“(…) ya es hora de decirlo claramente: vivimos de nuevo en medio de una belle époque, una era de avances estacionarios, de estanca-miento frenético. En todos los frentes de fuerza reina la movilización con una indecisión simultánea. Las áreas de avance de las fuerzas han recibido un nombre que perturba la buena conciencia de los poderes creadores de obra: medio ambiente. Quien dice medio am-biente, pone una cara como si desde ese momento tuviera un niño minusválido. Los productores se reúnen como grupos de padres. En-tre tanto, tenemos algo de tiempo para mirar atrás.

Lo que sucedió hace diez o veinte años en la vida artística, da la sensación de que se hubiera convertido en historia antigua. Beuys y Giorgione se encuentran al borde de la Vía Láctea, se sonríen el uno al otro. Ya son contemporáneos. Pertenecen a la pequeña cohorte de muertos que saben lo que cuesta seducir a la gente para la vida. Allá abajo, el pequeño disco azul, el discurso pensante lanzado al universo poblado por seres que no aciertan a entender su situación. Por amor a ellos, se han puesto en circulación signos de vida, trazas de fieltro, de calor corporal, de fuerzas de atracción, almohadillas de grasa de la diosa durmiente, música y piel desnuda bajo árboles amigables.

Cada ser humano, un ser humano. ¿Qué charlatanería de gran co-razón podría pretender esto? Cada ser humano, un artista. ¿Desde cuándo se puede decir eso sin la bufonería de los responsables de cultura? En la actualidad, los seres humanos no se reconocen de buena gana en sus más altas definiciones. Hay épocas en las que han de pensar de forma elevada sobre sí mismos porque en ellos recae algo grande y otras ocasiones en que se minusvaloran porque algo atroz les desafía. La belle époque actual es una fase transitoria entre los pequeños y grandes gestos. La energía está más bien con lo involuntariamente grande que busca una disminución voluntaria, mientras que todo aquello que aspira a lo grande, resulta involun-tariamente pequeño.

El motivo de esa vacilación, ese estar entremedio, ese no poder de-cidirse, tiene un rasgo radical. En el interior de los mismos pode-res creadores de obra se ha abierto una brecha que se hace cada vez más profunda. El arte ya no ve en el virtuosismo su condición absoluta. El genio no contempla al ingeniero como su compañero necesario en todas las empresas. Las fuerzas artísticas ya no reco-nocen en el dominio técnico de los medios a sus aliados naturales. La capacidad de ser feliz se ha distanciado de las potencias estéticas que se muestran. Por supuesto, esta ruptura viene de antes; refleja cambios complicados en las relaciones de alianza entre las energías burguesas cambiantes del mundo. Las campañas pro felicidad de la

modernidad también conocen sus desertores, sus heridos, sus vence-dores triunfadores, sus agentes dobles.

En esta transformación de alianzas también cambia su sentido el ex-poner. Parece como si hoy sólo se pudiera mostrar lo segundo mejor. La muestra de obras difícilmente puede ser aún el momento epifá-nico en el que los poderes de felicidad expresivos y constructores se comunican a un público. Desde hace largo tiempo la exposición se ha descompuesto en varias cosas: la muestra de fetiches, la oferta de valor, la exposición de una filosofía acompañante.

¿Qué hace el arte que conoce algo mejor? ¿A dónde ha de ir para concentrarse en aquello que merece ser revelado, que irradia sus objetos expositivos con una felicidad no lucrativa? ¿Cómo pueden confesar las obras que tan sólo son epicentro de algo mejor?

El arte se repliega en sí mismo. Esto equivale a una retirada a sus propios dominios, al refugio fuera del mundo. El arte, sin embar-go, reduce su frente en el mundo, reduce su superficie de contacto con el resto del negocio artístico. Da un paso atrás desde el frente expositivo. Examina si estaba bien aconsejado al precipitarse a la primerísima línea de visibilidad. Reflexiona sobre su alianza con las maquinarias de publicación museísticas, galerísticas, publicitarias. Admite la pregunta de si ser testigo de la felicidad y estar en primera línea, pueden significar lo mismo. En todo ello permite saber cómo participa en la duda propia epocal de los poderes creadores de obra. Al replegarse en sí mismo, se convierte en cómplice sabedor en la crisis de lo hecho por el ser humano. ¿Qué puede significar llevar en este momento obras al frente expositivo ahora que el tiempo pertenece al cuestionamiento de la producción en sí misma? ¿Cómo se podría simular la felicidad de ser capaz de hacer, cuando hace tiempo que quedó claro cómo la libertad de obra fue rebasada por la imposición de poner fuerzas a la obra y valorizar valores?

