ESQUENAZI%2c Jean-Pierre - Un Abordaje Cultural de La Imagen
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8/17/2019 ESQUENAZI%2c Jean-Pierre - Un Abordaje Cultural de La Imagen
1/17
ESQUENAZI, Jean-Pierre (2014), Un abordaje cultural de Ia imagen ,
en Gardies,
Rene
(comp.), Comprender e/ cine
y
las imagenes
Buenos Aires: Ia marca editora (pp. 155-187).
I . ~ u e
es
ver?
7
Un abordaje cultural
de
a imagen
La primera carga a machete 1969) es un fi lm en blanco y negro, de ima-
gen rayada, de ritrno a
menudo
irregular; algunos fotogramas parecen faltar,
mientras que otros esran arruinados. El film narra una revuelta campesina
en
Ia
Cu
ba de comienzos del siglo:
durante
un momenro se cree estar
en
pre-
sencia de
un
documenro extraordinario: una de las primeras camaras habda
sido utilizada para registrar una rebelion procedenre de orro riempo. Pro-
gresivamente comprendemos que el cineasta, Manuel Gomez, dio a su peli-
cula todas las apariencias de una bobina analoga a aquella utilizada por los
hermanos Lumiere, con el objeto de hacernos creer
en
Ia autenticidad de su
narraci6n.
136
Orro
cineasta, Peter Watkins,
rea 1i
z6 varios films para narrarnos
aconrecimienros hisroricos reales como Ia batalla de CuJloden
ent
re escoce-
ses e ingleses) o imaginarios
{Ia
explosion de
una bomba
atomica en suelo
ingles, La bomba 966) utilizando rodos los recursos del film documental:
enrrevistas, reporrajes, etcetera, son empleados para presentar los films
como
magazines rodados por
Ia
relevision.
137
Una vez mas,
Ia
reconstiruci6n fieri-
cia
es
modelada gracias a las tecnicas que atribui
mos
a los documentales:
Ia
ambiguedad que se desprende
de
esro solo
es
levanrada en
Ia
medida
en
que
poseemos los conocimie
nr
os hisroricos necesarios.
Estos dos ejemplos nos muestran que
Ia
comprension
de
las caracreristi-
cas esrilisticas
de
un film no nos da
ninguna
cerreza en
cuanto al
esraruro de
esre ul
ri
mo:
La primeracarga a machete
o
Culloden
1967)
se parecen a
docu
-
menrales y sin embargo son ficciones. A
Ia
inversa, numerosos documenrales
incluyen escenas compuesras a Ia manera de
Ia
ficcion. De una forma mas
general, no falran las anecdoras que describen una situacion de ambigi.iedad a
proposiro de una imagen. Por ejemplo, sabemos que muchos de los primeros
136 La
primertl carga a machete
1969, Manuel Gomez.
I37
Cuilorkn
1965,
y
La bomba 1966, Peter Wa
tk
ins.
-
8/17/2019 ESQUENAZI%2c Jean-Pierre - Un Abordaje Cultural de La Imagen
2/17
I •I•
I
111/fll 1 t
I
I l/1
espccradorcs de: Ia
l l l f i t l
dt i\LIIll'l
\'d,llll
'
ll
l'\ ll l ll.tdtt1
1111.1
''''·Htll
I' '
nog
rafica,
y
no
una ob
ra de artc.
'x
El
pinwr tU \o
l
\,
tlldtttsl
q,
.tl
' 'It
1 11.
1
a
su
caller
una
noche
de 1909,
no lograba idcntiliL Ir 11110 dl'
\I
I\
l ' ' l ' 'm
, 1111
dros que supuescamenre represenraban un claro, an tcs de tom pt l' lldlt l j l l l lu
estaba mirando aJ
reYeS,
lo que Jc clio la idea de pintar sin (jlll'IL'I
IL
'Jll l\l'll( ,ll
cualquier cosa (esta historia, mas legcndaria que verdadc ra, cs wmidt·t.ad.a
como uno de los punros de partida de la abstracci6n en pimura).
Nuestra epoca es Ia del desarrollo de Ia imagen. Esta invadi6 nucstra vid .l
cocidiana
yen
ella desempefi.a
un
enorm
e papel,
en
formas variadas:
Ia
in1.1
gen puede ser cinematogd.fica, focografica, pintada, relevisiva, digital. Adt·
mas, el termino no d
es
igna solamente a objetos: cada w::z tiene mas tendenci.l
a volverse sin6nimo de representaci6n. Se habla de Ia imagen de un polftico
o de aquella de una marca, designando de esca manera su figura publica, cl
modo en que apareccn en el espacio social. Es posiblc
que
el sinroma mas
significacivo de esta presencia masiva de Ia imagen
en
nuestra sociedad resida
en nuesrra tendencia a lamar con esta palabra a cierto ripo de objeros que,
despucs
de
rodo, Lambien
estin
hec
hos de
signos verbales, graficos o sonoros,
como
CD-ROMS o
Ia
informacion tclevisada.
UN
UESTION DE DEFINI ION
Para analizar
el
papel cultural
de
las imagenes en nuestra sociedad,
e incluso si uno
se limita
a l
os
objetos que son imagenes, es por
lo
tanto
preferible especificar
cada
vez
de que
modelo
de
imagenes
se
habla. Por
ejemplo, se debera distinguir el desnudo fotografico del juego televisa
do, el co-ROM pict6rico del cine hollywoodense: la s diferencias entre est os
grandes generos de imagenes son enormes, y resulta dificil de creer que
una afirmaci6n valida para uno de elias pueda serlo para los otros. Pero
hay que
se
r mas precisos. Por ejemplo, el desnudo fotografico
es
una
practica compleja que obedece a 16gicas distintas: el desnudo artistico
se
inserta
en
Ia
tradici6n pict6rica
de
Ia
celebraci6n
de
Ia
belleza femenina;
pero el desnudo er6tico Ia mayoria de las veces
esta
vinculado con prac
ticas comerciales que apuntan a atraer al cliente mascul
ino.
Por eso, no
~ s t
con oponer los diferentes generos de imagenes, todavia hay que
asociar a estos
ul
timos con usos especificos, cuyo Iugar en el espacio
social se
debe
comprender.
138 Edouard Maner, Olympia 1863.
I d
( o 1
1 1 0
lu
Jllll
. 1 ' ' l ' ' olua , d tl-amino de im.lgt'll
M.:
ha
vudto
inten
polist'lllito: tlllli tl'
.1 ob
jcto > a vcccs concrcros, a vcces abstractos,
1
11\'tl\
\
OJlOI'lL'S
lCCll iCOS SOn dispareS
Y que
nO SOlO COmprenden la imagen.
l'nt ~ · s o LUando sc quiere decir algo a proposito
de
'Ia imagen',
uno
debe
.lntdirsc .1 aclarar los objeros a los que se
apuma,
si
nose
quierc ser inmedia
l.llllCIILC rcfurado
por
una muestra particular de imagen.
Uno de los filosofos mas
impor
tances del siglo
XX
hizo
de
esa comproba-
1 11 > n uno de sus ten1as preferidos: Ludwig Witrgensrein esraba fascinado por
d hecho
de que
,
cuando
miramos algo,
nu
estra vision siempre esra
oriemada
1
1or
nuestra interpretacion.
