Especificación cromática de gamas de colores usadas … · A mis padres, a mi hermano y a mi...

EEEssspppeeeccciiifffiiicccaaaccciiióóónnn cccrrrooommmááátttiiicccaaa dddeee

gggaaammmaaasss dddeee cccooolllooorrreeesss uuusssaaadddaaasss

eeennn lllaaa iiinnnddduuussstttrrriiiaaa dddeeelll cccaaalllzzzaaadddooo

Trabajo de Investigación

Rebeca Montesinos Azorín

Departament Interuniversitari d’Òptica

Departamento Interuniversitario de Óptica

Grup de Visió i Color

Grupo de Visión y Color

2

D. Francisco Miguel Martínez Verdú, Doctor en Ciencias

Físicas,

CERTIFICA: que Rebeca Montesinos Azorín ha realizado

bajo su dirección el Trabajo de Investigación que se recoge en

la presente memoria

Y para que conste a los efectos oportunos, firmo el presente

certificado en Alicante, a 7 de julio 2003.

F. Martínez Verdú

VºBº C. Illueca (Director del Departamento Interuniversitario de Óptica)

3

Agradecimientos

Este trabajo no hubiera llegado a buen puerto sin la ayuda y ánimos inestimables de las

personas siguientes:

A mis padres, a mi hermano y a mi novio, por el interés mostrado sobre mis actividades a lo

largo de todo este periodo. Gracias a sus ánimos desinteresados estos días se han sido mucho

más livianos de carga de trabajo.

A mi tutor, al profesor Dr. Francisco Miguel Martínez Verdú, por la dedicación mostrada

sobre mí en todo momento, por haberme llevado a un alto nivel de comprensión de la

colorimetría que desconocía, a pesar de haber cursado con él la asignatura de “Ciencia del

Color: aplicaciones industriales”. Por su constante ánimo en la redacción y revisión de este

documento y por las sugerencias mostradas en la preparación y en el ensayo de la defensa de

este trabajo.

4

SUMARIO

1. Introducción ........................................................................................................................... 6

1.1 Fundamentos de Colorimetría .................................................................................... 6

1.1.1 Observador patrón CIE-1931 XYZ.................................................................... 8

1.1.2 Espacio de color CIE-L*a*b*C*h*.................................................................. 13

1.1.3 Otros espacios de color: Munsell, CMYK, sRGB, HTML y Pantone ............. 21

1.1.4 Límites de la gama de colores observables por el ojo humano........................ 28

1.1.5 Formulación de color en la industria adobera .................................................. 32

1.2 Proceso de tinción de la piel..................................................................................... 34

2. Objetivos de este trabajo ...................................................................................................... 40

3. Materiales y metodología ................................................................................................. 40

3.1 Tipos de muestras: Safycur, Rodrigo Sancho y Rubio............................................. 40

3.2 Instrumentos de medida: diseño y funcionamiento básico....................................... 43

3.2.1 Espectrofotómetro Minolta CM-2600d y software SpectraMagic 3.6 ............. 43

3.2.2 Colorímetro ColorCue de Pantone ................................................................... 47

3.3 Procedimiento de medida de las muestras................................................................ 48

3.3.1 Datos sobre la reflectancia espectral ................................................................ 48

3.3.2 Datos CIE-L*a*b* bajo luz diurna D65 con observador patrón 2º.................. 49

3.3.3 Datos Munsell, CMYK, Pantone, sRGB y HTML .......................................... 49

4. Resultados y discusión ......................................................................................................... 51

4.1 Gama de colores según fabricante.................................................................................. 51

4.2 Comparación de color de códigos iguales entre varios fabricantes ............................... 55

4.2.1 Estudio de la reproducibilidad dentro del mismo fabricante................................... 55

4.2.2 Estudio de la reproducibilidad entre varios fabricantes .......................................... 66

4.3 Análisis de las gamas de colores de los fabricantes respecto los límites del ojo ........... 76

4.3.1 Análisis de los catálogos en perfiles cromáticos de claridad constante .................. 76

5

4.3.2 Análisis de los catálogos en perfiles cromáticos de tono constante ........................ 86

5. Conclusiones ...................................................................................................................... 100

5.1 Perspectivas futuras de este trabajo........................................................................ 103

6. Referencias bibliográficas .................................................................................................. 103

Apéndices ............................................................................................................................... 105

6

1. Introducción

Esta sección se centra en los aspectos básicos de la Ciencia del Color (Colorimetría) y cómo

éstos se pueden aplicar en la industria de los curtidos (calzado, marroquinería, etc).

1.1 Fundamentos de Colorimetría

Según el Diccionario de la Lengua Española (RAE), el color es la sensación producida por los

rayos luminosos que impresionan los órganos visuales y que depende de la longitud de onda.

Para aclarar esta definición y pueda así el lector comprender las variables básicas implicadas

en el color, vamos a poner un ejemplo que seguirá al revés la definición de la RAE.

La luz, tal como se entiende vulgarmente, es una parte del espectro de las ondas

electromagnéticas, que incluye desde los rayos X y ultravioleta (UV) hasta los rayos

infrarrojos (IR), microondas (MO), radio, etc. La franja de energía radiante comprendida entre

los rayos ultravioleta (UV) y los rayos infrarrojos (IR) es a la que el ojo humano es sensible, y

por eso se denomina espectro visible (del arco iris) o, simplemente, luz (Fig. 1). El parámetro

básico que diferencia estas radiaciones es la longitud de onda λ, que en el caso de la luz

comprende básicamente desde los 380 nm hasta los 780 nm (1 nm = 10-9 m).

Figura 1: Espectro electromagnético remarcando la franja (espectro visible) al que es sensible el ojo humano.

7

Los órganos visuales a los que se refiere la definición del color de la RAE son los sensores de

luz que se encuentran en la retina. En concreto, existen tres tipos de sensores de color o

fotoreceptores: uno sensible a la luz roja (sensor L), uno sensible a la luz verde (sensor M) y

uno sensible a la luz azul (sensor S). A partir de las respuestas que proporcionan estos tres

sensores, como si de una cámara de vídeo se tratara, el cerebro las recoge y las interpreta para

proporcionar un código de color al objeto visto. Este código perceptual de color, basado en las

respuestas iniciales de los sensores LMS de la retina, consta de tres atributos básicos (Fig. 2):

– Tono (h*, del inglés hue): Atributo de una sensación visual según el cuál una región se

asemeja a uno de los colores percibidos: rojo, amarillo, verde y azul, o a una

combinación de dos de ellos (amarillo + rojo = naranja, etc).

– Claridad (L*, del inglés lightness): La luminosidad de un estímulo juzgada en relación a

la de otro estímulo iluminado de manera similar que parezca blanco, es decir, que es el

atributo perceptual que evalúa la sensación visual "claro - oscuro" de un color.

– Colorido o Croma (C*, del inglés chroma): Atributo de una percepción visual en el que

el color de cierto estímulo parece más o menos cromático, o sea, el que evalúa la

sensación visual "débil - fuerte" o "pálido - intenso" de un color.

Figura 2: Atributos perceptuales básicos del color.

Así, por ejemplo, podemos comparar el color de varias frutas y hortalizas: naranja y zanahoria

(naranja + claro + fuerte), sandía (rojo + semi-claro + fuerte), fresa y cereza (rojo + semi-

oscuro + fuerte), manzana y patata (amarillo + claro + débil), pepino (piel: verde + semi-

oscuro-fuerte; cuerpo: amarillo-verde + claro débil), etc. Como podrá comprobar el lector, si

escogemos más ejemplos de objetos cotidianos resultará cada vez más complicado combinar

8

adjetivos para describir sus sensaciones de color. Afortunadamente, como veremos en este

trabajo, los colores se pueden describir con números e incluso representarlos gráficamente,

por lo que, en cierta medida, la Colorimetría puede ser una herramienta muy útil para

comprender y controlar los procesos industriales donde el color del producto, ya sea en fases

intermedias o en la fase final, tenga importancia en su calidad final. En concreto, no cabe

duda, que el color en la industria de los curtidos (calzado, marroquinería, etc) es un parámetro

clave para, entre otras cosas, la selección de catálogos según requisitos de la moda de

temporada, etc. Veamos pues, cuáles son estas herramientas de la Colorimetría y cómo se

aplican correctamente.

1.1.1 Observador patrón CIE-1931 XYZ

Como hemos comentado antes, el color de los objetos se puede describir con números,

concretamente, con tres (LMS o L*C*h*). Y gracias a éstos, los colores se pueden representar

gráficamente, y , lo que es más importante, se pueden comparar y comprender las diferencias

sensación de color que notamos. En la jerga técnica, un idioma o lenguaje numérico y gráfico

del color se denomina espacio de color. La Comisión Internacional de Iluminación y Color

(CIE - Commission Internationale de l'Eclaraige) propuso en 1931 un espacio de color

estándar para describir numérica y gráficamente el color de cualquier objeto, ya sea opaco o

transparente, que sigue vigente en la actualidad. El esquema de cálculo, simulación directa de

lo que sucede en realidad, es el siguiente.

La luz que penetra en nuestros ojos hasta llegar a la retina proviene de los objetos según

varias formas. Si el objeto es opaco (Fig. 3, arriba), la luz del objeto (cereza) será el producto

de la luz emitida por la lámpara y el factor intrínseco o propio del objeto, es decir, la

proporción de luz que refleja o rebota a lo largo del espectro visible, o factor de reflexión

ρ(λ). Si el objeto es transparente (Fig. 3, centro), la luz del objeto (copa de vino) será el

producto de la luz emitida por la lámpara y el factor intrínseco o propio del objeto, es decir, la

proporción de luz que transmite o filtra a lo largo del espectro visible, o factor de transmisión

τ(λ). Por tanto, si denominamos con S(λ) al espectro de luz emitido por la lámpara, la luz

incidente sobre los ojos o estímulo-color C(λ), y que luego penetrará hasta llegar a la retina,

será el producto S(λ)·ρ(λ) para objetos opacos (como los curtidos), o el producto S(λ)·τ(λ)

9

para objetos transparentes. Un caso especial de estímulo-color, asociado a la visualización de

información en pantallas de ordenador (Internet), TV, cine o móviles, es el que se da cuando

el objeto es autoluminoso (en el que también se incluiría el color de las lámparas). En estos

casos, el estímulo-color sería directamente el espectro S(λ) del objeto (pantalla o lámpara).

Figura 3: Tipos de estímulos-color según los tres elementos básicos condicionantes del color (lámpara, objeto y

observador). Arriba: para objetos opacos; centro: para objetos transparentes; abajo: para objetos autoluminosos

(pantallas, lámparas, etc).

Cuando la luz del estímulo-color C(λ) alcanza la retina, ésta interacciona con los sensores

rojo, verde y azul (Fig. 4), para dar las tres respuestas que llegarán finalmente al cerebro. Tal

como propone la CIE, el observador patrón se define por un conjunto sensores XYZ, o

técnicamente ( )λx , ( )λy y ( )λz (Fig. 5), cuyas respuestas son, en cierto modo, el número

total de interacciones por cada longitud de onda del estímulo-color y cada sensor (el área total

de las curvas "pintadas" a la derecha de la Fig. 4). Estas respuestas, o áreas XYZ, o

técnicamente valores triestímulo XYZ se expresan matemáticamente del modo siguiente:

( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )( ) ( )

( ) ( ) ( ) λ∆λλρλ=

λ∆λλ=λ∆λλρλ=

λ∆λλρλ=

∑

∑∑

∑

=λ

=λ

=λ

=λ

780

380

780

380

780

380

780

380

100con,

zSkZ

ySkySkY

xSkX

(1)

10

Figura 4: Esquema del cálculo de los valores triestímulo XYZ según el observador patrón CIE-1931 XYZ.

Observador Patrón CIE-1931 XYZ

0.0

0.2

0.4

0.6

0.8

1.0

1.2

1.4

1.6

1.8

400 450 500 550 600 650 700

Longitud de onda (nm)

Valo

r trie

stím

ulo

CMF_x

CMF_y

CMF_z

Figura 5: Curvas de sensibilidad espectral de los sensores XYZ, o técnicamente funciones de igualación (CMF,

del inglés Color Matching Function), del observador patrón CIE-1931 XYZ.

11

Resumiendo pues, los valores triestímulo XYZ son los tres números de partida para codificar

el color de cualquier objeto. No obstante, como el lector puede intuir, como existen tres

variables básicas implicadas en el acto visual del color –lámpara, objeto y observador– la

terna de números XYZ puede cambiar, por ejemplo, según el tipo de lámpara. Por tanto, la

CIE propone también varias lámparas patrón, o técnicamente iluminantes, para la

especificación del color. Entre los numerosos iluminantes propuestos por la CIE (Fig. 6), los

más habituales son la lámpara incandescente o iluminante A, la luz diurna o iluminante D65 y

el iluminante plano o equienergético E, necesario para estudios teóricos.

Iluminantes CIE

0.0

50.0

100.0

150.0

200.0

400 450 500 550 600 650 700


Pote

ncia

radi

ante

rela

tiva A

D65

E

Figura 6: Iluminantes patrón de la CIE.

Una vez definido el idioma o lenguaje numérico básico de un color, basado siempre en tres

números o valores triestímulo XYZ (según o bajo un tipo de iluminante), queda representarlo

gráficamente. Desafortunadamente, al ser tres números, su gráfica natural debería ser una en

tres dimensiones, pero esto resulta siempre difícil de visualizar en papel (en dos dimensiones).

Por esta razón, la CIE propuso también en 1931 un sistema gráfico en dos dimensiones

denominado técnicamente diagrama cromático, de coordenadas x e y. Estas coordenadas

12

cromáticas CIE-xy se obtienen directamente de los valores triestímulo XYZ según las

expresiones siguientes:

ZYX

Yy

ZYX

Xx

++=

++= , (2)

Con este sistema gráfico CIE-xy, los colores que somos capaces de observar se agrupan según

regiones específicas (Fig. 7). Los colores monocromáticos, los que componen el arco iris o los

asociados a cada longitud de onda λ (nm), se encuentran en el borde de la forma que engloba

todos los colores observables. Desafortunadamente, la percepción de colores sigue siendo en

tres dimensiones, por lo que al pasar a un sistema gráfico como éste, en dos dimensiones, una

de las tres se ha "perdido en el camino", con lo que el diagrama cromático CIE-xy es

parcialmente fiable para representar correctamente colores. Así, por ejemplo, un color blanco,

gris o negro, marcan el mismo punto en el diagrama cromático. Lo mismo pasa con un color

naranja y un color marrón. Este defecto, y otros relacionados con la comparación de colores

(diferencias de color), obligó a la CIE a proponer en 1976 un nuevo espacio de color, que es

el habitualmente utilizado en la actualidad en las industrias aplicadas del color.

Figura 7: Diagrama cromático CIE-xy con varias regiones específicas de color.

13

1.1.2 Espacio de color CIE-L*a*b*C*h*

El nuevo espacio de color definido por la CIE para fines aplicados, donde la comparación de

colores sea un aspecto crucial, se denota por CIELAB o CIE-L*a*b*C*h*. La justificación de

este nuevo lenguaje numérico y gráfico del color, basado a su vez del anterior CIE-XYZ

como veremos más adelante, es la siguiente. La especificación del color basado en el lenguaje

XYZ no permite trabajar directamente con los atributos perceptuales del color (tono, claridad

y colorido). En concreto, la claridad sí que puede relacionarse directamente con el valor

triestímulo Y, pero el tono y el colorido van combinados en los valores triestímulo X y Z, o en

las coordenadas cromáticas x e y. Numerosos estudios efectuados a lo largo del siglo pasado

han demostrado que el cerebro humano, cuando compara colores, lo hace usando

directamente los atributos perceptuales tono, claridad y colorido. Así mismo, estos atributos

perceptuales los relaciona en un formato tridimensional parecido a un cilindro o sombrero de

copa (Fig. 8): la claridad se relaciona con el eje central (arriba - abajo), el tono es el giro, y el

colorido indica la separación respecto el eje central.

Figura 8: Esquema o sólido tridimensional de la percepción humana de los colores.

14

Por tanto, interesaba a la CIE buscar un diccionario o transformación matemática que pasara

del lenguaje CIE-XYZ a un lenguaje perceptual del tipo L*C*h* lo más fiable posible. Tal es

el propósito del nuevo espacio de color CIELAB. El paso del espacio de color CIE-XYZ a

CIELAB es el siguiente:

( ) ( )

degen arctg;200

;500

16116

*

**

3

1

3

1

*

2*2**3

1

3

1

*

3

1

*

=

−

=

+=

−

=

−

=

a

bh

Z

Z

Y

Yb

baCY

Y

X

Xa

Y

YL

ab

WW

ab

WW

W

(3)

, donde la terna XWYWZW se refiere a los valores triestímulo del iluminante.

– La variable claridad L* solamente depende del valor triestímulo Y, tanto del objeto como

del iluminante o blanco de referencia. La escala numérica va desde 0 (negro) hasta

blanco (100) y no es lineal: si Y = 20, L* = 51.84.

– Las variables a* y b* representan las coordenadas cartesianas del nuevo diagrama

cromático (Figura 9, izquierda). La coordenada a* indica la sensación rojo–verde del

objeto: si a* > 0 se percibirá con parte de rojo, si a* < 0 se percibirá con parte de verde.

La coordenada b* indica la sensación amarillo–azul del objeto: si b* > 0 se percibirá con

parte de amarillo, si b* < 0 se percibirá con parte de azul.

– Las variables croma Cab* y ángulo-tono hab* representan las variables peceptuales de

colorido y croma, y pueden reinterpretarse como variables polares (Fig. 9, derecha), es

decir, Cab* es el radio del color al centro (a* = 0, b* = 0) y hab* es el ángulo de giro

respecto el eje a*.

Por tanto, como seguimos manteniendo una codificación del color basada en tres números

(L*a*b*, o, L*C*h*) es preferible trabajar simultáneamente con dos diagramas de color: corte

(a*, b*) con L* constante (Fig. 10, izquierda) y corte (C*, L*) con h* constante (Fig. 10,

derecha).

15

Figura 9: Diagrama cromático (izquierda) CIE-a*b* y coordenadas polares Cab*hab* (derecha) en el mismo

diagrama cromático.

Figura 10: Izquierda: Perfiles o planos (a*,b*) con diferentes valores de L * constante. Derecha: Perfil o plano

(C*,L*) con ángulo-tono h* constante.

