ESTACIN PLAZA DE BOLVARUNA MIRADA DESDE LA SEMITICA DEL DESEO A LA CIUDAD Y SU PLAZA

JUAN CARLOS PRGOLIS 20001

IntroduccinEste texto corresponde a la investigacin Estacin Plaza de Bolvar (1998-2000) realizada para la Universidad Nacional de Colombia y presentada ante la Maestra en Historia y Teora del Arte y la Arquitectura; ese trabajo fue la natural continuacin de Bogot fragmentada: cultura y espacio urbano a fines del siglo XX, fue publicada en el ao 2000 por la Alcalda Mayor de Bogot; tambin fue publicado por Nobuko con el nombre Ciudad fragmentada y fue un paso hacia la investigacin que estoy adelantando actualmente sobre la esttica del desarraigo en la ciudad nmada. Por ese motivo inclu en este ensayo varias referencias textuales a Bogot fragmentada; resulta imposible hablar de una etapa de un proceso de investigacin sin hacer referencia a las anteriores y a las ideas que comienzan a configurar los prximos pasos del trabajo. Si esta etapa de la investigacin me permiti mostrar mis arraigos y los de la ciudad, a travs del espacio de la plaza, el reto actual es mostrar los desarraigos, las intenciones nmadas y todo aquello que consideraramos la contraparte de la estabilidad que representa la ciudad y su plaza. Por ese motivo, en el punto 4 inclu un artculo, de reciente publicacin en la Revista de Estudios Sociales N5 a modo de complemento ms all del mbito quieto de la Plaza de Bolvar. Finalmente, quiero referirme a la escogencia de los tres autores que conforman el marco terico de este texto: Julia Kristeva, Michel Serres y Jean Baudrillard, la primera me ense que miramos el mundo desde el

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inconsciente, por lo tanto no hay signo ni imagen que sean ajenos al deseo y esa es la clave de esta mirada a la ciudad- el segundo me permiti comprender y maravillarme con el concepto de red, esas estructuras horizontales, sin jerarquas, sin origen ni fin, como mi deseo por la ciudad y de Baudrillard pude deducir el valor del simulacro, la simulacin realizada con el objetivo de fascinar, una accin cotidiana en la vida de nuestras ciudades. Juan Carlos Prgolis Bogot, junio de 2005

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Indice:1- los tres autores y la Plaza de BolvarJulia Kristeva Michel Serres Jean Baudrillard

2- Hiptesis 3- Estacin Plaza de BolvarDicotomas de ayer y de hoy La Plaza Mayor A la deriva en el mar de signos Una atarraya sobre la cinaga calma El pliegue es el lugar La plaza de las cuatro fuentes Lo lejano y lo cercano La plaza que no fue: la plaza de Le Corbusier Simulacros y representaciones El da del Carmen de 1961 se inaugura la nueva plaza

4- Ms all de la Plaza: el desarraigo y las calles bogotanasEn la calle estn mis desarraigos, mis deseos nmadas y mis prdidas, quizs mi lado ms oscuro En los medios est mi realidad, porque solamente all puedo escoger con absoluta libertad En la ciudad nmada no hay historia, slo hay relatos de acontecimientos

Bibliografaa-citada en el texto b-referencial

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1- los tres autores y la Plaza de Bolvar1- Julia Kristeva Los procesos sociales no son subjetivos, el sujeto queda fuera de ellos, esta frase la omos incontables veces en nuestros das de estudiantes; provena de la sociologa, como casi todo el conocimiento que nos llegaba en aquellos aos de la dcada de 1960, en la que muchos nos formamos. Sin embargo, treinta aos despus, no dudamos en afirmar lo contrario: el sujeto es parte activa en cualquier proceso. Entre ambos pensamientos, median las intervenciones de Julia Kristeva y su articulacin con el psicoanlisis a travs de la ms ortodoxa de sus vertientes. All, en el ocano que separa los aos sesenta de estos noventa, Julia Kristeva (Prctica significante y modo de produccin (1975), en Travesa de lossignos. Aurora, Madrid. 1985)

introdujo el concepto de prctica significante, es

decir, el proceso semitico de la produccin de signos complementado con el deseo, concepto proveniente del psicoanlisis que lo define como un impulso resultado de una experiencia original de satisfaccin que provoca una huella en la psquis; por eso, el objeto que pone en juego al deseo, se diferencia del que satisface una necesidad: el objeto del deseo es un objeto alucinado, algo no hallado o perdido. - No puede ser, los signos surgen de la estricta relacin entre un significante y un significado: las cosas son lo que significan, respondi la tradicin semitica; - El sujeto est afuera aportando significados, agreg5

despus. Pero el ejemplo ms simple, ese juego infantil que consiste en hacer circular una frase en una rueda de amigos, hasta que retorna transformada al punto de origen, nos demuestra lo contrario: cada uno de los jugadores es un productor de signos y detrs de cada modificacin a la frase original subyace un deseo. Kristeva define a esa accin como poner a rodar un significante por parte de un sujeto hablante. Aqu aparece una pregunta que se deslizar deseamos? No quiero hablar de los significados de la Plaza de Bolvar, quiero hablar de una plaza deseada: mi Plaza de Bolvar, el lugar que ms me emociona en la ciudad que me adopt o que yo adopt o que, quizs, nos adoptamos mtuamente para satisfacer nuestros deseos. Ms all de las observaciones de Eco y de Calabrese, que relacionan la semitica con la cultura; de Roland Barthes y sus precisiones sobre el concepto de signo y -por supuesto- mucho ms all de Ferdinand de Saussure y su mgico descubrimiento de las dualidades significante-significado y denotacin-connotacin estn estos trabajos de Julia Kristeva con el psicoanlisis que sugieren que la primera prctica significante no se realiza desde el lenguaje, es decir desde la razn, sino desde la pulsin, desde el instinto, porque desde la razn no podramos alejarnos de la dualidad saussuriana en la que la plaza surge de un juego semitico: al significante estructura radial, generadora de un espacio urbano corresponde el significado espacio abierto, de estructura centralizada, para uso pblico que define un signo por debajo de todo este texto: las cosas son lo que significan o son lo que

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denotativo que expresa plaza, luego, en la instancia connotativa identificaremos de qu plaza se trata, cuales son sus funciones, etc. S (y lo s por razones afectivas) que la Plaza de Bolvar es algo mucho ms complejo que esa definicin. El concepto de significancia, que propone Kristeva, no est determinado por el lenguaje sino por las pulsiones, a diferencia de los significantes que surgen del mundo de la razn. Las palabras no determinan el lenguaje, ni el lenguaje define la estructura gramatical, seala la autora, porque la significancia determina el sentido, entendiendo por sentido algo ms amplio y vvido que la referencia objetiva de los elementos del lenguaje. Quiero hablar del sentido de la Plaza de Bolvar, el que se expresa en los sucesos (que tambin llamamos acontecimientos, en tanto son algo que acontece), ese sentido que aparece cuando se satisface un deseo: el deseo de fusin entre el habitante y la ciudad. Por este motivo, el primer autor referido es Kristeva, la blgara que propuso una semitica del deseo y no de la forma, que no mira los significados sino los excedentes que estn ms all, aquello que no se explica desde la razn, donde lo real -al igual que el lmite que intenta definirlo- es inalcanzable, porque en el inconsciente no hay palabras que permitan juegos semiticos, solamente hay cosas que no tienen presentaciones verbales (Kristeva, Julia, Semitica (1969). Espiral, Madrid, 1978). . Por todo esto, tambin, quiero sacar a la Plaza de Bolvar fuera de m, quiero objetivarla para reconocerla, para construir su realidad,7

porque el signo de algo, para Kristeva (Kristeva, Julia, Lo Vreal, en SeminarioVerdad y verosimilitud del texto psictico, hospital de la Ciudad Universitaria. Pars. 1976-77),

