Escuela de mArte Nº 1

“Entrevista a curador”: Miguel López. (p. 16) TAS: Sobre Monumentos Vandalizables. (p.13) Gustavo Buntinx: El Empoderamiento De Lo Local. (p.5) Justo pastor mellado“atención crítica” sobre la exposición de Gordon Matta Clark (p.7)

Debates y conversaciones punzo cortantes, en alta fidelidad y con extremada crudeza

Escuela de mArte 01Lima-Diciembre 2010

LA CURADURÍA Y SUS REVERBERACIONES EN AMÉRICA LATINA

4 PREGUNTAS SOBRE LA CURADURÍA

1. SOLEDAD NOVOA (p.12)2. GABRIELA GERMANÁ (p. 9)3. JUAN PERALTA (p.10)4. MARÍA DEL CARMEN CARRION (p.11)


El 2007 un proyecto crítico surgió como una forma de tomar una posición política. En este momento Escuela de mArte como blog (http://escuela-de-marte.blogspot.com/) se convirtió en una plataforma colaborativa de arte peruano y latinoamericano, comen-tario y crítica de arte desde Lima, Perú.

Correciones:La edición física de un periódico de artes visuales busca llenar un vacío y poner en

evidencia, y en cuestión, un punto de vista y una línea de trabajo crítica y nada complaciente. Es de esta manera que asumimos lo políticamente incorrecto como dinámica y como forma de supervivencia.

Esta primera edición tiene como tema central la curaduría, y sus reverberaciones, en América Latina. A través de un cuestionario se pone es discusión la postura de cuatro jóvenes curadores: Soledad Novoa de Chile, María del Carmen Carrión de Ecuador, Gabriela Ger-maná y Juan Peralta ambos del Perú.

Además, una serie de textos analizarán las artes visuales, y su dimensión política en Latinoamérica. Fernanda Nogueira de Brasil, Ana rosa Valdez y Rosa Jijon de Ecuador, Justo Pastor Mellado de Chile, Gustavo Buntinx y TAS (Christian Alarcón Ismodes + Daniel Ramirez Corzo) del Perú son las colaboraciones de esta edición. También, se ha preparado y editado una entrevista al joven curador e investigador peruano Miguel López

“Los Biencriados de Escuela de mArte” es casi un gabinete de la curiosidad. Es un

homenaje a nuestros héroes vivos a quienes dedicamos la contraportada. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia.

Cada tres meses este periódico aparecerá en escena, en la “esfera pública”, y man-tendrá el formato propuesto. Es así que el periódico Escuela de mArte es una plataforma de artículos, portafolios, entrevistas, debates y conversaciones punzo cortantes, en alta fidelidad y con extremada crudeza.

David Flores-HoraDiciembre de 2010

Escuela de mArteDirección y Edición: David Flores-HoraProducción y coordinación: Sonia Pérez UnzuetaDirección gráfica: Carlos Risco

Hecho en Depósito Legal en la Bibliotéca Nacional del Perú Nº 2010-16293Editorial/Editor: Escuela de mArte/David Flores-Hora. Año/Volumen: 1/1. Diciembre de 2010Impreso en Lima – PerúImpresión y pre-prensa: Forma e Imagen.

LA OPINIÓN DEL DIRECTOR

ARTÍCULOS, PORTAFOLIOS, ENTREVISTAS, DEBATES Y CONVERSACIONES PUNZO CORTANTES, EN ALTA FIDELI-DAD Y CON EXTREMADA CRUDEZA.

Ana Rosa Valdez

(Guayaquil, 1984)

Curadora independiente. Estudió Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana y cursó estudios en la Cátedra de Arte Conducta del Instituto Superior de Artes de La Habana. Es docente de Historia del Arte V (Nuevos Medios) y Gestión de Proyectos, y directora del Dpto. de Vínculo con la Comunidad en el Instituto Supe-rior Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE” (Guayaquil). Colabora con el blog de arte contemporáneo Río Revuelto. Coordina, junto con Juan Carlos León, el Medialab Gye. Re-cientemente participó en el lablatino en Arte Actual FLACSO, en Quito (Ecuador).

Más pruebas que error_ 35 experimentos desde el ITAE

Por Ana Rosa Valdez

El título del presente artículo refiere el proyecto curato-rial homónimo que fue desarrollado en febrero, mar-zo y julio del presente año (2010), desde el espacio académico del Instituto Superior Tecnológico de Artes

del Ecuador “ITAE” . Un intento por aglutinar procesos y prác-

Ilustración de “El Hongo Atómico”, de la artista Sandra González.


ticas de arte significativas de la escena artística guayaqui-leña, impulsados por artistas en formación, cuya labor productiva se relaciona de diversas formas con este centro de estudios. Determi-nar qué procesos, obras y autores se podía considerar constituyó un proceso exten-so y complejo, pues la ma-yor parte de la producción artística estudiada había al-canzado mayor visibilidad en eventos de carácter con-cursable (salones y festivales principalmente), los cuales priorizan criterios de selección abiertos y en ocasiones inclusivos, que no permiten vislumbrar una idea clara sobre la trayectoria de un autor, y su proceso artístico. Por esto, se establecie-ron tres ejes dentro de una plataforma conceptual amplia, que permitía estructurar y poner en perspectiva ciertos procedimientos y ejercicios de creación artística:

1.- PROCESO Y DOCUMENTO: ARTE MÁS ALLÁ DEL ARCHIVO

Para la presente muestra consideramos oportuno visibilizar procesos, más que pie-zas específicas, documentos de arte (fotografías, videos, bocetos, dibujos, ilustraciones) que nos remitan a “obras efímeras”, ubicándolas en un contexto temporal y espacial específico: prácticas de intervención, o de acción en espacios públicos, proyectos de inserción social, plataformas de circulación virtual, etc. Muchas de las obras mencionadas fueron expuestas en displays instalativos que permitían destacar los archivos que las conforman. Boris Groys tiene una idea al respecto que resulta bastante oportuna; según este teórico alemán, la instalación permite la contextualización creativa de la documentación de arte, ya que en la particulari-dad del dispositivo espacial (y temporal) se encuentra la distinción del documento frente al acontecimiento que registra. Por esto, se concibieron diseños de montaje específicos para ciertas obras. Los documentos fueron efectivamente presentados, no sólo como conjuntos de archivos, sino más bien como formas de conexión entre diferentes registros.

2.- SIN ÁNIMOS DE OFENDERDesde el ITAE, uno de los procedimientos de creación artística que se ha ejercitado

con bastante frecuencia, constituye la apropiación de textos culturales -la dudosa proceden-cia de las prácticas artísticas contemporáneas. Una estrategia discursiva para proponer un concepto amplio de creatividad, no sólo comprendida como “originalidad” o “innovación”, sino extendida al uso y consumo de prácticas simbólicas presentes en la sociedad contem-poránea: en los discursos instituyentes del poder legitimador, en la cotidianidad construida de los medios de comunicación, en los relatos más frecuentes de los imaginarios colectivos.

Sin ánimos de subvertir por “puro gusto” las fuentes implicadas, convocadas o invo-cadas, los artistas de esta exhibición plantearon un juego de referencias que les permitió analizar y reflexionar sobre el estatuto normalizado de las imágenes en la cultura visual hoy en día, y valorar los imaginarios establecidos a partir del consumo de éstas. De este modo crearon otras condiciones (socio-estéticas) para la imaginación, otras condicionantes (artísti-cas) para los relatos visuales, sonoros, verbales… que construyen los mundos imaginados de las personas hoy en día.

Los artistas de esta exhibición evidenciaron un aprovechamiento de la circulación intensa de imágenes en la cultura visual contemporánea, haciéndolas circular en sentidos divergentes. Relievaron la intención de desgarrar cualquier texto cultural para crear otro: re-ciclaje y superposición, simulacro y parodia, cita, alusión, referencia… apropiación, tráfico y contrasentido.

3.- ¿HACIA DÓNDE? TANTEOS SOBRE LO VOLU-BLE

La mayor parte de los artistas que participaron en esta muestra comprenden el campo artístico como un espacio legítimo para el devenir del arte en una lógica presentacional ba-sada en la formalidad. Otros eligieron participar en él como un lugar propicio para mostrar trabajos que necesitan una zona “en blanco” para evidenciarse de manera favorable. En ese sentido, las obras seleccionadas constituyeron propuestas artísticas que se benefician del “cubo blanco” en su calidad de espacio neutro, aséptico, inmaculado y “resplandeciente”.

Contrariamente a lo que puede pensarse, el producir para un espacio galerístico, dada su histórica situación como institución legitimante, constituye un desafío. Porque a pesar de constituir un lugar neutral, el peso cultural que es preciso remover, para verdaderamente “proponer”, lo convierte en un sitio demasiado seguro, y por ello peligroso. Los artistas de esta muestra asumían el “cubo blanco” como un espacio de conflicto, para reflexionar y discursar sobre las posibilidades de los géneros tradicionales. La pintura, la escultura y, fun-damentalmente, el dibujo fueron comprendidos y desarrollados desde conceptos ampliados, que trascienden la especificidad del medio para lograr nuevas comprensiones que deslimitan y desafían las ideas convencionales, afincadas en las coyunturas menos provechosas de la tradición.

En su calidad de clausura, se pretendió mostrar propuestas que aún atraviesan por procesos inestables. Prácticas que en su mayoría adquieren un carácter de “experimento” que por la trayectoria de sus autores se presentan como cuestiones muy puntuales, como ejercicios específicos, y sólo en ciertos casos han abierto posibilidades para una continuidad.

Fernanda Nogueira (São

Paulo, 1982)Es investigadora independiente y traductora. Tiene

maestría en Teoría Literaria y Literatura Comparada por la Universidad de São Paulo y participó del Programa de Es-tudios Independientes (2008-2009) del MACBA. Integra la Red Conceptualismos del Sur y colabora como corresponsal de la revista Artecontexto (Madrid).

CONTRA LA CLAUSURA DEL DESEO.

por Fernanda Nogueira

La poesía concreta en el “Espacio de Lectura 1: Brasil”

Entre el 11 de febrero y el 10 de junio del 2009 se organizó “Espacio de Lectura 1: Brasil” en el Centre d’Estudis i Documentació del Museud’ArtContemporani de Barcelona (MACBA).

La muestra tenía como eje central la poesía concreta y fue pensada como complemento a la exposición Cildo Meireles que ocupaba uno de los espacios centrales del museo. Se ofrecía allí una mirada panorámica del con-

texto artístico brasileño por medio de algunas publicaciones: monografías de poetas y artistas visuales, libros de teoría de la literatura y del arte, catálogos de bienales y ferias, carpe-tas con artículos divididos temáticamente en ‘Arte Contempo-ráneo, ‘Poesía Concreta’ y ‘Cildo Meireles’, disponibles en catalán, castellano e inglés. Algunas computadoras ofrecían grabaciones de programas televisivos, videos, produccio-nes en audio de poetas y artistas, reproducidas de forma intermitente. Una de las paredes llevaba copias ampliadas de carteles, portadas de libros, fotografías de obras etc.

PRUEBA-ERRORA través de este proyecto, se logró poner en escena

a ventiseis artistas emergentes, cuya producción ha tenido como espacio de convergencia el ITAE en la ciudad de Gua-yaquil. La experiencia constituyó un proceso de visibilización de prácticas de arte cuya circulación en el medio había sido reducida o eventual. La curaduría hizo énfasis en la conformación de una plataforma de trabajo susceptible de ser construida no sólo por las curadoras, sino también por los artistas y otros colaboradores. Esto facilitó que el proyecto se desarrollara de forma abierta e inclusiva, una característica necesaria para lograr una relación favorable entre los parti-cipantes.

“Contrariamente a lo que puede pen-sarse, el producir para un espacio gale-rístico, dada su histórica situación como institución legitimante, constituye un desafío. Porque a pesar de constituir un lugar neutral, el peso cultural que es preciso remover, para verdaderamente “proponer”, lo convierte en un sitio de-masiado seguro, y por ello peligroso.”

Artistas Participantes: Oswaldo Terreros, Juan Carlos León, Gabriela Cabrera, Ilich Castillo, Ro-

mina Muñoz, Lorena Peña, Juan Caguana, Sandra González, Gabriela Chérrez, Graciela Guerrero, Machalo, José Cabrera, Jorge Oña, Santiago So-

jos, Jimmy Lara, Daniel Chonillo, Sandra Coronel, David Palacios, Chay Velasco, Javier Gavilanes, Pedro Sánchez, Manuel Córdova, José Hidalgo,

Gabriela Fabre, Juan Carlos Fernández, Daniel Alvarado.

Lugar de Realización: Alianza Francesa de Guayaquil y el ITAE.


Espacio de Lectura 1: Brasil (vista de la exposi-ción), Centre d’Estudis i Documentación del MACBA, 11.02.2009 – 10.06.2009. Foto: Tony Col

creación de museos de arte modernos y bienales–, con el abstraccionismo construc-tivo se pretendía rechazar la individualidad del artista en la propia estructura de la obra.

Muchas de las re-flexiones desarrolladas den-tro del proyecto constructivo de ese periodo evidencian la capacidad que tienen las producciones artísticas de

afectarnos radicalmente, de perturbar los “esquemas per-ceptivos”, desacomodar las certezas, contagiar, incitar a la participación y a la pro-ducción, provocar re-accio-nes, ecos de las intenciones de los trabajos.

dada del mundo, la vitrina como parte de la afirmación de culto a lo intocable aca-ba respondiendo a la misma lógica de construcción del fetiche. Encerrar determina-dos trabajos, registros, do-cumentos y huellas, aunque cuando se pretenda exaltar su visibilidad, no hace sino reprimir su deseo activo y re-volucionario del cual poten-cialmente están cargados, sofocando así la posibilidad de que se produzca un efec to re-activo.