En los planos de claridad L* vs. croma Cab* con ángulo-tono hab* constante es importante

marcar ciertas zonas de matiz respecto de un color central o sucio (dull), con claridad y croma

intermedios:

– Pálido (pale), arriba hacia a la izquierda ( ), que agruparía a colores con claridad

creciente (L* ↑) y croma decreciente (C* ↓);

16

– Claro (light), hacia arriba por el centro ( ), que agruparía a colores con claridad

creciente (L* ↑) y croma similar al color central;

– Luminoso (bright), arriba hacia la derecha ( ), que agruparía a colores con claridad y

croma crecientes (L* y C* ↑);

– Grisáceo o débil (grayish/weak), hacia la izquierda ( ), que agruparía a colores con la

misma claridad que el color central pero con croma decreciente (C* ↓);

– Intenso o fuerte (vivid/strong), hacia la derecha ( ), que agruparía a colores con la

misma claridad que el color central pero con croma creciente (C* ↑);

– Oscuro (dark), abajo hacia la izquierda ( ), que agruparía a colores con claridad y croma

decrecientes (L* y C* ↓);

– Profundo (deep), abajo hacia la derecha ( ), que agruparía a colores con claridad

decreciente (L* ↓) pero croma creciente (C* ↑).

Como ejemplo, mostramos a continuación cuatro perfiles (Fig. 11 y 12) de éstos para los

ángulos-tono 165 deg y 354 deg, es decir, a lo largo aproximadamente del eje a*, y, para los

ángulos-tono 90 deg y 275 deg, o sea, a lo largo aproximadamente del eje b*.

Figura 11: Perfiles (C*, L* ) con ángulo-tono h* constante a lo largo del eje a* (gama de verdes y magentas).

Para delimitar bien las regiones de matiz conviene utilizar como referencia el color con C* = 30 y L* = 50.

17

Figura 12: Perfiles (C*, L* ) con ángulo-tono h* constante a lo largo del eje b* (gama de azules y amarillos).

Para delimitar bien las regiones de matiz conviene utilizar como referencia el color con C* = 30 y L* = 50.

Con este tipo de esquemas gráficos se advierte quizás ya la potencialidad del espacio

CIELAB para comparar colores. En concreto, ya que la percepción humana agrupa

tridimensionalmente los colores (Fig. 8), conviene expresar la diferencia de color ∆E entre

dos colores como la distancia que los separa. Aunque existen muchos factores que pueden

alterar la apariencia de la diferencia de un par de colores, aunque no existe todavía una teoría

completa que incluya todos estos factores, la CIE propone a partir del espacio CIELAB la

fórmula siguiente para comparar dos colores. Si etiquetamos con "m" al color considerado

copia o muestra, procedente de un lote, y con "r" al color considerado de referencia o estándar

(proporcionado a veces por un cliente), y, tenemos en cuenta los valores colorimétricos CIE-

L*a*b*C*h* para cada color, la diferencia visual ∆E entre ellos se puede estimar calculando:

( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )

( ) ( ) ( )

( ) ( )2

22

222

222222

2

**sen**2****

***

*********

−⋅+−+−=

=∆+∆+∆=

−+−+−=∆+∆+∆=∆

rmrmrmrm

rmrmrm

hhCCCCLL

HCL

bbbbLLbaLE

(4)

18

Esto significa que, ya que el cerebro humano piensa en color con tres atributos perceptuales

(tono, claridad y croma) la diferencia de color ∆E es una contribución ponderada de las tres

subdiferencias perceptuales. Por tanto, al igual que resulta importante dominar el cálculo de la

diferencia absoluta de color, también lo es comprender las diferencias relativas implicadas en

la diferencia visual finalmente observada. Teniendo en cuenta el significado de las variables

L*a*b*C*h*, podemos establecer las relaciones siguientes en cuanto a diferencias relativas de

color:

– si ∆L* > 0, la muestra será más clara que el estándar, o viceversa (+ oscura) si ∆L* < 0;

– si ∆a* > 0, la muestra será más rojiza que el estándar, o viceversa (+ verdosa) si ∆a* < 0;

– si ∆b* > 0, la muestra será más amarillenta que el estándar, o viceversa (+ azulada) si

∆b* < 0;

– si ∆C* > 0, la muestra será más fuerte o intensa que el estándar, o viceversa (+ débil) si

∆C* < 0;

Por tanto, al igual que son muy útiles los diagramas cromáticos (a*, b*) y (C*, L*) conviene

también trabajar con diagramas relativos del tipo (∆a*, ∆b*) y (∆C*, ∆L*) para comparar

colores. Una comparación visual efectuada bajos estos puntos de vista sirve de gran ayuda

para, por ejemplo, corregir la receta del color de la copia o muestra con el fin de que se

parezca lo mejor posible al color de referencia o estándar. Como ejemplo gráfico de esto,

mostramos a continuación una pareja de colores representados en CIELAB, tanto a nivel

absoluto (Fig. 13) como relativo (Fig. 14). Nótese pues como el sistema relativo de ejes (∆a*,

∆b*) y (∆C*, ∆L*) se monta tomando como origen la posición del color de referencia o

estándar. De esta manera, el colorista puede combinar sus apreciaciones visuales con las

estimaciones que le ofrece la colorimetría y proceder así a la corrección controlada de la

receta del color producido. De igual forma, con este procedimiento, el colorista puede

establecer criterios de aceptabilidad o tolerancias industriales de color de acuerdo con las

características del color producido y las exigencias visuales del cliente. A este respecto, y

como regla general que funciona relativamente bien, es costumbre considerar que un valor de

∆E superior a 5 unidades ya significa que la diferencia percibida no es aceptable

industrialmente hablando. En cambio, valores de ∆E < 5 pueden juzgarse como diferencias

perceptibles, pero siempre se consideran relativamente aceptables o tolerables.

19

std

m

-100

-80

-60

-40

-20

0

20

40

60

80

100

-100 -80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80 100

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*

30

120 60

150

210

240 300

330

std

m

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100

croma C*

clar

idad

L*

Figura 13: Ejemplo de un par de colores en los diagramas cromáticos a*-b* y C*-L*. Símbolo claro = estándar o

referencia, símbolo oscuro = muestra o copia.

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 14: Diferencias relativas de la muestra respecto el color estándar del ejemplo de arriba. La copia

conseguida es más rojiza-amarillenta y más clara, pero casi igual de colorido o croma, que el color estándar.

Un ejercicio sencillo para poner en práctica las implicaciones gráficas del espacio CIELAB,

como símil de la percepción humana, es el siguiente. Se va a mostrar a continuación un color,

20

que denotaremos como copia, y, a su izquierda, se mostrará una rejilla de colores, cuyo centro

es el color de referencia. La rejilla de colores alrededor del color central o estándar muestra

los colores percibidos según variaciones perceptuales del tipo ±∆a*, ±∆b* y ±∆C*, ±∆L*, o

incluso combinadas (en diagonal). El lector debe, por tanto, situar el color copia en el

cuadrante correcto de los colores que forman la rejilla alrededor del color central. Este

ejercicio se desdobla en una valoración de las diferencias perceptuales relativas de tono, con

claridad y croma constantes (Fig. 15, izquierda) y en una valoración de las diferencias

perceptuales relativas de croma y claridad, con tono constante (Fig. 15, derecha). Aquí lo

importante es elegir bien el cuadrante, no estimar numéricamente las diferencias parciales y

total de color, puesto que para eso están los instrumentos de medida del color. Variando pues

el color de la copia, el lector podría entonces entrenarse o comprender mejor las

peculiaridades de la percepción humana del color. Otro aspecto diferente, pero a veces

complementario, es el de combinar esto con la problemática de las reglas o leyes de

formulación industrial del color, el cual queda fuera de los objetivos de este trabajo pero del

que sí que haremos una breve introducción.

Figura 15: Ejercicio típico para entrenar las diferencias perceptuales relativas de tono (izquierda) y de

croma/claridad (derecha). El lector debe situar cada color copia o muestra en la rejilla de la derecha para que su

apariencia de color esté de acorde con los colores de la rejilla.

En los últimos años, la CIE ha reestructurado la fórmula de diferencia de color incluyendo

factores de peso para correlacionar mejor las diferencias visuales con las estimaciones

numéricas. Esta nueva fórmula, basada siempre en el espacio CIE-L*a*b*C*h*, se denota

como ∆E94:

21

*C.S*C.S,S

Sk

H

Sk

C

Sk

LE

rCrCL

HHCCLL

⋅+=⋅+==

⋅

∆+

⋅

∆+

⋅

∆=∆

01501,045011con

,***

222

94

(5)

donde las constantes kL, kC, kH suelen valer la unidad en condiciones normales de

visualización y de prioridad en las tolerancias de color.

Aún así, en algunos sectores industriales, sobre todo el textil, se utilizan fórmulas alternativas

de diferencia de color, basadas también en la ponderación empírica de las diferencias

parciales de CIELAB, como las fórmulas CMC l:c, FMC-II, BDF l:c, etc. A este respecto, la

CIE ha propuesto recientemente una nueva fórmula de diferencia de color, ∆E00, a medio

camino entre las fórmulas CMC y BDF, pero tiene de momento un éxito escaso en

comparación con la fórmula ∆E94, por lo que será ésta última la que usaremos en este trabajo.

1.1.3 Otros espacios de color: Munsell, CMYK, sRGB, HTML y Pantone

Aunque los lenguajes o espacios de color CIE-XYZ y CIELAB son los habitualmente

utilizados en las aplicaciones industriales de color, existen otros lenguajes de color, más o

menos recientes, que también se utilizan de manera sistemática a nivel mundial. Éstos son los

códigos Munsell, CMYK y Pantone para Artes Gráficas, y, sRGB y HTML para visualización

de colores en Internet.

El código Munsell está asociado a un catálogo o atlas de color, cuyo uso está muy extendido

en el mundo desde 1915, cuya ordenación es estrictamente perceptual, es decir, que los

colores mostrados se ordenan en base a juicios de tono, claridad y croma, al igual que se

representan los colores en CIELAB. Como catálogo de colores, el número de éstos está

limitado pero es bastante representativo. Así, si lo consideramos como un libro, cada página

de este catálogo son agrupaciones de colores con el mismo tono perceptual o hue H. El atlas

de color se divide en 100 páginas o tonos perceptuales, y éstos se codifican en base a

combinaciones de una o dos letras. Los tonos principales son R (red, rojo), Y (yellow,

amarillo), G (green, verde), B (blue, azul) y P (purple, púrpura), y, los secundarios son YR,

22

GY, BG, PB y RP, subdivididos cada uno en 10 sub-tonos, por ejemplo, 1R–2R–…–5R–…–

9R–10R–1YR–2YR- … (Fig. 16).

Figura 16: Representación y codificación del tono Munsell.

Como ya decíamos, el catálogo o atlas Munsell puede considerarse un libro de colores cuyas

páginas son agrupaciones de colores con el mismo tono (Fig. 17). Por tanto, dentro de cada

página los colores se distinguirán por su claridad y colorido o croma. La claridad en el

sistema Munsell se denomina value V y su escala varía entre 0 (negro absoluto) hasta 10

(blanco absoluto), de uno en uno. El colorido o croma se representa en el lenguaje Munsell

con la letra C y su escala comienza en 0 (grisáceo, sin colorido) hasta alcanzar valores de 20 ó

30 (color fuerte), de dos en dos, según el tipo de tono. Así, la notación del código Munsell es

H V/C. No cabe duda pues que los lenguajes Munsell y CIELAB son muy parecidos, pero

idénticos y estas diferencias cabe matizarlas. CIELAB es un sistema gráfico de codificación y

representación de colores, en cambio el sistema Munsell, como catálogo discreto o finito de

colores, solamente codifica y representa parte de los colores que se podrían representar en

CIELAB. Aunque el sistema Munsell es más antiguo que el CIELAB, y podría parecer que el

sistema CIELAB se basa en el Munsell, esto no es del todo cierto:

• el ángulo-tono hab* no coincide plenamente con el tono Munsell H, si el círculo de tonos

Munsell comienza en el tono principal 5R, su ángulo-tono hab* = 27.74 deg.

23

• En cambio, la escala de claridad L* es muy similar a la del value Munsell V, es decir, si L*

= 60 ⇒ V ≅ 6.

• Pero no ocurre lo mismo con la escala de croma: la regla empírica que funciona

relativamente bien es la siguiente: C (Munsell) ≅ 2/10*Cab*.

Figura 17: Planos de tono Munsell constante 5Y y 5PB, que se ajustan aproximadamente al eje b* del sistema

CIELAB.

No obstante, al igual que en el sistema CIELAB, la estructura tridimensional, tipo cilíndrica,

del sistema Munsell permite analizar rápidamente relaciones perceptuales entre colores. Así,

dentro de la misma página o plano de tono Munsell constante, colores alineados en vertical se

percibirán con el mismo croma pero claridad diferente; en cambio, colores alineados

horizontalmente se percibirán con la misma claridad pero colorido o croma diferente.

El lenguaje CMYK expresa las proporciones de las tintas cian (C), magenta (M), amarilla (Y)

y negra (K) que deben combinarse en la impresión de un documento. Al ser un sistema propio

de técnicas sustractivas de reproducción del color (imprentas, impresoras, etc) la notación

CMYK ha de indicar expresamente los porcentajes de tramado o tinción de los

colorantes/pigmentos usados. Todas las escalas varían entre 0 y 100 %. El blanco sería 0 0 0 0,

mientras que el negro sería 0 0 0 100 o 100 100 100 0. El cian sería 100 0 0 0, el magenta 0 100

24

0 0, el amarillo 0 0 100 0; y, el verde 100 0 100 0, el azul 100 100 0 0, y el rojo 0 100 100 0. La

variable negro (K) sirve a menudo para oscurecer el color CMY, según las necesidades de

reproducción. Generalmente, las cartas de color se presentan de forma unidimensional: dos de las

variables CMY se mantienen constantes en % de tramado, mientras que la tercera va variando

entre 0, 5, 10, 20, 30,..., 90,100 % (Fig. 18). Ocasionalmente, también se aporta en estas cartas la

variación con el entramado de negro, puesto que como las tintas CMY no son perfectas es a

veces necesario incluir cierta cantidad de tinta negra para conseguir el color deseado.

Figura 18: Ejemplo a la derecha de una carta de colores en el sistema CMY, donde todos los colores llevan un 20

% de tinta magenta (M). Nótese que realizarse una variación sistemática de las cantidades de los colores

primarios no se consigue una ordenación perceptual de los colores generados (es decir, algunos colores llevan

cantidades CMY diferentes pero se perciben igual).

Dentro del campo de los sistemas de impresión existe otra nomenclatura de uso bastante común:

es el código Pantone (Fig. 19). Los colores de este atlas están codificados en base a la mezcla de

tintas premezcladas. Por tanto, no son colores basados en la impresión tramada de puntos de

colores CMYK, pero habitualmente en numerosos programas de diseño gráfico se puede pasar

un color Pantone con su código CMYK equivalente manteniendo la apariencia del color. Esto

significa que todas las cartas o catálogos Pantone, con todas sus sub-variedades para la industria

textil, gráfica, etc, presentan una ordenación de colores que no es perceptual como la del atlas

Munsell. Sin embargo, su uso se ha extendido mucho porque resulta muy práctico seleccionar un

color deseado de cualquier carta Pantone y conocer al instante las cantidades CMYK o las tintas

Pantone que deben usarse para reproducir el color.

25

Figura 19: Selección de algunos productos de la empresa Pantone.

El sistema sRGB es el lenguaje propio de las pantallas de ordenador, incluido el monitor de

TV y la codificación de imágenes en Internet, con ciertas condiciones de funcionamiento. Las

cantidades RGB indican las cantidades de luces roja (R), verde (G) y azul (B) que deben

emitir los píxeles de la pantalla para alcanzar el color deseado. A diferencia del sistema

CMYK, éste un sistema o lenguaje aditivo de reproducción de los colores, por lo que la

codificación porcentual es justamente la contraria que la del sistema CMYK (Fig. 20,

izquierda): blanco es 100 100 100, negro es 0 0 0, rojo es 100 0 0, amarillo es 100 100 0, etc.

No obstante, como es habitual trabajar en informática con niveles digitales en vez de con

niveles porcentuales, es mucho más corriente encontrarse con valores RGB codificados desde

0 a 255 niveles, siendo 255 el valor máximo correspondiente al 100 %. A diferencia del

sistema CMYK, donde resulta muy complicado establecer un diccionario o transformación de

color con el espacio CIE-XYZ, la transformación de color entre los espacios sRGB y CIE-

XYZ, o viceversa, es bien conocida y es ampliamente usada entre los especialistas de la TV e

Internet.

26

Figura 20: Ejemplo a la derecha de una carta de colores en el sistema RGB, donde todos los colores llevan un 20

% de luz verde (G). Nótese que realizarse una variación sistemática de las cantidades de los colores primarios no

se consigue una ordenación perceptual de los colores generados (es decir, algunos colores llevan cantidades

RGB diferentes pero se perciben igual).

A la hora de codificar los colores en imágenes se utiliza habitualmente los espacios sRGB y

CMYK (si la imagen está destinada a imprimirse), pero a la hora de crear páginas web

cualquier color asociado a texto, fondo, etiquetas, se codifica con el lenguaje HTML. Este

lenguaje de color se codifica en notación hexadecimal, que es la que utilizan los

programadores y reconocen los ordenadores. Se basa en el uso de 16 caracteres (0, 1, 2, 3, 4,

5, 6, 7, 8, 9, A, B, C, D, E y F) se combinan de dos en dos para codificar la intensidad de los

niveles digitales RGB en una pantalla. Por tanto, el código HTML completo de un color

consta de seis caracteres: #000000 para el negro, #FFFFFF para el blanco. Si la profundidad

de bits es habitualmente 8, o sea 256 niveles de gris, se divide este intervalo en 16 partes,

cada una de ellas codificada por un carácter (“0” para entre 0 y 15, “1” para entre 16 y 31,…,

“E” para entre 228 y 239, “F” para entre 240 y 255). Éste correspondería al primer carácter de

la pareja asociada a un canal de color. Si el nivel digital R es exactamente 200, se divide entre

256 y se multiplica por 16, obteniendo 12.5, que equivale al carácter “B” (192) + “8” (8),

resultando entonces #B8. Si hacemos lo mismo para los restantes canales G y B y se

combinan los tres pares formamos el código HTML final. Si es al revés, es decir, se parte de

un código HTML con el fin de extraer el código RGB digital, el procedimiento es similar: si

tenemos #DC, el carácter “D” corresponde con el nivel base 16*14 = 224, si le sumamos el

carácter “C” (= 13), tenemos finalmente el nivel digital 224 + 13 = 237. La Figura 21 muestra

27

una tabla de colores en ambos lenguajes de color (sRGB y HMTL) para comprobar lo

comentado. Lo más interesante de esto, de cara al planteamiento de este trabajo, es que si el

usuario dispone de un monitor de ordenador convenientemente calibrado en color, el medir el

color de un objeto en el laboratorio, pasarlo de CIE-XYZ a sRGB y de sRGB a HTML,

significa que el usuario que ve nuestro producto en pantalla lo percibiría de igual forma que

nosotros. Por tanto, el pasar los colores de un catálogo que sea al lenguaje sRGB (previa

medida de los valores triestímulo CIE-XYZ), y de éste al HTML, con vistas de publicarlo en

Internet, garantiza que los usuarios de todo el mundo percibirán el mismo color que nosotros

bajo luz diurna (D65), con lo que se evitarían colores erróneos, como aquellos colores que en

pantallas parecen iguales pero se corresponden colores reales diferentes.

