Espacios Sonoros y Audiovisuales 2013_op

8/18/2019 Espacios Sonoros y Audiovisuales 2013_op

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ESPACIOS SONOROS Y AUDIOVISUALES 2013:CREACIÓN, REPRESENTACIÓN Y DISEÑO

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Espacios Sonoros y Audiovisuales 2013 2

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+NDICESECCIÓN y Artículo Página

Sonido y Espacio: Taxonomía pluridisciplinar / Tratamiento del espacio en la música electrónica en vivo

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Cristina PA'&ESE ! 7se 'uis CAR'ES$ .a*itar un espacio y un tiempo& $aimportancia del cuerpo y el movimiento en el an/lisis del espacio&

El tratamiento del espacio en la música acusmática

6uil@er:e 8ERTISSO'O ! 'ia S.O66IA' M*olum*m*a' Sound inand Movement in Acoustic, odily and Metap!orical Spaces&

Cnc@a 6ARCKA' adme sonido y cam*iar4 5la percepcin de6 el mundo&

6re?ri 6ARCKA LAR&AN' 78prooted Sounds9' International Electroacoustic :utput o"Spanis! Pioneers in ;imes o"


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&arta C)RESES$ $a estructuraespacio en los proyectos de Anna o"ill' nuevosconceptos del arte sonoro en ar=uitectura&

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'uca NASCI)TI' Epoc!4&

Análisis y representación del espacio, del silencio y del vacío en la música yen la arquitectura

7a+ier 8ONED P)RLISS$ El vac>o silencio en ar=uitectura a partir de la m-sica serial&

.rancesc DA)&A', 7i:ena "e 6ORTARI, ! .ernan" 5A'DJS$ Comparacin de la

est4tica sonora de espacios p-*licos en arcelona y en la ciudad de M4ico&

'in 6ARCKA &ORA'ES ! 7r?e 6RND&AN' ocumentacin sonora del Espacio&

RcM 6ARRI6A$ El silencio y su dimensin sensi*le' !aciendo del espacio vac>o elsonido y del sonido otros espacios&

Análisis del espacio: paisaje sonoro, paisaje cultural arte sonoro, instalación audiovisual

Ricar" ATIENGA 8ADE''$ Ruido contra ruido' tratamientos sonoros aditivos para elespacio p-*lico&

'aura 6ARCKA, 7ara 6ORDI''O, ! 5Mctr PASTOR$ M-sica, (ente, inclusin ytecnolo(>a' pasado y presente en la ciudad de Madrid&

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Sonido y Espacio: Taxonomía pluridisciplina/Tratamiento del espacio

en la música electrónica en vivo


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Sonido y Espacio: Taxonomía pluridisciplina/Tratamiento del espacio

en la música electrónica en vivo

,i!o -A,I1: Immersion, Presence and Drama in the Musical Space ofPerformance with Loudspeakers&

Keywords: mixed electroacoustic music, anamorphosis, immersion, drama,performance.

Abstract

This paper shall investigate the domain of mixed electroacoustic works that count on avisual “scene”, planned by the composer , that can emphasize the ambiguities(anamorphosis), illusions between what is seen and heard in the performance. Theseambiguities, a major issue concerning mixed pieces, can act in two different ways: 1) inthe level of the musical material alone – fusion and contrast between instrumental andelectroacoustic spheres –; 2) in the audiovisual realm of the performance –discontinuities in the causality of instrumental gesture, from the artificial segregation ofsource (the presence of a human performer) and sound in space; also, extra-musicalelements that can further contribute to enhance these distortions or simply bring thepoetic conception of the work to its full potential. Beyond investigating suchambiguities, we shall observe an immersive aspect brought up by surround sound

experience in mixed music, as well as evaluate the dramatic factor related to theperformance and to the formal outcome of the works mentioned throughout the paper.

1. The illusion of sound sources in the construction of audiovisual image

One of the essential transformations in the transition from the XIXth to the XXth

century was “the end of mechanical causality in sound generation”2. The telephone,

gramophone, and radio also brought up this distancing of a sound source from its visual

referent, the presence of a “body” that is associated with it. “Reports of situations in

which children or people in their first contact with these machines searched for the

sound source inside or behind the equipments show how deep must have been the

1 Tiago Gati – Studio PANaroma, Universidade Estadual Paulista (UNESP). [email protected];alternative email: [email protected]. Av. Damasceno Vieira, 1065, ap.51, São Paulo, Brazil. Phone: 55

11 5678-7701.2 “O fim da causalidade mecânica na geração sonora” (FREIRE, 2008).


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change caused by them” (FREIRE, 2008)3. Similarly, the presence and use of

loudspeakers have changed the direct causal relationship with sound producing bodies

in many ways and in many different artistic manifestations – cinema, art installations,

dance, music, etc. –, motivating the emergence of poetics that emphasize the illusions,

ambiguities, distortions that occur in the audiovisual domain. Visionary composer

Edgar Varèse has remarkable arguments dating back to the early 1930s about the

possibilities of transformation of the space with loudspeakers. “A 1930 article on

[Arthur] Hoérée states that he « dwelled on the radical ideas of Edgar Varèse » (…)

[Musicologist Richard S.] James avers that « the fact that Hoérée spoke, by 1934, of

organized sounds, techniques of manipulating recorded sound and of «electro-acoustic»

techniques may be seen as an indication of how seriously he took Varèse »”4.

2. Mixed electroacoustic pieces

Besides being surrounded by sounds from loudspeakers – what is generally the

case in concerts of mixed electroacoustic music –, a constant state of doubt is presented

before the audience through anamorphosis5. These pieces bear a very peculiar nature,

since sounds produced directly by musical instruments through amplification coexist

with other types of sonic materials, all of them diffused in the space by loudspeakers.

The relatively static physical presence and action of musicians compared to the almost

limitless spatial possibilities of the sounds diffused electronically dislocate, or even

break completely, the visual and aural relationships of a sound source and its expected

result; in other words, we might hear sounds in the performance space that might or

might not have been produced by the body of instruments we see “onstage”. At this

point, we can differentiate two levels of this distortion: a) the spectral quality of the

sounds we hear , since, besides amplified sounds, we might be hearing their “live”

3 “Os relator de situações em que crianças ou de pessoas em um primeiro contato com aparelhos dessetipo buscavam a fonte sonora com o olhar (dentro do rádio ou atrás da TV) mostram qual deve ter sido amudança causada por estes equipamentos” (FREIRE, 2008).4 MATTIS, 1992, p.565.5 Pierre Schaeffer used this term, borrowed from a visual reference – image distortions caused byconvex mirrors –, in the Solfège de l’Objet Sonore, referring to temporal ambiguities in the structure ofsounds manipulated on tape; already a visual “disconnection” is observed: for example, when he cuts ontape a portion of the attack of a extremely low piano note, no alteration is actually perceived in thatsound. However, its physical space measured by tape length is different (see SCHAEFFER, 1996, p.35);

also in this respect and extending the use of the term for general ambiguities in the performance withloudspeakers, see FREIRE (2004).


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transformations and processing, reinsertions of passages previously recorded from the

instruments and diffused afterwards, or even sounds totally outside the performance

time spam, sounds created previously in the studio; b) in the location of the sources we

see compared to the movement of sounds we hear in space.But what is so peculiar in the

types of performances mentioned in this paper from others that also make use of

loudspeakers? In other words, why we expect a great potentiality of ambiguities when

we use the term “electroacoustic” in these works presented with electronic means?

The existence of this process of technological mediation, that in interactivemusic generally occurs through computer-based processes between signalcapture into the system and its returned digital processing, constitutes asignificant difference compared to the conventional concert music. Sincethe dissemination of amplification and sound recording techniques, somelevel of technological mediation can exist in any given concert situation,whether it be through simple sound amplification or the use of effects likereverb, delay or distortion. But what essentially stands out in interactiveelectroacoustic music is precisely the intensity, manner, depth and quantityof elements with which this mediation occurs. 6

Anamorphosis, as already mentioned, is an appropriate term to characterize the

distortions created by the sonic images in a projected space when contrasted with the

visual presence of a performer. And these situations can acquire a significant dramatic

effect in the performance, since it might have different possible causes: does the

projected sound come directly from what is being played by the performer? Is it pre-recorded, elaborated previously in the studio or is it being processed in real time?

