o combinaciones de palabras constantementeempleadas en la obra del poeta.
Estos conceptos le fueron muy útiles a Zirmunskíj en suensayo sobre la imaginería de Aleksandr Blok 8 - un análisis concienzudo de la interrelación entre varios órdenes demetáforas en el verso del máximo poeta simbolista ruso. Deforma semejante, Vinogradov viviseccionó el repertorio verbal de otro lírico contemporáneo, Anna Axmatova. El estilopoético de Axmatova se examina en los difíciles estudios de
:; Ver Vinogradov, "Sjuzet i kompozicija povesti Gogolja, 'Nos'", enNaéala (1921).
6 M. Petrovskij, "Kompozicija novelly u Maupassanta", en Nacala,1921; "Morfologija novelly", en Ars Poetica (Moskva, 1927).
7 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poétiki", en Naéala (1921), posteriormente incluido en el libro de Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).
8 Viktor Zirmunskij, "Poezi]a Aleksandra Bloka", en Oh AleksandreBloke (Petrograd, 1921), posteriormente incluido en Voprosy teoriiliteratury.
v .Desarrollo turbulento 125
Vinogradov" en términos de 'agregados semánticos' que constantemente reaparecen en sus desparramados e íntimos versos. La selección y la agrupación de palabras, su modificaciónbajo el impacto del contexto total del poema, parecen proporcionar, en opinión de Vinogradov, la pista más interesante del mundo poético, estrechamente circunscrito, de Axmatova.
Esta visión modificada de la forma poética, prevalecienteen el segundo período del formalismo ruso, halló su expresión en numerosas tentativas por establecer una estrecha conexión entre el sonido y el significado en poesía. Los teóricos formalistas percibían con demasiada claridad la unidadorgánica de la lengua poética como para quedar satisfechoscon simples devaneos entre consideraciones prosódicas y estilísticas. Tendieron a rechazar tanto el enfoque puramenteacústico de la versificación, típico de la Schallanalyse alemana,10 como la tendencia común de clasificar los estilos poéticos según el repertorio verbal del poeta, sin referencia algunacon su prosodia. "Se hizo necesario -escribió Ejxenbaum ensu artículo «Teoría del método formalista»- centrarse enalgo que estuviera íntimamente relacionado con la frase sinque nos alejara del verso en cuanto tal; algo que se hallara enla frontera entre la fonética y la semántica. Este 'algo' fue lasintaxis. " 11
La insistencia en la relación inextricable entre ritmo y sintaxis y su interdependencia, convirtióse en el lema del estu-
9 Viktor Vinogradov, O poezi! Anny Axmatooo] (Stilistiéeskie naboroski) (Leningrad, 1925). Una versión ampliada de este estudio apareció con el título "O simvolike Anny Axmatovoj", en LiteraturnaiaMysl' (Leningrad, 1922).
10 Ver el examen de la escuela de E. Sievers en el estudio del versoalemán, en B. Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922), pp. 12-13,yen el artículo de V. Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teoriiliteratury, pp. 89-153.
11 Ver Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 192?>-
126 HISTORIA
dio formalista del verso, a mediados de los años veinte. Así,Osip Brik ensayó una clasificación de 'figuras rítmico-sintácticas' constantes en la poesía rusa,12 mientras que V. 2irmunskij argüía, en su estudio Composición del verso lírico,13que la «estrofa es tanto una unidad sintáctica como métrica" .B. Ejxenbaum elaboró un intento interesante de diseño deuna topología del verso lírico ruso desde el punto de vistade la melodía de la frase.14
Un método similar aproximativo se empleó en otros estudios formalistas específicamente interesados en la organización del material fónico del verso, esto es, en la métrica. Boris Tomasevskij expuso, en su muy razonado estudio La versificación rusa,15 así como en su análisis del tetrámetro yámbico," la noción del verso (verse line) como una serie deunidades verbales inteligibles, más que como una simple alternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas. Mayores repercusiones metodológicas tuvo el tratado de R. Jakobson,El verso checo." en el que demostraba la importancia de loscriterios semasiológicos en el análisis comparativo de los modelos métricos.P
El desplazamiento de intereses en el dominio de la poética
12 Aquí nos referimos a un artículo de Brik sobre las figuras rítmicosintácticas, leído en una reunión de Opojaz en 1920. Esta lectura fuela base de una serie de artículos, "Ritm i síntaksis", publicados en larevista Le], en 1927.
13 Viktor Zirmunskij, Kompoziciia liriieskix stixotuoreni] (Petrograd,1921).14 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).15 Ver Boris Tomasevskíi, Russkoe stixosloienie (Petrograd, 1923)'
V. 2irmunskij saludó esta obra como el 'primer manual científico deprosodia rusa' (ver "Formprobleme in der russischen Literaturwissensschaft", en Zeitscbriit !ür Slaoiscbe Pbilologie, 1 [1925]).
16 Ver Boris Tomasevski], O stixe (Leningrad, 1929).17 Roman jakobson, O ceSskom stixe, preimuléestoenno v soposta
olenii s russkim (Berlín-Praga, 1923).18 Para un análisis más detallado de los puntos de vista de Tomasevs
kij y Jakobson, véase el cap. XII del presente estudio, pp. 303-14.
v .Desarrollo turbulento 127
teórica fue acompañado de incursiones cada vez más frecuentes en la historia literaria. Este desarrollo pudo explicarse fácilmente por el deseo natural del crítico formalistade poner a prueba la validez de sus generalizaciones en unmaterial literario concreto. Pero, eso no es todo. Para citara Ejxenbaum, "la transición a la historia literaria no fuesólo cuestión de ampliar el campo inicial de investigación.Se vio de una manera clara que una obra de arte nunca. seconcibe aisladamente, que su 'forma' se ve siempre sobre eltrasfondo de las demás obras" .19
Una de las antipatías de los primeros tiempos de Opojazhabía sido el historicismo extremado de los estudios literarios del siglo XIX. En su rechazo de la 'falacia genética', losformalistas tendieron, primero, a abordar el arte literariosólo descriptivamente. Donde el historiador tradicional dela literatura escudriñaba el origen de un fenómeno dado,el formalista sólo se interesaba por su composición. Dondeaquél se maravillaba de cómo se había producido el 'hecholiterario', éste quería saber qué era y en qué consistía talhecho. Para poder responder a estas preguntas, parecía necesario desenmarañar el fenómeno considerado de la cadenade antecedentes y consecuentes históricos, resolverlo en suscomponentes individuales y examinarlos cuidadosamenteuno por uno.
"Una obra literaria -declaraba Sklovskij en 1912- es lasuma total de todos los recursos estilísticos empleados enella."20 Dejando aparte su estridente parcialidad, la fórmulade Sklovskíj nos revela un sofisma mecanicista, típico delpensamiento de los primeros tiempos de Opojaz. El término'suma total' parece implicar la noción de una forma literariacomo simple haz, agregado indeterminado de recursos singulares. Poco después, esta idea se modificaría notablemente.
19 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 113.
20 Viktor Sklovskij, Rozanou (S. Petersburg', 1921), p. 15.
128 HISTORIA
La 'suma total de recursos' de Sklovskij fue suplantada porel concepto de un 'sistema' estético, en el que cada recursodebía desempeñar cierta función. La aproximación estáticadel quehacer literario dio paso a la noción de estilo comoprincipio de integración dinámica. "La unidad de una obraliteraria -escribía Tynjanov en 1924- no es la de untodo simétrico, sino... la de una integración dinámica ... Laforma de la obra literaria debe describirse como dinámica." 21
En términos menos complicados quería decir que identificar y describir un 'recurso constructivo' dado sólo era unaparte de la labor del crítico. Otro de sus deberes, tal vez elmás esencial, consistía en "determinar la función específicadel recurso artístico en cada caso particular".22 Esta función,sin embargo, insistiría el formalista, no es una constante. Escontingente al todo estético, al contexto total, y, por consiguiente, está sujeta a variación de un autor a otro, de unaescuela literaria a otra. Lo que en un cierto período puedeproducir un efecto cómico, en una situación histórica diferente puede convertirse en elemento de tragedia.f Así, conel fin de diferenciar varios usos del 'recurso', con el fin deestablecer su función y valor relativo en un sistema estéticodado, ya se trate de una obra de arte individual, ya de laherencia total de un poeta, o de todo un movimiento literario, se hizo necesario regresar al concepto de evolución literaria para ver el 'hecho literario' desde una perspectiva histórica. El diagnóstico ejxembaumiano era, en lo esencial,
21 Jurij Tynianov, Problema stixotvornogo ;azyka (Leningrad, 1924),p.IO.
22 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 114.23 Un buen ejemplo de ello era, según los teóricos formalistas, el uso
del grotesque en la poesía clasicista y romántica. Como atinadamenteobserv6 Tomasevskij en su artículo sobre el formalismo ruso, publicado en Revue des Études Slaves, VIII (1928), lo grotesco se emple6 enel período clasicista s610 como un recurso cómico, mientras que en elperíodo romántico era con frecuencia un elemento de la tragedia.
V' Desarrollo turbulento 129
correcto: era la evolución interna de la teoría formalista loque creó la necesidad de enlazar con la historia de la literatura. ~
Los años 1922-26 asistieron a una rica cosecha de estudios formalistas y paraformalistas consagrados a la historiade la literatura rusa: reevaluaciones heterodoxas, atrevidasy a menudo penetrantes de autores singulares o de escuelasliterarias." Aquí deberíamos mencionar obras como: ju,Tynjanov, Dostoeuski] y Gogol' (1921), "Los arcaístas yPuskin" (1926); B. Tomasevskij, Puikin (1925); B. Ejxenbaum, El jouen Tolsto] (1922) y Lermontov (1924), asícomo sus ensayos "Los problemas de la 'poética' de Puskin"y "Nekrasov".25 De las contribuciones paraformalistas, lasmás importantes fueron las exploraciones de V. Vinogradovsobre Gogol' y lo que se dio en llamar la 'escuela natural'de la prosa de ficción rusa 26 y el análisis académico deV. Zirmunskíj'" sobre el impacto de Byron en Puskin.
La consabida preocupación por la Edad de Oro de la literatura rusa no tiene por qué interpretarse como un alejamiento del modernismo literario, tan peculiar de los primeros estudios de Opojaz. El adentramiento aunado en la erade Puskín se acompañaba con disecciones de la literaturarusa contemporánea. Los estudios de Vinogradov y de Ejxenbaum sobre Anna Axmatova, así como el muy citado ensayo de Sklovskij sobre Rozanov." prueban el interés soste-
24 Algunas de las obras más adelante mencionadas se publicaron primeramente en revistas literarias, en los años 1921-26, y no aparecieronen forma de libro hasta fines de los años veinte.
25 Ver la colección de ensayos de Ejxenbaum, Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924).
26 Viktor Vinogradov, Gogol's i natural'naia Jkola (Leningrad, 1925).Etjudy o stile Gogolja (Leningrad, 1926).
27 Viktor Zirmunskij, Bajron i Pulkin. Iz istorii romantiéesko] poemy(Leningrad, 1924).
28 Véase n. 20 de este capítulo. V. Rozanov fue un crítico, ensayistay filósofo ruso contemporáneo.
1
130 HISTORIA
nido del crítico formalista por el idioma literario moderno.Para Sklovskij o Ejxenbaum la historia de la literatura no
era un campo claramente delimitado de investigación, sinoun método de enfoque de los problemas literarios. Desdeeste punto de vista, Anna Axmatova era un tema de investigación 'histórica' tan bueno como pudieran serlo Lomonosovo Gogol'. Lo que había en el fondo del historicismo formalista incipiente no era tanto un interés por el 'pasado' literario como una fascinación ante el proceso histórico, altibajosde sucesiones y transformaciones, ante 'el movimiento literario .en cuanto tal' .29 El poeta, o el grupo literario, se consideraban más como un factor que como un hecho, más comoun poder creador de sucesos que un suceso -una palanca,o el resultado de las fuerzas operantes en un medio literariodado. Lo realmente importante para un historiador formalista de la literatura no era la personalidad creadora delartista -entidad inevitablemente única, por no decir fugaz-, sino su papel histórico, el lugar ocupado por él en elesquema de la evolución literaria. Así, la carrera del poetaaparecía como una ilustración de las leyes generales de lamecánica literaria. La investigación histórica dio paso, progresivamente, a la teoría de la historia literaria. La preocupación teórica del crítico formalista se afirmaba una vezmás.
Algunos adversarios de la escuela formalista quisieran hacernos creer que los estudios históricos elaborados por Opojaz no eran más que teorización apenas camuflada, pruebasempíricas mañosamente ingeniadas de nociones generales preconcebidas. Cuesta trabajo admitir esta opinión. Más adelante trataremos de mostrar que el interés de los formalistaspor la historia de la literatura era mucho más que un simpletruco. Es innegable, no obstante, que la práctica crítica tendía a confundirse, una y otra vez, con las consideraciones
29 Ver Boris Ejxenbaum, Lermontou, p. 8.
v .Desarrollo turbulento 131
teóricas. A menudo, el examen de una escuela literaria, deun autor, o de una simple obra literaria, había de servirde trampolín a generalizaciones metodológicas, cuyo alcance sería mayor que el del problema histórico examinado."Nuestras primeras aserciones acerca de la evolución de laliteratura -escribía Ejxenbaum- aparecieron bajo la formade observaciones incidentales, de hechos en conjunción conun material concreto. Un problema específico adquiría depronto las dimensiones de un problema general." 30
Un buen ejemplo nos lo da ju, Tynjanov en su primeracontribución a la investigación literaria formalista, un pequeño, pero interesante volumen, Dostoevskij y Gogol':Observaciones sobre la teoría de la parodiar: Este penetrante estudio se interesa claramente por el eco directo que sedesprende de la Correspondencia con sus amigos, de Gogol'en la novela corta de Dostoevskij, Selo Stepanéieoo. Tynjanov adelantó la idea de que las peroratas del personaje principal de la novela, Foma Opiskin, eran en lo esencial unaparodia de los pasajes clave de la muy controvertida Correspondencia de Gogol', Esta tesis nueva venía apoyada poruna serie impresionante de citas. Y, sin embargo, el interésprimordial del estudio de Tynjanov no se cifra en los paralelos entre ambas obras, por muy ingeniosos y convincentesque puedan parecer. Aquí el punto central es marginal: loque realmente importa son las digresiones, las 'observaciones casuales' sobre la parodia y la estilización como catalizadores del cambio literario.
El esquema de Sklovskij de la evolución literaria, estrechamente relacionado con la espontánea teorización de Tynjanov, fue expuesto previamente en forma de notas marginales a propósito de un análisis literario concreto. En elestudio de Sklovskij sobre Rozanov las generalizaciones tor-
30 Boris Ejxenbaum, Literatura, p. 116.
31 En este caso las implicaciones metodológicas más amplias del estudio están claramente indicadas en el título.
13 2 HISTORIA
mentosas acerca de las fuerzas rectoras del cambio literarioestaban interpoladas en el análisis rozanoviano de los recursos estilísticos, que constituían el tema visible del libro.t''
La tendencia a transgredir los límites de la supuesta temática es también perceptible en el examen que ] akobson hizode la versificación checa." El objetivo real de esta obra depionero es notablemente más amplio de lo que su título,algo extraño, parece indicar. Por más que, en lo esencial, elestudio de ]akobson aborde realmente los problemas de 'laprosodia checa, básicamente en relación con la rusa', la significación histórica del tratado se apoya en su afirmación delnuevo método 'fonémico' de enfoque de la métrica comparativa."
3
Un elemento inevitablemente concomitante de toda evolución es la diferenciación. Esta ley biológica vale, al parecer,también para la historia de las ideas. A este respecto la escuela formalista rusa no constituyó excepción alguna. Suauge no sólo significó la ampliación del campo de investigación atacando nuevos problemas, sino que también acarreóel que llegara más allá del núcleo de los adictos de Opoiaz.En el proceso de transformación de un corrillo crítico a unmovimiento crítico bien equipado, el formalismo ruso atrajoe influyó a una serie de investigadores literarios, con unabase y unas vinculaciones metodológicas y estéticas notablemente diferentes. Así se desbrozó el camino que llevaría ainterpretaciones divergentes de los principios formalistas bá-
32 Las ideas de Sklovskij y Tynjanov acerca de la evolución literariaserán examinadas en el cap. XIV de este estudio, pp. 370-5.
33 Ver n. 18 de este capítulo.34 Ver cap. XII de este estudio, pp. 312-14.
v .Desarrollo turbulento 133
sicos, a desviaciones individuales de lo que podríamos considerar la doctrina 'ortodoxa' de Opojaz. Estas herejías acabarían por diluir toda homogeneidad de que la escuelaformalista pudiera haberse preciado en su primera fase depioneros.
Con ello no queremos decir que el primer período del formalismo careciera por completo de digresiones internas. Dejando aparte las divergencias individuales, ya señaladas en elcapítulo anterior, se dio, desde los primerísimos pasos delmovimiento formalista, una diferencia de acentos muy marcada entre la Sociedad Petrogradense para el Estudio delLenguaje Poético (Opojaz) y el Círculo Lingüístico de Moscú. El hueso de la disputa lo constituyó el problema de larelación mutua entre ciencia literaria y lingüística. Si amboscentros formalistas propugnaban una estrecha cooperaciónen la ciencia del lenguaje, la orientación de los formalistasmoscovitas, como el mismo nombre de su asociación dabaa entender, era total e insistente.
Los líderes de Gpojaz eran, ante todo, historiadores de laliteratura que se volvieron hacia la lingüística en busca de unconjunto viable de utensilios conceptuales con que tratar losproblemas de la teoría literaria. Los moscovitas, por el contrario, eran ante todo estudiosos del lenguaje que vieron enla poesía moderna un terreno de experimentación de sus supuestos metodológicos. Para Sklovskij y Ejxenbaum el estudio de la lengua pertenecía a un campo emparentado; másexactamente: la más importante de las disciplinas auxiliares.Para Jakobson o Bogatyrév, la poética era parte integrantede la lingüística.
La segunda posición halló su expresión más vigorosa enlas primeras obras de Roman Jakobson, el principal portavozdel Círculo Lingüístico de Moscú en el período de 1915-20.En su estudio de Xlebnikov," Jakobson planteó el problema
35 Roman Jakobson, Nove;sa;a russkaia poéziia, p. ,.
134 HISTORIA
de un enfoque sólidamente lingüístico de la poesía en términos nada ambiguos. La hegemonía de la ciencia del lenguajeenel campo del estudio del verso, sostuvo Jakobson, se hizoindispensable tanto por la inadecuación metodológica de laciencia literaria tradicional como por la índole misma dela creatividad poética. "La poesía -escribió Jakobson- essimplemente la lengua en su función estética." 36 La conclusión inevitable fue que el estudioso del verso tenía que partir de la ciencia de la lengua o, más específicamente, deaquella escuela de la lingüística moderna que hizo de la 'Iun-:ción', u objetivo, de la actividad discursiva su interés primordial.
Para muchos pioneros y simpatizantes de Opojaz, esto olíademasiado a 'imperialismo lingüístico' .37 No negaron la validez de la afirmación de Jakobson de que "hasta entonces, elestudio del discurso poético se había quedado rezagado dela lingüística" .38 Admitieron la necesidad apremiante de unrapprocbement a la moderna ciencia del lenguaje, pero insistían en la autonomía fundamental de los estudios literarios ante sus objetivos y métodos de investigación."
Este punto de vista enteramente justificable fue debilitadonotoriamente con ciertas reflexiones un tanto dudosas. Zirmunskij estaba en tierra firme cuando, discutiendo la fórmula jakobsoniana, señaló que una obra de arte literaria no podía reducirse a su sustrato verbal. Pero se hizo reo de ultrasimplificación cuando afirmó alegremente que en algunos géneros literarios, como la novela, el material verbal era estéticamente 'neutral' .40
36 ibid., p. 11.
37 Ver Roman Jakobson, "Slavjanskaja filologija v Rossii za godyvojny i revoljucii", Opojaz (1923).
38 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
39 Viktor Zirmunskij, "ZadaCi poetiki", en Nal:ala (1921); Boris Ejxenbaum, Melodika stixa.
40 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 123.
v .Desarrollo turbulento 135
Asimismo, Ejxenbaum reveló una cierta ndiueté metodológica en su análisis de la relación entre poética y lingüística.Al postular una distinción tajante entre ambos campos, razonaba: "La poética se basa en el principio teleológico y, porconsiguiente, se sirve en su punto de partida del concepto derecurso. La lingüística, al igual que todas las ciencias naturales, se mueve en torno a la categoría de causalidad, esto es,la noción del fenómeno en cuanto tal».41
Este pasaje delata una falta de familiaridad de Ejxenbaumcon los progresos recientes de la ciencia de la lengua. Cotejar la lingüística con las ciencias naturales tal vez podíajustificarse a fines del siglo XIX, cuando el lingüista seguía lospasos del científico y se interesaba principalmente por los aspectos fisiológicos (articulatorios) y físicos (acústicos) del discurso. Pero en la tercera década de este siglo una tal clasificación era, obviamente, un anacronismo. Por entonces, ygracias a los esfuerzos de teóricos del lenguaje como F. deSaussure y Baudouin de Courtenay, el 'principio teleológico'era el que ampliamente se admitía como piedra angular de lalingüística moderna.P
A esta fisura entre los lingüistas de Moscú y los 'estetas'de Petrogrado se yuxtapuso una grieta mucho más básica,que podríamos definir como una hendidura entre los 'extremistas' y los 'moderados', los campeones del formalismo'puro' y sus discípulos ortodoxos, por una parte, y los 'compañeros de viaje', independientes del movimiento formalista,por otra.
En este debate un papel muy importante fue desempeñado por Viktor Zirmunskij, el más distinguido de losparaformalistas moderados. En los primeros días del forma-
41 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. 14.42 Para un análisis del problema de 'la lingüística frente a las ciencias
naturales', ver el excelente artículo de E. Cassirer, "Structuralisrn inmodern linguistics", Word, 1, núm. 2 (1945).
HISTORIA
lisrno, como indicamos, Zirmunski] se había aliado conEjxenbaum para oponerse a las pretensiones excesivas deJakobson.f Cuando el foco de la discusión pasó del problema de 'poética frente a lingüística', al de "los límites deaplicabilidad del método formalista» ,44 la alineación se modificó. Esta vez Zirmunskij se opuso tanto a Ejxenbaumcomo a Jakobson, y en realidad a todos los principales portavoces de la escuela formalista.
Académico por excelencia, Zirmunskij nunca se encontróa gusto en la atmósfera bohemia que impregnaba los estudios y publicaciones del joven Opojaz. Miraba con recelo laszapatetas futuristas de Sklovskij y sentía muy poca simpatíapor las impulsivas extravagancias de los manifiestos de Opo[az, o por el claro deseo de los formalistas de 'salir a la calle'y conmocionar, en su confuso ánimo, al cultivado reaccionario. "Ya es hora -escribió en 1923-,45 de que la cienciase despida del gran público y cese de dar en el blanco delllamado profano inteligente.
Sin embargo, el desacuerdo de Zirmunskij con los teóricos de Opojaz no se limitó a su modus operandi. Consistíaen su propia interpretación del enfoque formalista de la literatura. Conocedor del romanticismo europeo, fuertementeinfluenciado por la geistesgeschichtlische Schule de W. Dilthey, Zirmunskij propendía, menos que el portavoz unilateral del formalismo ortodoxo, a menospreciar el papel jugadopor el 'ethos' en la literatura, a minimizar el interés de lacosmovisión del poeta. Más aún, por temperamento era un
43 Podríamos añadir aquí que algunos formalistas petrogradenses,p. ej., S. I. Bernstein, E. D. Polivanov y V. Vinogradov, estaban fundamentalmente de acuerdo con la posición de Jakobson.
44 Ver Viktor Zirmunskij, "K voprosu o formal'nom metode", introducción a la traducción rusa del estudio de Osear Walzel', Problemaformy v poézi! (Petrograd, 1923), pp. 3-23 (posteriormente incluido enVoprosy teorii literatury).
45 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 156.
v .Desarrollo turbulento 137
investigador demasiado cauto y moderado como para consagrarse sin reservas a una metodología y cerrar así la puertaa otras soluciones posibles.
Para Zirmunskij, el formalismo no significó tanto una concepción suprema de la literatura y los estudios literarioscomo una preocupación por un cierto orden de problemas,especialmente "las cuestiones de estilo poético en el sentidomás amplio de la palabra" .46 El sofisma de la doctrina deGpojaz, sostenía Zirmunskij, consistía en confundir de unaesfera de investigación científica con un método de enfoque;más aún, en la elevación de este método a una Weltanschauung omnicomprensiva, una especie de panacea crítica. "Paraalgunos adictos de esta nueva tendencia --escribió muy atinadamente-, el método formalista es la única teoría científica legítima; no simplemente un método, sino una cosmovisión total- que yo preferiría llamar formalística, más queformal."47
Criticando la primeriza sentencia de Jakobson acerca delrecurso como 'la única preocupación de la ciencia literaria',48Zirmunskí] sostenía un pluralismo metodológico. La fórmula'arte como recurso', afirmaba, es válida en cuanto implica lanecesidad de estudiar "la obra literaria como un sistema estético, determinado por la unidad de su intento estético,esto es, como un sistema de recursos" .49 Sin embargo, ésteno es más que uno de los caminos posibles de aproximacióna la literatura. "La fórmula de Opoiaz, 'el arte como recuroso', puede darse juntamente con otras fórmulas, igualmentelegítimas, por ejemplo, el arte como producto de una actividad espiritual, arte como hecho o factor social, arte comofenómeno moral, religioso o epistemológico. "50
46 ibid.47 ibid.48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-9.49 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 158.50 ibid.
138 HISTORIA
Las objeciones de Zirmunskij a la parcialidad dogmáticade la doctrina de Opojaz estaban sin duda alguna bien propuestas. Sus amonestaciones contra la ruptura de los vínculos existentes entre la literatura y la sociedad, y la ignorancia de la presencia de elementos 'no estéticos' en una obraliteraria de arte, eran de simple sentido común crítico. Noobstante, en cuanto proposición metodológica, la posiciónde Zirmunskij no dio en el clavo. Proclamar la perrnisibilidad de varios métodos de investigación sin correlacionarlosde modo significativo, determinando el lugar de cada método en un esquema general de investigación literaria, apenas si era un procedimiento satisfactorio. Afirmar la simplecoexistencia de elementos estéticos y extraestéticos en unaobra literaria, sin intentar establecer su jerarquización relativa, equivalía a evadirse del problema básico de la obraliteraria. En otras palabras, el llamamiento de Zirmunskij 'ala razón' llevaba la huella del eclecticismo académico.
A los ojos de un formalista una actitud de compromiso talno sólo era insuficiente, sino sumamente impugnable. Sumándose vivamente a las críticas de Opoiaz, Ejxenbaum semofó de la "falta de pasión intelectualt " de Zirmunskij, ydefendió, algo acaloradamente, que Zirmunskij nunca habíasido un formalista 'de verdad'.
Así, al cabo de cinco años de estrecha, aunque ligeramentecrítica, asociación con el movimiento formalista." este simpatizante independiente y militante se separó de él. En unaintroducción a la traducción rusa del estudio de Osear Wal·zel', El problema de la forma en poesía,53 Zirmunskij se di-
51 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax", Peéat' i Revoludia, V (1924).
52 El apoyo crítico de 2irmunskij a Opoiaz data de 1919, cuando enun artículo publicado en Zizn' Iskusstva, formuló una apreciación enlo esencial favorable, aunque algo ambigua, del simposio formalistaPoétika.
53 Ver n. 44 de este capítulo.
V' Desarrollo turbulento 139
soció explícitamente de la doctrina oficial de Opojaz, lo que,huelga decirlo, no debilitó su interés por el análisis formal-interés que, como 2irmunskij mismo insistiera, no dependía de la adhesión a 'toda' la Weltanschauung formalista.
El crecimiento de la escuela formalista iba a llamar laatención y provocar una reacción por parte de los gruposcríticos rivales. Así, cuando los 'puntos más delicados' de ladoctrina de Opojaz se revolvían en debates internos, la esencia misma de la metodología formalista fue duramente impugnada por la escuela que disfrutaba de la hegemonía en lacrítica literaria soviética: la de los 'marxistas-leninistas'.
VI . MARXISMO FRENTE A FORMALISMO
1
Los TEÓRICOS SOVIÉTICO-MARXISTAS de la literatura mal podían mantener su posición ante lo que uno deellos describió como el "resurgimiento triunfante" 1 de la escuela formalista en los años 1921-25. La popularidad en augede Opoja: entre los jóvenes filólogos y especialistas rusos dela literatura presentaba un serio desafío a la primacía del'materialismo histórico', proclamado por los críticos soviéticos como único enfoque legítimo de la literatura, y la soladoctrina digna de la era revolucionaria.
Huelga decir que la rígida oposición marxista al movimiento formalista no era sólo cuestión de una lucha por elpoder en la ciencia literaria rusa. Muchas de las tesis críticasde Opoiaz estaban, o lo parecían, en contradicción flagrantecon la interpretación marxista de la literatura. La tendenciaultraformalista, consistente en divorciar el arte de la vidasocial, provocaría una reacción vehemente por parte de loscríticos propensos, en palabras de G. Plexanov, a determinar el 'equivalente sociológico' del fenómeno literario. Lastesis del joven Jakobson y de Sklovskij, que negaban la importancia de las consideraciones ideológicas, eran, claro está, anatema para los teóricos que consideraban la literaturacomo un arma en la lucha de clases, como un medio poderosode 'organización de la psique nacional'." El talante agresivoy chillón de los manifiestos formalistas significó una transgresión más para los críticos marxistas y les proporcionó unblanco fácil.
1 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistoj literatury",Peéat' i Reoolucija, núm. 2 (1927), p. 78.
2 Ver V. Friée, Sociologija iskusstva (Moskva, 1929), p. 13.
HISTORIA
Durante los primeros años de la Revolución, la mayoría delos sabihondos marxistas-leninistas decidieron ignorar o minimizar la 'amenaza' formalista. Caso de mencionarse, sedespejaba la nueva escuela crítica como una novedad intelectual menor, o como un pasatiempo inofensivo de tenebrosospedantes. P. S. Kogan, prolífico historiador marxista de laliteratura, se refirió desdeñosamente a los críticos de Opoiazcomo a "pobres, ingenuos expertos (specy)? incurablementeal margen de su época"," L'vov-Rogaéevskij, algunos de cuyos escritos críticos son una mezcla de 'dialéctica' mal digerida e impresionismo locuaz, hizo una tentativa de sarcasmo pesado. Haciendo blanco en el carácter de tertulia de laescuela formalista, habló irónicamente de 'Vitja y Roma 5 deOpoiaz', y se mostró impertinente a propósito de los éxitosformalistas: "en los últimos tres años -escribió- los formalistas han llevado a cabo un montón de cosas, ciertamente. Se han convertido en el tema de las habladurías dela ciudad. Muy difícil es encontrar hoy en día en Rusia unaciudad que no cuente por 10 menos con un miembro de Opojaz".6
Pero luego se vio con toda claridad que el desafío formalista exigía una refutación más consistente. En 1924-25 seabrió una ofensiva marxista a gran escala contra Opojaz: lospresupuestos metodológicos de la escuela formalista fueronsometidos a un riguroso examen crítico.
Quien abrió el fuego de la campaña fue nada menos queuna figura como Lev Trockij en su muy controvertida obra,
3 La palabra 'spec', abreviaci6n de 'specialist', se emplea en el lenguaje soviético para designar a un perito técnico; aquí la usamos en unsentido despectivo: connota un enfoque estrecho y puramente técnicode la literatura.4 Ver Lzuestiia Vcika, XVI (1922).5 'Vitja' y 'Roma' son diminutivos rusos, respectivamente de Viktor
(Sklovskij) y Roman (Jakobson).6 Ver Nouosti, núm. 6 (1922).
VI' Marxismo frente a formalismo 143
Literatura y reoolucián.' Indicio del papel jugado por Opoiaz en los debates críticos del tiempo, es el que, en un enunciado de los problemas cruciales de la vida literaria soviética, el brillante líder comunista considerara necesario consagrar todo un capítulo a la 'escuela formalista de la poesía'."
La actitud de Trockij para con el formalismo fue muy crítica, pero no enteramente hostil. Admitió a regañadientesque" a pesar de la superficialidad y del carácter reaccionariode la teoría formalista del arte, una parte de la investigaciónllevada a cabo por los formalistas es útil"," En otro pasajeescribió: "Los métodos del formalismo, reducidos a sus legítimos límites, pueden ayudar a clarificar las peculiaridadesartísticas y psicológicas de la forma Iiteraria'U"
La cláusula precisa "reducidos a sus límites legítimos",tiene aquí una importancia capital. El reconocimiento porTrockij de la validez de 'una parte' de la investigación formalista está en relación con su tendencia a circunscribir estrictamente el área 'legítima' y devaluar grandentemente elobjetivo real de la investigación formalista. Opojaz, sosteníaTrockij, redujo la tarea del historiador literario a "un análisis, esencialmente descriptivo y semiestadístico, de la etimología y la sintaxis de los poemas, y al recuento de lasvocales y consonantes, sílabas y epítetos presentes en elpoema ".11
7 Lev Trockij, Literatura i reuoljucija (Moskva, 1924). Traducción inglesa: Lean Trotsky, Literatura and reuolution (New York: International Publishers, 1925; I.a ed., 1923).
8 Designación obviamente errónea: el formalismo era una escuela deciencia literaria o, si se quiere, de poética, más que de poesía.
9 1. Trotsky, Literature and reuolution, p. 163.10 ibid., p. 164.11 Independientemente de lo que se piense de las teorizaciones for
malistas, hay que admitir que la descripción de la investigación de Opo[az dada por Trockij era groseramente inexacta. Ya sólo en el campodel estudio del verso, que únicamente representaba una esfera de las inquietudes formalistas, los críticos de Opojaz hicieron bastante más que
144 HISTORIA
Estas preocupaciones nada espectaculares, sostenía Trockij,pueden ser útiles en su ámbito, pero no van más allá, huelgadecirlo, de una fase preliminar de la investigación literaria.El problema de los formalistas, continúa, es que no sabendónde está su lugar: no acaban de reconocer el carácter 'parcial, fragmentario, subsidiario y preparatorio' de sus métodos, e insisten en presentar sus productos como una teoríaacabada de la literatura. Hay que rechazar sin ambigüedadestales pretensiones. En calidad de recurso auxiliar, el formalismo es un procedimiento crítico legítimo; incluso satisfactorio. Erigido en filosofía del arte, en Weltanschauung, seconvierte en una concepción enteramente falsa y reaccionaria.l"
Es esta Weltanschauung formalista, lo que se convirtió enel blanco de la pluma acerba de Trockij. Polemista experto,se ejercitó sonsacando pasajes extravagantes y juveniles delos primeros manifiestos formalistas. Se aferró a las afirmaciones radicales que negaban la existencia de ideas en la poesía, o su dependencia de la esfera social," con objeto dedemostrar la 'arrogancia e inmadurez' de las teorías formalistas.
El fondo del ataque trockijano contra la estética formalista está en su polémica con un ensayo estimulante, peroimpertinente, de Sklovskij que consistía en derrumbar, encinco aforismos yuxtapuestos, la interpretación sociológicade la literatura." ~posiciónsklovskijana de la independen-
'contar' simplemente 'las vocales y consonantes' de un poema. N6tesetambién que la terminología del pasaje citado, con su referencia a la'etimología y sintaxis de los poemas', está muy lejos de la precisi6n verbal característica de los escritos de Trockij. Si Trockij tenía, sin lugara dudas, una conciencia mucho más clara de las consideraciones estéticas que Kogan, su nomenclatura dejé mucho que desear cuando enfoc6 los problemas de la técnica poética.
12 Literature and reuolution, p. 164.13 Ver más arriba, cap. IV, p. 109.14 Ver Viktor Sklovskij, Xod konja (Berlín, 1923).
VI' Marxismo frente a formalismo 145
cia completa del arte se movía en torno al problema hartodiscutido de los argumentos migratorios, esto es, los esquemas narrativos que se repiten una y otra vez en la prosa deficción, escrita u oral, en varios países y épocas. De ser verdad, afirmaba Sklovskij, que la literatura es modelada por elmedio en la que se produce, los temas literarios estaríanvinculados a un clima nacional bien definido. En realidad,nos hallamos con lo opuesto: 'los argumentos son apátridas'.15
A Trockij le costó poco trabajo descubrir las grietas deeste flaco razonamiento. "Nada tiene de sorprendente -replicaba- el que sea difícil decidir si ciertas novelas fueronescritas en Egipto, India o Persia, ya que tales países tienenmuchas cosas en común".16 Pero esto, proseguía, no es másque una parte del problema: dejando de lado semejanzasesenciales de la estructura social que pudieron dar origen amanifestaciones literarias similares, el empleo de temas idénticos en varias literaturas nacionales puede deberse a vecesa interrelaciones culturales, que desembocan en influenciasy préstamos literarios.
Las objeciones presentadas por Trockij al precipitado derribo, por parte del líder formalista, de la crítica sociológicaeran, en lo esencial, sagaces. Sus ideas acerca de los argumentos migratorios combinaban las hipótesis de AndrewLang acerca de la 'autogeneración', es decir, la emergenciaindependiente de fenómenos étnicos semejantes, con la famosa teoría de Benfey sobre la 'difusión' de los motivos dela narración popular. Este argumento equilibrado explicababastante la presencia de los mismos temas básicos en la narrativa de ficción de varios pueblos o áreas culturales. Sinembargo, creemos, y aquí sí que Sklovskíj se apuntó untanto importante, que ninguno de estos presupuestos llega
15 ibid., p. 39.16 Literature and reuolution, p. 175.
K
HISTORIA
a explicar las coincidencias sorprendentes en el tratamientode unos temas idénticos, en la composición similar de losmotivos individuales, en la secuencia temporal de los incidentes; en una palabra, en la estructura argumental. Estascuriosas convergencias parecen apuntar en la dirección deciertas convenciones estéticas, de unas leyes inmanentes delarte narrativo, que van más allá, sin duda, de los límitesnacionales, y no pueden reducirse a consideraciones sociológicas o etnográficas.
Vale la pena observar que en un momento dado Trockijcasi dijo exactamente 10 mismo. "El hecho --escribió-- deque diferentes pueblos y diferentes clases del mismo pueblose sirvan de los mismos temas indica simplemente 10 limitadaque es la imaginación humana, y cómo el hombre se esfuerzapor mantener una economía de energías en todo tipo decreación, incluso la artística" P La vaga nomenclatura psicológica, estrechamente emparentada con la ley spenceriana dela 'higiene mental'j'" no debería impedirnos ver que Trockij enfocó ahí 10 que es esencialmente un determinante 'intrínseco'; la naturaleza de la imaginación humana y su impacto en el proceso creativo.
Esta conciencia de las exigencias peculiares de la creaciónartística distinguía claramente a Trockij de los rudos peritos de la crítica marxista. Donde estos últimos veían en laliteratura un espejo de la vida, un medio de "grabación delos fenómenos sociales",19 Trockij admitía que la creaciónartística era "una distorsión, una transformación de la realidad de acuerdo con las leyes propias del arte" .20 "Una obrade arte -dijo en otra parte, en una velada polémica contrauna facción más doctrinaria de la crítica marxista soviética-
17 ibid.18 Ver más arriba, cap. 1, p. 35, n. 30.19 Ver V. Frite, Oéerki (citado por Il'ja Gruzdév, Utilitarnost'
samocel' [Petrograd, 192 3], p. 45).20 Literature and revolution, p. 175.
VI' Marxismo frente a formalismo 147
tendría que juzgarse, ante todo, por su propia ley, esto es, laley del arte. "~1 Per se, concedía Trockij, el materialismo histórico no puede proporcionar ningún criterio de evaluaciónde los fenómenos artísticos: el campo de competencia marxista no es el juicio estético, sino la explicación causal. Eneste último terreno, proseguía Trockij, un dialéctico diestrono tiene rival. "Sólo el marxismo puede explicar por qué ycómo una tendencia determinada del arte se ha producidoen un período histórico dado." 22
En opinión de Trockij, la debilidad fundamental del formalismo radicaba en que no se esforzaba en elevarse hastaeste problema básico, ni en responder siquiera a él. Estaomisión significativa no era probablemente accidental: estaba arraigada, al decir de Trockij, en la filiación filosófica delos teóricos de Opojaz.
Trockij se negó a admitir la categórica repudiación hechapor B. Ejxenbaum de "todas y cualesquiera preconcepcionesfilosóficas".23 Detrás de unos objetivos 'puramente empíricos' y descriptivos él detectaba, no sin cierta justificación,unas premisas filosóficas implícitas que calificó de falaciaidealista, o más específicamente, de falacia kantiana. Los críticos formalistas, insistía Trockij, eran neokantianos, por másque ellos mismos lo ignorasen. Por eso consideraban todoproducto ideológico como una entidad independiente y contenida en sí misma; por eso tendían a sustituir una descripción estática del objeto literario por una noción dinámicadel proceso literario.
A los ojos de un marxista-leninista, del 'idealismo'j'" que
21 ibid., p. 178.22 ibid.23 Ver más arriba, cap. IV, p. 102, n. 17.
L 24 Los términos 'idealismo', 'idealista', han sido empleados de formaun tanto vaga por los marxistas soviéñcos. Toda filosofía, a excepcióndel materialismo dialéctico, puede ser calificada de 'idealista' en la
HISTORIA
propugna la primacía de la autonomía de lo mental, a la feen lo sobrenatural, a saber, la religión, no hay más que unpaso. En su Materialismo histórico, uno de los textos básicos del marxismo soviético de primera hora, Nikolaj Buxarinsostenía que la "teleología lleva derechamente a la teología" .25 Es de presumir que la escuela formalista no era excepción a esta 'ley'. ¿No era el culto a la Palabra, preguntábaseTrockij, la preocupación por los recursos verbales típica deOpoiaz, un síntoma de una religiosidad sui generis? "Losformalistas -concluía Trockij- son seguidores de san Juan.Creen que 'en el principio existía la Palabra'. Nosotros, porel contrario, creemos que en el principio existía la acción.La palabra siguió como su sombra fonética." 26
La valoración dada por Trockij de la escuela formalistainfluenció fuertemente a otros críticos marxistas de Opoiaz,especialmente a los más serios y reflexivos de entre ellos. Suplanteamiento contenía en germen todos los ingredientes delo que fue, hacia la mitad de la década de los años veinte,la línea semioficial del formalismo: impugnación de esterilidad motodológica y de herejía filosófica, junto con un elogiosignificativo de algunas técnicas de análisis textual ideadaspor los formalistas.
Este último aspecto de la posición trockijana está en estrecho paralelismo con la posición de otro líder comunista eminente que fue llamado varias veces a formular las líneas políticas a seguir por el Partido en asuntos de literatura: 27 el po-
Unión Soviética. (Recientemente se aplicó esta etiqueta al pragmatismode Dewey.)
25 Nikolaj Buxarin, Historical materialism (New York, 1925), p. 25.26 Literature and reuolution, p. 183.27 El examen hecho por Buxarin de los problemas de la poética en el
Congreso de los Escritores Soviéticos de 1934 fue una de las exposiciones intelectualmente más satisfactorias y competentes presentadas enaquella asamblea tan brillante.
VI· Marxismo frente a formalismo 149
lifacético y erudito Buxarinr" También Buxarin vio un granmérito en algunas de las exploraciones formalistas en el oficio poético. Pero también fue más lejos en el camino de laminimización, por no decir desfiguración, del objetivo de laspreocupaciones formalistas. De creer a Buxarin, todo lo quelos investigadores de Opoiaz pretendían hacer era redactaruna lista o compilar un 'catálogo' de recursos poéticos individuales. Esta "labor analítica -declaró Buxarin- sólo esenteramente aceptable como trabajo de desbrozo, preliminara las síntesis críticas futuras" ,29 pero en cuanto sucedáneode esta síntesis es lastimosamente insuficiente. "Un catálogono es más que un catálogo -escribía. Sí, es útil, pero, porfavor, no se llame a este ingenio ciencia genuina. "80
Trockij y Buxarin fueron muy abiertos al valorar el movimiento formalista, en comparación con los gerifaltes marxistas-leninistas que la emprendieron contra Opojaz en unsimposio difundido por la influyente revista literaria Prensay. Revolución. El tono general de este ataque concertadocontra el formalismo fue de rechazo total. P. Kogan'" invocó la autoridad de Trockij, citando reverentemente su"brillante análisis de la génesis del formalismo", pero, a diferencia del maestro, no vio utilidad alguna en los estudiosde Opojaz. Crítico que se preciaba de no haber tenido nunca"tiempo para estudiar la forma literaria" ,32 mal podía Kogandar muestras de aprecio alguno por los análisis altamente técnicos del lenguaje poético que se hallan en ]akobson, Ejxenbaum o Tynjanov. Para él, la preocupación por el oficio lite-
28 N. Buxarin, "O formal'nom metodo v iskussrve" Krasnaja Noo',JI! (1925).
29 ibid.30 ibid.31 P. S. Kogan, "O formal'nom metode", Peéat' i Reooljuciia, V
(1924).32 P. S. Kogan, Literatura étix let (Leningrad, 1924).
150 HISTORIA
rario era un fenómeno patológico, un síntoma de repugnante"glotonería estética" .33
De modo semejante se comportó otro participante delsimposio, V. Poljanskij/" Al parecer, también él partió deTrockij, puesto que aconsejaba severamente a los formalistas que se limitaran a su trabajo de desbrozo y se dejarande teorizaciones. Y al igual que Kogan, Poljanskij se mostróreacio a dar crédito alguno a sus demolidos adversarios.Cargó salvajemente contra los portavoces formalistas, acusándolos de irrelevancia, esterilidad e incluso de ignorancia."
Más sólido que este fusilamiento nada convincente fue elartículo presentado por A. Lunaéarskij," primer comisariosoviético de educación, prolífico crítico y publicista. Lunaéarskij procuró ampliar el objetivo de la controversia. Vio enel debate sobre la escuela formalista una buena oportunidadpara hundir definitivamente lo que definió como anticuadafalacia formalista, que infestaba la creación artística y la crítica del arte de los períodos de decadencia espiritual.
La posición desde la cual Lunaéarskij atacó 'el formalismoen el estudio del arte' fue una curiosa combinación de dialéctica marxista y filosofía tolstojana del arte. Con algunosotros marxistas soviéticos que tendían a ver el arte como unmodo de actividad afectivo, más que cognoscitivo." Luna-
33 Peiat' i Reuoliuci¡a, V (1924), 22.34 V. Poljanskij, "Po povodu B. Ejxenbauma", Peéat' i Revoljucija,
V (1924).35 Esta última acusación se debe a un malentendido terminológico.
Poljanskij confundió, por lo que puede verse, 'biografismo', en cuantométodo crítico, con 'biografía', en cuanto género literario, y las emprendió duramente con Ejxenbaum por referirse a una aproximación'biográfica' a la literatura. Todo el mundo sabe, exclamó indignado,que la biografía es un género literario y no una 'aproximación' a éste.
36 Lunaéarskij, "Formalizm v iskusstvovedenii", en Peéat' i RevoljucijaV (1924).
37 Véase un interesante estudio de las definiciones del arte dadas por
VI' Marxismo frente a formalismo 151
éarskij formuló su alegato del arte ideológico en unos términos muy próximos a la 'teoría de la infección' de Tolstoj."El auténtico arte -escribió Lunaéarskij-i- es siempre ideológico. Por 'ideológico' quiero decir un arte que arrancade una intensa experiencia que lleva el artista ... a una expansión espiritual, a un dominio sobre las almas." 38
Al proclamar la intensidad emocional y la espontaneidadcomo el índice supremo de la grandeza del arte, Lunaéarskijrechazó desdeñosamente las preocupaciones formalistas porel recurso, con el 'coup de théátre' como signo de aridez intelectual y moral. Se refirió con auténtica indignación al análisis, falto de espíritu, de Ejxenbaum sobre la famosa narración de Gogol' "El abrigo" ,39 acusando al crítico formalistade haber transformado un cuento cordial en un mero ejercicio estilístico. A estas estériles acrobacias mentales Lunaéarskij opuso orgullosamente unos logros de la crítica marxista tan indudables, como la monografía 'maestra' de Pereverzev sobre Gogol' .40
Sin embargo, asentar la insuficiencia de la escuela formalista sobre una base literaria o metodológica no bastaba, claro está. Para derrumbar completamente al formalismo, seimponía 'exponerlo', además de refutarlo, esto es, demostrarque, aparte de ser una doctrina crítica errónea, era tambiénun fenómeno social 'reaccionario'. Lunaéarskij no se amedrentó ante esta tarea. Su diatriba representa la primera ten-
Buxarin y Lelevié en un libro de Vjaéeslav Polonskij, Na literaturnyetermy (Leningrad, 1927).
38 Peéat' i Beuoliuciia, V (1924), 25.39 Referencia al ensayo de Ejxenbaum, "Cómo está hecho «El abri
go» de Gogol' ", aparecido en 1919 en la colección de Opo;az. Véasemás arriba, cap. IV, pp. 105-6.
40 Vale la pena hacer notar que el estudio de Pereverzev TooréestuoGogolja, citado por Lunaéarskij como modelo de análisis marxista, sería impugnado duramente seis años más tarde, y desde entonces se havenido considerando por los críticos soviéticos oficiales como la epítome de un 'sociologismo grosero', en el estudio de la literatura.
152 HISTORIA
tativa explícita de liquidación del formalismo en términos'sociológicos' .
La crítica formalista, sostuvo Lunaéarskij con un argumento que desde entonces se ha convertido en tópico, es unaforma de escapismo, un producto de la clase dirigente decadente y espiritualmente estéril. "El único tipo de arte -escribiá- que la moderna burguesía es capaz de disfrutar esel arte no objetivo, puramente formal ... Para hacer frente aesta necesidad la intelligentsia de la pequeña burguesía se haprocurado una brigada de artistas formalistas, así como uncuerpo auxiliar de eruditos del arte formalísticamente formados."41
Podemos preguntarnos, proseguía Lunaéarskij, cómo esposible que semejante movimiento decadente disfrute delfavor de la Rusia revolucionaria. Esta contradicción aparentese explica con facilidad, a juicio de Lunaéarskij: el formalismo ruso no era más que una supervivencia cultural, una delas reliquias de la antigua Rusia en medio del levantamientorevolucionario. "Antes de Octubre, el formalismo era frutodel tiempo. Hoy no es más que una terca reliquia del statusquo, el último bastión de la inteIligentsia no reconstruida,que mira furtivamente hacia la Europa burguesa." 42
El diagnóstico que acabamos de citar tiene una serie depuntos impugnables. Ante todo, no podemos por menos quepensar que Lunaéarskij sobrevaloró en exceso la sofisticación estética de la 'burguesía': en realidad, el término medio de la 'clase dirigente' europea representativa se interesaba tanto por el arte no objetivo como el comisariobolchevique. Luego, la descripción de Opojaz hecha por Lunaéarskíj, como de simple reliquia del antiguo régimen, noencaja precisamente con la actitud iconoclasta de los formalistas ante toda autoridad, tanto antigua como nueva, ni con
41 Peéat' i Reooliucija, V (1924), 25.42 ibid.
VI· Marxismo frente a formalismo 153
el hecho de que algunos de los pioneros de Opojaz eranmiembros activos del Partido Comunista.
Sea cual fuere la validez del análisis sociológico de Lunaéarskij, por venir de un político influyente y de un educadorgubernamental, era una afirmación significativa y siniestra.La implicación de que el formalismo era un cuerpo extrañoen el organismo de la sociedad soviética era una terrible advertencia, que preveía la amputación eventual del miembro'extraño'. Este mismo tipo de razonamiento empleóse seisaños más tarde, en una atmósfera de conformismo intelectualcreciente, para justificar la liquidación inmediata de la hereiía formalista."
Pero en 1924 estas medidas drásticas aún no se estilaban.La controversia literaria era todavía una calle de doble dirección. Un disidente, condenado y 'expuesto' por la oficialidadcrítica, aún tenía el derecho de pedir la palabra para otrospropósitos que el de admitir 'sinceramente' sus errores. Aúndisponía de una oportunidad, por más que limitada, de hacerse oír entre la catarata ensordecedora de la dialéctica oficial: todavía podía responder. Así, en el simposio de Prensay Revolución hallamos, juntamente con los ataques virulentos contra Gpojaz, un artículo de Ejxenbaum, que es unabriosa réplica a los adversarios del formalismo, así como asus medio aliados."
Dejando a un lado las petulantes ocurrencias de Kogan yL'vov-Rogaéevskij por irrelevantes," Ejxenbaum se detuvoun tanto ante Trokij, en quien vio, con razón, la primeravaloración seria del formalismo hecha por un marxista detalla. Si reconoció con clara satisfacción el elogio a regaña-
43 Ver más adelante, cap. VII, pp. 196-8.44 Boris Ejxenbaum, "Vokrug voprosa o formalistax" Peéat' i Reuol
;uciga, V (1924).45 Puesto que el artículo de Ejxenbaum fue, técnicamente hablando,
un punto de partida del simposio de Peéat' i Revol;uci;a, no podía tratar sino de las críticas de Opoiaz que precedieron este estudio.
154 HISTORIA
dientes de Trockij "de una parte de la investigación formalista" ,46 Ejxenbaum no estaba preparado, claro está, paraaceptar el papel humilde y subsidiario que a él y a sus colegas se les asignaba en Literatura y revolución. El estudio formalista de la literatura, declaraba Ejxenbaum, es mucho másque el simple recuento de materias primas, la acumulaciónde datos estadísticos del verso, del ritmo o el estilo. El objetivo real de Opojaz no era tornar nota de los componentesconcretos del arte poético, sino definir sus leyes. Si Trockij hubiera sido más coherente, proseguía Ejxenbaum, alparecer, socarronamente, habría dado su apoyo activo aesta empresa. ¿Acaso no había admitido, en su polémica conSklovskij, que la creación literaria era "una transformaciónde la realidad, de acuerdo con las leyes propias del arte"?De ser así, sostenía el portavoz formalista, importa al teórico literario el que elucide la índole de estas leyes. Y ésta esprecisamente, decía Ejxenbaum, la labor que los formalistasse proponen emprender y que todas las escuelas críticas, lamarxista inclusive, insisten en soslayar.
No obstante, no era la significación o el objetivo de laspreocupaciones formalistas 10 que precisamente importaba aEjxenbaum en su polémica con Trockij. Aquí el problemacentral lo constituía la cuestión de las relaciones mutuas entre formalismo y marxismo. Trockij erró, defendía Ejxenbaum, al afirmar que"el formalismo se empeña en una guerra sin cuartel contra el marxismo". A decir verdad, declaraba él, el formalismo y el marxismo más que conceptos polares son conceptos inconmensurables: el primero es una escuela en el interior de una disciplina humanista concreta, asaber, la ciencia literaria; el segundo, una filosofía de la his-
46 Según Ejxenbaum, el que un poderoso líder comunista admitieraque "una parte de la investigación formalista es útil" sirvió de alientopara el movimiento disidente: la frase de Trockij "ha reforzado la posición pedagógica de la escuela formalista" (Peéat' i Reooliuciia, V(1924), 9·
VI' Marxismo frente a formalismo I 55
toria, Por expresarlo en términos operacionales, la sociologíamarxista se pregunta por los mecanismos del cambio social,mientras que el estudio formalista de la literatura se interesaespecíficamente por la evolución de las formas y las tradiciones literarias.
En teoría, continuaba Ejxenbaum, podría esperarse que elinterés común por el problema de la evolución proporcionara un terreno de encuentro entre las dos escuelas; en realidad, éste no es precisamente el caso. En la medida que elmarxismo examina el proceso socioeconómico, nos habla deevolución. Cuando desplaza su atención a la literatura ohacia otros fenómenos 'ideológicos'," empieza a hablar degénesis. En vez de buscar las variantes que operan dentro deun campo de cultura dado, el materialista histórico centrasu atención en las causas externas: los llamados factoressubyacentes, económicos, sociales o sociopsicológicos. Esteprocedimiento, insistía Ejxenbaum, es metodológicamenteinadmisible. Ningún fenómeno cultural puede reducirse a, oderivarse de, unos hechos sociales de orden (riad) diferente.Explicar la literatura en términos de sociología o economíasignifica negar la autonomía y el dinamismo interno de laliteratura --en otras palabras, renunciar a la evolución enrazón de la génesis."
Dejando aparte algunas formulaciones peligrosamente claras, según parece, propias de Ejxenbaum, la exposición citada reflejaba muy fielmente la posición oficial de Opoiaz ante
47 Es de suma importancia no olvidar que en la terminología marxistala palabra 'ideológica' ha adquirido un significadomuy amplio. La pretendida superestructura ideológica que, según el materialismo histórico,viene condicionada por la 'base económica' de la sociedad, da la pautade todas las formas de 'conciencia social', tales como el arte, la ciencia,la filosofía, la religión, la ley y la moral.
48 La oposición entre el enfoque 'evolutivo' y 'genético' de la literatura tenía que desempeñar un papel muy importante en la teoría formalista de la historia de la literatura.
HISTORIA
el marxismo. La actitud formalista ortodoxa, hacia mediadosde los años veinte, era claramente no marxista, por no deciractivamente antimarxista. La contribución de Ejxenbaum alsimposio se reducía en realidad a lo siguiente: el 'materialismo dialéctico' puede ser un concepto muy fértil en el campode la sociología, pero, en razón de su cuadro extrínseco dereferencia, muy poco tiene que decir a la ciencia literaria.
Una idea parecida fue expuesta dos años más tarde porViktor Sklovskij, quien sugirió que el problema de la aplicación de la doctrina marxista a la literatura era cuestión deconveniencia crítica más que de principio metodológico. "Nosomos marxistas -escribía él con su característica soltura-,pero si alguna vez tuviéramos necesidad de este utensilio ...no nos mesaríamos la barba." 49
Esta airosa observación, al igual que la censura muchomás seria de Ejxenbaum, nos recuerdan la frase atribuida alfamoso astrónomo francés Laplace: "Dios es una hipótesisque de momento no he necesitado". Para Sklovskij y Ejxenbaum, en 1924'26, todavía optimistas ante las posibilidadesdel formalismo 'puro', el marxismo era una hipótesis de laque uno muy bien podía prescindir.
2
Rechazando los marxistas ortodoxos el formalismo de formamás o menos enfática, y proclamando los formalistas 'purosy simples' su falta de interés por el marxismo, el abismo entre las dos doctrinas parecía prácticamente insalvable. Sinembargo, en la periferia de ambos grupos una serie de teóricos literarios se esforzaban penosamente por encontrar unterreno común, por reconciliar de algún modo la insistencia
49 Viktor SkIovskij, Tret' ia fabrika (Leningrad, 1926).
VI' Marxismo frente a formalismo 157
formalista en el 'recurso' artístico con la dialéctica marxista.En estas combinaciones laboriosamente preparadas, el porcentaje entre los dos ingredientes básicos -el formalista y el'sociológico'- variaba de acuerdo con los intereses capitalesdel crítico en cuestión. Los intentos de síntesis iban desdeun enfoque predominantemente intrínseco de la literatura,con visos de 'respetabilidad' gracias a una capa protectorade terminología marxista, a un 'sociologismo' templado pOIla adopción de consideraciones estéticas.
En el 'ala derecha' 50 de este espectro sintético encontramos a un joven crítico y teórico de la literatura, A. Zeitlin.Su artículo sobre" El método marxista y formalista", publicado en la revista Le] en 1923/a fue una buena exposiciónde una postura metodológica combinando objetivos marxistas a largo alcance con un programa cuasi-formalista a cortoalcance.
Zeitlin estaba en desacuerdo ante las 'apresuradas razziasmonísticas' en literatura, efectuadas por sociólogos al parecerintolerantes con los valores literarios. Estas aventuras, sostenía él, sólo podían acabar en un impresionismo pseudosociológico. No vaciló en censurar al autorizado pero torpe teórico marxista de la literatura, V. Friée, por reducir la ciencialiteraria a una simple subdivisión de la historia social. Citando la afirmación de Friée de que" las obras literarias .. , traducen la vida socioeconómica al lenguaje de unos signos simbólicos particulares" ,52 Zeitlin deploró el que Friée no sehubiera preocupado nunca por indagar la índole específica detales signos.
El mismo torpe sofisma monística, sostenía Zeitlin, tan vi-
50 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",Peiat' i Reooljuciia, N? 2 (1927).
51 A. Zeitlin [Cejtlin], "Marksisty i formal'nyj metod", Le¡, III(1923).
52 V. Frite, Oierk! (citado.por A. Zeitlin).
HISTORIA
sible en Friée, ha viciado buena parte de la reciente críticamarxista; un buen ejemplo lo proporciona el estudio sobreGogol' de Pereverzev. En esta monografía todas las características del arte literario de Gogol' se deducen del hecho deque era un pequeño terrateniente.
Claro está, seguía Zeitlin, la ciencia literaria debe teneren cuenta los factores sociales. La culminación de los esfuerzos analíticos del crítico es una visión más amplia, un actode síntesis, que sitúa el fenómeno en consideración dentrode un contexto social recognoscible. Con todo, en la fase actual de los estudios literarios rusos una tal síntesis no es aúnposible. "Es ocioso --escribía Zeitlin- discutir las implicaciones sociales de los hechos literarios, cuando los hechos están todavía por sentar." "Antes de emprender la interpretación de un objeto de análisis -seguía él, repitiendo lo quecon el tiempo se convertiría en un argumento formalista estándardó3_ habría que limitar su área, indagar lo que es ...La interpretación tiene que ir precedida de una descripción. "54
De ahí la importancia y la oportunidad de la contribuciónformalista. La crítica de Opoiaz, al centrarse en el análisisriguroso del texto, en la descripción sistemática de los hechos literarios, abría el camino a un estudio verdaderamentecientífico de la literatura rusa. Los formalistas, declarabaZeitlin, eran los "batallones de ingenieros del ejército dehistoriadores rusos de la literatura" .55
La posición de Zeitlin halló su duplicado en M. Levidov,con su briosa contribución al simposio de 1925, titulada
53 En un estudio formalista representativo de las byliny rusas(A. P. Skaftyrnov, Poétika i genezis bylin [Saratov, 1924], encontramos la siguiente declaración: "El estudio genético debe ir precedidode un estudio estático, descriptivo".
54 " Marksisty i formal'nyj meted", p. 125.55 ibid., p. 131.
VI' Marxismo frente a formalismo 159
Proletariado y literatura.56 La conclusión de Levidov fue untanto heterodoxa: "Sólo los esfuerzos aunados de formalistasy sociólogos podrán producir una ciencia literaria marxistadigna de este nombre." 57
En pocas palabras, 10 que Zeitlin y Levidov sostenían eraque se diera una interpretación de la crítica marxista 10 suficientemente flexible para admitir ciertas intuiciones y técnicas formalistas. Un esfuerzo más ambicioso lo emprendió Boris Arvatov, portavoz del grupo Lef ('Frente Izquierdista').Apenas puede decirse que su 'método formalista sociológico'fuera una fórmula de compromiso. En vez de intentar ensamblar dos escuelas ampliamente divergentes reduciendosus pretensiones respectivas, Arvatov adelantó una nueva superteoría -una extraña mezcla de formalismo militante ysimple marxismo- y la presentó orgullosamente como la última palabra de la dialéctica marxista.
Al parecer, este producto sintético estaba pensado paraservir de base ideológica a Le] -vástago, y no precisamentefiel réplica, del movimiento futurista prerrevolucionario. Elfuturismo ruso había andado un buen trecho desde los alegres días de las vociferaciones bohemias en los cafés literarios, y de la preocupación por un "lenguaje abstraído de sentido». Después de 1 91 7 había ido desarrollándose con másdensidad ideológica y social, atento a rellenar la forma revolucionaria con un contenido igualmente revolucionario, yparticipando activamente en la 'construcción socialista'. Enla estética neofuturista de Le], un interés apasionado por lapalabra, por el experimento formal, iba de la mano del pragmático lema de 'dirección social'J"
56 Mixail Levidov, "Samoubijstvo literatury", en Proletarias i literatura (Leningrad, 1925), pp. 160-9.
57 ibid., p. 167-58 Vale la pena hacer notar que este término clave de la crítica sovié
tica se originó en el grupo Le], a menudo acusado de bohemia revolucionaria. El eslogan se lo apropiaron los jamelgos críticos de la fac-
160 HISTORIA
Esta insistencia dual se reflejaba claramente en la posiciónde Arvatov. Coincidía con Opoiaz al insistir en la importancia capital del oficio literario. Advertía contra la tendenciade muchos marxistas ortodoxos de ignorar o subvalorar elpapel de la ficción y la convención en la literatura imaginativa. Al igual que Ejxenbaum y Sklovskij, Arvatov no veíaen la obra literaria ni un reflejo directo de la realidad social,ni la expresión personal del creador, sino algo artificialmente'hecho' o inventado, un objeto (oei') sui generis, resultadode la aplicación deliberada de una posibilidad técnica a unmedio físico. Al rechazar la idea 'ingenuamente realista' y la'psicologista' del arte, Arvatov estaba preparado para repetirel lema formalista de los primeros tiempos: "el arte es unrecurso",
Sin embargo, en las manos de Arvatov esta proposicióntomó un sesgo particularmente utilitarista. El teórico de Le!se las arregló para desvincular el concepto de 'recurso' de lanoción correlativa del efecto artístico buscado. La 'teoría formalisto-sociológica' eliminaba los criterios estéticos por refinados y caducos. El "fetichismo de los recursos estéticos,los materiales estéticos y los utensilios estéticos" 59 era rechazado desdeñosamente. El resultado de la desmitificación delArtista, con mayúscula, reforzada por la insistencia ultrafuturista en el valor de propaganda directa de la poesía, fueuna estética puramente instrumentalista. Arvatov fue tanlejos que incluso negó cualquier diferencia esencial entre lacreación artística y otros tipos de producción. El arte se convirtió en otra rama de la 'industria'. En realidad, al confundir dos significados diferentes del término 'arte' (iskusstuo),
ción En Guardia y así vino a asociarse con la sistematización de la literatura. Pero, para los portavoces de Le! la 'dirección social' no implicaba tanto el control directo del Partido sobre los escritores comola respuesta espontánea del poeta a las necesidades sociales de su épocao su clase.
59 Boris Arvatov, Iskusstvo i proizoodstuo (Moskva, 1926), pp. 98-9.
VI' Marxismo frente a formalismo 161
Arvatov acabó identificando la creación artística con la destreza, con la eficacia técnica. "El arte -declaraba- deberíaconsiderarse simplemente como la organización más eficaz detodos los campos de la actividad humana." 60
En la teoría pragmática del arte de Arvatov, la 'prácticasocial' era a la vez la piedra de toque y el determinante causal. Arvatov apreciaba a los formalistas por haber prestadoatención a la 'producción literaria', pero les reprochó el habersido incapaces de relacionar el proceso de 'hacer' poesía conel fundamento económico de la sociedad. Los 'formalistassociólogos', repetía, estaban mejor preparados. Se percataban perfectamente de que "el material y la forma de unaobra de arte están condicionados por los métodos prevalentesde su producción y consumo" ,61 y que estos últimos, a suvez, venían determinados por el tipo de economía imperantede un período dado.
Este atajo mental del arte a la economía fue posible, enbuena parte, gracias al antipsicologismo militante de Arvatov-actitud que compartía con los primeros portavoces futuristas y formalistas. Habiendo descartado, por carentes de importancia, factores tales como la personalidad del creador ola psicología de su medio ambiente, parecía posible, por nodecir obligatorio, examinar el problema del 'arte y sociedad'en términos puramente técnológicos, impersonales. El análisis sociológico del proceso literario se reducía a establecer unarelación directa entre dos series de artefactos: el literario y elindustrial, o más exactamente, entre dos conjuntos de técnicas empleadas en la producción respectiva de todos estosobjetos.
Así el surgimiento de la rima en la poesía de la Europaoccidental era, para Arvatov, un elemento inevitablementeconcomitante de la economía de mercado, "una manifesta-
60 ibid., p. 97.61 Boris Arvatov, "O forrnal'no-sociologiéeskorn metode", Peéat' i
Reooljuciia, III (1927), 64,
L
HISTORIA
ción del quehacer poético burgués, del consumo individualdel verso y de la producción poética especializada" ,62 inherente al hundimiento del sistema feudal. Asimismo, el surgimiento de la novela como género literario distinto estaba enrelación, en el esquema arvatoviano, con el crecimiento de laburguesía industrial.
La teoría 'formalista-sociológica' de Arvatov interesó pocoa formalistas y a sociólogos. Los primeros recusaron la tesisgroseramente utilitaria del arte de Arvatov; los segundos sedisociaron enfáticamente de su "aberración tecnológica" .63
Il'ja Gruzdév, dotado discípulo de Sklovskij y Tynjanov, yuno de los portavoces de la Hermandad Serapioniana." seopuso de forma persuasiva a la tendencia de Arvatov de equiparar el 'arte' con el 'oficio', e insistía en la autonomía de loscriterios estéticos. En un ensayo anterior Gruzdév había expuesto su posición como sigue: "La esencia del arte consisteen la organización del material, independientemente de si elobjeto construido a partir de este material sirve o no paraun objetivo práctico inmediato." 65
Pocos años después U. Foxt, crítico marxista con unafuerte inclinación por la psicología social, atacó la teoría deArvatov de una mezcla estéril de formalismo y futurismo, enun artículo en el que pasaba revista a los debates críticosde a mediados de los años veinte." Rechazando categóricamente las extravagancias de Arvatov, Foxt tampoco supo quéhacer con otros esquemas sintéticos más modestos. Sólidocreyente del ¿nonismo sociológico', estimaba que un estudioso marxista de la literatura tenía muy poco que aprender
62 ibid., p. 57.63 Ver U. Foxt, "Problematika sovremennoj marksistskoj literatury",
Pecat' i Reuoliaciia, II (1927), 86.64 Ver más adelante, cap. VIII, pp. 216-20.65 Ver Il'ja Gruzdév, Utilitarnost' i samocel' (Petrograd, 1923) (ci
tado por Souremennaia kritika [Leningrad, 1925], p. 248).66 Ver n. 63 de este capítulo.
VI' Marxismo frente a formalismo 163
de una escuela tan extraña al espíritu de la dialéctica comoOpojaz.
Si Foxt estaba de acuerdo con Lunaéarskij y Kogan enasentar la incompatibilidad básica entre formalismo y marxismo, era menos optimista o condescendiente de lo que lo eranla mayoría de los gerifaltes ortodoxos acerca de los resultados logrados hasta entonces por la crítica marxista. Se percataba muy bien de que una aproximación puramente extrínseca a la literatura no bastaba. Veía que el reto formalista nopodía ser resuelto esquivando el problema de las características específicas del arte literario suscitadas por Opojaz, sinoatacando este problema crucial. "La ciencia literaria marxista-escribió cándidamente Foxt- aún no puede enfrentarsecon los formalistas en el terreno de éstos; le falta un sistemabien elaborado de conceptos literarios; ni siquiera tie~e supropia poética." 67
Fue este deseo de llevar el ataque al 'enemigo' originandoen el cuadro sociológico más amplio una tipología de las formas y recursos poéticos, lo que produjo el impulso en que seapoya la crítica más extensa y académica a Opojaz que nunca marxista alguno emprendiera: el estudio de P. N. Medvedev, El método formalista en la ciencia literaria.68
El mismo subtítulo de este serio libro, "Introducción crítica a la poética sociológica", indica ya una aproximaciónconstructiva al problema. Con Foxt, Medvedev se percatabade que era ocioso intentar"establecer la correspondencia entre unos estilos poéticos y unos estilos económicos",69 sinantes elucidar el concepto 'estilo poético' y las categorías literarias emparentadas.
67 I. Gruzdév, Utilitarnost' i samocel', p. 9I.68 Pavel Medvedev, Formal'ny] metod v literaturovedenii (Leningrad,
1928).69 Extracto de la fórmula de V. Friée acerca de la poética sociológica
(d. "Problemy socíologiéeskoj poetikí", Vestnik Kommunistiieseo¡Akademii, XVII [1926], 169; citado por P. Medvedev en Formal'ny;metod... ).
HISTORIA
El que Medvedev tuviera éxito en su empresa es ya otracuestión. Partiendo de la premisa correcta de que la literatura es un fenómeno social sui generis, no supo mantenerun equilibrio aceptable entre los dos componentes de estadefinición. Al parecer, no pudo resolver el conflicto aparenteentre el interés por el aspecto 'social' de la literatura -surelación con los demás campos de la actividad humanay el interés igualmente legítimo por los rasgos propios delarte literario. La tentativa de Medvedev de una 'poética sociológica' quedó inhibida, según parece, por su temor a caeren el sofisma inmanente de sus adversarios. A menudo, alintentar definir términos fundamentales como ritmo, estilo ygénero, parece como si 'despegara', para caer otra vez en laproposición inicial de la "naturaleza totalmente social de ...todas las estructuras poéticas», fórmula tan amplia que casino significa nada.
Pero sean cuales fueren las deficiencias del programa positivo de Medvedev, realizó una importante tarea negativa:insistió claramente en la necesidad de ir más allá de la poética asocial del formalismo puro y del sociologismo aliterario de los marxistas a rajatabla.
El lema precario de 'poética sociológica' sugerido por Foxt,y cautamente afirmado por Medvedev, marcó una línea divisoria entre dos subcorrientes fundamentalmente diferentesde la crítica marxista-leninista.
La teorización literaria de los marxistas soviéticos de losaños veinte no era un cuerpo de pensamiento monolítico. Enlos tiempos en los que una discusión metodológica bona fideera posible, el enfoque marxista de la literatura admitió interpretaciones ampliamente divergentes. Esta diferenciación-aun cuando, en cierto sentido, era una prueba de que ladoctrina oficial aún no se había esclerotizado en un dogmarígido-c-, estaba íntimamente ligada al carácter inclusivo dela dialéctica marxista. Como teoría general de evolución social, el materialismo histórico no resolvía, ni podía esperarse
VI' Marxismo frente a formalismo r65
que resolviera,los problemas específicos de las disciplinashumanistas concretas. Si admitía la dependencia causal última de fenómenos 'ideológicos' tales como el arte, la ciencia,la filosofía, la religión, de los procesos económicos, la doctrina marxista en su forma original ni excluía ni estimulaba demodo específico la investigación de las fuerzas operantes enel campo particular de la cultura. Los problemas relacionados con el significado del constructo ideológico dentro delcontexto dado a la 'ideología' continuaban aún sin respuestapor parte del marxismo, por más que no eran necesariamenteirrespondib1es dentro de su marco. Tomando una buena metáfora de A. Kazin,"? el materialismo dialéctico se convirtióen un vasto fichero cuyos cajones aguardaban todavía ser llenados con estudios apropiados. El estado de los 'cajones'reservados al estudio de la literatura, dependía, en gran parte, de las posibilidades y el ingenio de los críticos marxistas,del grado de flexibilidad y sentido común de que estuvierandispuestos a hacer gala al aplicar los principios marxistas asu disciplina particular.