Figura 21: Una propuesta de colores para Internet con los códigos sRGB y HTML.

28

1.1.4 Límites de la gama de colores observables por el ojo humano

Uno de los aspectos menos citados en numerosos libros de colorimetría pero de gran

importancia es el cálculo de la gama límite de colores observables en el ser humano, denotado

habitualmente como el cálculo de los límites de MacAdam. Cuando se presentó el diagrama

cromático CIE-xy (Fig. 6) se explicó que al pasar de tres variables (X, Y, Z) a dos (x, y) los

colores se podían representar en un plano pero que la variable claridad, ligada al valor

triestímulo o factor de luminancia Y (en %), quedaba indeterminada. Esto significaba que un

color naranja y otro marrón, con el mismo tono y croma, pero claridad diferente se

representarían con el mismo punto en el diagrama cromático CIE-xy cuando son colores

percibidos de forma diferente. Esto, evidentemente, no pasa en el espacio de color CIELAB.

En el diagrama cromático CIE-xy el locus de los colores monocromáticos es una frontera

exterior que se puede superarse para un color real, y lo mismo ocurriría si trasladáramos el

locus espectral al espacio CIELAB, pero ¿qué ocurriría a medida que aumentamos la claridad

del color si partimos de esta frontera externa? Los colores acromáticos o grises, desde el

negro hasta el blanco, nunca estarán en esta frontera, al igual que los colores pálidos, débiles,

etc, es decir, que de alguna forma esta frontera externa de los colores monocromáticos forma

una especie de base de la figura tridimensional interna de la percepción humana del color

hasta llegar al vértice de la figura que representaría el color blanco. ¿Pero cómo se puede

conocer exactamente la forma tridimensional de esta representación interna de los colores que

posee nuestro cerebro? Evidentemente, la Figura 8 es una simulación de la organización

tridimensional de colores en el cerebro, pero ¿cuál es realmente la forma verdadera? Esto es

justamente lo que resolvió el investigador D.L. MacAdam en 1935.

La idea original de MacAdam fue partir de un conjunto de colores que él denominó óptimos,

en el sentido de que podrían ser colores reales u observables, pero difíciles de conseguir en la

práctica debido a la naturaleza físico-química y óptica de los pigmentos y los colorantes. El

espectro de reflectancia o transmitancia de estos colores óptimos se caracteriza por perfiles

tipo “montaña” o “pozo” (Fig. 21). Según la anchura de la “montaña” o del “pozo” el color

óptimo se codificará con un factor de luminancia Y diferente: si los colores “montaña” son

tan estrechos que solamente poseen 1 longitud de onda estaremos hablando del locus espectral

del diagrama cromático, si los colores “pozo” son tan estrechos que solamente poseen una

29

longitud de onda, el color resultante se parecerá muchísimo al blanco ideal o plano E, con

factor de luminancia Y = 100 %. MacAdam, por tanto, se centró en el cálculo de los colores

óptimos intermedios, tipo “caja” o “pozo”, y los reagrupó en función de su factor de

luminancia Y.

Color óptimo (de MacAdam) tipo 1 ("montaña")

0.0

20.0

40.0

60.0

80.0

100.0

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

Color óptimo (de MacAdam) tipo 2 ("pozo")

0.0

20.0

40.0

60.0

80.0

100.0

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

Figura 21: Dos ejemplos de colores óptimos (de MacAdam) tal que su factor de luminancia Y = 50 %.

30

Al reagrupar MacAdam los colores óptimos en función de su factor de luminancia Y, él

calculó simultáneamente las fronteras de colores de igual claridad, tanto cuando se

representan en el diagrama cromático CIE-xy (Fig. 22, izquierda) como en el diagrama

cromático CIE-a*b* (Fig. 22, derecha).

Figura 22: Límites de MacAdam bajo el iluminante E en los diagramas cromáticos CIE-xy (izquierda) y CIE-

a*b* (derecha). De los locus o las fronteras más externas hacia las más interiores se va “escalando”

progresivamente según el factor de luminancia Y = {10, 20, 30, 40, 50, 60, 70, 80, 90, 95}.

Si en vez de considerar en el espacio CIELAB los colores óptimos agrupados por su claridad

L* (ligada solamente a Y), consideramos los perfiles de esta frontera perceptual manteniendo

el tono constante y dejando libre la claridad y el croma tendremos perfiles verticales de

ángulo-tono hab* constante. Para ello, con los datos originales agrupados en valores L*a*b*

habría que calcular, para cada ángulo-tono hab* seleccionado, la pareja (Cab*, L*) que se

corresponde con la frontera a L* prefijada, es decir, obtener por interpolación lineal el croma

correspondiente al ángulo-tono y la claridad prefijados entre valores conocidos de croma Cab*

y tono hab* de la misma claridad. Estos perfiles verticales de los límites de MacAdam son del

tipo de las páginas de tono constante del atlas Munsell, pero con la salvedad que los colores

Munsell actuales no alcanzan todavía las fronteras establecidas por MacAdam. Por esta razón,

ya sea con perfiles horizontales (Fig. 22, arriba) o verticales (Fig. 22, abajo) en CIELAB de

los límites de MacAdam, los técnicos coloristas de las grandes multinacionales de pigmentos

y colorantes (BASF, Clariant, etc) tienen en cuenta esto para la búsqueda y comparación de

nuevos colores, sobre todo los que se acerquen más a las fronteras establecidas por

MacAdam: cuanto más se pretende conseguir un color cercano a la frontera, tanto más difícil

31

es encontrar pigmentos/colorantes con las características adecuadas para reproducirlo. Por

tanto, aunque cualquier catálogo de colores de cualquier producto nos parezca ya extenso,

pensemos por ejemplo en los casi 1600 colores del atlas Munsell, el ojo humano es capaz

todavía de percibir muchísimos más, ya sea entre los mostrados, puesto que un atlas es una

selección finita de colores, como más allá de los que forman la frontera del catálogo (siempre

considerando ordenaciones de claridad constante o de tono constante, no en disposiciones sin

ningún criterio perceptual).

Claridad L* = 50 (Y = 20)

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*

Límite del Ojo

V = 5 (croma máx.)

tono 5R

tono 5YR

tono 5Y

tono 5GY

tono 5Gtono 5BG

tono 5B

tono 5PB

tono 5P

tono 5RP

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120

croma C*

clar

idad

L*

Límite del Ojo

tono 5R

Figura 23: Arriba: Gama de colores Munsell con V = 5 y croma máximo con respecto el límite correspondiente

de MacAdam. Abajo: Gama de colores Munsell con tono 5R y croma máximo con respecto el límite

correspondiente de MacAdam. Los colores que quedan dentro de las zonas de líneas discontinua se pueden

reproducir fácilmente, los que quedan fuera, hasta la frontera del ojo, son colores que podríamos ver pero son

difíciles de conseguir con los pigmentos/colorantes actuales.

32

En este trabajo aprovecharemos los datos de los límites de MacAdam para comparar la

variedad cromática de varios catálogos de fabricantes de curtidos.

1.1.5 Formulación de color en la industria adobera

La regla básica de mezcla sustractiva de colores que se aplica en la industria de los curtidos es

la ley de Kubelka-Munk, que ya se implementa en sistemas informatizados de formulación de

color en numerosos sectores como el textil, plásticos, etc. El fundamento de todo esto, con

numerosos aspectos que lo complican en exceso para el nivel de esta introducción, se puede

resumir del modo siguiente. La ley de Kubelka-Munk, originaria de 1931, se centra en el

comportamiento de la luz con la materia, en concreto, en la dispersión y absorción de la luz en

los objetos (Fig. 24).

Figura 24: Tipos de interacción de la luz con la materia: la reflexión especular (brillo) no aporta color del propio

objeto, sí de la lámpara; la luz difusa, que ha penetrado y ha interaccionado con la materia, ya sea por difusión o

absorción, es la que informa sobre el color del objeto.

El parámetro de dispersión se identifica con el coeficiente de difusión S (scattering), y, el

parámetro de absorción con el coeficiente de absorción K. Los dos parámetros combinados

como K/S, para cada longitud de onda λ, predicen el factor de reflexión ρ(λ) de los objetos

opacos mediante la expresión siguiente:

33

111:2

−

+−+=ρλ∀

SK

SK (6)

Las consecuencias de esto para la mezcla de colores con colorantes o pigmentos es que los

colores primarios se mezclan sumando sus factores K/S y a partir de esta mezcla aditiva se

estima el espectro de reflexión y el color resultante (CIE-XYZ, CIELAB, etc). Así, como

ejemplo, consideramos tres pigmentos (1 = Cian, 2 = Magenta, 3 = Amarillo), con sus

respectivos factores k/s de calibración óptica, y el factor K/S para el sustrato (piel, lana, etc),

las cantidades o concentraciones c1, c2 y c3 elegidas se combinan del modo siguiente para

predecir el color resultante:

XYZCIESK

SK

SKc

skc

skc

sk

SK

mezclamezclamezcla

sustratomezcla

−→−

+−

+=ρ⇒

+⋅

+⋅

+⋅

=

λ∀

111

:

2

33

22

11

(7)

Este modo de proceder se conoce habitualmente como “generación de colores” ya que el

técnico colorista varía de forma sistemática y libre las concentraciones c1, c2 y c3 para probar

qué tipo de colores salen. El proceso justamente inverso, el que se parte del color del cliente,

ya sea conocidos sus valores triestímulo XYZ o el espectro de reflexión, para obtener las

concentraciones c1, c2 y c3 adecuadas para igualar el color del cliente, se denomina

“formulación de color” o “cálculo de la receta de color”. Como veremos a continuación en la

sección siguiente, este último proceso es el que más frecuente hace el colorista. En principio,

siempre ha funcionado relativamente bien haciéndose a “ojo”, es decir, basándose en la

experiencia y entrenamiento del colorista, pero en la actualidad este proceso se puede

automatizar reduciendo su duración, los errores de estimación (correcciones de color) y, por

tanto, los costes de producción. En las medianas y grandes empresas de cualquier sector

aplicado del color, la formulación de color por ordenador es ya una práctica habitual, mientras

que en las pequeñas empresas, de carácter familiar o tradicional, se sigue con la búsqueda a

“tanteo” de la receta de color.

34

1.2 Proceso de tinción de la piel

Vamos a describir a continuación el procedimiento básico de tinción de los curtidos, haciendo

especial hincapié en algunos detalles referentes al control del color a lo largo de la cadena de

producción. El reportaje ha sido posible a la colaboración de la empresa Acabados EuroPiel

S.L. de Elda (Alicante). El proceso comienza cuando el técnico colorista recibe el color de un

cliente para que lo iguale o lo consigue con el tipo de piel establecido también por el cliente.

Lo más habitual es que el colorista desconozca el conjunto de colores primarios y sus

cantidades que han dado lugar al color del cliente. La búsqueda de un conjunto de colores

primarios adecuados y sus cantidades respectivas, en su conjunto la receta o fórmula de color,

es el objetivo del colorista. Si el colorista tuviera la certeza de que los colores primarios del

color del cliente van a ser algunos de los que él dispone en el almacén, es posible que consiga

reproducir espectralmente el color del cliente, con lo que el color copia y el color de

referencia (cliente) siempre permanecerán igualados con lámparas diferentes. Si esto no es

posible, el colorista debe ser muy cuidadoso en la selección de la receta de color puesto que el

color copia puede que iguale al del cliente bajo una lámpara, pero parezcan diferentes bajo

otros tipos de lámparas. Este el fenómeno visual del metamerismo, tan complicado a veces de

controlar en las industrias aplicadas del color cuando se calculan manualmente las recetas de

color. Aunque sigue extendido y válido en general el cálculo a mano (a “ojo”) de las recetas

de color, como explicaremos a continuación, existen en la actualidad métodos automáticos

por ordenador que permite seleccionar entre varias recetas de color aquella que sea la más

apropiada por diversas características (coste, metamerismo reducido, solidez, etc). Tal como

se avanzó en secciones anteriores, la formulación de color por ordenador mediante la

aplicación de la teoría de Kubelka-Munk es una práctica extendida cada vez más en las

medianas y grandes empresas de este sector, pero sigue siendo una completa desconocida

entre las pequeñas empresas, de carácter más tradicional o familiar. La empresa que sirve de

ejemplo en esta sección continua trabajando la recetas de color de forma manual. Veamos

cómo funciona.

En primer lugar, el colorista, a veces químico, otras veces formado de manera autodidacta,

busca en su base de datos de recetas cuál la que mejor se parece al color del cliente. Esta base

de datos de recetas no es más que un catálogo, más o menos extenso, de colores con su

35

formulación específica. Si comprueba que el color del cliente es uno de los ya archivados, el

problema de la búsqueda de la receta deja de serlo: mezcla las mismas cantidades que las

indicadas en el color de la base de datos y todo listo. Si no fuera así, por comparación directa,

con poco control del tipo de iluminación incidente, se busca el color/receta del catálogo que

se parezca más al color del cliente. Si éste queda en medio de varios colores/recetas

candidatos, se estiman mediante interpolación o regla de tres las cantidades de los colores

primarios. En principio, se prueba la mezcla o receta en un trozo pequeño de piel mediante un

soplete (Fig. 25) y posteriormente se seca. Si la primera comparación entre el color copia y el

del cliente no es satisfactoria se corrige a ojo la fórmula inicial cuantas veces sea necesario

para alcanzar la apariencia del color del cliente. Finalizada esta etapa de prueba, a nivel de

laboratorio, se procede a repetir el proceso de tinción a gran escala.

Figura 25: Tinción de prueba de un color en el laboratorio. Arriba-izquierda: vista de los tanques de aditivos

(resinas, binders, etc). Abajo-izquierda: el colorista mezcla los pigmentos para conseguir la receta. Derecha: el

colorista impregna con un soplete un trozo pequeño de piel el color/fórmula calculado a la izquierda.

36

En el proceso de tinción a gran escala, con grandes cantidades de piel a tintar, el técnico

colorista aplica la receta de color manteniendo las proporciones entre los colores primarios en

función del peso de las pieles que el cliente necesite. Salvo este detalle, aun con máquinas de

pigmentación más grandes que un simple soplete, el procedimiento sigue siendo el mismo que

a pequeña escala: las pieles se siguen impregnando por una cara (Fig. 26) y, posteriormente se

secan.

Figura 26: Varias imágenes donde se muestra a un operario en las máquinas de tinción y de secado.

Cuando las pieles salen de la máquina de secado, el colorista inspecciona el color obtenido

con respecto el color del cliente (Fig. 27, izquierda). Habitualmente, esto debería hacerse

utilizando cabinas luminosas con luz fluorescente simuladora de la luz diurna (Fig. 27,

derecha), pero en la empresa consultada esto no se hace casi nunca, a pesar de disponer de

cabina luminosa. Si la comparación visual es satisfactoria, las pieles se planchan y se dejan

listas para embalar y etiquetar. Si la comparación visual no es satisfactoria, a veces como

consecuencia de factores difíciles de controlar, se aplican las correcciones necesarias a las

pieles, siempre a juicio de la experiencia o maestría del colorista, hasta conseguir el color

deseado.

En resumen, aunque el método tradicional de tinción en pieles, al igual que en otros sectores

(plásticos, etc) funciona relativamente bien, es posible acelerar el proceso de búsqueda de la

mejor receta de color y evitarse retrasos buscando corrección de color adecuada invirtiendo

tiempo y dinero en material y formación en la implementación de un sistema automático de

37

formulación de color. De esta forma, aunque los subprocesos implicados en la tinción de las

pieles no son muchos ni complicados, los factores o variables (tipos de pigmentos y de piel,

etc) del proceso serían más fáciles y rápidos de controlar. Este relativo descontrol o

desconocimiento de las reglas de mezcla sustractiva de colores y de la percepción humana del

color puede generar algunos problemas, como vamos a ver más adelante.

Figura 27: Izquierda: comparación visual final de la piel tintada a gran escala. Derecha: vista de una cabina

luminosa donde deberían hacerse estas comparaciones de color.

Finalmente, comentamos brevemente los tipos de pigmentos o colorantes usados en la

industria adobera. La piel, una vez tratada adecuadamente (extracción del pelo del animal, de

restos de carnes, etc), tiene dos partes: la carne y la flor. La carne es la cara que no se usa para

tintar, aunque por aspectos estéticos se tinta también. Las anilinas son los tipos de colorantes

utilizados para colorear la carne de la piel (Fig. 28). La flor es la cara anterior de la piel, la

que se usa para marroquinería y es, por tanto, la que se colorea de forma controlada. Los

pigmentos son los tipos de tintes utilizados para estos casos (Fig. 29). Aparte de las anilinas y

los pigmentos, existe otro grupo de colorantes, las lacas, que se usan para dar a la flor un

aspecto metálico (Fig. 30). Dentro de cada variedad química, ya sea en las anilinas o en los

pigmentos, el técnico colorista puede seleccionar varios tipos de colores primarios CMYK, es

decir, que los fabricantes de pigmentos y anilinas comercializan diferentes tipos de primarios

cian (llamados a veces azules), magenta (llamados a veces rojos), amarillo (o pardos) y negro.

38

Anilinas (PielColor)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

AmarilloMagentaCianNegro

Figura 28: Espectros de reflexión de colores primarios CMYK, tipo anilinas, de la empresa PielColor.