139
Wittgenstein estaba partic
ularment
e inreresa
do en una imagen que le pareda muy demostrativa. Representa o un pato o
un conejo; el enigma viene del hecho de que, una vcz que se ha vista el pato,
,, partir de ese momcnto se vuelve imposiblc ver el conejo,
y
redprocamente:
-
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3/17
I
•II
1/
1
1
I I ~
I
t/
/11 )
/.It
/111/
II I
2. Proccso
de Ia
intcrprctad(m
2.1
La imag
en y su
co
ntcxto
Las
pr
opiedades
especificas
de
Ia
imagen son por si
solas impotentes
para decirnos
como interpretar
esa imagen.
Las
observacion
es
pre
cedem es
condujl·mn
.r .11lrt11
tir una
idea a
primera
vista extraiia: las caraucdstil.t \ pr n
pias de Ia imagen, sus formas, relaciones
de
colo r, c tlCll l.t,
son po r si solas i
mpotences
para d ecirn
os
co mo in tcrpt'l'l,\1
esa imagen. P
ara
comprend
er
el arte contempod.neo nc
cesitamos
conocer
algo de su h
istoria
y
de
sus
renden
cias
ab
stractas
. Para
comp
render
que
Gomez
qu iso
imitar
un
documento cinematografico d e com ienzos del si
glo
xx debemos saber a q u ~
se parece este tipo de documento.
INTERPRETAC ION Y SABER
La interpretaci6n de
una
imagen, por lo tanto, depende de un
sabe
r
posefdo por aquel que Ia interpreta. Esta idea nos resulta familiar cuando
se
trata de decodificar un texto escrito
en
una lengua extranjera, sobre
todo cuando no con
oce
mos esta lengua. De Ia misma manera , cada di
ferente
genera
de
imagen
esta
ligado a un conjunto
de
presupos
iciones
cuyo conocimiento por el
espectador
le permite
una
interpretacion corr
ec
ta
. Por otro lado, las
imagenes
tie nen Ia
flex
ibilidad de pe rm itir varias in
terpretaciones:
lo
que torna justamente dudosa
Ia
idea
de
que existe
una
sola
interpretacion
de Ia
que
pueda
decirse que
es 'c
orrecta ' o 'justa', con
exclusi6n del resto. Otro filosofo
de Ia
imagen,
Georges
Didi
-H
uberman,
pretendio
que cuando
uno
se
acerca
lo
sufici
ente de Ia
Anunciaci6n fres
co de Fra Angelico, se olvida por complete
su
tema y uno se siente
fasc
i-
nado como por
una
obra abstracta.
140
De
ma
nera mas precisa, puede concebirse
Ia
interpretacion de
Ia
ima-
1
gen
como una relacion entre, por un lado, proposiciones que contiene y,
por el otro, Ia intencion
de
interpret
ac
ion
de
un espectador. Este
ulti
mo
selecciona en Ia imagen los elementos que le permiten verla 'como' quiere
verla; esto
supone
por supuesto que esos elementos pueden desempenar
el papel que
ese
espect
ador
quiere hacerles desempenar. Es en esto
do
n
de hay 'relacion ' entre Ia imagen y su
espectador
.
I40 Geo r
ges
Didi-Huberman, Devant / image, Paris, Edirions de Minuic, 1990.
I
•'I
l J J•l c
I 11111u
.1, I wlu•
Uno de lm ckrru: rnos decisivos
de
esra relacion es el papel que atribuye
el
n pcu ador al auwr de
Ia
imagen.
Por
ejempl
o,
si el considera que el au or de
La
f l lllll l fl carga
a machete
es un testigo
de
los aconrec
im
ienros que constiruyen el
tcrna del film, esre espectador otorga al
mismo
tiempo un
estatuto documental
.tl film. En
cambio,
si imagina que este autor se inspir6 en hechos reales para
realizar una reconstituci6n hist6rica, piensa el film como una ficcion.
En consecuencia
,
pueden 'de
t
ermi
narse regimenes difer
entes
de
interpre-
tacion de Ia imagen
en
funci6n de l
os
tipos de estatuto atribuido al auror'.
En
csta perspectiva pueden d isringuirse varias figuras espedficas asociadas a d is
tintos
mo
dos de enunciaci6n de Ia significacion. Observemos, sin sorpresa,
que esros
no
son caracrerlsticos
de
l
os proc
esos
de
Ia imagen: Ia enunciaci6n
narra
tiva, por ejemplo, obedece a las mismas eyes ge
ner
ales, ya
se
a oral,
escritural o
gra
fica.
Primera figura, ya evocada, b del
'tesL
igo' .
Ro
ger
Odin mo
srrc> c.laramen-
te q ue u
na
condi
cion
necesaria p ara que
una ima
gen sea intcrpn·t;lda como
describiendo una
situaci6n
de Ia
rea lidad (sc
h,rbl.r n t o n
c c ~
dl
·
r q ~ i m e
' in -
dicia '
de
Ia
imagen
) es que su
auwr
sea tomp rt·ml ido Ulrtlll
1111.1
pe
rson
a
real
qu
e ruvo u n
co
n
tacto
dire
cto
lO
ll c'
ta t
l'•
tlid.td.
111
l .t rt.ll t
ttdltta de
este
c
ontacto define
el credito
qu
e se lc podd Ulllll 'dl'l' .tl.t oht ,l lll\'lll ttl rada;
por
ejemplo, un especrador del
docum
emal
de
Rolw
rt
l·LIIH 11 ) Mt el esqui-
mal (1922) no
aceptara
el valor inforrnacivo dd ltlrtr r rtH 1111
qtu
pre nse que
el au
to
r
co
mp
artio
el modo
de
vi
da de las
pobl:tl iorw'
'' II''''Ldt
1
u
La
seg
unda
de
esras figuras es Ia del
'na
rrador'. I m rd .
11
11' 111
tH
l a veces
narradores explicitos,
como
Las aventuras de Shrrlol k /loll/In
11 11
1 das por
el doctor Watson. Este ultimo es
el
sustitulO del Yl'H I.tdttll 1111111 Conan
Do yle. Los relatos que roman las tecnologfas de
Ia
itn.t(.\l' ll t il t i l l ton men
or
frecuencia narradores explfciros que tambien son per O il.tjl'\, N
11
obstante,
debemos suponer que hay 'alguien'
perfectamenr
c int roduddo t
ll
l'l mundo
en
el
que
se
ubica
el rel
ato
qu
e
nos
hace ver
lo
que
ocurrc.
1
1
rt.trrador
de
La guerra e
las
galaxias no
es George Lucas, producto r d e Lt " t tl' y realiza
dor del pr imer episod ic, sino su representante ficticio, siempll' prt·senre allf
do nde ocurre algo en el mundo de Ia
guerra
de las ga laxias.
111
141 Roger Odin, "Film d o c u m e n r ~ r e lecrure documemarisame", en J. C l.y.tnl, R.
Odin
(di r.), Cinbruts
et
realitb,
Sa
im-Ecienne,
C
EREC
,
1994, PP·
263-278.
I42
Roberr Flaherry,
Nanuk
e/ esquimal,
1922.
143 George Lucas, La guerra de Lts
galaxias
, l
977
.
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1
1
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11
11111111111
•
1
11
go de Ia
acrualidad; por
lomcnos,
de
esta m.tiH'I.Il'' l
Oll
to ptcH
t•dt•n
111
w,
1
;
1
,
conremporaneos .
En
la medida en
que
qucrcmo1> panit.ip.
11 1
•
11
1
1
vrd.