Así, mientras fue posible estar abiertamente en desacuerdoen lo fundamental, la acalorada controversia acerca de lo querepresentaba el auténtico concepto marxista de la literaturacontinuó haciendo furor. Los puntos de divergencia eranmuchos. Pero lo que revestía un significado metodológicoparticular era el problema de la 'poética sociológica'. La discusión de este concepto polémico puso de relieve lo que Jakobson correctamente definiera como la ambigüedad básicade la teorización literaria marxista, oscilando incómodamenteentre una aproximación puramente genética y una aproximación cuasi-estructural de la literatura,"!
70 Ver Alfred Kazin, On native grounds (New York, 1942), p. 413.71 En un artículo publicado en 1929 (d. "über die heutigen Voraus
setzungen der russischen Slavistik", Slavische Rundscbau, 1 [1929]),R. ]akobson mostré cómo la controversia entre geneticismo y estruc-
166 HISTORIA
Los 'geneticistas' se contentaban con reafirmar la derivación social de la obra literaria, traduciendo de nuevo, paraservirnos de la terminología de Friée, los 'signos literarios'al lenguaje de la sociología y la economía. Los marxistas dementalidad estructuralista intentaron combinar una síntesissociológica de los hechos literarios y de la evolución literariacon un análisis intrínseco. Estimaban, con Zeit1in, que paraser capaz de explicar un fenómeno uno tenía que averiguarprimero en qué consistía éste.
A los exponentes más rígidos del marxismo-leninismoeste último problema les tenía sin cuidado, por no decir quelo consideraban ilícito. Allí donde la causalidad se consideraba como el único marco legítimo de referencia, los problemas de la índole y función de la creación literaria eran ensombrecidos, por no decir borrados, por el interés arrolladoracerca de sus orígenes, las fuerzas sociales 'subyacentes'. Así,V. Pereverzev, crítico más interesado en el análisis textualque la mayoría de sus colegas, pero extremadamente limitadoen sus posiciones metodológicas, sostenía que el 'valor teleológico de un recurso' no puede entenderse sin una explicacióngenética. No puede darse una respuesta al problema de 'paraqué' sin responder al problema del 'por qué'.72 Percov lo expresaría de manera aún más drástica: "No me imagino a unmarxista que se pregunte cómo está construida tal obra literaria, sin que este problema quede supeditado inmediatamente a este otro: ¿Por qué esta obra literaria está cons-
turalismo, que ha dividido la ciencia europea del siglo xx, se infiltróen los estudios eslavos, probablemente de la mano de la metodologíamarxista-leninista. Tanto en la Unión Soviética como en la Europa occidental, observó jakobson atinadamente, podemos distinguir hacialos años veinte dos tendencias diferentes: "la estructuralista, que sepregunta por las leyes inmanentes del sistema '" y analiza los componentes de este sistema desde el punto de vista de sus funciones ... yel método genético, que trata de explicar los fenómenos del mismoorden en términos de otra serie" (p. 64).
72 F. Pereverzev, Tooréestoo Gogolia (Leningrad, 1926), p. ro,
VI' Marxismo frente a formalismo I67
truida de este y no de otro modo?" 73 Habiendo así disueltoel 'qué' y el 'cómo' del análisis crítico en el 'por qué', Percovacabó rechazando el concepto mismo de 'poética marxista'como contradictorio en sus términos, como un oxymoronl"
El debate sobre el formalismo había dramatizado una escisión en el campo oficial, más esencial que muchos de los zafarranchos que a menudo ocupaban el centro de la escena. Lamayoría de los teóricos marxistas no estaban en absoluto deacuerdo en rechazar la doctrina de Opoiaz, pero sus razones,como vimos ya, diferían sustancialmente. Al centrarse especialmente en los objetivos y métodos específicos de la ciencialiteraria, los formalistas habían inducido a sus adversariosmarxistas a apearse del caballo de las generalizaciones dialécticas y tomar posiciones ante los problemas concretos conexos con los estudios literarios. En este proceso los marxistas soviéticos manifestaron en voz alta sus ideas divergentes sobre los límites y posibilidades del método genético enel enfoque del estudio de la literatura.
Si el reto formalista condujo a los marxistas a clarificar suposición metodológica y, parcialmente, a admitir las limitaciones de su doctrina, también es verdad lo contrario. Elenfrentamiento con el marxismo tuvo un impacto perceptibleen la subsiguiente evolución del movimiento formalista. Estainfluencia habría sido mucho más fecunda si el ataque se hubiera llevado de modo más constructivo. Las críticas marxistas a Opojaz eran por lo general demasiado toscas e indiscriminadamente hostiles (Kogan, Poljanskij, Lunaéarskij), odemasiado mecanicistas (Arvatov), para dar o sugerir unasolución positiva. Pero la misma fuerza del asalto, y la perosistencia de las acusaciones de aislacionismo estético, habíandramatizado la necesidad de un reexamen de la posición inicial de Opojazsobre el problema 'literatura frente a sociedad'.
73 V. Percov, "K voprosu oh edinoy rnarsistskoj naukeo literature",en Literaturnaja Gazeta (I4-IV-I930).
74 ibid,
VII' CRISIS Y DESBANDADA
(19 26-1930 )
1
LA ACUSACIÓN de que negaban el impacto de la sociedadsobre la literatura, lanzada contra los formalistas por sus adversarios marxistas, sólo era verdad en parte. La canción,constantemente repetida por Sklovskij, de que "el arte siempre ha sido independiente de la vida";' no debe tomarse demasiado al pie de la letra. Como ya dijimos anteriorrnentefno se trata más que de una frase deliberadamente exagerada con el objeto de acrecentar la fuerza atractiva de Opojazy de sorprender a los críticos reaccionarios.
Ya en los comienzos de Opojaz sus portavoces teníancuando menos una conciencia vaga de que la literatura nose produce en el vacío. En momentos de calma no negaríanla importancia de las consideraciones sociales. Dejando aparte una cierta retórica chillona, los teóricos formalistas estaban muy lejos de un arte que no fuera más que puro recurso. Sin embargo, estimaban que era el 'recurso' lo que debíaconstituir su centro de atención, como disciplina intelectualdiferente. El asociologismo formalista fue más una cuestiónde conveniencia metodológica que un principio estético, unaproposición acerca del centro de interés primario del crítico,más que acerca de la naturaleza del arte literario."
1 Viktor SkIovskij, Xod konia (Berlín-Moskva, 1923), p. 39.2 Cf. más arriba, cap. IV, n. 47.3 índice de la inmadurez filosófica de la escuela formalista es el que
la mayoría de sus portavoces no supieran distinguir claramente entre estos dos tipos de proposiciones y, casi imperceptiblemente, pasaran del postulado de que, para los fines de la ciencia literaria, 'hay que
170 HISTORIA
En términos tan pragmáticos definió Sklovskij su enfoquetecnológico de la literatura en la introducción de su colecciónde ensayos, La teoría de la prosa." Admitiendo, de paso, lainfluencia de las condiciones sociales sobre la lengua, tantola común como la poética, llegó a decir: "En mi obra teóricame he ocupado de las leyes internas de la literatura. Paraservirme de una metáfora industrial, no me intereso por lasituación del mercado mundial del algodón o por la políticade los monopolios, sino únicamente por las técnicas del hilado y del tejido","
Manifestar la falta de interés por el 'mercado mundial delalgodón', o 'por la política de los monopolios', era un procedimiento sin duda más plausible que negar rotundamente laexistencia o importancia de tales factores. Pero el interés exclusivo por las 'técnicas del tejido', por razones de creencia filosófica o de táctica crítica, era, a largo término, unaposición insostenible, puesto que implicaba una reducción arbitraria del objetivo de la investigación literaria. Aislar unaspecto particular del objeto investigado, con el fin de hacerincidir todos los recursos mentales de un movimiento críticoen una serie de problemas descuidados, podría haber sido,hasta cierto punto, un recurso metodológico legítimo, e incluso satisfactorio." Pero era un procedimiento demasiadoartificial para resistir a un análisis sostenido. El estudio puramente intrínseco de la literatura fracasó netamente a lahora de hacer justicia a la estrecha interdependencia de losdiferentes dominios de la cultura; parecía ignorar, en térmi-
considerar al arte como un recurso', a la proposición ontológica de queel arte es un recurso.
4 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1925).5 ibid., p. 6.6 Algunos de los adversarios marxistas del formalismo, mentalmente
más honestos, estaban dispuestos a admitir incluso esto (d. E. Mustangova, "Put' naibol'sego soprotivlenija", Zuerda, N,O 3 [1928]).
VII· Crisis y desbandada
nos de Trockij, "la unidad psicológica del hombre social quecrea y consume lo que ha creado ".7
Así, con el paso del tiempo, los representantes del formalismo no tuvieron más remedio que transgredir su posicióninicial, tanto más cuanto que el progreso de los campos dela crítica y la creación literaria pusieron al descubierto suslimitaciones. Los teóricos literarios 'oficiales' se burlaron dela 'esterilidad metodológica' de la doctrina de Opojaz: loscríticos más benignos, tales como Majakovskij, a la vez queelogiaban calurosamente la aportación de Opojaz en poética,apremiaban a sus amigos formalistas para que estuvieran másatentos a las consideraciones sociales." Hecho aún más importante, el impacto tremendo de la insurrección revolucionaria en el tempo, tono y modos de la producción literariaaportó a los formalistas una prueba irrefutable de que el arteno es independiente de la vida.
Uno de los primeros síntomas de la tendencia crecientedel formalismo hacia el 'sociologismo', lo encontramos en laautobiografía de Sklovskij: La tercera fábrica (1926).9 Estelibro -combinación especial de teoría literaria y búsquedapsicológica- es un buen indicio de una aguda crisis espiritual y metodológica. En las divagaciones deliberadamentesueltas de Sklovskij se pone de manifiesto un espíritu sorprendido y sorprendente, que oscila intranquilamente entreun terrible esfuerzo para adecuarse al paso del tiempo, y undeseo igualmente sincero de preservar su integridad creadoray crítica.
En el plano metodológico, La tercera fábrica fue una claratentativa para ir más allá del formalismo 'puro', hacia una
7 Cf. Leon Trotsky, Literature and reuolution (New York, 1925),p. IlI.
S "Hay que contar todas las rimas-pulga", escribía Majakovskij consu rudeza característica, "pero nada de contar pulgas en el vacío" (Le],N.O 1 [1923], 11).
II Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926).
HISTORIA
posición más comprensiva y coherente ante las 'exigenciassociales' del tiempo. En un estilo un tanto de confesión,Sklovskij se acusaba de haber ignorado los 'órdenes (rjad)extraestéticos', cosa que -reconocía- fue un grave error:«los cambios en el arte pueden darse, y se dan, sobre la basede factores extraestéticos, ya sea porque una lengua dada hasido influenciada por otra, o porque ha surgido una nuevademanda social".'?
La frase es un tanto insípida (por lo visto, Sklovskij sólollegaba a ser incisivo cuando se mostraba extravagante). Sinembargo, la intención general del pasaje citado está bien claro: no hay abismos insalvables; aún más, no hay fronterasfijas, entre la literatura y la 'vida', entre lo estético y lo noestético.
Esta tesis -sin duda alguna muy alejada de la torre demarfil del esteticísmode que tan a menudo los formalistaseran acusados- tenía una doble función. Por una parte,excusaba el hecho de recurrir a algunos criterios 'no literarios' en el análisis crítico. Por otra parte, como la mayoría delas generalizaciones críticas de Sklovskij, la nueva fórmula tenía que servir, en la práctica literaria corriente, de justificativo de las tendencias a las que Sklovskij había decidido asociarse.
El período subsiguiente a la guerra civil estuvo marcadopor un poderoso crecimiento de la literatura documental.Aunque la ficción narrativa, tras un eclipse temporal, habíaempezado ya a levantar cabeza, el tiempo de los grandespanoramas épicos estaba aún muy lejos. El paso enfebrecido de los hechos predisponía a la brevedad. Una actualidadturbulenta, que a menudo hacía parecer la invención páliday ociosa, estimulaba las 'relaciones directas'. El periódico,convertido en un poderoso canal de comunicación literaria,así como en un medio de propaganda política, los géneros
10 ibid., p. 96.
VII . Crisis y desbandada 173
semiperiodísticos, como el reportaje y el serial o la narraciónbreve seriada, acabaron por aumentar su importancia.
De acuerdo con su estética utilitarista,'! los teóricos deLe] saludaron entusiásticamente este progreso y presentaronla 'factografía' (literatura fakta) como un ejemplo perfectode la integración de literatura y vida. Sklovskij, siempre apunto para aplaudir una desviación radical de la tradiciónliteraria, se asoció con sus amigos neofuturistas elogiando estos 'productos literarios a medio terminar' como un nuevopunto de partida de la prosa rusa.
Nos preguntamos cómo Sklovskij se las arregló para conciliar el entusiasmo por el reportaje con una teoría literariaque consideraba como el objetivo principal del arte la deformación creadora de la realidad. La verdad es que las teoríasde Sklovskij a menudo fueron más ingeniosas que consistentes. Se dan períodos en la historia de la literatura, defendía,en los que las fórmulas estéticas caducas pierden eficacia,cuando formas artísticas como la novela parece que hubieranagotado sus posibilidades. En tales momentos, la literatura,amenazada de parálisis, tiene que sobrepasarse a sí mismacon el fin de recobrar su vitalidad: tiene que" invadir la noliteratura",12 arrastrando a su órbita 'materias primas vitales', empleando ideas 'extraestéticas'. Cuando la ficción narrativa está ya muy atropellada, es a menudo" el hecho sinadornos, lo que estéticamente se percibe" .13
Sería simplista ver en este razonamiento un simple tourde force, un alegato especial. Hasta cierto punto, la apologíahecha por Sklovskij de la factografía es metodológicamenteplausible gracias a la posición superrelativista de la escuelaformalista. Aunque los formalistas se centraron claramenteen las propiedades específicas de la literatura, se esforzaron
11 Ver más arriba, cap. VI, pp. 159-62.12 Tret']a fabrika, p. 99.13 Viktor skIovskij, Gamburgski; scet (Moskva, 1928, p. 19).
174 HISTORIA
por evitar definir esta diferencia como una esencia absoluta einmutable. En su artículo muy razonado sobre "El hecho literario",14 Tynjanov hacía una advertencia contra las definiciones estáticas, a priori, de los fenómenos literarios, e insistía en que, si en todo momento puede trazarse la distinciónentre lo que es y lo que no es la literatura, "la noción de literatura cambia constantemente" y¡ Las lindes entre la literatura y la vida son fluidas, se desplazan de un tiempo a otro."La literatura -decía Tynjanov- nunca es un espejo de lavida, pero a menudo la intersecciona." 16
Tynjanov ilustró su tesis sobre la 'intersección' y la fecundación mutua de la literatura y las costumbres (by») citando una serie de notables ejemplos del pasado literario ruso.A veces, observaba, un fenómeno literario puede convertirseen un 'hecho vital' marginal. La oda rusa del siglo XVIII
había degenerado en los Iinel'nye stixi -petidones en versodirigidas a los altos funcionarios y escritas en un estilo pretendida mente elevado y arcaico. Por otra parte, un documento, la relación de un hecho real, puede en un momento dadoser elevado a la categoría literaria. Eso fue lo que ocurrió,en el período del sentimentalismo ruso, con los géneros 'subliterarios' como memorias y diarios. Incluso la correspondencia sintió el impacto de las normas literarias: Karamzin,historiador y prosista prominente de la época, se ocupó dela composición de un manual del estilo epistolar."
Está claro que la moraleja de estas agudas observacioneses que, en su investigación sobre el dinamismo literario, elhistoriador de la literatura en modo alguno puede ignorarlos hechos 'contingentes' de la vida social.
Sklovskíj, más propenso a las fórmulas lapidarias y, a pe-
14 Cf. Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).15 ibid., p. 9.16 ibid., p. 1.5.17 ibid.
VII· Crisis y desbandada 175
sar de su temeridad, más sensible al Zeitgeist que Tynjanov,se apresuró a traducir esta proposición en términos ultramarxistas. En sus manos, el impacto del medio ambiente socialsobre los procesos literarios se convirtió en una cuestión de'fidelidad a la clase' del escritor.
El enfoque 'socioformalista' de Sklovskij, que enfrentabalas convenciones estéticas a la ideología de clases, fue experimentado en su estudio Materiales y estilo en "Guerra ypaz" de Tolstoj (1928).18 En este trabajo analiza la épica deTolstoj en términos de la tensión entre la 'clase' y el 'género'.
Para Sklovskij, Guerra y paz es el resultado del choqueentre la novela como forma de arte -heredada y revitalizado por Tolstoj- y la 'dirección (command) social', que sepropuso llevar a cabo en su panorama de la Rusia de 1812.
Guerra y paz, sostenía Sklovskij, no es una novela históricafiel, sino 'la canonización de una leyenda'. Con el fin de contrarrestar, proseguía él, la ofensiva ideológica de la intelligentsia (raznoéincy) plebeya radical y sostener la moral zarandeada de las clases terratenientes, Tolstoj se propusoescribir la apoteosis de la nobleza rusa y el papel por ella jugado en la 'guerra nacional' de 1812. Minimizó las derrotasrusas y engrandeció sus victorias; endulzó o ignoró las amargas verdades históricas, como la apatía de las masas campesinas ante la invasión y su rebeldía apagada, por no decirabierta, contra los terratenientes.
En un punto dado, empero, afirmaba Sklovskíj, la 'orlentación pragmática' (celevaja ustanovka) 19 del novelista secruzó con la "línea del género -de ciertas tradiciones literarias, técnicas narrativas, hábitos, etc.". Si las tendencias declase de Tolstoj le impulsaron a violentar o a colorear laverdad histórica, esta deformación fue, a su vez, deformada
18 Viktor Sklovskij, Material i stil' v romane L'va Tolstogo Yoin« imir (Moskva, 1928).
19 Una de las expresiones favoritas de la crítica de Lef.
HISTORIA
y modificada por las exigencias del medio que Tolstoj decidió emplear.i"
La forma como Sklovskíj logró sortear el atolladero de lapersonalidad creadora, procediendo a establecer una relacióndirecta entre clase y género, es una prueba de sus capacidades, así como de lo provisional de sus construcciones. Tolstoj, sostenía Sklovskij, emprendió la redacción de la apologíade la Rusia de principios de siglo XIX en forma de una novela pasablemente tradicional. Sin embargo, su deseo de dar uncuadro comprensivo y pretendidamente auténtico de la sociedad rusa de 1812 condujo a Tolstoj a rebasar los límites delgénero introduciendo materiales históricos y semihistóricos.Los vínculos de la composición de la novela se relajaron,cuando una crónica panorámica gigantesca con un constantedesplazamiento del centro de atención fue sustituida por untipo de novela más entretejida, centrada en el destino indiovidual.
El mismo deseo de crear una ilusión de autenticidad, estrechamente vinculado con la intención polémica de la novela, dio como resultado una riqueza de detalles ultrarrealistasen el retrato de las figuras históricas. Y ello a pesar de queel énfasis sobre lo doméstico era un rasgo sobresaliente de laprosa de ficción radical del tiempo: la novela de protesta social, dada a la inconoclastia de los valores tradicionales pormedio de una vivisección psicológica 'adumbrante' (sniZajuscaja). Así, en la mente de muchos lectores contemporáneos,Guerra y paz acabó asociándose precisamente al tipo literariocuya influencia pretendía frenar.21
Bajo el impacto de esta falsa analogía, sostenía Sklovskij,el tenor general de la novela fue juzgado de manera equivocada. Muchos contemporáneos, como el sagaz crítico Straxov,la interpretaron como una sátira liberal, más que como una
20 Material i stil' oo, , p. 237.21 ibid.
VII . Crisis y desbandada
defensa conservadora.P El 'género' había impuesto su autonomía. El 'recurso' había sido contrabalanzado. El estilo ymodo de caracterización 'exigidos' por el objetivo ideológicodel autor, a través del medio de las asociaciones literariasautónomas, se había vuelto contra este propósito y habíaoriginado una interpretación precisamente contraria a la queTolstoj había querido.
Dejando a un lado algunas confrontaciones si no convincentes por lo menos interesantes, así como una serie de observaciones incisivas sobre las técnicas narrativas empleadasen Guerray paz,el estudio de Sklovskij nos sorprende por loforzado e indebidamente lineal: olvida más de lo que incluye.Así, por ejemplo, la explicación de lo que D. S. Mirsky llama"los efectos domésticos ... del realismo "23 de Guerra y paz, sino completamente falsa, es cuando menos muy limitada. Podríamos decir también que esta atención por los detalles nose debe tanto a la polémica de Tolstoj con los historiadoresde la campaña de 1812, como a su lucha contra la concepcióntradicional de la historia -a su decisión de despojar al 'héroe' de su brillo romántico y reducirlo a proporciones humanas, domésticas. También podríamos añadir que el jugueteocon el detalle físico, por ejemplo el famoso labio superior dela princesa Bolkonskij, era un modo de caracterización típicode Tolstoj, indicio de ese interés apasionado por el cuerpohumano en el que insistieron críticos tan diferentes comoD. S. MereZkovskij y Stefan Zweig.24
22 Obsérvese que la interpretación arriba referida no es la posicióndefinitiva de Straxov sobre Guerra y paz. En un pasaje citado por Ernest ]. Simmons, Leo Tolstoy (Boston, Mass., 1946), p. 247, Straxovhabla de la épica tolstojana como de "un cuadro completo de la Rusiade la época», a decir verdad un "cuadro completo de la vida humana»más que un simple retrato satírico de la sociedad rusa de 1812.23 D. S. Mirsky, Contemporary russian literature (New York, 1926),
p.12.24 Cf. D. S. MereZkovskij, Tolsto] i Dostoeoski¡ (S. Petersburg',
1914); Stefan Zweig, Drei Dicbter ibres Lebens (Leipzíg, 1918).
M
I78 HISTORIA
Al analizar la filosofía subyacente en la novela, Sklovskijse hace reo de simplificación. Si al subrayar la apologética patriótica y el 'arcaísmo' conservador de Guerra y paz se acercamás a la verdad que las innumerables tentativas por interpretar la novela como populismo liberal o iconoclastia antipatriótica, la formulación de Sklovskij no acaba de hacer justicia a la complejidad de la actitud de Tolstoj para con elmundo descrito. Tal vez sea esta complejidad, y la determinación de demasiados críticos de ignorarla, lo que está en labase de una gran parte de las lecturas ampliamente divergentes de Guerra y paz. Algunos de los contemporáneos deTolstoj pudieron 'desorientarse' por las analogías formalescon la novela radical rusa de protesta social. Pero es muy difícil que el escritor americano moderno, James T. Farrell, seencontrara en tal situación. Pues bien, también él, en un ensayo reciente," hablaba de Guerra y paz como de una incisiva crítica a la nobleza rusa.
El estudio que Sklovskij hizo de Guerra y paz en I928
evidenció los límites de su nuevo método crítico. La interacción dinámica entre 'clase' y 'género' era, en potencia, unmarco de referencia más interesante que la dependencia causal unilineal de la literatura respecto de la sociedad. Desgraciadamente, el concepto crucial de tensión se tomó demasiado al pie de la letra. Se proyectó desde el objeto de análisis asu método. Las categorías sociológicas y formales, más queintegrarse, se sobreponían mecánicamente unas a otras, loque a menudo producía la impresión de un remolcador deguerra. Sklovskij se enmarañó en un formalismo militante yen un marxismo un tanto mal digerido. Así, en un artículoescrito en I930,26 podía referirse a Guerra y pazcomo a una"tentativa abortiva de la agitka de un noble"27 -término
25 Cf. James T. Farrell, Literature and morality (New York, 1947).26 Cf. Viktor Sk1ovskij, "Pamjatnik nauénoj osibke", Literaturnaja
Gazeta (27, I, 1930)'27 El término 'abortiva' que, según parece, sugiere que Guerra y Paz
VII . Crisis y desbandada
reservado en la jerga soviética a una obra de simple propaganda política con visos de literatura, y que por lo tanto estáahí completamente fuera de sitio. Por otra parte, aún pudoavanzar una tesis que, a pesar de su verborrea marxista, representaba un determinismo formalista sui generis: "el modode existencia del género literario determina, en último análisis, la conciencia del autor" .28 La oscilación entre dos esquemas monísticos rígidos, y por lo tanto esencialmente incompatibles, no podía sustituir una síntesis viable.
2
Sklovskij no fue el único líder de Gpoiaz que trató de sintetizar los enfoques formalista y sociológico. Otro intento, máscauteloso, de compromiso metodológico lo hizo B. Ejxenbaumen su artículo "Literatura y hábitos literarios" (1927).29
Ejxenbaum compartía con Sklovskij y Tynjanov una insatisfacción creciente ante una aproximación puramente intrínseca de la literatura. Al mismo tiempo, sentía recelos ante elcarácter oficial del sociologismo. Le molestaban tanto el estudio de la ideología de clase del escritor como la tendenciaa deducir formas literarias de la estructura socioeconómica.Escribía: "Indagar las causas primeras de las formas y la evolución literaria es metafísica pura y cabal" .30
Preocupado por ceñirse lo más posible a los hechos literarios, Ejxenbaum se interesó poco por las 'determinantes' so-
convirtióse 'en definitiva' en algo diferente o mejor que una simple'agitka', apenas puede salvar esta formulación desgraciada.
28 Material i stil', p. 199.29 Boris Ejxenbaum, "Literatura i literaturny byt", en Na Literatur
nom Postu (1927), posteriormente editado en B. Ejxenbaum, Moj Vremennik (Leningrad, 1929).
30 Moj Yremennik, p. 54.
180 HISTORIA
ciales de la literatura, tan remotas como las 'fuerzas productoras'. Por su parte, pues, propuso centrar la atención en unárea social más adecuada, cuya relación con la literatura deimaginación pudiera establecerse de verdad, y no ser simplemente postulada. Según Ejxenbaum, el puente más naturalentre los estudios literarios y la sociología lo constituían los'hábitos literarios' (literaturny] byt).
El término 'hábitos literarios', que jugó un papel decisivoen los escritos ejxenbaumianos a fines de los años veinte, designaba un conglomerado de problemas que incidían en lacondición social del autor, tales como la relación entre el artista literario y su público, las condiciones de su obra, el finy el mecanismo del mercado literario. Ahí, persistía Ejxenbaum, se da un campo de investigación auténtico para el crítico deseoso de tomar en cuenta las consideraciones socioeconómicas, en lo que a su aplicación a la escena literaria se refiere. Para dar un ejemplo, continuaba diciendo, el tetrámetro yámbico de Puskin no tiene nada que ver con el modo deproducción predominante en la época, pero el paso de Puskina la prosa y al periodismo puede atribuirse a la profesionalización de las letras rusas, al surgimiento de grandes revistasliterarias, etc.31
La nueva posición de Ejxenbaum era un curioso intento desociología 'inmanente'. En vez de convertir la ciencia literaria en una parcela de la historia social, como hacían ciertosteóricos marxistas, se inyectaba sociología a la literatura, traducida, por decirlo así, a términos literarios. La literatura,más que como parte integrante de la construcción social,como resultado de fuerzas sociales externas, se considerabauna institución social, un sistema económico con plenitud dederechos. El autor aparecía no como un miembro de una cierta clase social, en el sentido marxista del término -ya fuerala nobleza, la burguesía o el proletariado-, sino, ante todo
31 ibid., p. ,6.
VII . Crisis y desbandada 181
y sobre todo, como un representante de la profesión literaria.Allí donde Pereverzev se interesaba por el origen social delartista y por el impacto de aquél en su obra, Ejxenbaum sepreocupaba por su condición en calidad de escritor. Si el primero propendía a preguntarse si la ideología incorporada enuna obra determinada de literatura era la de un pequeño terrateniente o la de un mercader, Ejxenbaum indagaba si elautor producía para un mercado anónimo o para un númerolimitado de iniciados; si era un diletante aristocrático o unprofesional que escribía para ganarse la vida.
Un aspecto interesante del artículo de Ejxenbaum sobrelos 'hábitos literarios' es la forma como procuró ratificar suinsistencia en las condiciones de la literatura. Su nueva 'hipótesis operante' se enunció sólo en parte en términos metodológicos. La insuficiencia básica de las premisas formalistas iniciales, y la proximidad de la economía literaria, no fueron losúnicos factores invocados para justificar esta desviación delformalismo 'puro y simple'. Probablemente intervino también el cambio de situación literaria, que imponía al científico de la literatura centrarse claramente en la profesión delas letras.
Usando la terminología de Toynbee, la nueva concepciónde Ejxenbaum fue la respuesta de un crítico a un imperativoliterario contemporáneo. Si el nuevo énfasis de Sklovskij en'los factores extraestéticos' tenía que ver con su tentativa dejustificación teórica del neofuturismo, la teoría de Ejxenbaumde los 'hábitos literarios' era un claro esfuerzo por erigiren ley de sociología literaria la condición del escritor rusode los últimos años veinte.
Ejxenbaum enunció esta motivación en términos nada confusos. Cuando nació el formalismo, afirmó, nos encontrábamos en un tiempo en el que las controversias literarias giraban en torno al tipo de arte que había que crear, al tipo delenguaje poético que se debía usar. Hoy en día, el centro dela escena lo ocupa el problema de los hábitos literarios. La
182 HISTORIA
pregunta '¿cómo escribir?' ha sido superada por otro interrogante: '¿cómo ser escritor?'32
Algunas de las implicaciones de esta observación se enumeran en un ensayo sorprendentemente cándido de Ejxenbaum, escrito en 1929.33 "Un escritor -señalaba atinadamente- es hoy en día una figura más bien grotesca. Por definición es inferior al lector mediano, ya que éste, como ciudadano profesional, se supone que tiene una ideología sólida,estable y bien definida. En cuanto a nuestros recensionistas-críticos ya no los tenemos, puesto que las diferencias deopinión no están autorizadas- son, ¡cómo no!, infinitamente superiores y más importantes que el escritor, del mismomodo que el juez es siempre superior y más importante queun abogado defensor."34
Las observaciones intransigentes de Ejxenbaum pusieronal descubierto el hecho de que su preocupación por los hábitos literarios era algo más que una cuestión meramente académica. En el sombrío contexto de la reglamentación políticacreciente de la literatura, el problema '¿cómo ser escritor?',tomaba visos casi trágicos.
La aventura de Ejxenbaum en la sociología provocó unareacción favorable por parte de la mayoría de sus asociados ydiscípulos. SkIovskij se adueñó prestamente de la fórmula desu amigo y saludó la teoría de los 'hábitos literarios' comouna sólida aportación al estudio auténticamente científico delos procesos literarios; e incluso como el tipo más legítimo de investigación sociológica de la literatura. Los "sociólogos profesionales", espetó, están demasiado ocupados, por
32 ibid., p. 5I.33 El ensayo apareció en Mo; Vremennik (Leningrad, 1929), revista
de un solo hombre, en la que se daban mezclados crítica, reminiscencias, creación y periodismo. El tenor inconformista de este soliloquiotópico era mayor de lo que el censor soviético de 1929 podía tolerar.El 'periódico' único de Ejxenbaum tenía que interrumpirse.
34 ibid., p. 49.
VII . Crisis y desbandada
10 visto, con los compendios de literatura popular para abordar por ellos mismos su tarea 'específica': la del estudio delmercado literario."
Las ideas de Ejxenbaum y Sklovskij en materia de economía literaria impulsaron un estudio a gran escala del aspectocomercial de la era de Puskin, que emprendieron tres jóvenesinvestigadores formalistas, T. Gric, V. Trenin y N. Nikitin.En su libro, Literatura y comercio (1927),36 examinaban alpormenor, hasta la saciedad a menudo, el modus operandi dela editorial Smirdin que, durante la primera mitad del siglo XIX, prácticamente dominó el mercado literario ruso. Elimpacto de esta empresa financiera en el tiempo y la distribución de los productos literarios rusos y en la situación financiera de los escritores, venía ilustrada con una serie dehechos y cifras impresionantes, a veces muy reveladores,pero amontonados sin ninguna tentativa visible de integración.
Los 'sociólogos profesionales', esto es, los marxistas ortodoxos satirizados por Sklovskij, no se dejaron impresionar.En un artículo publicado en un simposio sobre Literatura ymarxismo." A. Zeitlin, que por entonces había conseguidoenfriar sus simpatías formalistas iniciales, atacó Literatura ycomercio por caótica, chapucera y trivial. "En este libro -escribió con mordacidad- sí puede encontrarse comercio, perobuscar literatura es inútil." "La sociología del estilo de Puskin -decía- ha sido aquí suplantada por una sociología inadecuada de las imprentas en las que sus obras se publicaron. "38
Otro participante en el simposio, S. Breitburg, con ser me-
35 "V zaséitu socíologiéeskogo metoda", Nouy] Le], núm. 4 (1927).Posteriormente editado en Sklovskij, Gamburgski] !Cet (Moskva, 1928).36 T. Gric, N. Nikitin y V. Trenin, Slouesnost' i kommerci¡a (Mos
kva, 1927).37 Literatura i marksizm, 1 [Moskva, 1929].38 ibid., pp. 167 Y 169.
HISTORIA
nos cáustico no dejó de criticar igualmente el "desplazamiento del formalismo" .39 Sostuvo que la teoría de los 'hábitosliterarios' de Ejxenbaum no era más que un formalismo pasado por agua. Estas concesiones al punto de vista causalistaeran frías y esencialmente 'tácticas', puesto que el crítico justificaba el empleo de ciertas categorías extraliterarias 'importantes' invocando las circunstancias históricas, la situación literaria y todo lo demás. Aun cuando, continúa Breitburg, lanueva versión del método formalista evita algunos de los sofismas más visibles del primer Opojaz, significa más un regreso que un progreso metodológicos. "Un paso del monismo, aunque se trate de un monismo idealista, al pluralismo,significa apartarse del auténtico enfoque científico de la literatura. "40
Estas críticas parecen excesivamente brutales y duras. Danla impresión de que Zeitlin y Breitburg se dolieran de laintrusión de los no-marxistas en lo que ellos consideraban unterritorio exclusivo del 'materialismo dialéctico', y no se molestaran en examinar más de cerca las hipótesis de los 'sociólogos aficionados'. Como una buena parte de los teóricos literarios occidentales admitiría prontamente.t! los problemas dela profesión literaria, del estatuto social del autor, constituyen un campo enteramente legítimo de investigación, uncampo que promete un grado notablemente superior de verificabilidad al de, digamos, las tentativas de explicar la composición de Las almas muertas a partir del género de vida deun pequeño terrateniente. Los marxistas soviéticos apenas tenían justificación alguna para desdeñar los chapoteos sociológicos de los formalistas. Se piense lo que se quiera de los torpes estudios sobre 'literatura y comercio', su valor cognosci-
39 S. Breitburg, "Sdvíg v formalizrne", en Literatura i marksizm, 1.40 ibid., p. 45.41 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New
York, 1949), pp. 93"7,
VII . Crisis y desbandada
tivo fue mayor al de la etiquetación 'sociológica' y al de lossaltos mentales de la economía a la poética que tanto viciaron la práctica crítica de los marxistas-leninistas.
y sin embargo, la censura de Breitburg no carecía completamente de fundamento. Como solución al problema de 'literatura frente a sociedad' el concepto de 'hábito literario' eranetamente insuficiente. La tentativa por reducir la interacción, entre el escritor y su medio social, al mecanismo delmercado literario ponía de manifiesto un empirismo indebidamente estrecho, que, evitando los problemas de mayor amplitud, tendía cada vez más a atollarse en una 'búsqueda'pura. El hecho mismo de que un trabajo como Literatura ycomercio, colección de datos mal digeridos, pudiera servirpara que algunos formalistas alardearan de un nuevo puntode partida del estudio literario era ya por sí solo un síntomasignificativo y un tanto inquietante.
Los esfuerzos de Sklovskij, Ejxenbaum y sus discípulospor acabar con el separatismo estético eran per se un fenómeno encomiable. Desgraciadamente, lo que se ganó enamplitud de miras se perdió en precisión de enfoque, en claridad de fórmulas teóricas. El 'desplazamiento del formalismo' no significó tanto un movimiento hacia un esquemacríÚco más comprensivo y flexible, como una retirada accidentada y fragmentaria de una posición claramente insostenible.
Esta impresión de deriva viene reforzada por los pasajesteóricos de la primera monografía de Ejxenbaum concebidacon magnitud de miras: Lev Tolstoj (1928). Esta obra, quevarias autoridades consideraron como una de las aportacionesmás densas al estudio de Tolstoj, divergía claramente en mé- .todo y objetivos de los primeros estudios históricos de Ei- Ixenbaum, escritos en la época de formalismo militante. Enobras como El joven Tolstoj (1923) o en Lermontov (1924),el material biográfico estaba virtualmente excluido. En elprimer volumen de Lev Tolstoj, fechado en 1928, Ejxen-
186 HISTORIA
baum viró en parte hacia los tradicionales esquemas de monografía crítica en los que la obra del autor se enfoca apartir de y en estrecha conexión con su vida.
Cierto es, como el mismo Ejxenbaum señalara, que suinterés por la biografía distaba bastante del blanco favoritode las críticas de Opojaz: la preocupación por el detalle biográfico en sí mismo. La vida del autor interesaba a Ejxenbaum s610 en la medida que incidía en su carrera literaria.El foco de atención era aquí la 'conducta literaria' de Tolstoj:el papel por él jugado en la vida literaria de su tiempo, susrelaciones con sus colegas escritores, sus actitudes para conlos grupos literarios contemporáneos.
Así, en el nuevo estudio de Ejxenbaum sobre Tolsto], seencuentra, a la par que observaciones reveladoras sobre lasinfluencias literarias que configuraron su estilo y visión delmundo, un vivo retrato de los conflictos de Tolstoj con losplebeyos radicales agrupados alrededor de la revista Contemporáneo, así como con los intelectuales liberales más refinados, del tipo Turgenev. El retiro de Tolstoj en el espléndidoaislamiento de Jasnaja Poljana se interpretó como un reto alos despachos y oficinas editoriales del Petersburgo literario,como un símbolo de alejamiento supremo de las fuerzas sociales que moldearan las belles-lettres de su tiempo. La famosa residencia de Tolstoj, en donde, lejos del ruido y cuchicheo del mercado literario metropolitano, escribió sus obrasmaestras y dirigió sus experimentos educativos, era por símisma, según Ejxenbaum, "una forma peculiar de hábito yproducción literarios" .42
Esta desviación sociobiográfica del puro canon formalistase complicó con lo que podríamos llamar una desviaciónideológica. Las refriegas de Tolstoj con sus cofrades, talescomo Cernysevskij o Turgenev, no fueron una simple cuestión de incompatibilidad personal o de rivalidad literaria.
42 Boris Ejxenbaum, Lea Tolstoi, 1 [1932].
VII' Crisis y desbandada
A menudo respondían a un desacuerdo ideológico. Así, alanalizar la 'conducta literaria' de To1stoj, Ejxenbaum se vioobligado a tomar en cuenta su tipo de pensamiento de modomucho más amplio que en su anterior estudio, más cabalmente formalista, El [ouen Tolstoj. No sólo las actitudesgenerales de To1stoj -su antiintelectualismo, su alejamientoinstintivo de la civilización moderna-, sino también sus posiciones ante temas específicos como la emancipación de loscampesinos, fueron objeto de un extenso tratamiento.
Sería malo lamentar esta atención a la ideología. Ningunaexposición de la herencia de To1stoj sería completa si ignorara estos problemas. Pero, si podemos alegrarnos de estaampliación de la visión crítica de Ejxenbaum, el tratamientoen el que se apoyan los 'materiales no estéticos' no convence.
Al parecer Ejxenbaum estaba preocupado por e! hecho deque su pluralismo se interpretara como una incoherencia metodológica, por no decir una 'capitulación'. Nada tiene demalo, argüía algo a la defensiva, e! modificar la posición inicial de uno. La evolución de una doctrina es un procesonatural y sano, muestra de flexibilidad y crecimiento, másque aceptación de una debilidad. La teoría científica no esun dogma inmutable; es una hipótesis de trabajo que puedey debe cambiar ante el impacto de los 'nuevos materiales'introducidos en la órbita de la investigación crítica. El historiador de la literatura, seguía Ejxenbaum, debería dirigirse,primero y ante todo, a 10nuevo, 10 desconocido o poco conocido, debería indagar problemas descuidados por sus predecesores. Un campo semejante de investigación nos lo proporcionan hoy los 'hábitos literarios' -las condiciones de laIiteratura.f
Ejxenbaum pisaba terreno firme cuando invocaba la flexibilidad de las hipótesis científicas, cuando insistía en el derecho, e incluso en e! deber, de! teórico de modificar su posi-
43 ibid., p. 6.
188 HISTORIA
ción ante el impacto de nuevas pruebas determinantes. Pero,de un estudioso de la literatura tan consciente del método,uno habría esperado algo más inquisitivo y satisfactorio queun conjunto de desviaciones 'tácticas' respecto de un esquema demasiado rígido, motivado ya por las exigencias del momento," ya por la atractiva novedad de los materiales.
3
Lo interino del pensamiento formalista de los años 1927-29,la incertidumbre creciente sobre fines y métodos, eran pruebade una crisis muy clara del formalismo ruso, que por entonoces se enfrentaba con presiones exteriores, y era devastadopor un sentimiento interior de insuficiencia. La engreídapresunción de los primeros días daba paso a la actitud defensiva de Ejxenbaum y al malestar que invade la Tercera fábrica de Sklovskij.45
Los adversarios de Opojaz se cebaron inmediatamente sobre estos indicios para anunciar la quiebra intelectual del formalismo." Nos preguntamos si lo que sucedió con el movimiento formalista de finales de los años veinte no podría
44 Es innegable que las orientaciones básicas de la ciencia literariaestán influidas en todo momento, y en buena parte, por la 'situaciónliteraria' dominante. Sin embargo, no debería tornarse corno una prueba de su validez lo que podría ser la explicación parcial del surgimiento de una cierta metodología.
45 Uno de los síntomas más sorprendentes de esta crisis espiritual esla penosa incertidumbre de Sklovskij acerca del papel histórico desempeñado por Opoiez. ¿Abrieron los formalistas una nueva era en elpensamiento crítico ruso, o más bien fueron la conclusión de una deantigua? «¿Fuimos la simiente, o la copa del árbol?", se preguntabaangustiosamente en Tret'[a [abrika, p. 80.
46 Ver sobre todo G. Gorbaéév, "My esee ne naéinali drat'sja",Zoezda, N.O 5 (1930).
VII' Crisis y desbandada
definirse con más exactitud como un impasse metodológicomomentáneo.
Se estaba revisando el formalismo y se demostró deficiente. Las primeras hipótesis de trabajo habían perdido suutilidad. El énfasis unilateral de la doctrina ortodoxa deOpojaz se había convertido en un obstáculo para el crecimiento ulterior del movimiento formalista.
Con eso no queremos decir que la teoría de la literaturade Opojaz tuviera que eliminarse in toto. Como más adelanteintentaremos demostrar, algunos de los principios formalistas contenían, aunque bajo una forma exagerada e inmadura,algunas intuiciones metodológicas fértiles. Pero para preservar este núcleo sano, era preciso repasar los supuestos formalistas básicos, rechazar lo espúreo y lo caduco, y reformular lo esencialmente válido.
Esta revisión crítica completa, no podía lograrse por medio de construcciones provisionales, reduciendo la relaciónentre artista y sociedad a la sociología de la producción literaria. Lo que se requería era un esquema crítico, que salvaguardara los centros de interés literarios del primer formalismo, pero capacitándolo para relacionar la literatura imaginativa con los demás campos de la cultura; un esquema losuficientemente flexible como para hacer justicia a las múltiples facetas de la obra literaria, y suficientemente integradocomo para reflejar la unidad básica de la estructura estética.Lo que se requería era una teoría de la poesía que prestarala atención debida a la trama sensorial del idioma poético-preocupación capital del Opojaz de los primeros tiernpos-, y al mismo tiempo que sacara todas las conclusionesnecesarias del incalculable trabajo llevado a cabo enel segundo período del formalismo, sobre la correlación del sonidocon el significado.
Tarea, como se ve, nada fácil, que precisaba de los mejoresesfuerzos de los espíritus críticos más esclarecidos. Suponíaun grado superior de sofisticación metodológica, una com-
HISTORIA
prension más sutil de la tensión dialéctica entre literaturay sociedad, una familiaridad mayor con campos 'marginales'tales como la lógica, la epistemología y la teoría del lenguaje... de las que Ejxenbaum o Sklovskíj podían presumir.
Con ello no queremos minimizar los logros de estos hombres sumamente capaces. Ejxenbaum fue un crítico de primera categoría y un distinguido especialista de la literatura,un hombre de rara erudición y sensibilidad, buen conocedorde la literatura rusa y occidental. Pero a pesar de su enormeinterés por los problemas teóricos, Ejxenbaum no fue lo quese dice un metodólogo por excelencia. Podía tener intuiciones muy agudas, cuando se ocupaba de cuestiones puramenteliterarias, ya se tratara de problemas del ritmo del vers0 47
o de la narrativa de ficción.48 Pero con frecuencia dejabamucho que desear, por no decir que era absolutamente anodino, cuando abordaba problemas metodológicos fuera deldominio de la literatura imaginativa, como, por ejemplo, elestatuto de la lingüística, o el problema de las "preconcepciones filosóficas" .49
En cuanto a Sklovskij, era aún menos adecuado para eltrabajo de solidificación o profundización de la doctrina formalista. Este polifacético francotirador del formalismo carecía de la base, del temperamento y de la disciplina intelectual requeridos para tamaña empresa. Su equipaje era demasiado elemental, su terminología demasiado suelta, su conocimiento de la lingüísica y la filosofía demasiado somero. Enliteratura, Sklovskij era amplio, pero lleno de huecos. Laerudición nunca fue su punto fuerte. La mayoría de sus éxi-
47 Ver especialmente Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd,1922); también Lermontov (Leningrad, 1924); Anna Axmatova (Perrograd, 1923).
48 Boris Ejxenbaum, "Kak sde1ana 'Sinel" Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919); "O. Henri i teorija novelly", en Literatura (Leningrad,1927).
49 Ver más arriba, caps. IV, V, pp. 102 Y 134, respectivamente.
VII . Crisis y desbandada
tos críticos se debían a brillantes "barruntos", más que aconocimientos reales. G. Gukovskij, uno de sus discípulosmás capaces, que a fines de los años veinte se disoció deGpojaz, lo expresó muy certeramente:
"La validez de los escritos de Sklovskij no estaba en losmateriales aportados; siempre trabajaba intuitivamente, erapropenso a formular inadecuadamente algunos detalles, aconstruir sus teorías por encima y al margen de los datoshistóricos. Pero nadie pudo ponerle reparos ni por sus erroresconcretos, ni por la pobreza del material efectivo. Estos defectos venían compensados por la consistencia y el frescorde su idea del arte. En sus precipitadas y brillantes fórmulasdio cuerpo a los anhelos del pensamiento científico y literarioruso de la era futurista con una claridad y una fuerza raramente conseguidas por ninguno de sus contemporáneos." 50
Este elogio admirablemente justo del papel histórico deSklovskij, entresacado de una recensión harto crítica de unode sus postreros estudios." valía también para el primer período de Opojaz. En la era de 'enfrentamiento y polémicas',en que el nuevo movimiento se esforzaba por imponerse enmedio del alboroto del mercado literario, la capacidad deformulación y una voz chillona eran de importancia capital.Pero en una fase posterior, en que los caprichosos esloganstenían que reformularse en términos más precisos y lógicamente rigurosos, los 'barruntos' demostraron ser un sucedáneo inadecuado de un esfuerzo científico sostenido. Los'créditos' de Sklovskíj -su soltura en el empleo de los conceptos, sus libertades para con los materiales concretos- seconvirtieron en un obstáculo mayor.
Si Ejxenbaum y Sklovskij estaban faltos de los principios
50 G. Gukovskij, "Viktor Sklovskij kak literaturnyj istorik", Zuezda,N.O 1 (1930).
51 Aquí se hace alusión al estudio de Sklovskij sobre Matvej Komarov, figura literaria menor de la literatura rusa del siglo XVIII.
HISTORIA
necesarios para una reformulación constructiva de las originales premisas formalistas, entre los portavoces de Opoiazse encontraban dos hombres que, en circunstancias históricasmás propicias, tal vez habrían salido airosos de esta empresa.Me refiero a Tynjanov y a Jakobson.
El primero, dotado de una inteligencia crítica no menoságil o fina que la de Ejxenbaum, pero más rigurosa y aguda,hermanaba un sutil sentido de los valores literarios con unasólida comprensión de los problemas metodológicos. El segundo, teórico del lenguaje, así como sagaz estudioso de lapoesía, jugaba por entonces un papel muy notable en elproceso de revisión del marco conceptual de la lingüísticamodema.P
Significativo es que fueran Jakobson y Tynjanov los quelograran encontrar la única salida, no por tardía menos seria,del callejón sin salida al que había llegado el movimiento formalista, evitando así el que sucumbiera a un empirismo desesperado. En 1928 apareció en la revista Novyj Le! undenso trabajo sobre la relación entre ciencia literaria y disciplinas emparentadas, firmado por Jakobson y Tynjanov.P"En una serie de proposiciones de una brevedad matemática,los firmantes repudiaban al formalismo doctrinario, que abstraía la 'serie' estética de los demás campos de la cultura,así como el causalismo mecánico, que negaba el dinamismointrínseco y la especificidad de cada campo concreto. "La historia literaria -declaraban- está íntimamente ligada a otras'series' históricas. Cada una de ellas se caracteriza por unasparticulares leyes estructurales. Sin indagar en estas leyes, esimposible establecer la conexión existente entre la 'serie' literaria y los demás conjuntos de fenómenos culturales. Estudiarel sistema de los sistemas, ignorando las leyes intrínsecas de
52 Ver más adelante, cap. IX, pp. 229"30.53 J. Tynjanov y R. Jakobson, "Voprosy ízuéenija jazyka i literatury",
Novy; Le], N.O 12 (1928), 36-7.
VII . Crisis y desbandada 193
cada sistema particular, es un error metodológico grave." 54
Las tesis de Jakobson-Tynjanov indicaban, o preanunciaban, una posición que podía ofrecer una base teórica muchomás sólida al neoformalismo que los esfuerzos de Ejxenbaumo Sklovskij. La noción de proceso literario como 'sistema',en el que cada componente tiene una cierta 'función constructiva' que realizar, estaba muy cerca del fecundo concepto deestructura estética, que iba a ser decisivo en la versión checade la doctrina formalista.t'' La visión de la fábrica socialcomo un 'sistema de sistemas' sustituía, con el postulado dela correlación de varias series en autodesarrollo, la insistencia en la reducción de los conjuntos 'secundarios' de datosa los 'primarios'. Así el especialista de la cultura se enfrentaba ante una doble tarea: (a) la de precisar lo que da a cadasistema individual su 'garbo', esto es, indagar sus leyes inrnanentes; (b), determinar el principio organizador 'trascendente', o la naturaleza de la interconexión entre estos sistemas.Niveles de análisis éstos que, según Tynjanov y Jakobsonsuponían claramente, eran distintos, aunque interdependientes, y sólo por su propio riesgo podía el especialista de laliteratura ignorar uno cualquiera de ellos.
A pesar de su impacto, la tentativa de revisión del formalismo ruso en términos cuasi-estructuralistas poco hizo porimpedir la decadencia gradual del movimiento formalista.Las tesis esquemáticas de la declaración de Tynjanov-jakobson nunca llegaron a elaborarse." Lo que era potencialmenteun presagio del estructuralismo ruso no pasó de un episodiode corta duración.
54 ibid.55 Para un examen más detallado de este concepto, ver más adelante,
caps. IX y XI, pp. 228-31 Y 284-7, respectivamente.56 Quizás habría que añadir: "en el contexto de los debates críticos
rusos", puesto que el llamado estructuralismo checo (ver cap. IX) puede considerarse como un desarrollo de las sugestiones metodológicasimplícitas en las tesis de jakobson-Tynjanov.
N
194 HISTORIA
El fogoso esfuerzo por superar la inmadurez filosófica deOpoia: llegaba demasiado tarde. El tiempo de experimentación de conceptos no-marxistas había pasado ya. La críticasoviética se uniformaba a latigazo limpio.
Los últimos veintes marcaron el viraje en la historia delas letras soviéticas. Con la puesta en marcha del primerPlan Quinquenal, la literatura y la crítica rusas.se convirtieron en sirvientas de la 'construcción del socialismo'. La doctrinaria facción literaria, la llamada RAPP (Asociación Rusade Escritores Proletarios, AREP) obtuvo del Partido facultades para fijar las líneas de la crítica soviética. Todas lasinterpretaciones 'heterodoxas' del enfoque marxista de laliteratura, ya se tratara del 'objetivismo' de Voronskij, yadel 'sociologismo crudo' de Pereverzev, fueron rudamentesuprimidas.
Donde se excomunicaba a las 'desviaciones' marxistas, enmodo alguno podía sobrevivir una herejía no marxista. Losformalistas se vieron envueltos en un ataque salvaje. Laúnica alternativa que les quedó era callarse o reconocer 'francamente' sus errores.
Aunque parezca paradójico, fueron precisamente los portavoces más agresivos y, consiguientemente, los más intransigentes, los que se decidieron por la segunda posibilidad.Sklovskíj fue el primero en desautorizar públicamente la doctrina de Opoiaz.
Para quien haya seguido de cerca el camino de Sklovskij,esto no tendría que causarle una absoluta sorpresa. Esteenfant terrible del formalismo había empezado a perder sutirantez un tanto pronto. En 1922, amenazado de arrestopor sus 'pecados' políticos anteriores, huyó al extranjero.Pero, al parecer, la nostalgia del terruño se demostró másfuerte que la oposición al régimen soviético. En un curiosolibro, Zoo o cartas no sobre el amor (1923),57 escrito en
57 Viktor Sklovskí], Zoo iil pis'ma ne o ljubvi (Berlín, 1923).
VII . Crisis y desbandada 195
vísperas de su vuelta a Rusia, Sklovskij se 'rendía' a los poderes en ejercicio. "Mi juventud se fue ya -escribía reflexivamente- y lo mismo ha hecho mi seguridad. Levanto mismanos y me rindo." 58 Ahora, ante esta embestida, Sklovskíj,al decir de un crítico hostil, Gorbacev, "adoptó simplementeel recurso que había ya empleado en 200 -y se retractó unavez más".59
La 'retractación' a la que Gorbaéév se refiere era el artículo publicado por Sklovskij en enero de 1930, en Literaturnaja Gazeta, con el típico título "Un monumento al errorcientífico" .60 En parte, era una autocrítica juiciosa y auténtica,61 pero su tenor general, así como sus conclusiones, parecen llevar la marca de una capitulación impuesta desde elexterior.
Echando una melancólica ojeada retrospectiva a la evolución de la escuela formalista, Sklovskij concedía algunas delas acusaciones esgrimidas contra Opoiaz, pero tratando dereformularlas en términos algo más moderados. Ignorandola guerra de clases emprendida en el campo de la literatura,Sklovskij admitía amargamente, que el formalismo habíacometido un grave error, en cuanto su actitud tendía a "neutralizar ciertos sectores del frente" .62 Por lo mismo, la tendencia formalista a separar el proceso literario de las fuerzassociales subyacentes era un procedimiento erróneo, aunqueprovisionalmente hubiera coadyuvado a un objetivo útil. 63
Sí, proseguía Sklovskij, como expediente provisional, la
58 ibid.59 Cf. G. Gorbaéév, "My eSee ne naéinali drat' sja", Zuezda, N.O 5
(1930).60 Viktor Sklovskij, "Pamjatnik nauéno] osibke", Literaturnaja Ca-
zeta, 1 (1930), 27.61 Dado el vago uso de este término en la jerga soviética oficial, pre
cisa añadir que aquí empleamos el término 'autocrítica' en su sentidonormal.
62 Cf. Literaturnaja Gazeta.63 ibid.
HISTORIA
abstracción de la 'serie' literaria era, tal vez, un procedimiento legítimo. "En lo que nos equivocamos -escribíano fue en la introducción de esta separación operante (raboéee otdelenie), sino en pretender perpetuarla." 64
Ello no quiere decir, proseguía Sklovskíj, que los formalistas no se hayan apartado de su posición inicial. Admitía contoda gratitud la participación de Tynjanov al haber sustituido con la concepción dinámica del proceso literario lo que,probablemente, había sido una visión estática de la formaliteraria, y al llamar la atención sobre el hecho de que el mismo recurso literario puede, en diferentes contextos históricos, ejercer funciones diferentes. Huelga decir que Sklovskijno se dejó en el tintero su tentativa personal por mejorar laposición formalista original. «No quise -declaraba- convertirme en monumento de mi propio error." De ahí su pasode la descripción morfológica de los recursos literarios a losestudios históricos con una fuerte insistencia sociológica,como Materiales y estilo en "Guerra y paz".
Sin embargo, según Sklovskij, ninguno de estos esfuerzospudo redimir lo que era esencialmente una posición insostenible. «Por lo que a mí se refiere -afirmaba solemnemente- el formalismo es algo que pertenece al pasado. Todo loque queda del formalismo es la terminología, hoy en díageneralmente aceptada, así como una serie de observacionestecnológicas." 65
Cuán lejos estaban ya los días en los que Sklovskij aludíaalegremente al marxismo como a un artilugio que alguna queotra vez podía venir a propósito, cuando escribía que «el materialismo dialéctico es algo muy precioso para un sociólogo,pero no es ningún sucedáneo de un conocimiento matemático o astronómico" .66 Ahora, por el contrario, estaba dispues-
64 ibid.65 ibid.66 Viktor SkIovskij, Tret'ja [abrika.
VII . Crisis y desbandada 197
to a jurar por el nombre del Señor y a admitir la dialécticamarxista como el alfa y omega de la ciencia literaria. "Conun diletantismo sociológico -escribía en el párrafo finalno hay bastante. Hay que emprender un estudio completodel método marxista en su totalidad." 67
Las implicaciones de esta afirmación no daban lugar a dudas. Pero para los zelotas oficiales y semioficiales, que exigían la libra exacta de carne formalista, al estilo del Shylockde Shakespeare, la autorrepudiación de Sklovskij no era aúnlo suficiente abyecta.
El primero en atacar la confesión de Sklovskij fue un talM. Gel'fand. Su artículo, publicado en Prensa y Revolución,68 era una muestra de vituperio tan salvaje, que las diatribas de Lunaéarskij contra la decadencia formalista parecen, a su lado, académicas y mesuradas.
Gel'fand atacó al dirigente formalista con la furia retórica de un fiscal delatando a un peligroso y hábil criminal.Exhibió la declaración de Sklovskij como una maniobra viciosa, cuyo objeto era engañar y desmoralizar a la opiniónpública soviética. Cualquier compromiso con el formalismo,advertía Gel'fand, cualquier síntoma de blandura para coneste enemigo aún no rehecho, es una traición al marxismo.
Para Gel'fand, la autocrítica de Sklovskij no era más queapologética disfrazada. "¡Neutralización de ciertos sectoresdel frente! -exclamaba indignado--. ¡Qué eufémico nombre más desorientador para un sabotaje ideológico vicioso,llevado a cabo por orden de la burguesía! "69
El farisaico odio de Gel'fand menguaba, al parecer, suscapacidades mentales. Sus parrafadas culminaron en la siguiente monstruosidad lógica: "La filosofía formalista ... es
67 Literaturnaja Gazeta, 1 (1930), 27.68 M. Gel'fand, "Dedaracija carja Midasa ili éto sluéilos' s Viktorom
Sklovskim?", Peiat' i Reooliuciia, II (1930).69 ibid., p. II.
HISTORIA
absolutamente falsa, porque es completamente reaccionaria,y en reaccionaria porque es completamente falsa. "70
Cuando se sustituyó el estudio por una cuestión de injurias, la única conclusión era un llamamiento terrorífico allinchamiento 'intelectual' del enemigo, o como tan elegantemente dijera Gel'fand, "la absoluta neutralización de los neutralizadores con un pelotón de ejecución ideológico"."
G. Gorbaéév fue casi igual de vehemente." Con gran regocijo proclamó la 'desintegración' de la escuela formalista,aludiendo a la "defección de algunos de sus mejores discípulos", especialmente G. Gukovskij y el novelista V. Kaverin. "La escuela formalista -escribió- se desmorona. Susmiembros más prometedores tendrán que pasar por una totalreeducación en la dura escuela elemental del marxismo ...Tendrán que acudir a una Canossa ideológica ... Por nuestraparte, en vez de seguir el ejemplo del Papa y burlarnos delenemigo arrepentido, tendríamos que mandarlos a trabajosforzados bajo una buena vigilancia." 73
Irónico es, a decir verdad, que muy poco después Gel'fandy Gorbaéév fueran calificados de 'desviacionistas'. La espadade la inquisición literaria que estos dos pretendidos fiscalesdel formalismo tan alegremente blandieron, cayó a su vezsobre ellos.
Sklovskij hizo una débil tentativa de repudio." En 10esencial, fue una retirada táctica, escudada en una impresionante retahíla de citas de 'autoridades' como Labriola, Marx,Engels, Plexanov y Mehring. (¡Cuán aprisa aprendía Sklovskij la etiqueta marxista-leninistal ) Pero amparándose en esta
70 ibid.71 ibid., p. 12.
72 Cf. G. Gorbaéév, "My esce ne naéínali drat' sja", Zuezda, N.O 5(1930).
73 ibid., p. 125.
74 Viktor Sklovskij, "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym",Literaturnaja Gazeta, III (1930), 13.
VII· Crisis y desbandada 199
maniobra, consiguió marcar algunos puntos metodológicosválidos. Así, criticando la 'explicación' sociológica del formalismo que Gel'fand hiciera, atinadamente observaba: "De todos modos, la génesis del movimiento formalista en modo alguno prejuzga, de por sí, su función social". En otra partese disocia muy quedamente de un rudo determinismo económico, al llamar la atención sobre la interacción entre la'base' y la 'superestructura': "Una vez inserta en la existencia, la literatura puede, a su vez, ejercer una cierta influenciaen las relaciones económicas" .75 Pero ya no ponía en discusión la validez del esquema marxista ortodoxo. Se daba porsupuesta la primacía del factor económico. La fórmula 'en último análisis', criticada por los dirigentes de Opojaz como'metafísica' en pleno 1927, era invocada ahora por el penitente formalista: "En último análisis, es el proceso económico lo que determina y reorganiza la serie y el sistema literarios" .76
Con el brillante campeón de Opojaz declarando que el formalismo era algo que pertenecía al pasado, los demás portavoces formalistas no tenían más remedio que aceptar su propia extinción. Cualquiera que pudiera ser su reacción ante laposición de Sklovskij, en modo alguno estaban en situaciónde poder desautorizarlo públicamente.
Sklovskij tal vez se precipitó un poco al enterrar el formalismo ruso como cuerpo de pensamiento crítico. Pero, encuanto a movimiento organizado, en cuanto a escuela distinta de ciencia literaria rusa, el formalismo había pasado ya,en sus intenciones y objetivos, a la historia.
75 ibid.76 ibid.
VIII· REPERCUSIONES
1
LA EXTINCIÓN de la escuela formalista no significó la desaparición de sus principales portavoces de la escena literaria. No obstante, se vieron obligados, al parecer, a dejarsede teorizaciones literarias, de ahora en adelante terreno exclusivo del 'marxismo-leninismo', y volverse hacia modos deexpresión más seguros. Así, Tynjanov abandonó la ciencialiteraria para dedicarse a la ficción histórica -género al queya se había dedicado por allá los años veinte.' Sklovskij, después de haber desautorizado públicamente su aportación aOpojaz, tuvo que dirigir hacia otros campos sus polifacéticasactividades, filmes, documentales, guiones, memorias, reportajesr' También Ejxenbaum y Tomasevskij se desentendieron,a partir de 1930, de los problemas metodológicos para limitarse a la exégesis textual, contribuyendo con introduccionescríticas y notas explicativas a las nuevas ediciones académicas de Puskin, Lermontov, Gogol', Dostoevskij y demás clásicos,"
La situación de los cuasi-formalistas era parecida. Vinogra-
1 Aquí nos referimos a la biografía de ficción de Küchelbecker, poetamenor de la época de Puskin (Jurij Tynjanov, K;uxl;a [Leningrad,1925]). Posteriores contribuciones de Tynjanov a la ficción históricaincluyen: Smert' Vazir-Muxtara (Leningrad, 1927); Pulkin (Leningrad,1936), así como una serie de cuentos históricos (PodporuCik Kiie,Yoskouaia persona, etc.).
2 Viktor Sklovskij, O Ma;akovskom (Moskva, 1940); Ystreéi (Moskva, 1944).
3 El que, a pesar de su pasado 'discutible', Tomasevskij y Ejxenbaumfueran llamados varias veces para editar los textos de los clásicos rusossupone un tributo a regañadientes a su gran pericia y capacidad deanálisis textual.
201
202 HISTORIA
dov consiguió publicar a comienzo de los treintas una obrade índole teórica," pero también él se concentró luego, en calidad de especialista de la literatura, en estudios concretos,estudiando el estilo y la lengua de los grandes poetas rusos,Puskin especialmente." Zirmunskij abandonó la teoría literaria para pasarse a la investigación histórica en el campo dela lengua y literaturas germánicas y, más recientemente, alfolklore oriental,"
Este curioso rehuir los problemas teóricos no salvó a losex-miembros y simpatizantes de Opojaz de incurrir algunaque otra vez en las iras de la oficialidad. En el decurso deuna vehemente campaña lanzada en 1947 contra el decano delos 'comparatistas' rusos, Aleksandr Veselovski]," Zírmunskij, Tomasevskij y Ejxenbaum fueron acusados de haber perpetuado el 'cosmopolitismo burgués' de Veselovskij; eso es,de haber trazado paralelismos entre las literaturas rusa y occidental.
Los autores atacados reconocieron inmediatamente su culpa. Zirmunskij, que había escrito en 1940 una introduccióncrítica elogiosa a la nueva edición de la Poética histórica deVeselovskij," tenía muchas cuentas pendientes, y fue sumamente insistente en su retractación. Incluso llegó a vincularel 'cosmopolitismo' de Veselovskij con los siniestros designios de los 'imperialistas americanos', y se deshizo en acciones de gracias "al Partido, por haber señalado el buen camino para corregir nuestros errores ».9
4 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi (Leningrad, 1930).1\ Viktor Vinogradov, ]azyk Puskina (Moskva-Leningrad, 1935); Stil'
Pulkina (Moskva, 1941).6 Viktor Zirmunskij, Uzbeksski] narodny] geroiéeski] epos (Moskva,
1947).7 Ver más arriba, cap. 1, pp. 36-42.8 Ver Aleksandr Veselovskij, lstoriéeskaia poétika (Leningrad, 1940).9 Ver G. Struve, "The Soviets purge literary scholarship", Tbe New
Leader [New York] (2 de abril de 1949).
VIII' Repercusiones 203
En cuanto a Ejxenbaum, su consorcio con la escuela 'reaccionaria' de Veselovskij no era la única ofensa de que se leacusó durante la purga cultural, lanzada por el ahora famosodiscurso de 1946 sobre las revistas literarias Leningrad yZoezda, de A. Zdanov. Parece ser que a Ejxenbaum se lecensuró severamente el que hubiera reaccionado a favor delos últimos poemas de Anna Axmatova, uno de los poetasmás líricos de Rusia, quien había salido de su largo silencio, sólo para ser estigmatizada por Zdanov de 'medio monja, medio ramera'. En una reunión del Instituto de Literatura de Leningrado, celebrada bajo los auspicios de la Academia Soviética de Ciencias, Ejxenbaum se reconoció culpable de 'ingenuidad política': al parecer, no se había percatado de que los versos de Axmatova, especialmente su melancólico poema sobre un gato negro, que Zdanov había escogido para su ataque, mostraba un 'tono supertrágico', lo queera insostenible -admitía tristemente nuestro hombre, yaentrado en años- en un tiempo en el que la sociedad soviética tenía que enfrentarse con la amenaza del imperialismoangloamericano...10
Pero no se acabó ahí el juicio contra Ejxenbaum. En septiembre de 1949 Zuezda publicó un largo y grosero artículode un tal Popovskij sobre "El formalismo y el eclecticismodel profesor Ejxenbaum". Tal vez nada tuviera de casual elque durante muchos años el nombre de Ejxenbaum estuvieraausente de las publicaciones soviéticas.
Cuando a la hostigación brutal de los intelectuales sucedióla atmósfera un tanto más tolerante de la primera décadapost-estaliniana, los otrora formalistas y simpatizantes d~lformalismo disfrutaron de un margen más amplio. El cambiode clima se hizo sentir notablemente en los escritos de Viktor Sklovskij. Su colección de ensayos de 1953 sobre la prosa
10 Izuestija Akademii Nauk, Otdelenie literatury i ;azyka, V, N.O 6(Moskva, 1946) 518.
204 HISTORIA
de los maestros rusos del siglo xx 11 es un conjunto sumamente torpe y tímido de clisés oficiales, rellenados una queotra vez con citas de los pretendidos precursores del 'realismo socialista' -Belinskij, Cernysevskij y Dobroljubov. Comparativamente, el libro de Sklovskij sobre Dostoevskij, publicado en 1957/2 da la impresión de ser una marcha atrásparcial-aunque a menudo sea un poco superficial y devez en cuando irritante. Las mejores intuiciones de estevolumen notablemente deficiente, sobre todo el análisis provocativo del tema del Doppelgánger en Dostoevskij, recuerdan algo el frescor y la fuerza de sus primeros escritos.Más tarde, Sklovskij volvió a insistir en la teoría de la ficción narrativa, en un volumen voluminoso y amplio, Prosaartística. Reflexiones y análisis (1959).13 Mezclando, comosuele, historia y teoría de la prosa, con retales de memoriasy de polémica torturada y consciente, tropezando entre observaciones estructurales válidas y simples perogrulladas, estelibro sinuoso queda como testimonio de una vida de dedicación a la literatura, así como de las tensiones e intencionesde 10 que los críticos soviéticos gustan llamar, eufémicamente, un 'camino complejo' (slozny; put'),
Para Boris Ejxenbaum el final de la década de los cincuentas representó un período de intensiva actividad científica, interrumpida repentinamente por su muerte, acaecidaen 1959. Al año siguiente salió a la luz el tercer volumen desu precioso estudio sobre Tolstoj.l" Otra publicación póstuma de Ejxenbaum 15 comprendía breves estudios sobre Lermontov, escritos entre 1941 y 1959, fragmentos de una monografía más amplia que tenía que presentar Lermontov enel cuadro de las interferencias intelectuales y sociales de su
11 Zametki o proze russkix klassikov (Moskva, 1953).12 la i protiu. Zametki o Dostoeoskom (Moskva, 1957).13 Kudoiestoennaia proza. Rozmysleni;a i razbory (Moskva, 1959).14 Leo Tolstoi. Semidesiarye gody (Leningrad, 1960).15 Stat'i o Lermontoue (Moskva y Leningrad, 1961).
VIII' Repercusiones 205
tiempo. La erudición literaria de Ejxenbaum y su ricamentebordado sentido de la historia se manifiestan ahí notablemente, por más que a veces uno se sienta inclinado a cavilar antealgunas interpretaciones pesadamente ideológicas del últimoLermontov, tributo inevitable, tal vez, al Zeitgeist, o también, como ]akobson conjetura en su elocuente obituario deEjxenbaum.!" código tremendamente sugestivo. (Jakobsonpercibe, en la relación que da Ejxenbaum de los opresivos1830, alusiones apenas veladas de su juicio reciente.)
Poco antes de su muerte, Ejxenbaum dio, una vez más,muestras de su característica intransigencia. En la respuesta aun cuestionario preparado por el Comité Orientador del Congreso Internacional de Eslavistas de Moscú (1958) señaló,en términos nada ambiguos, su impaciencia ante preguntillascuales «¿Cómo se produjo en los países eslavos el paso delromanticismo al realismo?". La pregunta, decía, estaba hecha no con espíritu científico, sino de maestro de escuela.«Sólo los autores de manuales escolares -continuaba- saben con seguridad cómo detectar en Puskin, Gogol' o Mickiewicz un paso del romanticismo al realismo." Ejxenbaumconcluía haciendo un llamamiento a una revisión drástica deestos términos tan traídos y en que se insistiera una vez másen «las características distintivas del arte y la creación artística" .n
Los últimos años de Tomasevskij, como los de Ejxenbaum, estuvieron marcados por un sostenido esfuerzo de investigación. También ahí una muerte prematura impidió elque se completara un magnum opus. En 1956 Tomasevskijpublicó el primer volumen de un estudio, ampliamente concebido, sobre Puskin, que prometía ofrecer el análisis máscomprensivo y riguroso del gran poeta nunca comprendido.
16 International [ournal 01 Slauic Linguistics and Poetics [TheHague], VI (1963), 160-7.
17 ibid., p. 166.
206 HISTORIA
El segundo volumen, publicado póstumamente en 1961, comprende una pequeña parte de la monografía aún por concluir,y otros artículos de naturaleza y peso variables." Otra miscelánea, Verso y lengua (1959 ),19 empalma de nuevo conlos estudios de pionero de Tomasevskij sobre versificación,publicados en los años 1920.
Las consideraciones teóricas ocupan un buen espacio enlos escritos recientes de Viktor Vinogradov. A lo largo de losúltimos cinco años, Vinogradov ha publicado tres libros sobre teoría literaria -El lenguaje de la literatura imaginativa(1959), El problema de la autoría y una teoría de los estilos (1961), y Estilística. Teoría del lenguaje poético. Poética(1963).20 (Digamos, de paso, que el volumen de 1959 contiene una relación crítica, pero no completamente hostil, de latradición formalista-estructuralista.) Si uno no puede por menos que maravillarse de la industria y energía de Vinogradov,del objetivo de su lectura y perspicacia, no por ello echaráde menos la incisividad y originalidad de sus primeros análisis de Avvakum, Gogol' o Axmatova. Más de un lector habrá que encuentre las posturas metodológicas recientes deVinogradov demasiado sobrecargadas de una pesada nomenclatura, y ocasionalmente viciadas y marcadas por una propensión a los elaborados enunciados de aquello que ya depor sí es obvio.
18 Puiki». 1: 1813-1824 [Moskva y Leningrad, 1956]; II: 1824-1837.[Moskva y Leningrad, 1961].
19 Stix i jazyk. Filologiiesleie oéerk: (Moskva y Leningrad, 1959).20 O jazyke xudoiesuenno] literatury (Moskva, 1959); Problema au
torstva i teorija stilie} (Moskva, 1961); Stilistika. Teoriia poeticeskogo;azyka Poétika (Moskva, 1963).