Pigmentos (PielColor)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

AmarilloRojoAzulNegro

Figura 29: Espectros de reflexión de colores primarios CMYK, tipo pigmentos, de la empresa PielColor.

39

Lacas (PielColor)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

PlataOroBroncePerla

Figura 30: Espectros de reflexión de colores tipo lacas de la empresa PielColor.

40

2. Objetivos de este trabajo

El objetivo que pretendemos conseguir es el siguiente:

– Con las diferentes cartas de color que nos han suministrado de una determinada

temporada como es el caso de éstas que pertenecen a la temporada Primavera-Verano

2003, vamos a intentar averiguar si podríamos incrementar la carta de colores para esa

temporada, ya que el ojo humano es capaz de percibir un mayor número de colores.

– El procedimiento que vamos a seguir consiste en medir todas las muestras con un

espectrofotómetro CM-2600d y mediante el software SpectraMagic 3.6. El

espectrofotómetro nos proporciona el espectro de reflexión y los datos referentes al

espacio de color CIE-L* a* b* C* h*. En este trabajo aprovecharemos los datos de los

límites de MacAdam para comparar la variedad cromática de varios catálogos de

fabricantes de curtidos.

– También vamos a utilizar el colorímetro ColorCue de Pantone, el cual nos proporciona

los datos de los siguientes espacios de color como son el CMYK, sRGB, HTML y

Pantone. Estos son datos que nos proporcionan información adicional, pero que no

vamos a utilizar para la obtención de colores que el ojo pudiese resolver, pero sí puede

ser interesante conocerlos en vista a la publicación de los catálogos en Internet y en papel

impreso simulado.

3. Materiales y metodología

3.1 Tipos de muestras: Safycur, Rodrigo Sancho y Rubio

Diferentes empresas de curtidos como son Safycur, Rodrigo Sancho y Rubio nos han

proporcionado diferentes cartas de color de una determinada temporada.

41

En primer lugar la empresa de curtidos Safycur, que es de Gandia en la provincia de Valencia,

nos ha proporcionado un total de 70 muestras para nuestra investigación.

Figura 31: Catálogo de la empresa Safycur.

Otra empresa es la de Rodrigo Sancho que se encuentra en Canals, también de Valencia, y nos

suministró un total de 62 muestras (Fig. 32), que se dividen en tres sub-catálogos llamados

Golden Shade, Butter Metal/Am Metal y Soft Kid/Agadir Soft.

Figura 32: Catálogos de la empresa Rodrigo Sancho. Izquierda: Golden Shade y Butter Metal / AM Metal;

derecha: Soft Kid / Agadir Soft.

42

La última empresa se llama Timbrados Rubio, que está ubicada en el polígono industrial de

Campo Alto en Elda (Alicante). Esta empresa nos ha proporcionado un total de 51 muestras

(Fig. 33), todas ellas con una textura especial que aumenta considerablemente el brillo de las

mismas.

Figura 33: Portada a la izquierda del catálogo de Timbrados Rubio y la carta de colores a la derecha del mismo.

Por tanto, para el desarrollo del trabajo contaremos con un total de 183 muestras de cueros

tintados: 70 de Safycur, 62 de Rodrigo Sancho y 51 de Rubio. Las 183 muestras con las que

contamos pertenecen a la temporada Primavera-Verano 2003. Estas cartas de color son con

las que cuentan las empresas de curtidos para suministrar a las diferentes empresas que se

dedican a la industria del calzado. Todas las muestras cuentan con un brillo superficial que se

obtiene al aplicar sobre el cuero unos determinados productos como pueden ser las ceras al

final del proceso de tinción.

43

3.2 Instrumentos de medida: diseño y funcionamiento básico

En esta sección describiremos brevemente los instrumentos de color utilizados en este

trabajo, haciendo hincapié en aquellos detalles de su funcionamiento que permiten

entender la variabilidad de datos de medida que pueden proporcionar estos instrumentos

científicos.

Hemos utilizado para este trabajo un espectrofotómetro portátil y un colorímetro. El

primero nos permite trabajar directamente con las curvas de reflectancia espectral, y a

partir de ellas trabajar con datos colorimétricos (CIE-XYZ, CIE-L*a*b*C*h*, etc),

mientras que el otro ofrece directamente al usuario valores colorimétricos del tipo

CMYK, sRGB, HTML y códigos Pantone.

3.2.1 Espectrofotómetro Minolta CM-2600d y software SpectraMagic 3.6

El espectrofotómetro portátil Minolta CM-2600d (Fig. 34), en combinación con el

software de control SpectraMagic, mide la reflectancia espectral cada 10 nm, desde 400

a 700 nm, obteniendo así 32 valores de reflectancia que son visualizados (Fig. 35). Los

espectrofotómetros portátiles efectúan todos sus cálculos internamente. El usuario puede

ver cómo cambian los valores medidos según el iluminante y el observador

seleccionados.

Figura 34: Imagen de un espectrofotómetro CM-2600d midiendo un objeto.

44

Figura 35: Pantalla del software SpectraMagic con un espectro de reflexión (izquierda) y sus datos

colorimétricos correspondientes (derecha) en el espacio CIELAB y en el sistema Munsell.

La medida se obtiene a partir de una esfera integradora, la cual está recubierta por

dentro de blanco para producir iluminación difusa. El sistema de iluminación consiste

en unas lámparas de xenón en las que la luz se difunde en la superficie interior de la

esfera integración e ilumina la muestra de manera uniforme (Fig. 36). La luz reflejada

por la superficie de la muestra es recibida por el sistema óptico que mide la muestra y la

luz difundida en la esfera de integración es recibida por el sistema óptico que controla la

iluminación y guiada hacia el sensor. La luz reflejada por la superficie de la muestra y la

luz difusa son separadas espectralmente por el sistema óptico que mide la muestra y el

que controla la iluminación, respectivamente, y se envían al circuito de proceso

analógico señales proporcionales a la intensidad de la luz de cada componente.

45

Figura 36: Esquema de la esfera integradora del espectrofotómetro CM-2600d con las posiciones (1 y 2)

de las dos lámparas, la muestra y la salida hacia el sensor óptico.

El CM-2600d emplea un método de medida con componente especular incluido (SCI) y

componente especular excluido (SCE) simultáneas. El método de medida SCI/SCE

simultánea consiste en lo siguiente. Hay dos fuentes de luz 1 y 2 situadas tal como se

muestra en la figura de arriba. La fuente de luz 1 es la primera en encenderse. La fuente

de luz 1 es del tipo de iluminación difusa, y se pueden obtener los datos medidos SCI

según emite su flash. A continuación se enciende la luz 2. La fuente de luz 2 se incluye

para el control numérico del componente especular (brillo de la muestra). Los datos, es

decir, la cantidad de luz reflejada especularmente por la superficie de la muestra,

obtenidos con el flash de esta fuente de luz y los obtenidos con el flash de la fuente de

luz 1 se utilizan para calcular los datos SCE.

Aparte de esto, el espectrofotómetro CM-2600d tiene control sobre la iluminación

ultravioleta. La luz ultravioleta se controla mediante cálculos basados en los datos

medidos con las dos fuentes de luz. El mecanismo del control del UV es el siguiente

(Fig. 37). La lámpara 1 no lleva filtro de corte de UV, mientras que la lámpara 2 sí.

Ambas se encienden secuencialmente dentro del tiempo de medida de 2 segundos

aproximadamente. Como resultado pueden obtenerse los datos de reflectancia espectral

con y sin componente UV, y basándose en éstos se realizan los cálculos para el control

de la intensidad de UV. Estos dos tipos de datos de reflectancia espectral se comparan y

combinan para obtener el dato de corrección de la intensidad de UV. Esto puede ser

muy interesante cuando el usuario no está seguro de si el color que desea medir es

46

fluorescente o no: si el color medido con 100 % de UV es el mismo que con 0 % de UV,

la muestra no es fluorescente; en el caso contrario, la muestra sería fluorescente. No

obstante, el color fluorescente medido al 100 % de iluminación UV no quedaría

determinado completamente, para ello haría falta un espectrofotómetro de doble

monocromador, el cual es mucho más caro que el CM-2600d.

Figura 37: Mecanismo dentro de la esfera integradora del espectrofotómetro CM-2600d para la medida

controlada con iluminación ultravioleta.

Para nuestro fin, ya que las muestras de cuero presentan cierto brillo pero no se han

tintado con colorantes fluorescentes, es suficiente tomar las medidas del

espectrofotómetro Minolta CM-2600d con la opción SCI y sin iluminación ultravioleta.

Respecto a su manejo, diremos brevemente que primero se calibra el instrumento (Fig.

38). Esto consiste en utilizar la caja de calibración del cero que es para el color negro y

posteriormente, se calibra el blanco mediante una placa de calibración del blanco. Una

vez calibrado el instrumento, se pasa a medir las muestras sustituyendo la placa de

blanco por la muestra. Ya que el instrumento no es pesado se puede colocar sobre

cualquier objeto a diferencia de los espectrofotómetros de sobremesa (como el

monocromador doble para medir colores fluorescentes). A través del software

SpectraMagic, versión 3.6 (Fig. 35), el usuario puede seleccionar diferentes datos de

color, pero todos ellos, seleccionados o no, quedan registrados en el fichero original de

47

medida, por lo que siempre se puede recurrir a este fichero para manejar datos

colorimétricos a conveniencia (XYZ y L*a*b* bajo iluminantes diferentes, etc)

Figura 38: Placas de calibración del negro (izquierda) y del blanco (derecha) del espectrofotómetro

Minolta CM-2600d.

3.2.2 Colorímetro ColorCue de Pantone

Como hemos avanzado antes los colorímetros, a diferencia de los espectrofotómetros,

no miden espectros de reflexión ni de transmisión. Al igual que el ojo, aunque la luz

incidente sobre ellos sea de tipo espectral, estos instrumentos usan tres sensores con

filtros para medir la luz roja, verde y azul. Estos filtros se han diseñado para igualar lo

más fielmente posible el Observador Estándar CIE1931 2°, de tal forma que la

sensibilidad espectral de los sensores reproduzca la que posee el ojo humano. Un

colorímetro moderno tiene dos grupos de tres sensores, uno mide la luz reflejada por la

muestra mientras el otro mide la fuente de luz directamente. Así las variaciones en la

emisión de luz de la propia fuente entre una medida y la siguiente se eliminan a través

del cálculo adecuado. Las cantidades medidas por un colorímetro son los valores

triestímulo X, Y, Z, que pueden ser visualizados, imprimidos o transformados en otras

coordenadas de color.

El colorímetro que hemos utilizado ha sido el ColorCue de Pantone (Fig. 39). Este

colorímetro mide el color para recomendar el color directo PANTONE más cercano,

pero también incluye la conversión a otros sistemas de color como el CMYK (de tintas

europeas), sRGB y HTML. Aunque la medida original de color de este instrumento

deba ser de tipo CIE-XYZ, ésta nunca es accesible al usuario, sí en cambio valores CIE-

48

L*a*b*, pero no serán tan fiables que los obtenidos con el espectrofotómetro CM-

2600d.

Figura 39: Imagen del colorímetro ColorCue de Pantone mostrándose la pantalla de datos y el área de

medida (arriba-izquierda).

3.3 Procedimiento de medida de las muestras

A continuación describimos brevemente qué tipos de medidas hemos utilizado de los

instrumentos Minolta CM-2600d, como espectrofotómetro, y Color Cue de Pantone,

como colorímetro.

3.3.1 Datos sobre la reflectancia espectral

El espectrofotómetro CM-2600d ha sido el instrumento que hemos utilizado

mayoritariamente para la medición de las muestras. El instrumento nos proporcionaba

muchas posibilidades de medida como con o sin iluminación ultravioleta, con

componente especular incluida o excluida, etc. Nosotros hemos utilizado los datos

obtenidos con componente especular incluida (SCI) y sin iluminación ultravioleta. De

esta manera, simulamos lo mejor posible las condiciones habituales de observación de

las muestras del catálogo porque éstas parecen un poco lustrosas o con brillo, lo cual

49

indica que sí que existe influencia de la componente especular en el color final. Por otra

parte, como las muestras no están tintadas con pigmentos fluorescentes, no tiene sentido

considerar las medidas con iluminación ultravioleta suplementaria puesto que el color

final sería el mismo que sin ella.

En cualquier caso, si el lector está interesado en las medidas sin componente de brillo o

con iluminación ultravioleta, como el instrumento mide todas las variaciones posibles,

(medidas sin brillo, etc), éstas se encuentran registradas en los ficheros originales del

software de control del instrumento para cualquier consulta o análisis posterior.

3.3.2 Datos CIE-L*a*b* bajo luz diurna D65 con observador patrón 2º

De entre las opciones de observadores patrón (2º ó 10º), espacios de color (XYZ,

L*a*b*C*h*, etc) y de iluminantes (D65, fluorescentes tipo F, etc) que permite

seleccionar el espectrofotómetro Minolta CM-2600d, hemos optado el espacio de color

CIE-L*a*b* bajo luz de día (D65) y con observador patrón 2° que es el habitualmente

utilizado en la industria del sector y porque las muestras son relativamente pequeñas.

En cualquier caso, si el lector está interesado en las medidas con otros espacios o

índices de color (Hunter Lab, amarilleamiento, blancura, brillo ISO, etc), con otros

iluminantes, como el instrumento mide todas las variaciones posibles, estas medidas

alternativas se encuentran registradas en los ficheros originales del software de control

del instrumento para cualquier consulta o análisis posterior.

3.3.3 Datos Munsell, CMYK, Pantone, sRGB y HTML

De todas formas, tal como se explicó en la introducción, es conveniente disponer en

paralelo de especificaciones alternativas de color de las muestras medidas para

aplicaciones típicas como el uso en diseño y moda (código Munsell) y la simulación de

catálogos, ya sean impresos (CMYK y Pantone) o visualizados en Internet (sRGB y

HTML). Mediante el colorímetro ColorCue de Pantone hemos obtenido los datos

referentes a los espacios de color sRGB, HTML, CMYK y como su nombre indica los

datos Pantone. Los datos correspondientes al lenguaje Munsell han sido proporcionados

por el espectrofotómetro CM-26000d. A este respecto, tanto los datos en sRGB como en

50

Munsell están especificados bajo el iluminante D65, con lo que están en plena

concordancia con los datos CIELAB anteriores.

Todas estas descripciones de color de las muestras de los tres fabricantes se muestran en

tablas en el apéndice de este trabajo.

51

4. Resultados y discusión

Tras el planteamiento de los objetivos de este trabajo, mostramos a continuación los

resultados obtenidos junto con un análisis pormenorizado de los mismos. En primer lugar,

presentaremos de manera general la gama de colores de cada fabricante en varios espacios de

color (L*a*b*, Munsell, CMYK, sRGB, HTML y Pantone). En segundo lugar, compararemos

parejas de colores, con códigos idénticos entre varios fabricantes, para comprobar su igualdad

visual. El último apartado, que es el más importante de este trabajo, es el que se centra en el

análisis comparativo de las gamas de colores de los tres fabricantes (Safycur, Rodrigo Sancho

y Rubio) respecto de la gama teórica de colores del ojo humano.

4.1 Gama de colores según fabricante

Tal como se indicó en el apartado anterior, gracias a la ayuda del espectrofotómetro Minolta

CM-2600d, se midieron los factores de reflexión o reflectancias espectrales de los colores del

catálogo de cada fabricante. Simultáneamente, el software SpectraMagic del instrumento nos

proporcionó la especificación de los colores en varios espacios de color (L*a*b* bajo D65 y

H V/C Munsell). Estos resultados se complementaron con la medición de todos los colores

mediante el colorímetro Pantone ColorCue, que nos proporcionaba las medidas de color en

los espacios de color CMYK, sRGB, HTML y Pantone. A continuación, mostramos para cada

fabricante, los espectros de todos los colores su catálogo junto con su representación en los

diagramas cromáticos CIE-(a*,b*) y CIE-(Cab*, L*). En el Apéndice se muestran las tablas de

todos los colores de cada fabricante según los espacios de color indicados.

Desde una perspectiva general, estas representaciones gráficas no aportan nada concluyente a

la hora de comparar las gamas de colores entre los fabricantes. Tal como se explicó en la

introducción de este trabajo, es conveniente escoger perfiles (a*, b*) con L* constante y

(Cab*, L*) con hab* constante para hacer conclusiones significativas. Esto es justamente lo que

se mostrará en el sub-apartado 3 de esta sección.

52

Safycur

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

Figura 40: Factores de reflexión espectral d/0 (con brillo incluido) de los colores del catálogo de verano 2003 de

la empresa Safycur.

Safycur

-80

-60

-40

-20

0

20

40

60

80

-80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*

30

120 60

150

210

240 300

330

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80

croma C*

clar

idad

L*

Figura 41: Gama de colores en el espacio CIE-L*a*b*C*h* del catálogo de verano 2003 de la empresa Safycur.

53

Rodrigo Sancho

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)


la empresa Rodrigo Sancho.

Rodrigo Sancho

-80

-60

-40

-20

0

20

40

60

80

-80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*

30

120 60

150

210

240 300

330

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80

croma C*

clar

idad

L*

Figura 43: Gama de colores en el espacio CIE-L*a*b*C*h* del catálogo de verano 2003 de la empresa Rodrigo

Sancho.

54

Timbrados Rubio

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)


la empresa Timbrados Rubio.

Timbrados Rubio

-80

-60

-40

-20

0

20

40

60

80

-80 -60 -40 -20 0 20 40 60 80

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*

30

120 60

150

210

240 300

330

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80

croma C*

clar

idad

L*

Figura 45: Gama de colores en el espacio CIE-L*a*b*C*h* del catálogo de verano 2003 de la empresa

Timbrados Rubio.

55

4.2 Comparación de color de códigos iguales entre varios fabricantes

Un análisis parcial, que no esperábamos, es el relacionado con la falta de reproducibilidad del

mismo color entre varios fabricantes. Es decir, hemos encontrado varios colores en catálogos

diferentes con el mismo código. Esto quiere decir que son colores comercialmente muy

comunes que cada fabricante intenta reproducir por sus propios medios. En principio, es

lógico pensar que estos colores idénticos por código deberían verse iguales si se compararan

entre sí. Veamos pues, a continuación, qué es lo que ha sucedido con los colores encontrados

con esta peculiaridad.