es la huella de la ausencia de ese algo en el propio cuerpo,

objetivado en el exterior: una realidad comparable al dolor que siente el lisiado en el miembro faltante. La plaza y yo, o, yo y la plaza, porque para conocer lo real es necesario objetivarlo. Signo y deseo se confunden en la definicin de Kristeva y creo que esa evidencia de que en todo signo subyace un deseo fue el motor que me llev a desarrollar este trabajo, porque entonces s, y recin ahora, desde este punto de vista, puedo entender la amplitud de aquella definicin de Morris (Charles Morris, Fundamento de la teora de los signos (1971).Paids-comunicaciones. Barcelona. 1985)

que dice que un signo es un indicio de

algo que nos induce a asumir un comportamiento o a cumplir una accin en ausencia del objeto estimulador. Me mueve el deseo de la plaza. Cul plaza?, me pregunto. Quizs las plazas de mi infancia, all en La Plata, quizs todas las plazas de mi vida sintetizadas en el signo que configura la Plaza de Bolvar. En la etapa anterior a este trabajo, en Ciudad fragmentada, comenc citando una frase de Lawrence Durrell: una ciudad es un mundo cuando se ama a uno de sus habitantes, pese a la subjetividad que sugiere esa frase, ese trabajo intent ser -y creo que fue- una profunda mirada a la realidad de esta ciudad, porque la realidad existe en la medida de nuestras pasiones. Ahora no miro a Bogot rota en mil fragmentos: slo miro a su Plaza de Bolvar, o quizs, me miro a m en su Plaza de Bolvar, a m-

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objeto en la plaza-objeto, porque la negacin (en esta mirada no soy sujeto, soy objeto) existe como constructo gramatical para permitir una afirmacin. Me reafirmo a travs de la plaza. 2- Michel Serres Hace muchos aos, la vista de una red de pesca desplegndose en crculos sobre el agua oscura y tranquila de la Cinaga del Magdalena, me hizo dudar de uno de los conceptos que consideraba ms slido: la idea de libertad. Cmo es posible que la atarraya, un objeto cuya finalidad es atrapar, pueda contener en s misma una imagen tan fuerte de ligereza, de liviandad y an, me atrevera a decir de libertad? Desde entonces, la conformacin de la atarraya, la red, me fue mostrando un mundo de nuevas relaciones, aunque algunas sean tan viejas como el arte de la pesca. Me mostr, por ejemplo, una estructura ligera, sin jerarquas, porque todos los puntos de la red son iguales: hilos que concurren a nudos y nudos que amarran hilos. Cul fue el primero?, dnde comenz a tejerse la red?. Esas preguntas no tienen respuesta, porque en la textura infinita de la red se pierde el origen y desaparecen las jerarquas. All, en esa montona textura, reside la imagen de libertad. Es la libertad de moverse en un tramo, en un momento de un continuo sin principio ni fin, sin espacio ni tiempo, sin jerarquas: la infinita y eterna libertad del laberinto, la Ciudad de los Inmortales, la eternidad, la Biblioteca de Babel, el Minotauro y no Teseo, una fuga equvoca o una

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perspectiva imposible en las Carceri de Piranesi, la ciudad, Bogot y su Plaza de Bolvar. A travs de estos pensamientos tuve el primer contacto con Michel Serres en el ensayo El Mensajero (Michel Serres. El Mensajero enEstructuralismos. Nueva Visin. 1969. Buenos Aires. Pg. 72. Serres. Atlas. (1994). Ctedra. Madrid. 1995)

Luego, Atlas (Michel

complet mi visin de las redes

jugando con el tiempo y el lugar, lo cercano y lo lejano, espacios globales y locales, el Horl de Maupassant y los tiempos del mundo. Por eso, el concepto de red que aqu se intenta trabajar, proviene de la comunicacin, es decir del movimiento de flujos entre puntos emisores y receptores de informacin: Imaginemos dibujado en un espacio de representacin un diagrama en red dice Serres-. Un instante dado (porque representa un estado cualquiera de una situacin mvil), est conformado por una pluralidad de puntos (cimas) unidas por una pluralidad de ramificaciones (caminos). Cada punto representa ya una tesis, ya un elemento efectivamente definible de un conjunto emprico determinado y, a su vez, cada camino es representativo de un contacto o relacin entre dos o varias tesis, o de un flujo de determinacin (una analoga, una deduccin, una influencia, una opcin, etc.) entre dos o varios elementos de esa situacin emprica. Por definicin, ningn punto se privilegia con respecto a otro, ninguno se subordina unvocamente a tal o cual: cada uno tiene su propio poder...(Michel Serres, Atlas. Op.cit. Pg. 38) Si siempre haba dudado de los grandes horizontes de referencia, ahora, el texto de Serres me lo confirmaba: la vida, la cultura, el mundo, pasan por las cercanas de las redes locales y no por los inabarcables10

horizontes que la modernidad intent mostrarnos; pasan por los corpus heterogneos de observacin y no por los rgidos, homogneos y excluyentes listados jerrquicos. La vida pasa por los relatos o, la inversa tambin es vlida: son los relatos los que explican la vida. Puedo decir que si los textos de Kristeva me abrieron una puerta hacia la teora y hacia la comprensin de m mismo en el marco de esa teora, los escritos de Michel Serres me abrieron otra puerta hacia el mtodo de trabajo, hacia algo que intenta ir mucho ms all de las rgidas metodologas con sus interminables numerales y referencias, aquellas que considerbamos esencia y forma de la investigacin. La Plaza de Bolvar sobre la estructura liviana e inestable de los relatos se vuelve fragmento, ya no es un detalle que intenta explicar una totalidad; solamente es una parte que me contiene. Como todos los fragmentos, es arbitrario, de lmites imprecisos. Una plaza-fragmento cuyo aspecto formal no importa tanto como las prcticas que se desarrollan con ella (otra vez Kristeva): una plaza-nodo en palabras de Serres, porque un nodo es insustancial, inestable, es un punto de emocin, un contacto, donde se emite y recibe en forma simultnea; ya no es vlido el modelo comunicacional que propona una ciudad-emisor para un ciudadano-receptor, en el nuevo modelo ambos emitimos y recibimos. Un nodo puede pertenecer a una o a muchas de las redes que se encuentran, se cruzan; un nodo no tiene forma, por ello no denota y no conduce a significado alguno: el nodo provee sentido. Ya no miro las formas de la Plaza de Bolvar, no hago el levantamiento de sus fachadas, no miro la historia en cada una de sus11

pilastras, en cada una de sus cornisas: la plaza-nodo que amarra mis redes con las de la ciudad es un punto de sentido en Bogot y en mi vida. 3- Jean Baudrillard Para Cassirer (Ernst Cassirer, Filosofa de las formas simblicas (1964). Fondode cultura econmica. Mxico 1971.,

representacin significa, por una parte, el

proceso por medio del cual lo puesto ante el espritu se hace visible a travs de un objeto o un aspecto sensible, es decir, una presentacin y, por otra parte, es toda vivencia o contenido de sentido. Pero representar tambin implica los procesos de formacin o puesta en forma y de materializacin o puesta en materia. El primero es un proceso de exteriorizacin de lo subjetivo, que se acerca al concepto de objetivacin que ya vimos desde la ptica psicoanaltica de Kristeva, es decir, sacar algo de adentro de uno mismo para mirarlo como un objeto exterior; o, retomando las palabras de Cassirer: la imagen no es un algo recibido desde afuera. Como dije antes, en relacin a Kristeva, quiero sacar a la Plaza de Bolvar fuera de m, quiero objetivarla para reconocerla, para construir su realidad. Amparo Vega define a la puesta en materia como la presentacin, no solamente intuible, que corresponde a la imagen sensible, sino a la presentacin de esta ltima a travs de una materia concreta: palabra, sonido, figura, (A.Vega en En torno a la materialidad de la imagen: representacin,presentacin, simulacin, en IIE-Ensayos 1993-1994. Fac. de Artes, UN. Bogot, 1994. Pg. 20)

y concluye diciendo que la imagen es el medio material, sensible

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y concreto, a travs del cual se hace posible la representacin. Del mismo modo, Cassirer seala que la imagen (y el signo) crean la nica mediacin posible a travs de la cual cualquier ser espiritual comienza a hacrcenos concebible e inteligible (E. Cassirer, Esencia y efecto del concepto desmbolo. Fondo de Cultura Econmica.Mxico, 1975. Pg. 164),