VIII' Repercusiones
2
2°7
Aunque la doctrina formalista hubiera sido oficialmente excomunicada y sus dirigentes reducidos forzosamente al silencio, o lo que es peor, a la autonegación, sería un error deducir que los estudios literarios soviéticos se vieron totalmenteexentos de formalismo. Quince años de investigación deOpojaz en el campo de la poética histórica y teórica no sepodían eliminar de la existencia de un plumazo burocrático.La teoría literaria formalista ejerció en muchos críticos e investigadores literarios marxistas soviéticos un impacto mayordel que ellos mismos hubieran estado dispuestos a admitir;más aún, mayor del que ellos mismos se figuraran. Sklovskijno andaba muy desatinado cuando se jactaba, en 1926, deque «incluso si nuestras teorías son atacadas, nuestra terminología es por lo común aceptada y .. , nuestros 'sofismas' nodejan de abrirse camino en los manuales de historia de la literatura ".21
Efectivamente, algunos de los términos de la poética formalista, especialmente los referentes a la versificación, recibieron una amplia difusión en la literatura crítica soviética.Un buen ejemplo lo hallamos en los escritos de L. Timofeev,considerado como una de las autoridades soviéticas más descollantes en prosodia. Timofeev criticó el enfoque formalistade la versificación de modo brutal y a menudo injusto. Sinembargo, en su nomenclatura, así como en sus postuladosmetodológicos, a veces parece como si tomara partido por losúltimos tiempos de Gpojaz. Habla de 'repeticiones sonoras'Fy de 'pausas interverbales', concepto muy afín a la noción
21 Viktor Sklovskij, Tret'[a fabrika (Moskva, 1926), p. 88.22 Como ya dijimos más arriba (ver cap. IV) el concepto de 'repeti
ciones sonoras' 10 introdujo O. Brik en su artículo publicado en Poétika.
208 HISTORIA
formalista de 'lindes verbales'v" y, como un eco de la disección tynjanoviana y jakobsoniana de la lengua poética, postula un análisis estructural del verse."
Parecido es el caso de Ivan Vinogradov, autor de la colección de ensayos teóricos La lucha por el estilo (1937).25Este teórico literario hiperortodoxo, que en modo algunopodría ser acusado de inclinaciones proformalistas.é" se vioobligado, en su examen del ritmo vérsico, a citar repetidamente a portaestandartes de Opoiaz cuales Brik, Jakobson yTynjanov.f Al parecer, en su tentativa por desplegar un sistema coherente de poética marxista, Vinogradov no pudo ignorar la aportación formalista, tanto más cuanto que, comoél mismo admitiera, muy poca consolación hallaba en los sabihondos de su mismo campo. A pesar de su respeto porV. Friée, uno de los pioneros de la crítica marxista en Rusia,Vinogradov admitía que las tentativas de Friée por 'explicar'el verso libre con referencias a los ritmos de la ciudad capitalista 28 le dejaban enteramente frío.
Otro caso de influencia formalista lo citó diez años antesel conocido crítico soviético V. Polonskij, en su polémica conLelevié, uno de los principales portavoces de la doctrinariafacción En guardia.29 Polonskij señalaba con evidente regocijo que este zelota marxista-leninista se había cebado gloto-
23 Término forjado por Valerij Brjusov que luego popularizaron losteóricos formalistas del verso, especialmente Brik, 'I'omasevskij y Jakobson.
24 Cf. L. Timofeev, Teoriia literatury (Moskva, 194.5); respectivamente, pp. 179-87; 210-11; 191.
25 Ivan Vinogradov, Bor'ba za stil' (Leningrad, 1937).26 Véase su impugnación del formalismo en la ciencia literaria y en
la literatura imaginativa (Bor'ba za stil', pp. 387-448).27 ibid., p. 124 et al.28 Vinogradov hace aquí referencia al estudio de Fríée sobre litera
tura europea moderna, publicado en 1919 (V. M. Friée, Nove;sa;aeoropejskaia literatura. Vol. I, 1919).
29 V. Polonskij, Na literaturnye temy (Leningrad, 1927), p. 11.5.
VIII' Repercusiones 209
namente en el estudio que en 1923 Ejxenbaum hiciera deAnna Axmatova.s? La significación de este préstamo inesperado la demuestra el hecho, también mencionado por Po10nskij, de que Lelevié se deslizaba por un impresionismo voluble cuando se abandonaba a sus propios recursos en el campodel análisis formal. Cuando, en el examen de otro poetacontemporáneo, Doronin, Lelevié optó por eliminar el 'fastidio' y el 'detalle técnico' opojazesco, se sirvió de metáforassospechosas tales como 'vivarachos chorrillos de verso' yotras semejantes." Precisamente porque este crítico torpemente ideológico estaba falto de utensilios propios, aptospara el análisis de la forma, podía pasarse al 'enemigo' formalista en aquellos raros momentos en los que le daba porser 'fastidioso' acerca de los problemas del estilo poético.
Los ejemplos mencionados, tomados al azar, parecen indicar que ningún estudioso marxista de la literatura que seocupase de los problemas de la lengua poética podía dejarde tomar nota de la obra de pioneros llevada a cabo en estecampo por los formalistas, por muy crítico que pudiera serpara con la Weltanschauung de Opojaz. Más o menos, estoes lo que N. Buxarin llegó a admitir en su madurado discurso sobre "Problemas de poesía y poética", pronunciado enel Congreso de Escritores Soviéticos de Moscú de 1934.32
Buxarin insistió en una clara distinción entre"el formalismoextremo que desgaja al arte de su contexto social", condenando así los estudios literarios a la esterilidad, y "los análisis formales, altamente útiles y, ahora que una de nuestrastareas primordiales consiste en dominar la técnica (ooladet'texnikoi), absolutamente indispensables". A este respecto,
30 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).31 V. Polonskij, Na literaturnye temy, p. 94.32 N. Buxarin, Poe..iia, poétika i zadaéi poeticeskogo tuoriestua v
S.S.S.R. (d. "Stenographic Report of the Congress of the SovietWriters in Moscow", 1934, p. 227); trad. inglesa en H. G. Scott (ed.),Problems 01 Soviet literature (New York, s. a.), pp. 185-258.
o
210 HISTORIA
añadía Ejxenbaum, "sí podemos incluso aprender algo de losformalistas que ya se ocupaban sistemáticamente de estosproblemas cuando los especialistas marxistas los ignorabanalegremente" .
La concienzuda crítica de Buxarin a Gpojaz era muy pocotípica de las declaraciones oficiales sobre el formalismo delos años treinta. Los que por entonces dieron el tono fueron zelotas autodesignados, de la especie de un Gel'fand ode un Gorbaéév, o los burócratas del Partido, faltos de laamplitud de miras y la erudición literaria de Buxarin. Laspolémicas racionales abrieron el camino a los progroms intelectuales.
A pesar de que desde la purga punitiva de 1930 el movimiento formalista nunca más dio síntomas de resurgimiento,el 'formalismo' convirtióse, en dos ocasiones consecutivas,en el blanco de feroces campañas emanadas de los más altoscuarteles oficiales. La primera fue lanzada en enero de 1936,cuando Prauda publicó una ofensiva denuncia de los 'formalistas y estetas'. Este nuevo ataque no tenía casi nada quever con la crítica o con la literatura. Esta vez los vestigiosde la herejía formalista se descubrieron en la música, paraser más concretos, en una reciente ópera de D. Sostakovié,Lady Macheth del distrito de Mcensk.
El artículo de Prauda que, según sentenciara A. A. Zdanov autoritariamente en 1948,33 "expresaba la posición delComité Central sobre la ópera", censuró al compositor porsu trato 'torpemente naturalista' de un tema más bien 'censurable' ,34 y por haber sustituido el "claro patrón melódico"
33 Me refiero al discurso pronunciado por A. A. Zdanov, en nombredel Comité Central del Partido Comunista de la Unión, en el congreso sobre música soviética, celebrado en enero de 1948 (citado deA. Werth, Musical aproar in Moscow [London, 1949], p. 48).
34 El tema de Macbeth del distrito de Mcensk de Sostakovic, y delrelato de N. Leskov en el que se basa la ópera, era un adulterio conasesinato, perpetrado por una mujer taimada y sensual.
VIII' Repercusiones 2II
de Cajkovskij y Rimskij-Korsakov por un "caos musical"."Esta música grosera, primitiva y vulgar -proseguía el publicista oficial- sólo puede atraer a estetas y formalistas quehayan perdido todo gusto sano."35
Esta inclusión del formalismo en lo que a menudo seconsidera como su contrario, 'un torpe naturalismo', puedechocar como una muestra de retórica traída por los pelos.Pero el articulista de Pravda estaba claramente desinteresadopor los remilgos de las distinciones críticas. La única distinción que ahí se imponía era la existente entre el 'sano' dogma del realismo socialista y las 'enfermizas' herejías estéticas.El 'formalismo', que incluso para Lunaéarskij olía a 'decadencia', parecía ser un buen estigma para todas las desviaciones, a la 'derecha' o a la 'izquierda', del buen camino.
La campaña de 1936 contra el formalismo, provocada porel asunto Sostakovié, pronto se extendió a los demás camposde la cultura soviética. El famoso director Meyerhold, el innovador más osado de la escena rusa, tuvo que pagar, segúnparece, un elevado precio por sus 'experimentos ultraizquierdistas', a la vez que la crítica literaria bolchevique movilizóse una vez más contra un enemigo no por derrotado menosinsidioso. Pero el acoso al formalismo de 1936-37 fue ampliamente superado, tanto en sus objetivos como en vehemencia, por la campaña más reciente contra el 'formalismoburgués'.
Desde que Z. Zdanov diera su palmetazo, en 1946, a losescritores y críticos independientes de Leningrado.é" el término 'formalismo' se ha venido empleando tan amplia e indiscriminadamente, que cada vez se ha hecho más difícildesenmarañar su significado preciso o ubicar su referente.
35 Citado por A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 49.36 Ver A. A. Zdanov, "On the errors of the Soviet literary journals
Zoezda and Leningrad", trad. inglesa: Andreí A. Zdanov, Essays onliterature, philosophy and music (New York, 1950).
212 HISTORIA
En el curso de las purgas culturales de finales de 1940,la etiqueta formalista peg6se a reos tan dispares como: (1)historiadores de la literatura consagrados a la investigacióncomparativa (Zirrnunskij, Tomasevskij, Sismarév y otros),(2) poetas 'decadentes', 'esteticistas' -ya se trate de Axmatova o Pasternak, Bagrickij o Antokol'skij-, (3) los compositores soviéticos más eminentes -Sostakovic, Prokof'ev,Xaéaturjan, acusados de "distorsiones formalistas, y de tendencias antidemocráticas" ,37 (4) pintores y arquitectos quese habían descarriado del camino del neoacademicismo soviético, desfigurando al realismo socialista.
Pero no se acaba ahí el asunto. Si hay que creer al articulista soviético de la era de Zdanov, la herejía formalista nose limita a las artes o a la crítica artística; también se ha hecho camino en las ciencias naturales. El autor de un vehemente palmetazo a las 'tendencias burguesas de la física soviética', publicado en Zuezda, en 1949,38 declaraba: "Unalucha sin cuartel se está llevando a cabo en todos los camposde nuestra cultura, la ciencia y el arte, contra el formalismo.La física no es excepción". En efecto, la cacareada vigilanciabolchevique no dejó de evidenciar la infiltración reaccionariaen la investigación científica. La física nuclear soviética resultó estar infectada por el bacilo formalista, camuflado conuna amplia aceptación de las teorías de Niels Bohr.
Cuando se llegan a conocer semejantes censuras, uno sepregunta si 'formalismo', al igual que otros 'ismos' del periodismo soviético, verbigracia, 'cosmopolitismo', 'trotskismo','menchevismo', no ha degenerado en un simple término decensura o, como diría Hayakawa, en "ruido sin significadocon registro de desaprobación" .39
Los ejemplos citados bastan para probar que 10 que la
37 A. Werth, Musical aproar in Moscow, p. 29.
38 Zuezda, 1 (1949).39 S. I. Hayakawa, Language in action (New York, 1946).
VIII' Repercusiones 21 3
prensa soviética tacha de 'formalista' a veces sólo remotísimamente tiene algo que ver con el formalismo. No obstante,si la manipulación de la etiqueta fue a menudo desafortunada, la elección del fantasma no fue enteramente casual.
La sustitución de epítetos emocionalmente cargados porconceptos netamente definidos complica bastante el problema de la determinación del asunto en cuestión. Pero en lamedida que es posible percibir algo en la humareda de lajerga oficial, podemos suponer, con toda seguridad, que lacampaña oficial soviética contra el formalismo perseguía dostendencias estrechamente interrelacionadas: (a) todo experimento con el medio (medium) del arte, oportunamente etiquetado de 'pseudoinnovación', y (b) la insistencia en la libertad creadora, desfigurada como defensa del arte puro.
A decir verdad, ninguna de ambas tendencias podía considerarse propiedad exclusiva de los formalistas. Pero ambashabían encontrado una decidida expresión en las afirmaciones críticas emanadas del movimiento formalista, o por él estimuladas.
3
Como ya indicamos anteriorrnente.t? el movimiento formalista, desde sus mismísimos comienzos, había hecho siemprecausa común con la vanguardia artística. En sus primeros escritos, Sklovskij y ]akobson intentaron elevar los experimentos futuristas a leyes generales de la poética. Otros representantes del formalismo fueron menos partidistas. Ejxenbaumy Tynjanov tendieron, en general, a desentenderse de apologías particulares. Ahora bien, no debería tomarse este desapego relativo por retraimiento de la escena literaria. Ejxenbaum consideró el trabajo del estudioso de la literatura, qua
40 Ver caps. III y IV, pp. 92-7 Y 102, respectivamente.
214 HISTORIA
crítico.t! como el de ayudar al escritor a "descifrar la voluntad de la historia", «descubrir, más que inventar, la formaque tiene que ser [creada]" .42
¿Cuál era la forma que la 'historia' exigía al escritor rusode comienzos de los veinte? A esta pregunta los formalistas, en cuanto grupo, no habían dado respuesta positiva alguna. No obstante, todos estaban de acuerdo en postular unacrisis aguda en la literatura imaginativa rusa, especialmenteen la prosa de ficción, y en proponer un nuevo punto de partida radicalmente nuevo. Sklovskij arremetió vigorosamentecontra el aburrido panorama social de La vida de Klim Samgim de M. Gor'kij. La anticuada 'novela de problemas' rusa,insistía, con su lenta introspección, está irremediablementefuera del tiempo de la era revolucionaria.t" En un ensayoescrito en 1924, Tynjanov razonaba así: "La novela se hallaen un callejón sin salida; 10 que hoy en día se precisa es elsentido de un género nuevo, esto es, el sentido de una novedad decisiva en literatura. Algo que se contente con menosde eso no será más que una solución a medias ".44
La salida a esa situación viose en la factografía (literaturafakta) , o, mejor dicho, en los géneros medio ficción medio documente," así como en los patrones de intrincados ar-
41 Boris Ejxenbaum, "Nuána kritika", Zizn' Isk~sstva, IV (1924).42 Las expresiones u la voluntad de la historia", "la forma que tiene
que ser" (dolzenstvu;usca;a forma), son indicios de aquel determinismopeculiar que caracterizó la concepción formalista de la historia literaria.Volveremos a tratar del tema en el cap. XIV de este estudio, pp. 364-6.
43 Viktor Sklovski], Gamburgski; seet (Moskva, 1928).44 Jurij Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki} Sooremennik,
I (1924), 292.45 Buenos ejemplos de esta tendencia son los propios experimentos
de Sklovskij en el campo de la creación literaria, por ej., Via;e sentimental, 200 o cartas no de amor, o La tercera fábrica, en las que libremente se entremezclan motivos literarios con elementos de ensayo, memorias, diarios y cartas.
VIII' Repercusiones 215
gumentos, en el colorido y el ritmo del ronzan d'aventuresoccidental."
Sin duda alguna, en la reacción formalista ante la literatura contemporánea, el diagnóstico importaba mucho más quela receta; la voluntad de cambio era más decisiva -y másampliamente compartida- que la adhesión a un conjuntoparticular de innovaciones. Sea cual fuere la índole o dirección de la 'insurrección' literaria del momento, el acento dela crítica formalista recaía invariablemente en una búsquedaosada y decidida de la novedad; su contraseña era 'inventividad' (izobratel'stvo).47
Si la insistencia formalista en la 'novedad decisiva' alentóla búsqueda de modos heterodoxos y 'difíciles' de expresar,su énfasis en la unicidad del arte literario proporcionó labase teórica de una campaña, no por breve menos vigorosa,contra la reglamentación política de la literatura.
Algunas de las afirmaciones más memorables procedieronde los mismos líderes formalistas. En su revisión de la prosacontemporánea rusa, Tynjanov expuso con su fuerza habitualla futilidad de la 'dirección social' burocrática: "La literatura rusa ha recibido muchas consignas, pero todas inútiles.Dígase al escritor ruso que se embarque rumbo a la India ydescubrirá las Américas".48
En su irrespetuosa colección de ensayos El paso del caballerg (1923),49 Sklovskij emitió una advertencia parecida:"Camaradas en la revolución, camaradas en la guerra, dejadel arte libre, no por sí mismo, sino porque no podemos regular lo desconocido". "La mayor desgracia del arte ruso-proseguía- está en que no se le permite desarrollarse orgánicamente como lo hace el corazón en el pecho del hom-
46 Lev Lune, "Na zapad!", Beseda (ser-oct. 1923); Viktor Sklovskij,Gamburgsk;; Jéet, p. 84.
47 N. Stepanov, "V zasCitu izobretatel'stva", Zuezda, VI (1929), 189.48 Russk;; Souremennik, 1 (1924), 306.49 Viktor Sklovskij, Xod kon;a.
216 HISTORIA
bre, sino que está reglamentado como el tráfico Ierroviarío." 50
En La tercera fábrica (1926) la actitud de Sklovskij era yanetamente más ambivalente. Al parecer, su intransigencia había sido minada por las presiones exteriores, así como porla incertidumbre interior acerca de la 'coetaneidad' de los valores que propugnaba. El resultado fue una serie de serpenteos angustiados, contradictorios, sobre los límites de la libertad creadora y de tentativas ocasionales por justificar la'ilibertad' en términos de necesidad histórica.
Las dudas roedoras, que aquí marcaban el principio del findel formalismo militante, están claramente ausentes del presumido reto al utilitarismo social lanzado unos pocos añosatrás por uno de los discípulos más brillantes de Sklovskij,Lev Lunc. Su credo, repetidamente citado,ril convirtióse enel manifiesto de la agrupación literaria, conocida con el nombre de 'Hermandad Serapioniana' .52
Nada tiene de casual si esta formulación beligerante -ladefensa más directa de la libertad de creación que pueda hallarse en los anales de la literatura soviética- procedió deuna facción literaria que, con mayor fuerza que cualquierotro grupo de escritores rusos, encajó el impacto de las teorías formalistas. Los dos portavoces principales de los 'serapionianos', Lev Lunc y Il'ja Gruzdév, hicieron su aprendizajeen unos seminarios literarios dirigidos por Sklovskij y Tynjanov. Uno de los prosistas más capaz y más representativode los Serapionianos, Venjamin Kaverin, cortó su pluma en la
50 ibid., p. 17.51Lev Lunc, "Poéemu my Serapionovy brat'ja", Literaturnye Zapiski,
III (1922).52 La Hermandad Serapioniana era un grupo literario fundado en Pe
trogrado en 1921. La mayoría de sus miembros eran j6venes prosistasque luego alcanzarían una fama considerable, como K. Fedin, V. Ivanov, V. Kaverin, N. Nikitin, M. Slonimskij, M. Zoséenko, El nombrodel grupo fue tomado, y ello es ya significativo, de Hoffmann.
VIII' Repercusiones 217
investigación literaria bajo los auspicios de Opojaz.53 Finalmente, y ello es importante, Sklovskij fue un miembro activo, y según un testimonio reciente." un miembro influyentede la 'Hermandad'. Nada tiene de maravillar que los argumentos de Lunc sean con frecuencia paralelos a las proclamas de los caudillos formalistas.
El punto de partida del manifiesto de Lunc es una briosadefensa de la diversidad en el arte: "Hemos adoptado elnombre de 'Hermanos Serapionianos' porque no queremosuniformidad en el arte. Cada uno de nosotros tiene su propiotambor ... No aceptamos el utilitarismo. No escribimos bajoel signo de la propaganda ... El arte es real, al igual que lavida, y al igual que la vida no tiene objeto o significado ulterior; existe porque no puede por menos que existir" .55
"Nos hemos reunido --continuaba Lunc- en los días dela revolución, en días de poderosas tensiones políticas. Quienno está con nosotros, está contra nosotros -se nos dice adiestra y siniestra. ¿Con quién estáis vosotros, Hermanos
53 Me refiero a la monografía de Kaverin sobre Brambeus-Senkovskij,una figura literaria bastante polémica de la era de Puskin (d. BaronBrambeus [Leningrad, 1929]).
54 "Entre los viejos colegas que tomaban parte en las discusiones dela trastienda de los serapiones -recordaba uno de los primeros serapiones, K. Fedin, en un relato muy vivaz de los primeros veinte (K. Fedin,Gor'kii sredi nas [Moskva, 1943]}--, se hallaban OIga Fors, MariettaSaginjan, K. Cukovskij. y finalmente, pero no por ello menos importante, estaba también Viktor Sklovskij que se consideraba un serapióny que en realidad era el undécimo o, tal vez, el primero de los serapiones, por la pasión que infundió en nuestras vidas, y por lo vivo de losproblemas que encaj6 en nuestros debates" (p. 115).
55 ]u. Tynjanov expresaba fundamentalmente la misma idea cuandoescribía en su estudio Problema stixotvornogo ;a1.yka (1923): "No niego la existencia de los vínculos de la literatura con la vida. De lo queno estoy seguro es de que el porblema esté bien planteado. ¿Podemoshablar de 'vida frente al arte', cuando también el arte es vida? ¿Necesitamos demostrar la utilidad social del arte, cuando no nos molestamos en probar la utilidad de la vida?" (p. 123).
218 HISTORIA
Serapioniana? ¿Con los comunistas o contra ellos? ¿Con larevolución o contra la revolución? Nosotros estamos con elermitaño Serapión." 56
Según parece, Lunc estimó que sus palabras podrían fácilmente interpretarse como una profesión del aislamiento supremo del artista respecto de la política, por lo que apresuróse a añadir: «¿Significa eso con nadie? ¿Estetas intelectuales? ¿Sin ideología ni convicciones? No. Cada uno denosotros tiene su propia ideología, cada uno pinta su garitasegún el color de su gusto. Pero todos nosotros, los Hermanos, exigimos sólo una cosa: que la voz no suene a falso ...Que podamos creer en la obra, sea cual fuere su color" .51
El pasaje que acabamos de citar lo ignoraron debidamentelos zelotas 'leninistas-estalinistas', quienes, al igual que loque haría más tarde A. A. Zdanov, lanzaban sus condenascontra el 'corrompido apolitismo' de los 'Hermanos Serapionianos' .118 En realidad, no es necesario estar de acuerdo conLunc para ver que su posición no era idéntica a la doctrinadel 'arte puro' de finales de siglo XIX. Lunc no pretendió queel arte estuviera por encima de la política: sólo insistía enque no debía subordinarse a consideraciones estrechamentepolíticas, medidas con el metro del partido. Lo que el portavoz de los 'Serapionianos' intentaba decir, insistiendo continuamente en su posición, con un desparpajo juvenil característico, era simplemente lo siguiente: el escritor deberíajuzgarse por sus realizaciones literarias, más que por su fidelidad política -por la sinceridad e integridad de su visiónartística, más que por la 'contemporización' de su temáticao la ortodoxia de su 'mensaje'.
Verdad es que la frase 'el arte no tiene ningún objetivo osignificado ulterior' se acerca peligrosamente a la teoría del
56 Literaturnye Zapiski, p. 31.111 ibid,58 Ver n. 36.
VIII' Repercusiones 219
'arte por el arte'. Pero no saltemos a conclusiones. Lunc nonegó que el arte genuino pudiera servir para objetivos socialmente útiles. Sólo sostenía que una obra literaria no tieneque justificar su existencia por su utilidad social inmediata;que el arte trasciende la utilidad social a que se destina.
En su artículo, lleno de información y simpatía sobre losHermanos Serapionianos.s" W. Edgerton llamó la atenciónsobre algunos 'huecos lógicos' de la argumentación de Lunc.y lo cierto es que el problema del artista enfrentado a lasociedad puede formularse de modo más constructivo de loque los acendrados aforismos de Lunc dejarían suponer.
El manifiesto de los 'Serapionianos' fue, en lo esencial, unareacción negativa a una provocación negativa, o más precisamente, a la amenaza de la uniformidad ideológica: un gritode guerra más que una declaración positiva de principios.Ahora bien, las declaraciones de guerra raramente resuelvenlos problemas complejos; en el mejor de los casos, dramatizan el tema en cuestión.
Debemos añadir que el grupo, para el cual Lunc trató deofrecer una base racional, era apenas capaz de presentar unprograma literario integrado. Esta fraternidad heterogénea,en la que M. Zoséenko, satírico que se movía en la tradiciónindígena de Gogol', Leskov y Remizov, se codeaba con el'occidentalizante' extremado Lunc, el entusiasta discípulo deA. Dumas y R. 1. Stevenson, en el que el 'realismo lírico anticuado de Fedin'P" convivía con el grotesque hoffmanniano de un Kaverin, era más una alianza defensiva que unaescuela literaria. Lo que aunó a tantos escritores retadores ydotados no era una fe común, política o artística, sino unadeterminación común a emprender una lucha en terreno desfavorable contra las presiones autoritarias, un subrayar en
59 W. Edgerton, "The Serapion Brothers. An early Soviet eontroversy", American Slaoic and East European Review (feb. 1949), 47-64.
00 Ver Lev Lune, "Poéemu my Serapionovy brat'ja".
220 HISTORIA
común la sobrevivencia de la literatura en cuanto actividadautónoma.
Al declinar la tendencia creciente hacia controles burocráticos de la literatura, Lunc habló en nombre de muchos escritores y críticos independientes, más allá del alcance de la'Hermandad Serapioniana', o de la escuela formalista. Perosu inconformismo rebelde formaba, sin duda alguna, parteorgánica del 'ethos' formalista de los primeros años veinte.Era este espíritu, por encima de todo, espíritu irreverente einquieto, 10 que 2danov y sus secuaces intentaban exorcizarcuando fustigaban con' denuedo el caballo muerto del 'formalismo',
IX . REDEFINICION DEL FORMALISMO
1
SI EN LA UNIÓN SOVIÉTICA al formalismo se le cerró elcamino y, por lo tanto, nunca tuvo ocasión de superar suspuntos débiles, algunos de los principales formalistas encontraron refugio en un país vecino, todavía no consagrado aldogma 'marxista-leninista'. A mediados de los años veinteChecoslovaquia convirtióse en un poderoso centro de estudiolingüístico y literario. Este fermento intelectual avivóse, sinduda alguna, gracias a los estímulos recibidos de Moscú yLeningrado.
Uno de los principales mediadores en familiarizar a los filólogos checos con los métodos y resultados del formalismoruso fue el otrora presidente del Círculo Lingüístico de Moscú, quien vivió en Praga a partir de 1920. Gracias a ]akobson, las categorías de la teoría formalista de la poesía incidieron en algunos problemas decisivos y altamente discutidosde la prosodia checa.
En su estudio El versocheco (1923)1 ]akobson puso manoen el debate sobre el patrón rítmico de la poesía checa, quepor entonces hacía furor entre los poetas y los especialistasde la literatura praguenses. Los llamados pTízvucníci,2 bajola dirección del eminente metrólogo ]. Král, insistían en queel único sistema métrico fiel al espíritu de la lengua checa erael verso acentual. La escuela opuesta, los iloéasovci.' sostenían con el mismo ardor que la cantidad era la única base'natural' de la versificación checa.
1 Roman Jakobson, O éelskom stixe preimuléestoenno v sopostaulenii s russkim (Berlín, 1923).
2 Palabra derivada de pfízvuk, 'acento' en checo.3 Iloéas, significa 'cantidad' en checo.
221
222 HISTORIA
El joven lingüista ruso enfocó el problema en términos untanto diferentes. En contra de los argumentos del venerableKrál, afirmaba que, desde un punto de vista lingüístico, eranlos defensores de una métrica cuantitativa los que estabanmás del lado de la verdad. Los elementos prosódicos, sostenía él, que en una lengua determinada pueden con más probabilidad ofrecer una 'base para el ritmo' son, por lo general, aquellos que disponen de una 'significación fonémica',esto es, los que sirven para diferenciar los significados de laspalabras. En ruso, en donde las diferencias cuantitativas sonsubsidiarias y el acento es libre, es éste el que ha adquiridoun valor fonémico. En checo, en donde el acento siempre recae en la primera sílaba, es la cantidad, más que el acento, loque sirve para diferenciar los significados.
Siendo así, se preguntaba Jakobson, ¿cómo explicar el quedurante varios períodos de la historia de la poesía checa elsistema métrico dominante haya sido el acentual? El quid dela cuestión, proseguía, está en que la versificación no puedededucirse mecánicamente de los patrones sonoros del discurso ordinario. La invocación del 'espíritu' de una lengua dada,de la base 'natural' de la prosodia, no pueden resolver elproblema por entero, mientras la poesía presuponga artificio: conjunto de convenciones estéticas rigurosas superimpuestas al material verbal."
El reto a la autoridad de Krállanzado por Jakobson pudoescandalizar a más de un tradicionalista. Pero su trabajo deroturación analítica fue altamente apreciado por los especialistas checos, deseosos de ideas nuevas y de nuevos enfoquesde la lengua.
Uno de ellos era Vilém Mathesius, una autoridad checa enlengua inglesa. Discípulo de Sweet y Jespersen, Mathesiusestaba, a principios de los veinte, muy insatisfecho por el excesivo historicismo de la lingüística decimonónica. Lo que se
4 Volveremos a tratar de los problemas planteados por Jakobson enel cap. XII, pp. 3I3-4.
IX, Redefinición del formalismo 223
requería, a su entender, era una perspectiva del lenguaje'horizontal, más que vertical'. Como más tarde admitiría,"su reorientación metodológica se aceleró en estrecho contactocon un grupo de colegas más jóvenes, especialmente con Jakobson.
En un artículo escrito en 1936 Mathesius reconocía agradecidamente la valiosa asistencia que en esta coyuntura recibiera de Jakobson. "Aquel polifacético y sagaz joven ruso-escribía Mathes·ius-, se llevó consigo de Moscú un interésvivísimo precisamente por aquellos problemas lingüísticosque más me fascinaban, y fue para mí una gran ayuda al proporcionarme una prueba viviente de que también en otraspartes estos problemas estaban en el centro de las discusiones científicas." o
De estas discusiones metodológicas informales nació unaorganización que muy pronto se convertiría en una fuerza vital de la lingüística y literatura europeas, el Círculo Lingüístico de Praga.
La primera reunión del Círculo celebróse el 6 de octubrede 1926. Mathesius, el mayor del grupo, presidió. Entreotros participantes, se hallaban Roman Jakobson y tres jóvenes lingüistas checos: B. Havránek, Jan Rypka y B. Trnka,"Poco después, el Círculo amplió su núcleo inicial. Los fundadores vieron unírseles a Pétr Bogatyrév, citado en páginasanteriores," a Dmitrij Cizevskij, que combinaba la crítica literaria con la historia de las ideas, Jan Mukafovsky, teóricoy estético de la literatura de orientación lingüística, N. S.Trubetzkoy, el eminente filólogo eslavo, y René Wellek, unaautoridad en literatura inglesa y comparativa." De Boris To-
5 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku",Slovo a Slouesnost, Il (1936).
6 ibid., p. 138.7 ibid.8 Ver más arriba, cap. IIl, p. 90.
9 Actualmente es jefe del Departamento de Literatura Comparada de
224 HISTORIA
masevskij, sabemos que participó en varias reuniones delCírculo.
Como puede verse por esta lista incompleta, los estudiosos rusos de orientación formalista o paraformalista 10 jugaron un importante papel en las actividades del Círculo Lingüístico de Praga. En un artículo que conmemoraba el décimo aniversario del Círcu10,11 Mathesius hablaba de una 'simbiosis operante' entre filólogos rusos y checos. "Nuestro encuentro mental con los rusos --escribía Mathesius- fue ala vez estimulante y robustecedor; no hago más que serjusto al decirles hoy 10 mucho que apreciamos su aportación." "Sin embargo --continuaba Mathesius-, nosotroséramos algo más que simples discípulos. En nuestra colaboración conseguimos un alto grado de interfecundación intelectual, requisito previo de todo éxito en una empresa científica colectiva cualquiera." 12
Mathesius estaba en 10 cierto al describir como una 'simbiosis operante' a este equipo de trabajo que Trubetzkoy sa-
la Universidad de Yale, y coautor, con Austin Warren, de Theory 01literature, obra a menudo citada en estas páginas.
10 No puede decirse que Trubetzkoy fuera un formalista cabal: nunca estuvo afiliado a Opoiaz ni al Círculo Lingüístico de Moscú, y lamayoría de sus obras versan sobre lingüística comparativa o general- campos en los que los conceptos formalistas no podían aplicarse directamente. Pero en sus altamente satisfactorias aventuras en la historialiteraria, como en su estudio de un monumento literario ruso del siglo xv, o sus conferencias sobre literatura en la Universidad de Viena,Trubetzkoy se acercó mucho a la posición formalista. «Probablementele gustará saber -escribía a jakobson en una carta, con fecha de 18 deenero de 1926- que en mi curso de literatura rusa antigua me sirvobastante del método formalista." En otra carta a Jakobson elogiaba alos formalistas por haber comprendido «el significado y la lógica interna de la evolución literaria" (N. S. Trubetzkoy, Principes de pbonologie [París, 1949], pp. xxiii, xxv),
11 Vilém Mathesius, "Deset let prazského linguistického krouáku" ,Slovo a Slooesnost, 1 (1936).
12 ibid., p. 145.
IX, Redefinición del formalismo 225
ludó en el mismo número de Slovo a Slouesnost como el "esfuerzo colectivo de unos investigadores vinculados por unaunidad de objetivo metodológico e inspirados por el mismoprincipio conductor". En efecto, el 'encuentro mental' entrerusos y checos fue una calle de doble dirección, una cuestiónde interacción dinámica, más que de imitación mecánica. Silos miembros checos del Círculo, de Mathesius para abajo,fueron 'estimulados y robustecidos' por sus colegas rusos,éstos ganaron mucho con el contacto directo con la cienciaoccidental, proporcionado por la atmósfera intelectual dePraga. Para la mayoría de los formalistas rusos, este contactohízose prácticamente inasequible en razón del aislamientocultural creciente de la Unión Soviética.
Otra ventaja inicial del Círculo Lingüístico de Praga sobreel de Moscú y Petrogrado estaba en los progresos considerables hechos en teoría del lenguaje y semiótica durante la década transcurrida entre 1915-16 y 1926.
Los puntos de partida del grupo de Praga y de la escuelaformalista rusa eran, por lo demás, muy parecidos. La postura metodológica de ambos movimientos caracterizábase porun enfoque funcional, más que genético o, en palabras deMathesius, 'horizontal, más que vertical', de la lengua. Además, en ambos casos, la perspectiva funcional del lenguajeofrecía un terreno común tanto para los lingüistas como paralos estudiosos de la literatura que se orientaban hacia lingüística.
En la declaración programática de 1935 publicada en Slovo a Slovesnost,13 órgano del Círculo Lingüístico de Praga,los signatarios -B. Havránek, R. Jakobson, V. Mathesius,J. Mukafovsky, B. Trnka- postulaban un vínculo inextricable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poesía.La relación entre la 'función estética en el lenguaje' y demásusos del discurso era considerada como uno de los problemas
13 Slovo a Slouesnost, 1 (193'), 5.
p
226 HISTORIA
más acucian tes de la lingüística moderna. De ahí arranca laimportancia del discurso poético. "Sólo la poesía -declaraba el manifiesto- nos permite experimentar el acto deldiscurso en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no comoun sistema estático ya hecho, sino como una energía creadora. "14
Podríamos añadir que la alianza entre la lingüística y lapoética, postulada y practicada por los formalistas eslavos, sedemostró beneficiosa para ambas ramas. Por una parte, losestudiosos de la literatura del grupo praguense, al igual quesus colegas rusos, se apoyaron masivamente en categorías lingüísticas, en sus análisis prosódicos y estilísticos. Por otraparte, algunos de los estudios 'formalistas' más agudos delverso ofrecieron unas perspectivas y formulaciones de irnportancia decisiva para la lingüística general. Así, la noción defonema, que marcaría un nuevo punto de partida en el estudio de los sonidos del discurso, se formuló por primera vez,o mejor, se aludió a él, en un tratado de métrica comparativa. El tratado de Jakobson El verso checo introdujo la distinción entre elementos prosódicos 'significantes' y no 'significantes'. Como se señaló recientemente." ello implicaba laanticipación, en casi una década, de un concepto que estabaen el corazón de los estudios fonémicos vanguardistas deTrubetzkoy y jakobson.l"
Si la íntima cooperación de la lingüística con la poéticacontinuó siendo un artículo de fe del formalismo eslavo ensu fase checa, la formulación original del problema de la interrelación entre ambas disciplinas fue formulado de nuevo.El eslogan del Círculo Lingüístico de Moscú "la poesía es la
14 ibid.15 Ver N. S. Trubetzkoy, Príncipes de pbonologíe (París, 1949),
pp. ,-6.16 Ver esp. Roman Jakobson, Remarques sur l'évolution pbonolo
gique du russe [= Trauaux du Cercle Linguistique de Prague, II, ,],y N. S. Trubetzkoy, Grundzüge der Pbonologie (Prag, 1939).
IX, Redefinición del formalismo 227
lengua en su función estética"P se enmendó notablemente.La postura checa nada tenía de la vindicación de la lucha
contra el 'imperialismo lingüístico' de los moscovitas, lanzada por Zirmunskij y Ejxenbaum.l" Los portavoces del Círculo Lingüístico de Praga revisaron las primeras fórmulas deJakobson por razones diferentes de las esgrimidas por loshistoriadores de la literatura petrogradenses. La equiparación de la poesía con «la lengua en su función estética" seconsideró ahora deficiente, no porque, como sostuviera Zirmunskij de modo casi trivial, en algunas obras de literaturala lengua podía ser estéticamente neutral, sino porque la literatura trasciende la lengua. Había quedado claro que algunos estratos de las obras literarias, por ejemplo, las estructuras narrativas, pueden traducirse en sistemas de signos noverbales, como una película.
Durante el período 'heroico' del formalismo ruso la ciencia de los signos aún no existía. Ferdinand de Saussurequedóse prácticamente solo en su llamamiento por una nueva disciplina, la 'semiología'." Pero hacia 1930, bajo el impacto de los estudios de Ernst Cassirer y de los positivistas lógicos,20 esta nueva disciplina estaba ya en camino. Lateoría del lenguaje iba adaptándose a un marco más ampliode una filosofía de las formas simbólicas que consideraba ellenguaje como el sistema central, aunque no el único, desímbolos.
Los teóricos de la literatura del Círculo Lingüístico dePraga tomaron en cuenta estos progresos. El marco conceptual del 'formalismo' eslavo se había ampliado: para Mukarovsky, y ahora para Jakobson, la poética formaba parte
17 Roman Jakobson, Nove¡1a;a russkaja poeziia (Praga, 1921), p. 11.18 Ver más arriba, cap. V, pp. 134-5.19 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne,
1916). (Para traducci6n española véase Blblíografía.)20 Cf. esp. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (Ber
lín, 1923-31).
228 HISTORIA
integral de la semiótica, más que ser una rama de la lingüística. "Todo en una obra de arte -escribió Mukafovsky-c-,y en su relación con el mundo exterior ... puede examinarseen términos de signo y significado; en este sentido, la estética puede considerarse como formando parte de la modernaciencia de los signos, la semasiología." 21
Si los formalistas de Praga consiguieron evitar el error metodológico de reducir la obra literaria a su sustrato verbal,también soslayaron otro sofisma del primer Opoiaz, la tendencia de adecuar la literatura y la 'Iiterarldad'J" En su introducción a la traducción checa de O teorii prozy de Sklovskij,23 Mukafovsky elogió la agudeza de las mejores intuiciones del autor, pero deploró la exclusión deliberada de losllamados 'factores extraliterarios,. La exclusión unilateral hecha por Sklovskij de las 'técnicas de tramado';" afirmabaMukafovsky, restringe indebidamente el área de investigación literaria.
El aislacionismo estético estaba descartado, y el campode la ciencia literaria se extendió hasta comprender la obraliteraria en su totalidad. Esto significaba que el contenidoideológico o emocional se convertía en un legítimo objetode análisis crítico, a condición de que se enfocara como componente de una estructura estética. El formalismo puro abrióel camino al estructura1ismo, dando vueltas en torno a lanoción de conjunto dinámicamente integrado, calificado orade 'estructura', ora de 'sistema' .25
21 Jan Mukafovsky, "Strukturalismus v estetice a ve vede ° literatufe", Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1946), vol. I, p. 25.
22 Un examen más completo de este tema se hallará en el cap. XI,pp. 285-6.
23 Jan Mukafovsky, "K éeskému prek1adu Sk1ovského Teorie prozy",Cin, VI (1934), 123-3°.
24 Ver más arriba, cap. VII, p. 170.25 El término 'estructura' puede ser en español un tanto ambiguo (10
mismo que en inglés), puesto que a veces se emplea para denotar la
IX' Redefinición del formalismo 229
Este concepto clave constituyó también el eje de la teoría de11enguaje propuesta por el Círculo Lingüístico de Praga. El estructuralismo fue el grito de batalla de los portavoces del Círculo en los congresos lingüísticos internacionales, celebrados a fines de los años veinte y en los añostreinta. Fueron Jakobson y Trubetzkoy quienes, juntamente con lingüistas de Europa occidental igualmente mentalizados, como Bally, Brondal y Sechehaye, dirigieron un felizcombate a favor de la proposición de que la lengua no es unagregado de hechos aislados, sino un sistema, "un conjuntocoherente en el que todas las partes se interaccionan mutuamente".26
Sin embargo, sería un error concluir que el enfoque 'estructuralista' de la literatura se limitaba simplemente a tomar prestado un término clave de una disciplina contigua.Como señaló Mukafovsky, la noción de 'estructura' recibiótambién carta de naturaleza en la moderna psicología de lapercepción, así como en numerosas ramas de la ciencia contemporánea. Por citar un artículo reciente de Ernst Cassirer, el 'estructuralismo' en lingüística era" expresión de unatendencia general del pensamiento que, en estas últimas décadas, ha devenido más o menos dominante en casi todoslos campos de la investigación científica" .27
El arraigo de la investigación literaria en un concepto conuna gama de aplicabilidad tan grande era indicio de la tendencia del Círculo de Praga hacia un marco más amplio del
'composición', o sea, una parte de la obra literaria (por ej., 'estructurade la novela'), más que la obra total, el 'conjunto organizado' (Gestalt).En un contexto obvio la palabra 'sistema' podría tal vez ser menosconfusa. De paso diremos (véase cap. XI) que el empleo de la palabra'sistema' como equivalente de 'Gestalt' se da ya en algunos de los últimos trabajos de Tynjanov.
26 Cita entresacada de Ernst A. Cassirer, "Structuralism in modernlinguistica", Word, 1 (1945), 99-120.
27 ibid., p. 120.
230 HISTORIA
buscado por los formalistas rusos. El problema de la relación entre ciencia y filosofía fue examinado una vez más. Ladesconfianza instintiva hacia las 'preconcepciones filosóficas'28 característica del primer Opojaz, fue abandonada."Las tendencias científicas -señalaba atinadamente Mukarovsky-, que pretenden desinteresarse por completo de lafilosofía, abandonan simplemente todo control consciente desus presupuestos subyacentes." 29 "El estructuralismo -proseguía- no es ni una Weltanschauung, que se anticiparía ytrascendería los datos empíricos, ni un mero método, sinoun conjunto de técnicas de investigación aplicables a un solocampo de indagación; es un principio no ético que hoy seafirma en varias disciplinas -en psicología, lingüística, ciencia literaria, teoría e historia del arte, sociología, biología,etcétera. "30
La posición estructuralista excluía un separatismo metodológico no ya en la definición del objeto literario, sino también en la concepción del proceso literario. La noción deevolución social como 'sistema de sistemas', que Jakobsony Tynjanov expusieran en 1928,31 era ahora justificada y ampliada. Los logros del poeta se consideraban como resultadode una interacción entre estilo, medio ambiente y personalidad. La relación entre arte y sociedad se interpretó comotensión dialéctica.
Este enfoque de la literatura halló su expresión más plenaen una colección de estudios, El núcleo y el misterio de laobra de Mácha, publicada en 1938.32 Cizevskij, jakobson,Havránek, Mukafovsky, Wellek y aún otros, sometieron a
28 Ver más arriba, cap. IV, n. 17.29 Jan Mukaíovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 14-15.30 ibid., p. 16.31 Ver más arriba, cap. VII, pp. 192-3.32 Jan Mukafovsky, et al., Torso a taiemstoi Máchova dila (Praha,
1938).
IX, Redefinición del formalismo 231
serio examen la herencia de Mácha, el mayor de los poetasrománticos de Checoslovaquia. Comparada con Opoiaz, estaprovocativa publicación atestiguaba una conciencia más aguda de las consideraciones sociales y un interés más intensopor el 'ethos' de la literatura.
La introducción al congreso tomó nota del cambio de clima estético ocurrido entre los primeros veintes y mediadosde los treintas. "Una vez más, como tantas otras anteriormente, se exige al arte que realice su deber fundamental: elde anticipar la actitud del hombre frente a la realidad. "33
El editor de El núcleo y el misterio de la obra de Máchatomó gran cuidado en señalar que este redescubrimiento dela significación social del arte no era, o no debiera ser, unrepudio de la conciencia de la forma, tan típica del arte moderno. "El arte sólo podrá llevar a cabo felizmente esta empresa --continuaba-, con sus propios términos, eso es, empleando a fondo todos los componentes de sus materiales." 84
El problema central del congreso sobre Mácha definiósecomo el de la "relación entre el aspecto semántico de la obrade Mácha y los recursos artísticos en ella empleados" .35 Estainsistencia se pone de manifiesto en la mayoría de las contribuciones individuales. El estudio de Mukafovsky, "Génesisdel significado en la poesía de Mácha",36 se centró en el 'dínamismo semántico del contexto', en el empleo, por parte delpoeta, de la ambigüedad y la ironía, en las oscilaciones entrelos significados verbales habituales y figurativos, y problemassimilares. Cizevskij trató de "La cosmovisión de Mácha",analizándola cuidadosamente en elementos de sistemas filosóficos tan diversos como el neoplatonismo, el misticismomedieval, la dialéctica hegeliana y la Naturpbilosopbie romántica. Sin embargo, Cizevskij era un crítico demasiado
33 ibid., p. 8.34 ibid., p. 9.35 ibid., p. ID.
36 ibid., pp. 13-IlO•
232 HISTORIA
'contextual' para quedar satisfecho con una mera identificación de las fuentes extraliterarias de la Weltanschauung máchiana y traducir su visión poética en el lenguaje de la filosofía. Verdadero estructuralista, insistió en examinar el usoal que la poesía de Mácha destinó estas ideas heterogéneas.El resultado más interesante de esta investigación fue unaanalogía entre las antítesis filosóficas inherentes al marcoconceptual de la obra de Mácha y el carácter antitético de suimaginería.
Si Cizevskij procedió del 'aspecto semántico' de la poesíaal 'recurso artístico', Jakobson siguió la dirección opuesta. Suartículo, "Intento de descripción del verso de Mácha", fueuna tentativa, en extremo ingeniosa, por demostrar una correlación entre los metros empleados por Mácha y su percepción del mundo.
En su ensayo, "Lenguaje poético", Mukafovsky llamó laatención sobre la significación metodológica del estudio deJakobson. Jakobson mostraba en su estudio, según Mukafovsky, que "la percepción del espacio de Mácha era diferente en los poemas escritos en metro yámbico -patrón canónico del verso acentual checo- del de sus versos trocaicos. El espacio yámbico de Mácha aparece como un continuounilineal, producido por un movimiento regresivo que va delobservador hacia el trasfondo; en sus troqueos, adquiere unacualidad multilinear inquieta» .37 "Ahora bien -continuabaMukafovsky-e- el ritmo es esencialmente un fenómeno lingüístico, contingente en la organización del estrato fónico. Lapercepción del espacio, por otra parte, está en relación conla temática. Así, el análisis susodicho es otra prueba de queel análisis lingüístico puede aplicarse a varias capas de laobra poética." "El empleo del aparato lingüístico -añadía elteórico checo- constituye aquí una orientación metodológi-
37 Jan Mukafovsky, "O jazyce básnickém", Kapitolv z ceské poetiky,vol. 1, pp. 79-142.
IX . Redefinición del formalismo 233
ca general-la insistencia en el medio (medium)- más queuna delimitación del área de investigación. "38
Los estudios de Cizevskij, Jakobson y Mukafovsky, al incidir en varios aspectos de la teoría e historia literarias, ejercieron un profundo impacto en una serie de jóvenes lingüistas y especialistas de la literatura. Los más capaces de entreellos eran Mikulas Bakos, Josef Hrabák y A. V. Isaéenko/"
A partir de 1945, el estructuralismo se encontraba a ladefensiva, su influencia había menguado notablemente. Estodebióse en parte a que miembros activos del Círculo Lingüístico de Praga, como Jakobson y CiZevskij, habían dejadoChecoslovaquia poco antes de 1939, y residían en el extranjero. Pero el predicamento de los estructuralistas de Praga,al igual que el de los formalistas rusos de 1929-1930, habíatrascendido las personalidades. La atmósfera intelectual prevaleciente en la Checoslovaquia de postguerra era muy pocopropicia para una tendencia que, sin ser antimarxista, estabamuy lejos de los lemas oficiales de la metodología marxista.Como ya indicamos anteriormente, el 'formalismo' se convirtió en 1946 en cabeza de turco de la oficialidad literariasoviética. Empalmando con Moscú, el tocayo checo de Opojaz entró en lo que se ha convertido en una posición cadavez más precaria. Jan Mukafovsky, el único estructuralistade importancia que se mantuvo en Checoslovaquia, renuncióa su posición inicial y puso sus notables capacidades reflexivas al servicio del credo oficial.
38 Para quien no esté muy familiarizado con la prosodia checa, la importancia de la observaci6n de Jakobson no podrá parecerle muy clara,por lo menos inmediatamente.
39 Ver especialmente Mikulas Bakos, Vyvin slovenského versa (Turé.Sv. Martin, 1939); también una antología muy útil del formalismoruso, editada por Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941); josef Hrabák, Staropolsky vers ve svrovnáni se staroéeskym (Praha, 1937); Smilova Ikola (Rozbor básnické struktury) (Praha, 1941); A. V. Isaéenko,Slovenski oerz (Ljubljana, 1939).
234 HISTORIA
2
No fue Checoslovaquia el único país eslavo en el que se hizosentir el impacto del formalismo ruso. La influencia formalista puede también detectarse en la ciencia literaria polaca,que durante el período entre las dos guerras fue tomandoprogresivamente conciencia de 10 insuficiente de sus premisasmetodológicas.
La situación de los estudios literarios polacos en los años1920 era bastante parecida a la de Rusia en vísperas del movimiento formalista. La crítica francotiradora fluctuaba entrela 'estimación' impresionista, casi siempre resto del fin-desiécle, y un enfoque puramente ideológico de la literatura. Lahistoria de la literatura académica se encontraba aún en buenaparte influida por el método mal llamado 'filológico' y quemejor sería llamar histórico-cultural"? (método en muchosaspectos paralelo al de la escuela de Pypin-Skabiéevskijj.vLa principal diferencia entre ambas tendencias estaba, talvez, en su tenor ideológico. Si la fórmula del tipo de crítica de Skabiéevskij fue, grosso modo, Kulturgeschichte másliberalismo, en su versión polaca, el último ingrediente fuesustituido por didactismo patriótico.P
Uno de los más distinguidos representantes de la escuela
40 Este uso del término 'filológico' derivó probablemente de la noción de 'filología', dominante en la ciencia alemana del siglo XIX. Deacuerdo con esta interpretación, todas las manifestaciones de la culturanacional encarnadas en la lengua entran de lleno en el dominio delfilólogo.
41 Ver más arriba, cap. J, p. 30.
42 En Polonia, lo mismo que en Rusia, la literatura imaginativa sirvióa menudo de arma poderosa en la lucha contra la autocracia zarista.Pero el desafío del poeta polaco del siglo XIX a la autoridad era máscuestión de resistencia nacional que de protesta social.
IX, Redefinición del formalismo 235
'filológica' de los estudios literarios polacos definía la "historia de la literatura como la historia del revestimiento verbal de los ideales nacionales en su evolución gradual" .43 Deahí que lo natural fuera concluir que 'el historiador de la literatura tiene que preocuparse por todas las obras en las quelos ideales nacionales están fuertemente expresados' .44
La tendencia a confundir la historia de la literatura con lahistoria de las ideas anduvo con frecuencia de la mano delmismo tipo de 'biografismo' que tan ampliamente habíasecernido sobre la ciencia literaria rusa a la vuelta del siglo. EnPolonia, esta preocupación por la biografía, con harta frecuencia tomaba un tinte apologético o hagiográfico. El interésdel historiador por las experiencias reales del poeta comopista de sus creaciones, se entremezclaba aquí con una reverencia casi religiosa por las reliquias de los líderes espirituales de una nación en lucha. En las voluminosas y eruditasmonografías sobre los grandes románticos de Polonia -Mic·kiewicz, Slowacki y Krasiriski-, la 'vida' abarcaba tanto espacio, si no más, que la 'obra'; los amoríos se cotizaban tantocomo los poemas de amor.
Pero en la tercera década de este siglo la validez de losmétodos tradicionales fue puesta en cuarentena desde varioscuarteles. La ciencia literaria polaca no podía ser inmune a latendencia por el análisis intrínseco, que iba ganando terrenotanto en Europa occidental como en los países eslavos. Cadadía estaba más claro que el literato tenía que enfrentarse con"el contenido del texto literario en cuanto esfera distinta dela realidad humana" .45 Entonces aparecieron una serie de dotados investigadores de la literatura, que abordaron sistemá-
43 Ignaci Chrzanowski, Literatura i Nar6d (Lwow, 1936), p. 149.(Tomado de Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem[Wilno, 1936], p. 28.)
44 ibid,45 juljusz Kleiner, Studia z zakresku literatury i filozof¡i (citado por
Manfred Kridl, op. cit., p. 29).
HISTORIA
ticamente los problemas de estilo y composición: StanislawAdamczewski, Waclaw Borowy, Juljan Kryzanowski, LeonPiwiáski, Wiktor Weintraub, Konstanty Wojciechowski,K. W. Zawodzi6ski.
La base racional del enfoque estructural del arte literariola proporcionó, en un tratado muy matizado, Manfred Kridl,Introducción al estudio de la obra de la literatura (1936).46El profesor Kridl, hasta entonces un eminente representantede la escuela histórico-cultural, recusó su eclecticismo y tratóde delimitar el área y definir más rigurosamente el objeto delos estudios literarios.
"Difuminar los límites entre las disciplinas individuales-insistía Kridl, siguiendo a Kant-, equivale, no a enriquecerlas sino a desfigurarlas." 47 También aprobó el sarcásticogolpe propinado por jakobson." a la comprehensividad indiscriminada de la historia literaria tradicional.
Jakobson no es el único teórico del formalismo ruso cuyonombre aparece en el erudito estudio de Kridl. Al examinar los problemas básicos de la teoría literaria, como ladiferencia entre lenguaje poético y práctico, o la relaciónentre literatura y realidad empírica, Kridl citaba repetidamente los estudios de Jakobson, Sklovskij y 2irmunskij. Laafinidad de Kridl con estos críticos estaba claramente atestiguada por su tributo a las 'fecundas intuiciones' de los formalistas rusos. El científico polaco describía la escuela formalista como un "movimiento, fresco y dinámico ... que podríapresumir de una serie de dotados investigadores en el campode la teoría y la crítica literaria, poseía no sólo un enfoqueoriginal de los problemas literarios, sino que además tenía unconocimiento profundo de la literatura europea" .49 Incluso
46 Ver n. 43.47 Manfred Kridl, Wst~p do badañ nad dzielem literackiem.48 Roman jakobson, NoveiSaia russkaia poeziia (Praga, 1921), p. II.
49 Wstep do badal! ... , p. 69.
IX' Redejinicián del formalismo 237
si llegaron a exagerar sus posiciones, proseguía Kridl, estasexageraciones parecen, retrospectivamente, justificadas por elpanorama que su obra de pioneros había abierto al estudiode la literatura.
Si adoptó una actitud simpática para con los 'excesos' formalistas, Kridl hizo 10 mejor que pudo para evitarlos. Engeneral, su postura estaba más cerca de la versión estructuralista checa del formalismo eslavo que de su extremado tiporuso. El mismo Krid1 definió su idea de la literatura como'ergocéntrica' o 'integral'. El primer término implicaba ladeterminación por situar en el centro del análisis crítico lacreación literaria, más que los 'factores subyacentes'. El adjetivo 'integral' remitía a un esquema de crítica que hicierajusticia a todos los aspectos de la literatura, los 'estéticos', 10mismo que los 'extraestéticos', pero que los examinara a ambos en el contexto de la obra literaria.s"
El énfasis puesto por Kridl en el uso poético de11enguaje,su interés por los recursos verbales, 10 hacía más conscientede la lingüística que aquellos de sus colegas para quienes elestudio de la literatura no pasaba de ser una rama de la historia cultural. Pero el 'formalista' polaco estaba menos inclinado que sus tocayos rusos o checos a defender la autonomía de la ciencia 1i.teraria en términos puramente lingüísticoso semasiológicos. Las concepciones de Kridl sobre el arte literario debían, según parece, casi tanto a la estética y a lafilosofía occidentales -Croce, Dessoir, Husserl y Kant-,como a la poética de los formalistas soviéticos.
Obsérvese, entre paréntesis, que la fenomenología de Husserl, que en Rusia había ejercido una cierta influencia sobreel pensamiento formalista, gracias a la mediación de Gustav
50 "La filosofía del autor -afirmaba Kridl- no deja de tener su importancia en el análisis crítico, pero debería examinarse en su funciónliteraria, esto es, en su impacto en los caracteres, el argumento, etc."iibid., p. 76).
HISTORIA
Spet,G1 proporcionó en Polonia el marco conceptual para unensayo significativo de una 'ontología' de la creación literaria. En su obra, no por abstrusa menos satisfactoria, Dasliterarische Kunstwerk,52 Roman Ingarden, profesor de la Universidad de Lw6w, intentó aplicar las categorías husserlianasa uno de los problemas más difíciles de la teoría literaria: eldel modo de existencia de la obra Iiteraria.P Como más adelante diremos, algunas de las ideas de Ingarden, especialmente sus observaciones sobre los 'pseudoenunciados' hallados en la literatura imaginativa, se acercan mucho a las formulaciones formalistas-estructuralistas. Pero no hay razón alguna para atribuir estos puntos de contacto al impacto efectivo del formalismo sobre el filósofo germano-polaco.
La obra de Kridl tuvo un efecto considerable sobre la joven generación de literatos polacos. No es casual que el método 'integral' ganara una serie de adeptos entre los estudiantes de la Universidad de Wilno, donde el profesor Kridlenseñaba literatura polaca y comparativa. El seminario deKridl de poética y metodología de los estudios literarios convirtióse, a mediados de los años treinta, en un centro importante de investigación de la estructura de obras de arteliterarias.s!
Otro centro parecido fue el Círculo Literario Polaco, de laUniversidad de Varsovia (Kolo Polonistów Studentów Uniwersytetu Józefa Pílsudskiego). Los miembros más capacesdel Círculo eran Kazimierz Budzyk, Dawid Hopensztand,
51 Ver más arriba, cap. III, p. 86-7.52 Roman Ingarden, Das literariscbe Kunstwerk (Halle, 1931).53 Unas declaraciones, no por breves menos informativas, sobre la
postura de Ingarden se encuentran en Theory 01 literature, de RenéWellek·Austin Waren, p. 1.52.
54 Uno de los trabajos salidos del grupo de estudio de Kridl fue elanálisis estructural de Putrament sobre la narración corta de BoleslawPrus, el maestro del realismopolaco (Jerzy Putrament, Struktura nowelPrusa [Wilno, 1936]).
IX· Redefinición del formalismo 239
Franciszek Siedlecki y Stefan Zolkíewski. Al fundarse elCírculo, todos ellos eran estudiantes graduados en la Universidad de Varsovia.
Las tendencias metodológicas del grupo de Varsovia hallaron clara expresión en un ambicioso proyecto de traducciónque pretendía verter al polaco los estudios más notablessobre teoría de la literatura y metodología crítica, recientemente publicados en los países de Europa occidental y enRusia.
En esta serie se dio preferencia a los escritos rusos formalistas o paraformalistas. El primer número extranjero seleccionado para su traducción por el Círculo Literario de Varsovia fue el artículo de Zirmunskij, más arriba citado, "El objetivo de la poética» .55 El segundo número de Archivo de traducciones, consagrado a problemas de estilística, incluía dosestudios de Viktor Vinogradov." El número siguiente representaría una selección de escritos formalistas rusos abarcandoa Ejxenbaum, Jakobson, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov yZirmunskij.f" Esta publicación, podríamos decir, nunca llegóa materializarse, ya que el estallido de la segunda GuerraMundial desbarató las actividades del Círculo.
Los estudios originales salidos del grupo de Varsovia también llevaban una fuerte huella de influencia formalista.Franciszek Siedlecki, brillante estudioso del verso, debíamucho a Opoiaz. Sus Estudios de métrica polaca58 fueronuna buena reformulación de la teoría formalista de la poesía,tal como Brik, Jakobson y Tomasevskíj la desarrollaran, asícomo una aplicación imaginativa de estos principios a los pro-
55 Viktor 2irmunskij, Wst~p do poetyki (Warszawa, 1934) [=Archiwum Tlumaczen, 1].
56 Z zagadnien stylistiki. Leo Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogradov (Warszawa, 1937) [= Archiwum Tlumaczen, lIJ.
57 Rosyisleaszkola formalna 1914-1934(Warszawa, 1939) (anunciadoy a punto de publicación en vísperas de la guerra).
58 Franciszek Siedlecki, Stud;a z metryki polskie] (Wilno, 1937).
240 HISTORIA
blemas de la prosodia polaca. Al definir el metro y el ritmo,y al vindicar la 'libertad del verso polaco'j" Siedlecki hizo unamplio uso de los conceptos de Sklovskij, 'desautomatización'y 'perceptibilidad' (osiutimost') .60
~Al examinar los discutidos problemas del verso 'libre' yregular, Siedlecki se alineó del lado de los portaestandartesde Opoiaz, más que de sus simpatizantes moderados. Blandió su lanza contra un estudio de la métrica, de espíritu estético, pero un tanto ecléctico, K. W. Zawodzlñski." quienjugó en la crítica polaca un papel comparable al de Zirmunskij en Rusia. En el curso de estas polémicas, Siedlecki pusoen tela de juicio la autenticidad del 'formalismo' de Zawodziáski en términos muy parecidos a los empleados por losformalistas rusos ortodoxos frente a 2irmunskij.62 Zawodziáski -escribía con desaprobación Siedlecki- es un "formalista sólo en el sentido de que se interesa vitalmente porlos elementos formales de la obra poética. Pero esto es algomuy diferente del verdadero formalismo: el de Sklovskij o elde Jakobson".63
La simpatía de Siedlecki por el tipo puro, sin adulteraciones, del formalismo ruso procedía de la afición del joven crítico por las formulaciones de riguroso enfoque teórico, másque por un purismo estético, por el que no sentían, los formalistas de Varsovia, más inclinación que los estructuralistaspraguenses. Su preocupación por el lenguaje poético veníacompensada por una aguda conciencia de los aspectos sociales. Poco antes de su muerte prematura, en una carta a Ja-
59 Franciszek Siedlecki, ·0 swodobe wiersza polskiego", Skamander,II, N.oS 13-14 (1938).
60 Ver caps. X y XII del presente trabajo, pp. 252-5 Y 307-8, respectívamente.
61 Cf. Karol W. Zawodziriski, Zarys wersyficac# polskiei, vol. 1 [Wilno, 1936].
62 Ver más arriba, cap. V, p. 138.63 Skamander, II (1938), 100.
IX . Redefinición de/formalismo 241
kobson, escrita desde la Varsovia ocupada por los alemanes,Sied1ecki aludía a la necesidad de una síntesis creadora delformalismo y el marxismo. Hopensztand, en un interesanteartículo sobre el estilo de una moderna novela polaca, intentó combinar análisis semánticos elaborados, con categoríassacadas de la sociología del lenguaje.t"
La guerra detuvo abruptamente la actividad de este grupodinámico y pronto hizo buena brecha entre sus filas. Susmiembros más prometedores, Sied1ecki y Hopensztand, murieron en el territorio ocupado por los nazis. El resto de lossupervivientes se añadieron a la escuela oficial de crítica. Elarticulado Stefan Zolkiewski parece ser uno de los teóricosliterarios dirigentes de la Polonia comunista. En su arduabatalla por el 'realismo socialista', Zolkiewski se ha ido apartando cada vez más de la posición crítica y metodológica delmovimiento formalista-estructuralista.
Los datos recientes parecen indicar que en Polonia, 10 mismo que en Checoslovaquia, el formalismo, en expresión deLunaéarskij, no es ya un 'fruto de la estación'. Su crecimientoprometedor ha sido destruido por la misma tendencia quehace años causó, o precipitó, la desintegración de Opojaz. Aparentemente, el formalismo eslavo ha hecho ya sutrayectoria. Pero si el movimiento formalista ha desaparecidode la escena, aún disponemos del palpable y provocadorcuerpo de crítica que de él emanara. La herencia formalistarequiere un inventario, un balance. Y esto es 10 que pretenden proporcionar los capítulos siguientes.
64 Dawid Hopensztand, "Mowa pozornie zalema w kontekscie Czarniych skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ofiarowane Kazimierzotoi W6ycickiemu {Wilno, 193?l-
Q
PARTE II
DOCTRINA
X' CONCEPTOS BASICOS
1
EL FORMALISMO RUSO se ha presentado con frecuenciacomo una versión meramente amañada de la doctrina decimonónica de 'el arte por el arte'. Esta idea es sumamente desorientadora. En efecto, los formalistas rusos no se interesabanante todo por la esencia o el objetivo del arte. Campeones declarados del 'neopositivismo', intentaban deshacerse de toda'preconcepción filosófica? en lo referente a la naturaleza dela creación artística; poco les importaban las especulacionessobre la Belleza y el Absoluto. La estética formalista eradescriptiva más que metafísica.
"Nuestro método --escribía B. Ejxenbaum en uno de susprimeros estudios- se califica por lo común de 'formalista'.Preferiría llamarlo morfológico, para distinguirlo de otrosenfoques tales como el psicológico,el sociológico y demás, enlos que el objeto de indagación no es la obra en sí misma,sino lo que, en opinión del estudioso, se refleja en la obra."2
El término 'morfológico' no fue el único con el que losvoceros formalistasa describieron su postura metodológica.En una polémica con los marxistas ortodoxos,' Ejxenbaumdeclaró en una ocasión: "No somos 'formalistas'; si se quiere,somos especificadores (speciiikatory)," 5
1 Ver más arriba, cap. IV, n. 17.2 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoi (Petrograd, 1922), p. 8.a Ver asimismo Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf. (Berlín,
1923), p. 5°·4 Ver más arriba, cap. VI, pp. 153-5.5 Boris Ejxenbaum, Vokrug uoprosa o [ormalistax, Peéat' i Reool
;uci;a, N.o ), p. 3.
245
DOCTRINA
'Método morfológico', 'especificadores', he ahí dos conceptos bien oportunos que iluminaban dos tesis básicas y estrechamente interrelacionadas del formalismo ruso: (a), su énfasis en la 'obra literaria' y partes constitutivas, y (h), su insistencia en la autonomía de la ciencia literaria.
La fuerza impulsora de la teorización formalista vino deldeseo de acabar con la confusión metodológica imperante enlos estudios literarios tradicionales y sistematizar la ciencialiteraria como campo distinto e integrado del esfuerzo intelectual. Ya es hora -decían los formalistas- de que el estudio de la literatura, durante tanto tiempo tierra de nadie,"deslinde su campo y defina sin ambages su objeto de indagación,"
Esto fue exactamente lo que los formalistas se propusieronhacer. Partieron de la premisa -hoy en día de gran aceptación- de que el crítico literario tenía que enfrentarse conlas obras de literatura imaginativa más que, citando a sir Sydney Lee, con las 'circunstancias exteriores en las que la literatura se produce'r' La literatura, sostenía M. Kridl, teníaque ser por sí misma el objeto de la ciencia literaria y no unpretexto para algún que otro estudio extravagante."
Pero para el 'especificador' formalista militante esto no eraaún lo suficientemente específico. Para desenmarañar el estudio de la literatura de las disciplinas contiguas obstaculizadoras, vgr., la psicología, la sociología y la historia cultural,pareció necesario restringir aún más la definición. "El objetode la ciencia literaria -escribió Jakobson- no es la literatura en su totalidad, sino la 'literaridad' (literaturnost) J esto
6 Roman jakobson, NovejJa;a russka;a poez;;a, p. II.
7 "Como las demás disciplinas bona fide -escribía Kridl- la ciencialiteraria debe tener su propio objeto de investigación, su propio método y sus propios objetivos. n Wst~p do badan nad dzielem literackiem(Wilno, 1936).
8 Citado por R. Wellek y A. Warren, Theory of literature, p. 139.11 M. Kridl, op. cit., p. 30.
x .Conceptos básicos 247
es, lo que hace que una obra dada sea una obra literaria." 10
"El crítico literario en cuanto tal-añadía Ejxenbaum- nodebería interesarse más que por la investigación de los rasgosdistintivos de los materiales literarios." 11
Esto, a su vez, planteaba la cuestión más importante de lateoría literaria: ¿cuáles son los rasgos distintivos de la literatura imaginativa? ¿Cuál es la naturaleza y el lugar de la'literaridad'? La masa de aserciones teóricas formalistas seocupa directa o indirectamente de este problema.
En su tentativa por responder a estas preguntas crucialeslos formalistas procuraron deshacerse de las respuestas tradicionales y de las soluciones cómodas. De acuerdo con su enraizada desconfianza por la psicología, se hicieron impenetrables a toda teoría que colocara la diferencia en el poetamásque en el poema, invocando una 'facultad mental' que conduciría a la creación poética. Los teóricos formalistas eliminaban impacientemente de un manotazo toda palabrería sobre 'intuición', 'imaginación', 'genio', y demás. El lugar delo peculiarmente literario había que buscarlo no en la psiquedel autor o del lector, sino en la obra misma.
Ahora bien, si los formalistas rechazaban la tendencia consistente en dar razón de la literatura imaginativa en términosde los procesos psicológicos subyacentes, también eran igualmente adversos a que se buscara la 'pista' de la 'Iiteraridad'en el modo o nivel de experiencia que la obra literaria incorporaba. Ninguna impresión les causaba la tesis familiarde que la poesía se ocupa de emociones, mientras que la'prosa' opera con conceptos. Relativistas, agudamente conscientes del carácter proteico del 'hecho literario', sabían algomás que simplemente considerar ciertos motivos como máspoéticos que otros. En su ensayo " ¿Qué es la poesía?", Jakobson rechaza la noción de los temas intrínsecamente poé-
10 Roman Jakobson, NoveiSaja russkaja poezija, p. 11.
11 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), p. 12I.
DOCTRINA
ticos por dogmática y anticuada. La variedad casi sin límitesen los temas -sostenía-, que actualmente se ha demostrado adecuada al tratamiento poético, desmiente todos estosesquemas restrictivos: "hoy en día todo puede servir comomaterial para un poema",12
La visión relativista de los fenómenos literarios, la insistencia en el cambio literario que, en palabras de Tynjanov,convierte en baladíes las "definiciones estáticas. de la literatura "/3 hizo al formalista ruso más cauteloso de 10 que sueleocurrir con la crítica estética, que establece distinciones rígidas entre la ficción poética y la realidad. "Las lindes entrela literatura y la vida son fluidas" ,14 escribía Tynjanov. Eraesta conciencia lo que, combinada con un afín interés por laliteratura documental, vgr., el reportaje, la autobiografía y eldiario;" impidió que los teóricos formalistas insistieran en laficcionalidad como si del rasgo principal de las obras imaginativas se tratara.l"
Sin duda alguna, la diferencia entre literatura y no-literatura había que buscarla no en el objeto o en la esfera derealidad tratada por el escritor, sino en el modo de presentación. Pero al abordar este último problema, los formalistas se vieron enfrentados con una noción antiquísima, que seremontaba a Aristóteles, y sostenida en los tiempos modernos por críticos tan dispares como Samuel Taylor Coleridge,Cecil Day Lewis, Georgij Plexanov y Herbert Read. Me re-
12 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Smery, citado por M. Bakos, Teória literatúry (Trnava, 1941), p. 170.
13 Jurij Tynjanov, "O literaturnoj evoljucii", en Arxaisty i novatory(Leningrad, 1929), p. 9.
14 ibid.15 Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-5.16 Parece ser que los teóricos 'formalistas' polacos dieron mayor peso
a este criterio que los rusos o checos. Así, M. Kridl sostenía, en su In.traducción al estudio de la obra de arte literaria, que" el aparato verbal existe en la obra literaria no sólo por razón de 'belleza' sino paraque pueda surgir de ella una nueva realidad ficticia".
X· Conceptos básicos 249
fiero a la teoría que sostiene que el empleo de las imágeneses la característica sobresaliente de la literatura imaginativa,o 'poesía', en el sentido más amplio, aristotélico, de la palabra. Los formalistas y paraformalistas sometieron esta doctrina a una crítica inquisitiva.