La poesía y el archivo

Es significativo pensar que el lanzamiento oficial de la poesía concreta fue pre-cisamente en la I Exposição Nacional de Arte Concreta en el Museu de Arte Moder-na de São Paulo, en 1956. Un escenario que ubicaba la poesía en un lugar radical-mente distinto de su recep-táculo habitual y previsto: el libro. ¿Pero una simple “des-territorialización” del mismo orden hoy día sería capaz de reavivar aquella latencia política y la memoria de una experiencia que se pretende corporal, sinuosa y variable? La exposición “Espacio de

Ver Cordeiro, Waldemar, “Ruptura”, artículo publicado originalmente en el Correio Paulistano, 11 ene. 1953. En: Bandeira, João (coord.).

Arte concreta paulista: documentos. São Paulo: Cosac & Naify / Centro Universitário Maria Antônia, 2002, pp. 48 y 49.

Revista AD, n. 22, São Paulo, marzo/abril 1957. En: Bandeira, João (coord.) op. cit., p. 56.

Diário de São Paulo, 3 junio 1955. En: Bandeira, João (coord.) op. cit., p. 70.

En la pared opuesta había algunos poemas concretos reproducidos en grandes di-mensiones. Delante de ellos, las viejas conocidas vitrinas con revistas históricas, libros de artista, ejemplares raros, y un libro inaugural para la poesía concreta brasileña: poetamenos (1953/73).

La dimensión revolucionaria

Es imprescindible re-cordar que el concretismo brasileño surge en un corto período de democracia –en-tre la dictadura de Getúlio Vargas, que tiene fin des-pués de 15 años, en 1945, y la dictadura militar, que se iniciaría en 1964, para solo terminar en 1985– en el cual se gesta la posibili-dad de una revolución so-cial en el país, animada posteriormente por el triunfo de la Revolución Cubana (1959), una influencia fuerte y clara que el gobierno de Estados Unidos intenta com-batir creando apoyos econó-micos-ideológicos, como la Alianza para el Progreso. En Brasil, la popularidad de las izquierdas, la desestabiliza-ción económica y las varias huelgas estratégicamente forjadas, sumadas a deter-minada clase social irritada por las reformas sociales im-plementadas por el gobierno del presidente João Goulart, acaban resultando en cier-tos discursos y posiciones favorables a la instalación de un gobierno militar para “restablecer el orden”. En plena Guerra Fría, aquella efervescencia política y so-cial se revela una amenaza para el discurso de derecha y es inmediatamente fractu-rada por la instalación de una dictadura que censura, intimida y mata impunemen-te durante 21 años.

En ese contexto, la I Bienal de São Paulo en 1951 desempeña un papel-clave en la configuración del programa constructivo en el país. Allí se presen-tan fundamentalmente dos

estéticas antagónicas: si el abstraccionismo expresivo y “hedonista” se vincula a una política de supuesta li-bertad –cuya dimensión anti-marxista y despolitizada era paralelamente difundida en América Latina a través de la

Poetamenos de Au-gusto de Campos, presente en esa exposición en el Cen-tre d’Estudis y Documenta-ció, podría ser un ejemplo de ello. El libro propone una disposición violentamente liberta de los versos de los poemas, descomponiendo los órdenes de lectura y pro-pagando sus variadas articu-laciones. Al desorientar una secuencia prevista y subvertir

radicalmente la forma discur-siva a favor de una estructu-ra compleja de composición poética, convoca el lector a intervenir activamente en la elección del camino que desea seguir: discontinuo o lineal, circular o conclusivo,

fragmentado, al acaso. El li-bro estimula una acción que no consiste solamente en leer, sino en sentir la mate-rialidad misma del objeto y actuar allí. No hay páginas fijas. Los “poemas-carteles”, planchas de papel cartón, desbloquean la sucesión evolutiva del conjunto de los poemas permitiendo un ejer-cicio de libertad que desna-turaliza el hábito. Mientras estructuras fijas y acostum-bradas guían y conducen los comportamientos y las acciones, la producción de intersecciones y fisuras en los procesos de experimenta-ción –o en el dispositivo libro como tal– se revela profun-damente subversiva.

¿Pero cómo contestar en los espacios expositivos tales deseos disruptivos, sig-nos claros de un despertar contra los órdenes estableci-dos? ¿Cómo posibilitar aún hoy que se mantenga activa la potencialidad de las prác-ticas artísticas que disparan muchas más relaciones pre-cisamente porque incitan al espectador, receptor, partici-pante o productor a involu-crarse directamente?

Si los espacios expo-sitivos insisten en simplemen-te reflejar una visión acomo-

“Si los espacios expositivos insisten en simplemente ref lejar una visión acomodada del mundo, la vitrina como parte de la afirmación de culto a lo intocable acaba respondiendo a la misma lógica de construcción del fetiche. Encerrar deter-minados trabajos, registros, documentos y huellas, aunque cuando se pretenda exaltar su visibilidad, no hace sino repri-mir su deseo activo y revolucionario del cual potencialmente están cargados, sofocando así la posibilidad de que se pro-duzca un efecto re-activo.”


Lectura 1: Brasil” parecía desplegarse como si el acopio y la presentación de poemas y materiales garantizaran su “extra-territorialidad” crítica. Si la muestra estaba bien ordenada, y en ese sentido era útil, acababa evidenciando por otro lado cierta despolitización que derivaba de la propia fragmenta-ción disciplinaria que promovía. Las categorías pasan a fun-cionar por sí mismas, dejando escapar cualquier articulación contundente y provocadora. De ese modo, acababa operan-do una marginalización de la especificidad de los contextos que impedía identificar sus estéticas en conflicto contra un estado ameno del arte en la época, de ningún modo genera-lizables a partir de etiquetas descriptivas o monografías que se suponía ofrecer bajo el rótulo artístico de un país.

Si el interés era ofrecer un “espacio de lectura”, se hace necesario pensar cómo posibilitar una confrontación capaz de rescatar el componente poético-político de esas prácticas, desatar la experiencia sensible, despertar el deseo y sus resonancias. Sin embargo, cuando los espacios de ex-posición se pretenden neutrales, los efectos son contraprodu-centes. Si el clásico Karl Marx apuntaba que el fetichismo de la mercancía estaba estrechamente vinculado al ocultamiento de los contextos y de los modos de producción –lo que le adjudica un aura al objeto que lo aleja completamente de su articulación histórica y procesual–, al no ofrecerse una lectura de las luchas inscritas en esos escenarios, los materiales pre-sentados acaban fetichizados y dan lugar equivocadamente –por lo menos en el caso de la poesía concreta– a lecturas tautológicas dentro de discursos formalistas o historicistas.

Por otro lado, ¿qué tipo de lectura de un territorio se estaría ofreciendo al público pasante que llegaba allí? No sería impulsar nuevamente una visión ‘mitologizada’ de prác-ticas artísticas triunfantes de Brasil a favor de una suerte de identidad artística que borra las contradicciones y exclusio-nes reveladoras de determinadas políticas estéticas? ¿Dónde queda la diferencia, la disidencia, lo pequeño, lo olvidado o el conflicto en ese tipo de presentación? Como justamente evidencia Cildo Meireles en uno de los trabajos que estu-vieron en el MACBA en la misma época, la idea de país homogéneo y sus fronteras son imposiciones excluyentes; las apariencias uniformes esconden los pesos, las delimitacio-nes, las intersecciones posibles y otras infinitas tramas que se pueden conectar imaginariamente, como se deduce de la serie Malhas da Libertade (1976/77).

No hay mejor manera de garantizar la invisibilidad que homogeneizar las prácticas y fundirlas bajo el envolto-rio de la identidad nacional. Ninguna nacionalidad permite cuestiones de simple carácter ontológico, pero sólo se deja conocer en el proceso mismo de sus prácticas y relaciones. No todo se resuelve con esta manera de mostrar y celebrar al “otro”. La idea de Estado allí podía peligrosamente funcio-nar como realidad cerrada en lugar de proponer un ejerci-cio de lectura diverso, no ‘exotizante’, que pudiera integrar territorios alejados geográficamente por acciones radicales concluyentes –sociales y artísticas– capaces de revelar las descargas disruptivas contra determinado orden de cosas. Pues conviene preguntarnos: ¿Cuál es el efecto que puede te-ner seguir reafirmando tales unidades ficticias para constituir identidades? ¿A qué cartografía responde y a qué tipo de subjetividad da lugar?

Si los museos y los archivos parecen pautarse por la historia que cuentan los ‘objetos’, es necesario repensar aquello que se encuentra en los intersticios entre eso que se ve y eso que se dice. Esos objetos, materiales, registros, índi-ces, no son hitos fijos, sino precisamente la huella contingente del acontecimiento. Son huellas que permiten descubrir la potencialidad de lo menor para hacer emerger los disensos silenciados. En ese sentido, ya se espera otra funcionalidad para los espacios expositivos o cualquier tipo de centro de documentación: que pueda ser un lugar para intervención, para incitar transformaciones que desborden una inscripción institucional prevista. Está ahí la potencialidad para revocar lo esperado, para perturbar y transformar subjetividades aho-ra. Tal como en los años 50 se logró imaginar maneras de huir a lo convencional y esperado para la creación poética y crítica, nos toca pensar otras posibilidades de proporcionar acceso a tales prácticas, permitiendo conservar y reactivar, sí, todo su “riesgo” en el presente, sin caer, como señalaba DécioPignatari, en la “mala voluntad imaginativa: inmovilis-mo” .

En 1955, en su escrito “A obra de arte aberta”, Harol-do de Campos alude a Mallarmé, Joyce, Pound y Cummings para rescatar lo que en sus trabajos permite concebir el poe-ma como una estructura abierta que “invita a la aventura creativa”. Al concluir, pone énfasis en que justamente esta característica atemoriza “a los espíritus indolentes, que aman lo fijo de las soluciones convenidas”, pero aún así, contra cualquier acomodamiento, resalta que esta constatación debe ser un “estímulo en el sentido opuesto” . Desde esta perspectiva, ¡reaccionemos!

Gustavo BuntinxEL EMPODERAMIEN-TO DE LO LOCAL(Ponencia leída en el foro de Circuitos latinoameri-canos/Circuitos internacionales: interacción, roles y perspectivas, organizado por la Feria de Arte de Buenos Aires [arteBA] en mayo de 2005)

(Señalamiento previo: aunque redactado en su casi totalidad con anti-cipación a este encuentro, el texto que voy a presentar puede ser leído

como un comentario al provocador intercambio de ayer en la primera de las mesas que nos reúnen en este foro organizado por arteBA. La relación

se da en términos conceptuales con los sentidos importantes de las tres intervenciones en aquel panel inaugural, pero de modo más puntual con la confrontación aparente entre las reivindicaciones utópicas de Llilian Llanes

y el escepticismo proclamado por Paulo Herkenhorf al invocarnos –correc-tamente– a no ser ingenuos).

No seamos ingenuos. Y no nos hagamos ilusiones. América Latina terminó siendo una boutadefrancesa; Iberoamérica una hipérbole franquista; Panamérica una gro-sería gringa. Y los intermitentes esfuerzos por establecer ejes o dinámicas norte-sur con frecuencia han respondido antes a intereses de los Estados Unidos que a

necesidades legítimas de intercambios simbólicos entre ese país y todo lo que por debajo de él se extiende (si es que aceptamos las convenciones cartográficas vigentes). E incluyo allí los reconocimientos surgidos de las políticas (en plural) del multiculturalismo. El riesgo –ya lo han señalado Nelly Richard y otros– es que la diferencia misma sea reconocida sólo para ser ha-blada desde el poder. Como la periferia suele ser incorporada al centro sólo para ser desde allí nombrada y reconfigurada. Como en los tristes apelativos que nos inventan, también en el sentido de inventariarnos: Latinoamérica, Iberoamérica, Panamérica… Constructos ideoló-gicos impuestos sobre la complejidad radical de una región donde las fronteras políticas ra-ramente coincidieron con las culturales –y ambas se tornan crecientemente frágiles y porosas.

Un precedente connotativo es el que se dio en 1942, cuando a pocos días de Pearl Harbor el Museo de Arte Moderno de Nueva York decide contribuir al esfuerzo de guerra literalmente comprando la buena voluntad de las escenas artísticas de América Latina, al adquirir casi en un solo viaje transcontinental el grueso de las decenas de obras que un año después exhibiría como la gran colección latinoamericana del MoMA. Ya en otras ocasiones he tenido oportunidad de analizar algunos detalles de aquel peregrinaje de Lincoln Kirstein por las tierras del sur, caracterizable por momentos como la reprimida escena primaria del postmoderno viaje curatorial al que estamos ahora todos demasiado habituados. El que aquel recorrido inicial, iniciático casi, sirviera también para labores de espionaje –político y bélico– es tal vez demasiado síntomático.

Como sin duda lo es también el rápido olvido en el que cayó todo, casi todo eso –in-cluyendo la propia colección latinoamericana del MoMA– una vez agotadas las exigencias de la guerra. Será interesante observar en el tiempo la recuperación sesgada que de aquella experiencia se procura hacer desde la exhumación y exposición temporal de esas y nuevas obras latinoamericanas realizada hace apenas un año [2004] en el Museo del Barrio. Tal ubicación es de por sí reveladora, y sugiere una interesante postdata a la amarga polémica generada por el viraje de esa última institución, al abandonar su definición originaria y fun-dante como museo neorriqueño, museo comunitario, museo del barrio (precisamente) para reconfigurarse como un trasnacional museo latinoamericano, en respuesta paradójica a las demandas globalizantes de la metrópoli. El tema es complejo y requiere de una reflexión imposible en el formato breve de esta ponencia: baste por el momento señalar el contraste entre lo mucho indudablemente ganado por una institución que se consolida, y las otras con-secuencias de una “gentrificación” (aprovechemos el anglicismo) que los detractores de ese proceso interpretan como la postergación de comunidades locales de origen caribeño por nociones más abstractas e internacionalmente prestigiadas de lo que es latinoamericano. El otro remoto utilizado para camuflar y desvanecer al otro demasiado inmediato.