as, la imagen como

representacin material permite que el sentido pueda comunicarse. Cules son mis imgenes de la Plaza de Bolvar?, en esas imgenes dnde estoy yo y dnde la plaza? o, la ms obvia de las preguntas: por qu la Plaza de Bolvar? Intuyo que la respuesta est en el ltimo prrafo del punto anterior, la referencia a Serres: porque la plaza comunica sentido, porque su representacin (re-presentacin, segunda presentacin) permite que el sentido pueda comunicarse; pero tambin la respuesta surge de la reflexin a partir de Kristeva: porque en la imagen de la plaza subyace un deseo y su expectativa de satisfaccin. La plaza es signo y es deseo. Sin embargo, Baudrillard dice que la materialidad de la imagen, como referente, puede suplantar al contenido de sentido, pudiendo tambin, por ese mismo motivo, generar una confusin entre lo real y lo imaginario, la apariencia y la verdad, porque el simulacro anula las referencias. (Jean Baudrillard, La precesin de los simulacros (1978) en Cultura ysimulacro. Kairs. Barcelona, 1981, Pg.50-51.

Quiero trabajar sobre esa plaza-simulacro, sin referencias, en la que deambulo entre lo real y lo imaginario como tantas veces lo hice en la Plaza de Bolvar, porque como ya se dijo, la realidad existe en la medida

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de nuestras pasiones y el simulacro -al igual que las pasiones- antecede a la realidad y es una imagen creada con el fin de fascinar. Voy a la Plaza de Bolvar a encontrar el simulacro-representacinfascinacin que habita en mi inconsciente y que antecede a la plazarealidad. Pero, en que plaza me exteriorizo en la real o en la simulada? Hay una sola plaza, la del mapa que llevo en el inconsciente. El territorio ya no antecede al mapa, dice tambin Baudrillard, la simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, sino que es la generacin por modelos de algo real, sin origen ni realidad: el autor lo llama hiperrreal. Hasta esa definicin, la orientacin de este ensayo marcha paralela a Baudrillard, porque los muchos mapas con los que he trabajado intentan tener origen y realidad en los relatos que los conforman o, los relatos anteceden a la plaza y soy yo en ellos?, los relatos son mis exteriorizaciones u objetivaciones? S que de este ensayo puede surgir un atlas de la Plaza de Bolvar, un atlas cuyos mapas no estn dibujados sino relatados; no me atrevo a llamarlos hiperrealidad, mucho menos los llamara fantasa; aunque los llamara as slo en la medida en que el atlas resulta de la sntesis de modelos combinatorios y eso lo aproxima al concepto de hiperreal de Baudrillard y, quizs tambin, la fantasa est presente en la intencin literaria de prefigurar una futura novela; pero miremos una plaza verdadera, sin modelos y sin matrices: Estacin Plaza de Bolvar intenta ser un mtodo para mirar esa Plaza de Bolvar que cada uno lleva por14

dentro, a la vez, para mirarse a uno mismo, exteriorizado en la Plaza de Bolvar. Cambiemos, entonces, lo real por los signos de lo real (que es la conclusin a la que llega Baudrillard), sin olvidar esa notable coincidencia entre signo y deseo que seal anteriormente como el motor de este trabajo.

2- hiptesisEn cada momento de la Plaza de Bolvar (por ejemplo, en ste) estn contenidas todas las plazas que fueron y todas las plazas que sern. La principal hiptesis de trabajo sugiere que la imagen urbana no pertenece a la ciudad sino a sus habitantes, ya que es el modo como los ciudadanos la representan en su mente, por eso, la imagen identifica a la ciudad, no por como es, sino por como es vista. Por ello, la imagen se puede indagar desde tres rasgos fundamentales que definen las tres hiptesis derivadas: el deseo, el anudamiento a redes y la simulacin. La primera sugiere que la ciudad adquiere sentido cuando es capaz de satisfacer el deseo de sus habitantes. Como en todo deseo, subyace la intencin de una fusin, en este caso, la fusin habitante ciudad. Cuando este deseo se satisface, se produce un acontecimiento que se expresa a travs de un relato.15

Esta aproximacin implica revisar las propuestas de la semitica tradicional, basadas en el significado de las formas e introducirse en una semitica del deseo, esta actitud lleva a observar el sentido (ya no el significado) a partir del vaco; porque todo deseo es una huella o faltante, es algo que se conoce pero no se tiene. sta es, entonces, una semitica de la forma deseada, la que va a llenar el vaco o huella que expresa el deseo; no es una semitica de las formas como signos. El autor que se trabaja en este primer aspecto, es Julia Kristeva. Sus observaciones sobre los rasgos neurticos de algunas manifestaciones del lenguaje y sobre la cultura, nos remiten a Sigmund Freud como autor complementario. La segunda hiptesis propone que la imagen se constituye ante una situacin de anudamiento entre el observador y las mltiples redes que actan en la ciudad. Esto implica entender a la ciudad como un tejido comunicacional, como fragmentos de espacio y de comportamientos que crean pliegues culturales sobre una estructura leve, ligera, homognea y sin jerarquas: el concepto de red es antagnico al de sistema. En este segundo punto se trabaja a Michel Serres como autor principal, con el aporte de algunos conceptos de Gilles Deleuze, observado como autor complementario.16

La tercera hiptesis se basa en el concepto de simulacin, representacin, segunda presentacin y en especial, ante la particularidad de permitir mostrar lo que no se tiene como actitud subyacente en la conformacin del imaginario. Este ltimo aspecto se estructura en torno a Jean Baudrillard, autor que, en algunos conceptos, nos remite a los autores complementarios sealados

3- Estacin Plaza de BolvarDicotomas de ayer y de hoy El centro de Bogot, al igual que el centro de todas las ciudades latinoamericanas, fue el gran emisor y receptor de los flujos culturales, afectivos y econmicos que conforman la vida de la ciudad. Qu pasa, entonces, cuando ese centro se rompe y estalla en numerosos puntos sobre los que actan infinidad de redes y la cultura, los afectos y la economa de la ciudad bullen en cientos, miles de nodos dispersos en un territorio sin lmites? Desde la visin del pensamiento moderno se intent comprender a la ciudad a travs de la dicotoma territorial ciudad-campo, que present como antagnicos los medios urbano y rural, uno consumidor, el otro, productor; uno progresista, el otro tradicional, etc.

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Consecuente con la anterior dicotoma, apareci otra: centroperiferia, que trat de explicar la estructura interna la ciudad y su crecimiento como el juego de dos sistemas de ondas expansivas sobre el territorio antagnico, uno centrfugo, que irradia las pautas urbanas hacia el medio rural y otro centrpeto que tensiona el entorno hacia la ciudad, especficamente, hacia el centro de la ciudad, expresado por la imagen histrica de la Plaza Mayor, el centro de todos los poderes. El deslinde entre ambos medios, fue la periferia, lugar donde los llegados del campo se arriman a la ciudad y los desplazados de la ciudad se mantienen cercanos a ella pero no en ella: arrabal, deslinde, borde, periferia. Porque en el modelo dicotmico, la ciudad se entendi simplemente como su centro, es decir la plaza, el lugar de la fundacin y la sede de los poderes, all donde vivir en el marco de la plaza connotaba el prestigio de estar cerca del poder, participar de l. Una mirada histrica a este modelo nos remite a la ciudad medieval amurallada, con los referentes significacionales y culturales de una vida intramuros y otra, marginal, extramuros, algo que la Conquista y la colonizacin trajeron a Amrica. No en vano, Hernn Corts quiso que sus hombres vivieran en el centro de Tenochtitln y traz la nueva ciudad superpuesta (y apenas un poco ms grande) al Templo Mayor de los aztecas, en el marco de la plaza. El posterior crecimiento de las ciudades convirti a los centros en el vrtice de un sistema radial que se extenda sobre las vas que conectan

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con el entorno rural. Cada crecimiento, como un nuevo anillo alrededor del centro, lleva ms lejos la periferia, el deslinde, los arrabales. Pero el borde existe en tanto existe la forma. En la ciudad actual, sin forma y extendida arbitrariamente, la nocin de borde desaparece tanto como desaparece la de centro y la circulacin de flujos, antes centrfuga-centrpeta ahora es homognea y montona en la extensin sin lmites. Sin embargo, donde los flujos se frenan, all donde la desaceleracin cristaliza la masa, aparecen la forma y los valores tradicionales; donde la tensin deviene masa, aparece la arquitectura. Un exterior mvil, conmutativo, cool y moderno confrontado a un interior crispado sobre los viejos valores, es la contradiccin que seala Baudrillard en la estructura que denomina Beaubourg, imagen de una ciudad expresada solamente por un esqueleto de flujos y signos, de redes y circuitos, una estructura implosiva de relaciones sociales expuestas a una valoracin superficial(Jean Baudrillard, El efecto Beaubourg (1978) en Cultura y simulacro. Op.cit, Pg.85).