4.2.1 Estudio de la reproducibilidad dentro del mismo fabricante

Dentro de esta peculiaridad general, hemos encontrado que el fabricante Rodrigo Sancho

presenta colores con el mismo código en varios subcatálogos de la misma temporada. Por

tanto, conviene en primer lugar analizar este caso tan particular antes de plantear esta

problemática entre varios fabricantes.

Tal como ya se avanzó, la empresa Rodrigo Sancho presenta tres sub-catálogos: Golden

Shade, Butter Metal / Am Metal, Soft Kid / Agadir Soft. Dentro de estos tres subcatálogos

hemos encontrado códigos comerciales idénticos para parejas de colores en los sub-catálogos

Golden Shade y Soft Kid / Agadir Soft:

– Arnedo,

– Arianna,

– Mallorca,

– Magrana,

– Lime Ices,

– Sauce,

– Opuntia,

– Campanula,

– Rojo.

56

En principio, es lógico suponer que pares de colores "repetidos" deberían verse iguales

independientemente del tipo de piel y de la combinación de colores primarios (pigmentos)

utilizados. Para comprobar esto, presentamos a continuación para cada código / pareja los

factores de reflexión espectral y las diferencias relativas en el espacio CIE-L*a*b*C*h*.

Todos estos resultados gráficos (Fig. 46 - 54) se complementan con una tabla numérica de

diferencias parciales y totales de color entre cada par de colores (Tabla 1).

Tabla 1: Datos de diferencias de color de pares de colores "repetidos" en varios sub-catálogos

de la empresa Rodrigo Sancho (subcatálogos Golden Shade - GS y Soft Kid / Agadir Soft -

SK/AS, tomado como referencia).

CODIGO ∆L* ∆a* ∆b* ∆Cab* ∆hab* ∆Hab* ∆E ∆E94

Arnedo -1.04 -0.40 -0.55 -0.65 0.40 0.21 1.24 1.09

Arianna -5.53 2.60 0.37 1.75 -2.84 1.95 6.12 5.71

Mallorca -3.27 -3.10 -7.76 8.13 3.82 1.91 8.97 5.23

Magrana -1.84 2.75 -3.35 3.77 -5.51 2.14 4.71 3.15

Lime Ices -4.28 -9.34 14.20 16.67 3.95 3.32 17.53 7.58

Sauce -6.12 -0.87 -1.98 -0.62 17.43 2.07 6.49 6.42

Opuntia 5.10 0.82 5.51 5.48 -0.96 0.99 7.56 5.36

Campanula -1.30 -2.08 -0.06 -0.41 -3.29 2.04 2.45 1.86

Rojo -3.60 3.46 0.29 3.33 -1.33 1.01 5.00 3.83

Considerando una tolerancia de color poco estricta, T(∆E94) < 5, hemos encontrado que los

colores remarcados en rojo (∆E94 > 5) son colores del mismo fabricante que se perciben

diferentes aún teniendo el mismo código comercial. Sería conveniente que la empresa tuviera

en cuenta estos resultados para demostrar al cliente un mejor control de calidad del color.

57

Rodrigo Sancho (Arnedos)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 46: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Arnedo repetido en dos

sub-catálogos de la empresa Rodrigo Sancho.

Como se puede apreciar en los resultados gráficos para el código Arnedo, la reproducibilidad

es muy buena porque entran dentro de la tolerancia (< 5). En la gráfica de reflectancia

podemos observar que en la zona de los rojos (650-700) nm uno de ellos tiene mayor

reflectancia que el otro pero eso no afecta significativamente en la diferencia final de color.

58

Rodrigo Sancho (Arianna)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 47: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Arianna repetido en dos


En la gráfica de espectros del código Arianna podemos apreciar que las curvas de reflectancia

son iguales pero una de ellas "corre" paralela a la otra. En la gráfica de croma relativo el color

está dentro de la tolerancia, por lo tanto su reproducibilidad en cuanto a colorido o croma es

buena, en cambio la reproducibilidad respecto a la claridad no la podríamos tolerar ya que es

un color un poco más oscuro que el de referencia. Por lo tanto, este código de color habría que

reproducirlo mejor en los sub-catálogos.

59

Rodrigo Sancho (Mallorca)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 48: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Mallorca repetido en dos


Las curvas de reflectancia del código Mallorca son diferentes al igual que las de tono relativo

y croma relativo, ya que el color obtenido (del sub-catálogo Golden Shade - GS) es más

azulado y más fuerte que el de referencia (del sub-catálogo Soft Kid / Agadir Soft SK/AS).

Por lo tanto, se puede decir que la reproducibilidad del color Mallorca no es satisfactoria

porque no entra dentro de los límites de tolerancia.

60

Rodrigo Sancho (Magrana)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 49: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Magrana repetido en dos


El código Magrana está muy bien conseguido tanto en reflectancia como en tono, claridad y

croma. Los espectros la reflectancia de ambos colores son similares al igual que los atributos

perceptuales, ya que están las diferencias relativas dentro de la tolerancia. Por tanto, podemos

decir que la reproducibilidad es buena.

61

Rodrigo Sancho (Lime ices)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 50: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Lime Ices repetido en dos


En cambio la reproducibilidad del color Lime Ices no se ha conseguido, ya que como se

puede apreciar en la gráfica de espectros las curvas de reflectancia son completamente

distintas. En cuanto al tono, el color del sub-catálogo GS es mucho más amarillo - verdoso; en

cuanto al croma, el mismo color es más fuerte que la referencia (sub-catálogo SK/AS). Por lo

tanto este color no se ha conseguido igualar en ambos sub-catálogos.

62

Rodrigo Sancho (Sauce)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 51: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Sauce repetido en dos


En la gráfica de espectros se puede apreciar que las curvas de reflectancia son similares para

el código/color Sauce. En cuanto a la igualación de tono/croma podemos decir que se ha

conseguido la reproducibilidad, pero en referencia a la claridad no lo podemos tolerar porque

es más oscuro que la referencia. Por lo tanto, la reproducibilidad no ha sido satisfactoria.

63

Rodrigo Sancho (Opuntia)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 52: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Opuntia repetido en dos


La reproducibilidad del código/color Opuntia no es satisfactoria. En la gráfica de reflectancia

se puede apreciar que las curvas son iguales desde 400 a 500 nm, pero desde 510 a 700 nm

son diferentes ya que una tiene una reflectancia superior a la otra. En la gráfica de diferencias

relativas el color obtenido (en el catálogo GS) es más amarillo, claro y fuerte que la referencia

(en catálogo SK/AS).

64

Rodrigo Sancho (Campanula)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 53: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Campanula repetido en

dos sub-catálogos de la empresa Rodrigo Sancho.

La reproducibilidad del color CAMPANULA ha sido satisfactoria, ya que las reflectancias

son prácticamente iguales y la claridad y el tono/croma entran dentro de la tolerancia (< 5).

65

Rodrigo Sancho (Rojo)

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 54: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Rojo repetido en dos sub-

catálogos de la empresa Rodrigo Sancho.

El código/color Rojo también entra dentro de los límites de tolerancia, por lo tanto la

reproducibilidad es buena.

66

4.2.2 Estudio de la reproducibilidad entre varios fabricantes

Hemos comparado varios códigos de colores que tenían en dos fabricantes distintos, Safycur y

Rodrigo Sancho. Los códigos/color de Safycur los hemos tomado como referencia. Los

códigos/color repetidos en ambos fabricantes son:

Heliópolis,

Rosa MP,

Ohio,

Campanula,

Nácar,

Java,

Rojo,

Arnedo,

En principio, es lógico suponer que pares de colores "repetidos" en varios fabricantes

deberían verse iguales independientemente del tipo de piel y de la combinación de colores

primarios (pigmentos) utilizados. Para comprobar esto, presentamos a continuación para cada

código / pareja los factores de reflexión espectral y las diferencias relativas en el espacio CIE-

L*a*b*C*h*. Todos estos resultados gráficos (Fig. 55 - 62) se complementan con una tabla

numérica de diferencias parciales y totales de color entre cada par de colores (Tabla 2).

67

Tabla 2: Datos de diferencias de color de pares de colores "repetidos" entre los fabricantes

Rodrigo Sancho y Safycur (tomado como referencia).

CODIGO ∆L* ∆a* ∆b* ∆Cab* ∆hab* ∆Hab* ∆E ∆E94

Heliópolis -5.28 0.41 5.36 5.23 8.39 1.27 7.54 6.76

Rosa MP 1.71 7.19 5.42 6.06 74.93 6.66 9.16 8.44

Ohio 1.00 -2.16 6.99 -3.96 -11.21 6.16 7.39 4.50

Campanula 2.78 -4.03 4.95 -5.75 -4.14 2.76 6.96 3.84

Nácar 2.20 -0.44 3.39 -1.81 85.62 2.90 4.07 3.87

Java 1.35 0.69 2.01 1.58 1.31 1.42 2.51 1.59

Rojo -0.10 -3.66 -1.02 -3.78 0.42 0.35 3.80 1.20

Arnedo -1.48 -1.08 1.40 0.95 2.90 1.49 2.31 1.86

Considerando una tolerancia de color poco estricta, T(∆E94) < 5, hemos encontrado que los

colores remarcados en rojo (∆E94 > 5) son colores que uno de los dos fabricantes no consigue

igualar con respecto el otro fabricante, es decir, que no lo copia del todo bien. Esto significa

que si un cliente pudiera comparar simultáneamente el mismo código de color en ambos

catálogos apreciaría claramente la diferencia de color. Esto, por tanto, debería evitarse, ya sea

por un u otro fabricante. Afortunadamente, de los 8 códigos/color repetidos en ambos

fabricantes, solamente dos de ellos no se igualan bien, el resto (6) se "copian" bien. El hecho

de que 6 de 8 se reproduzcan bien independientemente del fabricante puede interpretarse

como que en el catálogo de cada temporada aparecen algunos códigos/color clave o "ancla"

que deben reproducirse perfectos. Aún así esta conjetura debería comprobarse con más

fabricantes y otros catálogos de otras temporadas de moda.

Un caso aparte es la reproducibilidad del código/color Ohio puesto que su diferencia total de

color queda dentro de la tolerancia visual establecida, pero la diferencia parcial de tono

perceptual no la podemos considerar aceptable (por eso está remarcada en rojo). Esto significa

que, aún estableciendo márgenes relativamente grandes de tolerancia visual total, la diferencia

de tono percibido en ambos colores del código Ohio es visualmente grande, por lo que sería

otro color más mal igualado entre ambos fabricantes. Ya no serían pues 6 colores bien

reproducidos, sino 5.

68

Heliopolis

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 55: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Heliópolis repetido en los

catálogos de las empresas Rodrigo Sancho (línea continua) y Safycur (línea discontinua, referencia).

El primer código/color es Heliópolis, y en la gráfica de espectros podemos ver que las curvas

de reflectancia son diferentes, y tanto la claridad/croma como el tono no entran dentro de la

tolerancia por que el color obtenido es más amarillento, oscuro y fuerte que el estándar

(Safycur). Por lo tanto, se podría decir que la reproducibilidad de Rodrigo Sancho respecto a

Safycur para este código/color no es válida.

69

Rosa MP

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 56: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Rosa MP repetido en los


La reproducibilidad del código/color Rosa MP tampoco es satisfactoria, ya que las curvas de

reflectancia son diferentes y el color obtenido por Rodrigo Sancho es más rojizo y amarillento

que el estándar (Safycur) y el croma obtenido es un poco más fuerte.

70

Ohio

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 57: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Ohio repetido en los


La reproducibilidad del código Ohio no es satisfactoria en cuanto a reflectancia y ni atributos

perceptuales, como hemos avanzado antes.

71

Campanula

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 58: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Campanula repetido en

los catálogos de las empresas Rodrigo Sancho (línea continua) y Safycur (línea discontinua, referencia).

La copia del código/color Campanula es casi válida, ya que a pesar de que en las gráficas de

diferencias relativas, el color de Rodrigo Sancho es más amarillento y débil que el estándar

(Safycur), la diferencia visual es debida principalmente a diferencia de croma, que es siempre

la tolerada visualmente hablando.

72

Nacar

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 59: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Nácar repetido en los


La reproducibilidad del código/color Nácar es satisfactoria. En la gráfica de reflectancia las

curvas son ligeramente diferentes pero en claridad/croma y tono son iguales al estándar dentro

de la tolerancia establecida.

73

Java

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 60: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Java repetido en los


En la reproducibilidad del código/color Java hay que decir que las curvas de reflectancia son

exactamente iguales en casi todo el espectro, excepto en la zona entre 610-700 nm, en la que

una es más baja que la otra, aunque diferencia espectral no repercutirá finalmente en la

diferencia final de color. En cuanto a la claridad y el tono/croma la copia de Rodrigo Sancho

es muy buena. Por lo tanto podemos decir que la reproducibilidad es satisfactoria.

74

Rojo

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 61: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Rojo repetido en los


Con la reproducibilidad de los códigos/color Rojo y Arnedo pasa exactamente lo mismo que

con el código/color Java. Por lo tanto, como conclusión podemos decir que los colores de

mejor reproducibilidad entre estas dos empresas de curtidos han sido estos tres últimos

colores.

75

Arnedo

0

20

40

60

80

100

400 450 500 550 600 650 700


Ref

lect

anci

a (%

)

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

-20

-15

-10

-5

0

5

10

15

20

-20 -15 -10 -5 0 5 10 15 20

claro

oscuro

rojizo

amarillento

verd

oso

azulado

fuertedébi

l

Figura 62: Espectros de reflectancia (arriba) y diferencias parciales de color del código Arnedo repetido en los


76

4.3 Análisis de las gamas de colores de los fabricantes respecto los límites del ojo

Tal como se ha visto en el apartado 1 de este capítulo, la presentación global de todos los

colores de un fabricante no aporta directamente nada sobre las características o peculiaridades

cromáticas del catálogo generado, ni entre catálogos de varios fabricantes. Es decir, si

visualizamos al mismo tiempo todos los colores en el catálogo, o sus representaciones en los

diagramas cromáticos, es difícil extraer de esta forma relaciones o propiedades aparentemente

ocultas entre ellos. Éstas podrían ser interesantes para la mejora de la calidad visual final del

catálogo, por ejemplo, ordenándolos según un criterio perceptual. Pero también, este análisis

podría servir para descubrir colores descartados involuntariamente pero quizás interesantes

para los fabricantes en nuevos catálogos de temporada, tanto de invierno como de verano.

Con este propósito, lo que pretendemos es valorar las gamas de colores de los fabricantes

respecto la gama casi ilimitada del ojo humano. El método que creemos más óptimo para

hacer esto es apoyarnos en los colores óptimos de MacAdam y en el espacio CIELAB,

teniendo también presente el escalado perceptual del Atlas Munsell. Así, en primer lugar,

presentaremos una clasificación de los colores de cada catálogo en función de su claridad L*.

Y, en segundo lugar, haremos algo similar con una clasificación de los colores en función de

su ángulo-tono hab*, la cual nos servirá para comparar con las páginas de tono Munsell

constante.

4.3.1 Análisis de los catálogos en perfiles cromáticos de claridad constante

El procedimiento es relativamente sencillo: cambiamos la ordenación inicial del fabricante y

la convertimos en función de la claridad L*. De esta manera, podemos comparar

simultáneamente los colores de fabricantes distintos con la misma claridad junto con los

correspondientes a los colores límite, siempre con la misma claridad, del ojo humano. O sea,

que esto implica que presentaremos a continuación en cortes o perfiles CIE-a*, b* colores de

cada fabricante con la misma claridad junto con la frontera límite asociada del ojo humano.

Estos perfiles de claridad L* constante se han elaborado a partir de los datos de los colores

óptimos de MacAdam según el valor triestímulo Y = {10, 20, 30, 40, 50, 60, 70, 80, 90, 95}

con un margen de ± 5 unidades de Y. Esto significa que los colores de cada fabricante

77

representados en estos perfiles estarán en estos márgenes establecidos del valor triestímulo Y,

aunque este intervalo se amplíe o reduzca al pasar a la claridad L* del espacio CIELAB.

Paralelamente, debajo de cada perfil CIE-a*b* simularemos en planos de Value Munsell

constante los colores conseguidos y los colores descartados por los fabricantes para orientar

así mejor al lector. No obstante, en estas simulaciones lo que se pretende únicamente es que el

lector valore de forma cualitativa, no cuantitativa, tanto los colores que presentan los

catálogos como los colores que se han descartado, voluntaria o involuntariamente.

Aunque disponemos inicialmente de datos sobre colores óptimos agrupados en valores

triestímulo Y diferentes, desde el valor 10 hasta el 95, los colores de todos los fabricantes

solamente se codifican aproximadamente entre Y = 10 e Y = 80. A la vista de los resultados

gráficos que mostramos a continuación podemos extraer las conclusiones siguientes:

– Ninguno de los fabricantes alcanza en general los límites observables del ojo, pero aún

así ciertas regiones de tono son más cubiertas que otras, aunque esto también depende de

la claridad;

– Para colores considerados oscuros (Y < 15, L* < 45.63, V = 3 y 4), ninguno de los

fabricantes cubre la gama de los verdes oscuros (desde verdes-amarillentos a verdes

azulados), ya sean débiles o fuertes. En cambio, sí que son cubiertas las gamas de los

rojos oscuros (desde violetas a naranjas) con croma medio, pero no los fuertes.

– Para colores considerados de claridad media (15 < Y < 45, 45.63 < L* <72.89, V = 5, 6 y

7), ninguno de los fabricantes presenta colores fuertes en los verdes ni en los púrpuras.

Incluso, para colores casi oscuros (V = 5), tampoco se han presentado verdes ni púrpuras

débiles o de colorido medio.

– Para colores considerados de claridad alta (Y > 45, L* > 72.89, V = 8 y 9), los

fabricantes cubren relativamente bien la gama de los amarillos, tanto débiles como

fuertes, pero en cambio no presentan colores verdes, o azules, o púrpuras o rojos con

claridad alta y croma medio.

78

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*

RubioSafycurRodrigo SanchoLímite del Ojo

Figura 63: Arriba: sub-gamas de colores de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y Timbrados Rubio con

valor triestímulo Y = 10 (L* = 37.84 ) constante. Abajo-izquierda: simulación en el plano Value V = 4 de los

colores conseguidos por los fabricantes. Abajo-derecha: simulación en el plano Value V = 4 de los colores

descartados por los fabricantes.