Debates como éste son también decisivos para quienes hablamos desde el sur-sur (hay también un sur en el norte, y viceversa) pues finalmente ponen de relieve que la única acti-vación perdurable y legítima de algo llamable las Américas es aquélla surgida por fuera de las lógicas de la mirada metropolitana, esa mirada renovadamente imperial, esa mirada mal llamada post-colonial. Y en esa perspectiva crítica lo determinante –a la larga, y a la corta también– será el empoderamiento de lo local.

Es decir, el empode-ramiento no tan sólo de los artistas locales, ni siquiera del arte propio, estrecha-mente entendido, sino tam-bién del complejo tramado de relaciones personales e

“El riesgo –ya lo han señalado Nelly Ri-chard y otros– es que la diferencia mis-ma sea reconocida sólo para ser hablada desde el poder. Como la periferia suele ser incorporada al centro sólo para ser desde allí nombrada y reconfigurada.”


institucionales que constitu-yen la real experiencia ar-tística. Obras y obradores, ciertamente, pero además museos, colecciones, discur-sos, publicaciones, archivos, mercados… Circuitos. Y sobre todo, especialmente, necesariamente, proyecto crítico.

La elaboración del soporte necesario para todo ello implica por lo menos tres construcciones simultáneas. La consolidación y diversifi-cación de los mercados inci-pientes para el arte contem-poráneo. La cristalización de una institucionalidad artística propia. La articulación de las comunidades artísticas a proyectos críticos viables pero profundamente com-prometidos con la agenda democrática que es hoy un horizonte de emergencia para el continente entero.

Esto último es de importancia vital. Muchos de los involucrados en las discusiones suscitadas por este foro han –hemos– par-ticipado en distintas inicia-tivas para el derrocamiento cultural (a veces también el derrocamiento fáctico) de las dictaduras que durante dos o tres décadas intenta-ron redefinir –de la peor ma-nera– el sentido mismo de aquello que se quiso identi-ficar como lo latinoamerica-no. El momento actual, en cambio, es para casi todos nosotros el de laedificación cultural de la democracia. Y esto implica las duras ta-reas de la construcción de una institucionalidad nueva, también en las repúblicas de las artes. Hay, en ello, varias aristas complejas. Por un lado, la formalización y consolidación de alternati-vas surgidas en un principio de gestos individuales y utó-picos, como los de TEOR/éTica en Costa Rica o El Mu-seo del Barro en Paraguay, para no mencionar con nom-bre propio casos en que yo mismo me veo involucrado. Pero también, por otro lado, la mucho más ardua e inelu-dible misión de regenerar la institucionalidad estatal y pública del arte, penetrando y transformando sus inope-rantes museos y academias, sus archivos devastados, sus anacrónicas escuelas. Con-tribuir desde allí a la refor-ma radical y crítica de esos Estados que son hoy, tantas veces, un factor especial de inequidades y subdesarrollos en nuestras sociedades.

En cada una de esas instancias el tema decisivo es el empoderamiento de lo local, materializando estruc-turas y relaciones que res-pondan a nuestras propias necesidades simbólicas, facilitando al mismo tiempo un intercambio con los cir-cuitos cosmopolitas que no esté signado por la subordi-nación. La experiencia aún

vincipiente de Buenos Aires es tal vez un ejemplo útil, por el carácter casi sistémico de inicia-tivas distintas, incluso opuestas pero finalmente complementarias, que en los últimos años han revolucionado su institucionalidad artística –aunque por lo general desde el lado de la inicia-tiva privada. Las energías simultáneas de propuestas como arteBA, el MALBA, la Fundación Espigas, los centros culturales renovados, las publicaciones nuevas, los espacios alternativos, el mutante espacio académico, instalaron a la escena local –incluso internacionalmente– de modos extremadamente más efectivos que aquellas donaciones millonarias a entidades como el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, con las que algunas fortunas porteñas bus-caron ansiosamente hacerse un lugar aislado e individual en la vida social del norte-norte.

Hay aquí un tema de productividad que debe ser seriamente explorado. Experiencias tan enfrentadas como las de Chile bajo Pinochet y Cuba bajo Fidel ponen en reluciente

evidencia el poder diferen-ciado de la inversión en lo inmediato. Desde la oposi-ción o desde la oficialidad, es la operatividad crítica de los mejores momentos de la Avanzada de Santiago y de la Bienal de la Habana la que insinúa al menos la fantasía de un poder propio que desestabilice las verti-calidades de las axiologías

Foto: MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”)


norte-sur. Y con resultados ciertamente tangibles, aunque por el momento insuficientes.

Todo ello en irritante contraste con la esterilidad de las inserciones particulares, personalizadas, en que se agotan las estrategias intuitivas (la paradoja del término es delibera-da) de otros artistas, curadores, coleccionistas. Tras las incor-poraciones aparentes surgidas de la globalización, suelen surgir formas más finas (o perversas) de exclusión: como bien ha señalado Gerardo Mosquera, en demasiados aspectos, el mundo todavía se divide entre culturas curadoras y culturas curadas –y eso lo distorsiona todo. Para entender lo puro y duro que ello significa quizá bastaría un análisis sin conce-siones de las dificultades y entrampamientos impuestos a un proyecto curatorial sudaca como el encabezado por Mari Carmen Ramírez (e incluyendo justo a Mosquera, entre otros) al cometer la insolencia de intentar reescribir ciertas historias del arte moderno desde el Reina Sofía –y en parte con sus presupuestos, algo infinitamente resentido en ciertos círculos españoles.

El que hace poco esa exposición se haya reeditado en el Museo de Bellas Artes de Houston –con todo el nece-sario apoyo, con todo el necesario aprecio por su perspec-tiva esencialmente crítica– ayudará tal vez a poner algunos de estos temas en más áspera (y reveladora) perspectiva. Incluyendo la interesante paradoja de que las batallas de prestigios entre el aparente norte y un supuesto sur devenga en competencia de valoraciones entre dos escenarios pri-vilegiados del llamado Primer Mundo (Madrid y Houston). Pero tal vez lo que ante situaciones así debamos confrontar es la erosión creciente de tales categorías y denominaciones geopolíticas –parte, en realidad, de las erosiones mayores de nuestra era. La de estados enteros de Estados Unidos integrados progresiva –y silenciosamente– a aquello que per-sisten en llamar “Latinoamérica”. La de España desintegrada en una Europa que se recompone desde autonomías e iden-tidades fragmentarias.

Los nuevos mapas que de ese modo se configuran qui-zá desvirtúen la propia nomenclatura geopolítica, el sentido mismo de denominaciones como norte-sur. Y ayuden a articu-lar su inversión radical (sur-sur): la utopía perpetua de axiolo-gías nuevas, alternativas, peripatéticas, transperiféricas. Sus-ceptibles de devolver al arte y al sistema artístico su potencial imaginario para la renovación de comunidades de sentido, comunidades de sentimiento. Y capaces de dar el crucial paso histórico de la desconstrucción a lo reconstructivo.

Ya lo decía el propio Derrida, aquel padre putativo de la desconstrucción: “La emancipación vuelve a ser hoy una vasta cuestión. No tengo tolerancia por aquéllos –descons-truccionistas o no– que son irónicos con el gran discurso de la emancipación” . Hay, tal vez, demasiada ironía cínica en nuestros tiempos sin dios, en nuestros desangelados tiempos. Demasiada ironía y no suficiente compromiso. Que toda desconstrucción alimente el impulso reconstructivo. Un reto para la imaginación radical, en los dos sentidos de ese tan abusado término: pensar las cosas desde sus raíces implica llevarlas a sus extremos. (O al menos recorrerlos).

Maravillas de la dialéctica: si el inicio de mi argu-mentación por momentos se articula con el justificado y me-lancólico escepticismo del profesor Paulo Herkenhorf en el conversatorio de ayer, las conclusiones a las que parezco llegar podrían más bien escucharse en resonancia con el pensamiento utópico reivindicado en esa misma ocasión por la camarada Llilian Llanes. Para terminar de contradecirme, aunque sea sólo en apariencia, quisiera sugerir que si Améri-ca Latina no existe, tal vez debamos reinventarla.

Cit. en: Simon Critchley, Richard Rorty, Jacques Derrida, et al.: Desconstrucción

y pragmatismo.Buenos Aires: Paidós, 1998. La frase fue articulada en el contexto de

un debate anterior (1993) entre Jacques Derrida y Richard Rorty.

Justo Pastor Mellado

(Chile)(http://www.justopastormellado.cl/)

Estudió licenciatura en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre 1974 y 1979 se traslada a Francia donde obtiene un Diploma de Estudios Avanzados en Filosofía en la Universidad de Provenza. De regreso a Chile entabla relaciones con artistas y críticos que en los años ochenta redefinen las coordenadas del arte chileno y destina sus esfuerzos a la tarea crítica. En dos ocasiones dirige escuelas de enseñanza superior de arte y es miembro durante cuatro años del consejo metropolitano de cultura (Santiago). Ha sido responsable de envíos chilenos a las bienales de Lima, Cuenca, Mercosur, Sao Paulo y Vene-cia. Ha recorrido Argentina y Chile realizando clínicas y seminarios. En el último tiempo, ha publicado el libro de crítica, Textos de Batalla (Metales Pesados) y mantiene la página web www.justopastormellado.cl destinada al análisis de problemas de transferencia y filiación en la zona de reparación del arte y de la política.

ATENCIÓN CRÍTICA.

por Justo Pastor Mellado

En la mesa redonda del 18 de agosto en el Museo de Arte de Lima hice el relato del incidente metodológico que me hizo conocer el trabajo de Matta-Clark. En 1991, en Nueva York, Juan Downey me presenta a Jeffrey Lew, quien en 1971 había viajado a Chile y reali-zado una obra con Gordon en el MNBA. El incidente consistía en que fue preciso tener que viajar a Nueva York para imponerse de un acontecimiento que en la escena local no había tenido recepción crítica. Quienes inventaron la heroica ficción del arte chileno de 1981, omitieron el paso de Gordon, del mismo modo como ya habían encubierto la visita de Luis Camnitzer y Liliana Porter en 1969. Recién en el 2010, una exposición como la de Gordon tuvo la medida para realizar el deseo institucional de introducir el incidente de 1971 en una historia de recepciones fallidas. Pero la discursividad oficial del arte chileno rechazó, por segunda vez, a Gordon. No lo quiso ver, solo para cumplir con el imperativo de sus propias y concientes imposturas.

El tema de las recepciones fallidas permitía en el debate dimensionar la proximidad analítica entre Gordon y Helio Oiticica, quien, en esa coyuntura, se encontraba en Nueva York, a juicio de algunos historiadores, “retirado del arte”. El trabajo de Lisette Lagnado en el catálogo apunta a poner en duda esa noción de “retiro”, preguntándose, primero, bajo qué condiciones se puede construir un retiro respecto de una escena determinada. Es decir, de cómo se construyen los vacíos en torno, no solo a las obras, sino a las escrituras.

Esta consideración es totalmente gravitante respecto de su propia puesta fuera, ya que después de haber sido curadora de la 27a Bienal de Sao Paulo pregunté por ella y algunos de sus colegas se apresuraron en declarar que “estaba un poco retirada”. Debía suponer que era tal el estrago que produce una bienal en las personas, que no pareciera quedar otra solución que operar un retraimiento, porque toda conducción de bienal se verificaría, en el imaginario de los colegas, como una derrota. Haga la bienal que se haga, de todos modos


se estaría frente a una derrota en el imaginario de quienes -se supone-, deben compartir un destino crítico.

En verdad, la propía Lisette era objeto del deseo de la escena, de un modo similar al deseo de aquella crítica para quien Helio había dejado de trabajar. Pues bien: esto pone de relieve el abordaje metodológico sobre obras que deben ser tomadas en cuenta en su dinámica. ¿Qué significa pasar a retiro, en el arte? Puede ser que las obras de un artista determinado, dejen de gozar de atención crítica. Incluso, la atención crítica es una construcción académica, combinada con operaciones de inscripción de nombres en un mercado complejo, no exento de presiones editoriales ligadas a inver-siones de un coleccionismo en instancias de consolidación.

En contrario, hay artistas que dejan de tener atención crítica y ya no se habla más de ellos. Esa situación, obedece también a la construcción de un olvido razonado, ligado a las modificaciones del gusto en el manejo de las escenas. En tal medida, que al cabo de un tiempo se sospecha que la desatención crítica se convierte en atención acelerada para satisfacer operaciones de reacomodo discursivo, sobre todo

cuando nuevos continentes de saber requieren de obras para ilustrar sus arremetidas editoriales. Es entonces que aparecen los cazadores de tesoros que lanzan al mercado los nuevos descubrimientos que vienen a poner en duda la sobredimen-sión de que gozan algunos nombres. Siempre hay documen-tos encontrados para demostrar que hubo un precursor injus-tamente tratado y que, bien se merece, aunque tarde, se le haga justicia. Esa es la fase que abre la lucha en torno a los precursores, que tanto daño hace a la historiografía.