El arte, ya se decía hace una década, abandona la galería, se va al campo, va a la gente. Se debería haber dicho: busca lo libre y desea otro espacio de juego para la felicidad de interrumpir la infelicidad. Las llamadas a sí mismas de las fuerzas más felices reclaman tes-tigos, no propietarios. Incluso, forma de obra y forma de valor se ponen a disposición para que la voz del arte pueda ser de nuevo un salto puro, una flecha de felicidad experimentable, en el instante en que la vida es más rápida que su evaluación.”

Sloterdijk, P. (2002) El arte se repliega en sí mismo. Conferencia pro-nunciada en la Documenta XI, Kassel

Variaciones sobre el arte contemporáneo

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(Domingos, Lunes y feriados cerrado)

Selección de textos: Jorge Zuzulich

Es copia fiel

Es copia fiel. Hoja única de fotografía y nuevos medios. Es una publicación de Ediciones Arte x Arte de la Fundación Alfonso y Luz Castillo. Directores-editores: Eduardo Médici / Jorge Zuzulich. Producción editorial: Marisol Maidana. Diseño: Nicolás Zuzulich. Las opiniones vertidas en los artículos son exclusiva responsabilidad de los autores. Registro de propiedad en trámite.

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“¿Cuál es la relación entre obra de arte y comunicación?

Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación porque no contiene la mínima parte de información. Por el contra-rio, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Entonces, aquí sí, la obra tiene algo que hacer con la información y la comunicación, a título de resistencia.

El arte es la única cosa que resiste a la muerte.

Y si me permiten volver: ¿Qué es tener una buena idea en cine? o ¿Qué es tener una idea cinematográfica? Resistencia. Acto de resis-tencia. Desde Moisés hasta el último Kafka; hasta Bach. Recuerden que la música de Bach es su acto de resistencia. ¿Contra qué? No es acto de resistencia abstracto, es acto de resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek, hay un grito en Bach: “Afuera, afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también acto de arte.

Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte, sea bajo la forma de obra de arte, sea bajo la forma de una lucha de los hombres.

¿Y qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte?

La relación más estrecha y - para mí - la más misteriosa.

Exactamente eso que quería decir Paul Klee cuando decía: “ustedes saben, falta el pueblo”. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta quiere decir que - no es claro y no lo será nunca - esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.

En fin, ahora está muy bien. Estoy profundamente feliz de que me hayan escuchado y les agradezco infinitamente.”

Deleuze, G. (1987) Qué es el acto de creación ? Conferencia dada por Gilles Deleuze en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS. Disponible en: http://www.elinterpretador.net/18GillesDeleuze-QueEsElActoDeCreacion.html

”Una de las ideas esenciales del Voto de Castidad del Manifiesto Dogma95, enunciado por Lars von Trier y Thomas Vinterberg, era un «regreso a la realidad» que sacara al cine de las convenciones a las que había llegado el oficio, en una especie de vuelta de tuer-ca al cinema-verité de los sesenta: «queremos la verdad, queremos fascinación y sensaciones puras e infantiles como las que uno ex-perimenta en cualquier arte verdadero». Si se observan las prácticas artísticas contemporáneas, –prefiero no citar nombres porque cual-quier nómina de artistas sería ridícula e incompleta– la emergencia del documentalismo, la acción política, las estéticas relacionales, la atención al contexto específico, en definitiva, el alejamiento de la ilusión, podríamos afirmar sin ningún tipo de complejos que nos encontramos en la era de un art-verité. Un arte de la realidad que pretende alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al espectador real. Un arte de la vida cotidiana que se eleva sobre el mandato de la experiencia y el acercamiento a las cosas mismas. Un arte realmente que, si volvemos a la concepción benjamineana del aura como aquello que alejaba lo cercano, deberíamos calificar de «postaurático» en todo su sentido. El fin de la representación, del alejamiento; el inicio de una nueva era de lo cercano; la era de la presencia real. Un momento que contrastaría con el pretendido fin de la realidad predicado por las estéticas posmodernas.