1
r.d,
debemos
comenzar por
reconocer las cosrumbres inrerp rc tativa
d
l·
1111
1
,
11
1
s ~ c i e d a d
.. lo d e m a ~ , es lo que h
aremos
al
desarrollar
los cjcm plm
dl·
lc
1
,
parrafos
s1gwentes: las mrerpretaciones
que
propondremos son
a q u c l l a dt·
l.•
mayor parte de
los publicos involucrados.
2.4 l regimen
indicial
e a imagen
' .Fu
er
a
del. e ~ i m e ~
'del rel
ato,
esrudiado en Otra parte,
un primer gran
: e g r . ~ e n
de
sig.mficacwn de
las imagenes
es por
lo
tanto
e1
de
Ia imagen
r n d r
c ~ a l ,
es decJr, de una
~ a g e
cuyo
lazo con Ia
realidad
es
direcro
y que
consmuye una
represenrac1on exacra o
jusra de una parte de lo
real.
Insisra
mos una
vez
mas,
se rr
ara de un regim
en de
interpretacion
, vale decir,
de
una pcrspectiva escogida
por el
especrador en funci6n de indicaciones
que
sc
cncue
ntran
a
la
vez en y fuera de Ia i
magen.
Como v
im
os l n ~ c o n d c i 6 n fundamental para que una imagen
sea
in-
terpretada
esta
.
~ n c r a
ataiie a a
uror
de
la imagen: debemos estimar que
aqu:l
a qu1
en
arnbwmos
responsabilidad de su fabricaci6n fu
e primero
r ~ s u g o ~ campo
de la realrdad
de
que
se
rrara.
Evi denremenre, hay muchas ma neras de ser
un
tesrigo. Vamos a enume-
rar algunas.
a)
N o s o t r ~ s :
que frecuentamos los supermercados y esramos h
ab
iruados a
las series televrsrvas, sabemos
que
un simple sistema
de
vigilancia auroma
ri
ca
puede
~ a c e r ~ v e ~ e s de tcsrigo: L ~ n a
imagen registrada de csra mancra
pue
de
servtr de
~ n d r
para cualqurer po lida. La fndole maquinal y p
or
lo
tanto impare1al, .o
bj
etiva,
Ia
camara represenra una garanrfa del valor
de
ver
dad de Ia
tmagen:
a s ~
las maquinas foromat6n son emple
c1a
. . . a s para
g ~ r ~ n o z ~ u
.nuescras
r d e ~
e s .
Esra sistematicidad rambien puede ser
vlVIda
dtfiCtlmenre: las camaras colocadas en
el
coraz6n
de
las ciudades son
capaces de
capta
r comporcamicnros privados
que no
deberian involucrar a
sus usuarios.
b)
~ b i o Ia t ~ l e v i s i 6 n
no vacila ya
en
mostrar imagenes romadas
poe testJgos tnvolunranos,
cuyo
camino rropieza
con
crfmenes
0
incidences
graves. Asi, Ia filmaci6n porun aficiona
do de
Ia
go
lpiza de Rodney King dio
Ia
vuelta al
mundo,
revelando las pricricas brurales y racistas
de
Ia policia
IIIII
It
I
lilt
I h til
l
11111 j, 111.11111
lk.
lloll.l
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ll
l.t
'I' p.
11.1tl11jl• 11111
Ill • l1111d.o II .llll
l'
tHiLid.t(
l.
le
o\
ll (1U
I111tll
l cJo
rnt
o
rpr
otacl6n
una perspective
escogida por
el espectador
l l l l l
11
m .
11
ll\ llll1lbr6 a una fo r
ma
particular
de
o
·
portajc
don1k
t
ll
n tllltonio csta asociado
a
una muestra. Por
t•jc:rnplo,
si
c a n iluscrar la suerte actual
de
las enfermeras,
I
d
c
1
en
funci6n de
os perio istas escogen a
una
enrermera particu
ar
para
rcpresenrar al conjunto
de Ia
profesi6n. Los periodistas
dan
testimonio de los problemas
con
los
que
se
da
de bru ces es
ra
enfermera, los cuales supuescamenre expresan los de codas
la
s enfermeras.
indicaciones
a Ia
vez en y
fuera
de
Ia imagen.
d)
Una
paradoja
de Ia
television ataiie a algunas imagenes cuya difusi6n
es
infiniramenre repetida.
La de Ia
explosion
de
la lanzadera espacial
norteam
er
i
ca
na, lade las win
owers
que se d
er
rumban, a fuena de pasar
una y otra vez en rodos los canales, parecen separarse del aconrecimienro
que
testimonian. Las invade un proceso de irrealizaci6n,
que
hace
de
elias
no
tanto indicios
de Ia
realidad como lconos
de
La
televisualidad informariva.
e)
Es
sin
duda
por
el
l
ado de
los documentalistas fot6grafos y cineasras
que
se encuenrran las
ma
s interesanres reflcxioncs sobrc el rol del tescigo
por Ia
imagen. Algunos
de
ellos se vieron en situaciones
que
los obligaron
a invenrar su comportamienro. Garranger, joven recluta del contingence
frances, fue obligado
por
orden
de
las aucoridades mi
li
tares a focografiar
mujeres argelinas sin
su
velo ni su consenr
imi
enro.
El
conjunro de rerra
to
s
que hoy conservamos expresa todavfa su revuelta. El fot6grafo supo adaptar
su act
itud
y converrirse
en un
testigo que sus jefes
no
esperaba.n .
f) Jean Rouch, primero em6logo, miliz6
un
mcwdo muy cerca.no al de su
disciplina
de
origen cuand o se convirci6 en cineasta. Utilizando
el
pro
cedc1
de Ia observaci6n participante, Rouch hacia
de
su cimara uno de los actores del
fi
lm y obtenfa
asf
una actitud perfeccamente natural
de
sus personajes.
S11
obra manifiesta a
las
mil marav
ill
as
Ia.
complicidad obtenida.
g)
Mas cerca de nosotros,
el
cineasta Raymond Depardo n puso a punw
un
merodo inverso
de
no-inrervenci6n. Colocando su
dmara
en gr
aiHb
in
sc
icuciones (hospital,
co m
isaria), esperaba
que
ocurriera algo y enrontl
empezaba a filmar.
sf
logr6 hac
er que
la
s personas
qu
e ib
an
a las
ur
gc
nti
.l\
o a
Ia
oficina de los inspecrores olvidaran su presencia. Su
natu
ralidad d.t
testimonio
de
esce olvido.
Como vemos, lo
s
autores encarnan de maneras muy
variadas l.t ltl\fll 1
del tcsr igo . Por
eso,
sus imigenes dese mpeiian roles muy diversos en
1 1 1 1 1
1
relaci6n con
Ia realidad. El
regimen ic6nico, como vamos
a comprol
wl .
.
''
es menos var iado.
-
8/17/2019 ESQUENAZI%2c Jean-Pierre - Un Abordaje Cultural de La Imagen
6/17
2.5
l re
im
en k n ico tic l a
m
u
u
El
ejemplo de las
cimar
as nos lo h.t m
mt
t.cdo, I.e \I I
ll
" 11111
del
'tesrigo
' puede ser s
implific
ada al extrem e. Nu m:a ocu
m·
r ' to
111 11 1,, d, I
'
traducror',
que
siempre
requiere un
dispo
sitive s
im b
6
1i c.:
o
wm p
k·Jo.
l'oc
ejemplo Peter Watkins
necesita
conocer el pr oceso d el repon
ajc
t·
n todos ' " '
detalles el objero de dar
una imagen parec
id
a de
Cl ,
c uanu o fin
gc l.'l l t l t'
vistar
a
combatientes de
la
baralla de Culloden par
a qu e s u
fi lm
se ,,
un
reportaje
del teled
i
ar
i
o. Ye
s
preci
se
que
lo
s
espe
c
rador
es sep
an
lo
q ue cs
- el relediario;
- un film de ficci6n;
- la batalla
de
Culloden;
para
apreciar Ia ob ra en su jusro valor.