La gran pregunta que rondaba la mesa redonda era la de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se justifi-caba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo, en Rio, en Lima, si ya habían tenido lugar unas exhibiciones canónicas en los Estados Unidos y Europa? Mi respuesta fue tajante: justamente, para introducir la diferencia radical, entre esas exhibiciones canónicas y la nueva atención crítica que desde nuestras escenas podíamos instalar. Esto quiere decir que el canon reside en la an-arquitectura, y que nuestra mira-da está dirigida hacia el complejo de obras sucias; es decir, las acciones de 1971-1974, en donde las denominaciones de las prácticas se hacían formalmente más difusas. La razón

está en un argumento que Lisette esgrimió para una ex-posición brillante que acaba de realizar en el Reina Sofía, Desvíos de la deriva. Expe-riencias, travesías y morfo-logías: ¿cómo justificar una oda al urbanismo funciona-lista en ciudades latinoame-ricanas que prosperan en la informalidad?.

Respecto de esa pre-gunta, el canon anglosajón de las buenas exposiciones de Gordon sobre dimensio-na la an-arquitectura como aquella informalidad desti-nada a limitar la oda al urba-nismo funcionalista. Para las curadoras Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel, mexica-na y venezolana, habiendo pasado por la academia es-tadounidense, el desmarque es políticamente elaborado, al provenir ambas de expe-riencias urbanas de funcio-nalismos traspuestos que han sido cubiertos y encubiertos por prácticas urbanas de una informalidad altamente estructurada. De modo que la an-arquitectura era lo pro-pio de una condición sobre la somos maestros. De ahí, Gordon debía ser repoten-ciado desde unas prácticas de registro del movimiento de lo único que se podía sustraer a la explosión del funcionalismo: los cuerpos.

Pero había otro pun-to, desde el que las curado-ras se amarraron: la posición de Gordon como un artista anti-stablishment. Es decir, lo que justifica su atención críti-ca, hoy, es el hecho que los artistas se ubican, más que nunca, en una posición pro-stablishment, incluyendo la perversa lucidez de quienes se verifican mejor en dicha posición en proporción di-recta con el “carácter políti-co” de sus obras. La nueva decoración pública ha sido el discurso de bajo fondo que Tatiana y Gabriela han estimado relevar, para inscri-bir los efectos de lectura de unas obras que nos propor-cionan el acceso al doble fondo de la política de con-solación.

“La gran pregunta que rondaba la mesa era la de la fortuna crítica de Gordon. Es decir, ¿por qué se justificaba una exposición como esta, en Santiago, en Sao Paulo, en Rio, en Lima, si ya habían tenido lugar unas exhibiciones canónicas en los Estados Unidos y Europa?”

Fotos: Cortesía del Legado de Gordon Matta-Clark y David Zwirner, Nueva York.


1. Estudié Historia del Arte en la Universi-dad Nacional Ma-yor de San Marcos

de Lima. Dos años antes de terminar los estudios, Sara Acevedo, entonces directora del Museo Nacional de la Cultura Peruana - MNCP, y quien había sido mi profeso-ra del curso de Arte Popular, me convocó para formar par-te del equipo de trabajo de este museo, específicamente en el departamento de con-servación. El MNCP, como toda institución que depende del estado peruano, cuenta con un bajo presupuesto. Por ello, además de las labores específicas de mi cargo (cui-dado del estado de conser-vación e inventario de las piezas de la colección), debí

participar en la concepción, investi-gación y realización de las exposiciones temporales del museo. Para ello fueron fun-damentales las enseñanzas de Sara Acevedo, quien me dio los primeros y fundamen-tales principios para todo el proceso de realización de una exposición.

Asimismo, mi paso por este museo, marcó de-finitivamente mi área de in-terés y mi dedicación a la investigación sobre el arte popular peruano. Posterior-mente trabajé por un breve período en el Museo-Galería “Arte Popular de Ayacucho” y luego en el Museo de Arte de San Marcos, a cargo del

área de investigación.Fue determinante

para mí realizar en el año 2007, en el Museo de Arte de San Marcos, la curaduría de una muestra dedicada al retablista ayacuchano Jesús Urbano Rojas. En función de la revisión, revaloración y cuestionamiento de una serie planteamientos que con el tiempo había ido revisando en torno al desarrollo, teoría y categorías del arte popu-lar en el Perú, planteé la ex-posición como una muestra retrospectiva dedicada a un

artista peruano de trayec-toria (y no una exposición de “retablos ayacuchanos” del “maestro artesano” Je-sús Urbano Rojas). La inten-ción fue claramente dejar de hacer divisiones entre el “arte” a secas y el “arte popular”, las que más que diferenciar procesos creati-vos, han servido para se-ñalar –incorrectamente y

debido a una serie de inte-reses- una posición subor-dinada del segundo frente al primero. Desde ese mo-mento, las curadurías que he realizado se han enfo-cado principalmente en el arte popular, y siempre bajo la premisa de inte-grarlo como una propuesta más de las artes contempo-ráneas peruanas.

2.Para mí, la cura-duría implica cla-ramente el trabajo de determinar un

tema y su enfoque particular; bajo esta premisa, realizar la selección de artistas y/o piezas, definir la disposición de las mismas, y precisar el material gráfico y visual que acompañará a las piezas. Es decir, definir un tema y desa-rrollar su puesta en escena en el espacio expositivo.

Es cierto, sin embar-go, que hay diversos tipos de exposiciones y que po-dría a grandes rasgos di-ferenciar –a riesgo de una simplificación excesiva, pero

que me parece bastante útil- en aquellas que presentan amplios recorridos históricos y aquellas en las que se tra-baja con la obra reciente de un artista o un grupo de artis-tas muy contemporáneos. El proceso para la realización de ambos tipos de muestras es evidentemente diferente, las primeras requerirán un período de extensa investi-gación bibliográfica y de registro de obras en colec-ciones de arte, mientras que las segundas, requerirán un trabajo más dinámico en base a conversaciones del curador con el o los artistas convocados para la expo-sición. Siguiendo con este esquema, podríamos indi-car que un tipo de exposi-ción intermedia entre ambos planteamientos, son aquellas muestras dedicadas a mos-trar el recorrido de un artista de trayectoria, generalmente planteadas como retrospecti-

va, y que requerirán tanto de la investigación bibliográfica y en colecciones como el tra-bajo directo con el artista.

Mi específico desa-rrollo profesional ha hecho que mi trabajo se haya en-caminado más hacia a el desarrollo de exposiciones que demandan un proceso de investigación. En este sentido he realizado la cura-duría de exposiciones como “Recuperando el arte perua-no. Pioneras” (junto a María Eugenia Yllia, Museo Nacio-nal de la Cultura Peruana, 2006), “Jesús Urbano Rojas. Exposición Retrospectiva 1952-2007” (Museo de Arte de San Marcos, 2007), “Grandes Maestros del Arte Peruano” (junto a Giuliana Borea, TGP, 2008) y “Mi-radas alternas: Visiones y discursos en la colección de Arte Popular del MASM” (junto a María Eugenia Yllia, Museo de Arte de San Mar-cos, 2008). Sin embargo, también he desarrollado pro-yectos sobre la obra reciente

de artistas como Tania Bedri-ñana y Maricruz Arribas, los que se vieron reflejados en muestras como “Personanor-mal” (Galería Forum, 2007) y “Reciclajes” (Galería L’Imaginaire de la Alianza Francesa de Lima, 2010).

3. La curaduría en el Perú se ejerce en su gran mayoría de ma-nera independiente.

Salvo excepciones como el Museo de Arte de Lima que cuenta con dos curadoras de planta (para las áreas de arte contemporáneo y arte precolombino), son muy pocas las instituciones que en la actualidad tengan un curador como personal esta-ble. En la mayor parte de las instituciones que cuentan con galerías de arte, se recurre a la labor de los curadores independientes para la rea-lización de exposiciones. En el mejor de los casos las curadurías son remunera-

das –una de las instituciones ejemplares en este sentido es el ICPNA-, mientras que en otros se recurre a curadores que por estar desarrollando un tema, les resulta interesan-te tener un espacio donde realizar su propuesta, de esta manera instituciones que no disponen de un pre-supuesto para este rubro, pueden contar con el profe-sional correspondiente.

También son muchos los casos en que los mismos curadores deben buscar el espacio para materializar sus proyectos (situación que se vuelve bastante difícil al ser relativamente pocas las salas de exposición en nues-tro país).

La especialización como curador en el Perú se da con la práctica, no exis-ten estudios conducentes a una especialización de este tipo. La mayor parte de curadores provienen de es-pecialidades ligadas a las ciencias humanas (historia del arte, literatura, filosofía,

4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS SOBRE LA CURADURÍA1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?

Escuela de mArteGABRIELA GERMANÁ (PERÚ)

historia) o de la práctica artística. Particularmente no me parece un gran incon-veniente. Considero que lo fundamental es que el cura-dor sea el especialista en el tema que se va a desarrollar en la exposición, lo que con bastante probabilidad dará lugar a planteamientos bien fundamentados y a un buen desarrollo del trabajo curato-rial.

4.No creo que haya una premisa espe-cial para los curado-res. Como en cual-

quier campo, para que una persona sea exitosa, debe trabajar de manera seria y sostenida, tan simple y com-plicado como eso.

No considero, asi-mismo, que la calidad del trabajo curatorial se mida en función de otros aspectos más que el buen resultado de la misma exposición. Un buen resultado puede deri-

var efectivamente –aunque no necesariamente-, en as-pectos como una buena di-fusión en prensa, referencias en críticas especializadas, y propuestas para realizar otros proyectos en el futuro. Sin embargo, insisto que la buena labor curatorial, se encuentra en el propio desa-rrollo del trabajo.

En ciertas ocasiones se espera también del cu-rador una labor de gestión que le permita a los artistas conseguir buenos espacios expositivos, difusión y hasta la posibilidad de exponer fuera del país, pero consi-dero que esto está más re-lacionado con las buenas prácticas de la gestión cultu-ral que con la curaduría en sí –lo que no quiere decir que un curador no pueda hacer ambas cosas, pero si queda claro que aunque se trata de ámbitos de trabajo bastante relacionados, son dos cosas diferentes-.

“En ciertas ocasiones se espera también del curador una labor de gestión que le permita a los artistas conseguir buenos espacios expositivos, difusión y hasta la posibilidad de exponer fuera del país…”

1. Al hablar de la labor curatorial en nuestro medio es hacer referencia a los inicios de las actividades cultu-rales vinculadas a la Oficina de Artes Visuales de la Municipalidad de Lima, la misma que manejó tanto

los programas de la Galería Municipal Pancho Fierro como el proyecto Bienal en sus versiones nacional e internacional, en el contexto de la gestión del alcalde Alberto Andrade Carmona (1997-2002).

Traigo a la memoria esto porque en el campo de las artes visuales se puede hablar de un antes y un después de la Bienal, fenómeno en el que se consolida la figura del curador en el Perú, promovido por el crítico, presidente y creador de tal proyecto Luis Lama. Y esto lo menciono porque realmente pertenezco a esa generación que terminó formándose allí, en mi caso desde adentro, como parte del equipo; de hecho que hay otros colegas que se formaron desde afuera pero

digamos que en ese mismo contexto.

Además de ello, se suman otras cuestiones por ejemplo la llegada de la Internet que permitió tener más acceso a la informa-ción respecto a experiencias curatoriales en otros países (bienales, festivales y mues-tras internacionales), el des-cubrimiento de una amplia literatura sobre el arte con-temporáneo -escasa por cier-to en nuestro medio- a partir de revistas como Lápiz, Arte Nexux, Parket, etc. Para el equipo de la Bienal, estas herramientas fueron poco a poco ampliándonos los cri-terios y las miradas a partir de referentes como Harald Szeemann, Dan Cameron, Gerardo Mosquera, Achille Bonito Oliva, Ivo Mesquita, Paulo Herkenhoff, Catherine David, Octavio Zaya, Luis Camnitzer, etc. De hecho que la llegada de artistas internacionales generaron un valioso aporte y porque no mencionar también, los trabajos en la línea de la investigación y curaduría de Alfonso Castrillón, Jorge Villacorta, Gustavo Buntinx, entre otros.

2. Considero que el tema de la curadu-ría en el Perú es una cuestión de proceso

formativo gestado en el mis-mo campo de batalla y de manera individual a partir de los años 90. Y a lo largo de dicho proceso que no es más que el camino vinculado a las etapas de crecimiento, desarrollo y madurez profe-sional y personal, empieza uno a comprender de lo que trata la curaduría. Y aun así, por momentos a veces sien-tes que se te desfigura.

En tal sentido que la curaduría no solo implica la investigación, el diálogo y la interpretación. Es también la posibilidad de descubrir pro-blemáticas y movimientos en el arte y el rescate de artistas olvidados en el camino de la historia, promover otras visio-nes, miradas y relecturas (de allí el rol del curador como creador) a partir de temas no necesariamente vinculados al campo del arte y la estéti-ca, pueden implicar cuestio-nes o fenómenos sociales, políticos, geográficos, etc. Lo necesariamente básico

es promover en la gente a la reflexión pero desde el lenguaje visual. En el campo del arte y la historia del arte, muchas veces sus resultados y aportes no se ven de ma-nera inmediata y en otros, se producen con el paso del tiempo.

Y aquí estoy totalmen-te de acuerdo con una frase que Jorge Villacorta manifes-tó en una entrevista para el número 1 de la publicación Vanalidades (2004): Mu-chas veces es preferible un fracaso interesante a un éxito “para todas las edades”.