Gustav Spet, que ejerció una influencia considerable enalgunos representantes formalistas.F deploró las volubles habladurías sobre la 'vivacidad' de la imagen poética. Atribuiruna cualidad pictórica a la imagen poética, sostenía Spet, implicaba un error de apreciación de la naturaleza real del discurso poético. "Una imagen fuera de la tela ~scribía Spet-ses simplemente una imagen, una figura del discurso; las imágenes poéticas son metáforas, tropos, formas interiores. Lospsicólogos rindieron un mal servicio a la poética cuando interpretaron la forma interior, primariamente, como una imagen visual." "Una imagen visual -prosigue Spet-i- obstaculiza la percepción poética ... Esforzarse por la percepciónvisual del 'monumento construido sin mano humana' (nerukotvorny;) de Puskin, o de su 'palabra flameante' y, en fin,de cualquier imagen, de cualquier símbolo, cuyas imágenesno sean visuales, sino ficticias, es esforzarse por entender ypercibir mal el discurso poético." 18
En su estudio, "El objetivo de la poética", Zirmunskijadoptó una posición similar. Citando al reciente teórico literario alemán, Th. Meyer, Zirmunskij advertía contra la actitud de conceder demasiado peso a las cualidades sensorialesde la imaginería poétíca.P Las imágenes visuales evocadas
17 Ver más arriba, cap. 111, pp. 86-7.18 Gustav Spet, Bstetiéeskie Iragmenty (Petrograd, 1922), pp. 28-9.19 A uno se le ocurre ahora la pertinente afirmación de 1. A. Ri-
chards: «Siempre se ha dado demasiada importancia a la calidad sensorial de las imágenes. Lo que da a una imagen su eficacia no es tanto suvivacidad como imagen cuanto su carácter como hecho mental particularmente conectado con la sensación" (1. A. Richards, Principles 01literary criticism [London, 1948], p. 119).
250 DOCTRINA
por la poesía son vagas y subjetivas, puesto que, en buenaparte, dependen de la sensibilidad del lector y de sus asociaciones, con frecuencia puramente idiosincrásicas.P'' En vivacidad, proseguía Zirmunskij, esto es, en intensidad de efectos sensoriales, la poesía es, sin lugar a dudas, inferior a lapintura. Pero aquélla tiene a su disposición el "nexo totalde las relaciones lógico-formales inherentes al lenguaje, imposible de expresar en cualquier otra rama del arte" .21
La afirmación conclusiva de Zirmunskij es buen indicio dela preocupación formalista por el lenguaje: "El material de lapoesía, no lo constituyen ni las imágenes, ni las emociones,sino las palabras ... La poesía es un arte verbal" .22
Estableciendo una distinción tajante entre la literatura ylas artes visuales, Zirmunskij, muy adecuadamente, desplazóel debate del problema de la representación pictórica al de la'dicción' poética. Sin embargo, este marco de referencia noexcluía de por sí la preocupación por la imagen. A decir verdad, varios campeones de la doctrina de la 'imaginería', desdeAristóteles hasta J. L. Lowes, interpretaron la 'imagen' en elsentido de Spet, o sea, como un fenómeno verbal. En el empleo del tropo, de la metáfora especialmente, vieron el puntoprincipal de la diferencia entre discurso poético y prosaico.
Los formalistas no se dieron por convencidos. De hecho,como ya hemos indicado." el punto de partida del ensayoprogramático de Sklovskij, "El arte como recurso", fue unbrioso ataque contra la doctrina de la imaginería.
20 R. Ingarden lo expresó en términos muy semejantes. En su estudio, Das literarische Kunstwerk, sostenía que las imágenes visuales evocadas por la literatura imaginativa son simples suplementos subjetivosa las estructuras verbales 'dadas', palabras y frases contenidas en eltexto literario.
21 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury.(Leningrad, 1928), pp. 26-7.
22 ibid., p. 28.23 Ver más arriba, cap. IV, pp. 107-8.
x .Conceptos básicos 251
Proclamar el empleo de la imagen, sostenía Sklovskij,como rasgo distintivo del arte literario, significa imponer unmarco de referencia a la vez demasiado amplio y demasiadoestrecho. La dicción y la imaginería poéticas, proseguía él, noson nociones coextensivas. Por una parte, el área del discurso figurativo es mucho más amplio que el de la poesía, yaque 'tropos' se dan en varios niveles del lenguaje, por ejemplo en los coloquialismos pintorescos o en las figuras retóricas de la oratoria. Por otra parte, como Jakobson señalara,"una obra poética puede a veces tratar con 'imágenes' en elsentido habitual sin perder por ello nada de su sugestividad.Según Jakobson, un buen ejemplo nos 10 proporciona el famoso poema de Puskin, "Un día te amé", que consigue elefecto deseado -el de una ansiosa resignación, que mediooculta una pasión aún latente- sin recurrir a figura alguna del discurso. La eficacia de esta obra maestra de la lírica se basa exclusivamente en una lograda manipulación deoposiciones gramaticales y de melodía de la frase.25 Claroestá, insistían los formalistas, también existen poemas nofigurativos, 10 mismo que imágenes no poéticas.
"El poeta --escribía Sklovskij- no crea imágenes; las encuentra o las recoge [del lenguaje ordinario, V. E.J."26 Porconsiguiente, no es en la simple presencia de la imaginería,sino en el empleo a que se destina, donde debería buscarselo diferencial de la poesía.
Nos hallamos en la fase más decisiva y valiosa de la argumentación formalista. Sklovskij y Jakobson pisaban tierrafirme cuando protestaban contra la equiparación del lenguajepoético con la imaginería, aunque, en el ardor de la polémica, se excedieron un tanto en poner en entredicho la im-
24 Ver la introducción de Jakobson, Vybrané spisy A. S. Pulkina[Obras Selectasde Puskin en checo] (Praha, 1936), vol. I.25 Volveremos a ver la tesis de Jakobson en el cap. XIII, p. 332.26 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém", Poetika (Petrograd,
1919), p. 102,
DOCTRINA
portancia de la metáfora." Sin embargo, marcaron sin dudaalguna los mejores tantos al postular una distinción funcional tajante entre la imagen poética y la prosaica.
Sklovskij atacó satisfactoriamente la noción racionalista dela imagen poética como recurso explicativo, como cortocircuito mental. "La teoría -escribía- de que la 'imagen' essiempre más simple que la noción a la que sustituye es completamente errónea." De ser esto cierto, preguntaba Sklovskij, ¿cómo podríamos explicar el famoso símil de Tjutéev: sucomparación de las nubes con 'demonios sordomudos' (demony gluxonemye)? 28
La ley de 'economización de la energía mental', de Herbert Spencer, insistía el manifiesto de Opoiaz, tan popularentre los estéticos diletantes, no es aplicable a la literaturade imaginación. Si en la 'prosa' informativa, una metáforaintenta acercar más el tema al público, o redondear la cuestión, en 'poesía' sirve para intensificar el efecto estético buscado. Más que traducir lo extraño a términos familiares, laimagen poética 'convierte en extraño' lo habitual, presentándolo bajo una nueva luz, situándolo en un contexto inesperado."
La teoría sklovskijana de la 'extrañificación' del objeto representado desplazó el acento del uso poético de la imagena la función del arte poético. Aquí se consideraba el tropocomo uno de los recursos a disposición del poeta, como ejemplificación de la tendencia general de la poesía, y, en suma,del arte. La transferencia del objeto a la 'esfera de la nueva
27 Como veremos más adelante (cap. XIII) los escritos posterioresde los formalistas muestran una cierta tendencia a devolver a la metáfora parte de su estatuto tradicional.
28 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak príem", p. ror.29 Esta fase del razonamiento de Sklovskij parece tener su contrapar
tida en H. Konrad quien establece una distinción entre la metáfora'lingüística' y la 'estética', y define el fin de ésta como de 'baño en unanueva atmósfera' (ver Wellek y Warren, Tbeory 01 literature, p. 201).
x .Conceptos básicos 253
percepcién'j" o sea, el 'desplazamiento semántico' sui generis realizado por el tropo, se proclamaba como el fin principal, como la raison d'étre de la poesía.
"La gente que vive en la costa -escribía Sklovskij-llega a acostumbrarse tanto al murmullo de las olas que ni siquiera las oye. Por la misma razón, apenas oímos nosotroslas palabras que proferimos ... Nos miramos mutuamente,pero ya ni siquiera nos vemos. Nuestra percepción del mundo se ha desvanecido, lo que ha quedado es un simple reconocimiento. "31
Es este empuje inexorable de la rutina, de la costumbre,aquello a que el artista está llamado a contrarrestar. Arrancando al objeto de su contexto habitual, aunando nocionesdispares, el poeta da un golpe de gracia al clisé verbal, asícomo a las reacciones en serie concomitantes, y nos obliga auna percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial. El acto de la deformación creadora restaura la agudezade nuestra percepción, dando 'densidad' al mundo que nosrodea. "La densidad (faktura) es la característica principalde este mundo peculiar de objetos deliberadamente construidos, cuya totalidad llamamos arte." 32
Como para demostrar que 'el recurso de la extrañificación'(priem ostranenija) no era un mero eslogan de la vanguardialiteraria, sino un principio omnipresente en la literatura imaginativa, Sklovskij entresacó sus ejemplos más elocuentes delmaestro de la novela 'realista', Lev Tolstoj.33
30 "Iskusstvo kak príém", p. XI2.
31 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. XI.
32 Viktor SkIovskij, Xod kon;a (Moskva-Berlín, 1923).33 Como las comillas dejan entender, los formalistas no se tomaron
demasiado en serio el realismo de Tolstoj, ni siquiera el realismo engeneral. Fueron muy críticos, y con razón, ante el empleo habitual deltérmino. Como Jakobson señaló, la literatura que se pretende 'más fiela la vida' que sus vecinas menos 'realistas' no pasa de caer en otromodo de ilusión.
254 DOCTRINA
Las obras de Tolstoj, observ6 sagazmente Sklovskí], abundan en pasajes en los que el autor 'se niega a reconocer' losobjetos familiares y los describe como si por primera vez losviese. Así, al describir una representaci6n de 6pera en Guerra y paz, describe los decorados como 'trozos de carb6n pintado', y en la escena de la misa de Resurrección emplea laprosaica expresi6n 'pedacitos de pan' para designar la hostia.La misma técnica se emplea, en mayor escala, en la narraci6n corta de Tolstoj, Xolstomer, una narraci6n en primerapersona, en la que el narrador es un caballo. Las costumbressociales e instituciones sociales, ejemplificadas por el dueñodel caballo y sus amigos, se presentan ahí desde el ventajosopunto del observador perfectamente marginal, un animal,sorprendido y asombrado por la inconsistencia y la hipocresía de los hombres."
El que en los ejemplos citados, la 'extrañificaci6n' se convierta en vehículo de crítica social, de la típica destrucci6nde la civilización de Tolstoj en nombre de la 'naturaleza', esmarginal al razonamiento de Sklovskij. Aquí no se interesapor las implicaciones ideo16gicas del recurso. Aquello por 10que se interesa es por el reto del clisé que Tolstoj lanza-la eliminación de las palabras 'altisonantes', la jerga técnica habitualmente invocada en el examen de una representación escénica, la misa, o la instituci6n de la propiedad privada, en raz6n de un vocabulario básico 'ingenuo'.
A primera vista puede parecer extraño que un campeónde la sofisticaci6n estética pudiera servirse y sacar provechode la 'simplicidad' tolstojana. En realidad, nada tiene de contradictorio. La 'extrañificaci6n' no implicaba necesariamentela sustituci6n de 10 elaborado por 10 simple; igualmente podía significar 10 opuesto: el empleo de un término profanoo elemental en vez del erudito o noble, siempre que este úl-
34 Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priém"; "Paralelli u Tolstogo",en Xod konia.
X' Conceptosbásicos 255
timo representara, en un caso dado, el uso aceptado. Lo importante no era la dirección del 'desplazamiento semántico',sino el que se hubiera dado un tal desplazamiento, el que sehubiera realizado la desviación de la norma. Es esta desviación, insistía Sklovskij, esta 'cualidad de divergencia' 35 loque estaba en el fondo de la percepción estética.
La transferencia de significado, inherente a la metáfora, es,según Sklovskíj, sólo una de las maneras de conseguir esteefecto estético, sólo una de las maneras de construir un uníverso 'perceptible' y 'denso'. Otro aspecto básico de la 'forma deliberadamente obstruida' (zatrudnénnaja forma) es elritmo: conjunto de artificios impuestos al discurso ordinario.Escribir, versos, sostenía Sklovskij, es un funambulismo verbal, una "danza de los órganos articulatorios" .36 El tipo dediscurso 'forzado' del poeta obstaculiza la comunicación yfuerza al lector a habérselas con el mundo de una maneramás decidida y, por lo tanto, más satisfactoria.
Al examinar la dicotomía de Sklovskij: 'automatización'frente a 'perceptibilidad', Medvedev, uno de los adversariosmarxistas de Sklovskij, acusó al representante formalista deapartarse del camino del análisis objetivo y hundirse en "lascondiciones psicofisiológicas de la percepción estética" .37 Dejando de lado el adjetivo completamente mal aplicado 'fisiológico', la acusación de Medvedev parece carecer de fundamento. Las obras literarias son objetos cognoscibles, sólo accesibles mediante la experiencia individual. Por lo tanto, el
35 La expresión citada fue tomada de un estético alemán, B. Christiansen, cuya obra Pbilosopbie der Kunst (Hanau, 1909) fue uno de lospocos estudios de Europa occidental citado aprobatoriamente por losteóricos de Opojaz. Como se verá más adelante (cf. caps. XI, XIVYXV), la Diflerenzqualitiit de Christiansen se convirtió en uno de lostérminos clave de la estética formalista.36 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 25.37 PaveI Medvedev, Formal'nyj metod v literaturouedenii (Leningrad,
1928), p. 52.
DOCTRINA
mecanismo de la reacción estética es una preocupación legítima, en un teórico 'objetivista' del arte, a condición de queel acento recaiga, no sobre las asociaciones idiosincrásicas dellector, sino en las cualidades inherentes a la obra de arte, capaces de suscitar ciertas respuestas 'intersubjetivas'.
Ahora bien, si la acusación de 'desviación' psicológica estaba apenas justificada, podría defenderse que, a pesar de supunto de partida descriptivo, Sklovskij acabó definiendo lapoesía no en términos de lo que es, sino en términos deaquello para lo que es.3 8 La teoría formalista resultó ser unanueva 'defensa de la poesía', más que una definición de la'Iiteraridad', Más aún -podemos observar-, sin disminuir
. la validez de las formulaciones de Sklovskij, que su nocióngel arte como redescubrimiento del mundo tenía más quever con las ideas tradicionales o populares de lo que el crítico formalista hubiera querido admitir .39 Como señalaranWelIek y Warren, el criterio de la "extrañeza" era todo loque se quiera menos nuevo. Aristóteles ya sabía que una perfecta 'dicción' poética no puede prescindir de las 'palabras
38 La discriminación citada está tomada de T. S. Eliot, The use 01poetry and the use 01 criticism (Cambridge, 1933), p. III.
39 El valor terapéutico del arte como última línea defensiva contrala rutina y el pragmatismo superficial de la vida cotidiana ha sido reafirmado recientemente por dos críticos occidentales tan diferentes comoMax Eastman y T. S. Eliot. Eastman define la función del arte como 'levantamiento y elevación de la consciencia' (Max Eastman, Art and tbetbe lile 01 action [London, 1935], p. SI). La frase concluyente deT. S. Eliot en su obra, Tbe use 01 poetry and tbe use 01 criticism, recuerda asimismo el credo sklovskijano: «La poesía -escribía Eliotpuede ayudar a romper los modos convencionales de percepción y valoración ... y hacer que la gente vea el mundo, o una parte de éste, connuevo frescor. De vez en cuando puede hacernos un poco más conscientes de los sentimientos más profundos, innominados, que formanel substrato de nuestro ser, en el que raramente penetramos; en efecto,por lo general, nuestras vidas son una evasión constante de nosotrosmismos y una evasión del mundo visible y sensible" (p. 149).
x .Conceptos básicos 257
inhabituales',"? Más recientemente, la estética romántica proclamaba, con Coleridge y Wordsworth, "el sentido de la novedad y el frescor" como uno de los rasgos de la verdaderapoesía." Asimismo, para los surrealistas, el arte es fundamentalmente un "renacer de 10 maravilloso", "un acto derenovación" .42 Vale la pena insistir en esta última analogía. En un ensayo escrito en 1926,43 Jean Cocteau, uno delos poetas y críticos dirigentes del surrealismo francés, definía la misión de la poesía en términos prácticamente idénticos.á los de Sklovskíj.
"Súbitamente -escribía Cocteau-, como en un relámpago, vemos el perro, el coche, la casa por primera vez. Pocodespués la costumbre borra esa poderosa imagen. Acariciamos al perro, llamamos al coche, vivimos en una casa; yahemos dejado de verlos."
"Tal es -seguía Cocteau- el papel de la poesía. Levantael velo, en el sentido pleno del término." Revela ... las sorprendentes cosas que nos rodean y que, por lo general, nuestros sentidos mecánicamente registran. Tomad un lugar común, limpiadIo, frotadlo, hacedlo relucir de modo que nossorprenda por su juventud y frescor, por su fuerza primordial, y habréis realizado la labor del poeta. Tout le reste estlittérature. "45
40 Citado de la traducción inglesa de la Poética aristotélica porS. H. Butcher (ef. Mark Schorer, Josephine Miles y Gordon McKcnzie(eds.) [New York, 1948], p. 212).
41 Samuel Taylor Coleridge, "Occasion of the Iyrical ballads", Criticism, p. 253.
42 Herbert Read, "Surrealísm and the Romantic Principie", op. cit..p. u6.
43 Jean Cocteau, "Le secret professionel", en Le Rappel lJ l'ordre(París, 1926).
44 Uno se pregunta si la frase citada no es un eco directo de un pasaje de Anna Karenina en el que el pintor Mixajlov describe el artecreador como un "quitar el velo" de lo real (actual), es decir, un irmás allá de la superficie de las cosas, a su mismísima esencia.
45 Le rappel lJ l'ordre, pp. 215-16.
R
258 DOCTRINA
La sorprendente similaridad entre ambas posiciones nodebe atribuirse a una influencia de Sklovskij sobre Cocteau.No hay razón alguna para suponer que Cocteau estaba al corriente de los escritos del teórico de Opojaz. Tampoco laidentidad virtual de formulación es simple cuestión de convergencia de ideas entre dos ensayistas que escribieron sobrepoesía con amor e imaginación. No es nada casual el que unaformulación, que a veces suena como una versión francesadel manifiesto de Opoiaz, fuera hecha por alguien que, aligual que Sklovskij, llevaba la antorcha de la vanguardia literaria.
Es esencial tener en cuenta que la improvisada filosofíadel arte sklovskijana tenía tanto de peón del movimiento futurista ruso como de contribución a la teoría literaria. Esesta inequívoca empresa estética -más pronunciada enSklovskij que en otros portavoces formalistas- lo que da eltono del brioso ensayo: la preocupación más bien inesperada por el uso de la poesía y el valor terapéutico de la deformación creadora. Cada escuela de poesía, por muy despreocupada por la 'vida' que se considere, se ve obligada, en subúsqueda de un auditorio, a proponer, para sí misma y parael arte poético, un modo especialmente efectivo de abordarla realidad.
2
La diestra apología de la poesía llevada a cabo por Sklovskijejerció una considerable influencia en las teorías formalistassiguientes. Sus términos clave, por ej., 'extrañificación', 'automatización', 'perceptibilidad', pasaron al dominio públicode los escritos de los formalistas rusos. Pero, en conjunto,la posición de Sklovskíj tenía más de formalismo por ser unacimentación racional de la experimentación poética que porser una metodología sistemática de la crítica literaria. La ten-
X' Conceptos básicos 259
tativa de los formalistas por resolver los problemas fundamentales de la teoría literaria, en estrecha conexión con lalingüística y la semiótica moderna, halló su expresión más sucinta en los estudios de Roman Jakobson.
"La función de la poesía -escribía Jakobson en 1933 4 6
es la de indicar que el signo no se identifica con su referente.¿Por qué necesitamos este recordatorio (reminder)?" "Porque -seguía Jakobson-, junto con la consciencia de laidentidad de signo y referente (A es A¡), necesitamos tenerconsciencia de la insuficiencia de esta identidad (A no es Al);esta antinomia es esencial, puesto que sin ella la conexiónentre signo y objeto se automatiza, y la percepción de la realidad se desvanece. "47
La definición de cualidad poética ('básnickost') de Jakobson, de una nítida abstracción, era en muchos aspectos paralela al panegírico sklovskijano del arte creador. Ambos críticos concedían que la poesía mejoraba nuestra salud mentalal contrastar la perniciosa tendencia hacia la 'automatización'de nuestras reacciones. Pero Jakobson centra su atención enalgo diferente de Sklovskij, Para Jakobson el problema crítico inmediato no es la interacción entre el sujeto perceptory el objeto percibido, sino la relación entre 'signo' y 'referente'; no la actitud para con la realidad del lector, sino laactitud del poeta frente a la lengua.
Es en la forma como el poeta emplea su medio (medium)que Jakobson, junto con la masa de los teóricos formalistas,vio el lugar de la 'literaridad'. En otras palabras, la labor deubicación de lo diferencial de la literatura imaginativa convirtióse, en lo esencial, en un problema de delimitación del'discurso poético' respecto de otros tipos de discurso.
Pero ya los primeros manifiestos formalistas distinguían
46 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34),229-39·
47 Sacado de Mikulas Bakos (ed.), Teária literatúry (Trnava, 1941),p. 180.
260 DOCTRINA
el lenguaje poético del 'práctico' o informativo." Éste, sedecía, es estéticamente neutro, amorfo, mientras que la poesía se describía como un discurso enteramente organizado envistas a un efecto estético. En el lenguaje comunicativo -decían-, no se presta atención al sonido o trama del 'signo'verbal. En el discurso ordinario, y sobre todo en el científico, la palabra es una simple etiqueta, una ficha transparente. En la literatura imaginativa, especialmente en el verso, sehace un empleo deliberado de sonidos discursivos. El juegoverbal 'pone al descubierto' la trama fónica de la palabra.t"
Los primeros trabajos formalistas tendían a confundir lascosas, al equiparar la dicotomía del lenguaje poético frente al'práctico' con la distinción que el semántico hacía entre eluso cognoscitivo y emotivo del discurso." Haciendo, sinduda, una concesión a la teoría afectiva popular de la poesía,los críticos de Opoiaz hablaban del lenguaje poético como deun modo expresivo o alógico de comunicación. En su ensayo,"Poesía y lenguaje abstraído de sentido", Sklovskij puso enel mismo saco interjecciones, arcaísmos con carga emocionaly recursos eufónicos cual la aliteración.P Jakubinskij citó
48 Ver más arriba, cap. IV, pp. 104-5.49 Vale la pena observar que esta frase típicamente formalista es una
traducción libre de un pasaje de Psychology, de James, que trata delimpacto de la repetición verbal en la percepción de las palabras individuales. El pasaje fue citado por Jakubinskij en su ensayo, "Los sonidos del lenguaje poético" (Poetika, 1919). El texto original reza comosigue: "ésta [la palabra repetida] se reduce, con esta nueva manera deesperarla, a su desnudez sensorial (sensational)" (cf. William James,Psychology [New York, 1928], p. 315). La traducción rusa de la obrade James, fuente referencial directa de Jakubinskij, anticipa de hechola terminología formalista: "así, habiendo mirado la palabra desde unnuevo punto de vista, hemos puesto al descubierto (obnaiili) su aspecto puramente fonético'.
50 Ver R. Ogden-I. A. Richards, The meaning 01 meaning (NewYork, 1936).
51 Viktor Sk1ovskij, "O poezii i zaumnom jazyke", en Poétik« (Petrograd, 1919), pp. 13-26.
x .Conceptos básicos 261
aprobatoriamente la teoría de la expresividad potencial delos fonemas, presentada por Maurice Grammont, quien tratóde analizar los modelos sonoros del verso francés a partir dela coloración emocional de las vocales y consonantes indíviduales."
Pero muy pronto se eliminó esta desviación 'emocionalista'. En su lucha contra la estética simbolista, los formalistas empezaron a andar con mayor tiento ante las 'correspondencias' místicas entre sonidos y las emociones inefables quesu 'magia verbal' evocaba, según se decía. "Tan erróneo es-declaraba Jakobson- equiparar el discurso poético con eldiscurso emotivo, como lo sería reducir la eufonía poética ala onomatopeya.f '" El poeta puede hacer, y a veces lo hace,uso de las posibilidades del lenguaje expresivo, pero con elloextralimita sus objetivos."
¿Cuáles son los 'objetivos' del discurso poético, en cuantodistintos de los de la elocución afectiva? Jakobson expuso lacuestión con suma claridad. Admitió que la poesía se acercamás al tipo de discurso emotivo que al cognoscitivo. Enaquél, concedía, la "relación entre sonido y significado esmás orgánico, más íntimo" que en éste: el intento de vehicular emociones por medio de combinaciones sonoras 'apropiadas' precisa que se preste una mayor atención a la tramafónica de la palabra. Y con ello la semejanza se acaba, insistía Jakobson. En el discurso emotivo el conglomerado sonoro'apropiado' se valora, no por lo que es, sino por aquelloque vehicula: la eufonía es la sirvienta de la comunicación,ya que "la emoción dicta sus leyes a la masa verbal". Noocurre lo mismo en poesía, en donde "la función comunicativa, inherente tanto al lenguaje 'práctico' como al emotivo,queda reducida al mínimo". "La poesía, que no pasa de una
52 Lev ]akubinskij, "O zvukax poétiéeskogo jazyka", en Poétika.53 Roman Jakobson, O éeskom stixe ... , p. 66.54 ibid.
DOCTRINA
elocución orientada hacia el modo de expresión (vyskazyvanie s ustanovkoj na oyraienie) se rige por unas leyes inmanentes. "55
He ahí la posición de ]akobson en su estudio provocativo,si no extremista, de la poesía futurista rusa. Quince añosdespués volvió a exponer las mismas ideas en términos másmoderados:
"El rasgo distintivo de la poesía consiste en que una palabra se percibe como palabra y no simplemente como representante (proxy) del objeto denotado, o como un estallidode emoción, en que las palabras y su composición, su significado, su forma exterior e interior, adquieren peso y valorpor sí mismas." 56
Otro teórico formalista, B. Tomasevskij, partió, según parece, de la posición de ]akobson. En la Teoría de la literatura de Tomasevskij." la más amplia exposición de metodología formalista, el lenguaje poético se definía como "unode los sistemas lingüísticos en los que la función comunicativa es relegada al trasfondo y las estructuras verbales adquieren un valor autónomo". Efimov, autor de un estudiodel formalismo ruso, resumió la concepción formalista de lapoesía en la frase siguiente: "actividad verbal, caracterizadapor una perceptibilidad máxima de los modos de expresión" .58
'Subrayado del medio' (medium) 'perceptibilidad de losmodos de expresión': he ahí las formulaciones básicas, queyuxtaponían de modo radical el lenguaje de la literatura ima-
55 Roman jakobson, Nouejia]« russkaja poéziia, p. 10.
56 Cf. "Co je poesie>", en Mikulas Bakoé (ed.), Te6ria literatúry,p. 180.
5i Boris Tomasevskij, Teoriia literatury (Moskva y Leningrad, 192.5),p. 8.
58 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", NauényeIzuestija Smolenskogo Gosudarstuennogo Ilnioersiteta, V (1929), parte 11I, p. 70.
x .Conceptos básicos
ginativa a otros tipos de discurso. La dicotomía cognoscitivo/afectivo fue superada por la distinción entre el lenguajereferencial de la prosa informativa y el lenguaje sígnicamenteorientado de la poesía, articulado en la 'efectivización' delsímbolo lingüístico. Se consideraba que todas las técnicas alalcance del poeta (ritmo, eufonía y -no por últimas menosimportantes- las sorprendentes combinaciones verbales conocidas como 'imágenes') convergían en la palabra para poner de relieve su compleja trama, su 'densidad'. En poesía,insistían los formalistas, la palabra es algo más que una sombra verbal del objeto; es un objeto con todos los derechos."
Se ha dicho que esta doctrina era, en lo esencial, un reflejode la poética futurista, con sus eslogans de 'liberación de laenergía fónica' y la 'palabra autosuficiente' (selj-valuable),Es simplificar demasiado las cosas. No puede negarse que laprimera noción formalista del lenguaje poético estuvo fuertemente influenciada por el futurismo. Jakobson citaba losexperimentos 'abstraídos de sentido' de Xlebnikov para confirmar su tesis de que «el discurso poético ... va hacia sus límites últimos, o sea, a la palabra fonética, o más exactamente, eufónica",60 es decir, puro sonido. Sklovski] saboreabala 'danza de los órganos articulatorios' y hablaba de la versificación como de «llenar las distancias entre las rimas conlibres puntos fónicos"."
Esta preferencia por el tipo de poesía en que se 'diluía lasemántica' y el sonido 'se ponía al descubierto', no podíaatribuirse por entero al impacto futurista. Para la nueva escuela crítica, la insistencia en la eufonía poética era la manera más eficaz de dramatizar la cuestión -la de 'poner aldescubierto' lo diferencial de la literatura imaginativa. En ra-
59 "Pero la palabra no es una sombra -escribió SkIovskij en una polémica con Trockij-. La palabra es una cosa." (Viktor SkIovskij,O teorii prozy [Moskva, 1929], p. 51.)
60 Roman Jakobson, NoveiJa;a russkaja poézija, p. 68.61 Viktor SkIovskij, Xod koni« (Berlín y Moskva, 1923), p. 29.
DOCTRINA
zón de su estructura altamente formalizada, el verso parecíaser un ejemplo más adecuado que la prosa de ficción; y unpoema experimental, basado en un juego verbal sin trabas,una piedra de toque mejor que un fragmento poético más'convencional' .
Pero, sean cuales fueren los motivos de las primeras manifestaciones formalistas, la fascinación del crítico formalistapor la 'palabra autosuficiente' fue de corta duración. Comoya señalamos más arriba,62 la investigación pasó muy prontode la fonética a la semántica, o para ser más precisos, a lainterrelación entre sonido y significado. Esta conciencia creciente de la semántica no se debía simplemente a una cuestión de ampliación de los objetivos de investigación. Lo queestaba en juego era una noción del signo verbal más ampliay madura de la que caracterizó el primer período.
El futurista podía hablar pintorescamente de liberar la palabra de su significado porque tendía a reducir el signo verbal a su trama sensorial, o -lo que es tal vez lo mismo--,confundía el significado de la palabra con su referente.
Edmund Husserl, filósofo que no dejó de tener un considerable impacto en algunos de los teóricos formalistas, hizouna fecunda distinción cuando diferenció el 'objeto' (Gegenstand), el fenómeno no verbal denotado por la palabra, del'significado' (Bedeutung), es decir, el modo como se presenta el 'objeto'. En otras palabras, para Husserl, el significadono es un elemento de la realidad extralingüística, sino partey parcela del signo verbal. Ahora bien, de ser así, la contraseña formalista se convierte en un absurdo, o por lo menosen una etiqueta errónea (misnomer).
A decir verdad, como no pudieron por menos que reconocer los portavoces formalistas, ninguna poesía, por más_noobjetiva que se quiera, puede desentenderse del significado.Incluso en el poema más experimental, por ej., deEClith
62 Ver más arriba, cap. V, pp. 123-4.
X' Conceptos básicos 265
Sitwell o Ezra Pound, o en el pasaje más chocante de Finnegans Wake, repleto como está de semípalabras, acuñadasad hoc a partir de morfemas familiares, el significado siempre está de algún modo presente, aunque sólo sea en unaforma 'aproximada', potencial. El impacto del contexto, asícomo las analogías con palabras 'reales' emparentadas, proporcionan a estos extravagantes productos de la fantasía lingüística del poeta cierta aura semántica.
Claro está que el problema no se cifraba en la emancipación del significado, sino en la autonomía frente al referente.Esta última tendencia está muy pronunciada en el caso deun neologismo poético, sin valor denotativo, ya que no apunta hacia ningún elemento recognoscible de la realidad extralingüística. Pero, preciso es confesarlo, ésta es una posiciónpoética extremada. Más bien con frecuencia, tenemos quevérnoslas en poesía, no con lo que podríamos llamar 'pseudoreferencia' (en términos de Yvor Winters),63 sino con la 'ambigüedad', en el sentido empsoniano de la palabra." La os'cilación entre varios planos semánticos, típica del contextopoético, afloja el nudo entre el signo y el objeto. La precisióndenotativa conseguida por el lenguaje 'práctico' da lugar a ladensidad connotativa y a una plétora de asociaciones.
En otras palabras, la marca de la poesía en cuanto modoúnico de discurso no está en la ausencia de significados, sinoen la multiplicidad de éstos. Ésta fue, en realidad, la ideaexpresada en las posiciones formalistas maduras. «El objetivo de la poesía -escribió Ejxenbaum- consiste en hacerperceptible la trama de la palabra en todos sus aspectos." 6lí
Pero esto quería decir que la 'forma interior de la palabra'-el nexo semántico a ella inherente- no es menos esencial
63 Cf. Yvor Winters, "The experimental school in American poetry",en Criticism, pp. 288-309.
64 Cf. William Empson, Seuen types 01 ambiguity (London, 1930).65 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 35.
266 DOCTRINA
para el efecto estético que el puro sonido. La 'efectivización'del signo verbal conseguida por la poesía fue reconocidacomo una transacción compleja que implicaba tanto el nivelsemántico y morfológico, como el fonético, del lenguaje.
3
pe insistir en la unidad compleja del signo verbal a postularla indivisibilidad de este sistema peculiar de signos, obrade la literatura, no había más que un paso. Si no podía divorciarse 'significado' de sonido, en la palabra individual, igualmente fútil parecía separar el significado cumulativo de laobra literaria, su 'contenido', de la expresión artística, conocida bajo el nombre de 'forma'.
Los formalistas rusos perdieron la paciencia ante la tradicional dicotomía 'forma frente a contenido', que, como dijeron Wellek y Warren, "parte una obra de arte en dos mitades:' un contenido puro, y una forma meramente externa,sobrepuesta» .66 Boris Engelhardt, concienzudo simpatizantefilosófico d~l formalismo ruso, que intentó reformular losprincipios de Opoiaz en categorías de estética neokantiana,habla de la determinación formalista de eliminar el dualismodel 'objeto expresado' y los 'medios (means) de expresión';"
La hipótesis de la inextricable unidad del 'cómo' y el 'qué'de la literatura, la formuló Zirmunskij en términos de un elemental sentido común crítico." Partió de la noción ingenua,acrítica, de forma como mero revestimiento de las ideas del
66 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,1949), p. 140.
61 Boris Engelhardt, Formal'ny] metod v istorii literatury (Leningrad,1927), p. 13·
68 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury(Leningrad, 1928).
x .Conceptos básicos
poeta, o recipiente en el que se 'vertiría' un contenido yahecho. En la literatura imaginativa, el contenido -emocional o cognoscitivo-s- sólo se muestra a través del medio(médium) de la forma, y por lo tanto no puede examinarseprovechosamente, ni siquiera concebirse, fuera de su revestimiento artístico. "Amor, dolor, trágica lucha interior -escribía Zirmunskij-, una idea filosófica, etc., no existen enpoesía per se, sino sólo en su forma concreta." Zirmunskijadvirtió debidamente contra la tendencia a una crítica puramente extrínseca, consistente en desgajar las emociones oideas incorporadas en la obra poética de su contexto literario, y así examinarla en términos psicológicos o sociológicos.
"En el arte literario, los elementos del llamado contenido-proseguía Zirmunskij-, no tienen una existencia independiente, ni están exentos de las leyes generales de la estructuraestética; 69 sirven de 'tema' poético, 'motivo' artístico o imagen, y como tales participan del efecto estético en el que laobra literaria se articula." 70
Sklovskij arremetió contra el sofisma del 'contenido separable' a su modo, chillón y fustigante. Hizo chacota de loscríticos que tratan la forma como un 'mal necesario', unaapariencia de la 'cosa real', y que descartan impacientemente la forma, con objeto de comprender el 'contenido' de laobra de arte. "La gente que trata de 'resolver' las pinturascomo si de crucigramas se tratara, quisieran eliminar la forma del cuadro para verlo mejor." 71
69 Una posición semejante la adoptó Manfred Kridl: "Lo que se daen llamar ideología -escribía- no tiene existencia independiente enuna obra literaria; no existe en ella como podría existir fuera de ella,en la 'vida', en la filosofía o el periodismo. Así, debe ser examinada ensu forma específica, digamos literaria, en su función literaria" (Man.fred KridI, Wstrp do badan nad zielem literackiem [Wilno, 1936],p. 159)·
70 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, pp. 20-2.
71 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf, p. 7.
268 DOCTRINA
Un 'contextualista' occidental podría no tener nada queobjetar a las críticas susodichas. Pero quizás empezara a sentirse inquieto ante la definición de Sklovskij de arte como'pura forma', o ante su declaración, en este pasaje autocomplaciente: "Lo más divertido del ... método formalista estáen que no niega el contenido ideológico del arte, sino queconsidera el llamado contenido como uno de los aspectos dela forma",72 Uno se pregunta qué quería decir realmente elrepresentante formalista: ¿negaría la importancia o la separabilidad del 'contenido'? ¿Implicaría que lo que del arteimporta es la forma, o diría simplemente que en una obrade arte todo está necesariamente formado, eso es, organizado con un fin estético?
Parece que aquí nos enfrentamos ante una doble confusión, filosófica y semántica. La posición de Sklovskij en lotocante al contenido frente a la forma está viciada por faltade claridad en cuanto a la relativa importancia de los criterios estéticos, así como por un empleo inconsistente de lapalabra 'forma'. El dirigente formalista ruso parecía fluctuarentre dos interpretaciones diferentes del término: no podíadecidirse completamente sobre si 'forma' quería decir unacualidad inherente a un conjunto estético, o un conjunto estético dotado de una cierta cualrdad.
Cuando parece que se inclina por lo primero, la tendenciaa equiparar el arte con la forma sabe a 'purismo' estéril, 10que Sklovskij rechazó en uno de sus estudios por 'mecanicista y anticuado'i?" Cuando el término clave 'forma' se emplea en un sentido más inclusivo, las objeciones arriba señaladas se vuelven decididamente inválidas; a decir verdad,uno puede estar fácilmente de acuerdo con Zirrnunskij enque" si por 'formal' queremos decir 'estético', todos los hechos del contenido se convierten, en arte, en fenómenos for-
72 id., Sentilmental'noe putelestoie (Moskva-Berlín, 1923), p. 129.73 id., Literatura i kinematograf, p. 3.
x .Conceptos básicos 269
males","! Uno podría, con todo, poner en duda como ha hecho M. Kridl," la viabilidad del hecho de tratar la 'forma'como término genérico de creación artística -interpretacióntan amplia que acaba siendo prácticamente inútil, por nodecir desorientadora. Cuando 'formal' se emplea como intercambiable con 'estético', uno haría bien en descartar el concepto de 'forma', que implica, por 10 común, más una parteque el todo, y hablar en su lugar de 'estructura'.
Al parecer, a los formalistas rusos no les pasaron inadvertidos los peligros de la terminología tradicional, Nunca lesconvenció demasiado la noción de forma, como tampoco laetiqueta 'formalista' pegada al movimiento por aquellos queles rodeaban, más que por sus seguidores. Ya indicamos que,en la definición de su posición metodológica, los formalistasansiaban poder recurrir a términos como 'método morfológico', 'especificadores' (speciiiers) J y demás. En el análisisde la estructura del 'hecho literario' y del mecanismo delproceso literario, tendían cada vez más a sustituir la dicotomía estática 'forma/contenido' por "un par de nociones dinámicas, 'material' (materials) y 'recurso' (priém),
Desde el punto de vista formalista, este último par de términos presentaba varias ventajas metodológicas. La unidadorgánica de una obra de literatura quedaba a salvo, ya quela noción de coexistencia, en el objeto estético, de dos componentes simultáneos, J aparentemente disociables, daba lugar a la de dos fases sucesivas del proceso literario: la preestética y la estética. En el habla formalista, el 'material' representaba la materia prima de la literatura, que consigueuna eficacia estética 76 y puede ser así escogida para partici-
74 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury, p. 77.75 Manfred Kridl, Wst~p do badan nad dzielem literackiem, p. 151.
76 En su reciente obra, Theory 01 literature, que tiene muchos pun-tos de contacto con la posici6n formalista-estructuralista, Wellek yWarren adoptan una terminología similar: «Sería preferible rebautizarlos elementos estéticamente indiferentes de 'materiales', mientras que
DOCTRINA
par en la obra de arte literaria sólo por mediación del 'recurso' o, más exactamente, un conjunto de recursos propios ala literatura imaginativa.
Nótese que en los primeros escritos formalistas, nos hallamos ante un compromiso terminológico sui generis, principalmente el de la dicotomía 'forma/material'. El más dudoso de los dos conceptos tradicionales -'contenido'- seabandonó, mientras el otro se reinterpretó como principioformativo de integración y control dinámicos, más que comosimple revestimiento exterior o embellecimiento externo. Setrataba de una noción muy emparentada con el eidos aristotélico, que, según un filósofo del lenguaje moderno, AntonMarty," connota el "poder configurativo interior aplicado ala materia prima".
Ahora bien, ¿cuál era la índole o lugar (locas) del 'material'? ¿Constituye el objeto de la obra, o sea, la esfera derealidad incorporada a la literatura, o su medio (medium),el lenguaje? Sobre el particular no había, según parece, unanimidad completa entre los representantes formalistas y paraformalistas. Para Engelhardt, quien, en calidad de filósofose interesaba más por la ontología que por la lingüística,'material' significaba el residuo extraestétíco de la 'comunicación' poética, el segmento 'controlador' de lo real. Sklovskij pagó tributo a estas interpretaciones rivales; su fuerte noera precisamente la consistencia o claridad terminológicas."El mundo exterior -escribía en su opúsculo Literatura ycine78_ no es, para el pintor, el contenido, sino simplemente material de su pintar." Lo mismo vale, proseguía, para loscomponentes psico-ideológicos de la literatura, por lo comúnclasificados bajo el 'contenido' encabezador. Ideas y emocio-
el modo como éstos adquieren una eficacia estética podría llamarse 'estructura' " (Theory 01 literature, p. 141).
77 Anton Marty, Psyche und Sprachstruktur, Nachgelassene Scbrijten(Bern, 1940), p. 13.
78 Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematogra], p. 5.
x .Conceptos básicos
nes, "expresadas en una obra literaria, así como los acaecimientos en ella descritos", se tratan aquí como "materialesde construcción", de la edificación artística, como fenómenosdel mismo orden que las palabras o combinaciones de palabras.79
En la misma colección de ensayos encontramos el siguiente pasaje: "De todos modos, paréceme evidente que, paraun escritor, las palabras no son necesariamente un mal, ouna simple manera de decir algo, sino el mismísimo materialde la obra. La literatura está formada de palabras y se gobierna por las leyes que rigen el lenguaje".80
Esta postrera interpretación parece que se impuso enotros escritos formalistas. Zirmunskij, así como ]akobson-para citar a dos representantes, por lo demás desiguales,del formalismo ruso- equiparaban el 'material' de la literatura con su trama verbal. El poeta, se decía, trabaja con sulengua, del mismo modo que el músico 10 hace con los tonos y el pintor con los colores.
Esta idea inmanente era más coherente con la insistenciade los formalistas en el carácter de independencia (selj-contained) de la obra literaria. La concepción del proceso creador como tensión entre el discurso ordinario y los recursosartísticos que lo configuran o deforman, corroboraba el principio formalista de que la literatura es esencialmente un fenómeno lingüístico o semiótico -un 'desplegarse del material verbal', en la jerga de los primeros formalistas; un 'sistema de signos', en el habla de los estructuralistas checos.Una vez más se definía la labor del poeta como una manipulación del lenguaje, más que como una representación dela realidad. Lo real (actual) se relegaba al papel de referente cumulativo de la obra literaria, una serie empírica contigua a la literatura, pero disfrutando de un estatuto ontológico diferente.
79 ibid., p. 16.80 ibid., p. 15.
DOCTRINA
Si la noción examinada de 'material' era otro testimoniode la orientación lingüística o semasiológica del formalismo,el término correlativo 'recurso', fue aún más decisivo. Debería quedar claro que 'recurso' fue la contraseña del formalismo ruso. 'Arte como recurso', 'el recurso de la extrañificación' (priem ostraneniia), 'puesta al descubierto del recurso' (obnaienie priéma), 'la obra literaria es la suma delos recursos en ella empleados' -en todas estas formulaciones fundamentales, 'priem' aparece como un término claveunidad básica de la forma poética, mediación de la 'literaridad' (agency of literariness),
La elección del término era ya, de por sí, significativa.Más de un crítico consciente de la forma habla de 'mediosde expresión'. Para el formalista ruso esto sabía a psicologismo, a la «ingenua fórmula realista de que la poesía poneal descubierto e! alma de! poeta".81 Al igual que Vese!ovskij,de cuya 'poética histórica' eran en más de un sentido deudores,82 los teóricos formalistas procuraban esquivar el espinoso problema de la personalidad creadora. La tecnologíaliteraria se les antojaba un terreno más sólido que la psicología de la creación. De ahí la tendencia a tratar de la literatura como de un fenómeno suprapersonal, por no decir impersonal; como de una aplicación deliberada de unas técnicasa un 'material', más que como expresión de sí; como' unaconvención, más que como una confesión.
"La obra de arte literaria -escribió Ejxenbaum en un pasaje característico- es algo siempre hecho, configurado, inventado -no algo con arte (artiul), sino artificial, en elbuen sentido de la palabra"." y Sklovskíj presentó la si-
81 Boris Tomasevski], PuIkin (Moskva, 1925), p. 57.82 Ver más arriba, cap. I, pp. 37-42.88 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", en Poétik« (Pe
trograd, 1919), p. 161.84 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 9.
x .Conceptos básicos 273
guiente excusa por la dudosa calidad de sus ensayos críticosde El paso del caballero: «Muchas son las razones de lo extravagante del paso del caballero, pero la principal es la convencionalidad del arte. Yo escribo sobre las convencionesdel arte".S4
'La convencionalidad del arte': he ahí el tema arrollador,no sólo en los escritos de Sklovskij, sino también de la crítica formalista rusa en general. Y muy acertadamente. Si laliteratura imaginativa era un sistema de signos, organizadospara que fueran 'perceptibles', se requería para cada períodoo tipo de literatura un principio organizador, el modus operandi estético -el conjunto de convenciones sobrepuesto almaterial. En realidad, al enfrentarse con un nuevo objeto literario, el crítico formalista tendría que conocer no sólo porqué o por quién había sido creado, sino 'cómo lo habíasido' .S5 No empezaría por preguntarse por las presiones sociales o merodeos psíquicos que habían configurado la obra,sino por las normas estéticas inherentes al tipo dado de literatura y que se imponían al mismo autor, sin consideración a sus fidelidades sociales o su temperamento artístico.
S5 Boris Ejxenbaum, "Kak sdelana 'Sinel" Gogolja", [Cómo se hizoEl abrigo de Gogol'}, y Viktor Sklovskij, "Kak sdelan Don Quixote"[Cómo se hizo Don Quijote], en O teorii pro1.'Y (Moskva, 1929).
s
XI . LIT E R A T U R A Y , VID A ' :
POSICIONES FORMALISTA
Y ESTRUCTURALISTA
1
EL INTERÉS APASIONADO por el oficio, la costumbrede aislar una obra para ver lo que 'le da su garbo', aplicados a una irreverente falta de discriminación tanto en lasobras maestras célebres como en piezas de tercera clase, hizoque los formalistas fueran acusados de epicureísmo estéticoy de "falta de espíritu".' Uno de los acusadores, el anticuado novelista 'realista' Veresaev, irritado por el tratamientoque Ejxenbaum dio a El abrigo de Gogol' y a la lucha interior de Tolstoj, dio rienda suelta a su imaginación pintandoa los formalistas como" tal vez viejos pedantes desdentados,incapaces de cualquier emoción ».2
Si, por una parte, no tenemos por qué tomarnos en seriola alarma psicológica de Veresaev, no por ello puede negarseque los formalistas rusos se hicieron acreedores de ataque.Algunos de ellos, Sklovskij sobre todo, gustaban de adoptarla pose del connaisseur, y discutir los méritos respectivosde los escritores rusos contemporáneos en la hinchada jergade un experto en certámenes, elogiando la 'forma' de loscampeones en liza," Y lo que es aún más importante, algunas de las afirmaciones de Opojaz parecían implicar que unaobra literaria no era más que artificio, nada más que el conjunto de los recursos en ella empleados.
1 Ver más arriba, cap. VI, pp. 15D-I.
2 V. Veresaev, "O komplimentax Ruzve1'ta i o kníénoj pyli", Zuezda(1928).3 Viktor Sklovskij, Gamburgski; slet (Moskva, 1928).
275
DOCTRINA
Esta estrechez focal halló su expresión no sólo en generalizaciones metodológicas, sino también en la elección delmaterial ilustrativo. Las formalistas no vacilaban un segundo en acordar un tratamiento preferente a los casos en losque la naturaleza convencional del arte literario era, paraservirnos de la expresión de Opojaz, "puesto al descubierto"; sistemáticamente se ocupaban de aquellas obras literarias cuyo único contenido era la forma. En su valoración dela literatura rusa contemporánea elogiaban el 'desnudo' juego verbal del verso y defendían las técnicas del 'rodeo' en laprosa de ficción, por ej., la parodia, la estilización, el jugueteo caprichoso con el argumento. La misma tendencia sehace perceptible en las primeras aventuras formalistas en historia de la literatura. No fue ni mucho menos accidental elque Ejxenbaum escogiera como tema de su primét ensayo'formalista' la célebre narración de Gogol' El abrigo, obram.aestra de estilización grotesca.' Más significativo aún es elque Sklovskij, quien de paso se jactaba de haber 'llevadoSterne a Rusia', en su Teoría de la prosa utilizara TristramShandy como piedra de toque del arte del novelista.
El atractivo de Sterne estaba naturalmente, para Sklovskij, en su capacidad parodística y en su burla de los esquemas narrativos convencionales. El crítico formalista descubrió una analogía entre la 'poética' de Sterne y la del versofuturista: la diferencia, sostenía Sklovskij, entre TristramShandy y la novela convencional es igual a la diferencia entreun poema tradicional, que se sirviera de la aliteración, y unpoema futurista. Las grotescamente largas e irrevelantes digresiones de Sterne, proseguía Sklovskij, recursos tales comocolocar el prólogo en medio del libro, la jocosa 'omisión' devarios capítulos, son testimonio elocuente de su aguada conciencia de la forma literaria y de su convencionalidad esen-
4 Ver más arriba, cap. IV, pp. 1°5,6.
XI' Literatura y 'vida' 277
cial. "Es este tomar nota de la forma, violándola, 10 queconstituye el contenido de la novela.f'P
Pues bien, precisamente éste es el aspecto del arte de Sterne molesto para aquellos críticos o lectores que esperan deun novelista que les cuente una historia coherente y cautivadora y no que les 'ponga un recurso al descubierto'. Paraesos detractores de Sterne, Sklovskij no tiene más que desprecio: "A menudo oye uno la afirmación de que TristramShandy no es una novela. Para gente de esta opinión, sólola ópera es música; para ellos la sinfonía no pasa de purodesorden". "En realidad -seguía Sklovskij- también esverdad lo contrario. Tristram Shandy es la novela más típica de la literatura mundial." 6
Ésta era una afirmación muy fuerte. Podemos fácilmenteconceder que Tristram Shandy es una novela mucho másgrande que bastantes 'buenas narraciones'. También podemos aceptar que el jugueteo con el medio (medium), no sóloes un tema sólito en la literatura mundial, sino un procedimiento esencial para su eficacia y crecimiento. La concienciade la forma es indispensable a la percepción estética. La'puesta del recurso al descubierto' centra la tensión existente entre 'forma' y 'materia' y así realiza con el oficio literario un servicio similar al realizado por el juego verbal delpoeta vis-a-vis del 'signo'. Y como observara muy sagazmente Tynjanov," la parodia sirve a menudo de palanca alcambio literario; al burlarse de un conjunto dado de convenciones, tendente a degenerar en clisés ya gastados, el artistaabre el camino a un nuevo conjunto, más 'perceptible', deconvenciones: un nuevo estilo.
No obstante, el adjetivo 'típico' del elogio que Sklovskij
:> Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 180.6 ibid., p. 204.7 Cf. jurij Tynjanov, Gago!' i Dostoeuski]. K. teorii parodii (Perro
grad, 1921).
278 DOCTRINA
hace de Tristram Shandy está muy típicamente mal aplicado.El empleo de este término traiciona los favoritismos 'modernos' de los formalistas en pro del arte no objetivo, sutendencia a confundir lo radical con lo representativo, lo'puro' con lo 'superior'. Claro está, lo diferencial de la literatura, su interés por su medio (medium), es más obvioallí donde el recurso, en vez de servir de catalizador de lamezcla de elementos heterogéneos en una unidad, está enfunción de sí mismo. ¿Pero necesariamente hacía esto queXlebnikov fuera más 'literario' que Puskin, o Sterne más'típico' que Henry James, e incluso que la gran mayoría delos novelistas?
Ni siquiera en su período ortodoxo dejaron absolutamentede ver los formalistas rusos, esta objeción. A menudo admitirían que un recurso "desnudo" era, en literatura, no tantola regla como la excepción. Con más frecuencia, concederíanque una técnica literaria, ya se tratara de un modelo sonoro'autosuficiente', de un cambio semántico, o de una estructuraargumental, viene camuflada, o se justifica, por consideraciones no artísticas, tales como la verosimilitud, la plausibilidadpsicológica, y demás. En la mayoría de obras literarias -<:oncedían-, el recurso viene 'motivado' más que 'puesto al descubierto'.
'La motivación del recurso' (motivirovka priéma) fueotro concepto clave de la crítica formalista. En relación conel estudio de la prosa de ficción, en la que el concepto se empleaba más frecuentemente, 'motivación' significaba, en palabras de Sklovskij, una «explicación de una estructura argumental en términos de hábitos reales (actual mores) ".8
Referente a todo el campo de la literatura imaginativa, laexpresión citada denotaba la justificación de una convenciónartística en términos de 'vida'.
Al principio, en su devoción unilateral por el 'recurso', los
II Viktor Sklovskíj, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923), p. 50.
XI' Literatura y 'vida' 279
formalistas tuvieron a la 'motivación' en poca. estima. La tildaban de fenómeno secundario, un mal necesario -al parecer una concesión al lector, sin la cual no puede apreciarenteramente el juego sumamente importante con el medio(medium) y, por consiguiente, tiene que ser atraído hacia laobra literaria bajo falsos pretextos. Pero el crítico competente tendría que estar mejor informado; no tendría que tomar en serio lo que no pasa de ser una justificación post[actum, por no decir pretexto, de otra cosa.
Planteado así el problema, los formalistas se pusieron aeliminar jubilosamente el 'ethos' de varias obras literarias. Ensu estudio de Xlebnikov, Jakobson interpretó el 'urbanismo'de los poetas futuristas, su culto por la civilización de lamáquina, como una justificación ideológica de la revolucióndel vocabulario poético, un expediente futurista para introducir nuevas y heterodoxas combinaciones verbales. "Unaserie de recursos poéticos -escribía Jakobson- encontraronsu aplicación en el urbanísmo.t'"
En el mismo estudio se hace un brioso intento por interpretar la concepción romántica de la personalidad creativa-el alma titánica presa de contradicciones internas- comouna motivación primariamente psicológica de lo fragmentarioy disjunto del cuento poético byroniano.l?
9 Roman jakobson, Nooejla]« russkaja poezi;a (Praga, 1921), p. 16.10 Si resulta difícil aceptar la explicación de Jakobson in toto, ésta
era algo más que una descabellada proyección de la bohemia futuristaa la era de Puskin. Para confirmar su interpretación del romanticismo,Jakobson citó unas frases de un elogio del papel jugado por Byron, deun contemporáneo de Puskin. Así describía las innovaciones byronianas el autor del artículo, publicado en 1829, en la revista literaria rusaSyn Oteéestoa: "Comprendiendo plenamente las necesidades de suscontemporáneos, croo [Byron] un lenguaje nuevo con objeto de expresar nuevas formas. La descripción sistemática, detallada, los preliminares de la exposición ... todo fue rechazado por Byron, mintrodujo lamoda de empezar la narración por el medio o por el final, con unafalta aparente de interés por integrar sus partes. Sus poemas están he-
280 DOCTRINA
Las consideraciones psicológicas no se tomaron demasiadoal pie de la letra, ni siquiera en el análisis de versos líricosintensamente personales. En su provocativo estudio de AnnaAxmatova, Ejxenbaum defendió una tesis interesante: el dualismo aparente del 'Yo' lírico de Axmatova, el alter ego poético, ora una "pecadora en el vaivén de las pasiones, orauna monja desvalida",11 lo interpreta, en una frase sorprendente, de 'paradoja personificada'. La figura del discurso favorita de Axmatova, dice Ejxenbaum, se proyecta sobre elplano del drama psicológico; una paradoja estilística se convierte en una escisión mental. "El tema lírico --escribió él-,del que Axmatova es el centro, se despliega por medio deantítesis y paradojas; ,evita la formulación psicológica; se'vuelve extraño' por la incongruencia de sus estados de espíritu. "12
Un procedimiento similar aplicóse fructuosamente a algunas obras maestras de la prosa rusa. En su estudio ultraformalista del joven Tolstoj, Ejxenbaum incurrió en la cólerasempiterna de Veresaev" al sugerir que la pasión de Tolstojpor los entretenidos análisis psicológicos, por una introspección despiadada, y por la digresividad, era en lo esencial elproblema de su lucha por un nuevo estilo narrativo, su retoa los clisés de la literatura romántica.
La psicología de los personajes no recibió mejor trato quela del autor. En su ensayo "Cómo se hizo Don Quijote",14Sklovskij habla desdeñosamente de los críticos que parecensorprendios porque el triste caballero cervantino actúa, oracomo un loco, ora discursea de forma erudita y coherentesobre temas literarios y filosóficos. Un personaje literario
chos de fragmentos". (Citado por Roman jakobson, Nove;saja russkajapoez.i;a, p. 13.)11 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua (Petrograd, 1923), p. II4.12 ibid., p. 130.13 Ver más arriba, n, 2.
14 Viktor Sk1ovskij, "Kak sdelan Don Quixote", en O teorii proz.y.
XI· Literatura y 'vida'
-decía- no tiene por qué ser consistente o creíble. Al parecer, Cervantes quiso insertar en su narración algunas críticas,de acuerdo con su tendencia general en centrarse en problemas de oficio literario. La conciencia cervantina de la forma,observó Sklovski, viene ilustrada por las escenas de la 'ventaliteraria', en la que el auditorio emite una serie de juiciosasapreciaciones sobre la calidad de las historias contadas. Elaspecto erudito de don Quijote, por muy poco que cuadrecon sus extravagancias, era necesario para posibilitar, simplemente, las interpretaciones críticas. En arte, insistía Sklovskij, todo -el hado del protagonista, el personaje, la acción,las actitudes e ideas- puede utilizarse como" motivación delartificio".15
Tales reinterpretaciones -y aún hay más- a menudo sonagudas y casi siempre ingeniosas, por más que el tratamientodesenfadado dado al 'ethos' de la literatura es a la vez traídopor los pelos y mecanicista. Como era de esperar, el esquemasólo resultó aplicable por entero a lo que podríamos llamarsituaciones literarias extremas. Convenía perfectamente aTristram Shandy, la menos objetiva y más formalmente consciente de las novelas famosas; también podría aplicarse, casipor igual, al Don Juan, de Byron, en la que la historia quiereser un 'truco', un mero pretexto para el despliegue artificiosode la 'facilidad coloquial', o al caprichoso poema de Puskin,Domik v Kolomne, que Sklovskij, muy atinadamente, describió como "una obra casi por entero consagrada a la descripción del recurso en ella empleado" .16 Pero el desdeño de las'motivaciones' de la obra literaria con ethos significativo erainsostenible. El examen de Don Quijote llevado a cabo porSklovskij lo ilustra perfectamente. El representante formalista hizo bien en subrayar la conciencia de la forma de Cervantes, cualidad pasada por alto por una serie de críticos.
15 Viktor Sklovskij, Xod konia (Moskva y Berlín, 1923), p. 125.ie Víktor Sklovskij, Literatura i kinematograj, pp. 16-17.
DOCTRINA
Pero su manera de tratar la caracterización de don Quijote,revela claramente las limitaciones de su método. Al eliminarlas contradicciones entre la 'locura' y la 'sabiduría' de donQuijote, como expediente puramente técnico, Sklovskij novio, parece ser, el dilema filosófico esencial implícito de lanovela. Pienso ahora en el problema de la ambigüedad fundamental de los términos 'locura' y 'sabiduría'; en otras palabras, en el problema de la realidad frente a la Ilusión."
Si Don Quijote, novela que hace un amplio uso de losrecursos de la parodia y la ironía, no se presta ya demasiadobien a las manipulaciones ultraformalistas, uno se estremeceante el pensamiento de la aplicación del esquema Sklovskijano a la Divina comedia, por ejemplo. ¿Podría sostenerseseriamente que la teología del Dante no pasa de simple 'motivación' de un argumento heterogéneo, de pretexto ideológico de la exploración fictiva de varios planos de la existencia?
La noción de motivirovka de los primeros formalistas eraempíricamente coja, puesto que dejaba fuera más de lo queincluía. También era metodológicamente insostenible a partir de los esquemas mismos de los formalistas. Este concepto,que tendía a desembarazarse de un elemento componente dela labor literaria implica la existencia, en una obra de artecabal, de un 'cuerpo extraño'; un elemento extrínseco, si nosuperfluo. Esto, a su vez, tendía a debilitar el principio formalista de la unidad orgánica de la obra de arte literaria, ya avivar la dicotomía mecanicista de la forma frente al contenido, que los formalistas tanto intentaron demoler. El sofisma de la 'forma separable' se demostró casi tan sospechoso como su opuesto: el de un 'contenido separable'i'" Yaen I923 el mismo Sklovskij concedía que la insistencia del
17 Ver e! sugerente examen de! problema en Líonel Trilling, Tbeliberal imagina/ion (New York, 1950).
18 Digo" casi tan mala", puesto que un recurso puede, en arte, existir sin una 'motivación', mientras que el 'contenido' sin 'forma' es impensable.
XI' Literatura y 'vida'
esteta en la primacía de la 'forma' era tan mecanicista comoel llamamiento del utilitarista por la hegemonía del 'conténido'."
2
La falacia subyacente a la primera posición formalista teníaun carácter dual: epistemológico y estético. El tenor estrechamente empirista de la teorización de Opoiaz halló su expresión en un interés desmesurado por el 'dato' inmediato: elestrato lingüístico como único elemento tangible de la literatura, el sonido como el único componente palpable del lenguaje poético. El 'despliegue del material verbal' (razuertyuanie slovesnogo materiala), para emplear la expresión favoritade Sklovskij, era el 'dato', La cosmovisión del poeta era lainferencia. Las emociones e ideas encarnadas en la literaturaparecían ser una atmósfera de especulación descuidada, comoalgo que, por 10 general, no solía residir en la obra misma,sino que en ella la leían los críticos movidos por sus motivaciones ideológicas. Este escepticismo vino incrementado, sinduda alguna, por varios ejemplos bien conocidos de interpretaciones arbitrarias o simplistas de la literatura.
Mayor importancia tuvo aún el esquema mental producidopor aquella apasionada búsqueda de 10 diferencial de la literatura, punto de partida de la teorización formalista, El interés por 10 idiosincrásico, por 10 puramente literario, originóla tendencia a equiparar la literatura con la literaridad, a reducir el arte a sus rasgos distintivos.
Como vimos más arriba, los formalistas rusos se percataron de la insuficiencia de esta reducción. Los últimos estudios de Sklovskij y Ejxenbaum sobre historia literaria trataron debida y extensamente, 'motivaciones' tales como la vi-
19 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 3.
DOCTRINA
sión to1stojana 'de predeterminación clasista', de la campañade 1812, o su 'arcaica' filosofía de la vida?O En términos generales, los formalistas se vieron obligados a admitir que hayperíodos en la historia de la literatura, en que las consideraciones ideológicaso sociológicas adquieren bastante envergadura, por 10 que tendrían que ser tomadas en serio por elcrítico.
Pero esto distaba mucho del penoso reexamen requeridode la posición formalista. Quedaría para los partidarios críticos del formalismo ruso de Checoslovaquia y Polonia -losestructuralistas de Praga y los adeptos polacos del 'método integral'-21 la reapertura del problema de la 'literariodad', así como el situarlo en una perspectiva pertinente.
En su ensayo de 1933, Jakobson enunció sucintamente lanueva orientación metodológica cuando postuló "la autonomía de la función estética más que el separatismo del arte" .22
Autonomía, no separatismo: he ahí lo decisivo del problema.Ello significaba que el arte era un modo distinto de esfuerzohumano, no enteramente explicable en términos de otras esferas de experiencia, por muy próximas que fueran. Ello implicaba la noción de 'literaridad', no como el único aspectopertinente de la literatura, ni simplemente como uno de suscomponentes, sino como una propiedad estratégica que informaría e impregnaría la obra entera, el principio de una integración dinámica o, para servirnos de un término clave de lapsicología moderna, una Gestaltqualitdt. Por consiguiente, el'ethos' aparecía, no como un camuflaje pseudoartístico de la'cosa real', sino como un elemento bona jide de la estructuraestética y, en cuanto tal, como un objeto legítimo de estudioliterario, a condición de que se examinara desde el punto de
20 Ver más arriba, cap. VII, pp. 175-9, 185-6.21 Cf. Manfred Kridl, Wstrp do badan nad dzielem literackiem.22 Roman Jakobson, "Co je poesie?", Volné Sméry, XXX (1933-34),
citado de Mikulas Bakos, Teária literatúry (Trnava, 1941) .•
XI' Literatura y 'vida'
vista de su 'literaridad', eso es, en el contexto de la obra literaria. Y finalmente, la obra misma definióse no como un conglomerado de recursos, sino como una estructura compleja,multidimensional, integrada por la unidad del objetivo estético.23
Como dejan ver las cuestiones elucidadas." los aspectosbásicos de esta doctrina estaban en germen en las posicionesmás maduradas y lógicamente rigurosas del formalismo ruso.El concepto praguense de estructura estética como un 'sistema de signos' dinámico, estaba claramente anticipado en lanoción tynjanoviana de 'sistema'. En su ensayo "La evoluciónliteraria" (1927), define el sistema como un conjunto complejo, caracterizado por la interrelación y la tensión dinámicaentre sus componentes individuales, y mantenido por la unidad subyacente de la función estética. "La función constructiva de cada componente del sistema -escribió Tynjanov-,está en relación con los demás componentes y, eo ipso, conel sistema entero." 25
Si, en definitiva, Tynjanov había interpretado la obra literaria como Gestalt, lo natural era que la 'literaridad' se interpretara como Gestaltqualitdt, A decir verdad, la idea estructuralista de 'función estética' estaba prefigurada en el fecundoconcepto de dominante, es decir, la cualidad dominante, desarrollado por Ejxenbaum y Tynjanov y, al parecer, tomadoprestado del estético alemán Christiansen. "Un sistema -escribía Tynjanov- no significa la coexistencia de unos componentes en una base de igualdad; presupone el predominio
23 Ver especialmente Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosades Dichters Pasternak", Slauiscbe Rundscbau, N? 7 (I935). Podríamos añadir que Roman Ingarden fue mucho más específico en el examen de la 'unidad polim6rfica' de la obra literaria (ver Das literariscbeKunstwerk [Halle, I93r]) de lo que consiguieron serlo nunca los te6ricos formalistas o estructuralistas oficiales.
24 Ver más arriba, cap. VII, pp. I92-3.25 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory (Leningrad, I9 29), p. 33.
286 DOCTRINA
de un grupo de elementos y la deformación resultante de losdemás." 26
Es el 'componente o grupo de componentes dominante',o dominante, 10 que asegura la unidad de la obra literaría, 10mismo que su 'perceptibilidad', es decir, el que sea reconocida como un fenómeno literario. En otras palabras, la 'cualidad dominante', de la literatura es a la vez su rasgo distintivo y el núcleo de su 'líterarídad'.
Lo típico de este relativismo radical, que caracterizó elpensamiento formalista lo mismo en sus fases de iniciacióncomo de madurez, es que Tynjanov fuera mucho menos específico acerca de la índole de la dominanta que acerca de suestatuto. El conjunto de caracteres en virtud de los cuales laobra literaria es 'percibida' o identificada como tal, variaba,se decía, de un período a otro. La evolución literaría provocacambios en la jerarquía de los géneros literarios, así como enlas relaciones entre literatura y demás esferas culturales contiguas, por ejemplo, ciencia, filosofía, política. Así, la cualidad dominante de la literatura imaginativa, o de un géneroliterario, está sujeta a cambios. Lo que permanece es el mismísimo sentimiento de divergencia respecto de la no literatura. Nos enfrentamos de nuevo con la Dijierenzqualítát deChrístiansen, invocada por Sklovskij en 1919 en su manifiesto «El arte como recurso" .27 Pero esta vez el marco conceptual era esencialmente estructuralista.
Si existen razones para decir que el formalismo ruso fue,en sus mejores momentos, o tendía a ser, estructuralismo,igualmente correcto sería sostener que en muchos camposesenciales el Círculo Lingüístico de Praga se limitó a amplificar las intuiciones formalistas. Por eso, y con todos los matices necesarios, podemos considerar que forman parte denuestro tema tanto el estructuralismo checo como el método
26 ibid., p. 41•
27 Ver más arriba, cap. X, p. 255.
XI' Literatura y 'vida'
'integral' polaco. Los 'formalistas' eslavos occidentales, eliminaron algunas de las tesis rusas que parecían anticuadaso extravagantes y reformularon otros muchos supuestos.Pero salvaguardaron el núcleo sano del mensaje opojaziano:la noción de la 'perceptibilidad' del signo verbal, de la insistencia en el medio (medium), así como en lo 'diferencial'del lenguaje poético; la insistencia en la convencionalidadbásica del arte literario, y una oposición concomitante de laslecturas literales de la literatura imaginativa. Esta última advertencia, podríamos añadir, uno de los aspectos más valiosos de la metodología formalista, sólo ganó en fuerza y enpoder persuasivo al ser enunciada en términos más razonados. Las diferencias significativas de acento y expresión s6losirven para subrayar la unidad básica del tema. Allí dondeun formalista 'puro' negaba impetuosamente la existencia deideas y sentimientos en una obra poética," o declaraba dogmáticamente que "es imposible sacar conclusión alguna deuna obra literaria" .29 El estructuralista subrayaba la ambigüedad inevitable del enunciado poético, contrapesaba los diversos planos semánticos, y prevenía contra la idea de esperardel poeta un mensaje inequívoco, fácilmente parafraseable.
En una aguda introducción a las obras selectas de Puskinen checo.'? Jakobson arremetió contra las numerosas tentativas para hacer que la poesía de Puskin proporcionara unafilosofía integrada. Señaló la cualidad evasiva de la 'sabiduría de Puskin', la 'multiplicidad de puntos de vista' en susversos, que posibilitaba, para cada generación, cada medioambiente, cada escuela de pensamiento, el que leyeran supropio sistema de valores en las obras de Puskin.3 1 Un buenejemplo, sostenía Jakobson, lo hallamos en la imagen de
28 Roman jakobson, Noueilaia russkaja poézija, pp. 16-17.29 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf, p. 16.30 Vybrané spisy A. S. Pulkina, ed. por A. Bém y R. Jakobson
(Praha, 1936).31 op, cit., 1, p. 265.
288 DOCTRINA
Evgenij Onegin.P" los críticos rusos han divergido seriamente en sus interpretaciones de la personalidad de Onegin. Algunos vieron en Onegin un hedonista complacido; otros unanticonformista displicente. "Cada imagen de Puskin -observaba Jakobson- es tan elásticamente ambigua que podríamuy bien aplicarse a diferentes contextos."
El perenne problema de Dichtung und Wahrheit, la relación entre poesía y realidad, fue abordado de modo parecido. La posición formalista ortodoxa fue una reacción, no porcomprensible menos vehemente, contra el 'biografismo' académico. En su primera colección de ensayos Skooz' literaturu, Ejxenbaum se esforzó por desvincular la poesía del poeta. El arte, declaraba, en un proceso 'continuo', que se contiene a sí mismo (self-contained) sin ninguna relación causalcon la 'vida', el 'temperamento', o la 'psicología'."
El crítico estructuralista habría precisado esta afirmaciónañadiendo el adjetivo 'directo' a los términos 'relación causal'. Antes que negar el vínculo entre la obra y la 'experiencia', subrayaría el carácter oblicuo, sutil, de esta conexión.
Para hallar una formulación sucinta del problema tendremos que volvernos una vez más al ensayo de Jakobson:" ¿Qué es poesía?" .34 Todo fenómeno verbal, escribía Jakobson, estiliza y modifica hasta cierto punto el hecho escrito. Esta estilización puede depender del efecto deseado, delpúblico, de la censura previa, o del repertorio de fórmulasdisponibles. Bajo el impacto de todos estos factores, una experiencia real pintada por un poema puede, ocasionalmente,convertirse en lo contrario.
El ejemplo que da Jakobson es la obra del romántico checo Jan Mácha. Esta poesía, intensamente personal, casi unaconfesión, el crítico formalista la ve como un espacio 'extra-
32 op cit., Il, pp. 257-63.33 Boris Ejxenbaum, Skooz' literatura (Leningrad, 1924), pp. 256-7.34 Roman Jakobson, "Co je poesie?".
XI· Literatura y 'vida' 289
ñiíicante' entre el hecho y la ficción; ]akobson llamó la atención sobre el fuerte contraste entre la reverencia devota delpoema amoroso de Mácha y las referencias de un cinismogrosero a su heroína, en el diario del poeta." " ¿Qué versiónde la experiencia es la verdadera? -se pregunta ]akobson-.Todas y ninguna. "36
Ahora bien, si los hechos de la vida, filtrados por el prisma de las convenciones, pueden a veces ser deformados másallá de todareconocibilidad; por otra parte, es la naturalezaconvencional de la poesía lo que posibilita que el poema seacerque peligrosamente, cuando menos se espera, a la realidad. No tendríamos que creer a un poeta, advertía ]akobson, cuando nos asegura que 'esta vez' nos dará una versiónno adulterada de la verdad; ni tampoco debemos entenderleal pie de la letra cuando nos dice que su narración es purainvención." Como no esperamos que el poeta, en cuanto tal,nos diga 'la verdad y sólo la verdad', como, al decir deEjxenbaum, "en poesía la cara del autor es una máscara" ,38
la censura íntima habitualmente presente en las confesionespuede, en literatura, estar considerablemente relajada. Así,volviendo al ensayo de ] akobson, el gran poeta lírico eslovaco, ]anko Král, pudo ser mucho más cándido en sus versosrespecto al amor apasionado que sentía por su madre, al parecer el leitmotiv real de su vida, de lo que lo habría sido enuna expresión no poética. Tenía el derecha a creer que suostentación exhibicionista del complejo de Edipo, el lector
3:; Una discrepancia similar, observaba jakobson, la hallamos en Puskin, quien en una carta a un amigo se refería a la 'angélica' heroína delfamoso poema lírico" ja pomnju éudnoe mgnovenie" [Me acuerdo deun magnífico instante], A. P. Kern, como a una 'puta babilónica'. 10curioso es que, tanto la carta como el poema, fueron escritos por el mismo tiempo.