Sounding elements of the ambiguities in presentingperformance (sound realm) the musical materiais: situation

of fusion and contrast 7 betweenelectroacoustic and instrumental

Specific context: spheresanamorphosis inthe performance Visual elements of the origins and placement of soundof mixed pieces performance sources; ambiguities in the

(audiovisual realm) presentation of musical gesture,its causality

fig.1 the anamorphosis in the performance of mixed electroacoustic music

6 A existência deste processo de mediação tecnológica, que na música interativa geralmente ocorre pelamediação computacional entre a captação de sinais pelo sistema e o seu retorno do processamentodigital, é um significativo elemento diferencial em relação à música de concerto tradicional. É certo que,desde a disseminação da tecnologia de captação e amplificação sonora, algum nível de mediaçãotecnológica pode existir em qualquer situação de concerto, seja através da simples amplificação do somou do uso de efeitos como reverb, delay ou distorção. Mas o que basicamente diferencia a músicaeletroacústica interativa destas outras atividades musicais, como veremos no decorrer do trabalho, é

justamente a intensidade, forma, profundidade e quantidade de elementos com que tal mediaçãoacontece. (KISIL, 2011, p.5)7 For a definition of the terms fusion and contrast in mixed pieces, see MENEZES, 2002.


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In the audiovisual realm, it is also possible to observe works in which the

dramatic element involved in a performance can add extra-musical elements as a means

of bringing these ambiguities to their full potential, proposing a

formal outline that goes beyond articulating ortransforming the musical material per se, but also countingon actual formal situations, adding further possibilities ofsignification in the complexity of the piece, underliningthe duality between the visible and the invisible as anessential problem of mixed composition, turning into ametaphor of the confrontation between the presence ofbodies and sonic images. (GATI, 2012, p.254).

Even though most mixed pieces bear, in one way or another, anamorphosis,

there certainly are works that intentionally explore this element through thedevelopment of a “musical scene”, or, in other words, works that bring to the

performance extra-musical elements – “theatrical” gestures by the musicians, lighting

dynamics, visual objects (video, scenario disposition, etc.), and so forth. To what extent

are these visual components part of the musical compositional process? Or, on the other

hand, are they exclusively in the realm of the performance, usually involving artistic

collaboration with visual artists, choreographers, set designers, etc.? The vast repertoire

involving visual conception of mixed music indicates all kinds of pieces between these

two possibilities; it is interesting to notice, however, the great amount of works whose

scenic attributes have been foreseen and developed by the composer ; in some cases, the

scenic attributes might even become an important mark of a composer, as certainly can

be said of Stockhausen. As an early example, the immensity of the scenic elements

developed for Monophonie, unfinished work originally to be presented at

Donaueschingen in 1960 – which even has a built maquette for the construction of the

scenario –, greatly influenced the visual conception of Trans (Stockhausen, 1971, for

orchestra and pre-elaborated sounds) – see TOOP, 1998, p.92. In Trans, Stockhausen

uses these scenic elements (curtains concealing the conductor and veiling the orchestra,

placement of certain groups of instruments in such a way that they hide other groups

from the audience, among other things described in the score) in direct relationship with

the uses of sound materials by the orchestra: the string section plays, from beginning to

end, a variable cluster that acts as a metaphorical curtain that veils sounds from the

instrumental groups located farther back on the stage (see WISHART, 1996, p.133).


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The manifestation of the spacial element – basically not truly reproducible

outside the performance realm in electroacoustic music –, which is certainly a crucial

factor, as well as the manifestation of a dramatic scene, which can be more or less

decisive to the constitution and realization of a work, make the performance a fertile

terrain for experimentation in mixed works.

Outside and away from opera, a musical performance maybecome a nonspecific form of theatre. Watching the actions,gestures, efforts and acrobatics of musicians who are doingunusual, chaotic, even comical things, no doubt serves toassist and to round out our listening. (…) The need tocoordinate the various modes and timings of visibility ofstrictly functional musical behaviors has been encouraged inpart by past experiences of electronic music – heard throughlonely loudspeakers – and by the need it created to make upin some way for the absence of visual referents. Performers

interacting with prerecorded sounds – or sounds producedand controlled by a machine – and the spatialization ofsound are examples of conventional ways, certainly open tonew developments, of inhabiting and performing space, ofstimulating a dialogue between what we hear and what wesee, or could see or would like to see, given the fact thatwhenever we listen to any intentionally musical sound wehave the irrepressible tendency to look for connections withsome human action. (BERIO, 2006, p.115).

3. Immersion in illusionism and immersion in the illusion of mixed pieces

Another issue concerning the characterization of the space in the performance of

mixed pieces is that surround sound experience has an interesting parallel in the idea of

immersion: more than providing an audience with a frontal experience of the artistic

object, it drags them to its space, brings them to its core: thus, turns them into

“immersants” – term borrowed from Canadian artist Char Davies to designate the

participants in her work Osmose, since they wear a HMD (head mounted display) to

enter a virtual reality environment8

. Even though the complete interaction – term usedby Davies to indicate a necessary action of the “public”, not like an observer of a

painting or the audience in a conventional music concert – is of the utmost importance

in her description of the term, in the situation where sound surrounds the audience it

puts them together in a conjunct space, so the borders between stage and audience

become less clear.

8 As far as the surrounding sound is concerned, Grau states about Osmose: “in fact, sound in generalplays a decisive role in generating the feeling of presence.” (GRAU, 2003, p.198).


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It is noteworthy that the term illusion has been used in the analysis of immersive

visual art works by Grau as well as theatre critics in a different sense, i.e., the

“cathartic” or “hypnotic” nature of the classical theatre, in performances which already

brought a ready-made plot; in these cases, the audience is engulfed, dragged by the

immensity of the work, and therefore caught up in an illusion. Describing as immersive

some works in the visual arts since the XVIth century, Grau selects the ones that have as

a major effect dragging the observer into its space as a kind of illusionism. This was the

case, for instance, of works based on the technique trompe l'oeil (literally, “deceiving

the eye”) 9, in which more emphatic illusionism occurs and gives the actual impression

of being dragged to the space of the image. But sound movement through space

deceives the audience in any way? Is there an illusion of movement? In a mixed piece,

there certainly is an illusion when we see a musician doing some action and, at the same

time or right after, we hear a resulting sound moving in a completely different manner,

especially if this sound is “timbristically” very close to our visual source. But isn’t this

illusion so changeable and intense that tends to go the other way from the hypnotism of

the trompe l’oeil? It’s not our main concern to judge whether the intention of an artist is

to deceive the observers and drag them into the work 10, and, even more, to state that

their experience keeps them away from themselves in a state of “catharsis”, a kind of

hypnosis that privileges the emotional rather than the rational in the apprehension of the

work. What interests us here is the general character of the immersion: that it tends to

bring the audience into the same space as the work, reducing the distance between stage

and audience, creating a unique space that emerges in the performance.

The illusion of the loudspeakers in mixed pieces11, on the contrary, acquires a

sense of “disconnection”, provokes gaps, cracks in the audiovisual reality, since the

human action and presence keep concrete visual references before the potential

9 “Spaces of illusion enjoyed tremendous popularity in the sixteenth century (…) Andrea Mantegna'sOculus in the Camera degli Sposi was the first work to open up the ceiling as a space of illusion andpaved the way for the development of the large-scale illusions of Baroque ceiling panoramas, whichculminated in works such as the nave of Sant'Ignazio in Rome (1688-1694) by the Jesuit Andrea Pozzo”.(GRAU, 2003, p.46). Looking up from a central place on the floor, one has the impression that the fresco,on the ceiling, actually “explodes” its human figures and objects in three dimensions. To fully achieve thiseffect, one has to look up from the central round spot on the floor; a close similarity to the “hot spot” inacousmatic listening – to really perceive a circular trajectory of a sound in a regular room surroundedwith loudspeakers, the closer to the center one sits, the better one perceives this circular trajectory.10 Unless the artist himself makes his intentions clear, as in the case of Russian filmmaker Sergei

Eisenstein for his Stereokino: see GRAU, 2003, p.154.11 The designation of the term illusion for the distortions and ambiguities in mixed music is also seen inMENEZES, 1998.