As, en esta ciudad de fragmentos, donde arquitectura y urbanismo coinciden, se superponen, y desaparecen como instancias diferenciadas ante el concepto de fragmento urbano, aparece una nueva dicotoma: exterior-interior. Pero para hablar de una ciudad fragmentada, en este caso de Bogot fragmentada, hay que referirse primeramente a la confrontacin de dos maneras de relacionar las partes con el todo: una de ellas, que identificamos con el pensamiento de la Modernidad y con la urbanstica19

del Movimiento Moderno, lleva a ver en la relacin todo-partes un sistema nico, lineal y cerrado, en el que las partes y la totalidad se explican mtuamente. La otra, basada en el concepto de fragmentacin, apunta a la independencia de las partes y al sentido de stas fuera de una pretendida totalidad. Esta ltima alternativa propone considerar a la ciudad como el escenario, con sus escenografas, para la escena de los sucesos o acontecimientos de la ciudad; es decir, el marco para los relatos urbanos, aquellos que se constituyen cuando la ciudad es capaz de crear y satisfacer un deseo de sus habitantes. Ambas premisas intentan transformar el discurso sobre la bsqueda de significaciones urbanas a travs de elementos fsicos (calles, plazas, tejido y edificios singulares) en la identificacin de redes y estructuras tensionales entre sucesos que expliquen el sentido o el no-sentido de la ciudad. En la confrontacin entre las dos maneras de relacionar las partes con el todo, a aquella que propone un sistema lineal y cerrado la llamamos detallar, por el origen etimolgico de la palabra, que como seala Calabrese (Omar Calabrese, La era neobarroca. Ctedra, Madrid.1989. Cap.IV),

implica la nocin de cortar (tagliare); a la segunda, la denominamos

fragmentar, cuya etimologa indica romper (frangere). Lo cortado es escogido por el sujeto, es el resultado de una opcin, un a priori con la certeza de reconstitucin de la unidad a partir de partes con bordes ntidos, fcilmente reinsertables en el todo. El fragmento, lo roto, es irregular, arbitrario, tiende a independizarse de la totalidad de la cual20

proviene, ya que su reconstitucin es hipottica, pero no cierta. Un fragmento puede ser equivalente a otro (o a otros), un detalle es nico y en ello radica su peso discursivo en el sistema que integra. Una estructura fragmentaria es inestable, leve, en ella importan tanto las partes como los vacos o tensiones que las integran a la red, esos espacios o silencios que permiten la aparicin de los relatos y que dan lugar a las ambigedades propias de la duda y, consecuentemente, crean una actitud favorable al cambio. Porque en la ciudad fragmentada (a pesar de que el proceso de fragmentacin se inici en los comportamientos de los habitantes para pasar, luego, al espacio fsico) se pierde la tradicional relacin entre morfologa urbana y tipologa arquitectnica ya que los nuevos fragmentos (conjuntos cerrados de vivienda, centros comerciales, zonas francas, resorts, etc.) son intervenciones propias del urbanismo, por sus dimensiones y grado de afectacin a la estructura de la ciudad, pero son tambin soluciones arquitectnicas por las caractersticas de su proceso de diseo, por el lenguaje propuesto y por el nivel de detalle alcanzado. Sin embargo, los interiores de los conjuntos cerrados de viviendas o de los centros comerciales recurren a las imgenes de la calle (el paseo peatonal de la ciudad tradicional), articulada con la plaza o las plazuelas, como si all en el fondo de la memoria del hombre urbano que habita estos fragmentos, quedara el recuerdo de vivir en el marco de la plaza o, su inconsciente encontrara la paz en el simulacro (es decir, en la imagen creada intencionalmente para fascinar) de los espacios tradicionales y de los viejos valores urbanos.21

Por ello, el contenido cultural de la ciudad fragmentada es anacrnico, porque se basa en escenografas de la ciudad tradicional reproducida en los incontables fragmentos. Cientos, miles de imgenes urbanas tradicionales, infinitos callejones y plazuelas privadas que no son calles ni plazas de la ciudad son simulacros de algo que cada da existe menos: la ciudad, cuyo recuerdo se quiere mantener porque an es atractivo comercial para las ventas, pero es una ciudad asptica, ideal, ficticia, lograda por formas y no por contenidos en el interior de los conjuntos de viviendas o los centros comerciales. Plaza de las Amricas, Salitre Plaza, Bulevar Niza: no es casual que los centros comerciales reproduzcan modelos y nombres de los espacios de la ciudad tradicional; tambin en los conjuntos residenciales los nombres se refieren a plazas y plazuelas, porque evidentemente, an perdura el significado social de vivir en el marco de la plaza. Pero tambin hay calles y caminos, balcones y alczares, siempre con alguna referente ibrica en el nombre, connotaciones monrquicas y lugares de Espaa, lo mismo que muestra la revista Hola. Isabel Preysler y la familia Marichalar subyacen por debajo de esos nombres, que son parte del atractivo (del simulacro fascinante) para las ventas de los conjuntos de vivienda bogotanos. As, y coincidiendo con el citado texto de Baudrillard, La ciudad que est desapareciendo reaparece simulada en los interiores y el urbanismo y la arquitectura se fusionan para que el primero viva en la segunda, esa parece ser la curiosa paradoja de este Bogot de fines del siglo XX.

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Pero el interior-simulacro es vaco, es el mapa de ningn territorio, tan desolado y sin contexto como el hiperespacio de la pantalla de un computador, antes de escribir la primera letra; aunque tambin el exterior no-urbano, simple expresin de fragmentos colocados arbitrariamente sobre la estructura que proporcionan las redes, es vaco y ajeno a cualquier contexto. Debe existir una coincidencia entre identidad cultural e identidad espacial, que el habitante integra en la imagen de la ciudad. Esta hiptesis que sustent la anterior investigacin sobre la ciudad latinoamericana y en particular, sobre nuestras ciudades colombianas resulta difcil de entender hoy en la ciudad-simulacro, en la ciudad de los fragmentos arbitrarios, en la ciudad donde la identidad pasa por los ocultos mecanismos del consumo. Est en crisis la hiptesis que sugiere la relacin entre cultura y espacio, est en crisis la ciudad o la identidad? Una pregunta sin respuesta, porque lo que hoy est en crisis, es el propio concepto de crisis. Identidad-significacin o deseo-sentido?, tal vez el binomio que permita comprender a la ciudad del prximo siglo sea el segundo y la hiptesis que sustent tantos aos de investigacin abandone sus referencias a la identidad y al espacio para asumir las del deseo y el sentido en el marco de los sucesos que ocurren en la ciudad. En la extensin sin lmites del territorio ocupado, el concepto de ciudad como expresin de la relacin comunidad-territorio, iguala sus imgenes en todo el planeta, como si la futura imagen urbana apuntara hacia una infinita y montona periferia, que tampoco lo es, porque en la ciudad sin centro no existen las periferias, es una estructura sin identidad pero con sentido.23