Esto explica por que Ia pintura dej6 de ser un
arte
popular cuando dej6 dt•
ser figurariva. Cuando los cuadros se c
ompladan
en representar
la
realidad,
siempre era posible mirar la tela de manera indicial y al
pincer
como un restigo
amable y sutil: Ia
im
agen encomraba su valor en el hecho
de
esrar lo mas cerca
po sible
de
lo rea l. Pero pa ra apreciar
un
cuadro
figurative en
un
modo ic6ni
co, hay que considerar
que no
ha ce sino asemejarse a
La
realidad en funcion
d e
cierta
l ~ y
de
semejanza,
la que
constitu
ye Ia
interpretacion prop uesta
por
el
pintor.
Por ejemplo, un cuadro impresionista,
en
este sentido, no vale sino
a
travcs de su 'rraduccion'
de
efectos luminosos. La pintura absrracta excluy6 Ia
posibilidad
de una
interpretacion indicial (salvo si Ia tela es considerada como
el indice
de los mareriales
que
utiliza): al obli
gar
a los especradores a encont rar
interpretaciones iconicas
de
los cuadros, engendro modelos de rraducci6n a
menudo
diffciles y
oscuros
,
que desorienraron
al publico.
t e p r e t a c i n iconica,
por
lo tanto, supone
una
forma de compli
real
o supuesta con el auror-traductor, fundada
en
Ia comprens i
on
c o m u u n ~ a n a l ~ g i a
o- de
una simil
i
tud. La compre
nsion
iconica de
Ia
imagen, porque nose refiere directameme ala
realidad
sino mas
bien
a
una
ley
de
interpretacion
de
la
re
alidad, arestigua
una
forma cultural:
ella
nos
remire a
universes
espedficos que
nos invita
a recorrer, en busca
de otras
seme
anzas.
a)
Nuestro primer ejemplo se referira a una situaci6n
de
Ia vida cotidjana:
cuando
un
am igo saca de su cartera
las
fotograffas de sus hijos o de su rnujer,
rodos sabemos
que debemos
decir "jOh, que monada ", o bien
"jOh
, que bo
nita ", cualesquiera que sean nuestras irnpresiones efectivas. Es decir, que
dt fll IIIII > 1
1111
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8/17/2019 ESQUENAZI%2c Jean-Pierre - Un Abordaje Cultural de La Imagen
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sitadas por U r i ~ t l ~ un.•gin. ,
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y bella. El autor preLCnd a
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hisroria del cine, hoy considerad os como mo11ut1H 1ttm tclttw ) .lll.ll..toui
cos.
50
Potemkin es como un museo, una escritu
ra
m.ucm.
il i
t. l co
mo
un
razonamiento, los trazos pict6ricos de Hartung son como gcsros: se lo pucdt·
co mprobar, Ia imaginaci6n de los fabricames de imagenes parece ilimitac.la.
llos
logran prolongar Ia maxima wingensteiniana tan lejos como
es
posiblc.
Hacer ver como aparece como un precepro mora explfcito, a traves del cual
Ia imagen nos iovita ave r de otra manera.
3. Las practicas culturales
Clasificar los
Ahora
vamos a examinar las imagenes, no a partir del
cuadros sociales
en
tipo de regimen significanre en cuesrion, sino en funcion de
seis grandes tipos los cuadros sociales en que se inscriben. Yo propongo clasi-
representa
t
ivos
fi
car
esos
cuadros en seis grandes ripos represenrativos de las
de las pract
icas
culturales.
pracci
cas
culturales en los
qu
e Ia imagen aparece
como
un
elemenro importanre. Como veremos, cada uno de ellos
es
definido
por
una forma part icular de relacion social no solo con Ia imagen
sino ma
s generalmenre
con
la
com
u
nidad
.
- La primera agrupa las practicas
artf
sticas , herederas
de
una gran
tra-
dicion y a menudo pensadas como auronomas frenre a otras accividades cul
rurales.
- Res
ul
ra facil oponerle las pracricas de los aficionados , q ue a menudo
son pr
es
enradas
como
su
imagen
in verrida.
-E n Ia accualidad se hace mucho caso de los usos de Ia imagen
con
fines
de diversion : las grandes industrias del cine, de la televi
sion
ode os uegos de
video saben
proponer
productos que
tienen
vasros publicos.
- La imagen es
ig
ualmenre
ut
il izada con fines directam enre 'comercia les':
la publicidad es un ejemplo evidenre de esto.
- Es
impos
i ble
dejar
en
el
rintero
que
Ia
ima
gen desempefi.a
un
papel
muy impo.rtame en el sistema de la informacion: este empleo
'informativo'
orientara nuestra quinta serie de ejemplos.
-
Por
ultimo , nos interesaremos en la
vocaci6n
crudita' de Ia im agen:
cada vez mas, e
ll
a es empleada en conrextos cientificos.
150 Z bigniew Rybczynski Steps I 985.
J
II
UN J[ Ml
1
10
Antes de sumergirnos en Ia exploracion de cada una de estas familias
a traves de una muestra de prckticas contemporaneas, y porque resulta
dif
ic
il captar Ia interaccion entre nuestras propias maneras de vi : ir y nues
tras practicas especificas, me gustaria describir un ejemplo ·mas antiguo
que mostrara hasta que punto Ia emergencia de Ia imagen
;sta
ligada a
estos contextos culturales.
Cuando uno se inclina sobre Ia historia del film documental, no pue
de de ar de sentirse impactado por el hecho de que os grandes per·odos de
produccion coinciden siempre con un cuestionamiento profundo de una
sociedad sobre su propia definicion. Los esfuerzos de Dziga Vertov y de
sus colaboradores para constituir Ia actualidad de Ia Union Sovieftca ape
nas nacida en los aiios 20, los del equipo reunido alrededor de John
Grierson en Ia sse para documentar el estado de lnglaterra tras Ia terrible
crisis de 1929 o los de los canadienses franceses de Ia Office National
du Film (Michel Brault, Claude Jutra, Pierre Perrault) para explicar y justi
ficar Ia existencia de una identidad francofona en el Canada de los
aiios
60 estan todos vinculados con una situacion de
cr
isis en el seno de su
propia sociedad. Y
no
es para nada sorprendente que Vertov trate de
inventar una nueva manera de mirar (un cineojo ) para presentar Ia nue
va sociedad; que Grierson se muestre a tal punto didactico y preciso en
su exploraci6n de Ia sociedad britimica; o que los cineastas canadienses
privilegien personajes y situaciones ancladas e n practicas herederas
de
costumbres y lenguajes de origen frances.
Podrian multiplicarse los ejemplos en este sentido: las epocas mas
ricas del documental siempre surgen bajo Ia presion de acontecimien
tos sociales de importancia (aunque otras condiciones, tecnicas, profe
sionales, institucionales, etcetera, tambien deban ser observadas). Estos
acontecimientos dan a los productores su fuerza y su determinacion y
suministran a los films sus primeros publicos. Por lo tanto, a menudo es
imprudente querer captar Ia logica de esta produccion sin i
nt
errogar las
condiciones sociales que dieron significaciones y valores a los mismos
objetos, en este caso los fi lms.
