Escuchar y escribir música popular

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Escritos sobre forma, diseño y técnicas en composición. Este libro es en principio un postulado: entender la música como una sola, para aproximarnos al universo creativo sin preconceptos. Con dos ejes claramente presentes, los primeros capítulos contienen reflexiones comunes a todas las épocas y lugares: a qué llamamos música, cómo podemos pensarla, por qué componemos música, qué es una canción, cómo se vincula con otras músicas. El segundo eje es técnico: todas las herramientas para el diseño melódico formal, el análisis de varios clásicos de la música popular y la forma de aplicar esos elementos en nuestras propias composiciones.

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  • Escuchar y escribir msica popular

    Escritos sobre forma, diseo y tcnicas en composicin

    Guillo Espel

  • Guillo Escuchar y escribir msica popular : escritos sobre forma, diseo y tcnicas en composicin . 1a ed. - Buenos Aires : Melos, 2009. 104 p. ; 24x17 cm.

    ISBN 978-987-611-237-6

    1. Composicin Musical. I. Ttulo. CDD 781.3

    ISBN 978-987-611-237-6 By Melos Ediciones Musicales S.A. Copyright 2009 by Melos Ediciones Musicales S.A. - Buenos Aires - Argentina.Todos los derechos de la presente edicin y revisin estn reservados Queda hecho el depsito que establece la Ley 11.723.

    Fotografa de contratapa: Florencia Ruiz Moreno

  • Prlogos

    Pensar la msica remite a un infinito campo de posibilidades y de malentendi-dos-; presupone un arduo ejercicio, que requiere un largo tiempo de reflexin y una prctica activa y profunda en el hacer msica. Que un msico de la vala de Guillo Espel haya decidido afrontar la tarea, con los resultados obtenidos a la vista, es motivo de celebracin. La msica goza y sufre, al mismo tiempo- de una situacin privilegiada: forma parte de la vida cotidiana de todos nosotros. Hay msica en el bar, en el taxi, en la sala de conciertos, en los estadios, en el consultorio, en el subte, la iglesia, los supermer-cados y cualquier lugar que queramos imaginar. Esto, sin contar el consumo privado, que abarca desde la escucha en el hogar hasta la msica que la gente lleva consigo en diferentes soportes porttiles. En la produccin musical, infinita y caleidoscpica, se entremezclan de manera catica msicas que sirven a diferentes fines, todas incluidas de manera indiscriminada en el paquete general de la msica. Desde siempre han estado aquellas dedicadas al puro esparcimiento, al pasatiempo agradable sin ms pretensiones, y otras tendientes a una expresin ms personal y si se quiere, abstracta. As, la divisin entre la llamada m-sica clsica y la msica popular (uso estos trminos imprecisos pero lo suficientemente claros en el imaginario de todos) no sufri demasiados conflictos en cuanto a los usos y modos de circulacin. Las cosas parecan estar claras: de un lado, una msica que requera la atencin del oyente, una situacin de escucha atenta y expectante ante lo que el compositor quera expresar, y por el otro una msica que permita la distraccin, el baile, el ritual comunitario, sin ms trascendencia que su misma consumicin. Lo alto y lo bajo, como han dicho de algunos. Sin embargo, el siglo XX trajo novedades. De repente algunos msicos que desde siempre, por formacin y/o eleccin, haban desarrollado su labor en el campo de la msica popular, comenzaron a hacer una msica que ya no apelaba al entretenimiento, sino que convocaba a los presentes a una escucha de otro orden. Una zamba ya no era solamente una excusa para la danza, sino que se converta en una instancia de bsque-das (rtmicas, armnicas, formales, expresivas) por parte no solo de los compositores sino tambin y en una medida extrema, de los intrpretes. El jazz despus del big bop bang, Piazzolla y su lectura del tango, el tropicalismo brasileo, entre algunos de mu-chos otros, fueron intentos de llevar esas msicas a otros territorios, con una fertilidad inusitada. Msica popular para ser escuchada, al decir de Diego Fischerman. Aquellos que siempre desarrollaron la labor en el campo de la msica popular obtuvieron su formacin habitualmente de modo emprico, copiando a otros, mirando cmo hacen los que ms saben. Esta nueva exigencia de la que habl antes presupuso un status diferente, en el que el conocimiento de las tcnicas, la reflexin sobre los gneros y la mirada hacia adelante necesitaron de nuevas herramientas para desarrollar las potencialidades de cada uno. Hubo intentos de suplir esas necesidades, algunos ms afortunados que otros, pero la aparicin del trabajo de Espel es, seguramente, de los ms serios y metdicos con los que un msico se pueda encontrar hoy. El punto de partida es la cancin, y no podra pensarse en uno mejor. La cancin ha sido el soporte sobre el cual buena parte de la mejor msica popular de las ltimas