Ciudad sin centro y sin periferias, territorio disperso y de muy baja densidad poblacional; la ciudad aparece como un simulacro al interior de los fragmentos y el exterior-urbano es solamente una red de flujos: ya no hay dicotomas entre los espacios urbanos que pasan de una virtualidad exterior a otra interior; en realidad, ambos espacios son simulaciones y el vaco interior de los fragmentos, al cual el simulacro no puede dar sentido, se tiene que llenar con la informacin de los medios. All mora el televidente, el interactuante en red, el habitante pasivo de los fragmentos, el destino final de los flujos, fascinado con la informacin, con la informtica, con el drama ajeno de las telenovelas, con el sexo seguro y las audaces amistades que se chatean (sic) en la red. Todo llega y todo se superpone en el fragmento-destino de los flujos, que es el fragmento-nodo de todas las redes. El mundo verdadero, al final, se convierte en una fbula, fue la profeca de Nietzsche (F.Nietzsche, El crepsculo de los dolos (1888). Bedout.Medelln, 1972. Pg. 28)

que parece concretarse en los comportamientos

arbitrariamente fragmentarios de la sociedad de los media que habita la ciudad tambin fragmentada y que en plalabras de Vattimo (Gianni Vattimo,La sociedad transparente (1989). Paidos. Barcelona, 1994. Pg. 82)

se basa en la

oscilacin, en la pluralidad y en la erosin del propio principio de realidad: la sociedad transparente, en la que la masa ms busca la fascinacin que la produccin de sentido, porque ante la fascinacin que ejercen los medios no hay significantes ni significados vlidos y si los hubiera, no coincidiran en la conformacin de signo alguno.

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As, la masa dispersa en el territorio infinito de la nueva ciudad, se convierte en algo inerte, opaco, que llena los flujos exteriores y se alimenta en los interiores a travs de los medios (Jean Baudrillard, El efecto Beaubourg,en Cultura y Simulacro, Op.cit. pg.90 y sig.).

Pero en medio de este tejido extenso y homogneo permanece -y permanecer- la Plaza de Bolvar, punto fundacional de la ciudad, sitio de encuentro de la comunidad y sede de los poderes; lugar de afectos y refugio de la identidad de la ciudad: La Plaza Mayor, donde se cruzan las redes, donde se anuda la historia.

La Plaza Mayor (de Ciudad Fragmentada. J.C.Prgolis. Nobuko. Buenos Aires. 2005) Quiero citar, una vez ms, a Italo Calvino y quiero hacerlo a travs de Aglaura, una de sus Ciudades invisibles, que al igual que Bogot no se ofrece fcilmente sino que hay que descubrirla en sus pequeos gestos: debera decirte que es una ciudad desteida, sin carcter, puesta all a la buena de Dios. Pero tampoco esto sera verdadero: a ciertas horas, en ciertos escorzos de caminos ves abrirse la sospecha de algo inconfundible, raro, acaso magnfico... (Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1972). Minotauro,Buenos Aires.1974. pg.79)

La tanqueta avanza cabeceando sobre el piso duro de la Plaza de Bolvar, se frena un instante y dispara un rocket que perfora la fachada de piedra del Palacio de Justicia. La siniestra herida en la pared duele en la piel de cada uno de los asombrados espectadores, que sigue por televisin los acontecimientos de la toma del Palacio de Justicia, en 1985. Hasta ese momento, no se saba que pasaba en el interior del edificio, pero despus de

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esa imagen no quedan dudas... El incendio ilumina la noche bogotana y las nuevas generaciones conocern un nuevo Palacio de Justicia. La idea de nolugar, es decir el espacio del suceso se recompone rpidamente conformando un lugar, un espacio con identidad formal, aunque trece despus, ante el edifico inconcluso, la comunidad sigue preguntndose por sus desaparecidos y sus muertos en el suceso o acontecimiento que pareci rearticular el sentido de la Plaza Mayor. Al frente de la cuadra donde est la catedral hay una plataforma elevada, ancha y plana, el altozano, con escaleras de piedra a todo lo largo, para bajar a la plaza. Es el sitio ms concurrido de Bogot; relata el viajero Holton, a mediados del pasado siglo. (Isaac F.Holton, La Nueva Granada.Veintemeses en los Andes (1857). Publicaciones del Banco de la Repblica. Bogot. 1981. Pg. 163).

La buseta de la compaa de turismo par ante la fachada de la catedral y el grupo de visitantes comenz a subir las gradas hacia el altozano que contiene al atrio. Dos de los vanos del triple portal permanecen cerrados, dando un aire de abandono al lugar. El viento arremolina, en turbulencias momentneas, papeles, bolsas plsticas y otros deshechos; dos eros dormitan junto a una de las puertas cerradas de la catedral, algunos nios revolotean en torno al grupo de turistas y el eterno dibujante, con sus papelitos amarillos, insiste en captar rasgos caricaturescos de los recin llegados, que tratan de no verlo. Se puede citar infinitas ancdotas, que refieren acontecimientos notables ocurridos en la Plaza de Bolvar, desde la muy conocida del viernes 20 de julio de 1810, hasta aquella otra, cuando la multitud

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enardecida marc su paso con fuego, un 9 de abril; o quizs, mirar mucho ms atrs, cuando en 1564 la plaza fue escenario del primer motn -como respuesta a un rumor- que registran las crnicas de Santaf (citado porCarlos Martnez J. en Las tres plazas coloniales de Bogot (1978), en Bogot, estructura y principales servicios pblicos. Cmara de Comercio de Bogot. 1978. Pg. 170).

La Plaza

de Bolvar acumula los acontecimientos, sin olvidar ninguno porque a travs de ellos y recomponindose sucesivamente, afianza su papel como lugar y su identidad urbana y nacional. Desde el atrio de la catedral se domina la Plaza de Bolvar. Los turistas toman fotos. Sobre la fachada perfectamente modulada del Capitolio, se recortan, estacionados sobre el piso de la plaza, algunos vehculos oficiales de polticos que estn en el interior; sus escoltas, en pequeos grupos, conversan en medio del despligue cotidiano de armas, que ya todos ignoramos. Ante el paso de alguna secretaria se oye algn comentario, dicho ms como obligacin de sexo que como motivacin sexual. Una figura escultrica espa por una ventana hacia el interior de la Alcalda, otra est sentada en la cumbrera de la Casa de los Comuneros. Las palomas grises, los jubilados grises, los vendedores de granos para las palomas, grupos de colegiales de alguna escuela de provincia visitan la Plaza de Colombia, ocasionales transentes con portafolios, todos ocupan el mbito amarillento que los convierte en siluetas opacas. Hay dos tipos de espacios pblicos en la ciudad: los que invitan a permanecer en ellos y los que sugieren el movimiento. Con los primeros identificamos a las plazas y a los parques; con los segundos, a las calles. La Plaza de Bolvar, la vieja plaza fundacional, es -y ha sido- el lugar de

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Bogot; del mismo modo, la carrera sptima, la Calle Real de la ciudad colonial fue, hasta hace pocos aos, el recorrido bogotano, el septimazo. Tambin hay otros dos tipos de espacios en la ciudad, los que simbolizan y los que no. La Plaza de Bolvar y la carrera Sptima estn entre los primeros. Quisiera nombrar a los segundos, pero su incapacidad para generar smbolos impide reconocerlos, aunque estn all ocupando la inmensa mancha urbana sobre la sabana andina. Quizs, no hay lugar del pas donde hayan ocurrido -y ocurrantantos acontecimientos como en la Plaza de Bolvar, la plaza de Colombia, el mbito que muestra el sentido de la vida urbana y nacional, que rene en sus fachadas a los poderes de la ciudad y de la Nacin, a la Colonia con la Repblica y con la ciudad moderna, al poder de la Iglesia con el civil; a lo cercano de la ciudad con lo lejano de los confines del territorio nacional; a lo especial con lo cotidiano. Porque no hay otro lugar en Colombia donde se crucen tantas redes y donde se expresen tantos nodos superpuestos. En la dinmica y la multiplicidad de los acontecimientos, la Plaza de Bolvar pasa de lugar a no-lugar constantemente, deshacindose y volvindose a componer, buscando resignificar un nuevo lugar, que en realidad es el mismo: el lugar de todos los significados, de todos los sentidos, de todas las redes. El paseo favorito de los hijos de la ciudad es el altozano o terrapln de la catedral, al cual se sube por algunas gradas que parten de la Plaza de la Independencia, y como quiera que el espacio es sumamente limitado, los paseantes se ven obligados a volver continuamente sobre sus pasos, envueltos casi siempre en una holgada capa a la espaola y la cabeza28