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complexity of the sound diffusion. Surround sound triggers an actual immersive

situation – although not interactive for the public in the sense of Davies's virtual reality

work, but certainly active in the space of the performance –, bringing this illusion (in

the sense of an anamorphosis) into play; we can think of a dynamic space where

environment and immersants challenge each other constantly: “A different use of the

auditory element that exceeds natural projection of the spoken word by new techniques

of acoustic diffusion aiming at its communicative efficiency, could cause precisely the

scenic space to cancel the static characteristic of the visual element.” (NONO apud

FENEYROU, 2003, p.282).

In the performance of Outis (Berio, 1996), premiered at La Scala in Milan,

loudspeakers were placed outside the audience's visual field (behind curtains and above

the audience) in order to widen sound perspective; more than transforming or

processing instrumental sounds, the composer was concerned in this work with spatial

perspectives in the room, bringing an interesting immersive nature to the performance.

In this work-where there is not, in effect, any 'real' liveelectronics, but there is a great respect for the musicalacoustic substance of the work and also for space itself-

the technologies tend to prolong certain aspects, to developthem interiorly in a way that might almost be calleddevious and concealed. (…) An acoustical dimension iscreated which no longer corresponds to that of theorchestra pit. There are loudspeakers concealed at the sidesof the stage and above the stalls, of which the audiencewill be unaware, but which will serve to enlarge the soundperspective” (BERIO apud GIOMI, MEACCI andSCHWOON, 2003, p.41).

The fact the composer wants the loudspeakers to be “hidden” is not at all by

chance. His intentions become clear to emphasize the “prolonged aspects” ofinstrumental sounds in processes that deal with the ambiguities brought by the use of

such loudspeakers; and, here to, we find words like “devious”, “concealed”, to describe

his intentions, revealing a direct concern and awareness of the states of anamorphosis

characteristic of mixed pieces, the possibilities to veil or mask instrumental sounds – the

illusion –, as well as to emphasize the artificial detachment of these sounds into the

totality of the space – the immersion.


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4. The drama in the space of the performance in mixed pieces

The 1960s mark a period, in western music, of the intensification of the so called

“intuitive music”, improvisation and increasing openings for the interpreter to make

crucial decisions in the realization of musical pieces (see DELIÈGE, p.379). The

composer gives more room for indeterminism in openly conceptual works, or even the

actual emergence of works that depend entirely on the action of the performer.

Stockhausen has several pieces of the kind in the period: Plus Minus (1963), Stop

(1965), Prozession (1967), Kurzwellen (1968), Aus den Sieben Tagen (1968) and Spiral

(1968) 12. “In less than ten years, the position of the performer seemed to have changed

deeply: the open forms demanded more and more their initiatives, the recent creations

of Stockhausen forced them to freedom” 13. This posture that began to be required for

the performer changed a lot the relationship with composers and the notion of musical

form itself – in cases where the performers need to come up with a strategy or even

choose sound materials themselves, each presentation of the works results in something

profoundly different. Also, it intensified the search for “theatrical” aspects to join the

musical performance14. And this is certainly a fundamental acquisition for these

“scenic” elements mentioned in this paper; the performance also gains an even more

“auratic” character, is the space where the totality of the composition's conception can

come to life, fully empowered with extra-musical elements and, especially in the case of

electroacoustic music, bearing adequate conditions for the spatial trajectories, depth and

spectral image to manifest their true potential.

The possibility of creating interesting musical structures inreal time becomes a key point in these kinds of musicwhose aspects of indetermination or ambiguities betweengestuality and expected sound result are elements of thecomposition process. Rarely can they make a fruitfulrecording through regular means, like the CD.15

12 The use of “open forms”, giving room for the performer to make important decisions in recreating apiece, can be found since the mid 1950s, as is the case of Klavierstuck XI (1956), also byStockhausen. See more in Deliège, 2003, pp.255-257; pp.379-388.

13 En moins de dix ans, le statut de l'interprète semblait vraiment se modifier: les formes ouvertessollicitaient de plus em plus ses initiatives, les conceptions récents de Stockhausen tendaient àcontraindre sa liberté” (DELIÈGE, 2003, p.401).

14 Kagel was at the beginning of his experiences with theater and music at the early 1960s. See more inDeliège, 2003, p.401.

15 A possibilidade de se criar estruturas musicais interessantes em tempo real transforma-se em um ponto-chave para esse tipo de música em que aspectos de indeterminação ou ambigüidades entregestualidade e resultado sonoro são elaborados como elementos composicionais e raramente podem


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The opening regarding musical form specially from the 1950's onwards, as well

as the proliferation of specific scenic elements required for musical performances –

going away from the linearity of the opera –, can find interesting parallels and common

terms in both music and theatre realms. Such is the case of the term situation, a complexphilosophical concept found in aesthetics (some references can be found in HEGEL,

2001; SARTRE in ALVES, 2006), and used by some composers (TARASTI, 1998;

MENEZES, 2011) to describe formal developments in composition that incorporate

theatrical elements. What interests us here is the evolution and the study of the

performance space according to this concept in the presentation of mixed works.

Another concept borrowed from the theater is the distance pursued by Brecht, 16 aiming not only to separating person and character, object and scenario, reality and

fiction, but also audience and stage. Luciano Berio, greatly influenced by Brecht’s

thought, makes this segregation not only in the characters of his musical actions – as in

La Vera Storia, for example, in which the same text is completely recast and reset from

the first to the second act –, but also in the segregation of the instrumental gesture from

the theatrical gesture of the musical performer. “Berio's opera is a dramaturgy of

brechtian distance. However (…), the composer doesn't seek, like Brecht, an emergenceof political conscience, but rather an objective pursuit in the stravinskyan sense,

refusing all psychologism and sentimentalism from a post-romantic era” 17. In Brecht’s

epic theater, the role of the interpreter would be viewed so as to break a linear

progression of things, and each element – scenario, music, characters, etc. – would

acquire an autonomy, would stand up for itself.

ser registrados a contento em meios regularmente usados para a gravação de áudio, como o CD(Iazzetta, 2006. pp. 110-111).

16 This distance would be “between author and fable, play and event, room and scene, actor andcharacter” (GRAU, 2003, pp.89-90). It is also noteworthy that Jean-Paul Sartre, in his Théâtre desituations, seeks for theater that, in a similar manner, focuses on the action itself, the consequences ofthe ways the character chooses to pursue, instead of a desired goal, “a classic ending”. Sartre, on theother hand, did not believe in the interruption of the imaginary wall built between public andaudience. For him, the audience belongs outside the scenic action (see more in ALVES, 2006).

17 L'opéra de Berio est donc une 'dramaturgie de la distanciation brechtienne' (…) Mais l'auteur ne vise

pas, comme Brecht, à une prise de conscience politique mais à une objectivisation au sensstravinskien, à un refus de l'implication psychologique et du sentimentalisme post-romantique(BOSSIS, 2002, P.297).


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There is an enormous potentiality in the use of extra-musical elements,

emphasizing the ambiguities (anamorphosis) already present as an essential problematic

of mixed pieces, collaborating, as in the case of Brecht's epic theater – in which

elements like music, scenario, lighting, etc., although autonomous and bearing each

their own characterizations, serving a greater goal, that is, fragmentation –, to further

increase the work's poetic conception to its full potential.

REFERENCES

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'!rt! LO.ANO 'OLANO21 Dialo!ue de l"om#re dou#le de Pierre /ou&e Un!n&isis poti"o.

Resumen

Dialogue de l’ombre double, de Pierre Boulez, es una obra escrita para clarinetista con

dispositivo electroacústico, dedicada a Luciano Berio en su sexagésimo aniversario en

1985. Esta pieza está inspirada en una escena de la obra teatral Le soulier de satin (El

zapato de raso) de Paul Claudel, en la que las sombras proyectadas por dos individuos

en un fondo, convergen en un nuevo personaje hecho de “espesa negrura”.

Introducción

La presente comunicación tiene como objetivo el análisis poético de Dialogue del’ombre double, es decir, el conocimiento de la poética en la obra de Boulez, los

aspectos con los que ésta se relaciona y los métodos empleados para llevar su idea a

cabo.