3. Cada día hay más gente incursionando en el campo orga-nizativo de las artes

visuales. No quiero llamar curadores porque hay una serie de confusiones cuando se emplea el término curador y en muchas de ellas están referidas al sentido estricto de organización y coordina-ción. Y es aquí donde las mismas instituciones, sean privadas o estatales, fallan, primero por el concepto mis-mo y por otro lado porque consideran que la presencia de un curador asegura “el éxito”.

Por otro lado, veo en el medio una necesidad mayor de contar con cura-dores/investigadores cada vez más especializados y en ese sentido, se ha venido dando una serie de posibili-dades de encontrar espacios donde se imparten charlas y seminarios vinculados a las experiencias curatoriales, me refiero al Centro Cultural de España en Lima; más no existen en nuestros centros universitarios –lo cual es una necesidad- cursos de gestión curatorial.

Además, existen vi-siones erradas por falta de información. Por un lado con el tema de las exposiciones, se piensa que es un trabajo muy fácil y que nada más im-plica colocar objetos o col-gar cuadritos. Y por otro, al hablar del arte contemporá-neo resulta un tema compli-cado, desconocido o que se trata de un asunto que atañe a un sector limitado, y de allí el sentido excluyente que se perciba respecto al arte.

Obviamente que exis-te de parte del estado y los gobiernos una escasa inclu-sión del arte contemporáneo en sus programas y planes, más aún en los educativos. Por ese lado hay un gran va-cío en el medio peruano que cubrir y un reto para todo los que estamos inmersos en

Escuela de mArteJUAN PERALTA (PERÚ)

la curadur ía no solo implica la inves-tigación, el diálogo y la interpretación. Es también la posibilidad de descubrir problemáticas y movimientos en el arte y el rescate de artistas olvidados

el sistema del arte, el cual implica sociabilizar el arte, apostar por programas que brinden orientación al públi-co, ampliar los espacios de difusión cultural en los me-dios, etc.

4. No creo en fórmu-las. Me parece que uno al entrar al cam-po del arte y la la-

bor curatorial debe hacerlo con mucho respeto, dispues-to a realizar un trabajo serio, honesto consigo mismo y sin chantajes, y con la disposi-ción al diálogo con otras ramas y profesionales de la cultura. Y lo que si me pare-ce necesario, contar con una línea de pensamiento y el co-nocimiento sobre la realidad social, política y cultural de nuestro medio, para ello la investigación aporta mucho.

Considero que el tér-mino “éxito” es un engaño y muy relativo además. Y si bien el curador es la parte visible, aquí sí es necesario reconocer que el curador no se mueve solo, tras él están los artistas, las instituciones, los medios, los colegas, los amigos, etc. hay una suma de engranajes que terminan cumpliendo un rol y un apor-te.

En cuanto a la inter-nacionalización, no lo veo como cuestión de éxito. Pri-mero me parece necesario el papel del curador en fun-ción de su propio medio y los aportes que pueda ofre-cer para con ese medio so-cio cultural. El resto viene por añadidura, lo cual significa-ría un reconocimiento a la la-bor, pero además, alcampo de pensamiento.



1.Mi formación fue como Historiadora del Arte y lo que me acercó a la práctica curatorial fue la po-sibilidad de trabajar directamente con artistas, de poder por un lado entender su trabajo de manera

más profunda a partir de dialogar directamente con ellos, y por otro de involucrarme activamente en la comisión y producción de nuevas obras. Posteriormente realicé una maestría en Prácticas Curatoriales en el California College of theArts en San Francisco. Al terminar la maestría fui invitada a trabajar como curadora asociada en New Langton Arts, uno de los espacios independientes más antiguos de Estados Unidos, esa experiencia fue un elemento de formación muy importante.

Mi ejercicio curatorial apuesta por fortalecer el cono-cimiento y la familiaridad del público con las prácticas del arte contemporáneo, al mismo tiempo que me ha interesado ampliar su interés y participación. En el pasado he probado diferentes maneras de lograr este objetivo, entre otras: la creación de enfoques alternativos a la presentación de obras de arte; la organización de ciclos de cine y video; la imple-mentación de talleres, conferencias, foros y conciertos. Me ha interesado conectar artistas de diferentes disciplinas y po-nerlos a dialogar, para problematizar y expandir el pensa-miento en torno a sus prácticas. El resultado ha sido eventos participativos con públicos de diferentes edades y orígenes, tanto en galerías como en la esfera pública.

2.Muchas cosas a la vez: diálogo, apreciación, ne-gociación, interés y respeto por la obra de un artis-ta. Implica también la escritura y el poder ayudar a contextualizar, difundir y comprender la obra

de un artista a través de ésta, pero también la escritura en sí misma, como una posibilidad expresiva. Ade-más está el ejerci-cio con-

Escuela de mArteMARÍA DEL

CARMEN CARRIÓN (ECUADOR)

c r e -to, físico o

formal, de generar una exposición en un espa-

cio y navegar la manera como las obras interactúan y resuenan entre sí, como

se contaminan y potencian con el contexto. Yo diría que tengo dos modelos que me interesan en

cuanto a la realización de exhibiciones, por un lado la co-misión de obras y por otro las exposiciones colectivas temá-ticas. La primera implica un riesgo, una apuesta, no sabes cual va a ser el resultado y el fracaso siempre está rondan-do. Pero cuando la comisión se concreta es extremadamente satisfactoria, no solo porque apoyas (económicamente, en

producción, sino a partir del diálogo crítico) la produc-ción de una nueva obra de un artista cuyo trabajo admi-ras. Sino porque la cercanía con el artista en el proceso de gestación y producción de la pieza te permite enten-der aspectos de su práctica que por lo general no son muy visibles. La exposición temática por su parte es una suerte de ensayo visual, en cierta forma similar al ejerci-cio autoral que uno encuen-tra en otras disciplinas.

3.En el año 2003 cuando realicé una exposición llamada Divas de la Tecno-

cumbia en Quito, la prensa escrita reemplazó el término curador por el de curande-ro. Digamos que ese era el estado de la cuestión por ese entonces, un descono-cimiento absoluto de la fun-ción del curador, al menos por la prensa no especiali-zada o semi-especializada y por el público en general. Al regresar a Ecuador en el 2009, después de un perío-do de estudios y trabajo en San Francisco, puedo decir que el paisaje cultural se ha transformado favorablemen-te. Hay muchas personas ha-ciendo curaduría de diversos tipos, muchos artistas que trabajan también como cura-dores, talleres de formación, discusiones si aún incipientes al menos existentes sobre el ejercicio curatorial en los me-dios, etc.

Sin embargo, este florecimiento se vincula por sobre todo al campo inde-pendiente o autogestionado. Las instituciones públicas y privadas (museos y centros culturales que organizan exposiciones temporales o

“El modelo del curador institucional, ligado a una colección, ya no es el único que existe, el campo se ha complejizado y al momento existen un sin número de modelos y formas de ejercer la curaduría…”

cuentan con algún acervo o colección) no cuentan toda-vía con un curador entre su planta de empleados. En las ocasiones en que éste apare-ce es bajo la figura de cura-dor invitado para un proyec-to específico o como jurado de un concurso o salón.

4.El concepto de éxito es en sí pro-blemático. ¿Abría que preguntarse qué

entendemos como éxito? Si estamos hablando de una categoría económica, de visibilidad o de que exac-tamente. Creo que uno de los giros interesantes que ha tenido el campo es su diver-sificación. El modelo del cu-rador institucional, ligado a una colección, ya no es el único que existe, el campo se ha complejizado y al mo-mento existen un sin número de modelos y formas de ejer-cer la curaduría, y quizás cada una tiene un criterio para medir su efectividad o “éxito”.

La figura del curador nómada o transnacional, con el paralelo al del artista internacional, es solo uno de los varios modelos. Quizás si reemplazamos el término éxito por pertinencia pode-mos empezar a dilucidar un aspecto que de otro modo es muy opaco por decirlo de alguna forma. Si pensamos en pertinencia las variables que aparecen son audien-cia, contexto, momento histó-rico, influencia, creo que la forma como estas variables confluyen es lo que resulta interesante.


1.Mi llegada al cam-po de la práctica cu-ratorial fue dándose casi de manera natu-

ral y casual, aunque siempre pensé (desde que estaba en la universidad) que parte de mi trabajo como historiado-ra del arte se reflejaría en la realización de exposiciones.

Como decía, mi for-mación es de historiadora del arte y en los años que estudié en la universidad ni se mencionaba la palabra “curatoría” o “curador/a”, y en ese sentido tampoco reci-bí una formación específica que apuntara hacia ese cam-po profesional; sin embargo, siempre hubo una proximi-dad con obras y artistas ya que nuestro departamento es parte de la Escuela de Artes de la Universidad de Chile, y por otro lado, la Facultad posee dos museos: el MAC (Museo de Arte Contemporá-neo) y el MAPA (Museo de Arte Popular Americano).

Creo que gran parte

de la formación que he reci-

bido ha sido visitando y mi-rando muchas exposiciones, analizando sus catálogos, guiones curatoriales, etc., tanto dentro como fuera de Chile.

La primera vez que asumí la denominación de curadora en todo su signi-ficado fue al hacerme car-go de la colección de arte contemporáneo de Galería Gabriela Mistral (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes), denominación empleada en un sentido tradicional (cuidar la colec-ción) pero que me permitió también realizar algunas exposiciones a partir de esa colección.

2.Debo señalar que entiendo la curato-ría en primer lugar como un proceso

de investigación que cobra cuerpo y se materializa para su socialización a través de una exposición.

Escuela de mArteSOLEDAD NOVOA (CHILE)

4 CURADORE(A)S | 4 PREGUNTAS SOBRE LA CURADURÍA1)¿Cómo te iniciaste en el oficio de curador(a)?/ 2)¿Qué implica la curaduría en tu caso?/ 3) Situación, oficio y campo de trabajo de curador en tu país/ 4)¿Cuál sería la premisa básica para que un curador tenga una carrera exitosa?

Esa investigación va acompañada inseparablemente de un proceso de reflexión, que muchas veces lleva a la escri-tura de un texto crítico, pero también va acompañada de una serie de toma de decisiones relativas al diseño de montaje y su despliegue en el espacio expositivo, así como del diseño del catálogo y de las piezas gráficas que acompañarán o darán cuenta de la exposición.

En ese sentido, todas las instancias descritas forman parte para mí del trabajo curatorial y de la realización de una exposición, aunque en sus distintas etapas intervengan otras/os profesionales. Esto genera además ricas dinámicas de trabajo y de intercambio de ideas –por ejemplo, al in-terlocutar con diseñadoras/es para la elaboración de las piezas gráficas, o con los equipos de montaje de diferentes instituciones, etc.

Otro punto crucial –dependiendo del tipo de exposi-ción- es el diálogo con las/os artistas que forman parte de la muestra, desde el momento de la selección de obras hasta el momento de montarlas, montaje que en ocasiones debe ser realizado por ellas/os mismos.

3.Poco a poco el campo se ha ido ampliando y se ha ido desmitificando la palabra, que en un momento llegó a tener un peso aterrador.

En Chile tradicionalmente se usó la deno-minación española de “comisario”, y esta figura aparecía fundamentalmente asociada exposiciones como los Salones Oficiales, o los envíos a eventos internacionales hasta los años 70 aproximadamente.

El término “curador” comienza a aparecer tímidamen-

te a mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se adjudicaban esa denominación, transformándose verdadera-mente en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes.

Diría que esta situación comienza a cambiar a fines de los 90 cuando las instituciones museales (principalmente MAC y Museo Nacional de Bellas Artes) comienzan a adop-tar esta figura (y esta denominación); cuando se hace posible –vía fondos concursables- comenzar a disponer de recursos para realizar exposiciones independientes; cuando comien-zan a aparecer espacios expositivos trabajando operatorias distintas a la galería de arte comercial y al museo (Galería Gabriela Mistral, Galería Balmaceda 1215, Galería Me-tropolitana, Hoffmann’s House, galería h10 por mencionar algunos); cuando comienzan a aparecer artistas-curadores; cuando emigran jóvenes a realizar estudios curatoriales fuera del país, etc.

En cuanto al campo de trabajo, este se caracteriza por la posibilidad de realizar curatorías como proyecto in-dependiente (lo que implica que el curador/a amplía sus funciones al ámbito de la gestión de recursos económicos y a la producción), trabajar en algunos museos –pocos-, y más recientemente a través del encargo de exposiciones por parte de centros culturales.

En general nuestro sector se caracteriza por la falta de recursos necesarios y por que falta aún instalar la figura de curador/a como un profesional que recibe remuneración por su trabajo (en muchas ocasiones instituciones encargan exposiciones sin considerar en sus presupuestos el ítem de honorarios, ni para los/as artistas ni para el curador/a).

4.Pienso que depende de cómo entendamos la noción “éxito”.

Sin duda existe algo así como el “club de los curadores internacionales”, que trabajan en o para impor-tantes instituciones en distintas zonas del planeta, manejan presupuestos envidiables, conforman extensos equipos de trabajo, realizan grandes exposiciones comentadas también internacionalmente, y que por supuesto son exitosos/as. Pero pienso que también es exitoso/a un curador/a que, aún sin “proyección internacional”, realiza exposiciones que local-mente instalan la discusión, que muestran nuevas perspec-tivas para entender determinados fenómenos artísticos, que sacan a la luz o aportan nuevos antecedentes respecto a obras, artistas o períodos, etc.

Entonces nos podemos preguntar: ¿qué es “más exito-so”: una exposición bien hecha que logre algo en su medio o la posibilidad de actuar en el contexto internacional?

Sin duda que el “contexto internacional” es más gla-moroso pero pienso que, particularmente en nuestros países, necesitamos contar con curadores/as convencidos de que su labor es fundamental para enriquecer, dinamizar, proyectar y sostener el campo de las artes visuales.