  • dcadas (casi todo el siglo XX y la actualidad, deberamos decir) desarroll sus innova-ciones: las viejas canciones de comedias musicales devinieron en standards que dieron punto de partida a una nueva msica en el jazz, los viejos tangos fueron la plataforma piazzolleana; los Beatles y su revolucin del formato, las innovaciones del Nuevo Can-cionero Argentino sobre el cancionero folklrico tradicional, la renovacin de la bossa nova y la trova cubana, por nombrar algunos casos, fueron desarrollos basados en el formato cancin. Una mirada al ndice temtico del libro deja en claro el recorrido propuesto por el autor: desde lo macro (comenzando por la idea misma de cancin, el contexto, las tradiciones, a los elementos formales de la misma) hasta lo micro, en donde las herra-mientas del quehacer cotidiano del msico se exponen como lo que son: tiles para ser usados a favor de la imaginacin creadora; finalmente, el anlisis de algunos ejemplos paradigmticos sirve como puesta en concreto de lo expuesto previamente y sntesis del pensamiento musical de Espel. Podramos pensar que hacer una cancin es fcil; hacer una buena cancin es otra cosa, y este libro trata, precisamente, de esto ltimo. El lector sabr apreciar, de acuerdo a sus intereses, los diferentes aspectos que trata, pero para poner slo un ejemplo del valor del mismo, cito la relacin que se traza en el primer captulo; all sostiene Espel que entre texto y msica hay un cruce de significados que se iluminan mutuamente y que pueden, de acuerdo al talento del msico, derivar en resultados extraordinariamente expresivos; el anlisis que all se hace de las consecuencias expresivas del contenido fontico de las palabras y su relacin con la meloda y el plano armnico es revelador. Esa mirada casi microscpica que el autor ejerce sobre la cancin es indita, y convoca a asomarse al universo que ella propone. Dejemos pues a la msica cantar su cancin. Hoy, este libro la celebra con rigor y audacia.

    Marcelo Delgado. julio de 2009

    El chiste es como el policial: pura forma. Todo su efecto depende del plantea-miento. De la narracin. Y es otro chiste el que lo explica: aquel en que un grupo re a carcajadas despus de que sus miembros dicen apenas un nmero. Los chistes estn numerados y basta, aparentemente, la mera mencin de ese cardinal para poner en mar-cha el mecanismo. Sin embargo, un recin llegado dice un nmero y nada ocurre. Lo ha contado mal, le dicen. Es la manera en la que se sostiene la trama, los suspensos, trampas y dilaciones, y no su tema, lo que construye al chiste como tal. El trabajo de Guillermo Espel tiene el profundo mrito de plantear a la msica, desde el comienzo, como algo complejo, definible (o indefinible) desde mltiples pun-tos de vista y cuyo funcionamiento se despliega en infinitas direcciones, desde la defini-cin de la identidad de quien hace o quien escucha hasta la pretensin de significaciones filosficas, polticas o meramente descriptivas. Y, si Jorge Luis Borges elega (amaba) el policial, Espel, para su trabajo, decide comenzar con un chiste. Lo compara, claro, con la msica. Y lo que dice es que funciona en la medida en que una serie de condiciones se cumplan. Una de ellas, tal vez la esencial aunque descanse en las otras es el relato. Un relato no argumental, difcilmente traducible en palabras, pero cuya eficacia depende

  • del cumplimiento de reglas destinadas a la creacin de expectativas y a las maneras de satisfacerlas parcialmente para mantener la tensin hasta el final (un poco de alivio para reanudar el suspenso). Esa narracin se sostiene en un sistema, que puede cambiar de signo, puede ser tonal o no serlo, puede tener pies rtmicos regulares o no, pero no puede dejar de ser un sistema donde unos elementos valen lo que valen slo porque aparecen en relacin con otros (y con una cultura que les da significado). Pierre Boulez, al hablar sobre la msica como lenguaje, dijo que se trataba de un significante que portaba slo significante. Apenas un mal chiste. O una manera de eludir lo ineludible: que a pesar de su pureza y de su supuesta abstraccin, la msica produce reacciones no siempre previsibles y casi nunca sujetas del todo al clculo. Espel, en cambio, realiza un me-ticuloso recorrido por formas, especies, texturas y elementos, en distintas msicas de tradicin popular. Y lo que logra es, por un lado, proveer un sistema capaz de medirse con el sistema que se busca analizar, y por otro, mirar de frente esa enigmtica condi-cin del lenguaje musical que otros rehuyen.

    Diego Fischerman. julio 2009

    En la enseanza musical de nuestro pas se estableci de manera rigurosa la se-paracin entre la msica clsica, culta o acadmica y la msica popular, contando la primera de ellas con todo el apoyo logstico e institucional para constituirse en el nico metodo de aprendizaje posible. Por el contrario, la expresin popular a diferencia de la tradicin escrita de la clsica estaba basada en la tradicin oral con una carencia casi total de mtodos e insti-tuciones dedicadas a su enseanza.- En nuestra cultura se estableci una rivalidad que nunca debi existir, algo as como Montescos y Capuletos o en trminos boxsticos, hoy combaten msica culta versus msica popular. Los promotores de ese combate fueron muchos, desde direc-tores de enseanza oficial, a maestros particulares, a los diferentes institutos particula-res, a crticos musicales.etc, que no comprendieron que la historia de la msica est lle-na de ejemplos en los que se mancomunaron estas diferentes expresiones produciendo ejemplos importantsimos: las Suites Francesas e Inglesas de Juan Sebastin Bach que renen danzas populares de la poca y en poca ms reciente la obra de Brtok, Falla entre otros. Estas afirmaciones no significan de manera alguna- una suerte de obligatoriedad en la creacin musical puesto que asimi