-
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I
I ll I
II
I
L NOCION DE TRANSGRESION EN E l ARTE
En su libro
Le Triple u de 'art contemporain,
51
Nathalie He1nich dosc1 1bo
de manera muy precisa el funcionamiento actual del mundo de Ia pintura. Lo
idea directriz puede ser resumida en Ia noci6n de transgresi6n: todo artista
verdadero debe mostrar que es capaz de pasar por alto las maneras norma
les de proceder. Por ejemplo, utilizando materiales extravagantes, exponien
do sin tr
?J.nsform
arlas mucho materias consideradas teas
o
sucias, insertando
en
arquitecturas clasicas objetos que cambian
su
ordenamiento, como lo hizo
Daniel Buren con sus columnas instaladas en
el
jardin del Palais-Royal. Los
artistas deben hacer Ia prueba de que son capaces de adaptarse a lo que el
autor llama un 'imperative de singularidad': sus obras deben establecer su
poder
de
intervenci6n y de originalidad respecto de las costumbres comunes.
En consecuencia, las obras no tienen otras referencias que elias mis
mas,
Y
ni Ia historia del arte ni Ia realidad constituyen puntos de referenda
suficientes para aprehenderlas. Por eso, el primer resultado de esta
16gica
del arte contemporaneo es apartar al
'g
ran publico', a menudo desarmado
ante sus· 16gicas singulares. Hasta los conocedores de Ia tradici6n del
arte se pierden, lo que acarrea reacciones de reprobaci6n y
de
rechazo.
En cierto modo, insiste Nathalie Heinich, es el vigor de estos rechazos
lo que mide Ia 'calidad' de las obras: puesto que estas son definidas por
su
volun fd
transgresiva, Ia condena publica constituye su garantia. Las
obras deben comenzar por ser rechazadas para luego volverse famosas.
El
mundo del arte contemporaneo, por consiguiente, se establece en
el murmullo de una reprobaci6n popular; luego interviene un mundo de
expertos, de galeristas, de funcionarios encargados de proveer a los mu
seos de arte contemporaneo, de
marchands
que deben establecer las
reputaciones, los precios y los valores. Los artistas, por su parte, deben
aplicarse en justificar sus respectivos procederes y en mostrar como Ia
transgresi6n que expresan sus obras
es
importante y significante en el
marco social contemporaneo. Andy Warhol daba el ejemplo desde co
mienzos de los afios '60 al presentar como 'obra' un conjunto de litogra
fias que copiaban una fotografia de Marilyn Monroe; queria mostrar el
peso de las imagenes de las estrellas en nuestra sociedad.
151 Nathalie Heinid1,
Triple de l'ar t conlt mporain,
Paris, Editions de Minui[, 1998.
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durante
los anos '50
por
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rrataba de los j6venes redactores de
11;
1 rcvista rcci
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Hamada
Les Cahiers du Cinema.
Se
llamaban
r a n ~ o
'
lruflam,
Jean-Luc
Godard,
Claude
Chabrol, Er
ic Rohmer, Jacques
Ri
vet te,
lo Llnico
que
les inrer
esa
ba era el cine y
se
pasaban el tiempo
en
a
Cinemare-
u
para ver
una
y otra vez
lo
s films
que
rebuscaba su director H enr i
Langlois
.
b cierro que
no
eran los
primeros en
considerar
que
el cine es esencialmente
un
arte: a
partir
de
1910,
cr i
ticos
como
Ricciotto Canudo
y luego
un
poco
m:is tarde Louis
Dellu
c o Jean Epstein defendieron con ralemo y
cierto
exito
csta idea. No obstante, tanto para el publ i co como para Ia
mayoda
de los
productores y realizadores,
el
c
in
e era p
rim
ero y sobre rodo
una
industria del
cntretenimiemo.
Pero el asalto organizado por Tru iT.1ut y sus u'Hnpliccs t'l,l 1 Ia
Vt ' /
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riguroso y m:is coherence que los de los dt•ft' II\OI ' dt•l ,(opli111o 1 111 lfiH
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precedieron. Fue baur izado por t.u
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res' y consisti6 en
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afirmaci6n dt· lllll' t'X i\1 f.111
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que una personalidad sobrcsnlicn l t' h.tld.t
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1111lt 111 I
arte del cine: entre ellos,
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10/17
72 Ci11nprencler ei cine y las imdgenes
afios '60. La
poll
ica de los aurores, sin embargo, cs un esque
ma
exigente
y
ambiguo:
no
siempre
es sencillo
decidir
si un film es un film de auror o no;
ademas,
algunos
films de realizadores r econoc
ido
s a veces son mediocres. Y
sobre todo Ia barrera establecida entre el verdadero cine y el cine comercial
remire a una parte
muy
grande de los aficionados al dcsden de los verdaderos
especialisras.
Los conocimie
ntos
y los amores
del cine se
complej izan,
construyendo
culturas
cinematograficas
ineditas.
Hoy en dia,
Ia
culrura
cinefila es vigorosa y a la vez esra
en crisis.
Sigue animando
los
debat
es de los especialisras
de
c
ine, pero
en Ia tonalidad de Ia 'muerte del c
ine
' : los
grandes
a
utor
es esrarian
muerto
s o cansados, o
im p
edidos de realizar
sus films porIa
nu
eva
edad
de oro del capita ismo financie-
ro. A
las salas de arre y cnsayo les cuesta el
mayor
rrabajo
sob revivir, amenazadas
en
parti
cular
por
los
multiplex,
su
comod
idad y sus a
bono
s.
Ap
a
recen
otras
culruras
del
cine
o
ya
nose
oc
ultan:
films
como
El
gran
azul o
La guerra de
las
gafaxias
no son
solam
ente gran
des exiros comerciales, sino que
ponen de
manifiesro gusros•
cinematograficos
de
cienos publicos.
Por eso, Ia division casi tradicional
entre
cine
comercial
y film de auror se
fragiliza. Algunos 'aurores' se
consideran
a sf mismos
como
perreneciemes al
campo del c
in
e comercial.
Y
los publicos no ven inconveniemes en mezdar
Ia
frecuemaci6n
de ambas especies de cines.
Los
conocimientos y los
amores
del cine se complejizan, construyendo culruras cinematograficas
incditas
. La
cuesti6n de saber si estas n uevas cinefilias consagran un
arre
verdadero o bien
un succda neo de arre, o aquella de saber siesta Ulti
ma
cuesti6n es realmente
importanr
e no esd. zanjada, en verdad . .
3.2 La
imagen de
los aficionados
Las encuesras sobre las Prdcticas cufturafes de los
Jrrmce
sl's,
1
llevada' .t
cabo
regularmeme desde los afios
'70
por el Minisrerio de C ultura, llHil'\ll,lll
que
los acrores soc iales encuemran cada vez mayor imcrcs en
l.t
l'rl'l ll l'lll.tl lllll
de los clubes o asociaciones
que promue
ven los esparc imi entm udiiJJ.dl
' '· \ i
bien
muy
pocos franceses
van
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de
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11
o). po1 l J<
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mucho mas numerosos
los
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a n e n Ia
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l io11 d1· ~ ' ~
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propuestos en fiestas diversas. En cl
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J HIId ttl
I iJ. I .1 111.h U IIC' III t': ( l ll vll' l ll11111 hll, I ro / ,.tll•fllfl cultwrllro ,{,, ' ' ' 1/1 1171•il II Iii
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l'.u 1 • 11 .....u. •••ul
,, , . 1
~ ' '
Un abordaje culturaL de Ia imagen
1
73
financiera
de
recnologfas refinadas
permite
a casi
todo
el mundo filrmu
lm
desempefios
de
los chicos
en
los
terrenos
de
deporte,
Ia fiesta
de Ia cscud.t
o
Ia reunion
familiar
en
Navidad.