cubierta con sombrero de copa. Los ociosos se dan cita tambin en la calle Real; pero all van ms bien a echar un prrafo en la puerta de las tiendas .(Isaac F. Holton, La Nueva Granada. Op.cit. Pg. 159 y sig.). En 1846, con la excusa de destacar el monumento erigido al Libertador, se retira el mercado de la plaza. En forma progresiva, se va especializando el mbito multifuncional de la Colonia, llamado desde ese ao, Plaza de Bolvar, lugar de paseo, parque con jardines y rboles para la lite social de la ciudad. El espacio fue ms tarde enrejado y nuevamente desenrejado, ornamentado con sucesivos monumentos y objetos; remodelado en 1926, con la incorporacin de cuatro fuentes monumentales y transformado, finalmente hacia su fisonoma actual, en 1960. La Plaza de Bolvar, el lugar de Bogot, es un espacio simblico, da la identidad actual de la ciudad, a la vez que la explica en su historia; representa a la Nacin y a sus instituciones, es la Plaza de Colombia, pero es tambin un espacio simbolizante, porque los sucesos que ocurren all se convierten en la representacin y en la imagen, que explica momentos, comportamientos y rasgos del pas y de la ciudad. Como en todo espacio simblico, la Plaza de Bolvar es entendida y asumida por su forma, por la condicin denotativa -en palabras de la semitica tradicional- que le da identidad. Un nodo es un punto abstracto, definido por el cruce de redes, en cambio, en un espacio de significacin como lo es la Plaza de Bolvar, importa tanto lo que acontece, como la identidad del lugar, porque ante la multiplicidad de sucesos y la velocidad con que se suceden, la plaza29

requiere una enorme coherencia formal para no quedar identificada con uno solo de ellos y poder deshacerse y recomponerse en la dinmica de la secuencia lugar - acontecimiento - no-lugar - recomposicin - lugar. Finalmente, la plaza ser siempre el lugar. Las cmaras de la televisin muestran la evacuacin del Palacio de Justicia. Al pie del altozano de la catedral hay ambulancias, automviles de la polica, periodistas con identificaciones de noticieros, mucho movimiento y confusin. Una vez ms, el altozano es un sitio estratgico en el devenir de la ciudad. Salen los empleados del Palacio de Justicia, el pblico que estaba en el edificio, guerrilleros, clientes y empleados de las cafeteras, abogados, aseadoras, choferes, todos avanzan en fila hacia ms all del altozano, hacia un destino incierto. Algunas veces, en algunos lugares, la secuencia de acontecimientos adquiere, un ritmo tan vertiginoso que la realidad se disuelve en una especie de alucinado titilar entre el lugar y el no-lugar, como una entidad inestable que no puede definirse entre los significados que le dan identidad y los relatos que le dan sentido. A la deriva en el mar de signos Contar un sueo es organizarlo, es introducirle un discurso con sentido que puede llegar an a falsear aquello que, sin palabras, est en el inconsciente. Acceder al lenguaje, entonces, es traducir en palabras, volver consciente lo que est en el inconsciente y como toda traduccin, tambin esta traduccin a palabras, se acerca a la traicin, coincidiendo con el juego de palabras que existe en italiano entre los verbos tradurre30

(traducir) y tradirre (traicionar). La versin del sueo que recibe el psicoanalista es un relato organizado por el lenguaje, porque ste organiza el pensamiento, lo vuelve signos. Aqu cabe, entonces, una pregunta: las patologas estn en el inconsciente o estn en el lenguaje que lo estructura? ya que el lenguaje puede tener incoherencias y puede, tambin, estar sometido a presiones. Este sera un punto a considerar cuando hablamos del lenguaje de la ciudad: la patologa est en la ciudad o aparece manifiesta en el lenguaje que la estructura y le da sentido? No hay lenguaje sin engao, concluye Calvino en otro de sus relatos de las Ciudades Invisibles (Italo Calvino, Las ciudades invisibles. op.cit, pg.60). Freud seala que el intelecto se equivoca muy fcilmente ante la escogencia de la verdad sin que lo sospechemos y que nada es credo con ms fe que aquello que viene al encuentro de nuestros deseos (SigmundFreud. Moiss y la religin monotesta (1937). Alianza. Madrid, 1976. Pg. 186).

El lenguaje como sistema organizado de signos (Ernst Cassirer, Filosofade las formas simblicas (1964). Fondo de cultura econmica. Mxico 1971. Pgs. 12-59)

implica entonces una semntica mucho ms compleja que la resultante de aquella dicotoma semitica significante/significado, que planteara de Saussure (Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general (1915) Losada. BuenosAires, 1982 Pgs. 62, 191 y sig.)

y complementara Barthes (Roland Barthes, La En tanto el lenguaje

aventura semiolgica (1985). Paids, Barcelona, 1993, Pg.21).

da sentido, la semitica se desplaza del discurso del significante a la prctica significante (Julia Kristeva. Prctica significante y modo de produccin(1975). Aurora, Madrid 1985. Pg.13).

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Miremos una ciudad -sta, nuestra Bogot de todos los das- en la que digo que las formas no significan, pero en la que tambin digo que la vida adquiere sentido a travs de la interaccin con esas formas. Reconozco?, identifico? me reconozco a m mismo a travs de esas formas? No lo s o no me interesa saberlo. Camino por la carrera Sptima hacia la Plaza de Bolvar, voy a la deriva en el mar de signos que evidencian los infinitos mensajes de la ciudad de la comunicacin, vitrinas, gente, artesanas, vehculos, ruido, sin embargo cada signo es ntido y esa es la magia de la ciudad. Miro y retengo en la memoria cada portada de cada revista, en el zapping entre signos escojo la de Cromos; tambin selecciono (e interiorizo) cada camisa de cada vitrina, todas las expresiones de todas las personas que avanzan caminando hacia m. Se me graban las caras de dos muchachas que pasan riendo secretarias? empleadas? nunca lo sabr. Almacenes Tia, almacenes Ley; ahora frente al Museo del Veinte de Julio escojo la opcin de la historia, intento adivinar la presencia de la torre del observatorio del sabio Caldas, por detrs de la mole del Capitolio. Schinkel y el Altes Museum pasan por mi pensamiento como esos aviones que dejan, muy alto en el cielo, una estela blanca de condensacin. No veo el Observatorio, lo intuyo y lo relaciono con la Casa del Florero. De pronto el sol anaranjado y enorme de la tarde bogotana aparece en el ngulo entre el Capitolio y la Alcalda, sobre la Casa Comunera. La Calle Real desemboca como un ro en la Plaza Mayor. La plaza y yo, no: yo y la plaza. Ahora quiero ir ms all de cada signo: la revista, la camisa, las muchachas que pasaron riendo, la historia y los monumentos; todos atravesaron mis redes pero no se quedaron en ellas, fue una prctica momentnea con