Se trata de una obra escrita para clarinetista con dispositivo electroacústico,

dedicada a Luciano Berio en su sexagésimo aniversario en 1985. Esta pieza está

inspirada en una escena de la obra teatral Le soulier de satin (El zapato de raso) de Paul

Claudel, en la que las sombras proyectadas por dos individuos en un fondo, convergenen un nuevo personaje hecho de “espesa negrura”. La metodología empleada para

llevar este trabajo a cabo ha sido por un lado, el análisis de las fuentes originales, es

decir, la partitura de Dialogue de l’ombre double editada por Universal Edition y la

grabación producida por Deutsche Grammophon; y por otro, la comparación de la

información obtenida del análisis, a través de las declaraciones y escritos realizados por

el propio compositor y la documentación obtenida a través del Institut de recherche et

coordination acoustique/musique fundado en 1970 por Pierre Boulez. Asimismo, hemostomado parte en la creación de la electrónica de la obra en su versión para saxofón, con

lo que hemos podido observar muy de cerca las técnicas de composición y tratamiento

de sonido elaboradas por el propio autor.

21 Grado Medio de Piano en COM Hermanos Berzosa (Cáceres). Grado Superior de Música deComposición en Musikene (San Sebastián). Master en Composición en Guildhall School of Music andDrama (Londres). Doctoranda en Universidad de Extremadura (Cáceres). Cantante en London Symphony

Chorus, Coro de la Orquesta de Extremadura, Coro de la UEx. Universidad de [email protected].


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Pierre Boulez, la dualidad y la literatura

Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 26 de marzo de 1925) es una de las

personas que más influencia ha ejercido en el terreno musical e intelectual de los

últimos años, por ello podemos decir que ha contribuido decisivamente en el desarrollo

de la música en el siglo XX. Esto se debe a una amplia y rigurosa labor como

compositor, director de orquesta, pedagogo, teórico e investigador.

Fundó el Institut de recherche et coordination acoustique/musique ( IRCAM ),

que propone un lugar de encuentro para científicos, compositores y artistas, intérpretes y

ejecutantes. La creación de nuevos proyectos provoca la necesidad de contar con un

grupo de instrumentistas preparados, altamente especializados y disponibles para

estrenar las obras. Así en 1976, con el objetivo de impregnarse del repertorio de laprimera mitad del siglo XX, descubrir nuevas obras y tener relación instrumental y

tecnológica con el IRCAM , se crea el Ensemble InterContemporain, compuesto por

treinta y un músicos solistas.

Podemos destacar otros dos rasgos fundamentales en Pierre Boulez: la dualidad

y su aproximación a la literatura como fuente de inspiración.

El concepto de dualidad de Pierre Boulez es muy cercano al del yin y yang, en el

que se describen dos fuerzas que son opuestas y complementarias, interdependientes,que se consumen y generan mutuamente, que no son absolutas sino relativas, y que no

pueden existir la una sin la otra.

Pierre Boulez no solo se relaciona con la dualidad a través de la unión de

contrarios en una esencia única, sino que también opta por crear entidades a través de la

suma de dos unidades.

La aproximación que Pierre Boulez hace a la literatura, no se debe al propósito

de escribir música literaria, sino a la consideración de que puede enriquecerse de

determinadas concepciones formales de la literatura moderna, como que la forma surge

a partir de la reflexión sobre sí misma y de la observación de su propio crecimiento y

desarrollo.

La idea dramatúrgica de Le soulier de satin (El zapato de raso) está relacionada

con el simbolismo oriental anteriormente mencionado, ya que proviene de la leyenda

china en la que dos amantes estelares apartados el uno del otro, se encuentran frente a

frente separados por la Vía Láctea, una vez al año, sin poder unirse nunca. La obra

teatral de Claudel, se encuentra ambientada entre finales del siglo XV y principios del


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XVI, cuyos principales personajes son los amantes don Rodrigo y doña Proeza, que por

los avatares de la vida se ven forzados a separarse.

La doble sombra acusa al hombre y la mujer que la han formado, de convertirla

en un ser hecho de espesa negrura, sin dueño, porque ellos se han separado: “¿Y por

qué, habiéndome creado, cruelmente me separan, si no soy más que uno?” (Paul

Claudel, 1992, p. 90).

Dialogue de l’ombre double

“ Dialogue de l’ombre double” fue compuesta entre los años 1984 y 1985, tiene

una duración de veinte minutos y está dedicada a Luciano Berio en su sexagésimo

cumpleaños. La obra está escrita para ser ejecutada por un clarinetista (aunque existenversiones para fagot y saxofones) y un regidor de sonido. Su instrumentación consta de

clarinete primero, clarinete doble, sistema de difusión de sonido (siete canales,

ubicación del clarinete y auxiliar) y piano (para efectos de reverberación).

En los siguientes apartados procederemos a exponer el resultado del análisis

poético efectuado, con el objetivo de hallar el sentido recto a la metáfora imaginada por

Pierre Boulez y los medios que emplea para llevarla a cabo. Como ya hemos

mencionado en la introducción del trabajo, los métodos utilizados para realizar dicho

estudio y obtener conclusiones han sido el estudio de la partitura y la preparación de la

electrónica para la interpretación de la obra.

“Dialogue de l’ombre double” consta de una estructura formada por un

prólogo, seis estrofas, cinco transiciones y un epílogo. Las estrofas son interpretadas en

vivo por el instrumentista (“clarinette première”) y las transiciones y el prólogo por el

mismo instrumentista que previamente ha grabado dichas secciones (“clarinette

double”), y que son reproducidas a través de un sistema de difusión que consta de seis

altavoces que rodean al público. Por otro lado, el epílogo es interpretado por ambos

clarinetes. A través de esta estructura en la que las estrofas presentan ideas musicales

que son desarrolladas y las transiciones guían al oyente y le transportan de una sección a

otra, Pierre Boulez crea dos tipos de presencia, una real y localizada a través del

instrumentista que toca en vivo, y otra virtual y difusa a través de las secciones en las

que interviene el material sonoro pregrabado.

Pierre Boulez presenta la partitura a través de dos versiones: “versión aux

chiffres romains” y “versión aux chiffres arabes”, que difieren en la concatenación de


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algunas partes, es decir, que el material musical es el mismo pero hay distinciones en

cuanto a la ordenación de las diferentes estrofas y transiciones, respetando la posición

del prólogo y el epílogo. Para enlazar las diferentes secciones realiza alteraciones en las

partes finales de cada una, pudiendo así emparejar cada transición con su estrofa

precedente.

Según las características del trabajo de investigación que estamos realizando, no

nos hemos decantado por centrarnos en el estudio de las dos versiones. En este caso, la

versión elegida será “aux chiffres romains”. No obstante, el hecho de que el material

compositivo de la obra en ambas propuestas sea el mismo, y que sólo haya pequeños

cambios que responden a una necesidad de enlazar la distinta ordenación, nos posibilita

enfocar nuestra línea de investigación en una de las dos versiones.La disposición de las secciones de “Dialogue de l’ombre double” en su “versión

aux chiffres romains” es la siguiente:

1. Sigle initial

2. Strophe I

3. Transition I/II

4. Strophe II

5. Transition II/III

6. Strophe III

7. Transition III/IV

8. Strophe IV

9. Transition IV/V

10. Strophe V

11. Transition V/VI

12. Strophe VI

13. Sigle final

Como ya hemos mencionado anteriormente, Dialogue de l’ombre double es una

pieza para clarinete solo. Les Strophes son interpretadas en vivo por el clarinetista en el

escenario, y Sigle Initial, Les Transitions y Sigle final han de ser pregrabadas y

reproducidas por los altavoces para dialogar con el clarinetista. Para recalcar el

contraste entre secciones, el compositor propone efectos de iluminación opcionales quepueden ser llevados a cabo durante la interpretación.


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necesita un dispositivo conformado por 1 mesa de mezclas y 7 altavoces y

amplificadores. Cada una de las directrices a seguir en el proceso de espacialización está

claramente marcada tanto en la partitura como en el manual de instrucciones técnicas,

que precede a la partitura en la edición.

Para acentuar el contraste entre las secciones live y pre-grabadas, se puede

utilizar un equipo de iluminación, con el que en las secciones grabadas, el público y el

instrumentista permanecen sumidos en las oscuridad, mientras que en las secciones live,

sólo el clarinetista está iluminado.

Todas estas instrucciones responden a la disponibilidad tecnológica de la época

en la que se creó la partitura. Hoy día, es posible preparar la pieza con otros elementos.