36 Citado por Mikulas Bakos (ed.), Teória literatúry, p. 175.
37 ibid., p. 172.
38 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 132.
T
DOCTRINA
la tomaría por una simple 'máscara', una simulación de infantilismo.
Pero con ello no se acaba la complejidad del problema.Como señalara Tomasevskij, las relaciones entre la ficciónpoética y la realidad psicológica no son de una dependenciacausal unílíneal. La poesía mitologíza la vida del poeta deacuerdo con las convenciones dominantes de un tiempo dado,con la imagen idealizada del Poeta típico de una escuela literaria dada. A menudo un poema 'autobiográfico' relata,no lo acaecido, sino lo que pudiera haber sucedido." Así, delbarullo discorde de la realidad y de los accesorios indispensables, surge un mito-biografía literario." Pero este mitopuede convertirse, con todos los derechos, en un hecho vital.La mixtificación literaria puede proyectarse de nuevo sobrela realidad, la 'máscara' puede imponerse al 'hombre' comoun ideal que hay que vivir, como un modelo de conductaque hay que emular. El byronianismo como estilo de vidaes, ¡qué duda cabe!, un buen ejemplo de ello.41 Pero el crítico formalista conoce ejemplos más recientes. En su revelador artículo sobre la muerte de Majakovskij, jakobson habla de la poesía de Majakovskij como de un turbulento drama lírico: un guión para ser interpretado en la 'vida real' .42
Está claro, insistían los formalistas, en que no hay una correspondencia punto por punto entre la literatura imaginativa y la personalidad. La idea de los" ingenuos realistas psicológicos" de que el arte es una efusión oracu1ar, una erupción espontánea de emociones, fue duramente rebatida enunos términos que habrían hecho las delicias de T. S. Eliot.43
39 Boris Ejxenbaum, Puskin (Moskva, 192'), p. 6.40 ibid.41 Ver el artículo de Dmitry CiZevskij, "K Máchovu svetovému ná·
20m", en Torso a ta;emství Máchova dila (Praha, 1938).42 Roman Jakobson, "O pokolenii rastrativsem svoix poétov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1931), pp. 7-4'.43 En su ensayo "Tradition and the Individual Talent", T. S. Eliot
XI' Literatura y 'vida'
La obra literaria, sostenía M. Kridl, trasciende la psicologíadel individuo. En el proceso de objetivación artística, la obraliteraria se separa de su creador y adquiere existencia propia.44 Roman Ingarden insistía en que la experiencia psicológica que origina una obra de arte cesa de existir, en cuantoexperiencia, en el momento en que sale a luz esta obra.45
Cuando la mayoría de los formalistas rusos invocaban elimpacto de las técnicas suprapersonales en la incoada experiencia del individuo, Mukafovsky planteó el problema ensus términos favoritos: los de la semiótica. «Al igual que ellenguaje, el arte es un sistema de signos investido de un significado intersubjetivo", decía. En razón de su valor semiótico (znákova pouáha), la obra de arte no corresponde porentero, ni al esquema mental del que surgió, ni a aquel alque lleva. Sea cual fuere la pretendida expresión de la experiencia del autor que encontremos en una obra de arte, serásimplemente un elemento del significado integrado en unaestructura artística. A veces el creador anticipa la vida; a veces tropezamos con una pura invención: una situación artísticamente utilizada, pero nunca experimentada de verdad.t" « El Yo poético -observaba Mukaíovsky en otro pasaje- no es idéntico a una personalidad empírica cualquiera, ni siquiera a la del autor. Es el punto axial de la composición del poema. "47
Todo lo que esto significaba para un historiador literario
escribe: «La poesía no es una dispersión de la emoción, sino un escapede las emociones; no es la expresión de la personalidad, sino un escape de la personalidad" (T. S. Eliot, Selected essays [New York, 1932],p. 10).
44 Manfred Kridl, Wst(?P do badañ nad dzielem literackiem (Wilno,1936), p. 102.
45 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Halle, 1931).46 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éesleé poetiky (Praha, 1941), vol. I,
p. 19·47 ibid., p. 21.
DOCTRINA
lo condensó apropiadamente Tomasevskij, erudito sumamente equilibrado que supo mantenerse al margen tanto de laextravagancia bohemia como del eclecticismo académico. "Lapoesía lírica no es un material sin valor para la investigaciónbiográfica. Simplemente, es una material del que uno no puede fiarse." 48 El testimonio lírico no es una evidencia per se:sólo se vuelve tal cuando viene corroborado por otros testimonios auxiliares.
Lo que vale para la expresión individual de sí, vale también para los 'reflejos de la sociedad' en la literatura. Losmismos factores que hacen de un poema lírico un documento psicológico inseguro militan contra la consideración deuna obra ficticia como una pieza evidenciadora de lo socialo antropológico.
Los estudios formalistas del folklore sostuvieron con fuerza este punto.t" Sklovskij y Bogatyrév la emprendieron conel 'etnografismo' de A. Veselovskij y su escuela. Los cuentospopulares --defendían- nunca son un reflejo directo de loshábitos reales (actual mores). Bogatyrév señaló que el argumento del cuento popular es tanto más eficaz cuanto mayores la distancia entre la situación de la narración y el auditorio. Para imponerse como tema de ficción popular, el motivotiene que ser o exótico, esto es, sacado de una cultura remota, o arcaico, un tema de la 'historia antígua'r'" Partiendo deeste supuesto, Sklovskij prevenía no tomar demasiado al piede la letra la ficción popular helénica que trata del rapto de
48 Boris Tomasevskij, Puskin (Moskva, 1925), p. 69.49 Aquí podemos observar que, a pesar de la afirmación de Sokolov
-Jurij Sokolov, Russian folklore (New York, 1949)-, la escuela formalista hizo importantes contribuciones al estudio del folklore. De hecho, dos de los estudios formalistas menos 'vulnerables': Poétik« igenezis bylin de Skaftymov y Morfologi¡a skazki [Morfología del cuento] de Propp, están relacionados con la tradición oral.
50 Ver Pétr Bogatyrév y Roman Jakobson, Slavjanska¡a filologija oRossii za gody vojny i revoljucii (Berlín, 1923).
XI' Literatura y 'vida' 293
novias; sería un tanto arriesgado concluir de tales narraciones que e! rapto de novias era, por entonces, algo cotidiano.La tradición oral, escribía Sklovskij, no refleja las costumbrescontemporáneas; recuerda costumbres que han quedado anticuadas. Pasando a la literatura escrita, Sklovskij descubrióuna ley semejante en la narración corta de Maupassant, en laque «una costumbre puede convertirse en tema literario sólocuando ha dejado de ser una costurnbre V'!
Una crítica interesante del enfoque puramente 'realista'delfolklore, lo hallamos en el estudio, no por ampuloso menos provocativo, de A. Skaftymov, La poética y la génesisde los 'byliny'.52 En él ofrecía Skaftymov una nueva solución'intrínseca' a uno de los controvertidos problemas del estudio del folklore ruso: el del trato dado en las byliny alPríncipe Vladimir, e! Rey Arturo de la tradición épica oralrusa.
Más de un estudioso del folklore ruso se preguntaba porqué en las byliny este caudillo dotado y, según la leyendapopular, atractivo, suele ser invariablemente eclipsado por el'héroe' (bogatyr'), con harta frecuencia uno de los miembrosde su séquito. El pape! del adalid, se hacía observar, es amenudo poco espectacular y a veces nada atractivo. El Vladimir de las byliny no está exento de debilidades tales comola confusión y el miedo ante un enemigo temible, ni deja deser desleal y traidor con el bogatyr', quien a veces demuestra ser más que un contrincante para el enemigo.
Algunos folkloristas rusos vieron en este retrato del Príncipe el reflejo de una actitud antiautoritaria por parte de losdemocráticos 'paniaguados' de la corte.P Para Skaftymov, el
51 Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva, 1929), p. 31.52 A. Skaftymov, Poétika i genezis bylin (Saratov, 1924).53 Cf. Roman ]akobson y Mark Szeftel, "The Vseslav epos", en Rus
sian epic studies, ed. por Roman ]akobson y Ernest ]. Simmons (PhiIadelphia, 1949), p. 74·
294 DOCTRINA
papel de Vladimir en la épica oral es un problema de composición más que de ideología. Una bylina, sostenía él, esuna apoteosis unilineal del hombre de guerra, una narraciónmuy entretejida, centrada en torno del conflicto dramáticoentre el héroe y su enemigo. Los demás protagonistas, incluso la figura central de la jerarquía 'feudal' rusa, el príncipeVladimir, no pasan de ser un 'fondo de resonancia'." Ahorabien, según la ley de la perspectiva artística, el primer planotiene que descollar mucho más que el trasfondo. Más aún,puesto que todo en la bylina se articula con la glorificacióndefinitiva del héroe, todos los personajes secundarios, inclusoel Príncipe, actuarán --es de esperar- de forma que pongande relieve el efecto final. Así, en una situación de emergencia, el Príncipe tenderá a ser víctima del pánico general, s6locon objeto de destacar mucho más el valor del héroe. Hastael final, Vladimir se mostrará incrédulo, incluso despectivo,para con el caballero, sólo para hacer su triunfo final aúnmás resonante.
La moraleja metodológica que hay que deducir del análisiscitado está clarísima: es inútil buscar una explicación extrínseca de la conducta de un personaje o, lo que es lo mismo,un elemento del argumento, si éste puede explicarse por lasexigencias internas de la estructura estética. En otras palabras, es muy azaroso derivar unas conclusiones sociológicaso antropológicas de una obra literaria, antes de haber examinado de cerca sus propiedades estructurales: lo que a primera vista puede parecer una manifestaci6n de la realidad,puede, mirado más de cerca, ser una fórmula estética sobrepuesta a la realidad. Puesto que cualquier segmento de lavida que tenga su expresión en el arte sufre siempre la refracción de la 'convención', la primera labor del crítico consistirá en determinar el ángulo de esta refracción. Como
54 A. Skaftyrnov, Poétika i genezis by/in, p. 95.
XI' Literatura y 'vida' 295
Skaftymov dijo, la descripción estructural tiene que precederal estudio genético."
Así quedaba reafirmado el principio formalista fundamental. 'La autonomía de la función estética' quedó satisfactoriamente demostrada, en relación con los diferentes tipos deescritura imaginativa y de los varios niveles de creación literaria. La teoría formalista-estructuralista de la literatura había andado un buen trecho desde la autonomía de la palabrapoética singular visea-vis de su objeto, hasta la autonomía dela obra de arte literaria con respecto de la realidad -tantosubjetiva (autor) como objetiva (medio ambiente social).
La defensa de la especificidad de la obra literaria fue tanto más convincente cuanto más aguda y explícita fue la conciencia del crítico acerca de los vínculos existentes entre literatura y sociedad.
Un buen ejemplo lo hallamos en las observaciones de .Takobson sobre la prosa de Pasternak/" uno de los poetas máslíricos de la Rusia moderna. En este ensayo estimulante, aunque un tanto compacto, ]akobson intentó deducir la temática de Pasternak de las propiedades estructurales de supoética." Hizo observar la inclinación de Pasternak por lasfiguras de contigüidad -metonimia y sinécdoque-, una tendencia a sustituir el 'actor' por la 'acción' y la 'acción' porla 'composición', en 'resolver' la imagen del héroe ... en unaserie de estados mentales objetivizados o de objetos circundantes." Este patrón (pattern) de imaginería, jakobson loemplea como pista para adentrarse en la cualidad profundamente pasiva del mundo poético de Pasternak.P''
A decir verdad, si la poesía -para tomar una frase de un
55 ibid., p. 127.56 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas-
ternak", Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74.57 ibid., p. 369.58 ibid.,59 ibid., pp. 369-71.
DOCTRINA
moderno esteta alemán, H. Konrad- es "el mundo transíormado en lenguaje" ,60 el recurso verbal es el medio más poderoso de que el poeta dispone para abordar la realidad. Enel arte literario, las batallas ideológicas se desarrollan a menudo en el plano de la oposición entre metáfora y metonimia, metro y verso libre.
Los críticos más vehementes del formalismo ruso no sepercataron, al parecer, de ello. Cuando Veresaev denuncia indignado el trato dado por Ejxenbaum a la crisis moral deljoven Tolstoj como un intento pedante por convertir ungran novelista en un árido artesano, que sopesaría fríamentelos méritos respectivos de los posibles giros fraseológicos,uno no puede por menos que sentir que el defensor de Tolstoj no ha entendido la cuestión. Para un escritor creador queentra en relaciones con el mundo por mediación del estilo,la elección del 'recurso' no tiene nada de problema trivial.A pesar de su unilateralidad, la incisiva y bien documentadadescripción que Ejxenbaum da de la lucha de Tolstoj contralos clisés de la prosa romántica expresa mejor el drama dela crisis moral de Tolstoj que muchas de las sosas críticasideológicas sobre Tolstoj; incluso cuando denunciaba al arte,Tolstoj era un artista, no un teólogo. Como señaló recientemente Harry Levin, el tecnicismo nos ayuda más que las generalidades."
Al mismo tiempo, empero, hay que decir que, en sus primeras obras, Ejxenbaum sólo indirectamente podía sugerirlas implicaciones filosóficas o psicológicas del método artístíca del escritor. En 1935 Jakobson podía ser al respecto mucho más explícito, puesto que por entonces ya estaba preparada para postular para la 'motivación' la misma autonomía
60 Ver René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (NewYork, 1949), p. 341.
61 Harry Levin, "Notes on convention", en Perspectioes 01 criticism(Cambridge, Mass., 19.50), p. 80.
XI' Literatura y 'vida' 297
que los formalistas rusos exigían para el recurso. Sería igualmente erróneo, sostenía, deducir de su preferencia por lametonimia la actitud pasiva de Pasternak ante el mundo,como han hecho algunos de los torpes críticos marxistas,pero partiendo de la disposición apolítica del medio ambiente del poeta."
"El deseo --continuaba Jakobson- de establecer una correlación entre varias esferas de la realidad es del todo legítimo, como las tentativas por deducir de los hechos de unaesfera los hechos correspondientes de otra, mientras este procedimiento se entienda como un simple método de proyección de una realidad multidimensional sobre un plano único.Sería, en cambio, un error confundir la proyección con larealidad e ignorar la estructura peculiar así como el dinamismo interno (Selbstbewegung) de los planos individuales.Entre las posibilidades reales de una tendencia artística, unambiente o individuo dados pueden elegir el que más se ajuste a las necesidades sociales, ideológicas, psicológicas y demás implicadas; por el contrario, un conjunto de formas artísticas llevadas a cabo según las leyes intrínsecas de su desarrollo, busca su ambiente o personalidad creadora para surealización." "No debería interpretarse -añadía Jakobsonmuy significativamente- esta correspondencia entre nivelescomo una armonía idílica. Es preciso no olvidar que entrelos varios niveles de la realidad pueden darse tensiones dialécticas." 63
Esta concepción del proceso literario como una tensión
62 Wellek y Warren toman, al parecer, una posición semejante. "Unprocedimiento conducente del estilo a problemas de 'contenido' --dicenen Theory 01 literature- no debe entenderse, claro está, como si significara un proceso que atribuye la prioridad, lógica o cronológica, auno cualquiera de estos elementos. Mirado idealmente, tendríamos queser capaces de partir de cualquier punto dado y llegar a los mismosresultados" (Theory 01 literature, p. 186).
63 Slavische Rundschau, VII (1935), 372-3.
DOCTRINA
dialéctica entre la forma estética, la personalidad creadora yel ambiente social, era una perspectiva digna de la complejidad y riqueza de la literatura imaginativa. Era asimismo unaposición crítica que parecía ofrecer una esperanza de solución de uno de los problemas más vejatorios de la teoría literaria: el de la verdad poética.
Vimos ya cuán insistentes eran las advertencias formalistas contra la actitud de tratar la literatura como algo que evidenciaría la vida, como una fuente segura de informaciónacerca de ésta. Jakobson postuló la orientación hacia el sigono más que hacia el referente, como 10 diferencial en la poesía. Kridl vio el objetivo de la literatura imaginativa en laconstrucción de una nueva y ficticia realidad." R. Ingardenañadió una nueva dimensión a este razonamiento, el de lalógica: él sostenía, satisfactoriamente, que la oración (sentence) de una obra literaria, en cuanto distinta de una elocución informativa, no pretende ser 'verdadera', o, en los mismos términos de Ingarden, no es una pretensión de verdad(Wahrheitsanspruch).65
La cuestión estaba bien planteada. Y sin embargo, comosin duda alguna Ingarden estaría dispuesto a admitir, lasgrandes obras literarias, aunque no 'verdaderas' en el sentido literal de la palabra, pueden llevar a la verdad, ya que amenudo nos ofrecen intuiciones fundamentales de la condición humana. Sin lugar a dudas, las novelas de Proust nosdicen más del psiquismo humano que un manual corriente ymoliente de psicología. Y la "Leyenda del Gran Inquisidor"de Dostoevskij plantea el trágico dilema de libertad frente aautoridad con una fuerza apenas igualada por ningún tratado sociología.
Los estructuralistas eslavos nunca se ocuparon explícita-
64 Ver más arriba, cap. X, n. 16 (p. 248).65 Roman Ingarden, Dasliterariscbe Kunstwerk (Halle, 1931), p. 167
et passim.
XI' Literatura y 'vida' 299
mente de esta función de verdad indirecta de la literaturaimaginativa. Pero algunas de sus formulaciones proyectaron,aparentemente, una luz significativa sobre el mecanismo porel que la literatura puede ser relevante sin tener que ser'verdadera'. Podríamos citar la tesis de que la literatura norefleja la realidad, sino que la recubre parcialmente, así comola fecunda noción de la interacción dinámica del arte con sucreador y su medio ambiente. La obra literaria, decía Mukafovsky, es un "signo que puede indicar las característicasy el estado de la sociedad, pero no es un subproducto automático de su estructura'T" La literatura significa, en un sentido, todos los factores con los que entra en contacto; vgr., elautor, su medio ambiente, su público, sin por ello ser el sustituto de ninguno de ellos.
Aún se puede avanzar un paso más. El valor cognoscitivode la literatura no se basa en el hecho de que el escritor pueda desenterrar datos más importantes que el científico, comono hay que atribuirlo por entero a la capacidad del artistapor convertir lo universal en concreto, lo abstracto en tangible. Como recientemente lo expresó Lionel Trilling, la literatura es "la actividad humana que al máximo posible tomanota de la variedad, de las posibilidades, de la complejidad ydificultades" .67 Ahora bien, ¿no podría interpretarse esta conformación (command) única de la ambigüedad de la experiencia humana, esta capacidad por vehicular la 'densidad terrible' del cuerpo del mundo (John Crowe Ransom) comocontrapartida de la densidad del medio (medium) que, según los formalistas, es característica de la poesía? ¿No podría remontarse la visión compleja y a menudo sorprendentede la realidad, esto es, del 'referente' de la obra literaria, a losdesplazamientos semánticos que se dan a nivel del 'signo'?
Jakobson se acercó mucho a esta conclusión en su examen
66 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky, vol. I, p. 19.
67 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).
300 DOCTRINA
de la cosmovisión de Puskin.68 El bloque de los formalistasrusos estaba demasiado ocupado en aislar el arte de la vidapara admitir que la poesía podía ser tan poderosa en los planos cognoscitivo o afectivo como en el sensorial. En uno desus ataques contra las pretensiones infundadas de la teoría emocionalista, Sklovskij escribió: "Fundamentalmente, elarte es trans-emocional. La 'sangre' en poesía no es sanguinolenta ... es el componente de un patrón acústico (soundpattern) -por ejemplo, rima-, o de una imagen" .69
Como demasiadas de las apresuradas generalizaciones deSklovskij, también ésta es una media verdad. Es indudableque la palabra 'sangre' ejerce en nosotros un impacto diferente según que se emplee en un poema o en la 'vida real'.Y, como astutamente observaba Sklovskij, una de las diferencias puede ser debida a la estructura formal del verso; la 'artificialidad' de la rima produce lo que 1. A. Richards llamóun 'efecto contextual' (frame effect): 70 el sentido de distanciamiento de la realidad. Pero ello no significa que en literatura la 'sangre' no tenga nada de 'sanguinolento'. La palabra ordinaria, traspasada. a la poesía, no está limpia de sucoloración emocional o de las múltiples asociaciones que a lolargo de la historia se le han incrustado. Como indicaron losmismos teóricos formalistas, el verso 'efectúa' (actualizes)el signo verbal en todas sus propiedades. La característicadistintiva del lenguaje poético no está en que sea 'trans-emocional', sino en que su carga emocional, juntamente con sutrama acústica y la forma gramatical, se convierta en objetode contemplación estética, más que en catalizador del miedo,del odio o del entusiasmo; algo que hay que 'percibir' y 'experimentar' como formando parte de una estructura simbólica, más que algo por 'representar'. Como han señalado We-
68 Vybrané spisy A. S. PuIkina, vol. 1 (Praha, 1936), pp. 259-67.69 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 192.70 1. A. Richards, Principies 01 literary criticism (London, 1948'),
p. 145·
XI· Literatura y 'vida' 30 !
llek y Warren "las emociones representadas en la literaturason ... sentimientos de emociones, percepciones de emociones" .71
Esto plantea el problema de la reacción (response) estética. A pesar de 1. A. Richards, nos sentimos inclinados acreer que las emociones suscitadas por el arte no sólo difieren en grado, sino también en cualidad, de las experimentadas en la vida. Un clima trágico -por ejemplo, la muertede Hamlet en un escenario de Broadway- nos afecta de unamanera claramente diferente de como lo hace un accidentede circulación presenciado en la calle de nuestra ciudad natal. El desapego inherente en la primera reacción está, naturalmente, en relación con la conciencia, siempre presente en'el fondo de nuestro espíritu', de que el drama que se desarrolla ante nuestros ojos no es real, de que la catástrofe forma parte de un mundo de mentirijillas. Por otra parte, ninguna reacción satisfactoria ante un fin dramático puede prescindir de un cierto grado de implicación emocional, cuandono de identificación sin más.
El arte literario es a la vez ficticio y 'como real', idiosincrásico y relevante. Ambos pares de cualidades son básicos;ninguno puede ser ignorado por el crítico más que a su propio riesgo. Está claro que es la especificidadlo que hace de lareacción estética lo que es. Pero es la relación de la literaturacon las demás actividades humanas lo que asegura la fuerzade esta reacción; más aún, lo que pura y simplemente haceposible esta reacción.
Podríamos añadir que estos dos aspectos de la experienciaestética, no sólo son compatibles sino, además, interdependientes. Precisamente porque el arte no es, ante todo, unllamamiento a la acción o una fuente de información, sinouna contemplación desinteresada del medio (medium ), 'unafinalidad sin fin' (Kant), puede introducir en su órbita tantos
71 René Wellek y Austin Warren, Theory oj literature, p. 28.
302 DOCTRINA
Y a menudo tan discordantes elementos, y estar implicadocon tantos esfuerzos e intereses.
La crítíca extrínseca que, como muy oportunamente lo expresara Sklovskij, elimina la forma con el fin de comprenderel 'contenido', se preocupaba demasiado por la 'relevancia'de la literatura para poder prestar atención alguna a su unicidad. El formalismo puro -reacción justificada por másque extravagante contra la falacia genética- tendía al otroextremo. El estructuralismo, el resultado final de la teorización formalista, indíca el camino hacia una concepción de laliteratura que podría hacer justicia tanto a la unicidad comoa la relevancia del arte literario.
XII'LA ESTRUCTURA DEL VERSO:SONIDO y SIGNIFICADO
1
EN LOS CAPÍTULOS PRECEDENTES hemos intentadosubrayar el esquema conceptual de la crítica formalista.Como es lógico, nuestro paso inmediato tiene que ser unexamen del modo como dichos supuestos metodológicos seaplicaron a los problemas específicos de la poética teórica ehistórica.
El campo en el que los conceptos formalistas se emplearoncon mejores resultados fue, sin duda alguna, en la teoría dela versificación. Sea que el lenguaje poético fue el 'primeramor' de los teóricos de Opojaz,1 sea que los formalistasque, ante todo, se ocuparon de problemas de versificación,por ejemplo jakobson, Tomasevskij y Tynjanov, se especializaron en estructuralismo en una época más bien temprana,es en esta esfera donde el formalismo aportó sus contribuciones más resonantes.
El enfoque formalista de la versificación estuvo configurado por dos principios básicos: (a) insistencia en la unidadorgánica del lenguaje poético y (b) concepto de dominan/a,esto es, propiedad dominante u organizadora. El verso, sostenían los formalistas, no es una simple cuestión de embellecimientos exteriores cuales el metro, la rima o la aliteración, sobrepuestos al lenguaje ordinario f Es un tipo bien integrado de discurso, cualitativamente diferente de la prosa,
1 Ver más arriba, caps. III y IV, pp. 89"97 Y 103-4, respectivamente.2 Boris Tomasevskij, "La nouvelle école d'histoire littéraire en Rus
sie", en Revue des Eludes Slaues, VIII (1928).
303
304 DOCTRINA
con una particular y distintiva jerarquía de elementos y leyes: 'un discurso organizado en su trama fónica total'."
Ahora bien, el 'factor constructivo' del verso 4 -el elemento que modifica y deforma todos los demás componentes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los planos, tantosemánticos y morfológicos como fonéticos del lenguaje poético-- es el patrón rítmico (rythmical pattern),
El ritmo, definido de modo más bien amplio," como una"alternancia regular en el tiempo de fenómenos comparables"," se tomó por el rasgo distintivo y, a la vez, por elprincípio organizativo del lenguaje poético.
Los formalistas no negaban, empero, que pudiera encontrarse también el ritmo o una tendencia rítmica en la prosainformativa. Pero, de acuerdo con su enfoque funcional, vieron lo diferencial del verso, no en la simple presencia deun elemento --en este caso, una ordenación regular o cuasiregular del patrón sonoro (sound-pattern)-, sino en su estatuto. En el lenguaje 'práctico', se aducía, en el lenguajeordinario o en el discurso científico, el ritmo es un fenómeno secundario -un expediente fisiológico o un producto secundario de la sintaxis-; en poesía, es una cualidad primaria y 'autosuíiciente' (self-valuable). "El verso -hada observar Tomasevskij-c- tiene a su disposición medios extrasintácticos para romper la fluencia fónica en unidades recognoscibles." 7 "En poesía -escribió Tynjanov- el significado
3 Boris Tomasevskij, O stixe (Leningrad, 1929), p. 8.4 ]urij Tynjanov, Problema stixovornogo ;azyka (Leningrad, 1924).5 Nótese que si la definición que damos es muy flexible, excluye el
empleo del término 'ritmo' aplicado a las artes espaciales (Brik fue especialmente explícito en esta cuestión). Los formalistas insistían en laperiodicidad, eso es, la repetición (recurrence) de 'fenómenos comparables' en el tiempo como característica inalienable del ritmo.
6 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 257.7 ibid., p. 312.
XII . La estructura del verso 305
de las palabras viene modificado por el sonido; en la prosa,el sonido viene modificado por la significación." 8
Hecho aún más importante, en el discurso en prosa -excepto en la prosa rítmica o poética, que, con toda evidencia, es un caso fronterizo-, el llamado isocronismo, esto es,la tendencia a establecer unos intervalos iguales de tiempoentre 'las señales rítmicas', es la excepción más que la regla. Como Tomasevskij demuestra en su análisis de la Pikovaja dama (Reina de espadas) de Puskin," un pasaje enprosa puede presentar una distribución acentual bastante reguIar. Pero tal regularidad, insistía Tomasevskij, es una cualidad accidental, más que estructural; algo que podemos descubrir con un examen más detallado, aunque no hay razónalguna para contar con él. Por el contrario, el ritmo de unpoema no depende tanto de la distribución real de los acentos rítmicos como de nuestra anticipación de su repetición(recurrence) a ciertos intervalos. Para Jakobson, lo mismoque para Wellek y Warren, "el tiempo del lenguaje vérsicoes el tiempo de expectación (expectation)" .10
La noción de ritmo como Gestaltqualitát, como propiedadque informa y permea todos los planos del lenguaje del verso, salvó a los formalistas de la falacia de los metristas tradicionales: la de equiparar el ritmo con el metro. Los formalistas se dieron perfectamente cuenta de que el verso puede prescindir del metro, pero no del ritmo. "El discursopuede tener la sonoridad de un verso -escribía Tomasevskij- sin por ello exhibir ningún patrón métrico (metricalpattern) ." 11 Ya indicamos más arriba.P que para un teóricode Opo¡az la rima no pasaba de ser un caso particular de la
8 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929), p. 409.9 Boris Tomasevskij, "Ritm prozy", en O stixe.10 René Wellek y Austin Warren, Theory 01 literature (New York,
1949), p. 171.11 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 9.12 Ver cap. IV, p. 104.
v
306 DOCTRINA
'repetición sonora' (zvukovoj poutor); un caso, podría añadirse, especialmente notable, en razón de la situación estratégica de la rima. Con mayor razón, e! metro se interpretócomo un simple caso particular de! ritmo o, más exactamente, como la prueba más tangible de su existencia. El esquema métrico se redujo al estatuto de un recurso auxiliar, queseñalizaría e! carácter 'organizado' de! lenguaje vérsico rompiendo la fluencia rítmica en 'segmentos entonativos equivaIentes'i'"
Este planteamiento recuerda la distinción hecha por Andrej Belyj entre esquema métrico ideal y ritmo vérsico real.':'Por más que era muy poca la simpatía que unía a los portavoces de Opojaz con Belyj, los estudios formalistas de la estructura de! verso tenían muchos puntos de contacto con laobra de pionero llevada a cabo por el teórico simbolista. Tomasevskij, Tynjanov y Brik compartían el interés de Belyjpor las variaciones rítmicas, así como su preocupación por e!modo como se expresa una misma norma métrica en los diferentes poetas y escuelas de poesía. Al igual que Belyj, vieron las desviaciones del canon -que incluso, como ocurre,se dan en e! verso más 'regular'-, como formando parteintegrante del ritmo: un factor no sólo inevitable en razónde la 'resistencia del material verbal', sino básico para e!efecto estético.
Si los simbolistas y formalistas estaban de acuerdo en postular la indispensabilidad de las irregularidades métricas, diferían en cuanto a los criterios invocados. Donde Belyj clamaba por la 'variedad' rítmica, los formalistas tendían hacialo doctrina sklovskijana de la 'desautomatización'.
El brillante formalista polaco, Franciszek Siedlecki, declaraba: la compacta organización típica del verso arranca alestrato sonoro (sound-stratum} del lenguaje de la inercia
13 Boris Tornasevskij, O stixe, p. Ir.
14 Cf. más arriba, cap. I1, p. 50.
XII . La estructura del verso
amorfa que es la suerte del discurso ordinario.!" Pero el isocronismo artificialmente impuesto, proseguía Siedlecki, podría, a su vez, llevar a la automatización si no fuera por algunas desviaciones ocasionales de la norma -por los "momentos de anticipación frustrada" (expresión de ]akobson).Una variación rítmica, por ejemplo, la ausencia de acento intensivo (stress accent ) en lo que es métricamente una posición 'fuerte', genera una tensión entre el lenguaje ordinarioy la norma estética, y así subraya el carácter dinámico y artificioso (artful) del ritmo vérsico.
La posición de Siedlecki deja ver con toda claridad quelos formalistas favorecían el verso 'libre' irregular. Pero, apesar de su clara tendencia crítica, lograron evitar el dogmatismo de la posición de Belyj. Para Belyj, como se indicómás arriba, el ritmo era un triunfo sobre el metro, o, en susmismas palabras, "una simetría de desviaciones del metro".Los estudiosos formalistas del verso consideraron que estadefinición era demasiado estrecha y negativa.
En realidad, los estudios formalistas de la versificaciónproporcionaron dos nociones del ritmo vérsico: una amplia, y otra estricta. La primera, que podríamos llamar definición formalista maximizada del ritmo, abarcaba "la totalidad de los fenómenos fónicos realmente perceptibles ",16o sea, la suma total de los elementos estéticamente organizados del sonido en el poema. Esto incluía, claro está, tantolos factores 'cuantitativos', o 'relacionales'j'" por lo comúnexaminados bajo el capítulo de la métrica, tales como acento, tono y longitud, como los 'cualitativos' o 'inherentes',cuales la aliteración o armonía vocálica.
Esta concepción global del ritmo era, claramente, un co-
15 Ver Francíszek Sied1ecki, "O Swobodewiersza polskiego", Skamander, III (1938), 104.
16 Boris Tomasevskii, O stixe, p. 11.
17 R. Wellek y A. Warren, Tbeory 01 literature, p. 160.
DOCTRINA
rolario de la insistencia formalista en la unidad orgánica deldiscurso poético. El fin del análisis rítmico se amplió apreciablemente con objeto de integrar en el estudio del versotodos los estratos del lenguaje poético, directa o indirectamente afectados por el poder organizador de la dominantarítmica.
En los estudios formalistas sobre los problemas de prosodia, el ritmo se examinó en términos un tanto más específicos. "La rítmica --decía 'I'ornasevskij-i-, trata de los fenómenos fónicos que se producen en el curso de la realizaciónde. las normas métricas de un discurso poético efectivo." 18
Pero, en oposición a la concepción de Belyj, la realizaciónefectiva del metro no se consideró como un conjunto de meras violaciones del canon, sino como el canon más estas violaciones, como una tensión 'contrapuntal' entre la norma yel lenguaje ordinario."
Si los formalistas fueron menos 'militantes' que Belyj ensu tratamiento del verso métrico, fueron, por el contrario,mucho más radicales en su esquema conceptual. No sólo atravesaron los límites del estudio tradicional del verso, al examinar problemas como la orquestación verbal y la melodía dela frase, sino que incluso llegaron a poner en duda, en susanálisis rítmicos de la poesía rusa, la utilidad del conceptoclave de la prosodia greco-romana, o sea el 'pie'. Términoscomo 'anfíbraco', 'troqueo', o 'yamba', sostenían los formalistas, carecen de valor para el estudioso de la poesía rusa,puesto que implican una alternancia más regular de sílabasacentuadas e inacentuadas y una interrelación cuantitativamás precisa entre los elementos 'fuertes' y 'débiles' de lo quepuede observarse en el verso ruso, aún en su fase 'clásica'.
18 Boris Tomasevskíj, O stixe, p. 260.
19 Formulaci6n tomada de una relaci6n breve, pero utilísima, del enfoque formalista de la prosodia hecha por Wellek y Warren, op. cit.,p. 173·
XII . La estructura del uerso 309
"La noción de pie -escribió Tomasevskij-e- es el aspectomás débil de la antigua métrica.r '" Para ]akobson y Tomasevskíj, la unidad básica del ritmo vérsico no es un 'pieimaginario', sino la línea vérsica, considerada como un segmento 'rítmico-sintáctico' o 'entonativo' distinto."
Esta idea de la estructura del verso halló clara expresiónen el erudito análisis de Tomasevskí] sobre el pentámetroyámbico de Puskin.22 Para Belyj, una línea de un poema escrita en este metro era una serie de cinco pies bisilábicos,conocidos como yambos, con una que otra 'falta ocasional deacentos'. Tomasevskij prefería hablar de una secuencia dediez sílabas, marcada por un 'impulso rítmico' yámbico, estoes, una tendencia del acento a recaer en las sílabas pares.Este 'impulso' subyacente, añadía el teórico formalista, es losuficientemente constante como para hacer que las desviaciones de la norma, los 'momentos de anticipación frustrada',fueran perceptibles y, por lo tanto, estéticamente significativos.
Al registrar penosamente el patrón sonoro de un poema,los metristas formalistas no se contentaron con anotar el número de sílabas y la distribución de acentos de un verso.También se preocuparon por la posición del acento en relación con las unidades verbales. Las 'lindes verbales' (slouorazdely) aducían, son un factor importante en nuestra percepción del poema.
Al igual que Fédor Kors, uno de los pioneros de la métrica comparativa en Rusia, los formalistas se negaron a tratarel verso como una simple serie de sonidos, una sucesión desílabas fuertes y débiles. En su estudio El verso checo ]a-
20 Boris Tomasevskij, O stixe, p. 138.21 El primer término, lo usa Zírmunskij en su preciosa "Introduc
ción a la métrica" -Vvedenie v metriku. Teoriia stixa (Leningrad,1925)-; el segundo, Tomasevskij.
22 Boris Tomasevskij, "Pjatistopnyj jamb Puskina", en O stixe,pp. 138-253.
310 DOCTRINA
kobson se esforzó por ilustrar el impacto de los límites móviles de las palabras yuxtaponiendo los siguientes cuatro versos de un poema de Puskin: "Utoplennik" [El ahogado]:
A ne t6 11 pokoloéúPrita'Séili 11 mertvecáNevidímkoju 1I luná,Utoráplivaet 11 sag.
Desde un punto de vista puramente acústico, afirmaba Jakobson, la estructura de los versos citados es idéntica. Elnúmero de sílabas es en todos ellos siete, el 'impulso rítmico', trocaico, con sólo dos pulsaciones (beats) fuertes efectivas, siendo 'débiles' la primera y quinta sílabas. Y sin embargo, insistía Jakobson, el que en cada uno de los versos lapausa interverbal esté diversamente ubicada, aunque acústicamente imperceptible, es algo que un análisis rítmico nopodría pasar por alto.23
Como Jakobson señaló en otro lugar, hay casos en losque la posición del acento vis-a-vis de la palabra tiene unaimportancia directa para la prosodia, en la medida en queafecta la distribución acentual efectiva de un verso. Estopuede acaecer en pasajes que presentan variaciones rítmicas. El resultado de la tensión entre la norma métrica y elmaterial verbal depende con frecuencia de la ubicación dellímite verbal. A veces, el ritmo puede-triunfar sobre la costumbre. Una palabra monosílaba, que en el lenguaje ordinario nunca lleva acento, al subordinarse lógicamente a la palabra siguiente o precedente, puede, bajo el impacto de lainercia rítmica, adquirir un acento cabal. Más frecuentemente, una sílaba, por lo común no acentuada, puede efectuarla señal rítmica, o, contrariamente, una sílaba normalmenteacentuada puede perder el acento, a menos que tal proceso
23 Roman jakobson, O ielskom stixe (Berlín, 1923).
XII . La estructura del verso 3II
implique un cambio de acento en el interior de una unidadverbal. De ser así, el impulso rítmico quedará bloqueado. Laestructura prosódica de la lengua rusa no permite un cambiointerno de acento' (pereakcentirouka), puesto que en rusosemejante licencia poética podría cambiar el significado dela palabra dada."
Con ello se apuntaba a la interacción entre el sonido delpoema y su significado, entre la prosodia y la semántica.A decir verdad, al cabo de un breve período de fascinaciónpor la eufonía pura, los formalistas se percataron muy biende esta mutua interrelación. Ejxenbaum, Jakobson y Tynjanov atacaron convictivamente el enfoque puramente acústicodel verso, tal como lo preconizaran Sievers y Saran en Alemania, y Verrier en Francia.i" Censuraron muy duramentela sentencia de Sievers, de que un teórico del verso deberíaadoptar la actitud de un extranjero que escucha un poemasin entender la lengua en que está escrito." Semejante actitud, -sostenían los formalistas, no es ni deseable ni psicológicamente posible. La estructura sonora de una lengua, comomuy bien dejaron sentado Jakobson y Mukafovsky, es percibida, ante y sobre todo, como un sistema de oposiciones'fonémicas', que sirven para diferenciar las significacionesverbales o, en la terminología de L. Bloomíield," como unconjunto de distinciones fonéticas 'significantes'. Esta jerarquía de valores fónicos, añadía Jakobson, encarnada comoestá en la 'conciencia lingüística' de la comunidad lingüística dada, puede muy bien condicionar en buena parte la reacción del 'extranjero' de Sievers. Cuando oímos una elocu-
24 ibid.21i Cf. Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922); Roman
jakobson, O ceSskom stixe (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Problemastixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924).
26 E. Sievers, Deutsche Verslehre, § 1, como lo cita Jakobson enO ceSskom stixe.
27 L. Bloomfield, Language (New York, 1933).
31 2 DOCTRINA
ción ininteligible no podemos por menos que 'transfonologizarla' en términos de nuestros hábitos lingüísticos propios.Al escuchar un poema escrito en una lengua extranjera, tendemos semiconscientemente a fragmentar la extraña secuencia de sonidos en lo que suponemos son unidades léxicas yfraseológicas."
Este razonamiento apuntaba en ladirección de la llamadaprosodia fonémica. Como podía esperarse, los formalistas ansiaban relacionar más a fondo el estudio del verso con la lingüística. Así, con toda el alma respaldaron la definición deprosodia dada por Verrier, como "disciplina que estudia lossonidos del lenguaje desde el punto de vista de aquellas propiedades que juegan un papel importante en la versificaciónde una lengua dada» .29 Pero si los formalistas estaban deacuerdo con Verrier en subrayar la importancia de las consideraciones lingüísticas en métrica, no coincidían con él encuanto al tipo de estudio lingüístico más adecuado en la teoría del verso. Rechazando la tesis de Verrier de que 'la métrica se interesa exclusivamente por el sonido, no por elsignificado'," los formalistas se dejaron guiar por la modernalingüística funcional, La prosodia, sostenían, tiene que 'orientarse', no hacia la fonética, o la descripción física y fisiológicade los sonidos del lenguaje, sino hacia la fonémica, que examina los sonidos del lenguaje sub specie de su función lingüística, esto es, su capacidad para diferenciar las significaciones verbales.P
Esta insistencia en la fonémica se demostró muy fecunda.Una tajante distinción entre diferencias fonéticas 'significantes' y 'no significantes' hace posible la fijación de la jerarquía de los elementos prosódicos de cada lengua, propor-
28 Roman Jakobson, O ée'Sskom stixe.29 ibid., p. 45.30 ibid.31 ibid,
XII· La estructura del verso 313
cionando así una base manipulable para la fijación de unatipología de los patrones métricos.
Un buen ejemplo de la utilización del enfoque fonémicopara fines de métrica comparativa lo hallamos en el estudiode ]akobson El verso checo. En general, defendía ]akobson,la lengua dispone de tres medios para realizar las 'señales rítmicas' (1os temps marqués de Verrier), tres 'bases del ritmo'potenciales: la acentuación (stress) o 'acento dinámico', eltono (pitch) o 'acento musical', y la cantidad. Cada lenguaindividual, en un período dado de su evolución, favorece auno de los elementos señalados como principio organizadorde su versificación.
Ahora bien, esta selección, seguía ]akobson, está siempreinfluida, si no enteramente determinada, por el estatuto fanémico relativo de los tres factores prosódicos. Manteniéndose iguales todas las demás cosas, el elemento relacional delsonido, que en una lengua dada tiene más probabilidades deconvertirse en la base del ritmo, es aquel que tiene una mayor importancia fonémica. No es accidental el que en el curso de su desarrollo el verso ruso haya virado cada vez máshacia el patrón acentual. En ruso, en donde el significado dela palabra depende a menudo de la posición del acento,32 el'acento dinámico' es el único elemento fonémico de la prosodia, siendo ahí la cantidad un simple subproducto delacento. A mayor abundamiento, lo natural es que la longitudfuera el principio organizador de la versificación en griego,en donde las diferencias cuantitativas son 'significativas'; oque la prosodia del servo-croata, la única lengua eslava moderna con 'tono fonémico', se mueva alrededor del 'acentomusical'.
]akobson estaba demasiado interesado por el carácter esencialmente artificial del lenguaje poético como para zanjar este
32 Así, en la palabra muka el que la u esté o no acentuada puede significar respectivamente 'harina' o 'sufrimiento'.
314 DOCTRINA
asunto ahí. Se percataba de que la jerarquía de los elementosprosódicos inherente a una lengua no es el único determinante del sistema métrico. Dado que la poesía es "una violencia organizada hecha al discurso ordinario" ,33 la elecciónde un esquema rítmico prescrito viene influida, en cada momento, por factores extralingüísticos tales como" la tradiciónpoética, la autoridad de los clásicos y las influencias literarias extranjeras que operan en aquel tiempo".
Sin embargo, como señalaba N. Trubetzkoy en una amable crítica al estudio de Jakobson," "no deberíamos olvidarque la paciencia de la lengua no es ilimitada. En cada len.gua hay unos elementos que la prosodia debe utilizar si quiere ser vital". La forma poética debe contar con las propiedades básicas del patrón lingüístico, empleándolas, o sea, escogiendo el valor fónico 'significante' como base del ritmo, ono violándolas.
Esto nos lleva de nuevo al problema de los límites de lalicencia métrica, y más específicamente a la tesis de jakobson-Tomasevskij sobre la imposibilidad, en ruso, de cambiarel acento dentro de una palabra. En el primer verso de laEneida, "Arma virumque cano", el impulso rítmico dactílicocambia arbitrariamente de la primera a la segunda sílaba de"cano". En ruso, como mostraron Jakobson y Tomasevskij,este tipo de 'violencia organizada' no podría presentarse, porla misma razón que la prosodia servo-croata se rebela anteel cambio de un 'acento musical' en el interior de una unidadverbal. Al parecer, sugirieron los teóricos formalistas, algunos valores fónicos pesan demasiado en nuestra conciencialingüística como para que el poeta los olvide o los fuerce.
33 Roman jakobson, O éeiskom stixe, p. 16.
34 Cf. Slauia, II (1923-24).
XII' La estructura del verso
2
La insistencia de los formalistas en las lindes verbales comofactor rítmico, y sus intentos por llegar a una prosodia fonémica, demuestran el gran interés por la significación quecaracterizó la última fase del estudio del verso de Opojaz.35
Esta conciencia de la interdependencia de los aspectos fonético y semántico del lenguaje poético operó en varios niveles del análisis crítico. Del fonema, unidad mínima de sonido capaz de diferenciar los significados, y la palabra, unidadmínima independiente de significado, la teoría formalista delverso se remontó a una unidad superior, la oración (sentence). Los problemas de sintaxis poética se revelaron comoun vínculo natural entre el análisis puramente métrico y elestudio de la semántica poética.
El primero en enfocar rigurosamente el empleo poéticode las estructuras oracionales fue Osip Brik, quien, ya desde los comienzos del movimiento formalista, se había preocupado por las 'repeticiones sonoras': configuraciones fónicas discernibles en el verso, aparte de su esquema (scbeme)prosódico. En su primer artículo sobre las "Repeticionessonoras",36 Brik probó una clasificación de figuras aliterativas en la poesía de principios del siglo XIX ruso, según criterios como el número de consonantes o conglomerados consonánticos repetidos, el orden de su frecuencia y la posiciónde los sonidos constituyentes ante las unidades rítmicas. Lotípico es que la próxima contribución de Brik no trató de la'orquestación verbal', tema favorito de los primeros estudiosde Opojaz, sino de las conexiones existentes entre ritmo ysintaxis. En muchos poemas, aducía Brik en su artículo
35 Ver más arriba, cap. V, pp. 124-5.36 Ver Osip Brik, "Zvukovye povtory", en Poetika (Petrograd, 1919).
DOCTRINA
"Ritm i sintaksis" ,37 el movimiento rítmico se articula, nosólo en factores estrictamente prosódicos, por ejemplo, distribución de acentos, sino también en el orden verbal. Lasintaxis arranca ahí del ritmo. La tendencia hacia una ordenación regular del material verbal halla su expresión adicional en el paralelismo de las estructuras oracionales que sedan en las líneas de versos contiguas o correlacionadas deotro modo.
Brik llamó a este fenómeno "paralelismo rítmico-sintáctica", y lo resiguíó a lo largo de la poesía rusa de la era dePuskin. Halló en el tetrámetro yámbico ruso, el más 'canónico' de los patrones métricos rusos, una serie de 'figuras'rítmico-sintácticas constantes. Secuencias como: sustantivomás adjetivo más sustantivo (vgr., 'Krasa polunoénoj prirody'), o pronombre personal más adjetivo más sustantivo(vgr., 'Moi studenéeskie gody' ).38
Como ejemplo inglés comparable podríamos citar los famosos versos de Robert Burns:
o my luve is like a red, red roseTbat's newly sprung in June.O my luve is like a melodyThat's sweetly played in tune.39
37 Osip Brik, "Ritm i sintaksis", Novy; Le], N.os 3-6 (1927).38 En algunos ejemplos citados por Brik los segmentos paralelos son
medios versos. Brik cita ejemplos como 'bez upoeni], bez i.elani;', endonde cada medio verso se compone de la preposición bez y de unsustantivo en genitivo.
39 Mi intención se fija principalmente en el paralelismo rítmico-sintáctico entre los versos segundo y cuarto de la estrofa de Burns; la correspondencia parcial entre los versos primero y tercero es un productosecundario de la repetición. [Trad. de la estrofa: "Mi amor es unarosa roja, roja; acabada de brotar en junio. Mi amor es una melodía,tocada en un dulce tono."]
XII' La estructura del verso 317
En su provocativo artículo "Verbal style: logica1 andcounterlogical", W. K. Wimsatt, Jr.,40 ha tocado también elproblema de la relación, en el verso, entre ritmo y sintaxis."La igualdad del metro -escribe Wimsatt- no sigue sinoque cruza la igualdad paralela del sentido. El verso de Shakespeare "Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow" y elde Milton "And swims or sinks, or wades, or creeps, orflies" ... son notables excepciones a la regla.41 Uno se pregunta si la conclusión de Wimsatt no es un tanto precipitada.Como Brik demostró, hay períodos o escuelas en la historiade la poesía en las que la coextensión aproximada de las unidades rítmicas y sintácticas es regla más que excepción.
Esta regla, se apresurarían a añadir los formalistas, admite muchas excepciones. La interacción entre 'sentido' y 'metro' nunca adquiere el aspecto de una armonía idílica. Elverso es una resultante de dos fuerzas distintas: el impulsorítmico y el patrón sintáctico. Incluso en un poema en elque se supone que ambos convergen, las discrepancias entrelos dos sistemas son inevitables: una oración puede terminarse antes del final de la línea o, cosa aún más frecuente,coincidir con ella. El encabalgamiento así producido, afirmaba Tynjanov, resalta la tensión potencial entre ritmo y sintaxis, y de este modo realiza una función similar a la producida por las variaciones rítmicas."
La importancia de la sintaxis como factor rítmico fueacentuada más aún por Ejxenbaum en su estudio La melódica del oerso." Brik quiso demostrar que el paralelismo sin-
40 W. K. Wimsatt, Jr., "Verbal style: Logical and counterlogical",Publications 01 the Modern Language Association, LXV, N.O 2 (marzo 1950), pp. 5-20.
41 ibid., p. 10. [Trad. de los versos de Shakespeare y Milton: "De lamano, del pie, del labio, del ojo, de la ceja"; "Y nada o se hunde, ochapotea, o repta, o vuela".]
42 juri] Tynjanov, Problema stixotuornogo ;azyka.43 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922).
DOCTRINA
táctico puede participar en el efecto total del poema cuandoayuda al metro a subrayar el carácter organizado del lenguaje vérsico. Ejxenbaum aventajó a Brik en un brioso intentopor demostrar que un fenómeno sintáctico como la melodíade la frase puede, en cierto tipo de verso, no sólo convertirse en un factor coadyuvante, sino ser el elemento 'dominante': el principio formativo.
El concepto de 'cualidad dominante' se demostró doblemente útil para el estudioso formalista del verso. Esta noción se tomó tanto para delimitar el verso de la prosa comopara establecer la distinción entre varios tipos de poesía.Cuando la poesía in toto se yuxtapuso a la prosa, el ritmodemostró ser lo diferencial y el principio organizador dellenguaje del poeta. Pero el ritmo, especialmente en la interpretación amplia formalista, era una noción heterogénea.Como ya vimos," este término englobaba tanto la organización de los elementos cuantitativos (tono, acento, longitud),como el empleo de la cualidad de los sonidos lingüísticos individuales, o la orquestación verbal e incluso la utilizaciónde la melodía de la frase. La jerarquía de tales factores, afirmaba Ejxenbaum, varía de un tipo de versificación a otro.En realidad, dependientemente de la 'orientación' estéticadel poema, cada uno de los tres elementos del ritmo puedeasumir el estatuto del principio subyacente de la estructuradel verso.
Partiendo de este supuesto, Ejxenbaum examinó la importancia relativa de la melodía de la frase en los tres estilosque él vislumbró en la poesía lírica rusa: el retórico o declamatorio, el coloquial, y el melódico o 'cantable' (napeonyi) o
En el primer tipo de verso, sostenía Ejxenbaum, tal como loejemplifican las odas de Lomonosov, la melodía de la frasees, sin duda alguna, un fenómeno secundario, un «acompañamiento o subproducto del canon lógico". En el segundo,
44 Ver seco 1 de este cap., p. 307-8.
XII La estructura del verso
por ejemplo en la lírica de Axmatova, Ejxenbaum percibióuna tendencia a emular la variedad y movilidad de las entonaciones coloquiales. Pero es sólo en el verso 'cantable',aseguraba el crítico, donde nos enfrentamos con una explotación artística consistente de la melodía de la frase: unsistema de entonación 'bien equipado' (intonirouanie}, queabarca los fenómenos de simetría melódica, repetición, erescendo, cadencia, etc.45
Para corroborar esta tesis, Ejxenbaum se extendió liberalmente en los líricos románticos rusos, Zukovskij, Fet y, enmenor grado, Lermontov. La elegía meditativa rusa, sostenía en un análisis, si no siempre convincente, muy documentado," empleaba deliberadamente las entonaciones interrogativas y exclamativas. Estos patrones entonativos eranpuestos de relieve por medio de recursos como la inversión,la repetición lírica o el refrán, la 'reprise' (repetición de unapregunta en una estrofa), o el 'crescendo'V (hacer queuna pregunta coincida con una línea o una estrofa).48
La prosodia fonémica, el 'paralelismo rítmico-sintáctico',la 'melódica del verso', todo ello estaba lejos de las preocupaciones tradicionales de la métrica: del recuento mecánicode largas y breves, acentuadas e inacentuadas. Con los conceptos de 'fonema', 'palabra' y 'oración' imponiéndose a losde 'sílaba' o 'pie', se llamaba la atención hacia los modoscomo la organización 'artificial' del sonido del verso está im-
45 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa, p. ro,46 La tesis de Ejxenbaum fue impugnada por un interesante artículo
de Zirmunskij, "Melodika stixa", en Voprosy teorii literatury (Leníngrad, 1928), pp. 89-l.53.
47 En general, los formalistas eran reacios a tomar conceptos prestados de los estudios de otras artes, pero al examinar el verso 'cantable',Ejxenbaum se aprovechó generosamente de términos musicales como'cadencia', 'reprise' y similares.
48 Estas intuiciones metodológicas las aplicó Ejxenhaum al verso deLermontov y, parcialmente, de Anna Axmatova.
32 0 DOCTRINA
plicada con, y hace uso de, la organización 'natural' del significado inherente a la lengua. Desde el aspecto 'relacional'del problema, no había más que un paso hacia lo que podríamos llamar su fase 'cualificativa', o sea, el impacto de laeufonía poética en el valor semántico de cada palabra o combinaciones de palabras empleadas por el poeta.
Ya dijimos que la posición formalista está lejos de la teoría de las 'correspondencias' entre auditorio y reaccionesemotívas.?" En sus primeros estudios, los formalistas pagaron tributo a la creencia de la 'expresividad potencial de losfonemas'. Luego se volvieron muy escépticos en cuanto aatribuir poder evocativo o colorido emocional definido aunos sonidos lingüísticos individuales. Dudaban de que lasvocales o consonantes pudieran caracterizarse legítimamentecomo 'tristes' o 'alegres' y se negaron a conceder demasiadaimportancia a los recursos de imitación de sonidos. Según losformalistas, la onomatopeya es un fenómeno marginal enpoesía. Muchos efectos poéticos, sostenía Ejxenbaum.t" quealgunos críticos artibuyen a una simple imitación de sonidos,dependen en realidad del significado de las palabras empleadas.F'
Hablando en general, los formalistas desconfiaban detodas las teorías acerca de un parentesco 'orgánico' entre elsigno y el referente. Poner en relación el sonido con el significado significaba, para ellos, establecer una correspondencia, no entre la música del verso y la 'realidad', sino entrediferentes estratos del lenguaje poético.P
49 Ver más arriba, caps. 11 y X, pp. 48'9 Y 260, respectivamente.50 Boris Ejxenbaum, "O zvukak v stixe", en Skooz' literatura (Le.
ningrad, 1924).51 Como han señalado Wellek y Warren (cf. Tbeory 01 literature,
p. 163), J. C. Ransom ha avanzado recientemente una tesis similar.52 Esta posici6n era claramente un corolario de la noci6n formalista
de 'significado' como fen6meno verbal más que como parte de una realidad extralingüística (ver más arriba, capa X, p. 262).
XII La estructura del verso 321
Verdad es que los teóricos formalistas no se negaron absolutamente a hablar de 'gestos fonéticos' (zukovye iesty)del verso. Pero este término, cuando Ejxenbaum o Tynjanov lo usan,53 no implica a la fuerza la sugestión intrínsecade ciertos efectos acústicos. 'Gesto sonoro' solía connotar,en la jerga de Opoiaz, una analogía aproximada entre la actividad articulatoria subyacente de una repetición sonoradada -el proceso involucrado al producir un sonido lingüístico-- y un gesto físico. Así, la triple repetición de la u redondeada en el primer verso del poema de Puskin "Ruslani Ljudmila" (" U lukomor'ja dub zelényj"), lo cita Tynjanovcomo "ejemplo de gesto fonético que sugiere con un granpoder de persuasión un gesto real; debiérase añadir que loque ahí se sugiere no son unos gestos específicos o inequívocos".54
Un procedimiento muchísimo más frecuente en los trabajos formalistas era el de referirse a una 'repetición sonora'-ya sea rima u otro recurso aliterativo no métrico-- comoa una 'metáfora rítmica' sui generis, o 'símil audible' .55 Unavez más hay que repetir que estos conceptos, tal como losinterpretaron ]akobson y Tynjanov, no indicaban afinidad alguna entre el patrón sonoro y el aspecto de la realidad supuestamente por él evocado -un paisaje, una emoción, o unestado de espíritu. Lo que ahí se subraya era la similitudentre dos conjuntos de recursos, dos niveles de oficio literario: la eufonía y la imaginería poéticas. Ésta era una maneratípicamente formalista de plantear el problema. Los términos de referencia eran 'intrínsecos', y el verso enfocadocomo una entidad independiente (self-contained). La inclusión de la rima en la metáfora podía en buena parte remon-
53 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka; Boris Ejxenbaum,Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
54 Problema stixotvornogo ;azyka, p. 104.
55 ibid., p. II?
x
DOCTRINA
tarse hasta el principio fundamental de Sklovskij de que layuxtaposición, a partir de una similitud parcial de dos nociones, por lo demás disímiles, es el principio omnipresente dela creación poética/"
Todavía más fundamental para el enfoque formalista dela semántica poética era el supuesto de que el ritmo, en calidad de factor organizador del lenguaje vérsico, modifica y'deforma' el significado. La característica más prominente deesta 'semántica deformada' reside, se decía, en la 'orientaciónhacia la palabra próxima'. La estricta organización del estrato sonoro del verso, o, como dijera Tynjanov, 'la unidad ycompresión de un verso';" acerca las palabras unas a otras,hace que se interrelacionen, se recubran, se crucen y, de estemodo, revelen la riqueza de sus significados 'laterales' potenciales. «El juego con estas significaciones laterales -afirmaba Ejxenbaum- al chocar, como hace, con las asociacionesverbales habituales, es el rasgo principal de la semántica poética. "58 Los significados primarios tienden a abrir el paso alas características 'oscilantes' secundarías de la palabra, puestas de relieve por el impacto del patrón rítmico." El inesperado 'cruce de significaciones', típico del discurso poético,confiere a las palabras empleadas por el poeta nuevos maticessemánticos, o reaviva connotaciones largo tiempo olvidadas.
Cuando el poema está mal arqueado entre varios nivelesde significados, la palabra del poeta tiende a apoyarse en elcontexto en mayor medida de 10 que ocurre en el discursoordinario. Esto no sólo vale para el neologismo poético, cuyo'significado' aproximado puede derivarse del aura semánticadel pasaje y de los morfemas constitutivos. También las pa-
56 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuáetosloáenija s obséirni prié-mami stilja", en Poétika (Petrograd, 1919).
G7 jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo [azylea, cap. I.G8 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. lOS.
59 Jurij Tynjanov, Problema stixotvornogo iazyka, cap. 11.
XII La estructura del verso 323
labras familiares 'transpuestas al verso' y vinculadas con nociones lógicamente disímiles sobre la base de un parentescoafectivo o fonético, pueden perder ocasionalmente su valordenotativo en razón de una 'característica subsidiaria', comoun colorido emocional intenso impuesto por la atmósfera general de la línea o un pasaje. Tynjanov ilustró este punto citando algunos ejemplos elocuentes de Aleksandr Blok. En lapoesía simbolista, observaba él, en la que las palabras seunen en virtud de una afinidad emotiva más que lógica, yen la que los contornos de los objetos se difuminan, el signo verbal no es referencia, sino 'tonalidad léxica' (lexicaltone) .60
A decir verdad, proseguía Tynjanov, la intensidad del 'colorido léxico' (leksiéeskaja okraska) de la palabra está generalmente en proporción inversa a la fuerza de su 'característica primaria' -su precisión denotativa. Así, barbarismos,dialectalismos, arcaísmos, palabras sin 'referente' recognoscible, y con sólo un 'significado' aproximado, más de una vezdan el tono de un pasaje y transmiten su 'colorido' a otroscomponentes más inteligibles de la línea o la estrofa. Un fenómeno similar, observaba Tynjanov, podemos observarlo enel discurso 'expresivo': en un contexto cargado, intensamente invectivo, incluso una palabra emotivamente neutral puede parecer una imprecación."
El impacto principal del conjunto sobre la parte no es másque una faceta de 10 que Mukafovsky llamó el "dinamismosemántico del contexto poético» .62 El otro aspecto, inseparable del primero, es la influencia de una parte sobre la otra.Recogiendo la energía del discurso en la rigurosa disciplinadel ritmo, manipulando deliberadamente el medio, el verso
60 ibid., p. 57 et passim.61 ibid.62 Jan Mukafovsky, Kapitoly z éeské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
pp. 133"4·
DOCTRINA
subraya múltiples interrelaciones entre palabras, y contrapone las tensiones entre varios niveles del signo verbal.
Los análisis formalistas de la rima son buen ejemplo deello. Como todo elemento de la estructura poética, sosteníaZirmunskij en su estudio El objetivo de la poética, la rimaes un fenómeno complejo. En cuanto tipo canonizado de 'repetición sonora', prosigue, la rima es un factor eufónico, unacuestión de 'orquestación verbal', Al mismo tiempo, señalizando el fin de la línea, es un elemento de soporte de lacomposición raétricaP
Pero ahí, insistía Zirmunskij, no se acaba todo. La rimatiene también sus aspectos morfológicos y léxicos. Así, tenemos que indagar si la rima implica la palabra entera o sólouna parte de ella, y, de ser sólo parte, si la convergencia fonética se basa en la raíz o en el afijo. El estudioso del versoseguirá indagando si las palabras reunidas por la rima pertenecen a la misma categoría lingüística, por ejemplo, un sustantivo femenino con terminación consonántica suave (krov'ljubov'), o una tercera persona del plural del presente (idutoedut) o si, por el contrario, han sido tomadas de esferasmorfológicas y semánticas dispares."
Los estudiosos formalistas del verso se interesaron principalmente por este último tipo de rima. La rima, se decía,casi nunca es cuestión de pura congruencia o de simple homogeneidad. La similaridad fonética se hace 'perceptible', oes estéticamente satisfactoria sólo cuando se proyecta sobreel trasfondo de la incongruencia morfológica o semántica.
Esta tesis fue corroborada con muchos e importantes ejemplos sacados de la poesía rusa moderna. Se subrayó el hechode que el conjunto de los poetas rusos contemporáneos habían liquidado las llamadas rimas gramaticales, en las que la
63 Viktor Zirmunskij, "Zadaéi poetiki", en Voprosy teorii literatury(Leningrad, 1928), pp. 49-50.
64 ibid.
XII . La estructura del verso
congruencia fonética era un subproducto de inflexiones idénticas, y derivaban cada vez más hacia las 'rimas difíciles' y laasimetría morfológica.
Justi6cadas plenamente o no, las conclusiones generales,la observación histórica era válida. Que la versificación moderna rehúye las rimas gramaticales es un hecho indudable.E incluso, como muy bien vieron ya los formalistas, esa tendencia no dejaba de estar relacionada con la insistencia modernista en la autonomía del recurso verbal." Cuando la rimaaparece como un factor secundario, como un simple corolariode factores extraestéticos, tales como la simetría gramatical oel paralelismo sintáctico, el 'recurso' apenas es perceptiblequa recurso. Es cuando la rima inexacta contrapone un gerundio a un sustantivo (vgr., el orezyuaias'<rezuost' de Majakovskij) o dos unidades verbales a una, que la 'violenciaorganizada', cometida por el verso sobre el lenguaje ordinario, queda fuertemente subrayada.
Estas rimas complejas o alambicadas (punning), que amenudo causan una "redistribución del sustantivo y de lascaracterísticas formales de la palabra" 66 (Tynjanov), o sea,un cambio en la relación entre la raíz y el a6jo, han sido durante siglos un lugar común de la poesía humorística." Elrasgo sobresaliente del verso experimental moderno, señalaban los formalistas, consiste en que, con frecuencia, hace usode esta técnica sin ninguna motivación cómica, con el únicoobjeto de "poner el recurso al descubierto".68
Lo que vale para la rima, se demostró aplicable a otrostipos de orquestación verbal. Una" relación homófona" (tér-
65 ]urij Tynjanov, Problema stixotvornogo ;azyka, cap. II.66 ibid.67 En la poesía americana se hallan muchas rimas de este tipo en los
versos de Ogden Nash, por ej., 'a depot' - 'heap o' (The Ogden NashPocket Book [1944], p. 6).
68 Roman ]akobson, Nove;sa;a russkaia poézija (Praga, 1921).
326 DOCTRINA
mino de K. W. Wimsatt) gravita inevitablemente hacia eljuego de palabras.
Las disecciones formalistas de la poesía moderna indicaban varias posibilidades inherentes al juego de palabras. Elcontexto poético, se hacía observar, parece favorecer los efectos alambicados y juguetear con los homónimos. La compactividad de la línea vérsica, invocada por Tynjanov, puedecrear la semejanza de un origen común o un parentesco semántico donde nada de ello se da. "Si se alinean ordenadamente -escribía Tynjanov- palabras dispares, pero de sonoridad parecida, se volverán parientes." 69 ]akobson analizó provocativamente la 'falsa etimología' de Xlebnikov: alyuxtaponer palabras fonéticamente similares como 'mee' (espada) y 'mjae' (pelota), el futurista ruso las hizo sonar comomodificaciones de la misma raíz.70
"El emparentar mutuamente palabras sin relación alguna"(Tynjanov),"! era sólo un aspecto del problema. Otra técnicaigualmente eficaz era la de revitalizar la etimología real de lapalabra o, generalizando más, juguetear con los términosrealmente más que aparentemente emparentados.
Como ya indicamos anteriormente, un ejemplo extremo deeste recurso 10 halló ]akobson en el poema experimental deXlebnikov, "Hechizo de las risas" ,72 consistente únicamenteen derivados de smex ('risa' en ruso). El juego poético conlos formantes, señalaba el crítico, 'efectiviza' el morfema,centrándose tajantemente en la raíz repetida y subrayando ala vez las sutiles distinciones semánticas entre cada uno delos afijos.
El enfoque formalista de la estructura del verso fue, engeneral, una neta mejora sobre los métodos de la rítmica tra-
69 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 560.70 Roman jakobson, Nove;sa;a russkaja poézija, pp. 49-50.71 juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 560.72 Ver más arriba, cap. H, p. 63.
XII . La estructura del verso
diciona!. Jakobson pisaba terreno firme cuando en 1935,73atribuía al movimiento formalista ruso el "haber correlacionado la prosodia con la lingüística, el sonido con el significado, la rítmica y la melódica con la sintaxis .. , así como haber descartado el enfoque normativo del verso y la rígida antinomia metro/ritmo ".74
Tal vez el más significativo de los logros citados por Jakobson fue el de la correlación del sonido con el significado.La teoría gestáltica del lenguaje vérsico posibilitó el que losformalistas comprendieran lo que Mukafovsky llamó el 'dinamismo semántico' peculiar -o, sirviéndonos del términofavorito de Empson, la ambigüedad fundamental- del contexto poético.
Esta visión esencial se explotó provechosamente en numerosos estudios y artículos, especialmente en los escritos delúltimo período 'estructuralista'. Bástenos con citar las observaciones de Jakobson sobre la 'flexibilidad' semántica de laimaginería de Puskin, y la indagación de Mukafovsky sobrelos niveles de significación en la poesía de Mácha. Cierto esque la escuela formalista no puede jactarse de ninguna disección a gran escala de las ambigüedades poéticas comparableal ingenioso estudio de Empson. Pero los principios metodológicos aportado por Jakobson, Mukafovsky y Tynjanov proporcionaron a un futuro Empson ruso o checo un conjuntooperante de instrumentos conceptuales .
• 3 Ver la recenston que Jakobson hace de la bibliografía deM. P. Stockmar de los estudios rusos sobre versificación en Slauia,XIII (1935), pp. 416-31.
74 ibid., p. 417.
XIII' ESTILO Y COMPOSICIÓN
1
REMONTÁNDONOS de la eufonía a la semántica, de la 'forma exterior' a la 'forma interior', casi imperceptiblementenos hemos adentrado en el reino generalmente llamado de laestilística. También en este campo se demostraron fructíferos los esfuerzos de los formalistas, no siempre mantenidos.En rigor no se les podría acusar de falta de interés por losaspectos léxicos y fraseológicos del lenguaje poético, pero semantuvieron relativamente alejados de algunas de las áreasde investigación habitualmente asociadas al estudio del estilo. Sus inclinaciones antipsicológicas hicieron a los formalistas casi inmunes a la escuela 'neoidealista' de Karl Vossler yLeo Spitzer, quienes analizaron los estilos de los escritoressingulares así como de las escuelas de poesía como una manifestación de la personalidad o del 'ethos' del grupo.' Losprocedimientos de la antigua estilística, como la catalogaciónde 'tropos', presentaba poca atracción para los teóricos deOpoiaz. Igual ocurría con el análisis estilístico, corriente ymoliente, en el que brillantes generalidades sobre la bellezay riqueza del lenguaje del poeta iban de la mano de una enumeración mecánica de las 'figuras' retóricas de las que aquélse servía.
La ausencia en los escritos formalistas de la verborrea impresionista o de la tradicional cháchara del retórico no es de
i Cf. Karl Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spracbentwicklung (Heidelberg, 1913); Gesammelte Aufsatze zur Spracbjilosojie(München, 1923); Positivismus und Idealismus in der Spracbioissenscbajt (Heidelberg, 1904); Leo Spitzer, Linguistics and literary bistory;Essays in stilistics (Princeton, 1948); Stilstudien, 2 voIs. (München,1928).
330 DOCTRINA
lamentar. Uno desearía, sin embargo, que los formalistas sehubieran ocupado de la misma fecunda labor emprendida poralgunos de los 'new-critics' angloamericanos: la de descubrirlos patrones generales de imaginería, y de relacionarlos conla estructura total de significado incorporada a una obra oserie de obras dadas,"
Esta relativa falta de interés por los 'tropos' podría, sinduda alguna, atribuirse a la indisposición de los formalistasde ver la imagen como lo diferencial del lenguaje poético,"Habría que añadir que la primera posición formalista sobrelas 'imágenes', tal como Sklovskij la formulara en su ensayo"El arte como recurso", fue modificada. En los últimos escrítos formalistas, la importancia fundamental de la metáforafue parcialmente afirmada.
Claramente lo atestigua la tentativa de Zirmunskij de unatipología de los estilos literarios. En su artículo" La poesíaclásica y romántica", el distinguido historiador de la literatura presentaba la metáfora y la metonimia como los rasgos capitales, respectivamente, de los estilos romántico y clásico.
En el ensayo de Jakobson sobre la prosa de Pasternak," ladicotomía 'figuras de similaridad' j'figuras de contigüidad' 6
sirve de base a distinciones aún más fundamentales. En unaretadora digresión teórica Jakobson sostiene que el verso graovira naturalmente hacia la metáfora, mientras que la prosafavorece la metonimia. Su razonamiento es paralelo, o coro-
2 Ver, por ej., el examen que hace Cleanth Brooks de las 'imágenes encubridoras' (cloaking) en Macbetb (Cleanth Brooks, Tbe welltorought urn [New York, 1947], pp. 21-46).
3 Ver más arriba, cap. X, pp. 251-2.4 Ver Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928),
pp. 175-82.5 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas
ternak", Slaviscbe Rundscbau, VII (1935).6 Cf. René Wellek y Austin Warren, Tbeory 01 literature (New York,
1949), p. 199·
XIII' Estilo y composición 331
plernentario, de la noción tynjanoviana de la rima como metáfora acústica (auditory).7 "El verso -escribió Jakobsondescansa en la asociación por similaridad; la afinidad rítmicade cada línea es un prerrequisito indispensable de nuestrapercepción del verso. El paralelismo rítmico se refuerza aúnmás cuando va acompañado del sentido de similaridad a nivel de imaginería." 8
No así la prosa narrativa. Aquí, la fuerza motriz no es lasimilaridad, sino la asociación por contigüidad, que está en elcorazón de la metonimia. "A medida que la narración se desenvuelve, su foco se desplaza de un objeto a otro próximo(en términos de espacio-tiempo físico o de causalidad)." "Porlo tanto -concluía Jakobson-, para el verso, la línea demenor resistencia es la metáfora; para la prosa artística, lametonimia. "lJ
El argumento expuesto es bastante típico del enfoque formalista más juicioso del problema de la imaginería en la escritura creadora. La teoría de Jakobson, que eleva la metáfora a una altura de 'mando' en el reino de la semánticapoética, puede sonar a inversión del ataque de Sklovskij contra la doctrina del 'pensar en imágenes'. En realidad, nos enfrentamos no con una autorrepudiación, sino con un cambiode acentos.
Al negarse a considerar la imaginería como la piedra detoque del arte poético, y al sugerir que el 'tropo' no pasa deser uno de los numerosos recursos a disposición del poeta,Sklovskij, al parecer, no valoró suficientemente el papel dela imagen. Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que laestética de Sklovskij entronizó el principio, probablementesubyacente a la imagen poética -el de 'cambio seménticc-->,como ley general de la creación literaria. En lo fundamental,
j Ver más arriba, cap. XII, p. 32I.