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algunos de los muchos significantes que me rodean: la prctica con las formas conduce al sentido. Transversalidades que se perdieron dentro del sol enorme del atardecer. Sigo pensando en la palabra transversalidad que Michel Serres confronta a verticalidad, para ejemplificar la falta de jerarquas en la estructura de la red. Quisiera agregar que cuando digo transversalidad pienso en la libertad que siento cuando juego a deslizarme de costado sobre un piso muy encerado: cambio de destino hacia un punto arbitrario empujado por una fuerza ajena a mi recorrido. Ahora cruzo la plaza hacia la esquina de la Casa Comunera, atrs oigo el rumor de la Sptima con sus incontables taxis que la convierten en un ro amarillo, alrededor siento toda clase de voces: arroz para las palomas, - una foto Polaroid, gringo; en medio de todo esto, recuerdo el sol de otro atardecer, un sol de invierno a travs de la helada ventana del aula: yo estaba en bachillerato y alguien deca lo mismo con otras palabras: si un mvil se desplaza desde el punto A hacia el B y una fuerza ajena a su marcha lo desva hacia el punto C, llamamos deriva al ngulo formado entre las rectas A-B y B-C. Voy a la deriva, me deslizo sin un rumbo preciso en la desorientacin que me produce la gran cantidad de signos, los infinitos mensajes; los atravieso a todos, en algunos hago una escala momentnea, la Plaza de Bolvar como forma, est muy lejos de mi, ahora cruzo la plaza-emocin, que rene todas las plazas, todos los soles, todos los signos. Porque la prctica significante es la constitucin y la travesa de un sistema de signos, algo que exige, para su conformacin, la identidad33

de un sujeto hablante con una institucin social que l reconoce como soporte de esa identidad. En este contexto, el YO como pronombre, adquiere una identidad lingstica, la travesa, por su parte, es un proceso por medio del cual el sujeto cuestiona las instituciones en las que antes se haba reconocido pero ya no se reconoce, en un proceso que va a permitir la configuracin de nuevas identidades. Por otra parte, el concepto de prctica significante que propone Kristeva se articula interiormente a travs de dos instancias: los procesos materiales, es decir el modo de produccin de signos y el deseo o los procesos significativos. Porque prctica significante y modo de produccin no implican una dicotoma a reconciliar sino la pertenencia intrnseca de un modo de produccin de signos en el modo de produccin del conjunto socio-econmico (Julia Kristeva. Prctica significante y modo de produccin. Op.cit.Pg.13).

La coincidencia de ambos aspectos ocurre en el sujeto hablante y

en la relacin que ste lleva entre la unidad (conjunto significante y social) y el proceso que la precede y la excede, porque la prctica va ms all de cualquier significante formal. Esto lleva a una nueva visin de la semitica que analiza el signo, ya no de las formas significantes (Umbero Eco, Appunti per una semiologia dellecomunicazioni visive (1967). Bompiani, Miln. 1969. Pg. 187 y sig.)

sino del deseo que

impulsa a esas formas. El Estado, la familia y la religin, en forma coincidente, se han sealado durante todos los aos de observacin materialista, como fuentes de control de las relaciones de produccin, privilegiando la instancia unificante (aquella que lleva a la constitucin del signo34

aceptado) contra la travesa, la transversalidad, lo patolgico. La neurosis opera por desaprobacin del deseo y/o del significante (Julia Kristeva. LoVreal, en Seminario Verdad y verosimilitud del texto psictico, hospital de la Ciudad Universitaria. Pars. 1976-77).

Al mismo tiempo, se seala la funcin subversiva del arte, es decir, su capacidad motivante para embarcarnos en la travesa... porque si el arte no induce a la travesa, se fetichiza a travs de lo esttico, se institucionaliza, muere en el significante. As, lanzarse a la travesa que nos lleva ms all del significante implica bucear en el mar interior de cada uno, sumergirse ms all de las tranquilas aguas de la superficie. El mtodo psicoanaltico es el camino de las transversalidades, de las fugas hacia lejanos puntos, de las derivadas, que al igual que en matemticas, invitan a deslizarnos por la tangente en un punto (otra vez, aparece en mis recuerdos, la ventana del aula del Colegio Nacional). Porque nos ensearon a ver el resultado de los procesos pero no los procesos. Concluyamos esta observacin con otra referencia al psicoanlisis: los hijos cansados del dominio del padre, lo matan y lo comen ritualmente, seala Freud en Totem y tab (Sigmund Freud. Totem y Tab (1913),en Obras completas. Biblioteca Nueva. Madrid. 1973)

y en ese vaco que deja la

ausencia del padre (y ms all de la culpa) se sienten iguales, esta homogeneidad se puede identificar con el concepto de red de Michel Serres, porque en la red no hay jerarquas, como s las haba en el sistema encabezado por la figura paterna.

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Una atarraya sobre la cinaga calma (de Bogot, Redes, nodos ycomportamientos. Magazn Dominical N708. Bogot.1996)

La red comunica, es liviana, etrea, voltil: es la atarraya que se despliega en crculos sobre la cinaga calma. La red no significa por la forma, adquiere sentido o no-sentido a travs de su prctica significante. En la red prima el deseo, no la forma. Hilos y nudos: vectores y nodos, porque la red se teje a travs de la prctica y sta es el juego entre el modo de produccin de signos y el deseo. La nocin de red, como forma de comprensin de una totalidad, intenta sustituir las visiones lineales de la razn basada en la secuencia causa-efecto, por una visin mltiple, propia de una trama, donde la ubicuidad de nudos y vectores confunden las nociones de origen o causa y fin o efecto, hasta lograr la destruccin de esos conceptos; as tambin la idea de totalidad desaparece. Pero otra caracterstica de la red, es la posibilidad de establecer mltiples conexiones; por ello, una red est continuamente hacindose, es un origen que explota en multiplicidades que diluyen el punto de principio. Como refiere Deleuze, a propsito de la idea de rizoma, la unidad se sustrae y slo as, sin unidad, lo uno forma parte de lo mltiple. (J.C.Prgolis, Ciudad fragmentada, Op.cit, cap. 3, Pg.94 y sig.) Esta aparente inmaterialidad de la red (ya que para la formacin moderna, resulta inmaterial todo lo que no puede ser comprendido por la forma) es su rasgo esencial, porque es lo que le permite los cambios de naturaleza en el constante armar y desarmar nuevas conexiones.

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En el ejemplo de la ciudad, la red de espacios urbanos vista desde los sucesos que acontecen en ellos, se convierte en la red de los relatos; stos, a su vez, sugieren una nueva red de imgenes; los relatos y las imgenes exaltan los espacios virtuales, pero en stos estn presentes los sucesos, que contextualizan los relatos en la ciudad y as, sucesivamente. El carcter mutante de los lugares de la red evidencia su inestabilidad. Considerando a Bogot como una superposicin de redes de comunicacin, y a la Plaza de Bolvar como uno de sus nodos, la informacin es la materia prima que fluye por esas redes. El personaje mitolgico que identifica al Olimpo actual, no es el resistente Atlas, smbolo de estabilidad y equilibrio; tampoco es Hrcules, el semidios de los grandes trabajos, ni Prometeo, cuyo fuego, desde la Revolucin Industrial, se convirti en la base del trabajo que transforma la materia: Hermes, el mensajero, el personaje ms insospechado por la Modernidad es, hoy da, el gran protagonista. Ahora vivimos en una inmensa mensajera, observa Serres, en la que la mayora trabajamos de mensajeros: soportamos menos cargas, encendemos menos fuegos, pero transportamos mensajes que, a veces, gobiernan los motores (Michel Serres,Atlas. Op. cit. Pg. 118).