“El término “curador” comienza a aparecer tímidamente a mediados de los 80 pero sólo muy pocas personas se adjudi-caban esa denominación, transformándose” verdaderamente en figuras de poder un tanto coercitivas e intimidantes.


MONUMENTOS VANDALIZADOS: CONTRAPODERES CONCRETOS

Una respuesta de TAS a“Monumentos Vandalizables: La

Abstracción del Poder 3”Estimado Jose Carlos, Como nos comprometimos en los correos que hemos

intercambiado, la semana pasada visitamos instalación Mo-numentos Vandalizables en el Museo de Arte de Lima. Nues-tra intención era terminar de definir la intervención/acción que realizaríamos en respuesta a tu invitación y como forma de respuesta/debate a los planteamientos sobre institucio-nalidad artística, política y espacio público que refiere tu instalación.

I. sobre monumentos vandaliza-bles: abstracción del poder 3.

Durante la visita, nos dimos cuenta de que la instala-ción funciona muy bien en tanto mecanismo para promover la participación de los visitantes al museo e incluso como ins-trumento lúdico, contribuyendo a dejar de lado la noción del museo como espacio de contemplación pasiva. El público pinta las maquetas con entusiasmo y utiliza los medios pues-tos a su disposición para divertirse y expresarse, cubriendo las superficies con firmas, frases sueltas y dibujos sencillos. La instalación es, en este sentido, un éxito. Sin embargo, hay que señalar que las inscripciones, y dibujos, en su gran ma-yoría no eran de carácter político ni parecían responder a la provocación planteada en el título de la instalación. Aquellas que sí lo hacían, habían sido evidentemente realizadas por otros artistas/activistas o colectivos que habían sido espe-cialmente invitados a hacerlo, como lo fuimos nosotros. Esto no significa de ninguna manera el fracaso de la instalación sino; por el contrario, su capacidad de dialogar horizontal-mente con el público, el que es capaz de apropiarse de la instalación y los medios que esta pone a su disposición.

Creemos que esta forma de apropiarse de la interven-ción, dejando de lado la inscripción cuestionadora y subver-siva, se comprende teniendo en cuenta la gran distancia que, el amenos en el caso peruano, existe entre la institucionali-dad artística (de la que el MALI es salón de recepciones y es-tandarte) y los espacios de debate y acción política. El MALI -como el hipotético MAC de Barranco-, no es un espacio de debate ni acción política, ni en lo simbólico ni en lo práctico.

Viendo esto, decidimos no intervenir físicamente la ins-talación ubicada el MALI. Hacerlo hubiera sido involucrarnos en un ejercicio puramente estético (equivalente a un ejercicio universitario de composición), que si bien hubiera tenido re-ferencias a lo político, no hubiera sido una acción política. Hacerlo es una decisión válida (como lo es hacer esos tedio-sos ejercicios de composición), pero no creemos que nuestro aporte hubiera sido significativo, y más bien hubiera sido una imposición artificial y forzada a la forma de apropiación de la instalación por parte del público que ya hemos descrito.

Sin embargo, como decimos más arriba, creemos que la instalación plantea temas importantes para el debate, par-ticularmente, la relación entre la institucionalidad artística, la política y el espacio público. Es en torno a este debate que centramos nuestra atención y elaboramos el presente proyec-to.

II. sobre monumentos vandaliza-dos: contrapoderes concretos.

La relación planteada por la instalación entre política, espacio público e institucionalidad artística es bastante clara.


El autor ha identificado los artefactos urbanos que sirven como monumentos del poder. Estos son los edificios del poder judicial -llamado palacio de justicia-, la principal sede de la iglesia católica en la ciudad -catedral de Lima- y varios otros. Estos monumentos, han sido abstraídos, para construir una maqueta/modelo que representa el poder en el Peru. Esta maqueta/modelo ha sido instalado fuera del espacio público, en el museo de arte de lima , donde se alienta a los visitantes a actuar sobre ella, “vandalizándola”. Este simulacro se constituye en una acción artística debido al espacio en que esta se realiza y a la labor de una institución y un curador (saber experto) que lo definen como digno de ser incluido en un museo de arte.

En este sentido, la instalación da la espalda al espacio público como espacio de ac-ción política, aunque toma de referentes de esa acción política en el espacio público, como

Creemos que es necesario retar las no-ciones de “arte” que subyace la insta-lación del MALI. Especialmente la dis-tancia entre el mundo del “arte” y el mundo de la vida (en el sentido de Jur-gen Habermas), en que sucede la ac-ción política y la protesta, no sobre abs-tracciones, sino sobre las expresiones más concretas del poder: sus edificios y monumentos.

es la pinta de lemas o la vandalización de edificios icónicos de un sistema político dominante.

Nuestra propuesta implica hacer el recorrido contra-rio. “Monumentos Vandalizables: La Abstracción del Poder 3”, propone abstraer el poder a las formas de sus edificios icónicos y recluir el ejercicio político que supone “vandalizar-los” a un espacio privado, en virtud de lo cual se convertirá en “arte” (y por tanto los autores no serán sujetos de repre-sión policial). Nosotros proponemos recoger las “prácticas artísticas” que han tenido lugar en el MALI a partir de esta instalación y trasladarlas a los edificios reales que encarnan el poder en el Peru. Así, eso que fue parte de un “proyec-to artístico” al ser colocado en el espacio público que está representado en la versión abstracta del poder, se convierte en un objeto de acción política. La pregunta por responder es, si “vandalizar” una representación abstracta del poder en un museo es arte, esa misma pinta o grafiiti, llevada a la fachada del palacio de justicia o la catedral, se convierte en arte público?

Creemos que es necesario retar la nociones de “arte” que subyace la instalación del MALI. Especialmente la dis-tancia entre el mundo del “arte” y el mundo de la vida (en el sentido de Jurgen Habermas), en que sucede la acción políti-ca y la protesta, no sobre abstracciones, sino sobre las expre-siones más concretas del poder: sus edificios y monumentos. La mejor manera de verificar o rechazar la continuidad entre ambos que propone la instalación, es realizando el recorrido inverso: llevando a las fachadas de los edificios, lo que el público escribió sobre la maqueta.

Los materiales (pinturas, escaleras, movilidad adecua-da) y el cronograma para la ejecución de este proyecto, de-berán ser coordinados posteriormente con el MALI. Como es obvio por la naturaleza del proyecto, el cronograma deberá ser mantenido en reserva. Preliminarmente, hemos identifica-do tres “vandalizaciones” que pueden ser trasladadas a su contraparte concreta. A continuación las presentamos como bocetos.

Lima - Puerto Maldonado, 4 de junio del 2010.

Cristian Alarcón Ismodes / Daniel Ramírez Corzo N.TAS

La noción de espacio público que seguimos implica no solo libertad de acceso (que no hay en el MALI), sino también libe iniciativa de uso. Como sabemos, el MALI es una institución privada que, aunque es fuertemente subven-cionada por el estado, es completamente independiente en su gestión de cualquier forma de decisión ciudadana o con-trol público. Aunque haga uso de recursos públicos (como el palacio de la exposición, en que funciona), el MALI es una asociación privada, sobre la que los ciudadanos no tenemos ningún derecho a decisión ni control sobre ella.

Simulacro -siguiendo a Jacques Derrida- define aque-llo que es una repetición o copia de algo que no existe más allá del simulacro mismo. En este caso, ni aquello que repre-senta la maqueta, ni la “vandalización” a que es sometida, existen fuera del espacio del museo.


Curar desde otros ladospor Maria Rosa Jijon

Quito - Roma

Maria Rosa Jijon (Quito, 1968)

Artista visual y activista por los derechos de los inmigrantes. Su recorrido creativo se desarrolla en torno a las temáticas de la movilidad humana en contextos migratorios y con el trabajo junto a comunidades de base y colectivos artísticos. Colabora con la red italiana G2, de segundas generaciones de inmigrantes en Italia. Ha participado en talleres de intervenciones urbanas y sociales con la Fundación Città dell’Arte de Michelangelo Pistoletto, en Rótterdam, Venecia y Barcelona. Pertenece al proyecto de intercambios artísticos El Puente y al colectivo Aequatorlab. Integra el colegio curatorial de Ceroinspiracion arte + residencias de Quito. Es parte del equipo de investigación del proyecto de formación CETOJ junto a la Corporación de Reyes Latinos y Reinas Latinas del Ecuador y FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Quito). Ha formado parte de varias delegaciones europeas en los foros mundiales de la sociedad civil que se ocupan de migraciones.

Arte relacional, activismo, artivismo, arte participativo, son todos términos que circulan desde hace más de una dé-cada en los museos y centros de formación del arte en todo el mundo, y que hablan de la urgencia de encontrar nuevos gestores e interlocutores para la producción artística.

Los proyectos que persiguen la transformación social, que privilegian la colaboración y participación de sujetos ex-tra artísticos, parecen estar bajo los reflectores de curadores y comisarios de las más importantes reseñas de arte de todo el mundo. Los circuitos de circulación del trabajo política-mente caracterizado son amplios, traspasan las paredes de las galerías y museos y son de algún modo la respuesta a la carencia de instituciones y del mercado del arte, en países como el Ecuador con una escena artística muy limitada y un coleccionismo casi inexistente.

La tarea de los artistas, así mismo, se ha visto con-taminada e influenciada por otras prácticas, artista-curador, artista-mediador, artista-productor cultural, artista-facilitador. Estas relaciones extra-artísticas buscan sobre todo, decons-truir y superar las nociones de arte con A mayúscula versus arte menor, así como democratizar las instituciones y crear un tipo de reciprocidad en donde el arte se vuelve necesario - útil y comprometido con instancias y sujetos políticos fuera del circuito del arte. Es obvio que esta perspectiva puede producir nuevas élites y jerarquías, entre los que están mas atentos al arte socialmente responsable, la academia y los espacios de producción cultural autónomos, dejando de lado la pertinencia de los componentes formales y estéticos.

Bajo esta perspectiva, la investigación llevada a cabo en el proyecto Aequatorlab 2007 -2010 (del colectivo del mismo nombre, formado por Juan Esteban Sandoval y Maria Rosa Jijon), un observatorio de la línea imaginaria del Ecua-dor, que tiene intersecciones con la sociología, la antropolo-gía y la historia, se convierte en un laboratorio de discusión y creatividad a partir de recorridos geográficos y debates sobre territorialidad y patrimonio. Aequatorlab es una serie de coloquios - muestra, en los que los autores son los mismos curadores, y los participantes son ellos mismos gestores de las líneas guía y temáticas tratadas.

En el proyecto Aequatorlab desarrollamos las po-sibilidades discursivas de un acto como el seguimiento de una construcción histórica imaginaria que determina la anu-lación de dos mundosantagónicos, pero que también sig-nifica su oposición y su posible encuentro. El proyecto se plantea recorridos reales y virtuales a lo largo de la línea equinoccial,acumulando registros visuales, narrativos, litera-rios y sonoros, que son las vivencias yexperiencias de perso-nas que habitan a lo largo de la línea, y la coordinación de estos desplazamientos y sus traducciones están a cargo de los artistas-curadores.

Un proyecto como Aequatorlab nace de una necesi-tad de movilización física que produce un trazadogeográfico y cultural. La línea es un pretexto de investigación, los docu-mentos que se generan son a la vez productos simbólicos pero también espacios de pensamiento y reflexiones que dan inicio a nuevas producciones. A partir de los recorridos por la


exhibe, en una serie de diagramas caligrafiados, al propio crítico Juan Acha, desde sus ca-racterísticas personales hasta sus relaciones con el medio en un sentido social y político, entre otros diagramas que paralelamente abordaban el desarrollo de la pintura peruana. Estos y otros artistas se encontrarían en aquel momento decididos a desmitificar el espacio artístico, como respuesta al clima de cambio y convulsión acelerada producto del gobierno militar del general Velasco, quien en octubre de 1968 tomaría el poder mediante un golpe de estado, y la euforia internacional de Mayo del ‘68. Para Acha había una necesidad de confrontar críticamente aquel momento de transformaciones políticas y sociales mediante una “revolución cultural”, por lo cual el poner entre paréntesis el arte –“denuncia” diría incluso Acha- era una actitud que para él marcaba una diferencia significativa con todo lo producido anteriormente.

Es decir que aquel texto te señala también un giro en su pensamiento que bien puede ser percibido en sus escritos anteriores in-mediatos. Acha enfatiza un desplazamiento de lo que llama la vanguardia formal (el op-art, el pop-art, etc) hacia el activismo cultural

HACIA UNA ACTITUD CRÍTICA

Entrevista a Miguel López, co-curador de la exposición

“La persistencia de lo efímero. orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975)”

Por David Flores-Hora

Para comenzar esta entrevista, y contextualizar la ex-posición que estás curando, habría que tener en cuenta el carácter casi exploratorio de la investigación, son muy pocas las fuentes posteriores que aluden a este momento del arte peruano. ¿Cómo fue el manejo bibliográfico para esta inves-tigación?