Hasra
los
pimores
aficionados resi
stc
n,
y
s
o11
numerosas Las exposiciones por motivos festivos y locales.
Se
pueden encarar
esras practicas
de do
s
maneras
bastante
i ~ t i l l t . l \
'
J,
puede
examinar globalmente y co
nsiderar su funci6n en
el
cquililuto
' •
I d
pero
rambien
se puede encarar el rol que desempefian en un m.11t l11ntl tn
L
intimo, buscar
el
semido que adopran
para los
acto
res
soc
iak·s
Ill\ ' '
1t.l"
Los
dos
ejemplos
que
vamos a
proponer muesrran c6mo
t ad.t
1111
.1d, • t • d .h
perspectivas
puede dar cuenta
del fen6meno. Obscrww 1pu l.1 Itt
'I
·
11 .I,
aficionados es
Ia mayo
ria
de
las veces indicia , como si p.11, lm ,11 11111 \ ' tl1 -
primero se trarara
de
dar
testimonio de
ell
os
m ~ 1 1 1 m } d1 ., ," 111""",
,J, \
11l1
A comienzos de Los afios
'60,
Pierre Bourdit·
tt
inu 1 1 1111.1 ' ' '' '
11
..1,,, d
uso
de
Ia forografla en nuesrra sociedad.
1
H
AIH
ll lllljll tul•.• q111 I '
,J
lltllllt•
porque Ia forogra6a es una recnica realista y s1·m ill.t,, 11 .u l111 1 d, 1111.1 IIIIIJIIII •• t
dad dclica, susceptible
de
recog
er Ia
rilll;tlid.td dt·l .t
vt
d 1, " 'I '
'·
'' 111 1 lllljll l\11
como
un instrumenro
de inregracion r.muli.u I
1 1
11 td.td ,J, lutow tlw cs
ante
todo una necesidad de focograna s d,· l. Jll'IJIIl'
ll
,l \ lt'll IHllll.ts que
ritman
Ia vida de familia. Se realiza en
cl
seno d
1·
llll.II'St lllllliJ.I sotial
panicular
, Ia de Ia
familia ampliada. La constituci6n de
1111
l.unpo de lo f()[ografiablc, dcfinido por
SUS objetOS particulares (Ia parcja, los nifJOS, CLCCtCra) y SUestetica (pose frontal,
decorado simb6lico, etcetera), rcsulta
de
csto. Por eso el album de familia re-
presema 'Ia verdad del recuerdo social' . Por supuesto,
no hay que
esperar de las
practicas forograficas familiares
ninguna
originalidad: por el conrrario , las ima-
genes
deben
obedecer a los estereotipos sociales
que
atafien
ala
represenraci
6n.
Como
Ia
practica
de
Ia foro
de
familia se generaliz6 en las clases
po-
pulares, se
conv
irti6 en
una
suerte
de modelo de lo
que
no
hay
que hacer
para las clases mas elevadas
de
Ia
poblaci6n.
Estas, al
tiempo que rambien
practicaban
Ia foro
de
familia, trararon
de ennoblecer Ia
pracrica forografica.
l
ccn
icameme,
dos
caminos eran posibles. El
primero
consistia en tomar el
lc.:nguaje del
arrey en definir
Ia forograffa respecto
de
Ia
pintura;
y el
segundo
l'll cm pl
ear
el realismo forografico en
otro contexto
que el
determinado
por
l'
l111ar
co
f.1mi
liar. El ca
mino
presrigioso del arte
y
el del didactismo
pudieron
\t'l Jlii
i '\J(}\
cl
-
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11/17
inciUS
en
las
claSCS
mas clcvadas de l l pohl.tdc lll , l.t jll h lh I llll \ ih
llllllll
consiste igualmenre
en
forografiar nin os y
u n l s
lllltdiltt ,, l.t tl
l.t
cion con esta practica, mas distanciada
0
mas ironica.
Podrla aii.adirse
al
esrudio de Bourdieu que, con ayuda de
Ia
cvolucion dl·
las costumbres, aparecen nuevos objeros forograficos: Ia pareja y sus amorc\,
forografiada Ia mayoria de las veces
por
su elemento masculino, se han con
vertido por ejemplo en la acrualidad en otra modalidad del conformismo fo
rografico. El caso es
que
la idea general que hace
de una
practica de aficiona
do
Ia
expresion de
un
deseo
de
adaptarse
-dirin
uno
s-
ode
participar
-diran
los otros- en los modelos
co
lectivos, sigue siendo
una
fuenre
de
reflexion.
Roger
Odin, por
su parte,
se
interes6 en un objeto
muy
cercano a Ia foto
graffa familiar, el film de familia.
54
Su primer centro de interes fue el propio
objero, sus desordenes y sus irregularidades. Todos aquellos que hicieron
Ia
experiencia de una proyecci6n lo saben: un film de familia es incomprensible
para todas las personas exterior
es
a la familia. Por lo tanto, es Ia corresponden
cia estrecha ent re un film y
un
publico lo que suscit6la atcnci6n del autor.
Como lo muestra Roger Odin, lo que sostiene Ia proyeccion de un film
de familia
es
ante rodo Ia memoria familiar. El recuerdo del acontecimiemo
que conservan los miembros de Ia familia, el tejido de anecdotas con que
pueden acompaiiar Ia proyecci6n, da sustancia y materia a las rorpes image
nes. Ademas, los recuerdos de las precedences proyecciones, comprendidas
como evocaciones cole
ct
ivas, acompanan las proyecciones siguient
es
y con
tribuyen a recomponer los recuerdos de familia. En cierro
modo,
el film de
familia finalmente evoca Ia memoria familiar en su
conjunto
y
por
lo ramo
rodos los arreglos sucesivos que sosrienen a
Ia
misma familia.
El caso
es
evidentemenre singular, puesro que aquf el publico precede a
Ia
fabricaci6n del objeto: el film de familia
no
existe sino porque hay familias.
No
obstante, nos hace ver con nuesrros propios ojos hasra que punto toda
definicion de un producto culrural ode una
obra
de arre debe estar asociada
al publico para
el
cual esta definicion es significativa. Estc cjemplo muestra
que
el hecho de que un a practicasea ampliamence compartida por un grupo
Lo que sostiene
Ia proyecci6n de
un film de familia
es ante todo Ia
memoria familiar.
no significa
que
carezca
de
significaci6n: para cada familia,
los films realizados en casamienros bautismos, vacaciones,
etcetera, pueden ser huellas vivas de Ia vida familiar y des
empeti.ar un papel importance en
el
apego
que
los
miem
bros del grupo tienen unos
por
orros.
154 Roger
Odin
(cd. , e Film de fomille Par(s, Meridiens Klincksieck, 1995.
1
2
a imagen
e
los aficionados
Otro ambito de imagen que posee sus temas preferenciales y su estetica:
una de las pequenas ceremonias que ritman Ia vida de familia (imagen 1);
- sonrisa, mirada frontal y encuadre inclinado para dos j6venes enamorados
(imagen 2).
-
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1 / to
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1
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I
3.3
Las
n c ~
de
cnlrctc:nlmlt•ucu
En nuesrra rradici6n crisriana y occiden tal,
Ia
diversic'>n r.u .r vu frrl , or t
siderada favorablemenre. Es inuril evocar aquf a Pascal o a Rom\ndres, BFt, 1987.