79

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*






80

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*






81

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*



valor triestímulo Y = 40 (L* = 69.47) constante. Abajo-izquierda: simulación en el plano Value V = 7 de los



82

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*






83

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*






84

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*






85

-120

-70

-20

30

80

130

-180 -130 -80 -30 20 70 120

verde - rojo a*

azul

- am

arill

o b*

RubioSafycurLímite del Ojo





86

4.3.2 Análisis de los catálogos en perfiles cromáticos de tono constante

Al igual que el procedimiento anterior, éste es también relativamente sencillo: cambiamos la

ordenación inicial del fabricante y la convertimos en función del ángulo-tono hab*. De esta

manera, podemos comparar simultáneamente los colores de fabricantes distintos con el mismo

tono junto con los correspondientes a los colores límite, siempre con el mismo tono, del ojo

humano. O sea, que esto implica que presentaremos a continuación en cortes o perfiles CIE-

Cab*L* colores de cada fabricante con el mismo tono claridad junto con la frontera límite

asociada del ojo humano. Estos perfiles de ángulo-tono hab* constante se han elaborado a

partir de los datos de los colores óptimos de MacAdam y los tonos principales del atlas

Munsell. Como los planos de tono Munsell constante van referidos como 1R, 2R, etc, hasta

10R, con centro 5R (ídem para el resto, YR, Y, GY, etc), con su correspondiente ángulo-tono

hab*, los colores seleccionados en estos perfiles son los comprendidos entre los códigos 1R

hasta 10R, etc. O sea, que los perfiles Cab*-L* en el espacio CIELAB que mostraremos más

adelante se realizan en función del ángulo-tono medio hab* de los tonos Munsell 5R, 5YR, etc.

Estos valores de hab* para los tonos Munsell se muestran en la Tabla 3.

Tabla 3 : Valores medios de ángulo-tono hab* para los tonos principales Munsell.

Tono Munsell 5R 5YR 5Y 5GY 5G 5BG 5B 5PB 5P 5RP

hab* (deg) 28 64 90 114 164 191 232 275 316 354

Así, si los perfiles que hicimos en el apartado anterior sobre el sólido tridimensional de la

percepción humana eran horizontales, ahora serán verticales. Paralelamente, debajo de cada

perfil CIE-Cab*L* simularemos en planos de Hue Munsell constante los colores conseguidos

y los colores descartados por los fabricantes para orientar así mejor al lector. No obstante, en

estas simulaciones lo que se pretende únicamente es que el lector valore de forma cualitativa,

no cuantitativa, tanto los colores que presentan los catálogos como los colores que se han

descartado, voluntaria o involuntariamente.

A la hora de extraer conclusiones de las gráficas siguientes, hemos preferido comentarlas una

a una todas al final, por asociar los comentarios a colores con el mismo tono, y dejar

posteriormente las conclusiones globales.

87

Gama R

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120

croma C*

clar

idad

L*


Figura 71: Arriba: sub-gamas de colores rojos (R) de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y Timbrados

Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 28 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5R de los colores


88

Gama YR

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120 140

croma C*

clar

idad

L*

RubioSafycurRodrigo SanchoLimite del ojo

Figura 72: Arriba: sub-gamas de colores naranjas (YR) de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y Timbrados

Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 64 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5YR de los colores


89

Gama Y

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120 140

croma C*

clar

idad

L*


Figura 73: Arriba: sub-gamas de colores amarillos (Y) de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y Timbrados

Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 90 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5Y de los colores


90

Gama GY

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120 140

croma C*

clar

idad

L*


Figura 74: Arriba: sub-gamas de colores verdes amarillentos (GY) de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y

Timbrados Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 114 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5GY de los

colores descartados por los fabricantes.

91

Gama G

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120 140 160 180

croma C*

clar

idad

L*


Figura 75: Arriba: sub-gamas de colores verdes (G) de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y Timbrados

Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 164 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5G de los colores


92

Gama BG

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120

croma C*

clar

idad

L*

RubioLimite del ojo

Figura 76: Arriba: sub-gama de colores verdes azulados (BG) del fabricante Timbrados Rubio en un perfil de

ángulo-tono hab* = 191 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5BG de los colores descartados el fabricante. (No

existen colores de este tono en los otros fabricantes.)

93

Gama B

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100

croma C*

clar

idad

L*


Figura 77: Arriba: sub-gamas de colores azules (B) de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y Timbrados

Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 232 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5B de los colores


94

Gama PB

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100

croma C*

clar

idad

L*


Figura 78: Arriba: sub-gamas de colores azules violáceos o purpúreos (PB) de los fabricantes Safycur, Rodrigo

Sancho y Timbrados Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 275 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5PB

de los colores descartados por los fabricantes.

95

Gama P

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120 140 160 180

croma C*

clar

idad

L*

RubioSafycurLimite del ojo

Figura 79: Arriba: sub-gamas de colores purpúreos (P) de los fabricantes Safycur y Timbrados Rubio en un perfil

de ángulo-tono hab* = 316 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5P de los colores descartados por los

fabricantes. (El fabricante Rodrigo Sancho no presenta colores de este tono.)

96

Gama RP

0

20

40

60

80

100

0 20 40 60 80 100 120

croma C*

clar

idad

L*


Figura 80: Arriba: sub-gamas de colores rojos purpúreos (RP) de los fabricantes Safycur, Rodrigo Sancho y

Timbrados Rubio en un perfil de ángulo-tono hab* = 354 deg. Abajo: simulación en el plano H = 5RP de los

colores descartados por los fabricantes.

97

De acuerdo las regiones de matiz posibles en un plano C*ab-L* de ángulo-tono constante (Fig.

10, derecha) y los resultados gráficos anteriores podemos extraer las conclusiones siguientes:

– Gama de colores rojos (R). Los tres fabricantes presentan colores que se posicionan sobre

la misma zona, con pequeñas diferencias entre ellos (Rubio no tiene rojos claros; Rodrigo

Sancho es el único que presenta rojos débiles, tanto claros como oscuros). Respecto a la

comparación con los límites del ojo, destacamos que los fabricantes presentan rojos

claros, luminosos, fuertes, profundos y oscuros, pero el ojo todavía podría percibir rojos

muy claros, luminosos, fuertes, profundos y oscuros, aunque tecnológicamente son

difíciles de conseguir. Relacionado con lo mismo, hemos encontrado que los fabricantes,

al menos para esta temporada de moda, han descartado completamente los rojos sucios y

débiles con claridad intermedia.

– Gama de colores naranjas (YR). Los tres fabricantes presentan colores que se posicionan

sobre la misma zona, sin ninguna diferencia significativa entre ellos. Respecto a la

comparación con los límites del ojo, destacamos que los fabricantes presentan naranjas

pálidos, claros, luminosos, débiles, sucios y fuertes, pero el ojo todavía podría percibir

naranjas muy claros, luminosos, fuertes, profundos y oscuros (los marrones oscuros),

aunque tecnológicamente son difíciles de conseguir.

– Gama de colores amarillos (Y). Los tres fabricantes presentan colores que se posicionan


comparación con los límites del ojo, destacamos que los fabricantes presentan amarillos

pálidos, claros, luminosos, débiles, sucios y fuertes, pero el ojo todavía podría percibir

amarillos muy claros, luminosos, fuertes, profundos y oscuros (los pardos), aunque

tecnológicamente son difíciles de conseguir por las propiedades ópticas de los pigmentos

y colorantes utilizados.

– Gama de colores verde amarillentos (GY). Los tres fabricantes presentan pocos colores,

pero aún así se agrupan sobre la misma zona, siendo más reducida que en los tonos

anteriores, y, sin ninguna diferencia significativa entre ellos. Respecto a la comparación

con los límites del ojo, destacamos que los fabricantes presentan verde amarillentos

luminosos, débiles, sucios y fuertes, pero el ojo todavía podría percibir verde

amarillentos pálidos, claros, mucho más luminosos y fuertes, y, profundos y oscuros (los

98

pardos oliva), aunque tecnológicamente son difíciles de conseguir por las propiedades

ópticas de los pigmentos y colorantes utilizados.

– Gama de los verdes (G). Los fabricantes presentan solamente un color de este tono por

catálogo: el de Rubio es luminoso, el de Safycur es sucio, y, el de Rodrigo Sancho es

grisáceo oscuro. Ni que decir tiene que el ojo es capaz de percibir una gama más amplia

de colores verdes. Desconocemos si este "vacío" es una imposición de esta temporada

(verano 2003). Tecnológicamente son posibles con la variedad de pigmentos y colorantes

del mercado, pero no se han incluido en esta temporada.

– Gama de los verdes azulados (BG). Solamente el fabricante Rubio presenta colores de

esta tonalidad, en concreto, dos colores pálidos y dos luminosos. Al igual que antes, la

gama del ojo en esta tonalidad es mucho más amplia, pero desconocemos si esta carencia

de colores verdes azulados en los fabricantes es una imposición de la moda.

Tecnológicamente son posibles con la variedad de pigmentos y colorantes del mercado,

pero no se han incluido en esta temporada.

– Gama de los azules (B). Los tres fabricantes presentan colores que aparecen sobre la

misma zona, sin ninguna diferencia significativa entre ellos. Respecto a la comparación

con los límites del ojo, destacamos que los fabricantes presentan azules luminosos,

grisáceos, sucios, fuertes y oscuros, pero el ojo todavía podría percibir azules pálidos,

claros, muy luminosos, muy fuertes, más oscuros y profundos, aunque tecnológicamente

son difíciles de conseguir por las propiedades ópticas de los pigmentos y colorantes

utilizados.

– Gama de los azules purpúreos (PB). Los tres fabricantes presentan colores que se sitúan

sobre la misma zona, con pequeñas diferencias entre ellos (Rubio tiene los azules

purpúreos claros y luminosos más fuertes que el resto). Respecto a la comparación con

los límites del ojo, destacamos que los fabricantes presentan azules purpúreos pálidos,

claros, luminosos, fuertes, profundos y oscuros, pero el ojo todavía podría percibir azules

muy claros, luminosos, fuertes, profundos y oscuros, aunque tecnológicamente son

difíciles de conseguir. Relacionado con lo mismo, hemos encontrado que los fabricantes,

al menos para esta temporada de moda, han descartado completamente los azules

purpúreos grisáceos (débiles) y sucios con claridad intermedia.

– Gama de los púrpuras (P). Solamente los fabricantes Rubio y Safycur presentan colores

de esta tonalidad. Son pocos y se agrupan básicamente en las regiones de los pálidos,

99

sucios, oscuros y profundos, pero no aparecen, cuando el ojo los podría percibir,

púrpuras claros, luminosos y fuertes, incluso muy oscuros y profundos.

– Gama de los rojos purpúreos (RP). Los tres fabricantes presentan colores que aparecen


comparación con los límites del ojo, destacamos que los fabricantes presentan rojos

purpúreos (magentas) claros, luminosos, sucios y fuertes, pero el ojo todavía podría

percibir rojos purpúreos pálidos, muy claros, muy luminosos, mucho más fuertes,

oscuros y profundos. Al igual que antes, la gama del ojo en esta tonalidad es mucho más

amplia, pero desconocemos si esta carencia de colores "magenta" en los fabricantes es

una imposición de la moda.

Como conclusión global de esta sección, lo más significante aparece en las gamas roja (R),

púrpura (P) y roja purpúrea (RP), en las que aparecen regiones internas sin colores, y éstos

son colores visibles y fáciles de conseguir tecnológicamente, pero lo que no sabemos si es que

no los han fabricado porque no saben que existen o porque para esta temporada no están

dentro de la moda (los verdes, verdes azulados, etc). Esto nos llevaría a un trabajo más amplio

que se podría realizar con otros catálogos de otras temporadas pero que no era éste nuestro

objetivo principal. En realidad, nuestro propósito principal era aplicar correctamente las

herramientas de la colorimetría para analizar los catálogos de temporada de varios fabricantes.

Que los fabricantes tengan dificultades tecnológicas en la tintura de las pieles para alcanzar

los límites del ojo era ya algo previsible. Pero no contábamos con que en algunas gamas de

colores por tono aparecieran matices descartados, cuando son fácilmente reproducibles. En

resumen, estas dos ideas las podríamos esquematizar con la figura siguiente (Fig. nº).

100

Figura 81: Análisis de la gama de colores de un fabricante, bajo un plano de tono perceptual constante, respecto

el límite correspondiente de MacAdam. Nótese, en general, como el fabricante de curtidos tiende a cubrir colores

luminosos, fuertes y profundos, pero descarta colores sucios, pálidos y oscuros, cuando éstos son fácilmente

reproducibles.

5. Conclusiones

Hemos mostrado en este trabajo que la colorimetría puede utilizarse satisfactoriamente para

analizar la gama o el catálogo de colores de cualquier sustrato o material que se puede

colorear (en este caso, el cuero). Las herramientas colorimétricas básicas que necesitan son

solamente el dominio del espacio CIELAB y el atlas Munsell junto con un instrumento de

medida del color (preferiblemente, un espectrofotómetro portátil).

En nuestro caso, hemos aplicado este trasfondo teórico para analizar y comparar las gamas de

colores de tres fabricantes de curtidos: Safycur, Rodrigo Sancho y Timbrados Rubio. Con los

resultados mostrados, no podemos destacar en general que una gama de un fabricante sea

mejor que las restantes. Aún así, han aparecido ciertos aspectos que cabría comentar por cada

fabricante:

101

– Rodrigo Sancho. Hemos encontrado que colores con el mismo código se han tintado de

alguna forma que parecen diferentes (Lime Ices, Opuntia, etc) cuando otros similares sí

que parecen iguales (Arnedo, Magrana, etc). Esto indica una falta de reproducibilidad

que sería conveniente cuidar de cara al cliente y al control propio de calidad. Llama la

atención, por otra parte, la carencia en su catálogo de colores con tonalidad azul-verdosa

(BG) y purpúrea (P). Desconocemos si esto es una imposición de la moda imperante.

– Safycur. Hemos encontrado que códigos de color de este fabricante se repiten en el

fabricante Rodrigo Sancho. Sin conocimiento de cuál fabricante copia al otro, hemos

encontrado que algunos colores se igualan bien (Arnedo, Java, etc) en ambos catálogos y

otros no (Rosa MP, Campanula, etc). Esto generaría confusión en el cliente si pudiera

consultar los dos catálogos simultáneamente. Por tanto, sería deseable que alguna

organización o consorcio corporativista de este sector estandarizara ciertos colores de uso

frecuente en cada temporada. Llama también la atención, por otra parte, la carencia en su

catálogo de colores con tonalidad azul-verdosa (BG). Desconocemos si esto es una

imposición de la moda imperante.

– Timbrados Rubio. Es el único de los tres fabricantes que presenta un catálogo específico

con un alto índice de brillo por la textura utilizada, lo cual repercute en que los colores de

su gama son mayoritariamente luminosos, aunque también existen colores pálidos en

algunas tonalidades (BG). Hemos encontrado, por otra parte, códigos de este fabricante

que se repiten también en Safycur. Éstos son los códigos "Peach", "Turquesa" y "Verde".

Dado que la textura de los curtidos Rubio es muy diferente a la de Safycur, la diferencia

de color entre estas parejas es muy grande, por lo que hemos considerado oportuno no

realizar una comparativa análoga a la aplicada en las parejas de Rodrigo Sancho y

Safycur.

Tras una comparativa entre los fabricantes, hemos desarrollado un procedimiento para

comparar las gamas de colores de los fabricantes respecto a las capacidades cromáticas del

ojo. En concreto, apoyándonos en los datos de los colores óptimos de MacAdam, tanto en

perfiles CIE-a*b* con L* constante (cortes horizontales de la estructura tridimensional de la

102

percepción humana de colores), como en perfiles CIE-Cab*L* con ángulo-tono hab* constante

(cortes transversales o verticales), hemos obtenido de manera general las conclusiones

siguientes:

– Los fabricantes suelen cubrir con mayor o menor abundancia las gamas de los tonos

principales (5R, 5YR, etc), intentando presentar colores (del mismo tono) pálidos,

luminosos, fuertes, oscuros y profundos. Aunque las tecnologías de tinción o coloración

hacen nuevos progresos sacando al mercado pigmentos con propiedades ópticas más

versátiles, el ser humano es capaz de percibir colores, dentro de la misma tonalidad, más

pálidos, luminosos, fuertes, oscuros y profundos que los presentados en los catálogos de

estos fabricantes. Solamente es cuestión de tiempo que los técnicos coloristas vayan

probando con pigmentos y recetas de color que consigan colores cercanos a los límites de

la capacidad cromática del ojo.

– Aunque la conclusión anterior era previsible, hemos encontrado, por otra parte, que,

dentro de la misma tonalidad, todos los fabricantes han descartado colores que son

fácilmente reproducibles. Básicamente, estos matices de color son los sucios (de claridad

y croma intermedios) y los grisáceos o débiles (de claridad media y croma bajo).

Desconocemos si estas carencias en los catálogos son requisitos impuestos por la

temporada actual de moda o si han sido descartados involuntariamente. Si esta última

suposición fuera la verdadera, las herramientas de la colorimetría desarrolladas en este

trabajo podrían servir para descubrir qué colores son los que han sido descartados

involuntariamente, y, actuar en consecuencia para generar recetas de color para

reproducirlos.

103

5.1 Perspectivas futuras de este trabajo

Este trabajo ha formalizado un procedimiento de análisis colorimétrico de gamas de colores

de cualquier producto. Por tanto, se puede aplicar a la industria textil (lana, algodón, cabello,

fibras sintéticas, etc), de artes gráficas, de plásticos y pinturas, etc.

Centrándonos en el campo industrial de los curtidos (zapatos, bolsos, etc) y teniendo en

cuenta la problemática de algunos colores diferentes con códigos idénticos en fabricantes

distintos, la metodología de este trabajo podría ser utilizada por una organización o un

consorcio corporativista del sector para estandarizar estos colores y otros de uso frecuente en

todos los catálogos de temporada.

Al haberse encontrado huecos significativos de matices de color en algunas gamas de colores,

por tono perceptual constante (tipo Munsell) se refiere, y no saber si estos colores "ocultos",

pero reproducibles, han sido descartados por la moda actual o involuntariamente por los

fabricantes, sería conveniente resolver esta duda ampliando este trabajo a varios catálogos de

temporadas anteriores o posteriores. Esto podría desdoblarse también para catálogos de moda

de invierno y verano. De esta manera, al comparar catálogos de años diferentes podríamos

averiguar si esos colores "ocultos" se han descartado por criterios de moda o se han

descartado sistemáticamente por desconocimiento de los técnicos coloristas.