M Slavische Rundscbau, VII (1935), p. 366.9 ibid.
332 DOCTRINA
la idea de Sklovskij acerca del arte poético no perjudicabatanto la imaginería como a simple vista podía parecer. Desembarazada de exageraciones deliberadas y de despropósitospolémicos, la posición formalista ortodoxa se reduciría a lanoción de metáfora, primer exponente del Principio Poéticoa nivel de significación léxica.
Hay que insistir en lo que acabamos de decir. En definitiva, la oposición formalista-estructuralista a la insistencia tradicional sobre las 'figuras del discurso' no era un problemade hostilidad contra la metáfora -nada podía agradar más alcrítico formalista que una 'unificación de ideas dispares'<-v'"sino la repugnancia a definir el discurso poético en términospuramente léxicos.
Ya hicimos observar que los formalistas consideraban eloficio del poeta como una 'efectivización' (actualization) detodos los elementos de la estructura lingüística. La tendenciahacia un 'cambio semántico', se decía, se impone en variosniveles del idioma poético. El tropo, por muy 'estratégico'que su papel pueda ser en la esfera del vocabulario poético,sólo representa uno de esos estratos.
Esto es, en lo esencial, lo que Jakobson pensaba cuandoinvocó el poema 'no figurativo' de Puskin, "Un día te amé",como prueba de que el verso puede prescindir de las imágenes.'! Al insistir en que la eficacia de la lírica se apoyaba enel hábil uso de la melodía de la frase y de las oposicionesmorfológicas.P Jakobson sugería que los significados grama-
10 Definición de 'imagen' de Ezra Pound, citada por Wellek y War··ren, op. cit., p. 192.
11 Ver más arriba, cap. X, p. 251.
12 Los recursos a los que Jakobson se refiere incluyen la repeticiónde la frase capital." Ja vas ljubil" ('Un día te amé') en tres claves diferentes y la colocación de las partes accesorias de la frase, por ej., construcciones adverbiales, en posiciones métricamente estratégicas, sobretodo al final de las líneas de los versos.
XIII· Estilo y composición 333
ticales pueden ser utilizados por el poeta lo mismo que losléxicos.
La búsqueda formalista del principio estético unificadorplanteó en su totalidad el problema de la naturaleza y objetodel estilo poético: otro término clave de la crítica literaria.Esta vez el tratamiento formalista de este concepto crítico,del que tanto se abusaba, no fue tan riguroso como con el'ritmo', pero, en general, la discusión estuvo lejos de ser estéril.
Una vez más, parece como si nos enfrentáramos ahí con loque en otra ocasión llamamos definiciones 'máxima' y 'mínima'. Un ejemplo de la primera 10 podemos hallar en el artículo de Zirmunskij, "El objeto de la poética",la en el quese define el estilo como la totalidad de los recursos empleados en la obra poética, el principio estético subyacente queasegura la unidad del conjunto y determina la función decada parte individual. Una concepción tan amplia de 'estilo'podía, claro está, incluir estratos no verbales de la obra literaria. Realmente, la estilística, como Zirmunskij la interpretó, engloba los problemas de 'composición' y 'temática'( tematika).
La mayoría de los portavoces formalistas llegaron a sermás específicos. En su estudio sobre Anna Axmatova.l" Ejxenbaum, al igual que Zirmunskij, interpretó el estilo comouna 'unidad teleológica' de los recursos articulada en un efecto estético, pero muy sabiamente limitó el abarque de su análisis estilístico a los recursos verbales: la utilización poéticade los recursos lingüísticos.
Este enfoque le fue muy útil a Ejxenbaum para disecar la'poética' de Axmatova. La noción de dominanta fue invocada una vez más, cuando se vio que el estilo poético de Ax-
la Viktor Zirmunskij, "Zadaéí poétiki", en Voprosy teorii literatury,PP.17-88.
14 Boris Ejxenbaurn, Anna Axmatova (Petrograd, 1923).
334 DOCTRINA
matova estaba 'dominado' por una tendencia hacia la compacticidad y energía de expresión, fuertemente contrastantecon la grandilocuencia, si no la verbosidad, de los predecesores simbolistas de la poetisa." Habiendo así establecido laGestaltqualitdt, Ejxenbaum procedió a demostrar su impactoen la sintaxis de la poetisa (frases lacónicas, transiciones sintácticas abruptas), eufonía (fuertes 'gestos articulatorios',más que suaves efectos acústicos) y su vocabulario, desparramado, concreto (matter-oi-jact) y casi 'prosaico'.
Algunos estudiosos formalistas o cuasiformalistas del estilo estimaron que los términos de referencia de Ejxenbaumeran peligrosamente amplios. Viktor Vinogradov condenó lastentativas por reconstruir la 'poética' total del artista literario como prematuras y acientíficas. El estudio del estilo, afirmaba, debería enfocar aspectos específicos del vocabulariodel poeta, con preferencia los 'motivos' verbales constantes,es decir, las palabras y sus combinaciones, favorecidas por lospoetas, o escuelas poéticas, dados. Para Vinogradov, 10 mismo que para Ejxenbaum, la lírica estrictamente elaborada deAxmatova ofrecía un ejemplo ilustrativo. En un examen anterior del estilo de Axmatova.!" Vinogradov se propuso fijarsus 'redes semánticas' características -conglomerados verbales girando en torno a ciertos términos clave.
Ejxenbaum no se dejó impresionar. Acusó a Vinogradovde ignorar la función estética de los recursos verbales. "Laaplicación de métodos lingüísticos ---escribió- que aíslanlas palabras singulares como centros semánticos de atracción,es un procedimiento demasiado mecánico.. puesto que notoma totalmente en cuenta el contexto poético. La 'conciencia lingüística' (término de Vinogradov) y el lenguaje ordinario del poeta, configurado éste por unas leyes y tradicio-
15 ibid.16 Cf. Viktor Vinogradov, "O simvolike Anny Axmarovoi", en Lite
raturnaia Mysl', 1 (1922), 91-138.
XIII· Estilo y composición 335
nes artísticas sui generis, tienen que aceptarse como dosfenómenos fundamentalmente diversos." "La debilidad delenfoque de Vinogradov -seguía Ejxenbaum- se manifiestaen un error trivial, pero significativo: al examinar un pretendido conglomerado semántico hallado en Axmatova -ungrupo de palabras girando en torno la noción de canto- Vinogradov tomó por 'grulla' (ave) «la 'cigüeña' de un pozoen ruinas» (en ruso, iuraol' para ambos términos)." 17
Prescindiendo de si la insistencia del teórico de Opoiazera 'intensiva' o 'extensiva', 'lingüística' o 'estética', muypronto se admitió que la noción de estilo literario, comoprincipio subyacente de una obra, sólo era un aspecto delproblema. Quedó pronto claro que el estilo de un artista literario podía y debía examinarse, no sólo en términos 'intrínsecos', es decir, con referencia a otras tradiciones literarias,sino también en relación con modos no poéticos del discurso. Vinogradov, pues, expresólo así: el aparato estilístico deuna obra literaria debería considerarse "en dos contextos:(a) el contexto de las formas artísticas del lenguaje literario, (b) el contexto de los sistemas lingüísticos sociales quepueden percibirse dentro del lenguaje hablado y escrito delas clases educadas" .18
Ningún teórico de Opoiaz pudo dejar de ver que amboscontextos son igualmente esenciales. La estética formalista,tal como la formularan Sklovskíj y Tynjanov, atribuía la satisfacción, derivable de los recursos artísticos, al sentido dedivergencia de la norma (Diiierenzqualitát) .19 Ahora bien,uno de los elementos fundamentales de esta cualidad es sudesviación del uso lingüístico general del tiempo. Según losformalistas, el lenguaje poético se percibe contra el trasfon-
17 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatoua, p. 102.18 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze (Moskva y Leningrad,
193°)·19 Ver Viktor Sklovskij, "Iskusstvo kak priérn", en Poétika (Petro
grad, 1919); juri] Tynjanov, Arxaisty i novatory (Leningrad, 1929).
DOCTRINA
do del discurso ordinario. No podemos apreciar, ni siquieraser conscientes de ella, la desviación artística del poeta respecto de la norma, a menos que la norma esté firmemente incrustada en nuestra conciencia. En otros términos, una reacción adecuada ante, o una descripción de, un estilo literariodebe tener presente no sólo el tipo de deformación creadora, sino también la índole de lo que se deforma o desvíade ella.
Este supuesto abría una retahíla de problemas a los quela estilística tradicional había prestado todo menos atención.La distinción entre lenguaje poético y 'práctico' no parecióser toda la verdad, ya que el último no era un fenómeno homogéneo. Una estrecha cooperación con la lingüística moderna hizo que los formalistas se percataran muy finamentede la diferenciación funcional del lenguaje, de las numerosasdivisiones del lenguaje 'práctico'.
"La actividad discursiva del hombre -escribió jakubinsldj- es un fenómeno complejo. Esta complejidad halla suexpresión no sólo en la existencia de varias lenguas y jergas,pasando por dialectos de grupos sociales hasta idiosincrasiasindividuales, sino, también, en las diferencias funcionalesdentro de cada uno de estos sistemas lingüísticos. "20 "Lasconsideraciones cronológicas, geográficas o sociales -proseguía Jakubinskij-, no son los únicos factores diferenciadores. No menos importante es el objetivo de la elocución encuestión. Uno puede preguntarse si se propone vehicular unainformación o suscitar una respuesta emocional; si está o nodestinado a ser transmitido oralmente; si se ordena a ungran público o a un grupo selecto. "21
La moraleja metodológica de lo que precede estaba muyclara. Además de definir el principio estético, que subyace en
20 Lev Jakubinskij, "O dialogiéeskoj reéi", Russka]« Bei', 1 (1923),36.
21 ibid., p. 99.
XIII' Estilo y composición 337
un conjunto dado de desviaciones respecto de un uso general, hay que establecer el nivel de discurso aliterario al queuna obra literaria dada se ordena. El análisis estilístico tieneque mostrar cuál es, en cada caso dado, el punto de referencia extraliterario -el tipo comparable de lenguaje 'práctico'.
Esto llevó directamente al problema de 10 que Tynjanovllamó la 'orientación del discurso' (reéeuaja ustanovka) devarios géneros poétícos.f En su ensayo sobre la poesía rusadel siglo XVIlI,23 Tynjanov empleó este concepto al definirla oda como un género oratorio, o sea, un género marcadopor una 'orientación hacia la transmisión oral'. Ejxenbaumse acercó mucho a la aplicación del criterio de Tynjanov; enun estudio ya citado'" distinguía tres estilos en la poesía lírica rusa: el oratorio, el coloquial y el 'cantable'.
Las categorías lingüísticas se mostraban especialmenteoportunas al tratar del estilo de los escritores rusos de los siglos XVII o XVIII. Éste fue un período de la historia de lasletras rusas en el que las diferencias fonéticas o morfológicasfácilmente podían convertirse en materia de estilo.
La lengua literaria rusa, tal como la conocemos, es unacreación híbrida. Se originó de una fusión del vernáculo rusocon ciertos elementos del eslavo eclesiástico -medio literario principal de la Rusia antepretrina. Estos dos elementoslingüísticos, muy emparentados aunque diferentes, correspondían, hablando en general, a dos áreas distintas del discurso: la 'superior', más ilustrada, y la 'inferior', más coloquial.
Como Trubetzkoy señaló, este origen dual del ruso literario se refleja en su riqueza de sinónimos o, más exactamente,de 'correlaciones de tonos de significado'. "Toda una serie
22 Ver más arriba, cap. VII, pp. 173-4.23 Jurij Tynjanov, "Oda kak oratorskij zanr", en Arxaisty i novatory.24 Boris Ejxenbaum, Melodika stixa (Petrograd, 1922). (Ver más arrí-
ba, cap. XII, p. 317.)
y
DOCTRINA
de conceptos del ruso admiten dos expresiones verbales: unadel eslavo eclesiástico, otra de origen ruso. Las dos palabrasse diferencian por el significado: la palabra del eslavo eclesiástico ha adquirido un matiz solemne y poético, que faltaen el correspondiente término ruso -o si no, el términodel eslavo eclesiástico tiene un significado metafórico o abstracto, mientras que el ruso tiene una significación más concreta. "25
Aunque contribuye a la riqueza sinonímica del vocabulario ruso actual, esta dicotomía no se manifiesta demasiadoen el ruso contemporáneo. Durante los dos últimos siglos,muchos 'eslavismos eclesiásticos' se han vuelto completamente ininteligibles para un ruso educado, y se han perdido gradualmente. En algunos casos la afinidad entre las variantes rusa y eslava ya no llega siquiera apercibirse, vgr.strana, storona. O bien la forma rusa se pierde y la varianteeslava se vernaculiza, vgr. sladki}. Pero en la fase formativadel ruso literario, la interacción entre las formas del granruso y sus correspondientes arcaicas era un factor estilísticocapital; el empleo de una antigua forma verbal o de una estructura oracional anticuada era, con frecuencia, un acto deelección estética.
Vinogradov lo demostró conc1usivamente en un agudo estudio de "La autobiografía del arcipreste Avvakum" ,26 unade las obras con más colorido de la literatura rusa del siglo XVII. Al examinar el empleo expresivo del lenguaje enla autobiografía de Avvakum, Vinogradov no tuvo problemapara establecer una correlación neta entre la trama verbaly la intención estilística. Demostró que la interacción entre
25 N. S. Trubetzkoy, Tbe common Slavic element in Russian culture(New York, Department of Slavic Languages, Columbia University,1949), p. 38.
26 Viktor Vinogradov, "O zadaéaz stilistiki. Nabljudenija nad stilemzitija protopopa Avvakuma", Russkaja Rei', 1 (1923), 195-293.
XIII' Estilo y composición 339
los eslavismos y los coloquialismos en el estilo híbrido deLa vida se corresponde con las rápidas transiciones de lagrandilocuencia bíblica de la polémica religiosa, al realismocasero de los pasajes narrativos.
En lo esencial el mismo método se aplicó, en mayor escala aunque con menos éxito, en el extenso estudio de Vinogradov sobre el estilo de Puskin." El sustrato verbal de lapoesía de Puskin se analizó, aquí, en ingredientes como eslavismos, elementos del discurso popular, galicismos y teutonismos.
Vinogradov adoptó un procedimiento semejante en su detallado análisis lingüístico de El doble de Dostoevskij. Elcrítico percibía, en el discurso altamente estilizado de Goljadkin, el héroe medio loco de la novela, varias capas 'horizontales': el 'vulgar' (lowbrow) , expresiones de un estándard inferior, junto con una fraseología burocrática altisonante y un tanto arcaica y, a menudo, 'palabras gruesas' deorigen extranjero."
El interés del formalista por la 'orientación del discurso'de la literatura imaginativa, y su conciencia de las posibilidades estilísticas inherentes a varios tipos de actividad discursiva, hallaron expresión en una frecuente tendencia a examinar el estilo de una obra literaria como una alternancia devarios tipos de monólogo y diálogo."
En su provocativo artículo "El diálogo" [O dialogiéeskojreei],30 Jakubinskij llamó la atención sobre las diferenciasestilísticas fundamentales entre el monólogo y el diálogo,yuxtaponiendo la estructura extensa y coherente del primero con el 'derrame' (sloppiness) y el 'automatismo' elípticos
27 id., ]azyk Pulhina (Leningrad, 1937).28 id., Evoljucija russkogo naturalizma (Gogol'-Dostoevskij) (Lenin
grad, 1929).29 Viktor Vinogradov, O xudoiestoenno] proze.30 Ver más arriba, n. 20 de este mismo cap.
340 DOCTRINA
del segundo. Jakobson planteó el problema en unos términos más directamente relevantes para el arte literario, enun análisis estructural del poema medieval checo: "Debateentre el alma y el cuerpo" ,31 Indagó en la utilización artística de una forma de diálogo, tradicional en la literatura medieval: el debate teológico -una exposición (showdown)verbal! cuyo resultado está a priori determinado. Observó lacomposición de vaivén del poema, su 'paralelismo antitéticodramatizado', el colorido emocional intenso del intercambioentre los protagonistas, así como una clara 'orientación' hacia los coloquia1ismos incisivos. Lo último, seguía Jakobson,es claramente un corolario de la situación coloquial. "Puesto que aquí son los protagonistas, los responsables del vocabulario, el autor puede ocasionalmente desviarse de lasconvenciones del lenguaje normativo." 32
Exceptuando los dramas y obras de ficción narrativa, queutilizan lo que Henry James llama el 'método escénico', elmonólogo es el tipo de elocución predominante en la literatura imaginativa. Como lo expresara Vinogradov: "Las formas lingüísticas del monólogo subjetivo constituyen las categorías arquitectónicas básicas de una obra literaria" .33
Pero, como señalaron algunos teóricos formalistas, aquípuede valer otra subdivisión. Si la masa de la prosa expositiva (expository), por ejemplo de un Turgenev, James oFlaubert, se cobija en un monólogo pulido, altamente literario, hay obras literarias que muestran una tendencia hacialo que podría llamarse monólogo 'oral'. A veces, especial.mente en casos en los que tenemos que hacer como un 'narrador' que media entre el autor y el público, la historia secuenta de manera que emule los patrones fonéticos, grama-
31 Roman ]akobson (ed.), Dve staroéeské skladby o smrti (Praha,192 7 ).
32 ibid., p. 23.33 Viktor Vinogradov, O xudoiestoennoi proze.
XIII' Estilo y composición 341
ticales y léxicos del discurso real y produzca la 'ilusión de lanarración oral' .34
Este tipo narrativo, conocido en la teoría literaria rusapor skaz, llamó la atención de los estudiosos formalistas delestilo, interesados como estaban por el empleo del sonido enla literatura imaginativa y alertas a todo recurso de estilización. Ejxenbaum y Vinogradov precisaron las vicisitudes delskaz grotesco o 'colorido' de la literatura rusa, desde loscuentos ucranianos de Gogol' y su "El abrigo", pasando porDostoevskij y Leskov hasta los maestros contemporáneos dela técnica, tales como A. Belyj, A. Remizov, E. Zamjatin yM. Zoséenko. Se estableció un paralelismo entre la extraordinaria habilidad de Gogol' en transponer la inarticularidadpatética de Akakij Akakievié en "El abrigo" y la maestríade Zoséenko en imitar la jerga de un aturdido reaccionariosoviético."
Exposiciones semejantes se perciben en la estilística polaca reciente. A principios de este siglo, Kazimierz Wóycicki,uno de los pioneros de la poética científica en Polonia, recientemente 'redescubierto' por los jóvenes formalistas polacos," intentó ir más allá de la enumeración atomística delas 'figuras' retóricas, hacia construcciones verbales más amplias, tales como"discurso directo, indirecto y aparentemente índirecro'l." Quince años más tarde D. Hopensztand apli-
34 Cí. Boris Ejxenbaum, "Kak sdeIana 'Sinel' Gogolja", en Poetilea(1919); "Illjuzija skaza", en Skuoz' literatura (Leningrad, 1924); Viktor Vinogradov, "Problema skaza v stilistike", en Poétika, vol. 1 (Leningrad, 1926).
35 Ver n. 34; también Viktor Vinogradov, "Jazyk Zosóenkí (Zametkio Ieksike)", en un simposio titulado Mixail Zoiéenko. Stat'j j materialy(Leningrad, 1928); Evol;uci;a russkogo naturalizma (Leningrad, 1929).
36 Prace ofiarowane Kazimierzotoi Wóycickiemu (Wilno, 1937) [= Zzagadnieiz poetyki, VI].
37 Kazimierz Wóycicki, "Z progranicza stylistyki (Mowa zalezna, niezalezna i pozorníe zalezna), Przeglqd Humanistyczny, 1 (1922), 75-100.
342 DOCTRINA
có las categorías de Wóycicki, especialmente la de 'discursoaparentemente indirecto';" al análisis estilístico de una novela polaca contemporánea."
2
El interés de la estilística formalista por estructuras verbales más amplias y por técnicas narrativas como el skaz, apuntaba claramente hacia un nivel superior de análisis estructural. Así como la métrica se cruzaba con la estilística, elestudio formalista de la 'dicción' puso en juego unos pro;blemas de composición, tradicionalmente dominio de la teoría de la prosa.
La demostración formalista en este último campo es, enconjunto, algo menos enjundiosa o metodológicamente satisfactoria que el estudio del verso. Por una parte, la ficciónnarrativa no se convirtió en objeto de investigación sistemática hasta la postrera fase de Opojaz. Por otra, las autoridades principales en prosa de ficción de Opoiaz, principalmenteSklovskij y Ejxenbaum, nunca acabaron de superar la inmadurez filosófica del formalismo 'puro'. En sus análisis de lanovela y la narración corta, uno encuentra, junto con unaserie de intuiciones agudas y formulaciones logradas, unbuen número de ideas descabelladas y unilaterales.
38 Por u discurso aparentemente indirecto" (motoa pozornie zaleina),tanto Wóycicki como Hopensztand significaban una forma narrativa enla que las elocuciones o el monólogo interior de un personaje se enunciaban en su propio vocabulario y, sin embargo, la apariencia del 'discurso indirecto' se mantenía mediante recursos sintácticos como el empleo de la conjunción 'que' (d. en alemán 'die erlebte Rede', en francés'style indirect libre').
39 Dawid Hopensztand, u Mowa pozornie zalezna w kontekscie Czarynch skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace ojiarouiane Kazimierzotoi Wóycickiemu.
XIII' Estilo y composición 343
El enfoque formalista de la prosa de ficción, lo mismo escrita que popular.í? tuvo muchos puntos de contacto con la"poética histórica" de Veselovskij,"! Los estudios de Veselovskij sobre el arte narrativo, centrados en la tradición literaria colectiva, más que en la 'voluntad creadora' del artista individual, tenían que llamar enormemente la atenciónde los teóricos formalistas. El análisis 'morfológico' de laficción, propugnado por Opoiaz quedaba netamente extendido con la distinción introducida por Veselovskij en suPoética de argumentos inacabada: la existente entre el 'motivo', como unidad narrativa básica, y el 'argumento' comoconglomerado de motivos singulares.
A pesar de esta deuda, la actitud formalista para con laherencia de Veselovskij estuvo lejos de ser acrítica. Las valiosas intuiciones estructurales de Veselovskij, asegurabanlos formalistas, estaban viciadas por su 'etnografismo', o sea,una tendencia a considerar los incidentes ficticios como reflejo directo de los hábitos (mores) sociales. Este subrayadoextrínseco, se decía, era la razón de una cierta inconsistencia en el trato que Veselovskij dio a sus conceptos clave.Mientras tendía constantemente a considerar el argumentocomo una caregoría composicional, más que puramente .tes,mática, interpretó su parte constitutiva, el 'motivo' -ya fuese el de la persecución (cbase), el de la vuelta a casa (bomecoming), o el del error de identidad- como un elemento de realidad extraliteraria, algo que habría que explicar entérminos etnográficos o antropológicos.
La teoría formalista de la prosa sugirió una salida a esteaprieto. El motivo, o la situación literaria arquetípica, se
40 Ver especialmente Viktor Sklovskij, O teorii prozy (Moskva,1929); Boris Ejxenbaum, "O. Genri i teorija novelly", en Literatura(Leníngrad, 1927); V. Propp, Morfologija skazki (Leningrad, 1928)[= Voprosy poétiki, XII].i1 Ver más arriba, cap. 1, pp. 38-42.
344 DOCTRINA
consideró, no como un reflejo de lo real, sino como una deformación convencional de éste. La noción de 'argumento'se reinterpretó también: para un crítico de Opoiaz no erauna simple suma, sino una presentación artísticamente ordenada de motivos.
La distinción básica entre el 'referente' externo de la obraliteraria y su 'significado' intrínseco les fue muy útil, a losformalistas, al revisar el marco conceptual de Veselovskij.Según Sklovskij y Ejxenbaum, el 'argumento', por lo comúnconsiderado como formando parte del 'conténido', es "unelemento de la forma, como la rima" .42 Aplicación clara alos problemas de la ficción narrativa de la dicotomía dinámica entre 'recurso' y "material",43 los formalistas diferenciaron entre 'fábula' (fabula) y 'argumento' (siuiet). Enel vocabulario de Opoiaz, 'fábula' significaba el material básico de la historia, la suma de acaecimientos que había querelatar en la obra de ficción; en una palabra, el "materialde la construcción narrativa".44 Por su parte, 'argumento'significaba la historia tal como efectivamente estaba contada, o la manera como se entrelazaban los acaecimientos. Parallegar a formar parte de la estructura estética la materia prima de la 'fábula' tenía que construirse en 'argumento'. Naturalmente, el 'argumento' es lo que está en el centro focal de la teoría de la prosa de Opoiaz. El tema solo, aparteo por encima de su revestimiento (embodiment) artístico,nunca podrá explicar la eficacia estética de una novela o deuna narración corta. La 'fábula' de Anna Karenina, por ejemplo, puede enunciarse en una simple frase: sin embargo, éstani siquiera dejaría sospechar la riqueza y complejidad de lanovela. El arte, en general, y el arte de ficción en particular,se mantiene o cae con la organización.
42 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 60.
43 Ver más arriba, cap. X, pp. 269 ss,i4 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematograf (Berlín, 1923).
XIII· Estilo y composición 345
Los críticos formalistas estuvieron muy satisfechos cuando observaron que una opinión semejante pudo expresarlael mismo autor de Anna Karenina, al cual no podía precisamente acusársele de tendencias formalistas. Sklovskij yEjxenbaum citaron varias veces el zarandeo sarcástico tributado por Tolstoj a sus críticos, que consiguieron resumir enunas pocas frases el 'significado' de Anna Karenina. "Ils ensavent plus que moi", escribió Tolstoj de sus torpes 'parafraseadores' en una carta a A. Straxov.t" "En cuanto a mí-proseguía-, si se me pidiera de qué trata Anna Karenina} tendría que escribir todo el libro de nuevo."46
Los formalistas estaban ostensiblemente agradecidos a estereto a 10 que, recientemente, Cleanth Brooks ha calificadode "herejía de la paráfrasis" .47 Igualmente les faltó tiempopara señalar y citar jubilosamente otra aserción 'formalista'de Tolstoj, a saber, su observación de que la primera labordel crítico literario era de indagar "las leyes que gobiernaneste laberinto de ligaduras (labirint sceplenlj) que es el arteliterario" .48
El interés arrollador por las 'ligaduras' significaba el marco de la ficción, la primacía de la composición sobre la temática. La teoría sklovekíjana de la prosa centróse en la'convención', esto es, en los esquemas narrativos, más que enla 'vida' supuestamente reflejada o refractada en la ficción.Con la verosimilitud eliminada como un engaño, con los factores psicológicos o sociales relegados a la condición de simpies 'motivaciones' de los recursos composicionales, el 'personaje' tenía que estar subordinado al 'argumento'r'" Por
45 Viktor SkIovskij, O teorii prozy, p. 60.46 ibid.47 Cf. Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947).48 Cf. Russkie pisateli o literature (Leningrad, 1939), vol. 11, p. 138;
(también V. Sklovskij, Literatura i kinematogra], p. 16).49 Uno recuerda aquí la frase de Aristóteles de que en una tragedia
el personaje 'ocupa el segundo lugar' comparado con el argumento
DOCTRINA
otra parte, como ya indicamos." la poética formalista asignóal héroe literario un papel muy modesto: el de simple subproducto de la estructura narrativa, y como tal, el de una entidad composicional más que psicológica. En una novela deconstrucción suelta como Don Quijote, el personaje principal es un simple hilo en el que se enristran (nanizany) unosepisodios heterogéneos; es un 'pretexto del desenvolvimiento de la acción'. El desarrollo del arte, declaraba Sklovskij,es propulsado por las necesidades de su técnica. Así, la técnica de la novela dio origen al 'tipO'.51 Y pasando al reinodel drama, añadía precipitadamente el crítico: "Hamlet fuecreado por la técnica del escenario" ,52
La hegemonía de la técnica narrativa no implicaba neceosariamente el enfrentamiento de la 'acción' contra 'los problemas', al estilo de algunos críticos anglosajones, quienesinsistían en que la función principal del autor de ficción escontar una 'buena historia', Si es cierto que Sklovskij, e incluso algunos de sus jóvenes discípulos como Lev Lunc."hicieron una fogosa tentativa por reavivar el reman d'aventures, también nos encontramos con el interés apasionadode Sklovskij por la literatura documental y su profuso elogio de Tristram Shandy -una novela en la que el 'argumento', en el sentido habitual de la palabra, es virtualmenteinexistente.
(Criticism [New York, 1948], p. 202). Pero, como veremos luego, lanoción de argumento de Sklovskij es algo diferente de la de Aristóteles.50 Ver más arriba, cap. XI, pp. 280-3.51 Viktor Sklovskij, Sentilmental'noe putesestuie (Moskva y Berlín,
1923), p. 132.52 Una de las pocas afirmaciones formalistas sobre el arte dramático.
El único estudio extenso sobre este campo, según los esquemas formalistas o paraformalistas, es el análisis de S. D. Baluxatyj de las obras deCexov, Problemy dramaturgiéesleogo analiza (Cexoo) (Leningrad, 1927)[= Voprosy poétiki, IX].
53 Ver más arriba, cap. VIII, pp. 214-1'.
XIII' Estilo y composicián 347
Achacar esta contradicción aparente a la inconsistenciacongénita de Sklovskij, equivaldría a no haber entendido lacuestión. Y ésta consiste en que la noción sklovskijana de'argumento' era un tanto diferente de la de Aristóteles. Parael teórico formalista 'sjuéet' no era exactamente una "estructura de incidentes» .54
Es innegable que también en el esquema de Sklovskij, lasecuencia de acaecimientos o, en otras palabras, el trato deltiempo en una obra ficticia es de importancia crucial. En suTeoría de la prosa, Sklovskij subrayó en varias ocasiones elcarácter convencional del tiempo literario.t" La diferenciaentre 'argumento' y 'fábula', señaló, está a menudo en artificiosas (artful) desviaciones de la secuencia cronológica natural, en unos cambios temporales. Para confirmar la tesis,Sklovskij se extendió complacidamente en técnicas talescomo principiar la narración en el medio o al final, en losenfoques (jlasbes) retrospectivos ocasionales, o el vaivénconstante entre varios planos de la acción: recursos igualmente afines a los de obras altamente sofisticadas de ficción,como Tristram Shandy y las narraciones misteriosas.
Mas para Sklovskij el tratamiento del tiempo, por decisivo que fuera, no era más que una parte del problema. Loque Sklovskij quería decir con siuie: era, según parece, nosólo la ordenación artística de la materia por narrar, sino latotalidad de los 'recursos' empleados en el proceso de la narración de la historia. Esto incluye elementos de estructuraestética, como las digresiones sin importancia para la narración. "El argumento de Evgeni; Onegin -escribió Sklovs-
54 Ver Criticism, p. 202.
55 "El tiempo literario -escribió SkIovskij- es una pura convención. Su ley no coincide con las leyes del tiempo de la 'vida real' »
(O teorii PI'OZY, p. 186). Para ilustrar esta tesis de la arbitrariedad deltiempo literario, Sklovskij menciona que en Don Qui;ote, en las escenas de la 'venta literaria', una serie de largas narraciones se cuentanen una sola noche.
DOCTRINA
kij- no es su aventura amorosa con Tatjana, sino el tratamiento artístico de la fábula, conseguida por medio de lainterpolación de digresiones." GG Las digresiones de la historia se consideraban una parte tan integrante del 'argumento'como la historia misma. Operando con este supuesto, Sklovskij aceptó decididamente la sugerencia hecha por un pintorreciente de que la famosa diatriba de Puskin sobre los 'piececitos adorables' C'o noiki, noiki! gde vy nyne?"), la ilustraba igualmente la escena del último encuentro de Onegincon Tatjana."
La jerarquía tradicional de valores fue, pues, revisada. Nosólo se redujo el héroe a la condición de un pretexto del'desenvolvimiento de la acción', sino que la misma acción seconsideró, frecuentemente, como un pretexto de lo queSklovskij llamó el 'desenvolvimiento del material verbal'(razuertyuanie slovesnogo materiala),
Esta última noción atestiguaba no sólo el interés del formalista por el lenguaje sino también su insistencia en la conexión orgánica entre "recursos de construcción argumentaly recursos estilísticos generales".58 Las técnicas narrativas seconsideraban como ilustrando, en el plano de la composición, el poder formativo del arte literario, de la misma manera que la metáfora 'mediaba' la 'Iiteraridad', en el reinodel vocabulario poético.
¿Cuáles son, para Sklovskij, estas leyes inmanentes de lacomposición, estos 'recursos de la construcción' que operanen la novela, la narración corta y el cuento popular?
Enfrentándose directamente con la estética de Potebnja.f"e indirectamente con la de Aristóteles, Sklovskij escribió:
56 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 204.
57 ibid.58 Cf. Viktor Sklovskij, "Svjaz' priémov sjuzetoslozenija a abséirni
priérnami stilja", en Poetilea (1919).59 Ver más arriba, cap. 1, pp. 33-5.
XIII' Estilo y composición 349
«El arte no lucha por generalizaciones. En 'su afán de concreticidad' (Carlyle), el arte intenta atomizar incluso lo que(¿en la experiencia real? V. E.) se revela generalizado y unificado." 00 En la literatura imaginativa, sostenía Sklovskij,«un objeto se bifurca a través del medio (medium) en susmúltiples reflejos y yuxtaposiciones" .61
Esta ley de 'bifurcación' halla su expresión en lo queSklovskíj apellida la «estructura en escalera" (stupenéatoepostroenie) de la ficción narrativa. La 'tautología arquitectónica', la repetición de un mismo episodio en una novela,una balada, una canción popular.P se ordena hacia el mismoobjetivo estético que la 'tautología verbal': aliteración, estribillo, paralelismo rítmico. En ambos casos lo que pudiera haber sido un enunciado directo se convierte (tuiist), conartificiosas digresiones, en un edificio curioso, de varios pisos. Ésta, aseguraba Sklovskij, es la función del paralelismocomposicional, recurso favorito de Lev Tolstoj. En Kolstomer Tolstoj yuxtapone el cosmos del caballo al de los sereshumanos; en Tres muertes retrata el proceso de la agoníaen tres planos paralelos. En la novela corta de TolstojXadzhi Murat, la imagen de la hierba pisoteada del pasajeinicial es paralela, y lo anticipa, al destino del héroe."
El principio de yuxtaposición, aseguraba Sklovskij, es especialmente adecuado en la narración corta, el género ficticio más 'artificioso'. En la narración corta y la novela corta(nouelettes) el efecto estético se basa por lo general en laexplotación deliberada de varios tipos de contraste e incongruencia. Éstos van desde una 'ejecución (realization) deun equívoco, en términos de estructura narrativa.v' por me-
00 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 33.61 id., Xod konja (Moskva y Berlín, 1923), p. II6.62 id., "Svjaz' priérnov sjuzetoslofenija... ".63 id., Xod konja, pp. II9-20.64 Por desgracia, la manera como Sklovskij trata este concepto es
excesivamente esquemática. Alude, por ejemplo, a un cuento popular
350 DOCTRINA
dio de un motivo de malentendido, al de una colisión entredos códigos morales.
Este paralelismo, seguía Sklovskij, no siempre es tan explícito como en la historia de Cexov, Tolsty] i tonky] [Elgordo y el flaco], o en el Xolstomer de Tolstoj. A veces el'otro miembro del paralelo' falta, sin más. Eso ocurre a menudo, dice Sklovskij, en las narraciones cortas de Maupassant, en donde en vez de la pointe anticipada, vemos lo queel crítico formalista llama, muy justamente, un 'final cero'.65El clímax nunca llega, la historia se queda en el aire. El efecto estético así logrado, lo atribuye Sklovskij al contraste entre lo que realmente ocurre, o no ocurre, en la narración, yel .final 'real' que un lector familiarizado con el patrón tradicional de la narración corta puede, razonablemente, esperar."
Tampoco está la novela, este género supuestamente 'endecadencia' 67 y estructuralmente suelto, exento de la ley dela 'construcción en escalera'. Otra vez se cita a Tolstoj, yaque sus novelas mayores parecen exhibir muchos paralelosentre dos personajes o dos grupos de personajes. "En Guerra y paz -observaba Sklovskij-, podemos discernir claramente las siguientes yuxtaposiciones: (1) Napoleón frentea Kutuzov, (2) Pierre Bezukhov frente a Andrej Bolkonskij, con Nikolaj Rostov sirviendo de punto de referencia externo de ambas partes. En Anna Karenina el grupo AnnaVronskij está yuxtapuesto al grupo Levin-Katjenka. "68
Está claro, observaba el crítico, que la coexistencia de estos dos grupos está 'motivada' por el parentesco. Sklovskij
en el que el argumento proporciona el vehículo o 'motivación' de unenigma (O teorii prozy, p. '7).
65 Viktor skIovskij, "Stroenie rasskaza i romana", en op, cit.66 id., Xod konia, pp. II9-20.
67 Cf. José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quiíote e Ideas sobrela novela (Madrid: Revista de Occidente, 1963'), p. 186.
68 Viktor Sklovskij, Xod kon¡«, p. 123.
XIII· Estilo y composición 35 1
no tomó demasiado en serio esta 'motivación'. Tanto más,insistía, que -y al parecer no sin justificación- Tolstoj nohizo nada de eso. Sklovskij citaba a Tolstoj, quien decía, enuna carta a un lector, que decidió hacer de Bolskonskij elpadre del brillante joven (Andrej) "ya que es raro introducir un personaje totalmente desconectado de la narración".Así, concluía Sklovskij, el parentesco era aquí un puro artificio (contriuance), "La conexión evidente entre los dosmiembros del paralelismo es tan tenue, que el lazo real debeestar en lanecesidad artística, o sea, en las exigencias del argumento. "69
Estos 'reflejos y gradaciones', por los que el objeto descrito se ve simultáneamente en varios planos, retarda inevitablemente el clímax y sirve como 'freno' de la acción. La'construcción en escalera' está estrechamente vinculada conotra técnica fundamental de la ficción narrativa: la de la 'retardación'. Este último principio se consideró que operabaen todos los tipos de prosa narrativa.
Sklovskij sacó algunos de sus ejemplos más elocuentesdel primer período de una colecciónde narraciones cortas deltipo Decamerone. Como ejemplo que venía al caso citó DonQuijote. El argumento principal de la novela cervantina, sostenía él, es lo suficientemente 'flexible' como para proporcionar el marco de una retahíla de narraciones cortas (ostaonye novelly). Sklovskij describía la segunda parte de DonQuijote como un 'mosaico abigarrado de anécdotas', contadas en la 'taberna literaria'. Consideradas desde el punto devista del argumento recubridor o 'narración integradora'(jrame story), sostenía, estas anécdotas pueden interpretarse como un medio eficaz de retardar la acción."
El mismo fenómeno, nos recuerda Sklovskij, se percibe enel polo opuesto del arte narrativo: en las narraciones muy
69 ibid., pp. 123-5.
70 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 120.
352 DOCTRINA
entretejidas, destinadas a crear suspense. El recurso de la retardación épica es básico para la estructura del cuento popular, especialmente el cuento arquetípico de búsqueda omisión difícil, en que el incesante amontonamiento de obstáculos a superar, o de trabajos aparentemente sobrehumanos por realizar, retienen la llegada del clímax casi indefinidamente. En la narración detectivesca moderna, por éjemplo en Conan Doyle," las falsas soluciones del 'enigma', incansablemente proporcionadas por el 'tonto profesional'Watson, posponen asimismo la solución real y sirven comofreno de la acción. Una función semejante la realizan el recubrimiento (ouerlaping) constante de argumentos contiguosen E. T. A. Hoffmann, así como la acumulación en Little Dorrit de acertijos a resolver."
El interés unilateral de Sklovski] por los patrones cornposicionales, a expensas de las 'motivaciones' psicológicas y filosóficas, desembocó en afirmaciones más bien dudosas. Así,incluso llegó a sostener que los pasajes discursivos de Crimen y castigo -por ejemplo, el diálogo entre Raskol'nikovy Svidrigajlov sobre la inmortalidad del alma- eran básicamente recursos dilatorios, interpolados en la narración enrazón del suspense. Incluso si se considera meritoria la noción heterodoxa de Sklovskij acerca de Crimen y castigocomo una narración misteriosa 'complicada con materialesfilosóficos' ,73 hay que insistir en que, en el proceso de esta'complicación' los problemas filosóficos alcanzan en la novelade Dostoevskij un estatuto mucho más central que el de simples 'interpolaciones'.
Una operación semejante, aunque algo más sutil, la efectuóen Little Dorrit. También aquí, Sklovskij tendió a diluir las
71 Cf. id., "Novella tajn", en O teorii prozy.72 Obsérvese que la novela de Dickens se estudia en Teoría de la
prosa de Sklovskij bajo el encabezamiento de 'novela de misterio' (roman tain).
73 Veremos esta tesis en el próximo cap., p. 374.
XIII' Estilo y composición 353
implicaciones' ideológicas de la novela. Sugirió que las escenas en la cárcel de deudores, se requerían, sobre todo, pararetardar la solución de los enigmas del argumento. Y sin embargo Sklovskij vagamente se daba cuenta de que estos elementos de crítica social eran mucho más que un expedientecomposicional, La descripción del medio, concedía, por másque originalmente destinada a servir de freno de la acción,"cedió a las presiones del argumento y se convirtió en elemento integrante de la obra de arte". Lo que era un material extraño, desde la perspectiva de una novela 'gótica'-una tradición de la que Little Dorrit era probablementevástago-, se había desplazado de la periferia al centro. Latemprana novela romántica, con su elaborado patrón de intriga, había agotado sus posibilidades y había llegado a unimpasse: "sus esquemas narrativos fueron utilizados por lanovela social naciente" .74
El método de aproximación aplicado por Ejxenbaum ySklovskij a las obras de ficción se aplicó también a sus análisis de los géneros de ficción. Para Ejxenbaum, Sklovskij yTomasevskij, el género era fundamentalmente una cuestiónde arquitectura, un "conglomerado de recursos composicionales" (priemy postroenija) .75
Los críticos que dan mayor importancia que los formalistas al 'ethos' de la literatura, tienden a definir los génerossegún sus temas mayores. En su agudo ensayo "The novel ofmanners and morals" ,76 Lionel Trilling indica como rasgodistintivo de la novela su preocupación por el problema de larealidad y la apariencia. Los formalistas dejaron a un ladola' temática, y se basaron en criterios puramente arquitectónicos, como el tamaño o las dimensiones. La novela, decía
74 Viktor Sklovskij, O teorii prozy, p. 175.
75 Ver especialmente Boris Tornasevskij, Teorija literatury (Moskvay Leningrad, 1925), p. 159.
76 Lionel Trilling, The liberal imagination (New York, 1950).
z
354 DOCTRINA
Ejxenbaum, es un género sincrético; la narración corta, ungénero homogéneo y unificado. "La novela tiene sus fuentesen la historia o conferencia de viajes (traoelogue); la narración corta, en los cuentos de hadas o anécdotas." 77 Grossomodo, la diferencia entre los dos géneros se veía como laexistente entre una 'forma amplia y una forma menor' .. Este último conjunto de términos se da frecuentemente en
los escritos formalistas. Nociones de 'forma amplia' y 'forma menor' figuran en primer plano en las afirmaciones deEjxenbaum sobre la evolución de Tolstoj desde las narraciones y novelas cortas a los grandes cañamazos épicos de Guerra y paz y a la novela familiar a gran escala,78 así como en eldiagnóstico de Tynjanov sobre la crisis contemporánea en laprosa de ficción. En su ensayo "La literatura hoy",79 Tynjanov calificó uno de los síntomas de esta crisis de atrofia del'sentido del género' (oscuscenie ianra): la distinción netaentre la forma amplia y la forma menor. Este 'sentido del género', decía él, es, para el lector, tan esencial como el autorde ficción. Donde la percepción del conjunto falta, el peso relativo de una parte tampoco puede establecerse. Sin una imagen mental de las dimensiones totales de la obra, "las palabras carecen de altavoz, la acción se desarrolla pródigamente, a tientas (vslepujuJ".80
Los formalistas procedieron debidamente al centrarse enlas exigencias inmanentes del argumento, en las convenciones narrativas. Pisaban terreno firme cuando sostenían que"ningún poder fuera de la estructura narrativa puede aumentar el potencial de una obra de ficción": 81 pero un 'mensaje'
77 Boris Ejxenbaum, Literatura (Leningrad, 1927), pp. 171-2.78 Boris Ejxenbaum, Molodo; Tolstoj (Petrograd y Berlín, 1922); Lev
Tolstoj, vol. 1 (Leningrad, 1928).79 juri] Tynjanov, "Literaturnoe segodnja", en Russki¡ Sovremennik,
N? I (1924).80 ibid., p. 292.81 Viktor Sklovskij, Xod koni«, p. 177.
XIII' Estilo y composición 355
no asimilado en una obra literaria -por muy 'importante'que, por Qtra parte, pueda ser- tiene más probabilidades dedebilitar que de robustecer el efecto total. No obstante la crítica de Opoiaz erró seriamente en su repugnancia aparentepor admitir que una idea podía ser 'asimilada' tan perfectamente como para convertirse en elemento de soporte de laestructura estética. En razón de esta falacia, la teoría dela prosa de Sklovskij se demuestra una guía poco segura enlo concerniente a las obras de ficción en las que la causaciónse articula en la probabilidad psicológica o la coherencia intelectual.
Con mayor razón, los estudiosos formalistas dieron lo mejor de sí cuando trataron de lo que podríamos llamar técnicasentrecomilladoras (quotation mark techniques) -la parodiay la estilización 'poniendo al descubierto' el artificio y destruyendo la ilusión de la realidad. El brioso examen deSklovskij sobre Tristram Shandy ya ha sido mencionado.PIgualmente características -y un tanto mejor razonadasfueron las observaciones de Ejxenbaum sobre el oficio literario de O. Henry.
En su ensayo "O. Henry y la teoría de la narración corota»,83 en el que, de paso, exhibía una familiarización totalcon la prosa de ficción americana, Ejxenbaum sostenía queeste narrador, aparentemente 'fácil', era en realidad un escritor altamente complejo y consciente de la forma. La conciencia de la forma de O. Henry, afirmaba el crítico, su agudaintuición de las leyes de la narración corta, está atestiguadapor su rechazo, al estilo de Sterne, de las conversaciones narrativas y su "irónica actitud ante el lector, e incluso ante elarte mismo de la ficción".84 Partiendo de este supuesto, Ej-
82 Ver más arriba, cap. XI, pp. 277-8.
83 Boris Ejxenbaum, "O. Henry i teorija novelly", en Literatura,pp. 166-2°9·
84 ibid., p. 202.
DOCTRINA
xenbaum se embarcó en una interpretación de la novela deO. Henry, Cabbages and Kings, obra que la mayoría de loscríticos serios considerarían demasiado trivial para servir depiedra de toque de una teoría crítica. Él observó la estructura relajada, recuerdo de una fase anterior de la historia dela novela -la retahíla de episodios inconexos insertados enel argumento contextual (jrame). Estas narraciones interpoladas, decía Ejxenbaum, quieren demorar la solución delenigma subyacente en el argumento principal, así como desorientar al lector poniéndolo en la 'pista falsa' .85
Tan adecuada parecióle al crítico de Opojaz la ironía literaria de O. Henry, que confirió virtualmente al popular escritor americano el título de formalista honorario. "Su artenarrativo -escribía Ejxenbaum- se basa en una ironía incesante y en una 'puesta al descubierto' de los recursosempleados, como si O. Henry hubiera estudiado el métodoformalista en Rusia y hubiera hablado con frecuencia conSklovskij. En realidad, había sido sucesivamente farmacéutico, vaquero, cajero y pasó tres años en la cárcel; en otraspalabras, todo lo llevaba a ser un realista (bytovik) íntegro,que escribiera estudios de casos de injusticias sociales."86
"Sí -añadía Ejxenbaum algo beligerantemente-, O. Henrydebió preocuparse más por el arte que por los cumplidos deTheodore Roosevelt." 87
Si el crítico formalista se encontraba como en casa en la
85 Ejxenbaum llamó la atención sobre el burlesco pasaje inicial deCabbages and Kings. Este 'poema', observaba el crítico, 'pone al descubierto' las convenciones de la novela de misterio, apuntando explícitamente hacia el enigma como la idea que hay detrás de un argumentodesconcertante e incongruente.
86 ibid., p. 196.87 Se dice de Theodore Roosevelt que, parte de la legislación social
que introdujo, estuvo motivada por los relatos de O. Henry que describen los apuros de las tenderas de New York. Ejxenbaum era muyescéptico: estimaba, según parece, que el estilo irónico, lleno de restricciones mentales, no pretendía 'mover', ni era probable que lo con-
XIII· Estilo y composición 357
parodia -en realidad, en cualquier ramo de tortuosidad osofisticación literarias-, el método formalista se demostróigualmente aplicable a lo que podría parecer a primera vistael polo opuesto del campo literario. Una de las contribuciones formalistas más válidas a la teoría de la ficción fue el estudio de V. I. Propp sobre la morfología del cuento dehadas.88
En realidad, nada tiene de sorprendente. Por una parte, apesar de su 'simplicidad' aparente, el cuento de hadas, consus bien implantadas (stock) situaciones migratorias y suslugares comunes indispensables, es uno de los géneros literarios más completamente formalizados. Por otra, es uno delos tipos de ficción menos psicologizados. Si en muchas novelas modernas la acción sirve para revelar o desplegar unpersonaje, en el cuento de hadas, igual a como ocurre conla historia de aventuras, el personaje es por 10 general uninstrumento argumental. Así, al tratar del cuento de hadas,el absoluto menosprecio de los formalistas ortodoxos por las'motivaciones' no constituyó ningún inconveniente, como demostró serlo en el examen del caprichoso arte de o. Henryo de Sterne.
La insistencia en los patrones composiciona1es dio buenosresultados en el conciso estudio de Propp. Su método fue eldel 'análisis morfológico', es decir, el de analizar la estructura del cuento de hadas en sus partes constitutivas. El objetivo confesado del erudito era "reducir la aparente multiplicidad de los argumentos de los cuentos de hadas a un número limitado de tipos básicos".
¿Cuál fue la base de esta tipología? Esta autoridad formalista en folklore era escéptico acerca de las numerosas tenta-
siguiera, un político práctico y llevara por lo tanto a la acción constructiva.
88 V. Propp, Morfologi;a skazki (Leningrad, 1928) [= Voprosy poetiki, XII].
DOCTRINA
tivas de clasificación, basadas en la naturaleza del medio descrito, o las características del protagonista. Estos criterios,sostenía, son inoperantes, ya que introducen un número virtualmente ilimitado de variables.
Desde el punto de vista de los análisis estructurales,insistía Propp, la unidad básica del cuento de hadas no es el'personaje', sino su 'función', el pape! que desempeña en elargumento/" Mientras las dramatis personae a menudo cambian de una versión del mismo cuento a otra, las 'funciones'son las mismas. En otras palabras, el 'predicado' del cuentode hadas, lo que e! protagonista 'hace', es el elemento constante; su sujeto -el nombre y los atributos del personajeel variable. "El cuento de hadas -escribía Propp-s- a vecesatribuye la misma acción a varias personas." 00 Según e! período o medio ambiente étnico, el papel del torvo enemigopuede ser ejecutado por un monstruo, una serpiente, un gigante malvado o un jefe tártaro; la función del obstáculocolocado en el camino del héroe puede realizarlo una bruja,un malvado hechicero, una tempestad o un animal de presa.
Examinando a la luz de esta hipótesis operante todo elcampo del folklore internacional, Propp observó que el número de 'funciones' que se dan en los argumentos migratorios de los cuentos de hadas era 'muy reducido', mientrasque el número de personajes era 'muy amplio'. Pero la 'secuencia de estas funciones es siempre la mísma'i'" En otraspalabras, y empleando la terminología heredada por los formalistas de Veselovskij, las sorprendentes semejanzas entrelos cuentos de hadas de varios países y épocas consiste, nosólo en los 'motivos' individuales, sino también en los 'argumentos', es decir, en la organización de tales motivos. Unaaplicación rigurosa de las categorías arquitectónicas permitió
sn ibid., pp, 26-7.no ibid., p. 29.!J1 ibid., pp. 30 -!.
XIII· Estilo y composición 359
a Propp resolver el caos de tipos y subtipos que se entrecruzan en 'curiosa uniformidad'. "Todos los cuentos de hadas-concluía Propp- son estructuralmente monotípicos (odnotipny) ."92
92 ibid., p. 33.
XIV' DINAMISMO LITERARIO
1
EL MÉTODO DE ANÁLISIS MORFOLÓGICO empleadopor Propp era una típica estratagema formalista. Los críticosde Opoiaz creyeron firmemente que, antes de intentar explicar algo, debía averiguarse de qué se trataba.' Ahora bien, sila descripción per se es un procedimiento estático, no tienepor qué implicar necesariamente un enfoque estático del objeto de investigación.
Cierto es que al principio los formalistas se acercaron peligrosamente a esta falacia," pero enmendaron sus barrerasmetodológicas ya en una fase más bien temprana. Al redefinir Tynjanov la obra literaria como 'sistema' estético másque como 'suma de recursos Iíteraríos'" la noción de la meracoexistencia de varios elementos en un conjunto literario diopaso a la de integración dinámica. A su vez, esto implicabacambios periódicos en la jerarquía de los componentes, "cambios continuados en la función estética de los recursos literarios" .4
Al igual que la lingüística estructuralista, con la que tantotenía en común, la crítica formalista intentó salvar el abismoentre lo que Ferdinand de Saussure había llamado los enfoques 'sincrónico' y 'diacrónico' del lenguaje," o sea, entre los
1 Ver, sobre todo, el estudio de Skaftymov, Poétika i genezis bylin(Saratov, I924), que ya vimos más arriba, cap. XI, pp. 293-4.
2 Ver más arriba, cap. V, p. I27.3 La segunda fórmula fue forjada por SkIovskij (cf. V. SkIovskij,
Rozanou [Petrograd, I92I]).4 Boris Tomasevski], "La nouvelle école d'histoire littéraire en Rus
sie", Revue des Études Slaues, VII (I928).5 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale (Lausanne,
DOCTRINA
estudios descriptivos y los históricos. Si bien tenía que aislaruna cierta fase de un proceso cultural con fines analíticos,el investigador debía percatarse de que, en la realidad, suobjeto de indagación nunca era estacionario. Por lo mismo,el enfoque histórico no podía olvidar la noción de 'sistema'.La naturaleza del cambio, lingüístico o literario, no puedeexaminarse provechosamente sin una referencia a la jerarquíade valores típica de la 'serie' cultural dada. En otras palabras, sostenían los teóricos formalistas, el 'descriptivista' nopuede olvidar que el 'sistema' cambia continuamente, mientras que el historiador debería recordar que los cambios sobre los que indaga se dan dentro de un sistema.
Si la noción funcional de 'hecho literario' estimuló el interés por la 'evolución literaria', la improvisada filosofía delarte de Opojaz, tal como Sklovskij y Tynjanov la formularan,iba en la misma dirección. Como portavoces de la vanguardialiteraria, los formalistas estaban obligados a dar mucha másimportancia a la violación de los cánones artísticos y a la novedad en general. En cuanto estéticos vieron el núcleo de lapercepción estética y la fuente de los valores artísticos en la'cualidad de divergencia' (Differenzqualitiit).6 Este conceptosignificó, parece ser, para los teóricos formalistas, tres cosasdiferentes: a nivel de representación de la realidad, Differenzqualitdt valía por 'divergencia' de lo real, o sea, deformación creadora. A nivel de lenguaje, significaba alejamientodel uso lingüístico corriente. Finalmente, en el plano de ladinámica literaria, este término general implicaría una desviación o una modificación de la norma artística predominante.
El planteamiento de la innovación fue reforzado por ladoctrina sklovskijana del automatismo frente a la 'percepti-
1916). (Trad. española: Curso de lingüística general [Buenos Aires,1945]·)
6 Ver más arriba, caps. X, XI, pp. 255 Y 286, respectivamente.
XIV· Dinamismo literario
bilidad', que tan pertinente se demostró para nuestras reacciones estéticas como 10 era, probablemente, para nuestrapercepción de la realidad. "Cada forma de arte -escribióSklovskij- atraviesa la inevitable senda que va del nacimiento a la muerte; de la visión y la percepción sensorial,cuando todo detalle del objeto es saboreado y degustado,hasta el simple reconocimiento, cuando el objeto o forma seconvierte en un soso epígono que nuestros sentidos registran mecánicamente, una mercancía que ni siquiera el comprador ve ya." 7
La creación literaria no es inmune al paso inexorable deltiempo o del peso del hábito. Pero el arte, cuyo objetivoprimordial, según Sklovskij, consiste en contrarrestar esteimpacto amortiguador, no puede soportar la rutina. Esto eslo que hace el cambio literario tan decisivo. "El valor de laliteratura -escribió Tomasevskij-> está en su novedad y originalidad. Según la manera como la atención del público literario valorador reaccione ante los recursos, éstos pcdránclasificarse en perceptibles o imperceptibles. Para ser perceptible, un recurso tiene que ser o muy antiguo o muy nuevo. "8
La 'canonización' del cambio dio a los formalistas rusos una mentalidad histórica mayor que la de la mayoría desus tocayos occidentales. No todos los adeptos angloamericanos del "New Criticism" pueden compartir la noción deT. S. Eliot sobre la literatura como orden simultáneo." Perola mayoría de ellos están claramente menos interesados porel cambio literario que por lo que permanece inalterable.Los formalistas eslavos tenían, en todo caso, demasiado sentido histórico. G. O. Vinokur, un crítico más bien simpatizante, se quejaba de que los historiadores de la literaturaopojazianos estaban obsesionados por el simple proceso del
7 Viktor Sklovskij, Xod kon;a (Moskva y Berlín, I923), p. 88.8 Boris Tomasevski], Teorija literatury, p. I57.9 T. S. Eliot, Selected essays (New York, I932).
DOCTRINA
movimiento, con divergencias en las diferentes escuelas literarias, hasta el punto de haber llegado a abandonar prácticamente los esquemas críticos aplicables a más de un período."
Los reproches de Vinokur no estaban del todo injustificados. Como veremos más adelante.P el culto formalista por lanovedad era una base del todo insuficiente para la estética.Pero, cualesquiera que sean sus inconvenientes, esta actituddio como resultado una serie de preciosas intuiciones en eldinamismo literario, o, como los formalistas mismos dirían,sobre las leyes de la evolución literaria.
Esta última formulación indica la creencia en la regularidad o 'legicidad' (lawfulness) de los procesos históricos.Más aún, como ya indicamos, la idea formalista de la historialiteraria tenía un tinte fuertemente determinista. La 'poéticahistórica' de Opoiaz, como la de Veselovskij, se interesabapor los géneros y recursos literarios, más que por las personalidades creadoras. En este esquema formalista de la historia literaria el genio no figuraba como una variable mayor;era reducido al estatuto de mediador de unas fuerzas impersonales. "El arte -decía Sklovskij- no 10 crea la voluntadindividual, el genio. El creador es simplemente el punto deintersección geométrico de unas fuerzas que operan fuerade él." 12
No todos los formalistas hubieran firmado la frase de Brikde que si Puskin no hubiera nacido nunca, no por ello habríadejado de escribirse Eogeni] Onegin.13 Sin embargo, esta proposición absurda 14 no era más que una afirmación grotesca-
10 G. A. Vinokur, "Poezija i nauka", en Cet i neéet (Moskva, 1925).11 Ver más adelante, cap. XV, pp. 399-406.12 Viktor Sklovskij, Xod konia, p. 22.13 Cf. Osip Brik, "T.n. formal'nyj metod", Le], N.O 1 (1923),
pp. 213-15.14 Existen buenas razones para suponer que el sagaz Brik, dado a
formulaciones deliberadamente extravagantes, se percató de lo absurdode su pretensión.
XIV' Dinamismo literario
mente exagerada del principio de Opoiaz, según el cual elpoeta no es un agente libre, y que para sobrevivir, para hacervaledera su obra, el escritor imaginativo tiene que satisfacer la 'demanda literaria' de su época. Los problemas con losque un autor se debate, se decía, le vienen impuestos por sutiempo, es decir, por la fase de evolución literaria en la quele ha tocado nacer. Asimismo, la manera como mira de resolver estos problemas viene determinada, en último análisis,no por su sensibilidad o temp~ramento sino por el carácterde la tradición literaria en-la que opera o, con más frecuencia que menos, por la necesidad arrolladora de modificar estatradición. Ejxenbaum parafraseó, tal vez sin saberlo, la famosa frase de Engels cuando escribía: "La libertad de cadaautor está en su capacidad de estar al día, de oír la voz dela historia" y¡ "En general -seguía él- la creación es unacto de autoconciencia histórica, de situarse uno mismo enla corriente de la historia." 16
¿Cuáles son, según los formalistas, las fuerzas impulsorasde la historia literaria que 'operan fl.fra del escritor'? ¿Esla evolución literaria un proceso autoimpulsado, externamente determinado o, tal vez una combinación de ambos? Alrespecto, pocas dudas le cabían al formalismo militante. Tomando una hoja del libro de Krucenix,17 insistía en la primacía cronológica de la forma sobre el contenido. "Nosotros,los futuristas -declaraba Sklovskij en uno de sus pronunciamientos más francamente partidistas- hemos entrado en laliteratura con una nueva bandera: 'Una forma nueva originaun contenido nuevo'."lS' "Una nueva forma -decía en otraparte- se origina, no con el fin de expresar un contenidonuevo, sino porque la vieja forma ha agotado sus posibili-
15 Boris Ejxenbaum, Skuox' literaturu (Leningrad, 1924), p. 236.16 ibid,17 Ver más arriba, cap. n, pp. 62-3.18 Viktor Sklovskij, Xod konja, p. 38.
DOCTRINA
dades." 19 El arte puede mustiarse como cualquier otra cosa.Pero cuando lo hace, pierde su raison d'étre; en realidad,apenas puede decirse que exista. "Es imposible crear conformas ya descubiertas, puesto que la creación significa cambio '" El llamado arte antiguo no existe, no existe objetivamente, y por consiguiente es imposible producir una obrade acuerdo con sus cánones." 20 Las formas de arte 'petrificadas' son suplantadas por nuevas configuraciones artísticasque, en razón de su 'novedad decisiva', son capaces de restaurar el frescor de nuestra percepción, hasta que éstas, a suvez, se marchiten y declinen ante otro resurgimiento literario.
El esquema dado de cambio literario sufría del mismo sofisma que tanto viciara la concepción del primer Opoiaz acerca de la obra literaria. Sklovskíj fue, una vez más, reo de'purismo' estético, de la tendencia a despojar el arte de sucontexto social. Los formalistas estaban en lo cierto al hacerresaltar el dinamismo intrínseco del proceso literario, insistiendo en que las tendencias artísticas no pueden deducirsemecánicamente de unos datos procedentes de otra 'serie' cultural, o reducirse a ellos. Pero, al parecer, confundieron autonomía y separatismo cuando, en una extravagante reaccióncontra la falacia reductiva, negaron (o eso parece) toda interacción entre las diferentes partes del tejido social, e interpretaron la evolución literaria como un proceso independiente en sí (selj-contained),
Algunos de los simpatizantes independientes de la escuelaformalista reprocharon la unilateralidad de la teoría de Opoiaz sobre la historia literaria. Uno de ellos fue Viktor :lirmunskij, cuya polémica con el eslogan de Sklovskij "el arte
19 Viktor Sklovskij, "Sviaz' priémov sjuzetoslozenija s obséirni priérnarni stilja", en Poétika (Petrograd, 1919), p. 120.
20 Xod konia, p. 86.
XIV' Dinamismo literario
es un recurso", ya vimos más arriba." Él aceptaba la importancia de la doctrina de la 'automatización' de Sklovskij,pero le parecía insuficiente como explicación de la sucesiónde las escuelas literarias.
Puesto que la literatura, decía Zirmunski], está estrechamente vinculada con otras actividades humanas, su evoluciónno puede explicarse en términos exclusivamente literarios.Es imposible, aseguraba, evitar el problema de la relaciónentre el desarrollo de las formas artísticas y los demás aspectos de la cultura.P Sin embargo, el principio de contrasteo de variación estética es un factor demasiado negativo paraque pueda explicar enteramente el crecimiento de la literatura. La teoría de la desaparición gradual de las formas del artepuede explicar la reacción contra lo antiguo, pero no la índole de 10 nuevo; puede explicar la necesidad del cambio,pero no su dirección. Ésta viene determinada por el ambientecultural global del período, el temperamento de la época,que halla su expresión en la literatura, así como en los demásdominios culturales. Luego, la revuelta contra el clasicismoa fines del siglo XVIII puede haber sido debida a la 'petrificación' del estilo clasicista. Pero el que esta revuelta tomarala forma del Romanticismo debe atribuirse al nacimiento deuna nueva cosmovisión, que exigía su expresión 10 mismo enel arte que en otras esferas culturales."
En su concienzudo estudio de la metodología formalista,Engelhardt planteó la cuestión en términos parecidos: "Lateoría de la automatización puede sólo explicar el 'movimiento' de la literatura, la necesidad intrínseca de su evolución, pero no la naturaleza o las formas de este desarrolloV"
21 Ver más arriba, cap. V, pp. 135-8.22 Viktor Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928).23 ibid., pp. 162-3.24 Boris Engelhardt, Formal'nyj metod v istorii literatury (Leningrad,
1928).
DOCTRINA
Esta posicion demuestra indudablemente mayor precaución y sentido común que la del formalismo militante. Y, sinembargo, e! compromiso razonable entre la crítica estética yla Geistesgescbicbte de Dilthey suena un poco a mecanicista,La tesis de que la evolución literaria no puede entendersecompletamente en términos 'inmanentes' era algo que precisaba ser recordado. Pero la división del trabajo en el esquema de Zirmunskij, en e! que un desarrollo interno genera unestímulo de cambio, mientras que la reacción viene determinada por factores externos, era demasiado límpida parahacer justicia al problema. Que la literatura es inseparablede! Zeitgeist (espíritu de la época) no puede negarse seriamente. Pero la relación entre arte y filosofía no es cuestiónde armonía ideal o de correspondencia exacta. Pero, si admitimos, como Zirmunskij, que la literatura tiene un dinamismo interno que le es propio, ya no queda razón alguna parasuponer que, cuando se produce una crisis en e! arte, la solución tenga que 'buscarse' necesariamente en el exterior.
Ejxenbaum no debía andar lejos de la solución cuando, ensu estudio sobre Axmatova, sugirió que el problema fundamental en litigio, en la transición del simbolismo al acmeísmo y futurismo, fue el empleo de la lengua, más que la visión del mundo. «Se hizo necesario -escribía- cambiar laactitud ante el discurso poético, que se había convertido enun idioma mortecino, incapaz de crecimiento ulterior o dejuego libre. Se hizo necesario crear un discurso nuevo, inarticulado, tosco, liberar la tradición de la dicción poética delos grilletes del simbolismo, y así restablecer el equilibrioentre verso y lengua." 25
Por la misma razón, como señaló Jakobson, el que la revulsión general contra el positivismo que se instauró a principios de este siglo tomara el aspecto de un simbolismo norepresentativo, no fue un simple producto secundario de la
25 Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova (Petrograd, 1923), p. 66.
XIV' Dinamismo literario
atmósfera intelectual. Este intento de «liberación del signorespecto del objeto" (jakobsonj." si bien formaba indudablemente parte de la situación cultural general, tenía cuandomenos tanto que ver con el estado del medio (medium) delpoeta, como del estado espiritual dominante.
Tal vez sería mejor, al tocar fenómenos como el arte moderno, invocar la fórmula de Mukarovsky que, en cierto sentido, es 10 contrario de la de Zirrnunskij. "Todo cambio dela estructura artística --escribió Mukafovsky-s- viene del exterior, ya directamente, bajo el impacto inmediato del cambio social, o indirectamente, bajo la influencia del progresoen alguno de los campos culturales paralelos, como la ciencia, la economía, la política, el lenguaje, etc. La manera comose presenta el reto exterior y la forma a la que da origen dependen de los factores inherentes a la estructura artística." 27
Como enunciado general de la relación entre arte y sociedad, la formulación de Mukafovsky está, igualmente, lejosde ser definitiva o exhaustiva. En general, sin embargo, lacrítica estructuralista de la teoría de la historia literaria opojazesca nos sorprende como metodológicamente más sagazque el esquema ecléctico de Zirmunskij. Los teóricos estructuralistas estaban de acuerdo con Zirmunskij en subrayar launidad fundamental de la cultura y de la conexión orgánicaentre literatura y otras actividades humanas. Pero tanto Trubetzkoy como Jakobson se preguntaron por la naturaleza y elmecanismo de esta 'interrelacién'P" como de una de las tareas más urgentes del humanista. Pero los portavoces delCírculo de Praga parecían ser mucho más conscientes que Zir-
26 Cf. Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des DichtersPasternak", Slauiscbe Rundscbau, VII (1935).27 Jan Mukafovsky, Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. 1,
p. 22.
28 N. S. Trubetzkoy, Principles de phonologie (París, 1949); Romanjakohson, K xarakteristike eoraziiskogo jazykovogo sojuza (París,1931).
Aa
370 DOCTRINA
munskij de la complejidad del problema. La tesis de la tensión dialéctica entre arte y sociedad 2\l da cabida, tanto a losretrasos temporales como al dinamismo intrínseco (Selbstbetoegung) de cada dominio cultural, y de esta manera evita,lo mismo los escollos del separatismo que los del reductivismo.
Puede parecer que las teorías de Jakobson y Mukafovskypreanuncien una sociología del arte más madura y flexible.Digo 'preanuncien', ya que los esfuerzos estructuralistas porcorrelacionar el arte con el cambio social nunca pasaron debosquejos, o de directrices metodológicas generales.
Pero no es en estas amplias generalizaciones, por consistentes y prometedoras que sean, donde debe buscarse el Iondo de la contribución formalista a la teoría de la historia literaria. Ni debe buscarse en el simple énfasis del carácterdramático del proceso literario, en la lucha constante entre loantiguo y lo nuevo. Que cada escuela literaria es, o pretendeserlo, una reacción contra sus predecesoras, se ha dicho yamil veces. Quizá los formalistas 10 dijeron más frecuentemente y con mayor gusto que los críticos que no dabantanta importancia a la innovación. Pero está claro que elrasgo distintivo de la idea formalista de historia literaria noconsiste tanto en la insistencia en 'la lucha entre padres ehijos' como en la intuición del mecanismo particular de estalucha.
El enfoque 'funcional' de la evolución literaria demostró,a decir verdad, ser muy útil. Los investigadores de Opojazse dieron cuenta de que la continuidad literaria no era ni unacuestión de suave transición del maestro al discípulo, ni derígidas antinomias. Ciertamente, la fuerza motivadora delmovimiento literario es el conflicto, pero esto significa, enpalabras de Tynjanov, una destrucción que lo baraja todo de
29 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak".
XIV' Dinamismo literario 371
nuevo, más que una destrucción radical, un cambio de lafunción del recurso estético, más que su eliminación.
Las observaciones formalistas sobre el papel de la parodia proyectaron una luz interesante sobre el mecanismo delcambio literario. En su agudo estudio, "Dostoevskij y Gogol' ",30 Tynjanov demostró que las relaciones entre estos dosescritores eran un fenómeno mucho más complejo de 10 quegeneralmente se admitía. La deuda de Dostoevskij para conGogol', observaba él, es innegable, atestiguada como está poruna gran riqueza de ecos gogoljanos en las primeras novelasde Dostoevskij, por ej., Pobres gentes} El doble} NetoékaNezvanova. Pero, según Tynjanov, también hay otro aspecto, desapercibido para la mayoría de historiadores de la literatura: en su novela Selo Srepanéikooo, Dostoevskij parodiaba la tremenda retórica de Correspondencia con amigos}de Gogol'. Ahora bien, la parodia es un signo de emancipación, seguía Tynjanov; incluso un acto de 'combate' literario.Si Pobres gentes y El doble} son una prueba de que Dostoevskij evolucionó a partir de Gogol', Selo Stepanéikovoindica claramente que el autor se alejaba de Gogol', El arteliterario de Dostoevskij, concluía Tynjanov, era tanto unproducto del 'naturalismo romántico' de Gago!', como undesafío contra éste.
Parecido es el caso de Nekrasov, tal como Ejxenbaum yTynjanov lo ven,"! A menudo se había observado que Nekrasov tomó algunos de sus temas y metros de Lermontov.Al mismo tiempo, era evidente que en varios puntos la poesía de Nekrasov se apartaba mucho del modelo romántico.También ahí, sostenían los formalistas, es el uso de la paro-
30 ]urij Tynjanov, Dostoeuski] i Gogol'. K. teorii parodii (Opojaz,Petrograd, 1921) (reeditado en la colección de ensayos de Tynjanov,Arxaisty i novatory [Leningrad, 1928], pp. 412-55.
31 Ver Boris Ejxenbaurn, "Nekrasov" en Skuoz' literaturu (Leningrad, 1924); Jurij Tynjanov, "Poetiéeskie forrny Nekrasova", en Arxaisty i novatory.
37 2 DOCTRINA
dia lo que nos hace ver la naturaleza dual de la continuidadliteraria. Esta vez, el ejemplo traído a colación era una paráfrasis amarga y sarcástica hecha por Nekrasov de la popularnana de Lermontov "Spi mladenec moj prekrasnyj" [Duerme mi lindo niño]. Sustituyendo con la triste figura del oficial subalterno al futuro guerrero orgulloso, como imagen delo que el niño llegará a ser, se rompía el hechizo del ritmoy se daba el golpe de gracia al clisé romántico que Nekrasov quería desalojar.
Así es, afirma el crítico formalista, como se produce elcambio literario. Se presenta lo antiguo en una nueva clave,como si dijéramos. El recurso anticuado no se echa por laborda, sino que se repite en un contexto nuevo, incongruente, y, de este modo, o se hace volver absurdo por mediaciónde la mecanización, o se hace de nuevo 'perceptible'. Enotras palabras.jun arte nuevo no es una antítesis del precedente, sino su reorganización, una "reagrupación de viejoselementos" .32
Los gestos iconoclásticos, advertían los formalistas, no tendrían que tomarse demasiado en serio. Incluso cuando rechazan sin más la herencia de los 'padres', los 'hijos' rebeldesno pueden por menos que incluir en su equipaje algunas delas técnicas desarrolladas o perfeccionadas por el 'enemigo'.Jakobson hizo notar sagazrnente'" que, en su élan cósmico,el futurista ruso Majakovskij tenía con sus hostigados predecesores simbolistas más en común de lo que hubiera deseadoadmitir.