. ., J
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S/m/\c',/C/tl/11/tl pndrl t l ' •I ll IIX I
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I II II ol l
sentido).
3 3 2
Elpublico como comunidad de debate
No obstante, ocurre que algunos productos culturales cncucmran pt'rhliul\
que
se los toman en serio; estos publicos integran esos productos en d c b a t l · ~ qu l
los araiien dircctamente, y los utilizan en argumenraciones gravese
r n p o n t n t c ~
Asf, Ia historiadoraJanct Staiger se intereso en
e1
debate
que
suscit6 allcu
de el Arl:intico
el
film El silencio de los inocentes.
6
Es sabido hasta
que pun
o en los Estados Unidos Ia cuestion de las identi
Jades sexuales es apremiante; noes imposible
que un
film origine una discu
si6n a cste respccro. Sin embargo,
un
film dest inado al gran publico
no
es en
principio una intervencion en
un
debate cultural. Para
que
sea considerado
como ral es preciso, como lo
muc
stra Staiger, que sc cumplan dos
cond
icio
nes. L _p rimera concierne al conrc>.:to
de
recepcion: este debe ser part s:u
~ n ~ sensible a Ia cuestion
que
sc va a po lemizar. La segunda atane al
mismo film,
que
debe permitir el desarrollo de inrcrpretacioncs confl.ictivas.
En
este caso, ciertas alusiones
muy
discretas a
una
posible homosexualidad
del terrible
doctor
Lecter llevar
on
a Ia
comunidad
gay
aver
el film
como que
promovfa
Ia
idea
de que un monstruo
canibal solo puede ser homosexual. En
consecuencia, csra atac6
el
film y tambien a su herofna representada por
Jody
Foster,
que
defendfa el film, a la
que
se atribuia
una
feminidad fuerte y casi
masculina. De inm
cdiaro, algunos movimientos feministas defendicron a
Ia
acrriz y a su personaje, y Ia po lemica sigui6 su marcha ..
Esta hisroria nos muesrra corno los producros del imaginario estan dispues
tos a fundirse sobre Ia realidad y a participaren Ia discusion sobre su definicion,
si sc encuenrran suficienres personas que se sienren tocadas e involucradas.
3 3 3
El
p1l.blico como
comunidad
e
fans
A veces, rambien, un film o una serie televisiva son literalmeme adoptados
por
una comunidad particular, que hace de este film ode esta serie el emblema
de su idcmidad en el espacio social. Todo ocurre como si este produc
to llegara en el momento
oportuno
para ofrecer al grupo no solo una
156 J:mcr Staiger,
Perverse
Spectators
Nueva
York,
Nueva
York Univcrsiry Press,
2000.
II
I
I
1
I
11111
1
•
1111
hk rt
~ f n 1 l > o l m y
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i ;toria cultural
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11
1
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11
11
1
1
de
los publicos
1m .
1
p.
11
1
,
1
1
1
" 11 1 \II part icular. El grupo
de las imagenes
consagradas a Ia
recreaci6n todavia
esta por escribirse.
11
u
bu1.c.1
t.utlll
.1 u111l
romacion con otros grupos, co-
1110
en d caso Jc
las
com unidades de debates, sino una coa
gulacion de sus propias fuerzas. Las
com
unidades de fans ex-
11,1cn de la obra involucradaun
con unto
de signos coherenres
pcro indescifrables para todos aquellos
que no
forman parte
de Ia
comunidad.
La
historia cultural de los publicos de las im:igenes consagradas a la re
creacion rodavia est:i
por
escribirse. Sin Iugar a dudas, ella nos reserva muchas
sorpresas agradables, si se acepta considerarla sin prejuicios.
A
PROPOSITO DE LOS FILMS DE UL
TO
Dos soci61ogos norteamericanos se interesaron en
el
extrano desti
no de films como La noche de los muertos vivos o Rocky Horror Picture
Show.\51 Estos films , producidos de manera dificultosa, sin dinero, sin un
mercado previsible, a menudo sin un verdadero proyecto de distribuci6n,
al
fin
y al cabo resultaron negocios extremadamente provechosos y sobre
todo especies de totems para comunidades de publico a veces reducidas
pero activas. En
cada
caso,
lo
aleatorio parece presidir Ia producci6n: en
cuentros inesperados, errores o desventuras que se convierten en golpes
felices
de
Ia suerte, parecen presidir su realizaci6n. El promotor del film
es
un hombre a menudo aislado pero portador de una cultura vivaz,
Ia
del
film fantastico
en
el caso de Georges Romero, realizador de
La noche de
los muertos vivos
o
Ia
de l travestismo homosexual
en
el de los fabrican-
tes del Rocky Horror Picture Show.
Los dos
films
salen confidencialmente y no encuentran ningun exito
ante
Ia
critica
0
incluso ante el publico. Salvo que en una
sa
la primero ais
lada, un pequeno grupo repara en
el film
, cr
ea
el 'boca a boca', transfor
ma las proyecciones en ceremonias reservadas a iniciados y termina por
convertirl
as en
acontecimientos cu
lt
urales,
de
los que luego
se
hace eco
Ia prensa: asf, van disfrazados a las representaciones del Rocky Horror
Picture how interpretan las canciones del
film
al
mismo tiempo que los
actores;
en
suma, Ia proyecci6n es una ocasi6n para hacer fiesta. La re
putaci6n del film se propaga entonces rapidamente: pareceri a convertirse
157 Jim Hoberman
y
Jonaman Rosenbaum, Midnight Movies Nueva York, Da Capo Press,
1991.
-
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p
uulu
c
11
facilidad a traves de una g on pwtu tlul plwutlh
3.4
a imagen comerdal
desarrollo _Ia prensa de gran tiraje y bajo precio en Ia segunda p.trtl
del s•glo XIX fue rap•damente acompafiado porIa comunicaci6n publicitaria:
casi en seguida se trat6 de completar financierameme los ingresos sacados
de
Ia
vema
de los diarios reservando lugares a las empresas
que
deseaban
dar
a
c o n o ~ e sus
~ r o d u c t o s .
Por
otra
parte, los progresos ra.pidos de Ia impresi6n
r : r ~ m e r o n
tncorporar a los diarios Ia imagen
dibu
jada y luego fotogra.fica:
rap1damenre se desarrollo un uso comercial de la imagen. En el
campo
de
Ia
forografla, este ultimo resulto incluso dominante: casi todos los grandes
non:bres
de Ia
fotografia vivieron de
Ia
publicidad y
de
las ganancias que
suscJta. Algunos, como Jean-Loup Sieff o Helmut Newton, no vacilaron en
exponer imagenes primero fabricadas para
Ia
publicidad: l
es
bast6 con ret irar
las indicaciones de marca que acompafiaban su trabajo. En 1a actualidad,
numerosos cineastas no vac
il
an en fabricar spots
para
1a publicidad. Desde
el
punta
de
vista
de
Ia produccion,
por
lo tanto,
no
hay
un
limite
claro
entre Ia imagen comercial
y
los orros tipos de imagenes. En cambia, estas
se distinguen claramente
cuando
se considera su uso social: son anundadas
como publicitarias y cl publico sabe
que
su objetivo confeso
es
hacer vender
un
~ r o d ~ c ~ o
particular. Por eso se las puede examinar primero en esta pers
p e c n v ~ c m e m e comercial.