Al estudiar los diferentes tipos de espacios utilizados en la obra hemos de tener

en cuenta cuáles son los elementos que los constituyen y qué criterios comunes o no hay

entre ellos. Para ello, haremos una división, nuevamente dual, de los tipos de espacio

empleados distinguiendo entre “espacio real” y “espacio virtual”.

En el presente trabajo, consideraremos como “espacio real” al creado en la sala a

partir del sonido emitido por el clarinetista en vivo clarinette/première, mientras que el

“espacio virtual” será el creado a partir de las intervenciones del clarinette/double. Este

último inventa fuentes sonoras virtuales dentro del espacio real a través del soporte

electrónico.

Dentro del espacio real podemos observar que la fuente sonora proporcionada

por el clarinette/première establece, a su vez, dos tipos de espacios que también

podríamos denominar como “real” y “virtual”. En este contexto, el espacio real estaría

creado a partir de la propia sala como tal, es decir, sin la intervención de ningún tipo de

elemento que modifique las condiciones naturales acústicas de la sala. El espacio

virtual, entonces, se engendraría a través de la acción reverberante de un piano, que

inventaría una nueva acústica dentro de la propia estancia.El piano ejerce como agente amplificador del clarinete. Un micrófono situado

junto al instrumentista recoge el sonido del clarinete en directo y lo envía a un altavoz

situado bajo el piano que hace vibrar las cuerdas de éste. Otro micrófono colocado sobre

las cuerdas recoge la vibración resultante y la envía a dos altavoces situados en el

escenario (uno a cada lado del clarinetista) tras pasar por la mesa de mezclas. Estos

altavoces tienen la función de amplificar el sonido del clarinete y de emitir la

reverberación provocada por éste en el piano. El pictograma empleado en la partitura


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para las instrucciones de utilización, representa el nivel de mezcla del sonido real y de la

reverberación a través del uso del potenciómetro:

Las secciones que cuentan con este tipo de espacio son todas las Strophes y la

última parte de Sigle Final donde el espacio real y virtual conviven.

El espacio real es creado en las Strophes I, III, IV y VI y en Sigle Final. En estas

partes de la partitura, la ausencia de la reverberación del piano, presenta el “espacio

físico tal y cómo es”, es decir, que no existe ningún componente externo que modifique

las características propias del recinto. Estas secciones delimitan el espacio del

instrumento en vivo en contraposición con los fragmentos que son puramente virtuales.

En cada una de las intervenciones del clarinete live la sala está totalmente

iluminada. Cuando toca la electrónica la iluminación cesa y el clarinete se sumerge en

las sombras para dialogar con su alter ego electrónico.

Como ya aclaramos anteriormente, en el presente trabajo denominaremos

“virtual” al espacio creado por de las intervenciones del clarinette/double. Éste, a través

del empleo del dispositivo de espacialización, provoca la aparición de diferentes fuentes

sonoras en la sala. De este modo, la localización del clarinette/double, es equivalente a

la posición del altavoz.

El espacio virtual se conforma en Sigle Initial, en todas las Transitions y en LeSigle Final. Al igual que ocurre en las secciones creadas en relación al espacio real,

cada una de éstas tiene un tratamiento diferente.

En Le Sigle Initial observamos que el espacio se construye a través de

variaciones de densidad de sonido, es decir, que un mismo fragmento musical puede ser

difundido por varios altavoces a la vez. Hay diferentes grados de densidad dentro de la

sección y se dividen en tres grupos:

• 1er grupo: formado por los siete primeros cambios de situación, cada

fragmento aparece en un solo altavoz.

• 2º grupo: aumenta la densidad a la emisión en dos altavoces

simultáneamente, en los siguientes once cambios de disposición.

• 3er grupo: Finalmente podemos observar que los últimos ocho cambios

de lugar responden a una adición progresiva del número de altavoces, de

uno a seis.

En esta sección se observan veintisiete cambios de situación distintos, todosellos marcados a través de una misma nota: Mi grave. Esta altura tiene una duración de


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corchea con puntillo veinticuatro de las veintiséis veces que aparece. Esta nota podría

ser considerada como un objeto musical que determina la traslación del sonido y sufre

muy pocas variaciones a lo largo de la pieza.

Conclusiones

El presente trabajo, titulado “ Dialogue de l’ombre double de Pierre Boulez: un

análisis poético”, ha tenido como objetivo investigar la pieza con el fin de encontrar la

metáfora poética que subyace tras la obra. Esto nos ha llevado a orientarnos hacia el

conocimiento de la fuente inspiradora y el proceso de concretización llevado a cabo por

Pierre Boulez. Como ya hemos mencionado con anterioridad, los métodos empleados

han sido la búsqueda de información sobre la figura del compositor y sus propiosescritos, el análisis de la partitura y la participación en la creación de la parte electrónica

de la pieza.

Hemos deducido que el hecho de que esta pieza esté presentada en dos versiones

y que conste de un dúo virtual creado a partir de un clarinete en vivo y su alter ego

electrónico, con todas las características duales que conlleva cada uno, en efecto,

responde a la necesidad de crear a partir de dos preceptos básicos: la dualidad y la

literatura como fuente fecundadora.

Como ya hemos tratado profundamente a lo largo del trabajo estos dos aspectos

que acabamos de mencionar, no solo se dan en Dialogue de l’ombre double, sino

también en otras piezas. Lo que no podemos deducir del estudio de la partitura es qué

primera premisa engendró a la segunda: ¿Pierre Boulez generó la partitura a partir del

estudio de la obra de Claudel y por lo tanto se basó en el concepto de dualidad para

componer?. ¿O es posible que fuese todo lo contrario, y que en su búsqueda de fuente

fecundadora para crear una pieza basada en la dualidad encontrase en Le soulier de satin

el argumento perfecto?

Quizá sea imposible discernir qué idea generó la siguiente. Puede que se

gestaran simultáneamente convirtiéndose en las dos partes fundamentales de Dialogue

de l’ombre double. O tal vez, la dicotomía en realidad reside en la persona de Pierre

Boulez, siendo un todo divido en creador y su creación.


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Ado&*o N45E.22: La relocali$ación %irtual de instrumentos acústicos presentes en un escenario real &

ResumenCuando en un auditorio, concebido principalmente para la difusión de música

realizada con instrumentos acústicos o voces sin amplificar, se procesan estos mediante

sistemas electroacústicos para simular algún tipo de efecto espacial, se produce en los

oyentes una situación perceptiva muy diferente respecto a la prevista sin amplificación.

En muchos casos se generan efectos que el compositor o el músico no ha previsto y por

la propia idiosincrasia de la situación del concierto no siempre se tiene conciencia de

ellos ni se resuelven. El objetivo de este artículo es plantear las características y losproblemas que se dan en dicha situación, después se pasará revista a diversas soluciones

y se sugerirán otras que a nuestro juicio son más apropiadas para cada tipo de música.

Introducción

Con la aparición de los medios electroacústicos en el siglo XX, los compositores

pronto descubrieron su potencial para desarrollar la componente espacial de la música,

por la conveniencia que supone la ubicación de los altavoces en cualquier puntoalrededor del oyente. En el caso del concierto en vivo, la electroacústica permite no solo

amplificar los instrumentos para que se puedan escuchar en recintos muy grandes, sino

también modificar el timbre o conseguir muchos otros efectos sonoros. Entre ellos, unos

de los más utilizados son precisamente los de simulación del espacio, tales como añadir

reverberación artificial o desplazar virtualmente el sonido del instrumento en vivo (o

espacialización). Pero, cuando se combinan en una misma sala los instrumentos en vivo

junto con los altavoces que los amplifican o procesan, surgen situaciones de las que elcompositor muchas veces no es consciente.

22 Compositor, (Madrid 1954), titulado superior en Composición, Guitarra, Ingeniería Industrial y“Computer Music” (Conservatorio y Universidad de Madrid y en Universidad de Stanford, EEUU). Sumúsica ha recibido distinciones internacionales (OCNE, GMEB, Musica/Realtá, GRM). Autor de

“Informática y electrónica musical” (Paraninfo). Coordinador del LIEM (Laboratorio de Informática yElectrónica Musical del CTE-INAEM-Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España).Profesorasociado del Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid.