La conclusión general que hay que sacar de lo que precedeestá clara: la evolución literaria no es un proceso unilineal;es una senda retorcida, llena de eses y zigzagueos. Cada tendencia literaria representa un cruzamiento, una interrelación
32 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 413.83 Roman Jakobson, "O pokolenii, rastrativsem svoix poetov", en
Smert' Vladimira Ma;akovskogo (Berlín, 1930), pp. 7-45.
XIV' Dinamismo literario 373
compleja entre los elementos de la tradición y la innovación.
Esa conciencia de la fluidez de los procesos literarios, junto con una sana desconfianza ante las definiciones rígidas yjerarquías oficiales, es lo que hizo que los formalistas sintieran afinidades literarias e interconexiones ni siquiera soñadas por los autores de manuales. Tynjanov y Ejxenbaumconocieron que el conflicto literario, al igual que la política,hace extraños arreglos, y que un gran escritor no puede prescindir de tomar prestada, o ser estimulado por una 'espina'.También vieron que un poeta moderno puede, en su rechazode las convenciones del pasado reciente, caer, conscientemente o no, bajo los esquemas de una época más remota."En la lucha con su padre, el nieto acaba por parecerse a suabuelo." 34
Remontarse a una tradición literaria más antigua es unarespuesta posible a las crisis artísticas que periódicamenteacechan la literatura imaginativa. Otra salida de este atolladero sería, para la literatura, que se sobrepasara a sí misma,que se sumergiera en lo habitual (byt), para buscar nuevasangre en la materia prima de la vida.3 5 De ahí la popularidad de que disfrutaron en Rusia los géneros híbridos noficticios: memorias, cartas, reportajes, seriales, en coyunturascríticas como a finales del siglo XVIII y, mutatis mutandis, enlos 1920.36
Con frecuencia, aseguraban los formalistas, la búsqueda deuna nueva forma combina, por así decirlo, un movimientolateral con una mirada retrospectiva. Un movimiento literarionaciente puede obtener estímulo de la era precedente. Pero,lo más frecuente es que empalme no con los 'padres', cuya
34 jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 562.35 Ver más arriba, cap. VII, pp. 172-4.
36 ]urij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 15,
374 DOCTRINA
autoridad desafía expresamente, sino, como gráficamente loexpresó Sklovskíj, con los 'tíos'.
"Según la ley -escribía Sklovskij- que, por lo que sé,yo fui el primero en formular, en la historia del arte el legado se transmite no de padre a hijo, sino de tío a sobrino. "37
La 'ley' que Sklovskij se jactaba de haber descubierto seconocía en los escritos formalistas como la de la 'canonización de la rama más joven'. "Cuando las formas de arte 'canonizadas' llegan a un callejón sin salida, queda abierto elcamino de la infiltración de elementos no canonizados, quepor entonces han conseguido ya desarrollar nuevos recursosartísticos.v'" Para renovarse a sí misma, la literatura tomamotivos y recursos de los géneros subliterarios. Los productos de la cultura popular, que llevan una existencia precariaen la periferia literaria, se admiten al estrado, son elevadosa la condición de arte literario bona fide o, como Sklovskijdijera, 'canonizados'.
Según los formalistas, la literatura rusa proporciona muchos ejemplos de 'canonización' semejante. La lírica de Puskin, se decía, surgió de los álbumes de versos del siglo XVIII,
llamados 'poesie fugitive'. La poesía de Nekrasov, repleta deprosaismos 'vulgares', debía buena parte de su tenor, patrones rítmicos y vocabulario, al periodismo y al vodevil. "Blok--decía Sklovskij- canoniza los temas y las cadencias de lacanción gitana. Cexov introduce en la literatura rusa elementos de baja farsa y del serial. Dostoevskij eleva a la dignidadde norma literaria los recursos de la narración detectivesca. "39
Una vez más, no era la presencia de un componente único,sino el uso al que se destinaba, lo que se consideró como elproblema central de la crítica literaria. Si un género 'inferior'
37 Viktor Sklovskij, Literatura i kinematogra] (Berlín, 1923), p. 27.38 ibid., p. 29.39 Viktor skIovskij, Bozanou (citado por Boris Eixenbaum, Literatura
(Leningrad, 1927] , p. 144>- .
XIV' Dinamismo literario 375
podía presentar un modelo para algunas de las novelas filosóficamente más profundas de la literatura mundial, si el ritmofácil del romance gitanesco podía adquirir una fuerza emocional en la lírica amorosa, intensamente conmovedora, deBlok, estaba claro que la primera preocupación del especialista de la literatura tenía que ser la función y el contexto.
2
La concepción formalista del dinamismo literario aplicado ala escena literaria rusa produjo una serie de drásticas revisiones de nociones tradicionales y muchos cambios significativosde perspectiva histórica. El cuadro total de la evolución literaria rusa, surgido de estos reexámenes, fue a la vez máscomplejo y más integrado que el que se conocía a partir delos manuales de historia de la literatura. La unidad del enfoque se debió a que los formalistas consideraban la historiade la literatura como una evolución de géneros y estilos, másque como un mosaico disperso de figuras literarias, o comoun subproducto del cambio intelectual o social.
Si los investigadores formalistas tendieron al principio adesestimar los determinantes extraliterarios, fueron bastantemás 'católicos' que sus predecesores o rivales en cuanto a losfactores literarios 'inmanentes'. Menospreciando la preocupación tradicional por las 'generalidaes literarias' (Brik),40 Opo[az extendió el objetivo de la investigación histórica haciendoque incluyera fenómenos marginales: escritores oscuros o semiolvidados, producción de masas, géneros subliterarios. Laliteratura, sostenían los formalistas, no es una sucesión deobras maestras. No puede entenderse la evolución de la literatura, o fijarse ningún período de su historia, sin tomar nota
40 Osip Brik, "T. n. formal'nyj meted", Le] núm. r (1923).
DOCTRINA
de los elementos de segunda y tercera fila. Por una parte, lasobras maestras sólo pueden apreciarse como tales sobre eltrasfondo de 10 mediocre. Por otra parte, el fracaso puedeser un factor tan importante en el dinamismo literario comoel éxito. Los impulsos abortivos o prematuros en la 'buena'dirección, por más que en sí mismos no causen impresión,con frecuencia preanuncian o preparar el camino a triunfosresonantes, y por 10 tanto son de importancia crucial para elhistoriador de la literatura.
Tal vez el cambio de perspectiva histórica más notableefectuado por la crítica formalista fue el relacionado con ellugar de Puskin en la historia de la literatura rusa: problemaque estuvo en la base de varios estudios provocativos de Ejxenhaum, Sklovskij, Tomasevskij, Tynjanov y Zirmunskij.f'Los formalistas rebatieron la noción tradicional de Puskincomo figura señera del romanticismo ruso y como demiurgode la poesía rusa del siglo XVIII. Examinando la herencia delgran poeta desde el punto de vista de su actitud frente a lalengua, el estilo y el género, más que en términos de la filosofía de la vida de Puskin, llegaron a una conclusión en extremo heterodoxa: Puskin fue, en 10 fundamental, un heredero del clasicismo, y no un precursor del romanticismo. Loslogros poéticos de Lomonosov y DerZavin consiguieron enPuskin su apogeo, posibilitando el mando (command), aparentemente sin esfuerzo, del medio (medium ): el equilibrioideal entre verso y lengua.
Los formalistas admitían, libremente, que Puskin habíamodificado o trascendido la herencia clasicista. Había relaja.do la rigidez del canon de Lomonosov, 'canonizando' los ritomas caprichosos y conversacionales de la 'poesía ligera' (vers
41 Boris Ejxenbaurn, "Put' Puskina k proze", en Literatura; ViktorSklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)", en Ocer,i po poétikePuskina (Berlín, 1923); Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory; Boris Tomasevskij, Pulkin, Viktor Zirmunskij, Bajron i Puskln (Lz istorii romantiéeskoi poemy) (Leningrad, 1924).
XIV' Dinamismo literario 377
de société), Además tomó muchos temas y métodos artísticos de la era romántica. Pero el fondo de la poética puskiniana era clasidsta.v'
El juicio más preciso de esta posición se halla, tal vez, enel ensayo de Jakobson escrito en 1936.43 "La base estéticade la lírica de Puskin -escribió Jakobson- es el clasicismo, pero un clasicismo informado de romanticismo, de lamisma manera que el romanticismo de románticos como Baudelaire, Lautréamont y Dostoevskij, no pudo por menos queestar influenciado por el hecho de que vivieron en la épocadel realismo." 44
En sus estudios académicos sobre Puskin y su tiempo,"Tynjanov llegó incluso a poner en duda la aplicabilidad de ladicotomía romanticismo/clasicismo en la escena literaria rusa.El crítico formalista no negaba el impacto de estas tendencias occidentales en la literatura rusa, pero creía más bienque la lucha entre clasicismo y romanticismo no era el problema central de la época de Puskin. Los elementos del 'romanticisco' y el 'clasicismo', seguía Tynjanov, se entremezclaron en Rusia de una forma tan rara que la línea fronterizaentre ambos movimientos fue ahí mucho más difusa que, porejemplo, en Francia.
Según Tynjanov, las batallas literarias de principios de siglo XIX, en Rusia se libraron en torno de una cuestión puramente rusa, y más específicamente literaria." El debate entre
( 42 Podría alegarse que buena parte de lo que precede ya había sidoanticipado por los críticos simbolistas, especialmente Valerij Brjusov(d. Mo; Pulkin). Pero, si no puede atribuirse enteramente a los formalistas esta reafirmación del papel histórico de Puskin, ellos hicieronla labor de promotores al desarrollar y articular de modo sistemáticoesta idea.
43 Roman Jakobson, "Na okraj lyrickych básní Puskínovych", en Vy-brané spisy A. S. Pulkina (Praha, 1936), pp. 259-67.
44 ibid., p. 262.45 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin", en Arxaisty i novatory.46 Tal vez una de las razones que tuvo Tynjanov para desconfiar de
DOCTRINA
los llamados arcaístas e innovadores se centró en la tramaverbal de la lengua literaria rusa. Los arcaístas sostenían unretorno a la tradición Lomonosov con su neta distinción entre géneros y niveles de discurso, y con su predominio del'alto' estilo, permeado de 'eslavismos eclesiásticos'. Los innovadores partieron de la prosa urbana de Karamzin y defendían el estilo 'medio', articulado en la lengua hablada de lasclases educadas, y libre de arcaísmos altisonantes. La controversia, cuyos protagonistas más activos fueron figuras menosconocidas de la era de Puskin, como Griboedov, Küchelbecker, Siskov, Vjazemskij, etc., se complicó con una divisiónde ambos campos en facciones más conservadoras ('más viejas') y más progresistas ('más jóvenes').
Los historiadores formalistas de la literatura tuvieron bastantes quebraderos de cabeza para situar a Puskin en la vidaliteraria de su tiempo. Tynjanov tendía a colocara Puskinpróximo a los jóvenes arcaístas," mientras que Tomasevskijmás bien subrayaba la asociación temporal de Puskin conlos innovadores de 'izquierda'r'" Ambos críticos estaban deacuerdo en afirmar que Puskin era un fenómeno demasiadocomplejo para admitir una clasificación neta. Su práctica creadora, marcada por una interrelación entre eslavismos y coloquialismos, poesía ligera y grandeza épica, así como por susastutas afirmaciones críticas, que evitaban compromisos definidos, se resisten a una clasificación categórica.
Pero los formalistas insistían en que si Puskin transcendía, aparentemente, todas las escuelas de su época -comoefectivamente transciende- ello no significa que estuvieraal margen de la batalla. En el curso de su carrera literaria
la dicotomía tradicional era la tendencia del historiador literario corriente y moliente en designar como 'clasicismo' y 'romanticismo' escuelas de pensamiento más que movimientos literarios claramente definibles.
47 Jurij Tynjanov, "Arxaisty i Puskin",48 Ver B. Tomasevskij, Puskin (Moskva, 192.5).
XIV' Dinamismo literario 379
coincidió (ooerlapped) con varias facciones, adoptó variospuntos de vista corrientes, sin identificarse nunca con ninguno de ellos. Así, decía Tynjanov, el papel histórico dePuskin no puede entenderse sin tomar en cuenta varias co,rrientes opuestas de la época y las actividades de sus contemporáneos menores.
Todo ello ponía de relieve la necesidad de examinar aPuskin, o cualquier otro 'clásico', en el contexto de su tiempo. Los logros de Puskin, insistían los formalistas, y su lugaren el esquema total de la literatura rusa deberían estudiarsehistóricamente. Los críticos de Opojaz se impacientaban antela noción 'ahistórica' que hacía de los maestros los "compañeros eternos"," y ante el culto a los héroes en general. "Yaes tiempo -escribía Tornasevskij-i- de barrer el mesianismotradicional de los estudios sobre Puskin que dividen la literatura rusa en Antiguo Testamento (antes de Puskin) y Nuevo Testamento (después de Puskin). "50 Los formalistas atacaron la noción popular de Puskin, de la 'gran divisoria', delpoder configurador de la poesía rusa decimonónica. No negaron el impacto decisivo de Puskin en la formación del rusoliterario moderno; 51 estaban de acuerdo en que su obra englobaba una riqueza de temas y problemas que llenaría durante muchos años a los escritores rusos. Pero el estilo dePuskin y la estructura de su verso, sostenían, encontró pocosimitadores airosos de la empresa, no sólo porque la perfección es inimitable, sino también porque en el arte poético dePuskin la tradición literaria de la época anterior había llegado a su consumación postrera. Como Puskin había hecho
49 Referencia a la colección de ensayos de D. S. Merezkovskij, Vecnyesputniki [Compañeros eternos].
50 Boris Tomasevskíj, Puikin, p. 74.51 Viktor Vínogradov, [azy]: Pulkina (Moskva y Leningrad, 1934);
Ocerki po istorii russkogo literaturnogo ;azyka XVII-XIX vekov (Moskva, 1934),
DOCTRINA
un uso total de las posibilidades acumuladas por sus predecesores, después de su muerte resultó imposible crear nadadigno o nuevo en la misma dirección. Se imponía un nuevopunto de partida. Y según Tynjanov esto es lo que ocurrió.
Contrariamente a la idea ampliamente defendida, afirmabaél, los contemporáneos más jóvenes de Puskin y sucesoresinmediatos, apenas pueden ser considerados como discípulosde Puskin, "Después de la muerte de Puskin -escribió Tynjanov-, la poesía no anduvo ni hacia adelante ni hacia atrás.sino lateralmente, hacia las complejas formaciones de Lermontov, Tjutéev y Benediktov't.P combinando en proporciones varias algunos ingredientes de la poética de Puskin conlas fórmulas estéticas del romanticismo europeo y con elementos del gran estilo dieciochesco. En cuanto a las generaciones literarias siguientes, los últimos románticos y simbolistas rusos se volvieron hacia el melifluo y elegíaco Zukovskij, y en parte hacia Lermontov, en busca de sugestividademocional y de la inefable música del verso."
Los periódicos 'resurgimientos' de Puskin, advertían losformalistas, no deberían tomarse demasiado al pie de la letra. Una distinción entre el Puskin 'real' histórico y su doble,el "Puskin viviente de los tiempos, se impone".54 Éste, muya menudo no pasa de una proyección del conjunto estéticode valores propios del crítico. Sklovskij defendía que unaobra literaria siempre se ve contrastando con las normas literarias dominantes en una época dada; pero ello puede invertitse.55 En los 1880, por ejemplo, el nombre del granpoeta se invocaba para sostener 'una cultura del todo diferente' de la de Puskin. Cuando, en su famoso discurso deaniversario, Dostoevskij saludaba a Puskin como apóstol de
52 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nouatory, p. 36I.
53 Boris Eixenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924).
54 Jurij Tynjanov, Arxaisty i nooatory, p. 29I.
55 Viktor Sklovskij, "Evgenij Onegin (Puskin i Sterne)",
XIV' Dinamismo literario
la humildad cristiana, el retrato de esta afirmación elocuentese parecía más a Dostoevskij que a Puskin.
Tal vez, la única tentativa por reavivar, el Puskin 'real',reasumiendo la limpidez 'apolínea' de su estilo político, lollevaron a cabo los acmeístas, herederos inmediatos, y disidentes, del movimiento símbolista.?" Pero el acmeísmo fueun episodio efímero en la historia de la poesía rusa moderna.El equilibrio neoclasicista de un Gumilév y un Mandel'starnpronto fue roto por la ronca revuelta futurista.
En sus manifiestos exhuberantes.t" los futuristas presentaban su poesía como antítesis absoluta de todo lo que habíaseescrito anteriormente, y como desafío a todas y cada una delas tradiciones literarias. Pero sus críticos simpatizantes sabían más. Señalaron que la literatura no admite puntos departida radicalmente nuevos. Ni siquiera los innovadores radicales pueden pasarse sin la tradición. El movimiento futurista se consideró como una ilustración de la ley de la evolución literaria, según la cual la reacción contr,a los 'padres'comporta un retorno parcial a los 'abuelos'r" "El futurismoruso -escribió Tynjanov- fue un rechazo de la cultura poética de 'medio estilo' del siglo XIX. En su orgullosa militanciay en sus resultados, está emparentado con el siglo XVIII." 59
Según Tynjanov, la preocupación apasionada de Xlebnikovpor los problemas de la lengua y su búsqueda de lo épicoproporcionan un vínculo entre este futurista explorador delidioma poético y el legislador del siglo XVIII de la poesíarusa, Lomonosov. Igualmente, la tendencia de Majakovskijpor las formas poéticas 'más amplias' -como la oda o la sátira-, como portavoces de su retórica ardiente, lo llevaron,sin que se diera cuenta de ello al clasicismo ruso, especial-
56 Cf. Boris Ejxenbaum, Anna Axmatova.57 Ver más arriba, cap. H, pp. 57-8.58 Ver más arriba, seco 1 de este cap., p. 373.59 Jurij Tynjanov, Arxaisty i novatory, p. 553.
DOCTRINA
mente a Deráavin, con quien compartía la tendencia a mezclar la grandilocuencia con el burlesque.
Este paralelo inesperado entre el bardo de la Revoluciónde octubre y el cortesano de Catalina la Grande es característico de las genealogías literarias heterodoxas establecidaspor los formalistas. El empleo del siglo XVIII como punto dereferencia era ya muy sintomático. Muchos historiadoresde la literatura rusa, impresionados sin razón por el ensayoprovocativo, pero inmaduro, de Belinskij, Sueños literarios,tendían a desvalorar el siglo XVIII y operaban partiendo delsupuesto de que la literatura rusa nacía en Puskin, La investigación de Opoiaz, empero, se dio perfectamente cuenta de laera formativa de las letras rusas. Los formalistas, parece ser,se sintieron fuertemente atraídos por el período de Lomonosov. El interés de éste por la lengua y el estilo, y su espíritude pionero, debió agradar más por genial que por la suavidadun tanto 'derivada' de la prosa del siglo XIX ruso. La yuxtaposición de fenómenos tan dispares como DerZavin y Majakovskij era otra prueba de que los formalistas, si bienconscientes de las diferencias del contexto cultural imperante, preferían basar sus analogías en criterios literarios.
Revisiones parecidas se emprendieron con la historia dela prosa rusa. También aquí la investigación formalista pusoal descubierto una serie de conexiones pasadas por alto, aunque no se ensayó ningún esquema evolutivo comprensivo.Una serie de estudios y artículos consagrados a la fase formativa de la prosa rusa de ficción proyectaron una luz interesante sobre algunos escritores menores y medio olvidados,pero que dejaron huella (eoentjul ), como Weltmann, probablemente precursor de Gogol' y Dostoevskij.P''
Más significativas aún fueron las indagaciones de Ejxen-
60 Ver sobre todo la colecciónde estudios, editada por Ejxenbaum yTynjanov, Russkaia proza (Leningrad, 1926) [= Voprosy poétiki,VIII].
XIV' Dinamismo literario
baum en la genealogía literaria de Lev Tolstoj."! Ya mencionamos 62 la tesis formalista de que el carácter narrativo delprimer Tolstoj, con sus detallados análisis psicológicos, sudiscursividad racionalista (generalizaciia) y su 'simplicidad'casera, era básicamente un reto al canon romántico. Para Ejxenbaum, Tolstoj es ante todo un artista innovador, quebusca desesperadamente una salida a la crisis de la prosa artística - noción que, dicho sea de paso, puede explicar enparte la fascinación del crítico de Opoiaz por Tolstoj.
Si hay que creer a Ejxenbaum, Tolstoj se vio tambiénobligado, en su lucha contra sus predecesores inmediatos, avolverse a los 'abuelos', esto es, al siglo XVIII. Pero, a diferencia de Xlebnikov y Majakolskij, los modelos de Tolstojeran más occidentales que indígenas.
Según Ejxenbaum, la tendencia de Tolstoj por resolver lapersonalidad en una serie de sensaciones individuales o estados de espíritu, era un eco lejano de la filosofía sensualistadel siglo XVIII, tal como aparece en Condillac y los encyclopédistes. La riqueza de detalle físico, así como el tono personal, que marca las obras autobiográficas de Tolstoj, comoInfancia y Juventud, se remontan al sentimentalismo occidental, a Laurence Sterne, a la 'novela sin argumento' (bandlungsarmer Roman) del escritor suizo Topffer, El hundimiento del mito romántico de la guerra en Relatos de Sevatopol' se puso en conexión con las escenas de batallas deStendhal. Para el crítico formalista, este incansable analistalógico de las pasiones humanas, fue fundamentalmente unhombre del siglo XVIII nacido cien años demasiado tarde.
La tesis de Ejxenbaum sobre el impacto de la novela occidental en Tolstoj fue corroborada con toda evidencia por lafamiliaridad de Tolstoj con los escritores mencionados, y suinterés por ellos. En otras palabras, el crítico postulaba aquí,
61 Boris Ejxenbaum, Molado; Tolsto] (Petrograd y Berlín, 1922); LeuTolstoj, vol. I (1928); vol 11 (1931).
62 Ver más arriba, cap. XI, p. 280.
DOCTRINA
no una simple afinidad, sino una influencia literaria realPues bien, el problema de las influencias literarias y préstamos ha sido durante años una de las preocupaciones favoritas de la historia de la literatura académica. Los formalistasno evitaron este campo de investigación, como hicieron conotras preocupaciones tradicionales de la Academia. Ya queinsistían, especialmente al principio, en una aproximación intrínseca de la evolución literaria, lo natural era que proclamaran, con F. Brunetiere, "la influencia de una obra sobreotra obra" 63 como un factor más poderoso que todos los determinantes extraliterarios."
Afortunadamente, su insistencia general en la función y elcontexto evitó el que los formalistas se debatieran en unacaza estéril de paralelos y fuentes, en yuxtaponer mecánicamente 'motivos' semejantes o idénticos sin fijar su puesto enel 'sistema' estético dado.
Quien mejor formuló el enfoque formalista del problema fue 2irmunskij. Estableciendo el marco conceptual dela revisión del byronianismo de Puskin, Zirmunskij afirmóque una influencia literaria se enfrenta con motivos y recursos literarios, más que con una afinidad temperamental oideológica. "Puskin -seguía 2irmunskij- fue influenciadopor Byron qua poeta. Ahora bien, ¿qué aprendió al respectode Byron? ¿Qué tomó 'prestado' de las obras poéticas de sumaestro y cómo adaptó los elementos tomados a las peculiaridades propias de su gusto y talento?" 65
63 Citado por Viktor Sklovskij en su ensayo" Svjaz' priémov sjuáetosloéení]a obséirni priémami stilja", en Poétik«.
6! Puede muy bien ponerse en duda si los formalistas compartían laspreocupaciones de Brunetíere por las influencias literarias. Lo queSklovskij quería poner de relieve al citar al distinguido erudito francésno era tanto la importancia de los préstamos literarios efectivos comoel hecho de que las obras literarias se ven mejor sobre el trasfondo deotras obras que de objetos aliterarios heterogéneos.
65 Viktor Zirmunskij, "Bajronizm Puskina kak istoriko-literatumajaproblema", en Puikinski¡ sbornik (Petrograd, 1922), p. 299.
XIV' Dinamismo literario
Es este último aspecto de! interrogante de Zirmunskij, e!de la 'adaptación' o, hablando figurativamente, de la naturalización de un motivo extranjero, lo que merecía especial interés para los investigadores formalistas. Sabían que los préstamos literarios, especialmente los efectuados por un granpoeta, más que un simple cambio son una transformación. Lainfluencia literaria, insistían, había que considerarla comouna interrelación entre dos sistemas artísticos autónomos.Así, cuando puede establecerse claramente un préstamo, laprimera preocupación del crítico tendría que ir no por el 'dedónde', sino por el 'para qué'; no por la fuente del 'motivo',sino por el uso al que en el nuevo 'sistema' se destina. Paraser bien asimilado, el elemento 'extranjero' tiene que adaptarse a su nuevo suelo. Además tiene que satisfacer las necesidades internas de la estructura a la que es incorporadoPor lo tanto, el motivo tomado, no es lo que e] 'prestadormejor hace, sino lo que el 'prestatario' más necesita."
La necesidad básica que el impacto de Byron satisfizo enPuskín fue, al parecer, el de un nuevo tipo de narrativa poética que pudiera sustituir la caduca épica clasicista. Zirmunskij tuvo buen cuidado en señalar que su aprecio por el byronianismo ruso era compartido por algunos de los contemporáneos más clarividentes de Puskin, Vjazemskij, poeta ycrítico dotado, vio la mayor contribución de Byron a la 'poética' de Puskin en que proporcionó a su 'discípulo' ruso ungénero 'sincrético' marcado por la incoherencia lírica y lacomposición fragmentaria, llamado 'cuento poético'."?
En su análisis de las influencias extranjeras en Lermontov,68 Ejxenbaum plante6se el problema en términos parecídos. En la posici6n de Ejxenbaum, el marco de referencia esalgo más amplio: los sistemas en interrelaci6n no son perso-
66 ibid.67 ibid.68 Boris Ejxenhaum, Lermontou (Leningrad, 1924).
Bb
DOCTRINA
nalidades creadoras, sino dos literaturas nacionales. "Soloun escritor extranjero", no puede originar una nueva tendencia, sostenía Ejxenbaum, ya que cada literatura se desarrollade acuerdo con sus propias leyes y tradiciones. Al entrar enuna literatura extranjera, un autor se transforma y se lefuerza a dar, no 10 que tiene, ° aquello por 10 que se impone en su literatura natal, sino 10 que de él se espera en sunueva esfera de influencia. "En realidad -concluía Ejxenbaum- 'influencia' es un término muy inadecuado. Cuandoun autor arraiga en un suelo extranjero, no 10 hace por supropio querer, sino a petición (po oyzoou)," 69
Las revisiones expuestas incidieron, para citar una distinción reciente, más en el aspecto 'elucidativo' que en el 'judicial' de la ciencia literaria. E incluso era en la primera esferaque los críticos de Opojaz se encontraban más cómodos. Solícitos por evitar los escollos del dogmatismo y el subjetivismo, se alejaron de todo juicio de valor explícito. Más exactamente, intentaron reducir la evalución a 10 que Austin Warren ha llamado la "estimación histórica" .70 Más que juzgarel valor estético a la luz de un modelo crítico único, aunqueflexible, preferían ocuparse de su papel histórico: su lugar enuna 'secuencia pasada ya cerrada'.
Más adelante"! procuraremos indicar las limitaciones deuna aproximación semejante. De momento, digamos que elultrahistoricismo de Opojaz fue tanto una bendición comouna maldición. Si, por una parte, pudo inhibir la capacidadde los formalistas por un juicio crítico total, les hizo unbuen servicio cuando su labor inmediata consistió en 'situar'al artista en el flujo literario. El sentido agudo del contextohistórico-literario, y la aptitud para reconstruir la 'poética'
69 ibid., p. 28.70 Cf. A. Warren, "Literary criticism", en Literary scholarship. Its
aims and methods (University of North Carolina Press, 1941), p. 170.71 Ver cap. siguiente, pp. 402-6.
XIV' Dinamismo literario
de un autor o escuela literaria, hizo posible a los formalistasque estimaran el éxito de un poeta en términos de lo queéste había intentado hacer, más que de lo que el crítico habría querido que hiciese.
Un valioso aspecto de la metodología formalista fue ladeterminación de eliminar todo egocentrismo estético. Laciencia europea del siglo XIX estaba demasiado inclinada adar validez universal a sus caracteres idiosincrásicos. El surgimiento de la antropología cultural contrarrestó esta tendencia poniendo de relieve la multiplicidad de los patrones culturales. Una función similar la desempeña la moderna críticadel arte: vindica algunos períodos de la historia del arte queen el siglo pasado se consideraron inferiores.
Uno de los beneficiarios principales de este nuevo climacrítico ha sido el arte medieval, ante el cual se fruncía el cejoporque no se conformaba a los modelos o al realismo decimonónico. Vale la pena notar que tanto ]akobson como Trubetzkoy atacaron vigorosamente esta actitud popular comode falacia antihistórica. En su introducción a la edición crítica de dos poemas medievales checos." ]akobson señalabaque el arte medieval consiguió hallar la solución satisfactoria de algunos problemas básicos de forma que posteriormente fueron relegados a segundo término. Sugería él que larespuesta al interrogante de si el arte medieval fue un éxitoo un fracaso depende de lo bien que resolvió sus propiosproblemas, no de si hizo justicia a los nuestros.
"Nada más equivocado -seguía ]akobson- que la opinión, muy difundida, de que la relación entre la poesía moderna y la medieval es la misma que existe entre la ametralladora y el arco." 73 Esta falsa analogía supone un desarrolloequilibrado de varias esferas de la actividad humana. En rea-
72 R. ]akobson (ed.), Spor duie s telem, O nebezpeéném casu smrti(Praha, 1927).
73 ibid., p. 10.
DOCTRINA
lidad, no existe tal correspondencia. El arte puede florecer,y floreció, durante períodos de regresión técnica y de reacción política; inversamente, el progreso social ha ido de lamano, como se sabe, de la mediocridad artística. Dos principios formalistas -la noción de arte como 'orden' autónomoy la creencia en la relatividad de las normas estéticas- quedaban así reformuladas.
Otro ejemplo de lo mejor del contextualismo formalistafue la revaloración de Nekrasov, poeta que, durante su viday después de su muerte, fue objeto de una vehemente controversia entre los críticos rusos. Este padre de la poesíacivil rusa, fervorosamente vitoreado por los hombres dementalidad social, fue escarnecido por los estetas como torpe panfletista en verso. Sin embargo, había una cosa en laque tanto sus devotos como sus detractores estaban de acuerdo: era un 'hecho incontrovertible' que Nekrasov no teníanada de mago en cuestión de forma. La crítica social, conla excepción parcial de Plexanov," estimaron estas deficiencias formales como secundarias, mientras que los estetasabundaron en ellas. Pero casi nunca se dudó del diagnóstico.
Los historiadores formalistas de la literatura partieron delaxioma en boga por aquel tiempo." Sostuvieron que la ideatradicional sobre Nekrasov, de poeta de mentalidad civil queno marcó su tanto como artista, era errónea. Cuando Turgenev se quejaba de que la poesía de Nekrasov era tosca y'prosaica', le aplicaba, aparentemente, unos esquemas derivados de la poesía romántica. Ahora bien, éstos, sostenía el crítico, eran unos criterios absolutamente fuera de lugar: espoco elegante y desorientador juzgar la obra de un poeta entérminos de un canon que deliberadamente viola.
74 Georgij Plexanov, Za doacat' let (S. Petersburg', 1905).75 Boris Ejxenbaum, "Nekrasov", en Skooz' literaturu (Leningrad,
1924); jurij Tynjanov, "Poetíéeskíe formy Nekrasova", en Arxaisty inovatory (Leningrad, 1928).
XIV' Dinamismo literario
Nekrasov escribió una poesía 'tosca', no porque fuera incapaz de componer versos finos, melifluos, según el patrónPuskín-Lermontov, sino porque no quiso hacerlos. Nekrasovera perfectamente consciente de las consideraciones formales,como lo probó, según Ejxenbaum, en su artículo sobre Tjutée», Igualmente, podía escribir bien en la 'tradición' de Puskin o Lermontov, como lo demostró en algunos de sus primeros poemas. Pero, insistía Ejxenbaum, poco podía lograrse por este camino, ya que la norma establecida por los maestros se había reducido a un clisé. Para revitalizar de nuevo lalengua poética rusa, Nekrasov tenía que ir más allá de la tradición romántica. Con una mezcla heterodoxa de elementosdel verso de Puskin y Lermontov y motivos y ritmos de vodevil, canción popular y panfletismo, forjó un nuevo estiloque Turgenev, un 'epígono' romántico, encontró demasiadopicante para su paladar.?"
Muchos críticos rusos conscientes de la forma habían partido de las observaciones de Turgenev. Ejxenbaum y Tynjanov enfocaron el arte de Nekrasov sin prejuicios, o en todocaso, con un sentimiento favorable -el que generalmente solían demostrar para con los géneros 'híbridos' y los poetasinnovadores. A diferencia de 'estetas' más esotéricos, no esperaban que la buena poesía tuviera que ser 'pura'. Además,sabían muy bien que en un contexto poético dinámico los'prosaísmos' pueden ser asimilados con tanto éxito, esto es,empleados correctamente desde un punto de vista estético,como cualquier otro ingrediente del discurso ordinario.
Así, habiendo dado a Nekrasov la oportunidad de la duda,y lo que es aún más importante, habiendo fijado la índole desu 'poética', los formalistas vieron en él un artífice maduroy deliberado, un poeta no sólo 'importante', sino estéticamente eficaz.Elogiaron el dominio nekrasoviano de la lenguay de! verso, y su aptitud por la utilización, en sus híbridos
76 Boris Ejxenhaum, Skuoz' literaturu.
390 DOCTRINA
poemas, de las posibilidades estilísticas inherentes a variascapas lingüísticas."
La primera fase del juicio crítico estaba pues consumada.La vindicación de Nekrasov por Ejxenbaum demostró unavez más que, para aquilatar el grado de éxito conseguido porun poeta en la realización de su intento, era necesario definireste intento.
Las críticas mencionadas no són más que una fracción dela investigación literaria que emanó del movimiento formalista ruso. Estas revisiones francamente polémicas eran a veces superingeniosas, a menudo unilaterales, e invariablemente provocativas. El método de investigar los materiales literarios con más detalle, además de ser un esquema complejoy flexible de dinámica literaria, proporcionó unas intuicionesde un interés más que aceptable. Ninguna de estas estimaciones pueden considerarse definitivas, pero pocas pueden serfácilmente omitidas. Tal vez, la mejor medida de los logros críticos de Opoiaz la dé el hecho de que desde losaños veinte ningún estudio serio de Puskin o Lermontov,Nekrasov o Tolstoj, Majakovskij o Axmatova, ha podido seremprendido sin pagar tributo a las aportaciones hechas porlos formalistas.
77 Esto no quiere decir decir que los formalistas fueran los únicos envindicar el arte (artistry) de Nekrasov. Ideas parecidas fueron defendidas por los simbolistas V. Brjusov y A. Belyj y, en los años veinte,por un crítico impresionista francotirador, K. éukovskij, aunque éstediscrepaba netamente de Ejxenbaum y Tynjanov en algunos problemasconcretos del oficio poético de Nekrasov.
XV, INVENTARIO
EN LA SECCIÓN HISTÓRICA de este estudio el movimiento formalista ruso ha sido examinado como un fenómeno bá·sicamente, si no enteramente, indígena. Sin embargo, a lolargo de la revisión consiguiente de los principios formalistasno hemos podido dejar de observar una sorprendente aíinidad entre algunas de las posiciones formalistas y las de unJean Cocteau o un Cleanth Brooks, un William Empson oun T. S. Eliot.
Estas analogías no pueden atribuirse a una interfecundación de hecho. Si la evidencia de un impacto occidental enlos formalistas rusos es más bien exigua, la influencia formalista en la crítica occidental ha sido, hasta muy recientemente, casi nula. Las barreras lingüísticas, además del aislamiento cultural de la Unión Soviétiva, han impedido el quela mayoría de críticos literarios occidentales entraran en contacto con los logros de la escuela formalista rusa, o que conocieran su mismísima existencia siquiera.
Las informaciones sobre la Escuela Formalista rusa quedurante estos últimos veinticinco años han aparecido en laspublicaciones de Europa occidental o América, han sido raras, breves y, más bien, dirigidas a un público especializado.Tres especialistas rusos, directa o indirectamente asociadosal movimiento formalista: Tomasevskij, Voznesenskij y Zirmunskij, fueron explicados brevemente, en revistas cientííicas francesas, alemanas e inglesas, respectivamente, dedicadasa los estudios eslavos.' Una crítico franco-rusa, Nina Gour-
1 Viktor 2irmunskij, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", Zeitscbrijt für Slavische Pbilologie, 1 (1925), 117-52;
39 1
392 DOCTRINA
finkel, fuertemente influenciada por Opojaz,2 intentó resumirla metodología formalista en Le Monde Slave.3 Poco después, la exposición de Gourfinkel fue condensada de modoun tanto atropellado por un notable comparatista francés,Philippe van Tieghem.! Breves referencias a los estudios formalistas sobre versificación los hallamos en la obra de unlingüista y metrista holandés, A. \V!. de Groot, así como enel estudio de Henry Lanz, The physical basis 01 rime, y, másrecientemente, en un interesante artículo de un estudiosobelga del verso, M. Rutten."
En los Estados Unidos los datos básicos del formalismoruso los proporcionó el informativo artículo de ManfredKrid1, publicado en 1944 en The American Bookman,G y luego un artículo de William E. Harkins en W ord.7 La autorizada obra de Wellek y Warren, Theory 01 literature (1949),fue el primer estudio bien documentado aparecido en los Estados Unidos que manifiesta una completa familiaridad, así
A. N. Voznesenskij, "Die Methodologie der russischen Literaturforschung in den Jahren 1910-1925", Zeitscbriit lür Slaoiscbe Phllologie,IV (1927), 145-62 YV (1928), 175-99; A. N. Voznesenskij, "Problemsof method in the study of literature in Russia", Slavonic Review, VI(1927), 168-77; Boris TomaSevskij, "La nouvelle école d'hístoire littéraire en Russie", Revue des Études Slaues, VIII (1928), 226-40.
2 El interesante libro de Nina Gourfinkel, Tolstoi sans Tolstoisme(París, 1945), debe mucho a los estudios sobre Tolstoj de Ejxenbaumy sklovskí].
3 Nina Gourfinkel, "Les nouvelles méthodes d'histoire littéraire enRussie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63.
4 Philippe van Tieghern, "Tendances nouvelles en histoire littéraire",Études Francaises, N.O 22 (1930).
5 Henry Lanz, Tbe physical basis 01 rime (Stanford University Press,1931); M. Rutten, "Dichtkunst en Phonologie", Revue Belge de Philologie et d'Histoire, XXVIII (1950).
6 Manfred Kridl, "Russian formalism", Tbe American Bookman, 1(1944), 19-30-
7 William E. Harkins, "Slavic formalist theories in literary scholarship", Word, VII (1951), 177-85.
XV, Inventario 393
como un acuerdo básico, con la metodología formalista-estructuralista,
Las semejanzas de enfoque y formulación entre Tynjanovy Ejxenbaum, por una parte, y de Cleanth Brooks o W. K.Wimsatt, jr., por otra, resultan ser, pues, resultado de convergencia, más que de influencia. De hecho, la obra acabadade citar -producto de la colaboración entre dos madurosestudiosos, marcadamente diferentes en su base y formación- es de ello un buen ejemplo. El que René Wellek,cuyo enfoque de la literatura estuvo informado por el estructuralismo de Praga, y Austin Warren, distinguido representante de la "Nueva Crítica» americana pudieran registrar enocasión de su encuentro en 1939 "un amplio acuerdo acercade la teoría y metodología literarias»,8 es una prueba de laafinidad existente entre los dos movimientos críticos paralelos, así como de la universalidad fundamental de la ciencia.
Contrariamente a la 'línea' militantemente doméstica, actualmente dominante en la cuna del movimiento formalista,los problemas que se plantean al científico, así como las soluciones a las que llega, tienen un objetivo internacional.Considerado como parte integrante de la escena cultural rusa-una reacción contra la metafísica simbolista y un socio10gismo crudo, o como bocina teórica del movimiento futurista- el formalismo fue, o lo pareció, un fenómeno específicamente ruso. Pero, batallando en sus combates críticos locales, el formalista, ignorándolo frecuentemente, se encontrócon que se preguntaba las mismas cosas, y daba prácticamente las mismas respuestas, que se preguntaban y respondíanalgunos de sus colegas de Alemania, Francia, Inglaterra ylos Estados Unidos. Como movimiento organizado, el formalismo fue, fundamentalmente, una reacción indígena a unaprovocación indígena. Pero, en cuanto cuerpo de pensamiento crítico, formaba parte integrante de aquella tendencia ha-
8 René Wellek-Austín Warren, Theory 01 literature, p. vi.
394 DOCTRINA
cia la revisión del objetivo y los métodos que durante el primer cuarto de este siglo se hicieron perceptibles en la ciencialiteraria europea.
En este sentido, el formalismo ruso no es necesariamentealgo que pertenece al pasado. Las actividades 'formalistas'pudieron ser prohibidas por real orden en Rusia y, luego, enotros países eslavos. Pero muchas de las intuiciones formalistas superaron la purga totalitaria hallando nueva fuerza vital en movimientos emparentados en la otra parte del telónde hierro 'marxista-leninista'.
Desde una perspectiva más amplia, el formalismo rusose presenta como una de las manifestaciones más vigorosasde la reciente tendencia por un análisis estricto de la literatura y el arte -desarrollo que, como ya dijimos más arriba,"encontró una temprana expresión en la obra de Hanslick,W6lfflin, Wa1zel y en la explication des textes francesa yque, en las dos últimas décadas, ha abierto importantes brechas en los estudios literarios ingleses y americanos.
Los puntos de contacto entre la Escuela Formalista y la'Nueva Crítica' americana son realmente dignos de exploración. De verdad, podrían sacarse muchos paralelos iluminadores entre el formalismo ruso y el movimiento que, conT. S. Eliot, desplazó los acentos del poeta a la poesía,'? que,con john Crowe Ransom, se centró en los "valores estéticosy característicos de la literatura't.l! y que, con C1eanthBrooks y 1. A. Richards, propulsó la disciplina rigurosa dela 'lectura ceñida' (close reading) P
Pero las diferencias no son menos instructivas que lassemejanzas. La 'Nueva Crítica' desarrollóse en un clima fi-
9 Ver más arriba, cap. lII, pp. 82-3.10 T. S. Eliot, Selected essays (New York, 1932), p. r r.11 J. c. Ransom, Tbe uiorld's body (New York, 1938), p. 332.12 Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, "Understanding poetry"
(New York, 1938); 1. A. Richards, Practical criticism (London, 1929).
xv . Inventario 395
losófico y social muy diferente del que había dado origen alformalismo ruso y al estructuralismo de Praga. De ahí lasamplias divergencias de estilo y de inclinaciones ideológicasde ambos movimientos. El formalista típico era un bohemioradical, un rebelde a la autoridad, que buscaba evitar un compromiso total en favor del nuevo régimen, pero poco interesado por el antiguo. El 'Nuevo Crítico', especialmente ensu variante americana, es con harta frecuencia un intelectualconservador, desconfiado del 'hombre-masa', horrorizado porla civilización industrial, mirando nostálgicamente atrás, a lavieja sociedad más estable, por un conjunto de valores másconstructivo. Para ]akobson y Sklovskij, la contraseña era lainnovación; para Tate y Ransom, la tradición. AntiacadémiCQS en extremo, los formalistas rusos no habrían sabido quéhacer con la tentativa de Ransom por limitar la crítica profesional a los muros de la Academia.13 Su 'purismo' estético, alque llegaron a renunciar, tenía más en común con la extravagancia bohemia y la bravata provocativa, que con el aislamiento aristocrático del prolanum uulgus.
William Elton distinguía recientemente varias escuelas enteramente diversas de pensamiento, dentro de lo que a menudo se engloba bajo el encabezamiento de 'Nueva Crítica'.14 Si, provisionalmente, aceptamos las subdivisiones deElton, veremos que la versión de 'Nueva Crítica' que másse acerca a la metodología formalista-estructuralista es latendencia representada por Cleanth Brooks y Rober PennWarren. Esta aproximación, a menudo calificada de 'organística' -menos dirigida ideológicamente que la de Tate o Ransom, y más sistemática o rigurosa que la de R. P. Blackmuro T. S. Eliot- es paralela, en muchos aspectos básicos, a laposición de la última fase de la teorización formalista eslava.
13 Ver sobre todo, J. c. Ransom, « Criticism, Inc", en The uiorld'sbody.
14 William Elton, Glossary 01 the neto criticism (Chicago, 1948).
DOCTRINA
La insistencia en la unidad orgánica de la obra literaria, conla advertencia concomitante contra la "herejía de la paráfrasis" ,15 una aguda conciencia de la 'ambigüedad' del idiomapoético y de las 'estructuras conflictivas' resultantes de talambigüedad, como la ironía y la paradoja -todo esto nosrecuerda a Tynjanov y Jakobson en su última fase, así comoal Círculo Lingüístico de Praga.
Esta afinidad, podríamos añadir, está más relacionada conunos procedimientos que con unos criterios de evaluación.Si Brooks y Warren postulan la posibilidad de algunos esquemas flexibles, por más que absolutos, aplicables a la poesíade varias épocas, los formalistas adoptaron abiertamente unrelativismo crítico. Cuando los 'organicistas' americanos, jun.tamente con otras ramas de la 'Nueva Crítica', andaban enpos de una norma estética, sus tocayos eslavos tendían a situar la fuente del valor estético en las desviaciones de la norma. Esta posición no era un simple antiacademicismo bohemio, con su venganza; era también un subproducto de laasociación del formalista con el arte moderno.
La ciencia literaria, como tan a menudo insistían los formalistas, es, o debería ser, una disciplina autónoma. Ahorabien, cada mutación dramática en su metodología, si biensiempre necesitada por una crisis interna, está en relacióndefinible con tendencias paralelas que se dan en los camposrelevantes del esfuerzo intelectual, como la filosofía de la cultura o teoría del conocimiento. Además, la concepción de laliteratura del crítico no puede por menos que estar afectadapor las tendencias corrientes en el campo que constituye elobjeto de su indagación, esto es, por el tipo de arte dominante en su tiempo.
El formalismo ruso no fue ninguna excepción al respecto.Así, cualquier tentativa por situar la escuela formalista en un
15 Cleanth Brooks, The well wrought urn (New York, 1947), pp.176-96.
xv . Inventario 397
contexto cultural más amplio deberá tomar nota de tres evoluciones estrechamente conexas. Una de ellas ya ha sido mentada: la tendencia hacia el análisis estructural en el estudioliterario. Las otras dos fueron el movimiento 'moderno' enel arte y la crisis espistemológica.
Séanos permitido dar un ejemplo concreto. Cuando el teórico de Opojaz establecía la 'orientación hacia el medio' (medium ) como lo diferencial de la poesía, llegó a esta intuiciónporque, liberado de los sombrajos de la crítica extrínseca,pudo consagrarse a la obra literaria y a sus cualidades estructurales. Pero, ahí, apenas cabe duda alguna de que el interés del formalista por las propiedades estructurales de laobra literaria recibió estímulos del énfasis creciente dado ala estructura y la función, que en las primeras décadas deeste siglo se hizo sentir en varios campos de la ciencia empírica y humana. Asimismo, podría defenderse plausiblementeque la primera preocupación del formalista por la trama verbal de la poesía debía parte de su unilateralidad a la tendencia no objetiva del arte moderno. La definición de 'literaridad' dada por jakobson llamó la atención sobre 10 que es unelemento básico de cualquier estructura poética. Pero veníacomo anillo al dedo en una situación literaria en la que el findeseado por el poeta era la manipulación del 'medio' (medium), más que la representación de la realidad.
El último medio siglo ha visto una insurrección virtual ennuestra manera de pensar y en nuestros métodos de investigación. Esta reorientación metodológica se ha dirigido principalmente contra dos sofismas heredados del siglo XIX: elempirismo extremado, que sólo admite como real 10 inmediatamente 'dado', y el monismo radical, que busca, comodijo un escritor contemporáneo, "reducir los planos heterogéneos a leyes homogéneas».16
16 Arthur Koestler, Tbe yogi and tbe comissar (New York, 1945),P.238.
n"OeTRINA
A nivel de epistemología, para citar a Susanne Langer, el"problema de la observación es todo 10 que se quiera menos eclipsado por el problema de la significación" P La preocupación del positivista por los datos sensoriales (sensedata) fue aventada por la 'filosofía de las formas simbólicas':la visión del hombre como animal symbolicum (Cassirerj.l"
En la metodología general de la ciencia la nueva orientación significaba, en frase de Skaftymov,19 "la primacía de ladescripción estructural sobre el estudio genético". Se vio quecada nivel de experiencia tiene sus propias 'leyes' o principios organizadores, que no pueden ser deducidos a partir deotros niveles. Por 10 tanto, se urgía al estudioso, ya fueralingüista, psicólogo o crítico de arte, para que indagase deantemano en las propiedades estructurales del campo dado ysólo entonces intentase correlacionar los datos así obtenidoscon los de otras esferas.
La revuelta contra la 'falacia reductiva' se hizo sentir endisciplinas tan diferentes como la lingüística y la biología.Pero, la mejor ilustración, tal vez la dio el psicólogo de laGestalt en su muy reflexionada polémica contra el behaviorismo. Cuando Koeh1er, Wertheimer y Koffka, introdujeron elconcepto de 'conjunto organizado' y señalaron las fuerzasoperantes en el campo de percepción visual, presentaron unahipótesis (case) acorazada -sabiéndolo o no- de un enfoque estructuralista de todos los fenómenos culturales.
Como las páginas precedentes tendrían que haber dejadosentado, el formalismo ruso pagó su tributo a ambas tendencias de la ciencia moderna: la preocupación por el simbolismo y el enfoque gestáltico. Incluso en su fase más tempranalos formalistas tendieron a enunciar el problema del lenguaje
17 Susanne K. Langer, Pbilosopby in a new key (Harvard UniversityPress, 1942), p. 16.18 Ernst Cassirer, An essay on man (Yale University Press, 1944),
p.26.19 Ver más arriba, pp. 293-'.
XV, Inventario 399
poético en términos de la dicotomía signo/referente. Y enla última fase 'estructuralista' hicieron una tentativa explícita, aunque no perentoria, por convertir la poética en partede la semiótica. Cosa aún más importante, la teorización formalista anduvo un buen trecho hacia el despliegue de unesquema gestáltico de la creación literaria, especialmente poética. Baste con citar nociones del último Opojaz, como 'sistema', 'dominanta', y el concepto praguense de 'estructura'.
Gran fortuna fue para el formalista el haber podido participar en uno de los logros más vitales del pensamiento moderno, y haber podido aprovecharse de él. En su indagaciónde la índole del 'hecho literario' y de la 'evolución literaria',las nuevas intuiciones metodológicas le dieron buen resultado. Mas esta implicación con 10 que Susanne Langer llamalas 'ideas generativas' de nuestra época," puede servir comoprueba de que el formalismo era bastante más que un capricho intelectual menor, dijeran 10 que quisieran algunos desus críticos 'marxistas' .21
Si su relación orgánica con el Zeitgeist intelectual fue unaventaja innegable, el 'modernismo' militante de Opoiaz parece, retrospectivamente, haber sido una media (mixed) bendición. La alianza con la vanguardia literaria acreció la vitalidad y la fuerza sorprendente del crítico formalista. En realidad, nada hay de más estimulante para un movimiento críticoque su interacción con la literatura creadora. Fue en estaefervescencia participativa que explica el vigor de los mejoresensayos de Sklovskij, la brillantez de Jakobson y Tynjanoven sus estudios del futurismo ruso, donde la agudeza críticavino estimulada por una simpática inmersión en la búsquedadel poeta por una nueva perspectiva.
Si este compromiso estético enriqueció y vivificó buenaparte del ejercicio crítico formalista, a menudo perjudicó su
20 Susanne K. Langer, op, cit.21 Ver más arriba, cap. VI, pp, 141-2.
40 0 DOCTRINA
teorización sobre la literatura. Con frecuencia, lo que queríaser una descripción objetiva de la cualidad poética se convertía en una 'defensa' ardiente de la poesía y, más concretamente, del tipo de poesía que el teórico apreciaba.
Vivimos en una época en la que 'verso nuevo' puede caducar en cuestión de años, y en que las escuelas de arte envejecen más aprisa que los principios metodológicos (¡noqueremos decir que éstos duren mucho tampoco!). Así, lospronunciamientos teóricos, hechos consciente o inconscientemente para justificar una tendencia poética o pictórica 'moderna', sea futurista o dadaísta, surrealista o cubista, dos otres decenios más tarde pueden parecerle a uno obras de unaépoca. Al parecer, éste es el precio que hay que pagar porestar al día.
Un buen ejemplo lo tenemos en el estudio de Ortega yGasset, La deshumanización del arte.22 Este reto vigoroso, yaun en parte relevante, a la estética realista está claramenteviciado por formulaciones extremadas que llevan la huella delos años veinte para resultar convincente en 1950. Lo mismoes verdad de la crítica de Sklovskij. Sus primeros escritosfueron infinitamente más provocativos y satisfactorios quetodo 10 que escribió después de 1930. Pero algunas de susgeneralizaciones precipitadas, tan claramente articuladas conlos experimentos 'constructivistas' o futuristas del tiempo,con el clima algo diferente de hoy, parecen haber perdidotodo interés.
Otro efecto de la estrecha asociación con la bohemia literaria del tiempo fue el tono petulante, y con frecuencia innecesariamente beligerante, de las publicaciones formalistas.fEn una ocasión ya señalamos que muchas de las rotundas
22 José Ortega y Gasset, La deshumanizaci6n del arte y otros ensayosestéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962').
23 Como ya dijimos, la bohemia no era sino uno de los factores implicados. La agresividad formalista podía achacarse en parte al tonochillón de la polémica crítica rusa del período posterior a 1917.
XV, Inventario 40 1
afirmaciones de Opoiaz hechas en el calor de la polémica notienen que tomarse al pie de la letra. Aunque uno hará bienen seguir este consejo, a veces es imposible no sentirse molesto ante estas exageradas y constantes formulaciones 'tácticas', y desearía que los formalistas hubieran dicho lo quequerían decir y basta. Cuando uno ve a los portavoces deOpojaz separando impetuosamente el arte de la sociedad y desus creadores, sólo desea menos exuberancia y un poco másde decoro 'académico'.
Sin embargo, considerados a la luz de la contribución formalista total, estos excesos iniciales no descuellan demasiado.Las exageraciones pesadas y la machaconería del 'recurso',como única preocupación del especialista de la literatura, eransimplemente los dolores del crecimiento de todo movimientovivo y dinámico. Desde una perspectiva amplia, algunas delas extravagancias de Opojaz se demostraron más fecundasque más de un enunciado serio de los de la crítica conservadora. La misma estrechez de enfoque, como ya dijimos antes, pudo ser provechosa en cuanto ayudó a dramatizar losproblemas básicos tanto tiempo ignorados. Y cuando el formalismo puro llegó a un impasse, los estructuralistas checossugirieron una alternativa viable rebajando el tono de laspretensiones iniciales y situando el problema del arte frentea la sociedad en una perspectiva más plausible.
Podría decirse que, por más que las importantes consideraciones sociales recibieron su parte, el problema de la perosonalidad creadora quedó aún muy olvidado. Pero algunas delas contribuciones posteriores, como el ensayo frecuentemente citado sobre la prosa de Pasternak, de jakobson." parecenindicar que este concepto, no por muy sobado menos indispensable, empezaba a hallar gradualmente su lugar en el esquema estructuralista de la dialéctica literaria.
24 Roman Jakobson, "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak", Slaoische Rundscbau, VII (1935).
ce
40 2 DOCTRINA
Más importantes fueron ya las insuficiencias del pensamiento formalista a nivel de evaluación. El relativismo extremado que caracterizó los escritos de Opoiaz no fue eliminado poda revisión estructuralista. En 1923, Sklovskij habíadefinido los cánones estéticos como capas de herejías sobrepuestas unas a otras." Una década más tarde, Mukaíovskysostenía que para el historiador de la literatura no hay normas estéticas que valgan, ya que la esencia de la norma estética es ser quebrantada."
Ésta era una manera un tanto oblicua de formular el problema. Es muy cierto que el canon de hoyes la herejía deayer. Las normas estéticas cambian, pero no es su susceptibilidad de cambio lo que las caracteriza. Es, sin embargo, muycuriosa la idea que afirma que la esencia de la norma estéticaes su capacidad de ser eliminada, más que la fuerza cohesivaque tiene mientras impera. Los valores estéticos, como otrosvalores cualesquiera, son 'relativos', por cuanto su contenidovaría de un período a otro. Pero este hecho empírico no haceuna norma menos 'absoluta' a los ojos de los que a ella seacogen.
Tal vez no habría que achacarlo todo al 'modernismo'. Elhundimiento de las 'normas', si bien venía reforzado claramente por el culto a la novedad, algo tenía en común conla tendencia ultraempírica del pensamiento formalista, con ladesconfianza instintiva por todo lo que oliera a absoluto.Desde este punto de vista, la 'estimación histórica' parecíaalgo más seguro y científico que el 'juicio estético'.
En su estudio de Lermontov, después de una referenciamenos que entusiástica al 'eclecticismo' del poeta, Ejxenbaum se apresura a añadir: "Esto no es un juicio estético,
2ó Viktor Sklovskij, Xod konia (Berlín y Moskva, 1923), p. 73.26 Jan Mukafovsky, Estetická [unkcee, norma a bodnota iako sociál
ní lakt (Praha, 1936) (citado en Tbeory 01 literature, p. 341).
xv . Inventario
sino un juicio histórico, cuya única emoción de apoyo es ladel establecimiento de los hechos."27
Como Wellek ha señalado;" una distinción tajante y radical entre hechos y valores es apenas factible en la ciencia literaria, en donde todos los 'hechos' importantes -obrasde literatura- son al mismo tiempo sistemas de valores, yen donde el objeto de investigación sólo es accesible al historiador literario mediante una" reacción ... que involucra eltipo de actividad que produce los juicios de valor" .29
Los formalistas procedieron muy cuerdamente al implantar la evaluación crítica en el terreno del hecho histórico palpable. Fueron muy oportunos al fijar el papel de un autor enel proceso literario, al determinar cuán atrevidamente transgredía el canon heredado de sus predecesores inmediatos.Pues bien, esta cuestión, que era sin duda importante, no erala única que el historiador de la literatura tenía el derechoy el deber de plantearse. La 'estimación histórica' es una faseindispensable en el juicio crítico total, pero no puede sustituirlo. Si es esencial conocer cuán felizmente se ha llevado acabo una 'misión histórica', puede alegarse plausiblementeque algunas 'misiones' son estéticamente más satisfactoriaso más cabales que otras. Si es absolutamente posible -yenun cierto punto de la reflexión, obligatorio-- evaluar la realización del poeta en sus propios términos, el crítico tendríaque procurar situarlo, en definitiva, en la escala de valoresque trasciende la 'poética' de un período dado. Más que regocijarse en el mismo proceso de alejamiento de lo antiguo,el literato tendría que aquilatar la cualidad de lo 'nuevo'.
Alexander Romm escribió en una cáustica recensión delestudio de Ejxenbaum sobre Lermontov: "Para el historia-
27 Boris Ejxenbaum, Lermontov (Leningrad, 1924), p. 20.28 René Wellek, "Literary history", en Literary scholarship. Its aims
and methods (University of North Caroline Press, 1941).29 ibid., p. 10.
DOCTRINA
dor de la literatura formalista la grandeza de Puskin parececonsistir en que preparó el camino a PoleZaev".30 Como Poleáaev fue un poeta de segundo rango del segundo cuarto delsiglo XIX, la intención irónica es indudable. Los formalistas,se sobreentiende, estaban tan obsesionados por el simple proceso de la apertura de nuevos caminos, que ni siquiera sepreocuparon por si era un poeta mediocre quien preparaba elcamino de un genio, o viceversa.
La ironía de Romm se pasa de raya, claro está (¡los formalistas estaban tomando un trago de su propia medicina!),pero no es del todo injustificada. Sería ridículo suponerque Ejxenbaum, uno de los críticos rusos modernos más culto y sensible, no veía o apreciaba la diferencia entre Puskino Poleéaev, La cuestión no estaba, empero, en la 'sensibilidad', la capacidad propia del crítico, de distinguir entre logrande y lo mediocre, sino en los esquemas definibles, mediante los cuales tales distinciones podrían tender a unavalidez suprapersonal. Al escabullirse de los juicios críticosque no fueran 'históricos', el formalista se acercó peligrosamente al ultrahistoricismo, que puede tomar la obra literariacomo un hecho o una causa de hechos, pero que es incapazde hacer justicia a sus valores.
La paradoja del relativismo estético consiste en que, cuanto más se esfuerza por evitar el dogmatismo y el subjetivismo, tanto menos logra desembarazarse de este peligro gemelo. La historia literaria, como dijo Wellek, "es en absolutoinconcebible sin algunos juicios de valor", al igual que ningún tipo de teorización, como muy bien vio Mukafovsky y noasí Ejxenbaum, puede pasarse de premisas filosóficas. Dondeno hay una conciencia clara de los principios subyacentes, lafilosofía se impondrá igualmente, pero por la 'puerta trasera'; de una forma 'implícita', indigesta. Asimismo, cuando
30 Aleksander Rornm, "B. Ejxenbaum, Lermontoo", en en i neeet(Moskva, 192.5), p. 44.
XV, Inventario
un movimiento crítico está falto de criterios tajantes de evaluación, los inevitables juicios de valores son, con harta frecuencia, proyecciones del gusto personal del crítico, o de lapoética 'particular' que quiere favorecer.
Esta ley se aplica con total claridad a todos los juicios quelos formalistas se permitieron hacer. Su entusiasmo por elarte no objetivo se expresó en pródigas alabanzas de Xlebnikov, el primer Majakovskij y Sterne. Su preocupación porla novedad y la experimentación les sensibilizó para el arteheterodoxo, híbrido, de Nekrasov, pero a veces les hizo mostrarse menos elegantes con el 'ecléctico' Lermontov o el 'epígono' Turgenev. No hay que ser un formalista para reconocer que Tolstoj es un escritor mucho más importante queTurgenev. Pero esta diferencia de estatura no tenía que ser,necesariamente, debida a que Tolstoj rompió con la tradiciónromántica, mientras Turgenev operó en su marco. El estudiode Ejxenbaum sobre Lermontov es una fina obra de desbrozamiento analítico. Pero la mal ocultada impaciencia del críticopor el 'eclecticismo' poético de Lermontov nos sorprende porsu tono un tanto doctrinario. Es un lugar común crítico queun gran poeta siempre dice algo 'nuevo' y hace una contribución dramática al cuerpo de los valores artísticos. Pero losformalistas se olvidaban, según se ve, demasiado a menudo-tal vez porque vivían en una atmósfera revolucionariade que esta nueva palabra puede ser proferida a veces en unatradición o tradiciones dadas, y que el progreso literario puede lograrse por medio de una evolución tanto como de unarevolución. Igualmente, parecían olvidarse de que la pura novedad haría laexperiencia estética imposible. "El placer delhombre en una obra literaria -dice A. Warren- se compone del sentido de la novedad y del sentido de lo reconocido."31
Esto plantea la cuestión de la experiencia estética. La fas-
31 R. Wellek y A. Warren, Theory 01 literature, p. 296.
DOCTRINA
cinación por la noción de cambio hizo estragos, no sólo enlos juicios críticos de los formalistas, sino también en sus intentos esporádicos por definir la cualidad estética. Cuando unteórico formalista, por ej., Sklovskij, dejaba el terreno másfirme de los conceptos lingüísticos o semasiológicos para volar alegremente, sin rumbo alguno, por la filosofía del arte, ladivergencia de un estándard dado se invocaba como piedrade toque definitiva de un juicio estético. Con la vista del estético puesta en el nuevo arte, que, como lo expresara Ortegay Gasset, «casi está hecho ... con puras negaciones del arteviejo",32 lo natural era, para citar al mismo autor, que esta«forma negativa de burlar la agresividad se convirtiera en unfactor de placer estético" .33
Significativo es que la noción de B. Christiansen de Diffe.renzqualitátí" se impusiera tanto en el pensamiento formalista. Sklovskíj y Tynjanov decían algo sin duda alguna importante y provechoso cuando, al elaborar el concepto delestético alemán, se centraron en la desviación del uso ordinario y en la deformación de la realidad, como ingredientesesenciales de la satisfacción estética a obtener de la literaturaestética. Pero el efecto cumulativo de ponerse a tono con elprincipio del contraste o de cambio fue algo menos satisfactorio. Algunas de las aventuras de Sklovskij en la estética seredujeron a esta proposición tautológica: el rasgo diferenciador de la literatura consiste en su cualidad de divergencia, ensu ser diferente. En conjunto, tanta energía intelectual y entusiasmo parece haberse gastado en un enunciado puramentenegativo del problema. El carácter idiosincrásico del arte fuerecalcado con tanta fuerza que la naturaleza precisa de esta
32 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayosestéticos (Madrid: Revista de Occidente, 1962'), p. 43.
33 ibid., p. 44.34 Ver más arriba, caps, X, XI y XIV, pp. 255, 286 Y 362, respectiva
mente.
XV, Inventario
idiosincrasia dejó con demasiada frecuencia de explorarse."Todo ello parece indicar que el formalismo carecía de una
estética bien definible; no supo resolver, ni siquiera planteardebidamente, problemas tan fundamentales como el modode existencia de la obra literaria o de los estándards críticos.
Tal vez sea esta deficiencia, junto con la insistencia tecnológica de Opojaz, 10 que originó la idea muy difundida deque la teorización formalista era una serie de visiones técnicas aisladas, de indicadores metodológicos, pero no un cueropo bona fide de teoría literaria.
Si por 'teoría literaria' se entiende un esquema comprensivo de creación literaria, basado en una estética coherente, eintegrado en una filosofía desarrollada de la cultura, hay queadmitir que el formalismo fue mucho menos que esto. Pero,al conocer esto, habría que añadir, por no faltar a la verdad,que en ninguna parte movimiento crítico alguno se ha acercado a este objetivo.
Con pocas excepciones, la filosofía del arte ha sido un pasatiempo singularmente estéril. Basta con dar una ojeada aFoundations 01 aesthetics de Richards y Ogden, un aspectoesquemático y popular, pero en general seguro, de las principales teorías estéticas, para ver que Sklovskij, en el peorde los casos, apenas fue más tautológico que la mayoría delas especulaciones sobre la belleza, el placer estético o laforma.
Si los formalistas no supieron desarrollar una redondeadateoría de la literatura, no deja de ser mérito suyo el haberelaborado algunos de sus aspectos más esenciales. No intentaron formular lo que S. C. Pepper llama un 'criterio cuantitativo' de la crítica, eso es, un estándard para 'determinarel total de valor estético' inherente en el objeto literario
35 Me refiero aquí a las generalizaciones sobre la función del arte ode la experiencia estética, más que a los análisis, más concretos y satisfactorios, de lo diferencial en poesía.
408 DOCTRINA
dado." Pero fueron mucho más afortunados en los análisisde lo que el mismo estético califica de 'criterio cualitativo',eso es, delimitación de la literatura respecto de otros tiposde aportación humana.
El producto final de la investigación formalista sobre lodiferencial de la literatura imaginativa estuvo lejos de ser estéril. Cuando no intentaron chocar al público con eslogansdogmáticos del tipo «El arte no es más que ... ", ni generalizaron demasiado desaforadamente, los formalistas proporcionaron al estudioso de la literatura algunas definiciones inmensamente útiles. La poesía, como modo único de discurso,la 'actualización' (octualization) del signo, como rasgo distintivo del discurso poético, 'dinamismo semántico del contexto poético', 'literaridad' como Gestaltqualitát, obra literaria como 'estructura'; todos ellos fueron conceptos fructíferos. No todos, preciso es decirlo, pudieron ser utilizadosplenamente en el breve período de tiempo que la historiaconcedió al movimiento formalista-estructuralista. Así, la tentativa de jakobson-Mukafovsky por incorporar la poética ala naciente filosofía de las formas simbólicas se ha quedadoen un postulado metodológico por utilizar. Pero, quizá nosea exagerado decir que, aquí, se da un comienzo de buenagüero de lo que podría convertirse en un nuevo punto departida significativo de la estética; muchos problemas <fe Q.11tología literaria podrían reformularse provechosamente, si noser resueltos, en categorías semióticas, y en términos de tensión entre signo y referente.
Claro está, las generalizaciones precedentes no son un finen sí mismas. Son útiles por cuanto iluminan el examen deproblemas más específicos de la poética histórica y teórica, olos análisis de las obras literarias concretas.
Considerados así, los conceptos claves formalistas pesanconsiderablemente. Si la brevedad de los capítulos preceden-
36 Cf. S. C. Pepper, Basis 01 criticism (Cambridge, 1945), p. 3.
XV· Inventario 409
tes ha imposibilitado el hacer justicia al objetivo e ingenuidad de los análisis formalistas, queda claro, espero, que losteóricos formalistas no trabajaron en balde. La aplicación delas nociones de 'dominanta', 'estructura' y 'perceptibilidad'a los problemas de versificación, estilo, composición y a lahistoria literaria, posibilitó en varios casos sustituir con precisión y rigor lógicos las metáforas impresionistas. Al mismotiempo el sentido del conjunto evitó que la mayoría de disecciones técnicas de la poesía cayeran en una caza atomísticadel detalle, propia de la vieja escuela crítica textual. La teorización formalista anduvo un buen trecho en su tarea desentar en el suelo algunos de los 'entes místicos' de la estética tradicional, como 'Construcción', 'Designio', 'Forma', 'Ritmo', 'Expresión', cuya escurribilidad recientemente deploró1. A. Richards."
Pero, podría objetarse, si todo esto puede ser muy útil enla descripción y clasificación de las formas literarias, ¿quédiremos del marco más amplio de referencia? ¿Qué quedade la determinación de la función del arte literario y de sucorrelación con otros modos de actividad humana?
Cuestión, la que antecede, muy legítima, a condición deque no reduzca los problemas de oficio literario al estatutode un 'trivium técnico' y de que el 'marco más amplio de referencia' no sea un esquema monístico rígido en el que hayque introducir la literatura cueste 10 que cueste. El ejemplode la crítica sociológica pura, en Rusia y fuera de ella, es unabuena prueba de que algunos 'marcos de referencia más amplios' son más peligrosos que la falta de ellos.
Con ello no pretendemos decir que el estudio de la literatura pueda prescindir de un contexto social más amplio.Como señalaron Jakobson y Tynjanov en sus tesis de 1928,38
37 I. A. Richards, Principles 01 literary criticism (London, 1948),p.20.
38 Ver más arriba, cap. VII, pp. 192-3.
41 0 DOCTRINA
la determinación de las leyes 'inmanentes', o sea, la dinámicainterna de un 'sistema' concreto, sólo es una parte de la labordel teórico. Su otro deber consiste en indagar las 'leyes transcendentes', examinar la índole de las interrelaciones entre uncampo dado y los demás dominios culturales.
Claro está, en el reino 'transcendente' la contribución delos formalistas fue, en conjunto, menos impresionante queen el 'inmanente'. Por una parte, los formalistas no se percataron de este aspecto de la teoría literaria hasta relativamente tarde. Por otra, la tarea de correlacionar varias esferas decultura humana no podía emprenderse con sólo el estudio dela literatura. Es un trabajo que exige un esfuerzo interdisciplinario riguroso, una filosofía de la cultura más flexible queel monismo decimonónico, y mejor integrado que el eclecticismo puramente 'descriptivo'.
Los teóricos formalistas no pueden en realidad ser acusados de haber desarrollado solos esta filosofía. Lo que merece ser puesto de relieve es que, en la última fase, hicieronlo que mejor supieron para dramatizar su necesidad. Así, elmovimiento, que a principios de los años veinte intentó 'liberar' el arte de la sociedad, vio, hacia los treinta, en la interrelación entre las varias partes del edificio social la preocupación más vital del hurnanista.P''
En nuestro juicio final sobre el formalismo ruso no tenemos que inspirarnos ni en los apologetas francamente partidistas, ni en sus chillones detractores. Lo mejor que podemos hacer es volvernos a un adversario digno, Efimov, quien,en su estudio de la escuela formalista, resumió sus logros así:
"La contribución de la escuela formalista en nuestra ciencia literaria consiste ... en que se centró agudamente en losproblemas básicos del estudio literario, ante todo en la especificidad de su objeto; en que modificó nuestra concepciónde la labor literaria y analizó sus partes componentes; en que
39 Ver más arriba, cap. XIV, pp. 369"7°'
XV, Inventario 411
abrió nuevos campos de investigación; enriqueció ampliamente nuestro conocimiento de las técnicas literarias, elevólos estándards de nuestra investigación literaria y de nuestrateorización sobre la literatura ... hizo efectiva, en cierto sentido, una europeización de nuestra ciencia literaria." «Lapoética --continúa Efimov-, antaño el terreno de un impresionismo desenfrenado, se convirtió en un objeto de análisis científico, en un problema concreto de la ciencia literaria." 40 Procediendo de un adversario, éste es un tributo elocuente y, en conjunto, bien merecido.
En el curso de su carrera breve y turbulenta, los formalistas se hicieron merecedores de varios ataques. Llegaron aser hostigadores hasta la irritación o innecesariamente abstrusos; a menudo fueron extravagantes, exagerados, se pasaron de listos. Pero nunca fueron sosos o repetitivos, faltos deinterés o estacionarios. A pesar de su jerga alambicada y técnica, estaban movidos por una auténtica devoción por la literatura y por un profundo respeto por la integridad de lavisión artística. Ante la tendencia hacia la regulación burocrática, procuraron cultivar virtudes tan fuera de lugarcomo la ingenuidad, la agudeza y la intransigencia crítica.Realmente, no puede decirse que fuera culpa suya, si notriunfaron.
Actualmente, cuando la crítica soviética está bajo las garras de la mediocridad domesticada y del dogmatismo carente de humor, es una experiencia refrescante echar un vistazoatrás, a la irreverencia, la desenvoltura, y el ingenio de losescritos formalistas. A pesar de todas sus insuficiencias e inconsistencias, la herencia de este brillante equipo permanecerá como una de las altas cimas del pensamiento críticomoderno.
40 N. I. Efimov, "Formalizm v russkom literaturovedenii", NauényeIzoestiia Smolenskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 111 (1929), 106.
BIBLIOGRAFíA
I . PUBLICACIONES FORMALISTAS
Y ESTRUCTURALISTAS
En esta sección incluyo algunos de los estudios críticos más significativos escritos dentro de cauces semiformalistas, así como algunas obrasde creación literaria producidas dentro del movimiento formalista.