Observa Paul Ardenne (Contemporary Practices: Art As Experience. París, Dis-Voir, 2001) que el artista de hoy ya no siente la necesidad de crear mundos, revirtiendo la célebre definición del arte de Nelson

Goodman como «maneras de hacer mundos». Las prácticas contem-poráneas, que juegan con esta pasión por la realidad, se alejan del idealismo artístico y atienden al mundo como algo ya creado, sobre lo que es necesario actuar, intervenir y observar. En este sentido, ca-bría entender la idea de post producción - enunciada recientemente por Nicolas Bourriaud (Post producción. Buenos Aires, Adriana Hi-dalgo, 2004) - según la cual todo está dado ya de antemano y al ar-tista le queda la tarea de manipularlo en un trabajo a medio camino entre el de disc-jockey y el de artista del ready-made.

Si la teoría del arte de lo Real parece haber tenido una mayor reper-cusión en Norteamérica, esta pasión por la realidad parece propia del contexto europeo y - por contaminación - del latinoamericano, tanto en la práctica como en la crítica. Seguramente, la mejor apro-ximación hasta el momento, es la realizada por Paul Ardenne (Un arte contextual. Murcia, Cendeac, 2006), quien ha definido esta mi-rada a la realidad y la experiencia real del arte contemporáneo bajo el término de «arte contextual»: una serie de estrategias, prácticas y experiencias artísticas alejadas de la lógica tradicional de la obra de arte (fuera del museo, de la mercancía, del idealismo, de la crea-ción individual...) que, desde finales de los años cincuenta y hasta la actualidad, - si bien los orígenes se rastrean en el realismo de Courbet - pretenden acercar lo máximo posible el arte a la realidad bruta situándose respecto de ella en situación de acción, interacción y participación.

El artista contextual borra la línea que lo separa del público e inte-ractúa con éste, convirtiéndose en un actor social implicado, crean-do en colectividad y subvirtiendo, por tanto, la concepción de artista individual. A diferencia de dicho artista, el contextual no se sitúa fuera de la realidad para mostrarla a los demás, sino in media res, en medio de ella, viviéndola, experimentándola. Por eso, quizá la pala-bra maestra de esta pasión por la realidad sea «copresencia», habitar con la realidad pero también «actuar pareil et autrement », es decir, con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar, mostrar y, so-bre todo, experimentar otras formas de relación con el contexto. Un contexto que, aunque tiene como lugar esencial la ciudad, cronotipo mitológico de la contemporaneidad, también cabe encontrarlo en el paisaje, en la red... en el espacio público o socialmente significativo que el artista trabaja, alejándose siempre de la ilustración o el deco-rativismo para quedarse con su aspecto vivencial, haciéndose con él en el sentido entendido por Michel de Certeau al hablar de práctica del espacio.

Este tipo de prácticas que, si se observa bien, recuperan un cierto pragmatismo en el sentido teorizado por Richard Shusterman (Esté-tica pragmatista. Barcelona, Idea Books, 2002), no son - ni mucho menos - nuevas, sino que han sido llevadas a cabo de un modo menos sistemático, sobre todo desde los sesenta, si bien ahora emergen con mayor profusión, aunque quizás con menos capacidad de subversión ya que la institución fagocita todo intento de transgredir sus límites. Nathalie Heinich habla, en este sentido, de un triple juego basado en tres momentos: transgresión, reacción y aceptación (Le triple jeu de l’art contemporain. París, Minuit, 1998). El artista transgrede, el espectador reacciona y el especialista –la institución – acepta. Rainer Rochlitz, dejando al espectador «fuera de juego», propone una versión aún más interesante del modo en que la institución asi-mila sus transgresiones al establecer una dinámica de subversión y subvención; sólo dos fases, transgresión y aceptación (Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique. París, Gallimard, 1994). El artista transgrede y la institución no sólo acepta sino que, además, subvenciona la transgresión proporcionando, así, una ilusión de porosidad en la frontera, una ilusión de libertad en el artista. Subvencionando la subversión, el sistema se fortalece a sí mismo.”

Hernández-Navarro, M. (2006). El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. En Revista “Observaciones Filosóficas” - Nº 3 / 2006. Publicado originalmente en Revista de Occidente Nº 297. Disponible en: http://www.observacionesfilosoficas.net/elartecontemporaneo.html