6. Referencias bibliográficas

Son muchos los libros en inglés sobre Colorimetría pero pocos en castellano. La intención del

listado siguiente es mostrar monografías que son fácilmente asequibles para un lector

cualquiera, ya sea ajeno a esta universidad o sea perteneciente al entorno de este campus

porque los libros se pueden encontrar en la biblioteca (http://www.ua.es/es/bibliotecas

/SIBID/centros/politecnica/index.htm). En concreto, he optado por listar algunos de los libros

http://www.ua.es/es/bibliotecas/SIBID/centros/politecnica/index.htm

104

y enlaces web que recomienda mi profesor/tutor Francisco Miguel Martínez Verdú

([email protected]) en la asignatura “Ciencia del Color: aplicaciones industriales”:

1. Artigas, J.M., et al. (2002), Tecnología del color, Valencia, Universidad de Valencia.

2. Berger-Schunn, A. (1994), Practical Color Measurement. A Primier for the Beginner. A

Reminder for the Expert, New York, John Wiley & Sons.

3. Berns, R.S. (2000). Billmeyer and Saltzman’s Principles of Color Technology, 3rd ed.,

New York, John Wiley & Sons.

4. Capilla, P., et al. (2002), Fundamentos de colorimetría, Valencia, Universidad de

Valencia.

5. Gilabert, E.J. (2002), Medida del color, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia.

6. Hunt, R.W.G. (1998), Measuring Colour, 3rd ed., Kingston-upon-Thames, Fountain Press.

7. McDonald, R. (1997), Color physics for industry, 2nd ed., Bradford, Society of Dyers and

Colourists.

8. Völz, H.G. (2001), Industrial Color Testing, Weinheim, Wiley-VCH.

9. Wyszecki, G., Stiles, W.S. (1982), Color Science: Concepts and Methods, Quantitative

Data and Formulae, 2nd ed., New York, John Wiley & Sons.

Enlaces web interesantes:

1. http://lib5.leeds.ac.uk/rlists/colchem/ (Bibliografía completísima sobre química del color)

2. http://www.color-tec.com/1gloss.htm (Glosario de términos sobre Ciencia del Color)

3. http://www.efg2.com/Lab/Library/Color/index.html (Directorio sobre colorimetría)

4. http://ziggy.derby.ac.uk/cgi-bin/cie1976?cielab (Gama de colores en el espacio CIE-LAB)

5. http://sedo.optica.csic.es/color/color.html (Comité Español de Color)

6. http://www.cie.co.at (Comisión Internacional de la Iluminación y el Color – CIE)

7. http://www.colorsystem.com (Portal sobre la historia de los atlas de colores)

8. http://munsell.com (Página de la empresa que comercializa el Atlas Munsell)

9. http://hardcolor.virtualave.net/cms.html (Reproducción digital del color)

10. http://www.ua.es/area/vision_color (Página web del Grupo de Visión y Color de la UA)

http://lib5.leeds.ac.uk/rlists/colchem/

http://www.color-tec.com/1gloss.htm

http://www.efg2.com/Lab/Library/Color/index.html

http://ziggy.derby.ac.uk/cgi-bin/cie1976?cielab

http://sedo.optica.csic.es/color/color.html

http://www.cie.co.at

http://www.colorsystem.com

http://www.gretagmacbeth.com/Source/Solutions/munsell/index.asp

http://www.aim-dtp.net/aim/index.htm

http://www.ua.es/area/vision_color

105

Apéndices

Tabla A1: Datos de los colores de Safycur proporcionados por el espectrofotómetro Minolta

CM-2600d bajo el iluminante D65.

CÓDIGO L* a* b* Cab* hab* H

Munsell

V/C

Munsell

MONTERREY 50.32 14.34 29.14 32.48 63.79 6,7 YR 4,9/5,3

CURRY 61.07 16.28 43.60 46.54 69.52 8,0 YR 6,0/7,5

JIJONA 53.77 9.64 19.72 21.95 63.95 6,7 YR 5,2/3,7

SERVIA 56.33 8.98 22.43 24.16 68.17 7,9 YR 5,5/3,9

ESPARTO 57.59 10.13 20.87 23.20 64.10 6,7 YR 5,6/3,9

ARNEDO 64.09 10.41 27.00 28.94 68.91 7,8 YR 6,3/4,7

CAMEL 6276 63.39 11.74 26.00 28.52 65.70 6,9 YR 6,2/4,7

AVILA 65.12 7.52 21.86 23.11 71.02 8,4 YR 6,4/3,7

DROMEDARIO 67.45 5.58 22.13 22.83 75.85 9,6 YR 6,6/3,5

OYAT D 68.02 3.77 20.73 21.07 79.70 0,6 Y 6,6/3,2

PANIZO 70.02 4.08 15.92 16.44 75.64 9,4 YR 6,9/2,5

BONANY 70.65 3.44 12.39 12.86 74.46 8,9 YR 6,9/2,0

MALI 71.84 8.57 23.17 24.71 69.70 7,9 YR 7,0/4,0

SIEHE 74.02 3.74 30.25 30.48 82.96 1,4 Y 7,3/4,5

PALE YELLOW 76.80 6.78 28.24 29.04 76.50 9,5 YR 7,5/4,5

FIL 74.68 4.92 20.75 21.33 76.67 9.5 YR 7.3/3.3

ALBA 80.47 3.76 17.56 17.96 77.91 9,4 YR 7,9/2,8

GOBI 213 83.47 5.38 8.96 10.45 59.00 4,2 YR 8,2/2,0

ROJO 445 36.88 46.04 17.40 49.22 20.70 3,9 R 3,6/10,0

KENINGAR 39.62 38.20 17.70 42.11 24.86 4,9 R 3,9/8,4

FIRE 39.41 47.62 21.55 52.27 24.35 4,7 R 3,8/10,6

DEVIL 43.98 47.22 23.64 52.80 26.60 5,2 R 4,3/10,7

JAVA 48.46 53.67 29.07 61.03 28.44 5,6 R 4,7/12,3

CAPUCHINE 71.46 -23.17 -13.03 26.59 209.36 2,2 B 7,0/5,6

106

Tabla A1: Datos de los colores de Safycur proporcionados por el espectrofotómetro Minolta

CM-2600d bajo el iluminante D65.


Munsell

V/C

Munsell

CALENDULA 57.66 43.15 42.52 60.58 44.58 9,9 R 5,6/11,2

FUCSIA CJ 43.77 51.25 -5.62 51.55 353.75 5,5 RP 4,3/11,6

NEW FUCSIA 47.77 53.08 3.42 53.19 3.69 8,3 RP 4,7/11,8

DUBARRY 58.99 38.10 14.52 40.78 20.86 3,1 R 5,8/8,9

ARROGANT 64.57 39.94 0.83 39.95 1.19 6,7 RP 6,3/9,5

PAL BOUBARD 71.99 20.77 6.41 21.74 17.16 1,6 R 7,1/5,1

SINTRA 80.66 14.81 3.34 15.18 12.69 9,7 RP 7,9/3,8

ROSA MP 78.61 9.47 1.57 9.60 9.39 8,7 RP 7,7/2,7

PEACH 92 76.88 16.06 18.10 24.20 48.42 1,5 YR 7,6/4,5

BLANCO 91.95 -0.11 -1.11 1.12 264.45 5,8 PB 9,1/0,5

BONE 86.16 0.93 1.38 1.66 56.08 2,8 YR 8,5/0,4

HELIOPOLIS V 86.19 2.49 5.92 6.43 67.17 5,8 YR 8,5/1,2

HUESO 82.10 2.05 5.63 5.99 69.96 7,0 YR 8,1/1,0

ICE 85.87 0.36 4.14 4.16 85.00 0,3 Y 8,5/0,6

SCOOT 84.36 1.74 5.00 5.30 70.80 6,9 YR 8,3/0,9

HELIO 83.88 0.07 1.20 1.20 86.42 9,6 YR 8,3/0,2

NACAR 80.47 1.70 -2.74 3.22 301.83 2,9 P 7,9/1,3

OCEAN CJ 30.01 3.58 -25.40 25.65 278.03 5,5 PB 2,9/5,5

CAMP ANULA 30.38 11.01 -39.60 41.11 285.54 6,3 PB 3,0/9,0

AZUL BERWALD 27.34 14.82 -26.64 30.49 299.08 9,3 PB 2,7/6,3

POTOMAC 25.58 22.09 -36.30 42.49 301.32 9,1 PB 2,5/8,9

FIDJI N 35.94 -2.08 -25.10 25.18 265.27 3,2 PB 3,5/5,8

BLUE P 48.14 -7.37 -13.09 15.02 240.63 9,0 B 4,7/3,5

TURQUESA T 46.96 -22.00 -23.70 32.33 227.13 4,8 B 4,5/7,2

OHIO 49.26 -19.09 -27.61 33.57 235.33 6,8 B 4,8/7,7

LAZULITA 51.71 -0.13 -23.28 23.28 269.68 4,8 PB 5,0/5,8

107


Munsell

V/C

Munsell

AZUL F 58.88 -9.60 -18.38 20.74 242.41 9,6 B 5,7/5,1

SKY 97 70.89 -22.05 -13.51 25.86 211.49 2,7 B 6,9/5,5

CELESTE CJ 71.46 -23.17 -13.03 26.59 209.36 2,2 B 7,0/5,6

GABRO 69.44 -4.77 -6.47 8.03 233.62 8,6 B 6,8/2,1

PERLE CJ 80.88 -1.44 -8.06 8.18 259.87 4,2 PB 7,9/2,5

GARNACHA 27.33 11.93 -10.39 15.82 318.97 6,2 P 2,7/2,9

LAVANDA 29.82 13.59 -21.04 25.05 302.86 0,7 P 2,9/5,0

LILA M 45.08 11.13 -21.39 24.11 297.50 9,9 PB 4,4/5,5

LILA 99 57.73 12.01 -18.32 21.91 303.26 2,3 P 5,6/5,3

VIOLETA PÁLIDO 65.12 16.86 -8.15 18.72 334.21 0,1 RP 6,4/4,8

LILA 96 64.97 10.56 -12.11 16.07 311.10 4,9 P 6,3/4,2

LIPARI 67.41 6.43 -15.22 16.52 292.92 10,0 PB 6,6/4,3

TREBOL 45.40 -41.41 7.96 42.17 169.12 7,4 G 4,4/7,5

APPLE 57.14 -31.72 28.21 42.45 138.35 9,7 GY 5,5/6,8

VERDE F 65.52 -18.05 36.46 40.69 116.34 4,7 GY 6,4/5,7

LIME 63.31 -9.39 40.96 42.02 102.92 9,9 Y 6,2/5,6

ACID 64.96 -8.17 39.44 40.28 101.70 9,4 Y 6,3/5,4

JEZABEL 79.65 -13.69 23.28 27.01 120.46 5,8 GY 7,8/3,6

TULIPAN D 74.53 10.35 62.20 63.05 80.55 1,1 Y 7,3/9,6

MIMOSA CJ 79.22 -1.80 67.24 67.26 91.54 4,8 Y 7,8/9,5

108

Tabla A2: Datos de los colores de Safycur proporcionados por el colorímetro Pantone

ColcorCue bajo el iluminante D65.

CÓDIGO CMYK sRGB HTML Pantone

MONTERREY 0 55 70 40 171 112 56 AB7038 730

CURRY 0 60 92 8 212 125 23 D47D17 7413

JIJONA 0 54 58 45 158 112 82 9E7052 7525

SERVIA 0 51 66 33 176 128 87 B08057 4645

ESPARTO 0 43 50 34 171 130 102 AB8266 479

ARNEDO 0 32 49 12 214 171 130 D6AB82 728

CAMEL 6276 23 52 61 0 196 143 94 C48F5E 729

AVILA 0 36 50 24 194 148 112 C29470 4655

DROMEDARIO 0 32 49 12 214 171 130 D6AB82 728

OYAT D 0 27 39 11 212 173 143 D4AD8F 4665

PANIZO 0 25 31 18 201 171 148 C9AB94 480

BONANY 0 29 28 17 201 171 153 C9AB99 7521

MALI 0 32 49 12 214 171 130 D6AB82 728

SIEHE 0 21 51 5 230 194 140 E6C28C 7508

PALE YELLOW 0 32 45 0 237 186 143 EDBA8F 473

FIL 0 21 35 3 227 191 156 E3BF9C 727

ALBA 0 17 28 0 242 209 181 F2D1B5 475

GOBI 213 0 21 20 0 237 204 186 EDCCBA 489

ROJO 445 0 100 65 18 176 28 46 B01C2E 187

KENINGAR 0 95 64 34 158 38 41 9E2629 704

FIRE 0 90 80 11 189 56 38 BD3826 180

DEVIL 0 90 80 11 189 56 38 BD3826 180

JAVA 0 100 70 0 207 41 48 CF2930 711

CAPUCHINE 0 96 97 0 212 46 18 D42E12 485

CALENDULA 0 71 88 5 209 97 3 D16103 1595

FUCSIA CJ 21 100 0 0 181 38 112 B52670 675

NEW FUCSIA 0 100 34 12 194 46 89 C22E59 7425

109

DUBARRY 0 79 34 0 214 99 115 D66373 702

ARROGANT 0 71 3 0 232 122 163 E87AA3 204

PAL BOUBARD 0 45 13 0 240 168 176 F0A8B0 700

SINTRA 0 22 6 0 0 250 199 204 FAC7CC 706

ROSA MP 0 28 5 0 240 199 201 F0C7C9 196

PEACH 92 0 44 39 0 235 171 148 EBAB94 487

BLANCO 5 0 3 4 227 227 222 E3E3DE 7541

BONE 0 0 2 8 232 227 217 E8E3D9 ClGy 1

HELIOPOLIS V 0 0 2 8 232 227 217 E8E3D9 ClGy 1

HUESO 0 2 7 8 230 219 209 EGDBD1 WmGy 1

ICE 0 0 2 8 232 227 217 E8E3D9 ClGy 1

SCOOT 0 2 7 8 230 219 209 E6DBD1 WmGy 1

HELIO 0 0 2 8 232 227 217 E8E3D9 ClGy 1

NACAR 4 1 0 10 217 217 219 D9D9DB 538

OCEAN CJ 85 72 0 50 46 64 107 2E406B 534

CAMP ANULA 100 81 0 12 8 51 143 08338F 661

AZUL BERWALD 100 94 0 42 23 26 99 171A63 2758

POTOMAC 95 95 0 15 51 13 115 330D73 273

FIDJI N 84 51 0 32 38 87 135 265787 647

BLUE P 51 16 0 48 92 120 143 5C788F 5415

TURQUESA T 96 0 13 32 0 128 158 00809E 633

OHIO 96 0 13 32 0 128 158 00809E 633

LAZULITA 55 24 0 24 94 130 171 5E82AB 646

AZUL F 57 0 0 34 99 153 171 6399AB 549

SKY 97 55 0 10 0 110 201 224 6EC9E0 639

CELESTE CJ 57 0 21 0 74 204 212 4ACCDA 319

GABRO 16 3 0 18 171 184 194 ABB8C2 5435

PERLE CJ 26 4 0 0 199 212 224 C7D4E0 545

GARNACHA 60 100 0 75 77 41 66 4D2942 518

LAVANDA 80 90 0 45 71 41 92 47295C 669

LILA M 60 70 0 7 128 99 143 80638F 667

110

LILA 99 37 45 0 3 168 145 176 A891B0 666

VIOLETA PÁLIDO 22 44 0 0 194 158 194 C29EC2 522

LILA 96 33 33 1 0 171 158 191 AB9EBF 7445

LIPARI 35 22 0 3 171 176 199 ABB0C7 536

TREBOL 100 0 79 20 0 122 94 007A5E 341

APPLE 41 0 79 47 97 145 61 61913D 7490

VERDE F 0 0 80 35 179 171 74 B3AB4A 618

LIME 0 0 80 35 179 171 74 B3AB4A 618

ACID 0 0 80 35 179 171 74 B3AB4A 618

JEZABEL 21 0 43 0 199 214 163 C7D6A3 579

TULIPAN D 0 38 99 0 247 181 18 F7B512 1235

MIMOSA CJ 0 22 90 0 252 201 23 FCC917 123

Tabla B1: Datos de los colores de Rodrigo Sancho proporcionados por el espectrofotómetro

Minolta CM-2600d bajo el iluminante D65.