(1) Rusas
Ars Poetica, Trudy Gosudarstvennoj Akademii Xudozestvennyx Nauk. Literaturnaja sekcija, vol. 1 (Moskva, 1927),ed. por M. Petrovskij. Con artículos de B. jarxo, A. PeSkovskij, M. Petrovskij, R. Sor, M. Stoljarov.
Ars Poetica, vol. Il (Moskva, 1928), ed. por M. Petrovskijy B. jarxo. Con artículos de B. Jarxo, M. Stockmar, 1. Timofeev.
Baluxatyj, S. D.: Problemy dramaturgiéesleogo analiza (Cexou) [=Voprosy poétiki, IX] (Leningrad, 1927).
Bogatyrév, Petr y Roman Jakobson: Slavjanskaja lilologijav Rossii za gody vojny i revoljucii (Berlín, 1923).
Bogatyrév, Pétr y Roman Jakobson: "Die Folklore als einebesondere Form des Schaffens", en Donum NataliciumSchrijnen (Nijmegen-Utrecht, 1929), 900-13.
Bogatirév, Pétr y Roman Jakobson: "K Probleme rasmezevanija fol'kloristiki i literaturovedenija", en Lud Sloioianski, Il, 2 (Cracow, 1931), 230-3.
Brik, Lili: "Iz vospominanij", en Al'manax s Majakovskim(Moskva, 1934).
Brik, Osip: "Zvukovye povtory" (1917), en Poetika (Petrograd, 1919) (ver más adelante). Reeditado en MichiganSlavic Materials.
"T.n. formal'nyj metod", Le] N,? 1 (1923), 213-15.
415
416 Bibliografía
"Ritm i sintaksis (rnaterialy po izuéeniju stixotvornojreéi"), Novy; Le], N.oS 3-6. Reeditado en Michigan SlauicMaterials (ver más adelante).
Ejxenbaum, Boris: "Kak sdelana 'Sinel' , Gogolja", en Poétika (Petrograd, 1919) (ver más adelante). Reeditado enMichigan Slaoic Materials.
-: "Melodika stixa", Letopis' Doma Literatorou, N? 4(1921) (reeditado en 1922 con el título Melodika russkogo liriéeskogo stixa).
Molodo; Tolstoj (Petrograd y Berlín, 1922).-: Anna Axmatooa (Opyt analiza) (Petrograd, 1923).-: Lermontov (Opyt istoriko-literatumo] ocenki) (Lenin-
grad, 1924).-: "Vokrug voprosa o formalistax", en Peéat' i Reooliu
cija, núm. 5 (1924), 1-12.-: Skvoz' literaturu [=Voprosy poetiki, IV] (Leningrad,
(Reeditado en Slaoistic Printings and Reprintings, XXVI[The Hague, 1962]).
-: "Nuéna kritika", Zizn' Iskusstua, IV (1924).-: "O Genri i teorija novelly", en Zoezda, núm. 6 (1925),
291-308 (posteriormente reeditado en Literatura).-: Literatura (Teoriia, -kritika, polemika) (Leningrad,
1927).
-: "Literatura i pisatel'", Zuezda (1927), posteriormentereeditado en Mo; vremennik (ver más adelante).
-: "Literatura i literaturnyj byt", en Na LiteraturnomPostu (1927), y posteriormente en Mo; vremennik.
-: Leo Tolsto], vol. 1 (Leningrad, 1928).-: "Poet-éurnalist ", en Nekrasov (colección de artículos
sobre Nekrasov publicada en el L aniversario de su muerte) (Leningrad, 1928), 25-33.
-: Mo; vremennik (Leningrad, 193r).-: Leo Tolstoj, vol. II (Leningrad, 1931).Gric, T., N. Nikitin y V. Trenin: Slouesnost' i kommercija
(Moskva, 1927).Gruzdév, Il'ja: Utilitarnost' i samocel (Petrograd, 1923).Gukovskij, G.: Russka;a poéziia 18-go veka (Leningrad,
1927).
(i) Publicaciones formalistas
Jakobson, Roman: Nouejia]a russkaja poézija (Nabrosok pervyj). Viktor Xlebnikov (Praha, I92r).
- Y P. Bogatyrév: Slavjanska;a filologija v Rossii za godyvojny i reooljucii (ver más arriba).
-: "Brjusovsbaja stixologija i nauka o stixe", en NaucnyeIzoestija, II (Moskva, 1922), 222-40.
-: O cdskom stixe preimuiéestoenno v sopostavlenii s russkim (Berlín, 1923).
- (ed.): Spor dale s telem; O nebezpeéném éasu smrti(Praha, 1927).
- Y Ju. Tynjanov: "Problemy izuéenija literatury i jazyka", Novyj Lei, N.O 12 (1928), 36-7.
- (con P. Bogatyrév): "Die Folklore als eine besondereForm des Schaffens" (ver más arriba).
-: "Über die heutigen Voraussetzungen der russischen SIa·vistik", Slavische Rundscbau, 1 (1929), 682-4.
-: "O pokolenii rastrativsem svoix poetov", en Smert' Vladimira Majakovskogo (Berlín, 193 1), 7-45.
- (con P. Bogatyrév): "K probleme razmezevanija fol'kloristiki i literaturovedenija" (ver más arriba).
-: "Bolgarskij pjatistopnyj jamb v sopostavlenii s russkim",en Sbornik Miletic (Sofija, 1933), I08-q.
-: "Ca je poesie?", en Volné smery (Praha, I933"3Ü229-39·
-: "M. P. Stockmar: Bibliografija rabot po stixoslozeniju",Slaoia, XIII (1934), 416-31.
-: "Staroéesky ved", en Ceskoslovenská olastioeda, III,]azyk (Praha, 1934), 429-59.
-: "Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak",Slavische Rundscbau, VII (1935), 357-74.
-: "Na okraj lyrickych básní Puskinovych", en Vybranéspisy A. S. Puskina, vol. 1 (Praha, 1936), 259-67. (Artículo que también se encuentra publicado en la revistaliteraria checa, Listy pro umení a Kritiku, IV (1936),389-82.)
-: "Sacha v symbolice Puskinove", Slovo a Slouesnost, III(1937), 2-24·
"Z zagadnieri prozodji starogreckiej", en Prace ojiaro-
nd
Bibliografía
uiane Kazimierzoun Wóycickiemu (Wilno, 1937), 73.-g8(ver más adelante, sec. 3).
-: "Na okraj Eugena Onégina", Vybrané spisy A. S. Puskina, vol. nI [1937],257-65.
-: "K popisu Máchova verse" (1938), en Torso a taiemstoiMáchova dila (ver más adelante, seco 2).
- Y Mare Szeftel: "The Vseslav epos", en Russian epicstudies, ed. por Roman Jakobson y Ernest J. Simmons(PhiladeIphia, 1949).
-: "Studies in Russian philology", en Michigan Slavic Ma·terials, I (1963).
Jakubinskij, Lev: "O zvukax poetíéeskogo jazyka" (1916),en Poetika. Sborniki po teorii poetiéeskogo ;azyka (Petrograd, 1919) (ver más arriba).
-: "Sklopenie odinakovyx plavnyx v praktiéeskom i poeti-éeskom jazykax" (1917), op. cit.
-: "O poetiéeskorn glossernosoéetanii" (1919), op. cit.-: "O dialogiéeskoj red", Russkaia reé, I (1923).Jarxo, B. 1.: "Graniey nauénogo literaturovedenija", Iskus
stuo, n (1925), 46-60; l, 3 (1927), 16-38.-: "ObsCie principy formal'nogo analiza", en Ars poética,
vol. I (Moskva, 1927).Kaverin, Ven'jamin: Skandalist ili vecera na Vasil'evskom
ostrove (Leningrad, 1928).-: Kudoini]: neizuesten (Leningrad, 1931).Lune, Lev: "Poéernu my Serapionovy brat'ja", en Literatur
nye Zapiski, Ifl (1922).-: "Na zapad! ", Beseda (sept-oct., 1923).Michigan Slavic Materials, l: "Readings in Russian poetics"
(Ann Arbor, 1963). Con artículos de M. M. Bakhtin,B. M. Ejxenbaum, R. Jakobson, Ju. Tynjanov, V. V. Vinogradov, V. N. Voloshinov.
Ocerki po poétiki Puskina (Berlín, 1923). Con artículos dePétr Bogatyrév, Viktor Sklovskij, Boris Tomasevskij.
Petrovskij, M.: "Poetika i iskusstvovedenie", Lskusstoo,N." 2 y 3 (1927), II9-39.
Petrovskij, M. A.: "Kompozicija noveIly u Maupassanta",en Nacala (1921), 106-27.
(i) Publicaciones formalistas
"Morfologija novelly", en Ars Poetice, vol. 1 (ver másarriba).
Poétilea, Sborniki teorii poeticeskogo ;azyka (Petrograd,1919). Con artículos de Osip Brik, Boris Ejxenbaum, LevJakubinskij, E. D. Polivanov, Viktor Sklovskij.
Poétika, vol. 1 (Leningrad, 1926). [=Publicación del Departamento de las Artes Verbales del Instituto Estatal deHistoria del Arte de Petrograd.] Con artículos de A. Axmatova, S. Baluxatyj, S. Bernstein, G. Gukovskij, B. Kazanskij, N. Kolpakova, R. Tomasevskaja, ju, Tynjanov,L. Vindt, V. Vinogradov.
Poétika, vol. II (Leningrad, 1927). Con artículos de A. Fedorov, L. Ginzburg, B. Larin, K. Simkevié, B. Tomasevskij, V. Zirmunskij.
Poétika, vol. III (Leningrad, 1927). Con artículos de S. Baluxatyj, S. Bernstein, G. Gukovskij, N. Kolpakova, N. Surina, L. Vindt, V. Vinogradov, S. S. Vyseslavceva.
Poétika, vol. IV (Leningrad, 1928). Con artículos de A. Fedorov, G. Gukovskij, N. Kovarskij, V. Propp, B. Tomasevskij, V. Vinogradov, V. 2irmunskij.
Propp, V. 1., Morfologiía skazki [=Voprosy poétiki, XII](Leningrad, 1928).
Russkaia proza (Leningrad, 1926) [=Voprosy poétiki,VIII] (reeditado en Slavistic Printings and Reprintings,XLVIII [The Hague, 1963]), ed. por Boris Ejxenbaum yjurij Tynjanov. Con artículos de B. Buxstab, L. Ginzburg,V. Hoffmann, N. Kovarskij, T. Roboli, N. Stepanov,V. Silber.
Russkaia reé', vol. 1 (Petrograd, 1923), ed. por Lev Scerba.Con artículos de L. Jakubinskij, B. Larin, L. Séerba, V. Vinogradov.
Russkaia reé' (Leningrad, 1927), ed. por Lev Scerba. Con artículos de S. Bernstein, B. Larin, V. Vinogradov.
Sborniki po teorii poeticeskogo ;azyka, vol. 1 (S. Petersburg',19 16).
Sborniki po teorii poetiieskogo ;azyka, vol. II (S. Petersburg', 1917).
Skaftymov, A.: Poétika i genezis bylin (Saratov, 1924).
420 Bibliografía
Sklovskíj, Viktor: VoskreIenie stova (S. Petersburg', 1914).-: "O poezii i zaumnom jazyke " (1916), en Poetika (1919)
(ver más arriba).-: " Iskusstvo kak priérn" (1917), op. cit.-: "O psixologiéeskoj rampe", en Zisn' Iskusstva, N,? 445
(19 20).-: Razuertyoanie ziuieta (Petrograd, 1921). (Posteriormen
te incluido en la colección de ensayos O teorii prozy, vermás adelante.)
-: "SuZet u Dostoevskogo", en Letopis' Doma Literatoroo,IV (1921).
-: Tristram Shandy Sterne'a i teorija romana (Petrograd,1921). (Reeditado en O teorii prozy.)
Rozanoo (Petrograd, 1921).Xod konja (Moskva y Berlín, 1923).Literatura i kinematograf (Berlín, 1923).Sentilmental'noe puteiestoie (Moskva y Berlín, 1923).
: "Andrej Belyj", Russkij Sovremennik, 11 (1924), 23145. (Ver también el siguiente trabajo.)
-: O teorii prozy (Moskva, 1925); 2.a ed., Moskva, 1929.-: "V zaSCitu sociologiéeskogo metoda", Novyj Le], N,? 3
(1927). (Posteriormente editado en Gamburgskij seet, vermás adelante.)
-: Tret'ja fabrika (Moskva, 1926).-: Texnika pisatel'skogo remesla (Moskva y Leningrad,
1927).-: Gamburgskij scet (Moskva, 1928).-: "Vojna i mir L'va Tolstogo (Formal'no-sociologiéeskoe
issledovanie)", Novyj Le], N,? 1 (r928).-: Material i stil' romane L. N. Tolstogo Vojna i mir (Mos
kva, 1928).-: "Pamjatnik nauénoj osibke", Literaturnaja Gazeta (27-1.
193 0 ) .-: "Suxoplavcy ili uravnenie s odnim neizvestnym", Lite
raturnaja Gazeta (13-I1I-1930).-: O Majakovskom (Moskva, 1940).Stepanov, N.: "V ZasCitu izobretatel'stva", Zoezda, VI
(1929).
(i) Publicaciones formalistas 42I
Tomasevskíj, Boris: "Andrej Belyj i zudoéestvennaja proza",Zisn' Iskusstoa, N.oS 454, 458-459, 460 (I920).
-: "Literatura i biografija", Kniga i Reuoljuciia, IV (I923).-: "Problema stixotvornogo ritma", Literaturnaja Mysl'}
n (1923), 124-40. (Posteriormente reeditado en la colección de estudios O stixe, compilada en I929, ver más adelante.)
-: Russkoe stixosloienie. Metrika (Petrograd, 1923 [=Voprosy poétiki, H},
-: "O dramatiéeskoj literature", Zisn' Lskusstoa, núm. I3(I924)·
-: "Pjatistopnyj jamb Puskina", en Oierlei po poétike PuSkina (ver más adelante).
-: Puskin (Moskva, I925).-: Teorija literatury (Poetika) (Moskva y Leningrad,
1925), 6.a ed., Moskva, 193I.-: O stixe (stat'i) (Leningrad, 1929).Trubetzkoj, N. S.: "Koienie za tri morja Afanazija Nikitina
kak literaturnyj parnjatnik", Versty [Pariz], I (1926),164-86 .
-: "R. jakobson, O éeiskom stixe", Slaoia, n (1923-24),45 2 -60.
-: O metrik iastuiki, en Versty (Pariá, 1927), II, 205-23.(Reeditado en Three philological studies, ver más adelante.)
-: "K voprosu o stixe 'Pesen zapadnyx slavjan Puskina' ",en Belgradskij puskinskij sbornik (Beograd, 1937).
-: "O metode izuéeníja Dostoevskogo", Novyj Zurnal, 48(N'ju Jork, 1957), 109-2I.
-: "O dvux romanax Dostoevskogo", en Novyj Zurnal}[N'ju Jork], LX (1960), II6-37.
-: "Rannij Dostoevskij", Novyj Zurnal, LXXI (1963),101-27.
-; "Three philological studies", en Michigan Slavic Materials, Il l (Ann Arbor, 1963).
Tynjanov, jurij: "Stixovye formy Nekrasova", en Letopis'Doma Literatorov (1921). (Posteriormente reeeditado enArxaisty i nouatory, ver más adelante.)
422 Bibliografía
-: Dostoevskij i Gogol' (K teorii parodii) (Petrograd,1921). (Ver también Arxaisty i novatory.)
-: "Literaturnoe segodnja", Russki] Souremennik, 1 (1924).-: Problema stixotvornogo jazyka (Leningrad, 1924). (Re-
editado en Slauistic Printings and Reprintings, XLVIII[The Hague, 1963]).
-: "O literaturnom fakte", Le], N,? 2 (1924), 100-16.(Ver además Arxaisty i nouatory [Leningrad, 1929].)
-: "Arxaisty i Puskin", en Puskin v mirouo] literature (Leningrad, 1926),215-86. (Más tarde reeditado en Arxaistyi novatory.)
-: "O literaturnoj evoljucii", en Na Literaturnom Postu,IV (1927). (Ver también Arxaisty i novatory.)
- (con R. Jakobson): Voprosy izucenija literatury i [azylea,ver más arriba.
-: Arxaisty i nouatory (Leningrad, 1929).Vinogradov, Viktor: "Sjuáet i kompozicija povesti Gogolja
'Nos' ", Nacala (1921), 82-105 (posteriormente reeditadaen la colección de estudios de Vinogradov, Evoljucija russkogo naturalizma, ver más adelante).
-: "Stil' peterburgskoj poemy 'Dvojnik' ", en Dostoeuski],vol. 1 (Petrograd, 1922), 2II-57.
-: "O simvolike Anny Axmatovoj", Literaturnaia Mysl'IPetrograd], 1, 1922, 91-138.
-: "O zadaéax stilistiki (Nabljudenija nad stilem zitija protopopa Avvakuma", Russkaja Reé' (1923). (Ver másarriba.)
-: "Sjuzet i arxitektonika romana Dostoevskogo Bednyeljudi v svjazi s voprosom o poétike natural'noj skoly", enTvoréeskij put' Dostoevskogo (Leningrad, 1924). (También, Evoljucija russkogo naturalizma, ver más adelante.)
-: O poézii Anny Axmatouo] (Stilistiéeskie nabroski) (Leningrad, 1925).
-: Gojol' i natural/naja skola (Leningrad, 1925).-: "Jules Janin i Gogol' ", en Literaturnaja Mysl', III
(1923), 342-65. (Ver además Evoljucija ... )-: Etjudy o stile Gogolja [=Voprosy poétilei, VII] (Le
ningrad, 1926).
(i) Publicaciones formalistas 423
-: "]azyk zoséenki (zametki o leksike)" , en Mixail Zoséenko, stat'i i materialy (Leningrad, 1928).
-: Evoljucija russkogo naturalizma (Gogol'-Dostoevskij)(Leningrad, 1929).
-; O xudoiestuennoj proze (Moskva-Leningrad, 1930).-; Ocerki po istorii russkogo literaturnogo jazyka I7-I9-go
vekov (Moskva, 1934).-; [azy]: Puskina (Puikin i istorija russkogo literaturnogo
jazyka) (Moskva-Leningrad, 1935).-: "]azyk Gogolja", en N. V. Gogol'. Materialy i issledo
vanija, vol. II (Moskva y Leningrad, 1936).-: Stil' Puskina (Moskva, 1941).Vinokur, G. O.; "Novaja literatura po poetike (obzor)", Le],
N.O 1 (1923), 239-43.-: "Poetika. Lingvistika. Sociologija (Metodologiéeskaja
spravka)", Lef, N.O 3 (1923), 104-13.-: Kul'tura jazyka. Oéerki lingioistiéesko] texnologii (Mos-
kva, 1925).-: "Poezíja i nauka", en en i neéét (Moskva, 1925).-: Biografija i kul'tura (Moskva, 1927).-: Kritika poétiéeskogo teksta (Moskva, 1927).Zadaéi i metody izucenija iskusstv (Congreso publicado por
el Instituto de Historia del Arte de Petrograd) (Perrograd, 1924).
Zirmunskij, Viktor, Kompozicija liriieskix stixotvorenij (Petrograd, 1921).
-; "Poezija Aleksandra Bloka", d. el congreso O Aleksandre Bloke, Leningrad, 1921, 65-165. (Luego publicadoen la colección de estudios de Zirmunskij, Voprosy teoriiliteratury, ver más adelante.)
-: "Zadaci poetiki", Nacala, N.O 1 (1921), 51-81. (Vertambién Voprosy... )
-; Valerij Brjusov i nasledie Puskina (Opyt sravnitel'nostilistiiesleogo issledovanija) (Petrograd, 1922).
-: "Melodika stixa (Po povodu knigi B. M. EjxenbaumaMelodika stixa¡", Mysl', N.O 5 (1922), 109-39 (tambiénen Voprosy teorii literaturyJ.
-: "K voprosu o formal'nom metode" (introducción a la
424 Bibliografía
traducción rusa del libro de Wal'zel, Problema formy vpoezii) (Petrograd, 1923), 3-23. (También se encuentra enVoprosy teorii literatury.)
-: Rijma, ee istorija i teorija [=Voprosy poetihi, III](Leningrad, 1923).
-: Bajron i Puskin (Lz istorii romantiéesko] poémy) (Leningrad, 1924).
-: Vuedenie v metriku. Teorija stixa [=Voprosy poetiki,VI] (Leningrad, 1925). Recientemente acaba de publicarse su traducción inglesa, lntroduction to Metrics, en la colección Slauistic Printings and Reprintings, LVIII (TheHague).
-: Voprosy teorii literatury (Leningrad, 1928). Reeditadoen Slauistic Printings and Reprintings, XXXIV (The Hague, 1962).
-: "Puskin y zapadnie literatury", d. Puikin (publicacióndel Comité "Puskin" de la Academia de Ciencias), vol. III(Moskva, 1937).
(2) Checas y eslovacas
Bakos, M. y K. Simonéié: "O 'úpadku' literatúry", Slovenské Smery, II (1934-35), 179-96.
Bakos, Mikulás: "K vyvinu situacii slovenskej literatúry" ,Slovenské Smery, V (1937-38), 250-62.
-: Vyvin slovenského versa (Turé, Sv. Martin, 1939).- (ed.): Teória literatúry (antología del formalismo ruso)
(Trnava, 1941).Cyzevs'kij (Cizevskij), Dmytro: "Pfíspévek k symbolice ces
kého básnictví naboéenského ", Slovo a Slouesnost, II(1936), 98-1 05.
-: "Puskin medzi rornantizmom a klasicizmom", en Slovenské Pohl'ady, UII (1937), 36-41 Y 75-82.
-: "K Máchovemu svétovérnu názoru", d. Torso a tajemství Máchova dila (ver más adelante).
Havránek, B.: "MáchOV jazyk", en Torso a tajemství Má.chova díla.
Hrabák, Josef: Staropolsley uerl ve srovnání se staroéesleym
425
1] (Praha,
(i) Publicaciones formalistas
[=Studie Praiskébo linguistického krouik»,1937)·
-: Smilova skola (Rozbor básnické struktury) [=StudiePraiskébo linguistického krouiku, 3] (Praha, 1941).
Isaéenko, A. V.: "Der slovenische fünffüssige Jambus", Slauia, XIV (1935-3 6), 45-7.
-: Slovenski uerz (Ljubljana, 1939).-: y M. Bakos: "Literatúra a jej skúmanie ", en Ve dne a
v noci (Bratislava, 19 ... ), 121-24.Mathesius, Vilém: "Deset let prazského linguistického krouz
ku" Slovo a Slovesnost, N,? 2 (1936).Mukafovsky, Jan: Máchov 'Maj'. Estetická studie (Praha,
1928).-: "K éeskému prekladu Sklovského Teorie prozy", Cin,
VI (1934), 123-3°. Posteriormente reeditado en Kapitolyz ceské poetiky (ver más adelante).
- (ed.): Torso a tajemství Máchova díla (Praha, 1938).Con artículos de Cizevskij, O. Fischer, B. Havránek,R. Jakobson, J. Mukafovsky, F. X. Salda, B. Václavek,R. Wellek.
-: Kapitoly z ceské poetiky (Praha, 1941), vol. I: Obecníveci básnictví [Problemas generales de poesía], vol. II:K vyvoji ceské poesie a prozy [Evolución de la poesía yla prosa checas].
-: "O básnickom jázyku", en Vo dne a v noci (Bratislava,194 1), 129-33.
Tbéses sur la langue poétique. Tézy Praiskébo linguistickébokrouiku, d. Mélanges linguistiques dédiésau Premier Congres de Philologues Slaves [=Travaux du Cerele Unguistique de Prague, 1] (Prague, 1929), 17-21.
Wellek, René: "K. H. Mácha a anglická literatura", en Torso a tajemství Máchova díla.
(3) Polacas
Budzyk, Kazimierz: Stylistyka teoretyczna w Polsce (Wa;:sawa, 1946). (Z zagadnien poetyki.)
Hopensztand, David: "Mowa pozornie zalezna w kontekscie
426 Bibliografía
Czarnycb Skrzydel Kadena-Bandrowskiego", en Prace oliarowane Kazimierzoioi W óycickiemu (ver más adelante).
Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk (Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik undLiteraturioissenscbajt) (Halle, 1931).
-: O poznatoaniu dziela literackiego (Lwow, 1937).Kridl, Manfred: W step do badan nad dzielem literackiem
[=2 zagadnien poetyki, 1] (Wilno, 1936).Prace oiiarouiane Kazimierzotoi W óycickiemu [= 2 zagad
nien poetyki, 6] (Wilno, 1937). Simposio dedicado al pionero de la poética polaca, Kazimierz Wóydcki. Con artículos de W. Borowy, K. Budzyk, H. Elsenberg, H. Felczak,M. Grzedzielska, S. Hopensztand, J. Hrabák, R. Jakobson, K. Kaplan, St. Krispel, J. Kreczmar, M. Kridl, J. Kurylowicz, Z. Lempicki, 1. Podhorski-Okolow, M. Rzeuska,F. Siedlecki, St, Skwarczynska, N. Trubetzkoy, K. W. Zawodzinski, St. Zólkiewski.
Putrament, Jerzy, Struktura nowel Prusa [=2 zagadnienpoetyki, 2] (Wilno, 1935).
Rosyjska szkola formalna, 1914-1934 [=Archiwum tlumarczen, 3] (Warsawa, 1939). Selección de los formalistas rusos, vgr. Ejxenbaum, Jakobson, Sklovskij, Tomasevskíj,Tynjanov, Zirmunskij, preparada para su publicación envísperas de la guerra.
Siedlecki, Franciszek: "Sprawy wersyfikacji polskiej", enWiadomosci Literackie (1934).
-: "O rytmie i metrze", Skamander, IX (1935),420-36.-: "Jeszcze o sprawach wiersza polskiego", en Przegl:¡d
Wspólczesny (1936),370-88.-: Studja z metryki polskiej, 2 vols. [=2 zagadnieú poe
tyki, 4 Y 5] (Wilno, 1937)·-: "O swobode wiersza polskiego", Skamander, 11, N.oS 13
y 14 (r938).Troczinsky, Konstanty: Elementy [orm literackich (Poznari,
1936).Wóycicki, Kazimierz: Rytm w liczbacb [=2 zagadnieñ poe
tyki) 3] (Wilno, 1938).Zirmunskij, Viktor: Wstep do poetyki [=Archiwum tlu-
(ii) Estudios sobreel formalismo 427
maczen, 1] (1934). Traducción polaca del estudio de 2irmunskij, Zadaii poétiki, ver más arriba, seco 1.
Z zagadnieñ stylistyki [=Archiwum tlumaczeú, 2] (Warsawa, 1937). Selecciones de Leo Spitzer, Karl Vossler y Viktor Vinogradov. Introducción a cargo de Zygmunt Lernpicki.
11 . ESTUDIOS SOBRE EL MOVIMIENTO
FORMALISTA
(1) En ruso
Arvatov, Boris: "]azyk poetiéeskij i jazyk praktiéeskij", Peéat' i Revoljucija, VII (1923), 58-67.
-: Iskusstvo i proizuodstoo (Moskva, 1926).-: "O forrnal'no-sociologiéeskom metode", Pecat' i Revol-
jucija, III (1927), 54-64.Breitburg, S.: "Sdvig v formalizme", en Literatura i mark
sizm, vol. I (Moskva, 1929).Buxarin, Nikolaj: "O formal'nom metode v iskusstve", en
Krasnaja Nov', III (1925).Efimov, N. l.: "Formalizm v russkom Iiteraturovedenii", en
Naucnye Izoestiia Smolenskogo Gosudarstvennogo Uníversiteta, V (1929), iii.
Engelhardt, Boris: " Formal'nyj metod v istorii literatury",en Peéat' i Revoljucija [=Voprosy poétiki, XI] (Leningrad, 1927).
Foxt, D.: "Problematika sovremennoj marksistkoj literatury", Peéat' i Revoljucija, N? 2 (1927).
Gel'fand, M.: "Deklaracija carja Midasa ili éto sluéilos' sViktorom Sklovskim", Peéat' i Revoljucija, N? 2 (1930).
Gorbaéév, G.: "My eSce ne naéinali drat'sja", Zuezda, N,? 5(1930).
Gornfel'd, A. G.: "Formalisty i ix protivniki", en Literaturnye Zapiski, N.? 3 (1922).
Gukovskij, G.: "Viktor Sklovskij kak istorik literatury ",Zuezda, N,? 1 (1930).
428 Bibliografía
Kogan, P. S.: "O formal'nom metode" Pecat' i Revoljucija,V (1924).
Lunaéarskij, A. V.: "Forrnalizrn v iskusstvovedenii", Peéat'i Revoljucija, V (1924).
Medvedev, Pavel: "Formal'nyj metod v literaturovedenii"(Leningrad, 1928).
Mustangova, E.: "Put' naibol'sego soprotívlenija", Zuezda,N.o 3 (1928).
Piksanov, N. K.: "Novyj put' literaturnoj nauki", Iskusstuo,N,? 1 (1923).
Poljanskij, V.: "Po povodu B. Ejxenhaum", Pecat' i Revoljucija, V (1924).
Sakulin, Pavel: "Iz pervoistoénika", Peéat' i Revoljucija, V(19 24).
-: "K voprosu o postroenii poetiki", en Lskusstuo, N,? 1
(19 23).
Trockij, Lev: Literatura i revoljucija (Moskva, 1924). Existetraducción inglesa: Leo Trostky, Literature and reuolution(New York, 1925).
Vinogradov, Ivan: Bor'ba za stil' (Leningrad, 1937), 387448.
Voznesenskij, A. N.: "Poiski ob'ekta (K voprosu oh otnosenii metoda socíologiéeskogo k formal'nomu", Novyj Mir,N.o 6 (1926), II6-28.
Zeitlin (Cejtlin), A.: "Marksisty i formalnyj metod", Le],III (1923).
(2) En otras lenguas
Gourfinkel, Nina: "Les nouvelles méthodes d'histoíre littéraire en Russie", Le Monde Slaoe, VI (1929), 234-63.
Harkins, William E.: "Slavic formalist theories in literaryscholarship", Word, VII (1951),177-85.
Kridl, Manfred, "Russian formalism", The American Bookman, 1 (1934), 19-30.
Rutten, M.: " Dichtkunst en phonologie", en Revue Belge dePbilologie et d'Histoire, XXVIII (1950).
Tomasevskij, Boris: "La nouvelle école d'histoire littéraire
(iii) Material básico 429
en Russie", Revue des Études Slaoes, VIII (1928), 226
4°·Voznesenskij, A. N.: "Die Methodologie dcr russischen Li-
teraturwissenschaft, Zeitscbriit für Slauiscbe Pbilologie,IV (1927), 145-62, Y V (19 28), 175-99·
-: "Problems of method in the study of literature in Russia", Slavonic Reoieto, VI (1927), 168-77,
Zirmunskij, Viktor, "Formprobleme in der russische Literaturwissenschaft", Zeitschrijt für Slauiscbe Pbilologie, I(19 25), II7-52.
111 . MATERIAL BÁSICO
Abercrombie, LascelIes: Poetry: Its music and Meaning(London, 1932).
Andreevskij, S.: Lstoriéeshie oéerki (S. Peterburg', 1902).Aristóteles: Poetica. Cf. Criticism, ed. por Mark Schorer, Jo
sephine Miles y Gordon McKenzie (New York, 1948),199-217.
Bal'mont, Konstantin: Poezija kak ooliebstuo (Moskva,1915).
Belyj, Andrej: Simoolizm (Moskva, 1910).-: Lug zelény] (Moskva, 1910).-: Ritm kak dialektika i Mednyj vsadnik (Moskva, 1929).-: Masterstvo Gogolja (Moskva, 1934).Blok, Aleksandr: "O sovremennom poloáenii russkogo sim
volizma", Apollon, N,? 8 (1910).Brodskij, N., y V. L'vov-Rogaéeskíj: Literaturnye manifesty
(Moskva, 1929).Brjusov, Valerij: Kratkij kurs nauki o stixe (Moskva, 1919).-: "Ob Odnom voprose ritma", Apollon, N,? II (1910).-: "O rifme", Peéat i Revoljucija, N? 1 (1924).-: Osnovy stixovedenija (Moskva, 1924)'Brooks, Cleanth, The well wrought urn (New York, 1947).Brooks, Cleanth, y Robert Penn Warren: Understanding
poetry (New York, 1938).Burljuk, David, Galdjaiéie Benoit i novoe russkoe nacional'»
noe iskusstvo (S. Petersburg', 1913).
430 Bibliografía
Cassirer, Ernst, An essay on man (Yale University Press,1944)·
-: Die Philosophie der symboliscben Formen (Berlín, 192329)·
-: Language and myth (New York y London, 1946).-: "Structuralism in modern linguistics", W ord, vol. 1
(1945),99-120.Cocteau, jean, "Le secret professionel", en Le rappel al'or
dre (Paris, 1926).Coleridge, Samuel Taylor: Occasion of the lyrical ballads,
d. Criticism (New York, 1948), 249-57.Eastman, Mac: Artists in unijorm (New York, 1934).-: Art and the life of action (London, 1935).Eliot, T. S.: Selected essays (New York, 1932).-: The use of poetry and the use of criticism (Cambridge,
Mass., 1933).Elton, William: Glossary of the new criticism (Chicago,
1948).Empson, William: Seven types of ambiguity (London, 1930).Engelhardt, Boris: Aleksandr Nikolaevié Veselovskij (Petro
grad, 1924).Evlaxov, A.: Vvedenie v filosofiju zudoiestuennogo tuorées
tva (Varsava, 1910-12).Farrell, James T.: Literature and morality (New York,
1947)·Fedin, Konstantin: Gor'kij sredi nas (Moskva, 1943).Foerster, Norman (ed.): Literary scholarship: lts aims and
metbods (University of North Carolina Press, 1941).Frice, V. M.: NovejSaja evropejskaja literatura (Moskva,
1919).Gersenzon, Mixail: Mudrost' Puskina (Moskva, 1919).-: "Videnie poeta", en Mysl' i slouo, Moskva, II (1918),
76-84.Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch-Schonen (Leipzig, 1885).
Trad. inglesa: The beautiful in music (London y NewYork, 1941).
Hildebrandt, Adolf: Das Problem der Form in der bildendenKunst (Strassburg, 1893).
(íii) Material básico 431
Husserl, Edmund: Logiscbe Untersucbungen, 2 voIs. (Halle,1913).
Ivanov, Vjaéeslav: Borozdy i meii (Moskva, 1916).Jakobson, Roman: Remarques sur l'éuolution pbonologique
du russecomparée acelledes autres langues slaues [=Trcluaux du Cercle Linguistique de Prague, Ll] (1929).
-: K xarakteristike evrazijskogo jazykovogo sojuza (París,193 1).
Kaun, Alexander: Soviet poets and poetry (Berkeley y LosÁngeles, 1943).
Kazin, Alfred: On natioe grounds (New York, 1942).KoehIer, Wolfgang: Gestaltpsycbology (New York, 1929).Kors, Fédor: "Plan issledovanija o stixoloszenii Puskina i
slovarja Puskinskix rifm", en Puilei» i ego sooremenniki,vol. nI (1905), 1I1-34.
-: Slovo o polku Igoreue (S. Peterburg', 1909).Kruéényx, A.: Troe (Moskva, 1914).Langer, Susanne K.: Philosopby in a new key (Cambridge,
Mass., 1942).Lanz, Henry: The pbysical basis 01 rime (Stanford Univer
sity Press, 1931).Levin, Harry: "Notes on Convention", en Perspectioes 01
criticism, ed. por H. Levin (Harvard University Press,195 0).
Majakovskij, Vladimir: "Kak delat' stixi", en Sobranie soéineni], vol. V (Moskva, 1928-33), 381-428.
V. Majakovskij. Materialy i issledouanija (Moskva, 1940).Congreso en ocasión del décimo aniversario de la muertede Majakovskij; véase sobre todo el artículo de V. Xardziev sobre Majakovskij y la pintura.
Marty, Anton: Psyche und Spracbstruktar: NacbgelasseneSchrijten (Bern, 1940).
Mereákovskíj, D. S.: Tolstoj and Dostoevskij (S. Petersburg',1914).
Mirsky, D. S.: Contemporary Russian literature (New York,1926).
Ogden, R., e I. A. Richards: The meaning 01 meaning (NewYork, 1936).
432 Bibliografía
Ortega y Gasset, José: La deshumanización del arte (Madrid,1925).
-: Notas sobre la novela (Madrid, 19 ... ).Ovsjaniko-Kulikovskij, D.: Istorija russko] intelligencii(Mos
kva, 1908).-: Istorija russkoj literatury 19-9o oeka, 5 vols. (Moskva,
1908).Pepper, Stephen, c.: The basis of criticism in the arts (Cam
bridge, Mass., 1945).Pereverzev, F.: Tooréestoo Gogolja (Leningrad, 1926).Peretc, V. N.: Tz lekcij po metodologii istorii russkoj litera
tury (Kiev, 1914).Plexanov, Georgij: "Pis'ma bez adresa", en Sodnenija, vo
lumen XIV (Moskva, 1923-29).Plekhanov, George: Art and society (New York, 1937).Potebnja, Aleksandr: Lz lekcij po teorii slovesnosti (Xar'kov,
1894).-: Iz zapisok po teorii slooesnosti (Xar'kov, 1905).-: O nekotoryx simuolax v slavjanskoj poezii (Xar'kov,
1860).-: ]azyk i mysl' (Xar'kov, 1862), 3.a ed., Xar'kov, 1926.Puíkin i ego sovremenniki (serie de estudios sobre la época
de Puskin) (S. Petersburg', Petrograd, Leningrad, 19031930).
Pypin,A.N.: Istorija russkoj literatury (S.Petersburg', 1913).Ransom, John Crowe: The neto criticism (Norfolk, Conn.,
194 1).-: The uiorld's body (New York, 1938).Read, Herbert: "Surrealism an the romantic principIe", en
Criticism (New York, 1948).Reavey, George: Soviet literature to-Day (London, 1946).Richards, 1. A.: Practical criticism (London, 1929).-: Principles of literary criticism (London, 1924).Sakulin, PaveI: Sociologiéeskij metod v literaturovedenii (Le-
ningrad, 1925).Sapir, E.: Language (New York, 1921).Saran, Franz: Deutsche Verslehre (München, 1907).Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique générale (Lau-
(iii) Materialbásico 433
sanne, 19I6). Trad. española: F. de Saussure, Curso delingüística general (Buenos Aires, I945).
Sievers, Wilhelm: Rythmisch-melodische Studien (Heidelberg, I9I2).
Simmons, Ernest, J.: Leo Tolstoy (Boston, Mass., I946).Spet, Gustav: Esteticeskie [ragmenty, 2 vols. Petrograd,
I92 2 ) .
-: Vnutrennjaja forma sloua (Moskva, I927).Spitzer, Leo: Linguistics and literary history: Essays in stilis
tics (Princeton, I948).Straxov, N.: Zametki o Pulkine i drugix poétax (Kiev,
I897)·Struve, Gleb: Soviet Russian literature (University of Okla-
homa Press, Norman, I95I).Timofeev, L.: Teorija literatury (Moskva, I945).Trilling, Lionel: The liberal imagination (New York, I950).Trubetzkoy, N. S.: Principes de phonologie (París, I949).Tynjanov, ]urij: Kjuxlja (Leningrad, I925).-: Pulkin (Leningrad, I936).-: Smert' Vazir-Muxtara (Leningrad, I927).Verrier, Paul: Essai sur les principesde la métrique anglaise,
3 vols, (París, I909).Veselovskij, Aleksandr: Istoriieska¡a poétiea (Leningrad,
I940), con una introducción de V. 2irmunskij.-: Tzbrannye stat' (Leningrad, I939).Vossler, Karl: Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Spracb
entwicklung (Heidelberg, I9I3).-: Gesammelte Aufsiitze zar Spracbpbilosopbie (München,
I923)·
-: Positivismus und Idealismus in der SpracbtoissenscbajtHeidelberg, I904).
Walzel, Osear: Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichoters (Berlín, I923).
-: Wechselseitige Erhellung der Künste (Berlín, I9I7).Warren, Austin: "Literary criticism", en Literary scbolar
sbip: lts aims and methods (ver más arriba).Wellek, René: "Literary history", en Literary scbolarsbip...
(ver más arriba).
434 Bibliografía
-: "The revolt against positivism in recent european literary scholarship", en Ttoentietb Century English (NewYork, 19 ... ), 67-89,
-: "The theory of literary history", Traoaux du Cercle Linguistique de Prague, VI (1936), 173-9I.
Wellek, René y Warren, Austin: Theory 01 literature (NewYork, 1949).
Wimsatt, W. K., Jr.: "Verbal style: logical and counterlogical", en Publications 01 the Modern Language Association 01 America, LXV (I()50), 5-20.
Wo1fflin, Heinrich: Kunstgescbicbtlicbe Grandbegrii]« (München, 19215).
-: Renaissance und Barock (München, 1888).Worringer, Wilhelm: Formprobleme der Gotik (München,
19II ) .
Xlebnikov, Ve1emir: Sobrante proizvedeni¡(Leningrad, 1923)Zieliáski, Tadeusz: "Ritm xudoáestvenno] reci i ego psixolo
gíéeskie osnovanija", Vestnik psixologii, Kriminai'noj Antropologii i Gipnotizma, II y IV (1906).
-: "Die Bahandlung der gleichzeitige Ereignisse im antikenEpos", Pbilologus, Suplementband 8 (1899-1900).
íNDICES
tNDICE ONOMÁSTICO*
Abercrombie, Lescelles .50Adamczewski, Stanisl'aw 236Ajxenbal'd, Juri 74Akakij Akakievié (en El abrigo
de Gogol') 341Andreevskij, Sergej 43Antokol'skij, Pavel 212Aristóteles (aristotélico) 3m,
34, 248, 249, 2.50, 2.56, 270,347, 348
Arvatov, Boris 1.59-62, 167Axmatova, Anna .57, 93, 124,
130, 203, 206, 209, 212, 280,319, 334, 33.5, 390
Bagrickij, Eduard 212Bakos, Míkulas 233, 248n,
2.59n, 262n, 284nBal'mont, Konstantin 4.5, 49n,
102Baluxatyj, S. 120, 346nBally, Charles 229Baudouin de Courtenay, Jan
8.5, 87, 93, 104, 13.5Belinskij, Vissarion 27, 204,
382Belyj, Andrej 47n, 49-.56, .59,
66, 69, 72n, 102, II9, 306,307, 341, 390n
Bem, Alfred 287nBenediktov, Vladimir 380Benfey, Theodor 14.5Benois, Aleksandr 6o-rn
Berdjaev, Nikolaj 72Bezukhov, Pierre (en Guerra
y paz} 3.50Blackmur, R. P. 39.5Blok, Aleksandr 4.5, 46, 48n,
.5 1, .59, 124, 323, 374Bloomfield, Leonard 3I I
Bobrov, Sergej 91Bogatyrév, Pétr 78n, 91, 133,
223, 292Bogdanov, A. A. II7Bohr, Niels 212Bolkonskij, Andrej (en Guerra
y paz) 3.50Bolkonskij padre 3.51Bolkonskij, princesa 177Borowy, Wadaw 236Brambeus-Senkovskij 217nBreitburg, S. 183-4Brik, Lili 96, 97Brik, Osip 4rn, 76n, 91, 9.5ss,
100, 101, 103, 104, 112, 11.5,126, 208, 306, 31.5SS, 364, 37.5
Brjusov, Valerij 4.5, 49n, .51,.52, .5.5-6, 67n, 102, II9, 208n,377n, 390n
Brodskij, N. 1. .58n, II6nBrooks, Cleanth 330n, 34.5,
391, 393, 394, 39.5Brondal, Viggo 229Brunetiere, Ferdinand 384Budzyk, Kazimierz 238Burljuk, David .58, 61, 64n
* Lo mismo el presente índice que el de materias incluyen las notas,pero no la bibliografía. Los números en cursiva remiten a los análisismás importantes de los conceptos en cuestión.
437
Eastman, Max 256nEdgerton, William 219nEfirnov, N. I. rzon, 262, 4IlEichenwald v. Ajxenval'dEjxenbaum (Eichenbaum), Boris
79n, 93ss, 100, 101, 102n,IlOSS, r rén, 120, 125n, 126,127, 129, 130, 135ss, 138,147, 149, 153-6, 160, 179-83,186-7, 190ss, 193, 201, 202,203ss, 209, 213ss, 227, 239,245, 247, 265, 272, 273n, 275,276, 280, 283, 288, 289, 296,3Il, 317ss, 321, 322, 333ss,337, 341, 342, 344, 353, 354,355, 365, 368, 371, 373, 374n,376, 380n, 38m, 382SS, 385,388, 389, 393, 4° 2, 405
Eliot, Thomas Stearns 256n,290, 363, 391, 394, 395
Elton, William 395Empson, Williarn 265n, 327,
391
Engelhardt (Engel'gart), Boris39n, 120, 266, 367
Engels, Friedrich 198, 365Evlaxov, A. 78
Farrell, James 178Fedin, Konstantin 216n, 219Fet, Afanasij 319Flaubert, Gustave 340Fors, OIga 217nFortunatov, F. 43n, 85
Índices
Dilthey, Wilhelm 136, 368Dobroljubov, N. A. 27, 204Doronin 209Dostoevskij, Fédor 58, 66, 73,
129ss, 201, 204, 298, 339,341, 352, 371, 377, 380, 382,384
Dumas, Alexandre 219
Carlyle, Thomas 349Cassirer, Ernst 60n, 135n, 227,
229, 398Catalina II 382Cejtlin v. ZeitlinCervantes, Migue! de 280ss,
351
Cocteau, Jean 257, 391Coleridge, Samue! Taylor 248,
257Conan Doyle, A. 352Condillac 383Croce, Benedetto 32n, 237
Cajkovskij, Pétr 2IlCernisevski], Nikolaj 186, 204Cexov, Anton 346n, 350, 374Cizevskij (CYZevskij), Dmitrij
(Dmytro) 223, 231, 232,290n
Cukovskí], Kornej 217n, 390nCuzak, N. 93n
Burns, Robert 316Buslaev, Fédor 74Buslaev (miembro de! Círculo
Lingüístico de Moscú) 91Butcher, S. H. 257nBuxarin, Nikolaj 148ss, 15m,
2°9Byron, George 26n, 129, 279n,
376n, 384, 385
Christiansen, Broder Brn,255n, 285, 286, 406
Chrzanowski, Ignacy 235n
Dante 282De Groot, A. W. 392Derzavín, Gavril 376, 382Dessoir, Max 237Dewey, John 148nDickens, Charles 352n
lndice onomástico 439
Foxt, U. 157n, 162nFrance, Anatole 74Friée, Vladimir 76, 117, 146n,
157, 163n, 208
Gastev, Aleksej 118Gautier, Théophile 57Gel'fand, M. 197ssGerzenzon, Mixail 73ssGippius, Zinaida 51Goethe, johann W. 48Gogol', Nikolaj 53, 91, 105,
124, 130, 131, 151, 158, 201,205, 219, 275, 276, 341, 371,382
Goljadkin (en El doble deDostoevskij) 339
Gorbaéév, G. 195, 198Gor'kij, Maksim 76, 214Gornfel'd, A. 33n, 116nGourfinkel, Nina 391ssGrammont, Maurice 261Griboedov, Aleksandr 378Gric, T. 183Gruber, P. K. 25n,76nGruzdév, Il'[a 146n, 162SS,
216ssGukovskij, G. 120, 191, 198Gumilév, Nikolaj 57, 65n, 93,
381Gundolf, Friedrich 72n
Hamlet 301, 346Hanslick, Eduard 82, 394Harkins, William E. 392Havránek, B. 223, 230Hayakawa, S. 1. 212Herbart, Johann F. 31Hildebrand, Adolf 81, 83Hoffmann, E. T. A. 216n, 352Hopensztand, Dawid 238,241,
341SSHrabák, Josef 233
Humboldt, Wilhelm von 31Husserl, Edmund (y husserliano)
86ss, 92, 12m, 237, 264
Ingarden, Roman 238, 250n,285n, 291, 298
Isaéenko, A. V. 233Ivanov, Vjaseslav 46n, 47, 48,
56, 60n, 69, 102Ivanov, Vsevolod 216nIvánov-Razumnik 28Jakobson, Roman 37n, 56, 6m,
63, 78n, 90ss, 97, 99, 100,102n, 107, 108, IIISS, 113,120, 121n, 126, 132, 133ss,141, 142n, 149, 165, 1925S,205, 208, 213, 221SS, 223,226, 227, 229, 230, 232, 233,236, 240, 246n, 247, 248,253n, 259-62, 263, 271, 279,284ss, 287SS, 290, 292n, 293n,296ss, 303, 305, 3°9-13, 314ss,327ss, 332SS, 340, 368ss, 372,377, 387SS, 393, 395, 396,4°1,4°8,4°9
jakubinskíj, Lev 93,96, 99,103ss, 112, 112, 260, 336, 339
James, Henry 278, 340James, William 260njarxo, B. 77
Kamenev, Lev 76Kamenskij, Vasilij 62Kant, Immanuel 237,3°1Karamzin, Nikolaj 378ssKarenina, Anna 350Katjenka (en Anna Karenina)
35°Kaun, Alexander 63nKaverin, Venjamin 198, 216,
217n, 219Kazin, Alfred 165ssKern, A. P. 289n
lndices44°Kleíner, Juljusz 235nKoestler, Arthur 397nKoffka, K. 398Kogan, P. S. 113, 14255, 144n,
149, 15355, 163, 167Koh1er, Wolfgang 398Komarov, Matvej 19InKonrad, Hedwig 252n, 296Kors, Fedor 309Král, J. 221, 222Král, Janko 289Krasiáski, Zygmunt 235Kridl, Manfred 23655, 246n,
248n, 267n, 269, 284n, 291,298,392
Kruéényx, A. 58, 60, 6255, 64n,68, 70, 88, 94, 105n, 365
Krzyzanowski, juljan 236Küchelbecker, William 378Kusner, B. 96, 99Kutuzov (en Guerra y paz) 350
Labriola, Antonio 198Laforgue, jules 46Lag, Andrew 145Langer, Susanne 398, 399Lanson, Gustave 82Lanz, Henry 392Laplace, Pierre 156Lask, Emil 71Lautréamont 377Lazarus 87Lelevié, G. 117, 15In, 208Lenin, V. I. (y leninista) 28,
114, 117Lerrnontov, Mixail 62, 104, 201,
2°455, 319, 371, 372, 380, 385,89, 390, 4° 2, 403, 405
Lerner, N. O. 75Leskov, Nikolaj aron, 219, 341Levidov, M. 158Levin (en Anna Karenina) 350Levin, Harry 296
Lewis, Cecil Day 34n, 248Leánév, A. 119nLomonosov, Mixail 50, 51, 130,
318, 376, 378, 381Lowes, john L. 34, 250Lunaéarskij, Anatolij 76, 82n,
117, 150, 153, 163, 167, 211Lunc, Lev 215n, 216-20, 346L'vov-Rogaéevskij, V. 58n,
116n, 142, 153Mácha, Karel Hynek 231, 28855,
290n, 327Mahrholz, Werner 72nMajakovskij, Vladimir 5855,
62n, 6455, 6655, 69, 88, 9155,9655, 105n, 115n, 118, 171,290, 325, 372, 381, 382, 390,4°5
Mallarmé, Stephane 4655, 57, 59Mandelstam (Mandel'stam), Osip
57, 381Marinetti, F. I. 59n, 61Marty, Anton 270Marx, Karl 117, 198Mathesius, Vilém 22255, 224Maupassant, Guy de 124, 293,
35°McKenzie, Gordon 257nMedvedev, Pavel 81, 1°955,
16355, 255Mehring, Franz 198Merezkovskij, Dimitrij 72, 73,
177, 379nMeyer, Theodor 8In, 249Meyerhold, Vsevolod 211Mickiewicz, Adam 205, 235Milton, john 317Míller, Vsevolod 74Mirsky, D. S. 177Mixailovskij, N. K. 28Mukafovsky, Jan 223, 225, 227,
Índice onomástico 441
228, 233, 291, 299, 311, 323,327, 36955,4°255, 404, 408
Mustangova, E. I70n
Napoleón (en Guerra y paz) 350Nash, Ogden 325nNekrasov, Nikolaj 45, 371, 372,
374, 38855, 4°5Nietzsche, Friedrich 46Nikitin, N. 183
Ogden, R. 47, 260n, 407O. Henry 356, 357Onegin, Evgenij 288Ortega y Gasset, José 350, 400,
406Ovsjaniko-Kulikovskij, D. 30,
43
Papkovskij 203Pasternak, Boris 212, 295, 297,
33°,4°1Paul, Hermann 29nPepper, S. C. 4°755Pereov, V. 167Perete, V. N. 38, 78Pereverzev, V. u7, 151n, 158,
166, 181, 194Petrovskij, M. 124Pisarev, Dmitrij 28, 29, 100Piwíñski, Leon 236Plexanov, Georgij 7655, u7,
141, 198, 248, 388Plotkin, L. rr mPoleáaev, Aleksandr 404Polivanov, E. D. 93, 96, 99,
103, 136nPoljanskij, V. 150, 167Polonskij, V. U7, 150n, 208Potebnja, Aleksandr 30-5, 39,
43, 60n, 84, 107Pound, Ezra 265, 332n
Prokof'ev, Sergej 212Propp, V. 1. 40n, 292n, 35755,
361Proust, Maree! 298Pros, Boleslaw 238nPuskin, Aleksandr 25n, 26, 43,
51, 53, 58, 62, 66, 73, 75, 76,80, 81, 101, 104, 106, 129,180, 183, 201, 205, 217n, 251,278, 279n, 281,287,289n, 300,305, 3°955, 316, 321, 327, 332,339, 348, 364, 374, 376-80,384, 389, 390, 404
Putrament, Jerzy 238nPypin, A. M. 28, 30, 74, 78, 234
Quijote, Don 273n, 28055
Ransom, John Crow 299, 394,395
Raskol'nikov 350Read, Herbert 248, 257nReavey, George 25nRemirov, A. 219, 341Riekert, Heinrich 71Ríchards, Ivor Armstrong 47,
249n, 260n, 300, 301, 394,407,4°9
Rimskij-Korsakov, Nikolaj 2URomm, Aleksandr 403, 404Roosevelt, Theodore 356Rostov, Nikolaj (en Guerra y paz)
35°Rozanov, V. V. 47, I29SS, 131-2Rutten, M. 392Rypka, Jan 223
Sakulin, P. N. 77Saran, Franz 3USaussure, Ferdinand de 92,
135, 227, 361Schorer, Mark 34n, 257n
lndices442
Sechehaye, A. 229Serapión (ermitaño) 216Severjanin, Igor 650Shakespeare, William 317Siedlecki, Franciszek 239ss,
306ssSievers, Eduard 1250, 311sSSimmons, Ernest J. 1770, 2930Sítwell, Edith 265Skabiéevskíj, A. M. 28, 30,
234Skaftymov, A. P. 1580, 292-5,
3610,398Slonimskij, M. 2160Slowacki, Juljusz 235Sokolov, juri] 2920Solov'év, Vladimir 47Souday, P. 740Spencer, Herbert 350, 146, 252Spitzer, Leo 329Stein thal 87Steklov 76Stendhal 383Stepanov, N. 2150Sterne, Laurence 276ss, 355,
383,4°5Stevenson, Louis Robert 219Straxov, Nikolaj 43, 176, 345Struve, Gleb 2020Svidrigajlov (en Crimen y
castigo) 352Sweet, Henry 222Szeftel, Mark 2930
Sagiojao, Marietta 2170Serseoevic, Vadim 650Sestov, Lev 72Sevyrév, S. P. 36Siskov, Aleksandr 378SiSmarev, V. 78, 212Sklovskij, Viktor 28, 31, 4°0,
750, 810, 92, 96, 970, 99, 103,1°50, 106-9, 110, 111, 112,
114, 116, 119, 120, 121, 123,127-8, 129, 130, 131, 133,141, 144ss, 154, 156, 160,162, 169, 179, 182, 183, 185,188, 190-3, 193-9, 201, 204,213-6, 228, 236, 239, 240,2450, 250-60, 263, 268, 270,272-3, 275, 27655, 28055, 283,286, 2870, 292-3, 3°°, 302,322, 330, 331, 332, 335, 342,3430, 344-56, 3610, 362, 363,364, 365, 366, 367, 374, 376,380, 3840, 3920, 395, 399,4°0,406
Sostakovic, Dmitrij 210, 212Spet, Gustav 86, 237-8, 249Scegolev, P. O. 75
Taine, Hypolite 29Tate, Allen 395Tatjana (en Eogeni] Onegin)
348Tieghem, Philippe van 392Timofeev,1. 207Tixonravov, D. 74T[utéev, Fédor 252, 380, 389Tolstoj, Lev 58, 66, 73, 151,
175-9, 184-8, 253ss, 275, 280,296, 345, 349ss, 354, 383ss,390, 392SS, 3920, 405
Tomasevskí], Boris 550, 73,800, 91, 120, 126, 129, 201,202, 205, 212, 239, 262, 272n,290, 292, 303, 304, 305,306ss, 314, 353,3610, 363,376, 378, 391
Topffer, Rodolphe 383Toynbee, Arnold 181Trenio, V. 183Tret'jakov, Sergej 930Trilling, Líonel 2820, 299, 353Trnka, B. 223, 225
Índice onomástico 443
Trockij, Lev 117, 142-8, 149,153, 171, 263n
Trubetzkoy (Trubeckoi), N. S.223, 226n, 229, 314, 337,338n, 369, 387
Turgenev, Ivan 186, 340,388ss, 405
Tynjanov, Jurij 63n, 80n, Srn,120, 121, 128, 129, 131, 149,162, 174ss, 179, 193ss, 196,201, 208, 213, 215, 216, 230,239, 248n, 277, 285ss, 303,304, 305n, 306,311, 317, 321,322,323,325,326,327,331,335, 337, 354, 361SS, 370ss,373, 376, 377-82, 389, 393,396, 399, 406, 409
Unger, Rudolf 72n
Vel'tman d. WeltmannVengerov, S. A. BossVeresaev, V. 275, 280, 296Verlaine, Paul 46,57, 59Verrier 3II-3Veselovskij, Aleksandr 30, 36,
43, 74, 75, 77, 202, 272, 292,343ss, 358, 364
Vinogradov, Ivan 208Vinogradov, Viktor 120, 124,
125, 129, 136n, 201, 239,333ss, 338ss, 341, 379n
Vinokur, G. O. 90-1, 363-4Vjazemskij, Pétr 378, 385Vladimir, Príncipe (en los
byliny) 293Voronskij, Aleksandr II7, 194Vossler, Karl 32n, 329Voznesenskij, A. N. 391Vronskij (en Anna Karenina)
35°
Walzel, Osear 83, 136n, 138,394
Warren, Austin 184n, 224n,238n, 246n, 256, 266, 269n,296n, 297n, 300, 305, 307,308n, 321n, 330n, 332n, 386n,392, 393, 396, 405
Warren, Robert Penn 395Weintraub, Viktor 236Wellek, René 72n, 82, 184n,
223, 230, 238n, 246n, 256,266, 269n, 296n, 297n, 300-1,305, 307n, 308n, 320n, 330n,332n, 392, 393, 403,404, 405n
Weltmann (Vel'tman), Aleksej382
Werth, Alexander 210n, 212nWertheimer, Max 398Wilde, Osear 46Wimsarr, W. K., Jr. 317, 325,
393Windelband, Wilhelm 71Winters, Yvor 265Wojcieehowski, Konstanty 236W6yeicki, Kazimierz 341-2Wolffln, Heinrich 83, 394Worringer, Wilhelm 83Wundt, Wilhelm 87
Xaéaturjan 212Xarciev, V. 31nXarclZiev, V. 64n, 92nXlebnikov, Viktor (Velemir)
58, 59, 60n, 62-6, 69-7°, 8il,91SS, 103, 133, 263, 278, 326.381, 383, 4°5
Xvol'son II3
Zarnjatin, Evgenij 3, (Zawodziñski, K. W. 236, 240Zeitlin (Cejtlin), A. 157ss, 183Zoscenko, Mixail 216n, 219,
341
444 lndices
Zweig, Stefan InZdanov, Andrej 203, 210, 2Il,
218,220Zirmunskij, Viktor 26n, 54,
54n, 81n, 120, 124, 126, 129,134, 135-9, 202, 212, 227,
239, 240, 249ss, 266, 267,271, 309n, 324, 330. 333.366-9, 376, 384SS, 391
Zukovskij, Vasilij 319. 380Zolkiewskí, Stefan 239. 241
íNDICE DE MATERIAS
abstracción de sentido (delenguaje o verso) v. lenguaje
acentos, falta de 52, 309acmeísmo 57ss, 94, 101, 368,
381agitka 178aliteración 60, 65, 104, 105,
260, 303, 307, 315, 321, 349ambigüedad 231, 265, 282,
287, 299, 327, 396AREP (Asociación Rusa de
Escritores Proletarios) 194argumento (s;uzet), construcción
o estructura v. construcciónde argumentomigratorio 145noción de 343-8
armonía vocálica 307arte no objetivo 278, 397, 405
behaviorismo 398biografismo 75, 101, 186, 235,
288bogatyr' 293bohemia, bohemio 279n, 292,
395, 400Bolchevique (Partido) 112,
152 211, 212byliny 158n, 293ssbyronianismo, byroniano 279,
290 , 384
Círculo Lingüístico de Moscú89-92, 99, 103, 12m, 133-6,221,224n, 226
Círculo Lingüístico de Praga223-3°, 233, 284, 286, 369
clasicismo, clasicista 128n, 330,367, 377ss, 382
Comunista (Partido) 117, 143,148, 218
construcción argumental(s;uzetoslozenie) 106, 123,345-53, 357ss
constructivistas 116, 118, 400'contenido'/,forma' v. 'forma'/
'contenido'convención, convencionalidad
(del arte), tema de la críticaformalista 271-2, 287'puesta al descubierto' de la
272,276justificación de la 278deformación de la realidad
por la 294narrativa 345, 347-8, 354SS
cubismo 64n, 4°°'cubofuturismo' 64, 64n, 92cuento de hadas, morfología del
357SScuento popular 292
dadaísmo 400desautomatización frente a
automatismo (de lapercepción) 108, 240, 253,255, 306ss, 362-3, 367
determinismo 29, 71, 179,214n, 364
dialéctico (o histórico)materialismo II7SS, 141, 147,
156, 165SS, 184s5Differenzqualitiit 255n, 286,
335, 362,4°6
445
Índices
'dirección social' 159, 175, 215discurso aparentemente indirecto
(mowa pozornie zaleina) 342orientación del treieoaia
ustanovka) 337, 340dol'nik (tipo de verso puramente
acentual) 51dominanta (cualidad dominante
en una obra literaria) 285,3°3,3°8,333,399,4°9
Edipo, complejo de 289'egofuturísmo' 64-5nempirismo 67, 283, 354, 397,
4°2encyclopédistes 383enguardistas (grupo literario
soviético) II8, 159-60n, 208encabalgamiento 317epistemología 398'escapismo' (formalista) 79n,
III, 152escuela filológica (histórico
cultural), escuela polaca deliteratura 23455, 236
escuela de Friburgo 71escuela neogramatical (en
lingüística) 43n, 85estética, experiencia ° actitud,
su naturaleza 301, 4°555estilística 329, 333, 336, 341estilo, definición de 332-5,
33655en poesía lírica 31755, 336tipología del 330, 37755
estructura, estructural 228ss,236, 266, 269, 285, 291, 294,344, 346, 355, 369, 395, 398,4°8uei argumento v. construcción
argumental'en escalera' (stupenéatoe
postroenie) en la prosa deficción 106, 349-53
estrueturalismo 165-6n, 193,206,228-)1,232,233,237,241, 269n, 284-8, 295, 298-9,302, 303, 327, 370, 392-3, 395,398, 40155, 408
'etnografismo' 293-4, 34355evaluación 38655, 39655, 402-7evolución literaria v. 'literaridad'explication des textes 8255, 394'extrañificación' (ostranenie)
107, 252-5, 258, 272, 280
fábula (fabula) 344-7factografía (literatura fakta)
17355, 214falacia genética 42, 127, 302
reductiva 366, 370, 398fenomenología 87, 237-8ficción, ficcionalidad (como rasgo
de la literatura imaginativa)248, 298, 3°1
'figuras sintáetico-rítmicas' 126,
31555filológica v. escuela f.[in-de-siécle 46, 234folklore, estudio del 292-5,
35755fonema, 'expresividad potencial'
del 261,319noción de 226, 315
fonémica (prosodia) 132, 226,3II-4, 319
(relevancia de los elementosprosódicos) 222, 226
'forma amplia y forma menor'(en la prosa de ficción) 354,381
'forma'/'contenido', dicotomía42, 47, 6255, 26655, 282, 302,365
Friburgo v. escuela de F.
Índice de materias 447
futurismo 58-70, 81, 91SS, 94.101, 103, 105n, UO, u6, u8,124,159,160, 173,181,191,213, 263, 276, 279, 365, 368,372, 381, 393ss, 400
género 174-7, 179, 214, 337,349, 353ss, 364, 378, 385, 389
Gestalt, concepto de 229n, 285esquema gestáltico de la
creación literaria 398psicología gestáltica 398teoría gestáltica del verso 327
Gestaltqualitdt 284, 285, 305,334,408
grotesque 128n, 219ss, 276, 341
hábitos literarios v, 'literaridad'hegeliano 32, 231'herejía de la paráfrasis' (v, C.
Brooks) 345, 396Hermandad Serapioniana 162,
216-20historicismo 386,404
iloéas('cantidad' en checo) 22Iniloéasooci (defensores checos del
metro cuantitativo) 221imaginería 33ss, 100, 107, 124,
232, 249-52, 262-3, 267, 295,321, 329-32
imaginistas u6, u8impresionismo (en crítica
literaria) 49, 74, 234, 329,379, 390n, 411
'impulso rítmico' 3°9, 310, 315,317-8
infección, teoría de la i. deTolstoj 51
innovación ° novedad 62SS,215, 395, 405
instrumentación u orquestaciónverbal 106, 308, 315ss,318ss, 324
'integral', enfoque i. de laliteratura 327ss, 284, 286-7
'intersubjetivo' (significadouobjeto) 87, 391
interverbales, pausas v, pausas i.ironía 231, 282, 355, 396isocronismo 305, 307
kulturgeschichtliche Schule (enla ciencia literaria europea)29,38,234
Le] (Levy; Front, grupo literario)66, 92n, U2, 159ss, 173ss,175n
lenguaje (o verso) 'abstraído desentido' (zaumny; ;azyk) 62,64, 93-4, 03, 260, 263
lenguaje poético, 'dinamismosemántico' del 231SS, 323,327,4°8frente a discurso afectivo
:<601frente a discurso ordinario35, 59, rojss, 259-62
'lindes verbales' (slovorazdely)208, 3°9, 315
'literaridad' 228, 246ss, 256,259, 272, 284, 286, 348, 397,408
literario(s), evolución ° cambio130ss, 132n, 285, 286, 362-75,381,398'hábitos l.' (literaturny; byt)
180-4, 186, 187influencias literarias .384sstiempo v. tiempo
marxismo, marxista (teoiía ycrítica literarias) 76ss, 117,121n, 141-3, 146-8, 154-9,162-7, 169, 175, 178-9, 180,
Índices
183-5, 194, 196-7. 198-9, 208,210-1, 233, 241, 255, 297, 399
'marxista-leninista' 116, 139,142, 147-8, 149, 164-7, 185,198, 201, 208-9, 221, 394
melodía de la frase (como factordel ritmo del verso) 126,251,3°8, 318ss
menchevismo 212metáfora 33, 124, 250ss, 296,
32 1 , 330ss, 348método funcional (en lingüística)
85ss, 91, 225, 292, 336genético 155, 156ss, 165ss,
225, 255, 295, 350'morfológico' 245, 343, 357,
361metonimia 395, 396, 430métrica 56, 126, 132, 221SS,
24°,3°8-10,313,342metro, métrico 50-4, 126, 232,
239, 303, 305ss, 309, 310, 316,317-8, 324, 326-7
mito, mitificación 34, 290ss'modernismo' en las artes 397,
399en la crítica 402
motivo, como tema literario384sscomo unidad narrativa simple
4°,343ssverbal 334
neoclasicismo v. clasicismoneogramatical, escuela
v. escuela n.neokantismo 47, 71, 147, 266NEP v. NPE'New Criticism' v, 'Nueva
Crítica'novedad v, innovaciónNPE (Nueva Política Económica)
116
'Nueva Crítica' ('New Critícs','New Criticism') 330, 363.393. 394sS
onomatopeya 261, 321Opoiaz 89,93-7, 99ss, 103, 105,
107, 110-1, 115, 119, 120,121, 123, 127, 129, 130, 132,133, 134, 136, 137, 138, 139,141, 142, 143, 147, 148, 149,152, 153, 154, 155, 158, 160,163, 167, 169, 171, 179, 184,186, 188ss, 194, 195, 199, 201,202, 207, 208, 209, 210, 22~,228, 230-1, 233, 239, 240, 241,252, 255n, 258, 260, 266, 275,303, 305, 306, 315ss, 321, 329,335, 342, 343, 344, 355ss, 361,362, 364, 365, 366, 370, 375,379, 382, 383, 386, 390, 392,397, 399, 401, 4°2, 407
oxymoron 167
'palabra autosuficiente'(samovitoe slovo) 6on, 103,263
paráfrasis v, 'herejía de laparáfrasis'
paralelismo antitético 340composicional 349rítmico 331, 349rítmico-sintáctico 316ss, 319sintáctico 325'tautológico' 106
parodia 131, 276, 277, 282,355, 256-7, 37155
'pausas interverbales' 55, 207'perceptibilidad' (oscutimost') de
las convenciones literarias277, 286, 262-3de los modos de expresión
107ss, 261-5, 272, 286nocion de 409
1ndice de materias 449del sonido en el verso 104,
24°de la textura sensorial °'densidad' de las cosas 253-5
'pisarevismo' (pisarevJéina) 28poesía no objetiva 264
teoría de la p. emotiva 261SS,3°0
'poética inductiva' 39positivismo 29,47,71,74,84,
102, 368, 398lógico 227neopositivismo 245
'potebnjanlsmo' 31, 107, 1I4pragmatismo 147-8npfízvuéníci (defensores del verso
acentual checo) 221pfízvuk ('acento' en checo) 22InProletkul't (grupo literario)
1I7, 1I8prosodia 56, 131, 221SS, 240,
308ss, 310, 311-2, 327v. también fonémica
'pseudo-referencia' 185psicologismo 87, 272
RAPP v. AREPraznoéincy 27ss, 175realismo, realista 175, 176, 205,
219, 238n, 253, 377, 387socialista 204, 211, 241
recurso(s) (priem) 'al descubierto'tobnaienie priéma) 88, I08n,272, 276, 277, 325, 355arte como 106, 137, 160función del (en un 'sistema'
estético) I27ss, 36ISS, 372como única preocupación
legítima de la ciencialiteraria 108ss, 137, I69SS,4°1
'materiales' y 269-72, 344
'motivación' del (motivirovkapriema) 108, 278-82, 296-7,345,357
la obra literaria como sumatotal de 127, 272, 285, 361
'realización' del 107relativismo 66ss, 286, 396,
4°2-5'repeticiones sonoras' (zvukovo;
povtor) 103, 104, 207, 306,315, 321SS, 324
retardación (épica) 106, 351SSrima 56, 105, 300ss, 303, 306,
321, 324ss, 344ritmo 50, 52, 54, 56, 126, 222,
232, 239-40, 263definición de 50ss, 304-8,
409ssmetro y 50ss, 305ss, 309, 327como principal organización
del verso 304SSen prosa 304sintaxis y 316-8, 327
román d'auentures 215, 346Romanticismo, romántico 128n,
136, 205, 231, 235, 257, 279,288, 296, 319, 330, 353, 367,371, 376ss, 380, 383, 389, 405
Schallanalyse 125Selbstbewegung 297, 370semántico, 'desplazamiento s.'
v. extrañificación'redes semánticas' 334SS
semasiología ° semiótica 86,126, 225, 227,228, 237, 259,271, 291, 399, 406, 408
sentimentalismo 383'señales rítmicas' 305, 310, 313significado, frente a referente
264ss,344liberación de la palabra de 62
45° lndices
signoís), actualización del 263,264, 300, 408literatura o arte como sistemade s. 270-2, 285ss, 291y referente 87, 259, 262, 299,
320, 369, 399Y significado 228como 'tonalidad léxica' 323
simbolismo (ruso) 44, 45-58,59, 60, 65, 66, 67, 70, 93, 96,100SS, rojn, 107, 1I9, 124,306, 323, 334, 368, 372, 377n,380, 381, 390n, 393
símbolo(s), filosofía de las formassimbólicas 227, 398, 408sistema de 227
síncope 56sincrónico frente a diacrónico
(aproximación al lenguaje 361sinécdoque 295sintaxis (poética) 125-6, 316ss,
334sistema (1a obra literaria o
literatura como sistema)128ss, 137, 193ss, 361SS, 382
cultura como sistema desistemas 193, 369, 410
noción de s, como conjuntodinámicamente integrado128,228
skaz 106, 341, 342sonidos, repeticiones de
v. repeticiones sonorassurrealismo 65, 257, 400
tiempo (literario) 347tolstoyano 150tradición 395, 405'tropo' 33, 251, 329SStrotskismo 212
urbanismo 279
vanguardia 70, 213, 258, 362variaciones rítmicas 50-1, 306,
310,317
verdad poética 298ssverso abstraído de sentido
v.lenguajevocálica v. armonía vocálica
VICTOR ERLlCH naci6 el 22 de noviembre de 1914en Petrogrado y se educ6 en Varsovia, por cuyaUniversidad Libre se doctoró en literaturas eslavasen 1937. Durante la Segunda Guerra Mundial pasóa los Estados Unidos, donde volvió a doctorarseen la misma especialidad por la Universidad deColumbia (1951). Entre 1948 y 1962 enseñóliteratura rusa y polaca en las Universidades deWashington y Seattle, y desde 1963, literatura rusaen la Cátedra Bensinger de la Universidad de Yale,de cuyo Departamento de Literaturas y LenguasEslavas fue jefe de 1963 a 1968. Entre suspublicaciones más notables deben citarse, ademásde The russian formalism¡ The double image:Concepts of the poet in Slavic literatures (1964),y Gogol (1969).
El formalismo ruso (1955) se ha convertido desdesu aparición en el estudio clásico sobre el tema.A lo largo de sus dos partes, Erlich analizaminuciosamente las doctrinas de los te6ricosformalistas y traza la agitada historia delmovimiento, desde su aparición hacia 1916 hastasu extinción en la Rusia estalinista de los años 30.