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Marco teórico, estético y de intenciones del compositor

En primer lugar repasaremos algunas consideraciones respecto a dichos efectos

que se originan cuando en una situación de concierto se trata de espacializar o ubicar uninstrumento23 en un espacio virtual.

Procesamiento “local” y “de campo”La espacialización de un instrumento en vivo es un caso particular del

procesamiento en vivo. Para este caso general, Simon Emmerson24 propuso los

conceptos de “local” y “de campo”, que podrían indicar una primera aproximación de la

relación que existe entre la fuente sonora y el entorno donde está ubicada. En el caso de

efecto “local” se busca procesar el sonido del instrumento para conseguir expandir,enriquecer su sonido o modificar su timbre, pero el sonido procesado se sigue

percibiendo como asociado espacialmente al instrumento sin procesar, es decir como si

surgiera del propio instrumento. Si el efecto es “de campo” el procesamiento sitúa al

instrumento en un espacio ilusorio o virtual cuya impronta acústica no corresponde con

la de la sala donde está ocurriendo el concierto y/o la ubicación del instrumento

tampoco coincide espacialmente con la real; los dos ejemplos más típicos de este tipo de

procesamiento serían la reverberación artificial para el primero y la espacialización parael segundo.

Relación entre un instrumento y su imagen virtualLa presencia del intérprete en vivo en el escenario impone mucho aunque emita

poco sonido. Dexter Morril25 afirma que en la música mixta, es decir en la que se

combinan los instrumentos acústicos en vivo con la electroacústica, el 80% de la

atención del público se la llevan los intérpretes, quedando el resto para la parte

electroacústica. Esto concuerda evidentemente con la preponderancia de nuestro sentido

de la vista con el del oído, y en los conciertos la mayoría del público se fija en los

23 Aunque hablemos en todo el artículo de un intérprete o de un instrumento se entiende que podemosreferirnos también a varios instrumentos, voces o a una orquesta.

24 Emmerson, Simon. "Sentences for Soprano and Electronics: Towards a Poetics of Live ElectronicMusic". En: Academie Bourges. Bourges: Mnemosyne, 1997.

25 Morril, Dexter. "Loudspeakers and Performers: Some Problems and Proposals". En: On the Wires ofOur Nerves. Heifetz, Robin Julian (ed.). London: Lewisburg, Bucknell University Press, 1989, pp.163-170.


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gestos de los músicos y los asocia a los sonidos que emiten sus instrumentos 26. Es una

apreciación que se podría aplicar a la relación que existe entre los sonidos reales y los

procesados (virtuales) en un concierto donde exista espacialización del sonido. Cuando

no concuerda lo que espera el espectador con lo que suena, se produce una ruptura que

el oyente trata de justificar según su experiencia en efectos que haya escuchado antes.

Un ejemplo de esto sería cuando el espectador ve al intérprete en el escenario pero se

escucha su sonido como si viniera de otro lugar diferente.

En relación con esto último, Stephan Roy27, en su análisis funcional de la

Música electroacústica, encuadra la espacialización dentro de lo que denomina como

“retórica de la ruptura”, junto a otras funciones como la “desviación” y el “paréntesis”.

El hecho de que el sonido del instrumento salga por altavoces alejados del mismo puede

dar lugar a una mayor o menor ruptura según el grado de alejamiento.

Algunos efectos expresivos del procesamiento espacialCuando se procesan sonidos y el oyente sigue reconociendo su origen, como es

el caso que nos ocupa, se produce una “transcontextualidad”28, el oyente se involucra

recordando el sonido original y trata también de encontrar el nuevo sentido en el sonido

resultante o en el nuevo contexto espacial que le propone el compositor. En muchos

casos la referencialidad que se sugiere o se genera en la mente del espectador es de tipoonírico, una especie de salto a otra realidad. En particular, sentir que un instrumento que

se está viendo fijo en el escenario pueda moverse de manera virtual a otro lugar de la

sala o alrededor del espectador se puede entender como un ejemplo de realización del

surrealismo en música (¿un viaje astral?), en definitiva, cada espectador podría

plantearse una referencia a una narración extramusical29.

26 En este respecto es muy apropiada el concepto de “audiovisión” que plantea Michel Chion cuandoanaliza la música y el sonido en el cine (Chion, Michel. La audiovisión. Barcelona: PaidósComunicación, 1993). En el contexto del concierto en vivo además de audición hay que hablar deaudiovisión, y más aún en el caso del concierto con medios mixtos acústicos y electroacústicos, en losque no es tan clara la relación entre el sonido y su fuente.

27 Roy, Stéphane. L'analyse des musiques électroacoustiques: modèles et proposition. Paris: L'Harmattan,2003.28 Smalley, Denis. "Spectromorphology: explaining sound-shapes". En: Organized Sound . 1997, pp.107-

126.29 Landy, Leigh. Sound Transformations in Electroacoustic Music. Bath: Composers Desktop Project,1991.


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Tecnología y posibilidades

Una vez repasadas someramente algunas consideraciones sobre los efectos de la

espacialización electroacústica de los sonidos, haremos un breve sumario de las

tecnologías que se han utilizado hasta ahora para ello.

AmplificaciónEntre los procesamientos relacionados con el espacio, la amplificación es el más

común. Conseguir que un instrumento se escuche con más sonoridad sería equivalente a

crear una imagen aumentada o más cercana del mismo. Se trata de un efecto local, de

acercamiento máximo al sonido o de conseguir un primer plano. Con la amplificación,

el micrófono se utiliza como un microscopio acústico, se pueden escuchar sonidos que

normalmente son inaudibles o se pueden enfatizar componentes espectrales, con lo que

la percepción del timbre se vería afectada. Un ejemplo famoso es la obra “ Microphonie

I “ (1964) de Karlheinz Stockhausen, donde el sonido de un gran tam-tam es percutido,

frotado y golpeado por dos intérpretes, mientras otros dos utilizan micrófonos para

recoger las vibraciones y otros dos manejan los controles del instrumental electrónico

para filtrar y modificar el sonido30. Otro ejemplo, en el contexto de España, es el de la

obra “Line Nine” (2006) de Wade Matthews, en la que el autor e improvisador realiza

amplificación y espacialización del sonido de su clarinete ubicando micrófonos endiversas partes del instrumento.

RetardoSe trata de la mezcla de un sonido consigo mismo, realizada sucesivamente una

o varias veces retardando cada repetición un tiempo distinto. Si entre cada repetición y

la siguiente transcurre un tiempo de aproximadamente entre 80 y 200 mseg, se puede

percibir un efecto espacial, como si la fuente estuviera ubicada en una sala virtual. Ello

es debido a nuestra experiencia de percibir los ecos tempranos que se producen en las

salas y que son la principal fuente de información para nuestra determinación intuitiva

de las dimensiones y forma de la sala. El efecto, utilizado en situación de concierto sería

como si la sala cambiara de tamaño o forma, más bien como si se agrandara.

Tipos de procesamiento espacialVistas la amplificación y el retardo como elementos claves en la difusión del

sonido en vivo mediante altavoces, pasaremos a considerar todos los tipos de30 Griffiths, Paul. A Guide to Electronic Music. New York: Thames and Hudson, 1980.


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procesamiento espacial que dividiremos en tres grupos: la localización espacial, la

simulación de salas y los efectos relacionados con el espacio que tienen identidad propia

que denominaremos “clichés”.

Localización espacialSe trata de ubicar un sonido como si viniera de un lugar diferente de donde se está

emitiendo. El efecto más simple es la panoramización estéreo, en el que se sitúa al

sonido en el campo frontal estéreo que abarcan dos altavoces (izquierda, derecha u otro

punto intermedio); otros sistemas utilizan 4, 5 o más altavoces colocados alrededor del

oyente. Se puede realizar bien situando la fuente entre diversos micrófonos que a su vez

se asignan a diferentes altavoces, o realizarlo por medios electrónicos. Existen diversas

aplicaciones informáticas que, a partir de una configuración de altavoces determinada,permiten situar cualquier sonido en un punto del espacio virtual alrededor del

espectador mediante la especificación de su distancia y sus ángulos de azimut y

elevación.

(Fig.1).

Distancia (d) y ángulos de azimut (A) y elevación (B) de una fuente sonora virtual(F), percibida por un observador (O).