Efectivamente, hay tres o cuatro textos que refieren al tema. Por ejemplo uno de Juan Acha titulado Despertar Revolucionario y publicado en Italia en 1971: allí lo más interesante es que tienes un texto de época que cataliza y canaliza el ímpetu y el ánimo eruptivo del momento. Acha debió escribirlo –estoy especulando- hacia fines de 1970, poco tiempo después de haber visto las experiencias más críticas del arte conceptual en Lima. Es decir luego de ver a Emilio Hernández ‘exponer’ literalmente la galería Cultura y Libertad en un desmontaje y develamiento crítico del espa-cio –desde la definición del término, hasta fotografías del personal que lo administra, del plano arquitectónico y distri-tal, reproducciones de una invitación de la galería, una nota de prensa, etc.-. O incluso pienso en Rafael Hasting quien

“Considero que en todo proyecto, y es-pecialmente en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situación que exige que seas muy conciente de dón-de y frente a que te posicionas.”

línea, se ha ido creando una serie de lecturas paralelas en otros lugares del globo, identifican-do temas que unen o separan “nortes de sures” y viceversa. Además, de exponer resultados o respuestas Aequatorlab, crea condiciones para discutir mas allá del trabajo artístico y abrir nuevas posibilidades de adaptar el proyecto a contextos diferentes y si un limite de tiempo.

El proyecto Migralab, producido por el espacio cultural Ceroinspiración de Quito, pone sobre la mesa el activismo social y el arte contemporáneo en un dialogo de pares que busca entrelazar actores y temas relacionados con las migraciones y la movilidad humana.

Migralab es un espacio de experimentación que examina como captar signos / re-gistros y a la vez propone maneras / entradas desde la producción artística encontrando como espacio ideal los foros de la sociedad civil que se dan cita en varias partes del mundo. Migralab nace como una propuesta para el IV Foro Social Mundial de las Migraciones, de-sarrollado en Quito en octubre del 2010 y se va transformando en un formato o plataforma móvil que se presenta y se desarrolla en otras sedes y países. Un proyecto sin fronteras que se propone generar miradas trasversales sobre la política migratoria de los países receptores de migrantes, pero también encontrar a los directos implicados en las movilizaciones transna-cionales y presentar sus testimonios mas allá de los encuentros temáticos y de los mecanismos tradicionales de comunicación. Con esta propuesta también el público y la audiencia se amplían y se accede a otros tipos de consumo cultural, que pone atención en las instancias de participación ciudadana y de las organizaciones sociales.

La colaboración con espacios como Ceroinspiración no es casual. La autogestión de un centro de producción y pensamiento del arte, si bien es mas compleja que la de una ins-titución pública o una galería comercial privada, permite reivindicar la independencia en la selección de los proyectos y de los contenidos, y extraer la mirada canónica de ciertas prac-

ticas tradicionales. En este proyecto convergen la expo-sición de obras realizadas por artistas que reflexionan sobre el viaje, la migración y sus regimenes de visibilidad y una experiencia directa de dialogo con los participan-tes del foro. También en este caso el resultado son nuevas preguntas y la posibilidad de extender hacia otros es-cenarios el mismo proyecto.

La práctica curatorial

“La práctica curatorial puede ampliarse siguiendo los pasos de la obra de arte como una fuerza de cambio social, po-niendo en crisis las instancias de pro-ducción cultural y enfrentando de forma critica los retos de la sociedad global y transnacional.”

puede ampliarse siguiendo los pasos de la obra de arte como una fuerza de cambio social, poniendo en crisis las ins-tancias de producción cultural y enfrentando de forma critica los retos de la sociedad global y transnacional. http://ceroinspiracion-arte.blogspot.com/http://www.aequatorlab.net/http://migralab.blogspot.com/

Francisco Mariotti. Afiche CONTACTA, 1971

Página 17 Escuela de mArte 01Lima-Diciembre 2010

(el arte conceptual, las acciones e intervenciones, etc). Un tránsito que convierte al arte en una herramienta capaz de incidir en las estructuras de la sociedad y poner en cuestión lo establecido. Es claro que aquí el crítico le confiere al arte un compromiso mayor, asociando la noción de vanguardia de forma imperiosa con el concepto mismo de revolución.

Otro texto que alude este periodo es uno de Alfonso Castrillón de 1981, escrito para el I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano que se celebra en la ciudad de Mede-llín (Colombia), titulado Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones. Aquí Castrillón intenta hilar una serie de experiencias conceptuales que parten localmen-te de Hernández, Hastings, Teresa Burga, con otras que se comenzaron a producir en ese momento en Lima. Se men-ciona Lima en una árbol (1981), Acción furtiva (1981), etc. Castrillón ensaya aquí un primer intento, aunque general, de sistematización de la experiencia del conceptualismo local. De Castrillón cabe también señalar su texto de la exposición La generación del 68, de la cual fue curador, y que atraviesa también de manera amplia esta década.

Un tercer texto significativo, mucho más reciente, es el que presenta Gustavo Buntinx en un coloquio sobre ‘Cultura y Política en los años ‘60’ que organizan Ana Longoni, Andrea Giunta y otros investigadores en Buenos Aires (Argentina) en 1997. Buntinx aborda aquel momento pero desplazando fi-nalmente su atención a la experiencia de Jesús Ruiz Durand, el “pop achorado” y los afiches producidos durante la Re-forma Agraria del gobierno del general Velasco en los años 70’s. Mencionando así de forma rápida el experimentalismo plástico anterior, al cual Buntinx ha también aludido de forma sucinta en algunos otros textos.

Es interesante por ejemplo ver ciertas conexiones (y distancias) que existen entre la mirada de Buntinx y un dis-curso como el de Mirko Lauer. Por ejemplo Lauer es una de las personas de quien podríamos decir ha observado con escepticismo aquel primer no-objetualismo y la llamada ‘van-guardia de los años sesenta’ (estoy pensando en su libro Introducción a la pintura peruana del S. XX). Creo que Bun-tinx, sin ser un escéptico frente a estas experiencias, no ha detenido su mirada en este primer no-objetualismo porque considera que la transición que se produce hacia fines de los sesenta en la obra de Ruiz Durand condensa la instancia más significativa de todo el período. La suya es sin duda una de las lecturas más valiosas del momento, pero a mí me interesa que se vuelva a pensar aquellos instantes iniciales de trans-formaciones plásticas radicales, más aún a la luz del registro de obras efímeras que en esta exposición están siendo vistas casi de forma primera.

Lauer por ejemplo se pronuncia frente a estas expe-riencias de los sesentas como un “producto espontáneo y acrítico”, y tal vez algo de esa perspectiva ha redundado en que se insista en que la mayor parte de esta producción tem-prana no pasó de ser una mera copia irreflexiva de formas y formatos internacionales, una moda pasajera, un calco de imágenes foráneas. Lo cual parece haber reforzado también el poco interés que ha tenido la historia por volver a visitar este momento.

A Emilio Tarazona y a mí, a medida que avanzába-mos en la investigación y aparecían propuestas nunca antes referidas, nos empezó a quedar muy claro que el llamado ‘calco irreflexivo’ con el cual se ha restado importancia a muchas de estas experiencias no fue el velo que cubrió toda la década. Y que sí se produjeron situaciones de inmersión radical y crítica sobre el contexto inmediato. La exposición de Luis Arias Vera en 1965 titulada Escenografía para un folklore urbano… donde presentaría, entre otras cosas, una serie de ambientaciones que aludirían a las costumbres y hábitos limeños me parece un buen ejemplo a mencionar (piezas como Genio-G-Rama Gigante; …Ah! Y el chino de la esquina?; Lima, la capital del canje, entre otras). Aquellas obras constituyen tal vez los primeros ejercicios locales de lo que hoy se podría denominar ‘arte conceptual’.

Teniendo en cuenta esta escasa bibliografía que me acabas de detallar ¿que te motivó a hacer esta investigación-curaduría? ¿Qué significó hacerla?

Considero que en todo proyecto, y especialmente en toda curaduría, hay una toma de posición. Una situa-ción que exige que seas muy conciente de dónde y frente a que te posicionas. En el caso de esta exhibición hay dos aspectos que me vienen a la mente: uno implica ponerte en perspectiva con la ‘historia’, es decir, hacer un rescate de este tipo no sólo implica considerar que la historia está com-puesta de vacíos, sino pensar como esas discontinuidades también orientan o enmarcan lo que es posible pensar del arte contemporáneo. Es interesante considerar además que

esos tempranos referentes, en alguna medida molestos y críticos, no han sido precisamente los que han prevalecido, y que acaso nuestra historia ha sido construida –como diría Francisco Mariotti-- desde lo que ha logrado tener cierto éxito en el mercado. Siento que algo de eso hay. Es tal vez por eso que cuando imaginamos nuestros años setenta nos viene a la mente casi de inmediato el surrealismo o el llamado ‘retorno a la figuración’, en vez de especular con estas experiencias tempranas de experimentalismo de los 70.

El otro aspecto importante al hacer la exposición tiene que ver con poder inscribir estas obras en el imaginario de las más jóvenes generaciones. Dar visibilidad a propuestas que habían sido mencionadas, pero tal vez nunca o poco vistas, como por ejemplo Autorre-trato (1972) de la artista Teresa Burga, que ha sido mencionada más de una vez pero que muy pocos vieron realmente en su momento. Allí adviertes también la forma en la cual se ha construido las referencias sobre esos años, como de oídas o intentando preservar las pocas especulaciones existentes. Treinta y cinco años después, ver finalmente exhibido Autorretrato es, creo, una de las cosas más impactantes que puede tener esta exhibición.

Para nosotros estuvo claro desde un comienzo que la mayoría de estas imágenes u obras al permanecer totalmente obviadas por historia (salvo por las notas publicadas en dia-rios de esos años) no habían podido ejercer casi ningún tipo de inflexión sobre generaciones posteriores. Apostar por esta curaduría significaba volver a poner en escena estas experien-cias, consignarlas en la memoria, traerlas nuevamente a discusión. Y que eso te permita pensar que tipo de tensiones se generaron entre lo que habitualmente conocemos de aquellos años y la condición más efímera de sus prácticas, que es justamente el no-objetualismo. Como curadores, todo ello nos parecía sumamente significativo y lo que intentábamos era la posibilidad de trastocar o modificar no únicamente la mirada del pasado, sino especialmente la proyección ulterior que estos sentidos y significados nuevos podría desplazar al presente.

Yo tengo además un interés muy particular por el llamado ‘arte conceptual’ y experi-

mental, pero específicamente por propuestas de arte crítico. Me interesa situar coordenadas que tengan un matiz esencialmente beligerante, aquellas capaces de poner entre paréntesis y signos de interrogación nuestras ideas más confortables. Que planteen nuevas formas de circular ideas y que intenten también nuevos modos de acercar el arte hacia la vida misma.

Como pudes intuir hacer este trabajo fue sumamente enriquecedor. El entrar en con-tacto con artistas de una generación completamente distinta a la mía, varios incluso alejados de la escena artística, fue acceder a una densidad de sentidos e ideas que aún estoy proce-sando pero cuyo valor me parece incalculable. Debo agradecer especialmente su amistad y generosidad. Por otro lado trabajar en este proyecto exigía una disciplina de historiador que yo por formación no tengo: un trabajo minucioso de rastreo de datos, una lectura crítica de fuentes y testimonios… Es decir que he intentando salvar mis carencias a nivel de investi-gación con entusiasmo personal. Es verdad que eso no puede ser suficiente pero es la única manera en un contexto como el nuestro donde si eres joven y quieres hacer teoría o historia de arte contemporáneo pues la única opción que tienes es ser autodidacta, y en el mejor de los casos con el apoyo de tus amigos. En mi caso particular el trabajo previo con Jorge Villacorta


otro lado tienes la historiografía en sí misma.

Como te decía el agujero en la historia del arte en torno a este asunto es un síntoma de algo más complejo. Creo que el solo hecho de entrar al tema del no-objetualismo ya plantea una incomodidad, ya que éste al intentar horadar la condición material estricta de su soporte deja únicamente vestigios o rastros que puede ser fotos o endebles documentos, y en el mejor de los casos algunos fragmentos de obra. De por sí, el accionismo, el happening y las am-bientaciones, al ser radicalmente efímeras apuestan en su propio sentido por el instante, la vivencia y el acto, renunciando deliberadamente a todo intento de trascendencia. Muchos de estos artistas decían entonces que no querían reforzar la mitificación del artista, y apuntaban al aquí-y-ahora, a vincular el arte con la realidad.

Creo entonces que, como investigador, enfrentarte a un momento de la historia que ha querido poner en jaque su propia idea de ‘existencia’ y negar o reducir al máximo su materialidad, plantea un desafío muy grande. Hay que tomar en cuenta además que son es-casísimos los proyectos serios y rigurosos de investigación a nivel local, pero felizmente esos pocos están logrando establecer importantes referentes críticos (como la reciente exposición de E.P.S. Huayco.. Creo que estamos en un momento de reconstrucción de estas historias y eso me parece muy importante.

Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien lo señaló Emilio Tarazona en una reciente entrevista en El Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar inmediatamente en el mercado del arte. Es decir, si acaso el llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos. Te pongo de nuevo el ejemplo: ¿Qué te viene a la mente cuando piensas en el arte de los setentas? Gerardo Chávez, Tilsa Tsuchiya, Venancio Shinki, Elda di Malio, etc., que –al margen de lo que yo piense sobre su obra artística- han tenido cierto impacto en el mercado. Es decir, de ninguna manera te pones a pensar en Hastings repartiendo papeles que incentivan a expresar su amor abiertamente en el Parque Neptuno (Todo el amor, 1970), en un grupo de jóvenes artistas que salen a las calles a pintarrajear con graffitis las fachadas de la galerías donde ponían “arte = $” o en Luis Arias Vera organizando una serie de ‘Carreras de Chas-quis’ en el interior del país. Y es que todas esas experiencias últimas renuncian, desbordan y critican el casi religioso espacio expositivo e institucional, haciendo además imposible su absorción en el mercado.

Es cierto también que muchas de estas experiencias no tuvieron, luego de Juan Acha, a una persona que se encargara de preservar ese recuerdo e interés. Es por eso que recién ahora se está volviendo a visitar seriamente propuestas de los años ochenta como las del gru-po Chaclacayo con una investigación de Tarazona, o como el estudio minucioso de Gustavo Buntinx sobre E.P.S. Huayco que mencioné.