Es
Ia iconicidad de 1a imagen lo que explota
mayontanamente
Ia pub licidad:
en
ella, las propiedades de las imagenes pro
puestas supuestamenre se asemejan a los productos propuestos.
El trabajo de los publicitarios consiste
en
hacer coincidir
un
'objetivo'
co
n
un
'concepto' . El pr i
mero
esta determinado por las categorias sociales
a las que se supone
que
llega el producto: estas no son definidas a craves de
las clases s
in
o mas bien en
func
i
on
de
tipos
de
comportam
iento.
El
'b
urgu
es
bohemia' relev6 asf al 'joven cuadro dinamico'. El concepto debe traducir las
aspirac
ion
es del objetivo a partir
de una
codificaci
on
espedfica de Ia imagen.
Recuerdese como los fil
ms
publicitarios para e1 chide Hollywood, destina
dos a un publico joven y activo, terminaban con
Ia
imagen simb6
li
ca
de una
explosion de voluptuosi
dad
Hquida.
obstante, si las imagenes publicitarias lograron formar una parte
no
desdenable de nuestro imaginario ic6nico,
no
fue gracias a sus cualidades
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1
d
0
pot imporrantes medios financieros puesros a su
J
1
pmici6n.
Sc wmtiwy6 una
culrura publicitaria que supo encontrar un
1111
h li
l0:
las noches de la publicidad organizadas ~ o c o
en
todas pa_nes_
lt.IIH.ia, 0 el exito duradero del programa de teleVISIOn ulture Publtcaczon
,
011
tcstimonios
de
la constancia de
una
vision en 'segundo grado' de
Ia
pu-
hlllidad, que nose interesa ni en los calzados Eram ni e
n d
queso Boursin
\
no
en
los gags
Eramo en
Ia
atmosfera Boursin.
Desde
este
punro de
vista,
Ia
publicidad participa en nuestra vida cultural proveyendole konos,
es
lbganes
v slmbolos. Los reclamos de las feministas, que se quejan con justa razon del
;ol desagradable dejado a las mujeres en Ia imagen publicitaria, son en este
scntido una suerte de homenaje a peso cultural de
a
publicidad.
La
cu tura publicitaria de la imagen no deja de influir en el conjunto de
Ia
producci6n: el clip de video, tambien compromet ido
en
una
o g i c a _ c ~ m ~ r -
cial (se rrata de hacer vender d iscos), aprovech6 adquisicion
es
publtctranas
para ofrecer producros cuidadosamenre compuestos
donde
, por una
vez,
cl
primer papel
es
dejado a la banda sonora. El mismo cine imegr6 las cstcricas
publicirarias
en
ciertas producciones, aunquc primero sc lo n:prm ht > a ~ ~ n
cineasta
como
Jean-Jacques Beinex cuand o
rcaliz(>
/ i/JII
en
IIJH
I.
Y
y.t
1>1
:
dl)o
hasra
que punto
la hisroria de Ia forografla es t.\ ltgad;t .1
Ia
puhlit icl.1d . I "
practicas comerciales de la imagen, por lo ramo,
no
p u c d ~ : n
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rnlmtd. ·'
una lisa y Ilana instrumemalizacion de tecnicas ardsti
-
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defendido
por
un novdist,t y
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11
ultimo
consisre
en Ia
definicion
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Si ftHograll
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cine
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I Ht.
Las
imagenes eruditas
Etienne-Jules Marey,
ombre desnudo en bicicleta
hacia
1890).
La
fotografia
se
inscribe
en un
proceder continuo
de
utilizaci6n de Ia imagen por
Ia
ciencia.
Con su
fusil
fotografico,
el fisi61ogo
Marey puede descomponer el movimiento.
Y nose rerminarfa nunca
de enume
rar los usos acruales
de
la imagen
en
el
campo
de
Ia ciencia. La herramienra universal del fin del milenio, Ia
compu-
tadora, no existirfa sin Ia proyecci6n sobre
una
pantalla,
que
permite mezclar
facilmenre sfmbolos e iconos. La imagen funcional medica aporta
una
ayuda
decisiva
en
el ejercicio
de Ia
asistencia medica; y somos muchos los
que
nos
extasiamos ante las imagenes proporcionadas
por
Ia
ecografia
de
los fetos.
Los arquitectos ya
no
trabajan sino con programas que les permiten dibujar
los edificios
que
proyectan. La imagen digital
de
sintesis, antes
de
invadir la
produccion cinematografica y
una cant
idad crecienre
de
profesiones, permi
ti6 una experimenraci
on que
hubiera sido inconcebible sin ella.
Las tecnologfas de la imagen desempefian un papel crecienre en nuestro
conocimiemo de la realidad
a
permirirnos acceder a campos de la experien
cia inaccesibles para nuesrros ojos humanos, asi como
en
nuesrra capacidad
de
razonamienro a craves de Ia modelizacion y Ia representacion de
mundos
o
configuraciones notables. Desde este
punro
de vista, elias
co
nfirman las ideas
de alguicn como Arheim, quien
prededa
Ia extension de su vocacion erudita.
I n'' ''' ' w ttu I l / ;
' '''
IH
1. u n d u ~ U m
E>tc.: breve recorrido
no
dejad LO IW C nc.:c.: rn os de Ia L
ecci6n
de metodo:
nportancia
de
Ia imagen
en todo
s los campos de
nu
esrra
es imposible
t
l t
culwral. El arre, Ia familia, la recreacion,
l
comercio,
decir algo
de Ia
producci6n y el
uso
1
in lormacion,
la
ciencia, a su manera cada campo induce de las imagenes sin
pdc
ti
cas de Ia imagen diversas y variadas, utilizando codas situar a estas en
l.t
s cecnologias ic6nicas disponibles, sin conr ar aquellas
de Ia
el
contexto
en que
c :sc
rirura y
de
Ia palabra,
y
produciendo objetos siernpre adquirieron sentid
o.
rc
novados.
En
esta perspectiva, es un poco peligroso hacer
pron6sticos. Sin embargo,
vamo
s a apostar
que
las
im
agenes seguiran sie ndo
uno
de nuesrros compafieros simbolicos privilegiados.
Pero
Ia
leccion principal
que
podemos sacar
de
esto
es una
leccion
de
metodo. Es imposible decir algo
de Ia
produccion
y el
uso
de
las imagenes sin
siruarlas
en
el contexto o los contextos, porque,
en part
icular desde el
punto
de
vista
de Ia
interpretacion, estos pueden cambiar)
en
que adquirieron sen
rido. Nuesrra propia cornprension depende
de
nuestros habiros,
de
nuesrros
saberes,
de
las situaciones
en
las
que
nos encontramos:
Ia
investigacion
no
puede contentarse
con
los objetos que llamamos imagenes.
Debe
ser
ampl
ia
da
a las sociedades
que
las ernplean.
t
Puntos
clave
lntroducci6n de conjunto sob re los diversos tipos y generos de image
nes como se efectua su interpretacion , como esta es inseparable de
practicas culturales especificas.
- el proceso de interpretacion de las
ima
genes;
l os generos de imagenes;
- sus modes de relacion
con
lo real y el espectador;
-
las
reglas
de
los diversos publicos y las practicas culturales
de
Ia
imagen: artistica, aficionada ..
![Vernant, Jean-Pierre - El Hombre Griego[1]](https://static.fdocuments.co/doc/165x107/5695d3401a28ab9b029d4c61/vernant-jean-pierre-el-hombre-griego1-56dbabe4b180c.jpg)