La localización puede ser dinámica, es decir, evolucionar a lo largo de la pieza

musical, y la fuente virtual se mueve bien de manera instantánea, cambiando de

posición de un lugar a otro, o de manera gradual, percibiéndose el sonido que sigue una

trayectoria determinada; en éste último caso se aplica el efecto Doppler a la fuente para


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simular su movimiento. Ejemplos de estos tipos de aplicaciones informáticas son el

Spat31 , desarrollado en el IRCAM, o, en nuestro entorno en los años 1990, el QuadPan

desarrollado en el LIEM por Isidoro Pérez, Javier Arias y Carlos Céster32.

Simulación de salasOtra práctica, aún más generalizada que la anterior, consiste en ubicar el

instrumento como si estuviera en una sala distinta a la real donde se está produciendo el

concierto. Ello se realiza mediante sistemas que simulan el comportamiento de

cualquier sala en lo que respecta a sus reflexiones tempranas, reverberación y demás

parámetros acústicos. Es una práctica tan extendida en los conciertos en vivo que el

público ya está acostumbrado a escuchar el sonido amplificado con una cierta

reverberación artificial, y se puede percibir no como una característica de un espaciodistinto del real donde ocurre el concierto, sino como una cualidad sonora propia de la

escucha amplificada, lo que nos lleva al siguiente epígrafe.

“Clichés”En la amplificación y procesamiento espacial del sonido, se ha ido creando una

tradición propia o una especie de cultura con “iconos” que son reconocibles como

objetos sonoros propios o como cualidades instrumentales determinadas, cada vez más

desligados de su origen en el procesamiento espacial. Acabamos de ver el caso de lasimulación de salas, donde el efecto de reverberación artificial, bien por su abuso o por

utilizar parámetros extremos, se ha convertido en un efecto sonoro característico. Un

caso típico es la reverberación de muelles, que apareció en los años 1950 y trataba de

simular la reverberación de las salas mediante un dispositivo electromecánico con

muelles; conforme fueron apareciendo sistemas de reverberación más realistas, este

dispositivo evolucionó para utilizarse como un complemento más para enriquecer el

timbre de la guitarra eléctrica y otros instrumentos. De manera análoga, en el efecto deretardo o “delay”, se utilizan ecos repetidos de manera mecánica, y también nos

olvidamos de ellos como relacionados por la reflexiones del sonido en paredes y

simplemente nos fijamos en el efecto musical de la repetición o del canon que se

produce. En la práctica musical, sobre todo en la música pop, hay muchos otros

ejemplos de este tipo con sus sonidos icono reconocibles. En la música clásica

31 Ver http://forumnet.ircam.fr/product/spat/?lang=en (consultado el 22-Octubre-2014).

32 Pérez García, I. and J. Arias, P. Fernández, L. Pérez. “Quad Pan, spazialization system of music inlive”". En: Proceedings of the International Computer Music Conference. Hong Kong: InternationalComputer Music Association, 1996.


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contemporánea, como hay poca utilización del altavoz, cuando se utilizan estos efectos

espaciales “cliché”, pueden producirse en el oyente asociaciones con la música pop no

previstas por el compositor que pueden cambiar el sentido de su mensaje.

Sistemas multialtavozPara conseguir el efecto de espacialización del sonido en cualquier punto del

espacio alrededor del oyente hay que utilizar tres o más altavoces, recibiendo cada uno

un canal independiente. Así, se utiliza la configuración cuadrafónica, con cuatro

altavoces, en que se añade a los dos del frente estéreo, los traseros a la izquierda y

derecha. También es muy común la configuración en 8 altavoces rodeando al oyente. Y

más aún utilizados son los estándares de la industria como el 5.1 (2 altavoces al frente,

1 en el centro al frente, 2 detrás y el subgrave que puede situarse en cualquier sitio) y7.1 (igual que el 5.1 más sendos altavoces en los lados izquierdo y derecho). Otro

sistema significativamente extendido y que mejora los anteriores es el Ambisonics33 con

el que en teoría se puede sintetizar el campo sonoro alrededor del oyente en la esfera

que le rodea, utilizando cualquier número de altavoces a partir de 4 y situados en las

posiciones que se desee.

En el campo de la música experimental electroacústica han proliferado en las

últimas décadas los sistemas multialtavoz u orquestas de altavoces, como elAcousmonium34 producido en el INA-GRM de París, el Cybernephone35 del

desaparecido IIMEB de Bouges, o el sistema utilizado por el LIEM en el Auditorio 400

en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid.

33 Más información en http://www.ambisonic.net/ (visitada el 22-10-2014)

34 http://www.inagrm.com/accueil/concerts/lacousmonium (visitada el 22-10-2014)35 http://www.imeb.net/IMEB_v2/index.php?option=com_content&view=article&id=513&Itemid=145(consultada el 22-10-2014)


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(Fig.2).

Configuración del altavoces realizada por el LIEM para el concurso“El laboratorio del espacio”,

en el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2013.

Con estos sistemas, al distribuir muchos altavoces alrededor de la sala se puede

conseguir una mayor precisión en cuanto a situar una fuente virtual alrededor del

oyente. No obstante existe el problema de que tanto con estos sistemas como con los

sistemas surround estándar de la industria (5.1, 7.1, etc.), la escucha virtual que se

pretende solo vale para el centro de la sala o para una zona pequeña situada cerca del

mismo. Es el llamado “hot spot”, cuanto más lejos nos situamos de dicho punto,

escuchamos con más sonoridad los altavoces más cercanos en detrimento de los más

alejados, con lo que se pierde el efecto deseado. Este problema lo soluciona un sistema


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denominado “Wave Field Synthesis”36 que hace realista la escucha de la espacialización

virtual del sonido, independientemente de la situación del oyente en la sala. Para ello se

utiliza una gran cantidad de altavoces iguales, que han de estar juntos,…

(Fig.3)Array de altavoces WFS en una sala de la Universidad Técnica de Berlín.

…y mediante control informático se reconstruye el campo real de ondas sonoras

que produciría la fuente virtual situada en un punto arbitrario dentro o fuera del recinto

que marcan las paredes de la sala.

La realidad y la práctica

Los compositores tanto de música instrumental como electroacústica están en

general muy interesados en utilizar la espacialización del sonido. Ello concuerda con la

fascinación que ha ejercido, desde hace siglos, la dimensión espacial de la música, y que

con los medios electroacústicos se puede abordar cómodamente. A título de ejemplo,

podemos decir que más del 90% de las obras mixtas producidas en el LIEM utiliza

algún tipo de procesamiento espacial. Los compositores intentan por tanto utilizar la

tecnología existente para lograr sus planteamientos estéticos en cuanto a la

36 Véase http://www.holophony.net/Wavefieldsynthesis.htm para una ilustración sobre esta técnica(consultada el 20-10-2014)


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espacialización, pretendiendo en muchos casos tener un grado de control que sea

equivalente al de otros parámetros de la música como la altura, el ritmo o el timbre;

pero en la realización práctica en las salas reales suele ocurrir frecuentemente que en las

obras con mucho movimiento espacial se obtiene una especie de caos en dichos

movimientos, una sensación de arbitrariedad, como si surgieran ecos aleatorios que

vienen de diferentes lugares de atrás o de los lados sin nexo coherente. Son problemas

bastante usuales cuyas causas veremos a continuación.

Problemática en la música mixta

En primer lugar hay que tener en cuenta que en la música mixta es donde se

presentan la máximas dificultades para controlar la espacialización del sonido, porque

generalmente el oyente escucha simultáneamente tres tipos de programas: los

instrumentos acústicos sin amplificar, los mismos instrumentos amplificados y

procesados electrónicamente que se difunden por los altavoces, y los instrumentos o

grabaciones electroacústicas que también se escuchan por los altavoces; y a estos tres

programas hay que añadir el efecto de la propia sala real donde tiene lugar el concierto.