Munsell

V/C

Munsell

GOLDEN PIRMA 57.70 10.64 30.79 32.57 70.93 8,5 YR 5,6/5,2

ARNEDO 63.65 9.73 28.94 30.54 71.41 8,5 YR 6,2/4,9

OPUNTIA 71.34 -2.30 56.30 56.35 92.34 5,3 Y 7,0/7,9

ARIANNA 59.86 20.64 32.62 38.60 57.68 4,3 YR 5,8/6,7

CAMPANULA 34.46 9.07 -34.59 35.76 284.69 6,5 PB 3,4/8,0

MALLORCA 55.96 -15.00 -19.86 24.89 232.94 6,9 B 5,4/5,8

GOLDEN BARAK 46.33 0.15 -2.62 2.62 273.37 6,0 PB 4,5/0,6

LIME ICES 74.40 -13.83 38.10 40.53 109.95 2,3 GY 7,3/5,5

SAUCE 40.90 -4.70 5.37 7.14 131.17 6,7 GY 4,0/1,2

MAGRANA 65.18 19.45 -6.35 20.47 341.92 1,9 RP 6,4/5,1

ROJO 40.38 38.92 16.08 42.11 22.45 4,2 R 3,9/8,5

NIEBLA 85.98 -0.44 4.70 4.72 95.29 3,9 Y 8,5/0,6

111

ORO BLANCO 81.01 0.14 12.85 12.85 89.38 2,3 Y 8,0/1,7

MID PINK 76.28 10.43 8.76 13.62 40.03 9,3 R 7,5/2,9

PL. JEWLEY 76.88 1.18 6.62 6.73 79.90 9,8 YR 7,5/1,0

PLATINO 77.39 1.07 23.26 23.28 87.37 2,4 Y 7,6/3,3

ALUMINIUM 57.70 4.16 8.63 9.58 64.29 6,9 YR 5,6/1,6

PLATA M.V. 76.68 -0.72 0.98 1.22 126.46 6,5 GY 7,5/0,1

ORO 63.77 5.84 28.62 29.21 78.46 0,5 Y 6,2/4,5

BRONCE C.S. 51.63 6.54 18.05 19.20 70.08 8,7 YR 5,0/3,1

PLATA 60.46 -1.28 -1.16 1.73 222.28 6,7 B 5,9/0,4

JULIP 44.74 -1.19 15.15 15.20 94.49 5,9 Y 4,3/2,1

RIOJA 41.71 30.40 13.34 33.20 23.70 4,5 R 4,1/6,6

ESTAÑO 53.62 -0.21 1.87 1.88 96.54 4,4 Y 5,2/0,3

COPPER 40.80 11.47 14.32 18.34 51.30 3,8 YR 4,0/3,0

PACIFIQUE 34.14 -0.77 -6.83 6.87 263.57 3,3 PB 3,3/1,4

HELIOPOLIS 80.91 2.91 11.29 11.65 75.56 8,7 YR 8,0/1,8

NACAR 82.67 1.26 0.65 1.42 27.45 4,4 R 8,1/0,6

MOAR 72.41 4.47 23.95 24.36 79.42 0,3 Y 7,1/3,7

PALMA M.P. 81.27 -1.69 23.12 23.18 94.19 4,3 Y 8,0/3,1

ARNEDO 62.61 9.33 28.40 29.89 71.81 8,7 YR 6,1/4,8

ARNEDO 82.18 8.89 2.68 9.29 16.76 1,0 R 8,1/2,6

ROSA M.P. 66.98 9.53 19.04 21.29 63.42 6,1 YR 6,5/3,6

SETI 78.65 -1.62 2.61 3.07 121.75 5,3 GY 7,7/0,3

TELLINA 46.15 7.83 14.78 16.72 62.09 6,7 YR 4,5/2,7

GABON 72.92 -6.63 6.57 9.34 135.27 8,6 GY 7,1/1,2

SARRACENIA 29.29 7.78 5.02 9.26 32.83 9,4 R 2,9/1,5

CAOBA 74.43 4.66 7.14 8.53 56.88 4,0 YR 7,3/1,6

SEDUM 55.72 7.63 41.07 41.78 79.48 1,2 Y 5,4/6,2

MUSTARD 67.13 -13.62 40.83 43.04 108.44 2,0 GY 6,5/5,9

PARADIS 72.97 8.59 51.22 51.93 80.48 1,1 Y 7,2/7,9

ISTANBUL 41.01 28.86 19.07 34.60 33.46 8,0 R 4,0/6,5

MORILES 57.09 39.13 41.12 56.76 46.42 0,5 YR 5,6/10,3

112

TANGERINE 39.63 40.79 -11.64 42.42 344.07 3,3 RP 3,9/9,4

MURICE 54.33 23.23 32.99 40.35 54.84 3,6 YR 5,3/7,0

ARIANNA 66.08 16.88 55.21 57.74 73.00 8,7 YR 6,5/9,1

SAFFRON 52.69 -18.10 -27.62 33.03 236.76 7,3 B 5,1/7,7

MALLORCA 52.69 -18.10 -27.62 33.03 236.76 7,3 B 5,1/7,7

CHACO 51.48 14.05 28.50 31.77 63.76 6,6 YR 5,0/5,2

MAGRANA 63.34 22.21 -9.70 24.23 336.41 0,6 RP 6,2/5,9

HOJA SECA 38.38 11.39 16.81 20.31 55.88 5,0 YR 3,7/3,3

LIME ICES 70.12 -23.17 52.29 57.20 113.90 4,3 GY 6,8/8,0

SAUCE 34.77 -5.57 3.40 6.52 148.60 1,3 G 3,4/1,2

OPUNTIA 76.44 -1.48 61.81 61.83 91.38 4,8 Y 7,5/8,7

CAMPANULA 33.17 6.98 -34.65 35.35 281.39 6,0 PB 3,2/7,9

GALAPAGO 60.41 31.62 54.34 62.87 59.81 4,3 YR 5,9/10,7

ROJO 36.78 42.39 16.37 45.44 21.12 4,0 R 3,6/9,2

JAVA 49.81 54.36 31.07 62.61 29.76 6,0 R 4,9/12,6

BARAÑO 28.76 -2.89 -2.84 4.05 224.52 5,1 B 2,8/0,9

OHIO 50.26 -21.26 -20.62 29.61 224.13 4,4 B 4,9/6,5

KAFIR 26.74 5.51 -14.48 15.49 290.84 8,0 PB 2,6/3,1

BOGOR 48.31 54.91 0.66 54.92 0.69 7,4 RP 4,7/12,4

HISPALIS 29.04 16.82 2.28 16.98 7.72 0,4 R 2,8/3,2

Tabla B2: Datos de los colores de Rodrigo Sancho proporcionados por el colorímetro Pantone

ColcorCue bajo el iluminante D65.


GOLDEN PIRMA 0 51 66 33 176 128 87 B08057 4645

ARNEDO 23 52 61 0 196 143 94 C48F56 729

OPUNTIA 0 0 96 26 194 181 13 C2B50D 612

ARIANNA 0 49 62 10 214 143 84 D68F54 722

CAMPANULA 100 72 0 26 0 56 130 003882 294

113

MALLORCA 72 9 9 10 71 153 181 4799B5 7459

GOLDEN BARAK 33 6 0 71 84 97 110 54616E 7545

LIME ICES 2 0 58 20 201 196 120 C9C478 617

SAUCE 73 0 61 80 41 71 61 29473D 560

MAGRANA 10 56 9 0 212 143 166 D48FA6 7431

ROJO 0 100 65 35 153 20 38 991426 7427

NIEBLA 0 0 2 8 232 227 217 E8E3D9 ClGy 1

ORO BLANCO 0 13 16 12 214 191 168 D6BFA8 481

MID PINK 0 27 39 11 212 173 143 D4AD8F 4665

PL. JEWLEY 9 10 30 18 196 189 163 C4BDA3 7535

PLATINO 0 11 42 14 214 191 145 D6BF91 7502

ALUMINIUM 0 30 50 60 130 110 89 826E59 7531

PLATA M.V. 0 0 2 29 194 191 184 C2BFB8 ClGy 4

ORO 0 21 60 30 186 158 102 BA9E66 465

BRONCE C.S. 0 39 62 61 130 97 59 82613B 7505

PLATA 20 9 10 45 140 143 145 8C8F91 430

JULIP 0 12 59 75 115 107 74 736B4A 7497

RIOJA 0 88 66 58 143 51 54 8F3336 492

ESTAÑO 0 0 0 73 115 115 115 737373 ClGy10

COPPER 0 62 88 77 94 56 18 5E3812 161

PACIFIQUE 37 7 0 98 33 46 56 212E38 7547

HELIOPOLIS 0 10 18 4 232 212 191 E8D4BF 4685

NACAR 2 0 0 11 217 214 209 D9D6D1 427

MOAR 0 11 42 14 214 191 145 D6BF91 7502

PALMA M.P. 2 0 38 7 224 219 171 E0DBAB 615

ARNEDO 23 52 61 0 196 143 94 C48F5E 729

ROSA M.P. 1 20 8 0 237 204 201 EDCCC9 691

SETI 0 36 50 24 194 148 112 C29470 4655

TELLINA 0 0 1 18 209 204 196 D1CCC4 420

GABON 0 39 62 61 130 97 59 82613B 7505

SARRACENIA 21 8 21 11 181 191 176 B5BFB0 5645

114

CAOBA 0 80 90 88 77 38 18 4D2612 4625

SEDUM 0 19 21 13 214 191 176 D6BFB0 4745

MUSTARD 0 32 100 38 166 130 0 A68200 1255

PARADIS 0 0 80 35 179 171 74 B3AB4A 618

ISTANBUL 0 40 99 0 235 173 20 EBAD14 142

MORILES 0 74 75 47 140 59 23 8C3B17 7526

TANGERINE 0 71 88 5 209 97 3 D16103 1595

MURICE 45 100 0 32 122 31 94 7A1F5E 249

ARIANNA 0 59 89 20 191 115 41 BF7329 723

SAFFRON 0 59 100 0 222 135 3 DE8703 144

MALLORCA 91 30 0 0 0 138 196 008AC4 7461

CHACO 0 55 70 40 171 112 56 AB7038 730

MAGRANA 9 59 0 5 201 133 163 C985A3 687

HOJA SECA 0 62 88 77 94 56 18 5E3812 161

LIME ICES 23 0 95 16 168 181 10 A8B50A 583

SAUCE 73 0 61 80 41 71 61 29473D 560

OPUNTIA 0 13 91 0 237 207 61 EDCF3D 129

CAMPANULA 100 72 0 26 0 56 130 003882 294

GALAPAGO 0 62 95 2 217 115 0 D97300 152

ROJO 0 95 64 34 158 38 41 9E2629 704

JAVA 0 96 97 0 212 46 18 D42E12 485

BARAÑO 37 7 0 98 33 46 56 212E38 7547

OHIO 98 0 40 20 0 130 140 00828C 7474

KAFIR 100 80 0 62 10 33 79 0A214F 655

BOGOR 0 100 34 12 194 46 89 C22E59 7425

HISPALIS 0 89 78 78 89 38 38 592626 490

115

Tabla C1: Datos de los colores de Timbrados Rubio proporcionados por el espectrofotómetro

Minolta CM-2600d bajo el iluminante D65.


Munsell

V/C

Munsell

PLATINO R.C. 91.30 -4.09 15.21 15.75 105.05 9,3 Y 9,0/1,8

CHAMPAN 89.22 0.65 12.19 12.21 86.93 1,3 Y 8,8/1,6

PLATINO FUNDIDO 90.10 -1.03 19.56 19.59 93.01 3,6 Y 8,9/2,5

PLATINO MATE 85.26 -0.19 20.72 20.72 90.52 3,0 Y 8,4/2,8

ORO ITALIANO 84.80 2.30 45.68 45.74 87.12 2,7 Y 8,4/6,5

ORO MATE 81.98 2.32 35.74 35.81 86.28 2,3 Y 8,1/5,2

BRONCE DAS 63.05 5.09 28.67 29.12 79.93 0,7 Y 6,1/4,4

BRONCE ITALIANO 51.46 2.23 14.69 14.86 81.38 1,3 Y 5,0/2,2

PLATA 93.14 -0.31 -0.62 0.69 243.61 1,8 PB 9,2/0,3

PLATA MATE 86.49 -0.16 -0.47 0.49 250.90 2,5 PB 8,5/0,2

ACERO 79.31 -0.04 1.41 1.41 91.48 1,1 Y 7,8/0,2

ANTRACITA 51.34 1.60 3.18 3.57 63.25 5,7 YR 5,0/0,6

LIMA 81.39 -14.45 18.49 23.47 128.01 7,3 GY 8,0/3,1

LAGO 80.54 -10.41 -3.07 10.85 196.43 9,2 BG 7,9/2,1

ACERO 101 89.69 -6.83 -1.67 7.03 193.78 9,0 BG 8,9/1,3

CIELO 79.58 -11.12 -18.46 21.55 238.93 9,6 B 7,8/5,2

TURQUESA 73.10 -37.13 -25.52 45.06 214.50 3,1 B 7,1/9,6

LAGUNA 68.96 1.06 -18.70 18.73 273.24 6,1 PB 6,7/5,0

BLU OCEANO 54.24 0.54 -21.94 21.94 271.40 5,3 PB 5,3/5,5

ELECTRICO 43.61 25.03 -61.26 66.17 292.22 7,3 PB 4,2/15,5

AZUL NOCHE 28.00 6.07 -15.40 16.55 291.50 8,2 PB 2,7/3,2

SURABAYA 31.67 31.55 -44.14 54.26 305.55 0,2 P 3,1/11,7

VINO 36.63 40.77 17.67 44.43 23.43 4,6 R 3,6/8,8

ROJO 46.78 67.41 27.84 72.93 22.44 4,0 R 4,6/15,4

VERDE 70.63 -57.57 21.58 61.48 159.45 4,3 G 6,9/10,8

NARANJA 73.21 29.19 54.27 61.62 61.72 4,8 YR 7,2/10,5

116

PEACH 84.97 10.88 14.89 18.44 53.84 2,9 YR 8,4/3,3

FUXIA 53.91 74.46 -35.99 82.70 334.20 0,2 RP 5,3/19,2

ROSA P.L. 71.56 32.50 -7.53 33.36 346.95 3,0 RP 7,0/8,2

ROSITA 84.26 13.90 -10.56 17.46 322.78 7,0 P 8,3/4,6

ORO FUNDIDO 84.30 4.18 32.00 32.27 82.55 0,9 Y 8,3/4,7

044 80.73 4.72 -11.15 12.11 292.95 0,4 P 7,9/3,5

016 82.38 -29.49 41.41 50.84 125.46 7,1 GY 8,1/7,3

055 79.64 -38.91 -3.21 39.04 184.72 5,0 BG 7,8/7,4

037 56.22 -16.24 -41.07 44.16 248.42 0,1 PB 5,4/10,8

GIALLO 78.03 8.32 91.30 91.68 84.79 2,6 Y 7,7/13,5

PIRITE 55.99 -8.08 19.32 20.94 112.69 2,7 GY 5,4/2,9

BLUE INGLESE 35.67 -1.46 -6.62 6.78 257.59 2,5 PB 3,5/1,5

066 43.80 12.08 26.38 29.01 65.39 7,3 YR 4,3/4,6

ORO TORNASOL.F 71.87 7.97 43.07 43.80 79.52 0,8 Y 7,0/6,7

FUXIA TORNASOL.F 44.34 54.39 -26.67 60.58 333.88 0,4 RP 4,3/13,8

NARANJA

TORNASOL.F 66.54 28.61 33.42 43.99 49.43 1,8 YR 6,5/8,0

ROJO TORNASOL.F 38.82 53.19 24.18 58.43 24.45 4,8 R 3,8/11,9

VERDE TORNASOL.F 68.50 -40.34 -2.57 40.43 183.65 4,1 BG 6,7/7,8

TURQUESA

TORNASOL.F 68.14 -17.61 -19.84 26.53 228.40 6,6 B 6,6/6,1

PLATA TORNASOL.F 85.42 -1.21 -1.94 2.29 238.03 0,9 PB 8,4/0,8

PLATA BRILLO 92.22 -0.38 -0.49 0.62 231.64 0,4 PB 9,1/0,2

PEWTER BRILLO 65.29 2.39 10.09 10.37 76.66 9,8 YR 6,4/1,6

ORO BRILLO 85.59 1.09 32.03 32.05 88.05 2,6 Y 8,4/4,5

PLATINO BRILLO 91.13 -3.41 20.35 20.63 99.51 6,3 Y 9,0/2,5

BRONCE BRILLO 51.66 5.92 23.96 24.68 76.12 0,2 Y 5,0/3,8

117

Tabla C2: Datos de los colores de Timbrados Rubio proporcionados por el colorímetro

Pantone ColcorCue bajo el iluminante D65.


PLATINO R.C. 21 0 43 0 199 214 163 C7D6A3 579

CHAMPAN 2 0 27 19 201 199 166 C9C7A6 453

PLATINO FUNDIDO 2 0 48 12 217 212 153 D9D499 616

PLATINO MATE 2 0 48 12 217 212 153 D9D499 616

ORO ITALIANO 0 29 91 0 237 189 61 EDBD3D 142

ORO MATE 0 12 63 3 235 209 120 EBD178 7403

BRONCE DAS 0 15 75 49 153 138 66 998A42 4505

BRONCE ITALIANO 0 22 85 85 79 74 33 4F4A21 450

PLATA 15 0 14 7 199 214 199 C7D6C7 559

PLATA MATE 11 0 9 2 217 224 212 D9E0D4 621

ACERO 20 0 20 32 156 166 150 9CA696 5635

ANTRACITA 0 0 30 85 92 92 79 5C5C4F 418

LIMA 35 0 65 0 179 201 140 B3C98C 577

LAGO 52 0 50 20 117 163 140 75A38C 556

ACERO 101 30 0 28 6 176 201 181 B0C9B5 558

CIELO 45 0 11 0 140 204 217 8CCCD9 630

TURQUESA 77 0 25 0 0 181 189 00B5BD 7466

LAGUNA 35 9 0 36 133 153 168 8599A8 5425

BLU OCEANO 61 18 0 59 69 99 122 45637A 5405

ELECTRICO 100 60 0 5 0 87 166 0057A6 2945

AZUL NOCHE 100 85 0 65 20 33 66 142142 2767

SURABAYA 100 94 0 42 23 26 99 171A63 2758

VINO 0 75 100 68 107 48 13 6B300D 168

ROJO 0 100 60 12 186 18 43 BA122B 200

VERDE 92 0 84 20 0 130 74 00824A 348

NARANJA 0 59 100 0 222 135 3 DE8703 144

PEACH 0 11 42 14 214 191 145 D6BF91 7502

118

FUXIA 42 98 0 0 161 0 130 A10082 248

ROSA P.L. 10 56 9 0 212 143 166 D48FA6 7431

ROSITA 10 8 9 39 163 161 158 A3A19E ClGy 7

ORO FUNDIDO 2 0 58 20 201 196 120 C9C478 617

044 16 3 0 18 171 184 194 ABB8C2 5435

016 35 0 58 0 163 217 99 A3D963 367

055 84 0 60 0 0 179 143 00B38F 339

037 96 0 13 32 0 128 158 00809E 633

GIALLO 0 20 100 15 212 176 18 D4B012 110

PIRITE 21 0 80 69 94 102 56 5E6638 5753

BLUE INGLESE 73 0 61 80 41 71 61 29473D 560

066 0 50 100 70 107 71 15 6B470F 1405

ORO TORNASOL.F 0 44 79 1 224 166 82 E0A652 7411

FUXIA TORNASOL.F 51 95 0 0 156 26 135 9C1A87 513

NARANJA TORNASOL.F 0 75 72 0 227 107 77 E36B4D 7416

ROJO TORNASOL.F 0 90 80 11 189 56 38 BD3826 180

VERDE TORNASOL.F 82 0 52 0 54 163 145 36A391 7473

TURQUESA

TORNASOL.F 72 9 9 10 71 153 181 4799B5 7459

PLATA TORNASOL.F 11 0 9 2 217 224 212 D9E0D4 621

PLATA BRILLO 30 0 28 6 176 201 181 B0C9B5 558

PEWTER BRILLO 0 12 59 75 115 107 74 736B4A 7497

ORO BRILLO 3 0 60 37 173 171 105 ADAB69 5845

PLATINO BRILLO 0 0 48 48 158 156 112 9E9C70 451

BRONCE BRILLO 0 20 80 60 130 112 38 827026 4495

Especificación cromática de gamas de colores usadas … · A mis padres, a mi hermano y a mi...

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