Por otro lado, considerando la memoria que traza el movimiento de ciertos cuerpos en el tiempo y en el espacio pues es evidente que existen vínculos y puentes entre las dé-cadas del 60 y del 80. Francisco Mariotti es uno de esos elementos bisagra: él llega a Lima a finales de los sesentas y forma parte de la efervescencia vanguardista del momen-to. Mariotti venía de exponer en la IV Documenta de Kassel (1968), realiza luego una gran pieza lumínica en la Bienal de Sao Paulo (1969) y que expone también en la Feria Inter-nacional del Pacífico. Luego es cuando organiza el Festival Contacta 71, cuyo afiche-manifiesto hemos puesto en la ex-

“Existe otro elemento interesante de tomar en cuenta y bien lo señaló Emilio Tarazona en una reciente entrevista en El Comercio, y es que ninguna de estas obras pertenecen a colecciones privadas ni a museos, lo cual te hacer pensar inmediatamente en el mercado del arte. Es decir, si acaso el llamado ‘mercado’ visibiliza u oscurece ciertos momentos.”

fue fundamental, trabajé con él como asistente de curaduría para distintas exposiciones como la retrospectiva de Alina Canziani en el ICPNA, y también una exposición de la serie Miradas de Fin de Siglo en el MALI.

¿Cuánto tiempo que has estado gestando esta inves-tigación? Teniendo en cuenta que este proyecto es más una investigación que una mera curaduría.

Si, definitivamente, todo el proyecto fue siempre con-cebido como una investigación. Esta curaduría es como una toma de pulso de los últimos dos años de trabajo. Para noso-tros no es simplemente el hecho de hacer una exposición sino la posibilidad de establecer otros recortes, darle nuevos aires a aquel momento. Estamos intentando trabajar en la edición de un libro que recoja estas primeras experiencias del no-objetualismo, y paralelamente distintos ensayos o aproxima-ciones sobre la década, como por ejemplo un libro sobre el grupo Arte Nuevo. Tenemos muy claro que una de las mejo-res plataformas para consignar la densidad de sentidos que esta investigación nos está mostrando es definitivamente el formato publicación, pero en Lima es realmente difícil obtener apoyos para algo así.

Muchos cuando vieron por primera vez la exposición pensaron que se trata de solo el registro de aquellos proyec-tos no-objetuales de los años 1965-1975, pero en realidad hasta se han re-elaborado obras, como lo de Teresa Burga.

Debido al tiempo que hemos dedicado al proyecto se ha podido restaurar y reconstruir algunas obras. En el caso de Autorretrato de Teresa Burga es sólo una reconstrucción parcial de algunas piezas faltantes de la instalación original, cuyos fragmentos restantes no descartamos aún encontrar. Ella presenta en esta obra de 1972 un corte transversal y científico de su propio cuerpo, un día de su vida en tres ejes: ‘informe rostro’, ‘informe corazón, ‘informe sangre’. Cada eje exhibía diversos elementos: desde un análisis porcentual de la composición bioquímica de su sangre, un levantamiento topográfico de su rostro hasta fotografías de frente y de perfil, entre otras cosas, parodiando también la construcción mo-dernista del ‘autorretrato’ como representación trascendente del sujeto.

De esta obra ella conservaba muchos fragmentos ori-ginales y los bocetos que sirvieron de molde idéntico para las obras iniciales. Sobre ellos se trabajó algunos esquemas perdidos, y otro fragmento que es el ‘electrocardiograma’ que se rehizo íntegramente. Allí es donde la complicidad conceptual con el artista se revela fundamental, ya que ele-gimos conjuntamente hacer unas nuevas lecturas médicas de su corazón un 9 de junio (del 2006), el mismo día que ella había usado en 1972 para realizar su obra. Manteniendo cierta coherencia con esta idea del corte y lectura científica en un espacio tiempo determinado.

Pero te digo que para hacer eso hemos conversado mucho con Teresa, pensando y discutiendo sobre la obra e imaginando las diferentes maneras de reinscribir adecuada-mente todos sus sentidos. Emilio [Tarazona] la había conoci-do ya antes cuando realizaba su curaduría sobre Accionismo en el Perú (1965-2000). Nosotros para este proyecto de in-vestigación nos reunimos periódicamente Burga, a quien con-sideramos una de las artistas más interesantes del periodo y sobre la cual esperamos exhibir algo aún mayor. Así sucedió con varios otros artistas. Ello nos permitió estrechar lazos fuer-tes de amistad y entrar de lleno en sus historias. Ese grado de afinidad y complicidad que llegas a tener nos ha permitido plantear estas decisiones curatoriales. Sin dejar de lado la distancia crítica que exige luego el ejercicio interpretativo.

Con respecto a conceptos como la memoria y olvido, algunos consideraron a E. P. S. Huayco como los fundadores del no-objetualismo, sin embargo esto no exacto. ¿Por qué crees que hay tanto olvido y confusión con respecto a esta parte de la historia del arte que vienes investigando?

En realidad es una pregunta que tiene muchas respues-tas Por un lado tienes la memoria individual del sujeto, por

Emilio Hernández. El Museo de Arte Borrado. Fotografía interveni-da impresa en catálogo, 1970

Foto: Teresa Burga. Ambientación, 1967. Galería Cultura y Libertad


hibición ya que señala una vía distinta de la llamada ‘desmaterialización’ del arte. Lo intere-sante es notar que para realizar el Contacta 72 Mariotti se vincula con Luis Arias Vera, quien fuera en los años sesenta una de las cabezas del grupo Arte Nuevo. Todo eso es antes que Mariotti fuera parte de E.P.S. Huayco en 1980. Ello ha sido también señalado previamente por Buntinx.

Pero no pensaría únicamente en Mariotti, existen otros indicios sobre los cuales se-guimos investigando y que nos exigen mirar con mayor atención aquellos años 70’s. Emilio Tarazona y yo estamos convencidos que existen un hilo, tal vez muy sutil, que nos debería conducir a repensar las relaciones entre el experimentalismo de los años sesenta y los ochen-ta. Como si existiese una suerte de ‘puente cancelado’, para usar una frase que Ana Longoni ensaya en uno de sus textos.

En el ensayo que haces junto con Emilio Tarazona, mencionas una serie de hitos que marcaron el arte conceptual de la época: por ejemplo los grupos Arte Nuevo, Señal o la exposición ‘Mimuy’. Ellos justamente plantean un arte crítico, a diferencia de Marta Traba que argumenta que el arte latinoamericano se deja llevar por lo que ocurre en Estados Unidos.

En realidad esa pugna frente al discurso de Marta Traba es muy significativa. Ella atraviesa también el Perú y observa ciertas experiencias locales que cuestiona duramente en 1968. Escribe incluso sobre Juan Acha y el grupo Arte Nuevo en su libro Dos décadas vul-nerables de la plástica latinoamericana 1950-1970 (1973), en un tono bastante corrosivo, interpretando de forma sesgada sus acciones como parte de una oleada que intentaba adop-tar irreflexivamente las pautas de lo que se denominaba el ‘imperialismo’. Ella denunciaba una suerte de ‘entreguismo’ artístico, y una ‘estética del deterioro’ en América Latina mirando con sumo descrédito las experiencias que asumieron pautas de lo que entonces era entendido como ‘vanguardia’, y apoyando lo que llamó el ‘arte de la resistencia’ (donde ubicaba a Fernando de Szyszlo entre otros artistas latinoamericanos). Como nota adicional incluso te diría que me parece interesante observar las relaciones y fricciones que el discurso de Traba estableció con la perspectiva de Lauer frente al experimentalismo del momento.

Era evidente que Juan Acha no compartía el escepticismo de Traba, y yo quisiera pensar que se generó una tensión muy particular allí. Por ejemplo, Traba argumentaba que la ‘vanguardia’ no podía existir en países como los nuestros, calificándolos incluso de “artistas sin contexto”. Acha, en cambio, en su ensayo Despertar Revolucionario (1971) enfatiza todo lo contrario: que la ‘vanguardia’ en países subdesarrollados se hace más necesaria que nunca ya que ella debería contravenir los efectos más nocivos de la sociedad de consumo, los efectos de la banalización y del espectáculo, incidiendo en las estructuras mismas de la sociedad. Es muy interesante esta pugna por el hecho que ambos estaban hablando desde el marxismo, y cada uno apuntaba a gramáticas distintas al momento de imaginar el rol o las posibilidades políticas del arte. Creo que en ese texto temprano de Acha se plantea una fricción significativa frente al enfoque de Traba, y resulta muy estimulante pensar la trayectoria intelectual y política de ambos críticos durante los años siguientes.

En el contexto de fines de los sesentas y comienzos de setentas ¿Qué tanta importancia tuvo la galería Cultura y Libertad?

La galería Cultura y Libertad fue muy importante para consolidar tanto la presencia del grupo Arte Nuevo (1966-67), como muchas de las prácticas experimentales de la época, lo cual se hizo posible también por la proximidad simbólica que mantuvo este espacio con el crítico Juan Acha, quien acompaña sus exhibiciones desde sus escritos en el diario El Comer-cio. Resulta decisivo que inmediatamente luego de formado el grupo Arte Nuevo esta galería les de la oportunidad de exponer individualmente a cada uno de ello. Lo cual afianza su pre-sencia y aumenta el interés de la escena local por el experimentalismo plástico que seguían siendo observados con des-crédito por enfoques más conservadores y por los de-fensores del arte abstracto.

Incluso a comienzos de 1970 la galería Cultura y Libertad albergaría una serie de experiencias nuevas de artistas egresados de la Es-cuela de Bellas Artes, como por ejemplo Consuelo Raba-nal que pinta una única línea continua de pintura fosfores-cente en una habitación que luego ilumina con luz negra, desplazando la reflexión so-bre lo ‘pictórico’ a un ámbito completamente diferente.

Pero yo pensaría tam-bién en el papel que juga-ron otros espacios en aquel momento, estaba también la galería Solisol, la galería Quartier Latin, e incluso la sala de la Fundación para las Artes, la cual exige una revisión más atenta. Funda-ción para las Artes nació como una iniciativa inde-pendiente de un conjunto de artistas, una especie de pla-taforma alterna al Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) y que podríamos leer inclu-so como la necesidad de los propios artistas de verse

finalmente representados o de tomar posición frente a las instituciones oficiales. Todo eso es aún parte del gran vacío que existe sobre esa parte de la historia.

¿Por que la investigación es de 1965 a 1975? ¿Qué hechos, motivos o personas clausuran este ciclo?

La segmentación temporal o cronológica de 1965 a 1975 es una señal introductoria, tal vez demasiado arbitra-ria, pero que nos permitió ordenar provisionalmente estas propuestas, las cuales finalmente excedieron la marca tempo-ral que propusimos.

Como te dije, una de las interrogantes es precisamen-te qué hilos pueden establecerse entre los 60, los 70 y los 80. Espero que esta exhibición logre abrir nuevas preguntas sobre cómo ese experimentalismo es aún un espacio vivo de discusión y debate. Muchas de esas obras tienen una actua-lidad y fuerza impresionante.

Cabe decir también que aún quedan muchas expe-riencias por recuperar. Por ejemplo la exposición que Teresa Burga presenta luego de Autorretrato, titulada Cuatro Men-sajes (1974) en el ICPNA, del cual no hay un solo registro en la historia del arte peruano. Es una obra fantasma, nunca mencionada. Ocurre que Burga sigue produciendo durante los años setentas, lo cual pasa inadvertido por la ausencia de plataformas que acojan propuestas tan particulares como las suyas. En 1981 ella realiza junto con Marie-France Cathelat una obra conceptual muy significativa que se llama Perfil de la Mujer Peruana, un proyecto que analiza las condiciones de la mujer de clase media peruana, la cual se produce de forma paralela a algunas de las experiencias de E.P.S. Huayco, pero que no ha tenido una repercusión posterior y que es hoy aún prácticamente desconocida, pese a haber sido presentada en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín, y haber generado un valioso debate sobre ‘arte conceptual’ entre Acha, Lauer y Carlos Rodríguez Saavedra. Incluso se publicó un libro de la experiencia que convierte también aquella obra conceptual en un documento impreso de alto valor simbólico.

Las redes se han continuado tejiendo a través del tiempo, pero pienso que muchas de ellas no son todavía perceptibles, y requieren de un trabajo más prolongado de investigación y reflexión. Estos diez años aludidos son como lanzar una primera carta en un juego que, sabemos, tiene aún una baraja muy grande por explorar.

Lima, Perú. 26 de marzo del 2007.

Foto: Eduardo Hirose. (www.eduardohirose.com)


Jorge Villacorta (Lima, 1958). Crítico de Arte y Curador Independiente. Titulado en Genética por la Universidad de York, Gran Bretaña. Ha desarrollado, paralelamente a su actividad científica, un cuerpo de investigación en artes visuales contemporáneas del Perú. Se ha des-empeñado como profesor en el Instituto Gaudí y en el Centro de la Imagen, así como en la PUCP. Ha dirigido salas de exposiciones públi-cas y privadas y ha tenido a su cargo la curaduría de muestras anto-lógicas y retrospectivas. Fue curador de las representaciones peruanas para las bienales de Venecia (2003 y 2005) y Sao Paulo (2004). Ac-tualmente es Director Académico de Escuelab, proyecto de Alta Tecno-logía Andina (ATA).

Los Biencriados de Escuela de mArte “El impacto de lo nuevo en la sociedad no se mide en

el mercado, se mide en la mente de las personas.”

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