Simular la reverberación de otra sala es relativamente fácil con los medios

actuales, pero en el caso de la espacialización, es decir, conseguir que el sonido del

instrumento proceda de un lugar distinto al que está ubicado es mucho más difícil,

especialmente si se trata de movimientos o cambios rápidos y complejos. Generalmente,

las salas con escenario fijo frontal están diseñadas acústicamente para la proyección del

sonido desde aquel, y si un altavoz se ubica fuera del escenario su efecto no está

previsto, y podría ocurrir fácilmente que aunque situemos virtualmente un sonido en

dicho altavoz, la mayoría del público lo perciba como si surgiera de otro sitio, siendo

ello debido a reflexiones espurias. Y podría suceder que el sonido no se relacionara con

el instrumento que lo produce ni con la acción en el escenario, podría percibirse incluso

como pregrabado en estudio y reproducido en el concierto. Ello sería aún más patente si

además de los efectos de espacio, el sonido del instrumento hubiera sido sometido a

otros tipos de procesamiento. También opera el efecto que produce la presencia del

intérprete: Si el espectador está observando al intérprete en un lugar del escenario, es

natural que espere percibir su sonido como si surgiera de dicho lugar, pero si el sonido

procede de un lugar distinto podría percibirlo como algo molesto o que interfiere

negativamente con la música.


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Dificultad para la recogida de datos objetivos

La propia dinámica del concierto y de la disponibilidad de las salas hace que el

tiempo de ensayos con el equipamiento de sonido y los instrumentistas sea insuficiente

para juzgar tranquila y objetivamente lo que suena. En la espacialización es muy difícil

probar si se obtuvo el efecto deseado, ya que puede variar según el lugar donde se esté

el oyente ubicado en la sala, es decir, cada persona al ocupar un lugar diferente obtiene

una experiencia distinta. El propio compositor, en muchas ocasiones encargado de la

difusión, que está situado en el lugar del control de sonido, en una posición centrada, no

es un testigo objetivo, ya que además de encontrarse en el “hot spot”, es decir el lugar

donde mejor se perciben los efectos de espacio, en muchas ocasiones oye lo que quiere

oír y no escucha de una manera imparcial.

Las salas de conciertos están en España por lo general poco adaptadas a las

propuestas que utilizan las nuevas tecnologías. La gran inversión que hubo en nuestro

país en los años 1980 y 1990 para dotar de auditorios a todas las capitales y ciudades

importantes, por lo general se hizo pensado en el concierto tradicional de música clásica

acústica o en todo caso amplificada y proyectada desde el escenario. Hay pocos

auditorios que cuenten con medios técnicos adecuados para la difusión electroacústica,y mucho menos diseñados pensando en las creaciones que requieran dichos medios; en

la mayoría de los casos hay que utilizar equipamiento móvil con el que se ensaya

durante un tiempo limitado que no es suficiente para experimentar y conocer bien la

reacción de la sala ante nuevas propuestas sonoras.

Como ilustración de todas estas dificultades se incluyen diversos fragmentos de

audio que corresponden a la obra Utopía A para piano y electroacústica, del autor de

este artículo, siendo interpretada al piano por Ana Vega Toscano. El fragmento elegido

transcurre entre los tiempos 9:06 a 9:34 de dicha obra y contiene, además de la parte

electroacústica pregrabada que puede identificarse fácilmente, dos procesamiento del

sonido del piano, el primero que aparece consiste en dos retardos respectivamente a 187

y 375 milisegundos respecto del sonido directo y el segundo en otros dos retardos a 125

y 250 mseg. Estos retardos pueden producir efecto de canon y también de ecos

artificiales que podrían interactuar y confundirse con los propios ecos tempranos de la

sala real. Además de estos retardos, el sonido del piano se procesa mediante modulador

de anillo, por lo que su entonación puede variar. Los fragmentos se han grabado en las


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siguientes salas: - Estudio de grabación (2003) (audio1) y - Sala de columnas del

Círculo de Bellas Artes. Madrid (23-Noviembre-1999). Realizada por Radio Nacional

de España, con los micrófonos situados en la boca del escenario:

(Fig.4)

Sala de columnas del Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Realizada por Radio Nacional de España, con los micrófonos situados en la boca

del escenario, tenemos esta sala en Barcelona:

(Fig.5).

Sala Polivalente de l’Auditori de Barcelona


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Y la Sala Manuel de Falla del Conservatorio Superior de Música de Madrid (24-Noviembre-2011). Con micrófonos ubicados en el centro de la sala:

(Fig.6).Sala Manuel de Falla del Conservatorio Superior de Música de Madrid

Como se puede deducir, es muy difícil discernir el efecto espacial que produce cadasala.

Soluciones y propuestas para la conciencia y el control de losresultados

Por lo que acabamos de exponer, vemos que la espacialización del sonido es una

práctica bastante compleja tanto en sus soluciones tecnológicas como con respecto a la

práctica, cuyos resultados pueden diferir bastante de las intenciones, y en muchos casos

los artistas no son conscientes de todo ello. A continuación repasaremos algunos

procedimientos y sugeriremos otros que proporcionan soluciones a los problemas

planteados, y veremos también posibles vías de investigación.En primer lugar tenemos el procedimiento de la “inmersión”, es decir, utilizar un

volumen de amplificación tal, que el sonido sin amplificar queda prácticamente

enmascarado. Se trata de la solución, empleada en la música pop, de sumergir al

espectador en unos auriculares virtuales, rodeándole de sonido de manera “amniótica”,

o enfrentándolo a la “pared” de sonido del escenario. Esta solución funciona bien en

grandes recintos o en exteriores, pero cuando se aplica a salas medias y pequeñas suelen

saturarlas y producir gran confusión, debido a las reflexiones de la propia sala de los


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sonidos amplificados. Cuanto más alto es el volumen general más se pierden las

sutilezas espaciales y el sonido se acerca a lo monofónico.

En segundo lugar, y aprovechando más el potencial acústico de la sala, se está

avanzando bastante en los últimos años en el tema de la “Acústica virtual”, los

arquitectos y expertos en acústica disponen de herramientas cada vez más sofisticadas

para modelar las salas, realizándose estudios sobre comportamientos de salas ya

construidas, en los aspectos de acústica según las posiciones de las fuentes sonoras y

modelado de lo que escucha el oyente en cada punto de interés 37. Pero estas

herramientas están todavía muy lejos de ser utilizables de manera práctica por los

músicos o los compositores. Actualmente es fácil encontrar en las páginas “web” de

auditorios, imágenes 3D interactivas que se utilizan para elegir las localidades, y con

ellas se puede experimentar el punto de vista subjetivo del espectador en diversas

posiciones de la sala. Sería muy útil disponer de una herramienta parecida en cuanto a la

acústica y, por ejemplo, poder ubicar diversas fuentes sonoras en diferentes lugares y

escuchar mediante auriculares cómo se percibiría. Con herramientas de este tipo se

podría ensayar o “practicar” con la sala de una manera parecida a como un intérprete

practica con su instrumento. Cada sala al igual que dispone de planos y documentación

de tipo gráfico, debería incorporar también documentación de tipo sonoro, sobre cómo

se oye, o qué efecto imprime sobre cualquier programa sonoro. El estado de la

tecnología en la actualidad permite el desarrollo de este tipo de herramientas, aunque

otra cuestión es su diseño para hacerlas fáciles de utilizar por el músico38 o para que

además tengan potencial creativo.

Mientras llegan dichas soluciones, los músicos pueden tratar de mejorar su

interacción con el espacio del concierto, simplemente reivindicando mayor tiempo de

ensayos o realizando grabaciones de los mismos en diversos lugares de la sala con un

sistema surround39 para poder después escuchar y analizar más detenidamente cómofunciona su obra en el espacio en cuestión. En cualquier caso, los compositores que

incorporan la localización espacial en su música, han de ser conscientes de la

complejidad descrita, del gran margen de variabilidad que puede haber, incluso

37 Investigaciones como la realizada en la Universidad Politécnica de Valencia. Véase: Planells, Ana;Montell, Radha; Segura, Jaume y otros: “Elaboración de modelos para el estudio acústico en entornosvirtuales”. En: International Seminary on Virtual Acoustics, 24-25-Nov-2011, Valencia (en línea).http://www.upv.es/contenidos/ISVA2011/info/798872normali.html (consultada el 20-10-2014)38 Sobre la documentación sonora del espacio véase el artículo de Lino García y Jorge Grundman en esta

misma publicación.39 Como por ejemplo mediante micrófono biaural en los oídos, en una cabeza de maniquí (“dummyhead”) o con un micrófono 5.1.


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plantearse considerar el efecto espacial más como un elemento aleatorio que como un

parámetro tan controlable como pueda ser la duración o la altura.

Y como última solución hablaríamos de la sala

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