Forma, trasformacin, e informacin, tres palabras que explican una vez ms, en conceptos de Serres (Michel Serres, Atlas. Op. cit. Pg. 120).- las tres instancias analizadas. La primera, la referimos a lo slido, al tiempo reversible, a Atlas y a Hrcules. La segunda, la asociamos con Prometeo y el fuego que derrite el metal, lo lquido, el tiempo irreversible y el cambio. La informacin es lo voltil, el lugar en donde ubicamos a Hermes y a las redes; es tambin, como ya se dijo, la materia prima de la ciudad de la

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comunicacin, contraria a la ciudad moderna, que fue el terreno de la transformacin, de la industria... una ciudad que, en un momento de su historia, se explic a travs de sus formas. Entonces, la ciudad ya no est concebida desde una globalidad sino desde una pluralidad con diferentes organizaciones espacio-temporales, por ello, el encuentro de dos fuerzas, en ese pequeo cuadro o casilla que hemos llamado Plaza de Bolvar en el tablero de ajedrez urbano no supone un encuentro lineal o dialctico entre dos tensiones, sino una multiplicidad indeterminada de jugadas entre esas fuerzas. La plaza-nodo recibe y emite desde y hacia todas partes: esa es su esencia y es tambin su encanto. La plaza, el mbito donde se anudan todas las redes. El concepto de red permite un nuevo acercamiento terico a la ciudad en tanto comprende la idea de expansin, que Deleuze explica a travs del movimiento que realiza una red que es lanzada desde un punto (igual que nuestra atarraya), como la dispersin de un gas que concibe el espacio de manera abierta, en torbellino, en oposicin al desplazamiento de un cuerpo slido que define el espacio de manera cerrada, con puntos vectores y volmenes. Ms que un problema de formas, como en el espacio slido, la ciudad aparece como un problema de fuerzas en tensin. Por ese motivo, para acceder a la ciudad actual (y a su Plaza Mayor) ya no se puede recurrir solamente a la lectura de sus formas, sino tambin a la comprensin de los sucesos que ocurren en sus redes, en sus fuerzas en tensin, actitud que no conduce al establecimiento de

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significados sino a la definicin de sentidos, ya que como vimos- se trata de una prctica. Desde este punto de vista, el primer concepto de la observacin tradicional de la ciudad que hay que revisar, es el que la considera como un ente emisor para un ciudadano-receptor. Ver la ciudad como una red, o como una superposicin de mltiples redes implica verla como un acto de interaccin y de tensin entre las partes a travs de dos ideas centrales: a) los actores de los procesos comunicacionales no estn, necesariamente, bajo un sistema jerarquizado y b) la idea de red sugiere una transversalidad o lneas de fuga que rompen la cuadrcula y generan flujos de informacin de uno a otro nodo, en doble va o en una va que se convierte en punto de fuga. (Prgolis, J.C; Moreno, D; Orduz, L.F; La ciudad de losmilagros y las fiestas. Tercer Mundo Editores. Bogot. 1998. Pg 12 y sig.).

En los puntos de la red, se sintetiza y se analiza, se importa y se exporta. Un nudo en la red es en s mismo una red, as como un punto es un crculo (Michel Serres. en el ensayo El mensajero (1969), en Estructuralismo.Nueva Visin. Buenos Aires. 1969. Pg. 72).

Este punto o nudo, concentra lneas

que fluyen, desva las lneas, las hace retroceder, impide su trayecto o lo abre, permite constituir nuevas direcciones. El pliegue es el lugar Un pliegue en la red conforma un volumen y comienza a construir un lugar. No quiero decir masa, digo lugar. Esta es la ms evidente diferenciacin, que hace Serres, entre lugar y espacio: hacia lo pequeo o en lo grande el pliegue permite pasar del lugar al espacio (Michel Serres, Atlas.

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Op. cit. Pg. 46).

Hay una cuestin de tamao entre los conceptos de

espacio y lugar?, o es una cuestin de escala, es decir de la relacin con el tamao del hombre?. La Plaza de Bolvar es el lugar (no el espacio), as como la Calle Real, la carrera Sptima es el recorrido. Pliegue de muchas redes simultneas, superpuestas, la Plaza de Bolvar anuda la historia oficial y las mltiples historias que da a da se escriben en infinitos relatos. Retomando la definicin de Serres, el pliegue implica el volumen y construye el lugar, es decir, el pliegue define un en, una preposicin, un operador que indica las relaciones de posicin, el estar ah y sus relaciones con el exterior. La topologa es la base de los mapas y de los planos, porque se cie al espacio. Adentro-afuera; alrededor, alrededor!, vociferan Beto y sus amigos en Plaza Ssamo. Finalmente, qu es un pliegue? Es un germen de forma. Pero, qu es un germen sino un conjunto de pliegues? El pliegue es el elemento de la forma (...) Pero qu es una forma? Respuesta: algo liso con pliegues (Michel Serres, Atlas. Op. cit.Pg. 48).

Pero miremos mi Plaza de Bolvar, pliegue en mis emociones, resultado de los pliegues de muchas plazas que pasaron por mi vida. Para ello, recordemos tres modelos en tres momentos en el psicoanlisis, para acceder a ese concepto de topos, donde el pliegue es -en palabras de Serres- un germen de forma. Primero, el momento clsico, que es tpico porque permite imaginar o re-presentar un espacio y, ah, de pronto, aparecieron contextualizadas en la reflexin terica las dos palabras que articulan esta mirada a la ciudad y su plaza: imagen y representacin.

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Esta

primera

tpica

propone

el

modelo

inconsciente

-

preconsciente - consciente, donde el ltimo trmino es el lugar de las representaciones y los simulacros; el preconsciente es donde encontramos alguna forma de lenguaje (es decir, de estructura que articula el sentido) y el inconsciente es el lugar de lo no dicho y pese a ello, tambin es un topos, un lugar, como los lugares del texto que seala Kristeva en la novela (Julia Kristeva. Semitica 1 (1969). Espiral. Madrid, 1978. Pg. 165) donde todo se superpone, nada se crea, nada se destruye, como en la ley de la termodinmica: todo se transforma. El segundo modelo, algo ms tardo, establece la secuencia yo - ello - superyo, en el que el yo expresa la libertad y la sumisin, lo que excede la identidad fijada por la institucin, el yo es el pasajero de la travesa, ya sea por propia intencin traviesa o por sumisin a las demandas de las otras instancias o de la realidad. El yo se deriva, en ltimo trmino, de las sensaciones corporales, principalmente de aquellas producidas en la superficie del cuerpo, por lo que puede considerarse al yo como una proyeccin mental de dicha superficie. (Sigmund Freud, El yo y el ello (1923), enObras completas. Op.cit. Pg. 2709).

Por eso, cuando hablo del yo y de mi plaza,

hablo de instancias correspondientes, porque si el yo proviene de las (mltiples) sensaciones corporales, mi plaza se deriva (proviene empujada por una fuerza ajena) de las mltiples plazas que conformaron mi vida. El tercer esquema surge del modelo de las pulsiones (por ello no es tpico ya que se mueve en el mbito sin superficie entre lo psquico y lo biolgico) y es ligeramente anterior a la segunda tpica (yo-ello-superyo), aunque est presente en la obra anterior de Freud (Sigmund Freud, Ms alldel principio del placer (1920) en Obras Completas. Op.cit. Pg. 2528)

a travs de la

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imagen de Eros y Anank (la necesidad); es la relacin entre Eros y Tnatos, que el autor plantea en El malestar en la cultura (Sigmund Freud, Elmalestar en la cultura (1930), en Obras completas. Op.cit.).

La pulsin de la muerte (Tnatos), expresada a travs de la compulsin a la repeticin no permite la prctica significante, ya que impide la creacin de smbolos sustitutivos del objeto ausente y simplemente busca el reencuentro con aquel objeto; en otras palabras, no da lugar a que el pliegue vaco se llene con un smbolo porque el objeto ausente an ocupa el vaco, por ello, no hay pliegue. Entonces, cul es mi plaza? es aquella de la ciudad de La Plata, que ya no existe como tal y a la cual mi nostalgia podra atarse compulsivamente? o, es la que se ha construido a travs de la prctica significante con todas las plazas que he habitado y, a su vez, me han habitado?. En la primera estara presente Tnatos, en la segunda Eros. A la segunda la llamo Plaza de Bolvar y es sntesis de todas las plazas. As, el encuentro de la pulsin (ertica) con un objeto que le provoque satisfaccin es la huella de acciones o bsquedas futuras. Es decir, la emergencia del deseo que aparece como lo primordial (no el lenguaje) porque el deseo lleva a la prctica significante y a travs de ella conduce al sentido. Siempre habr una plaza en el futuro, quizs una Plaza de Bolvar. Otra pregunta: cul es el germen de pliegue en la construccin de mi plaza?, es la Plaza Italia de la ciudad de La Plata o es la Plaza Italia perdida que slo existe en mis recuerdos?. Tal vez, no es ninguna de ellas:

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creo que es la ausencia de la plaza, pliegue vaco en mi memoria que se abre a las infinitas plazas que puedo simbolizar. Estoy escribiendo y pienso en Bogot y la vida, relato que inclu en Ciudad fragmentada (Op.cit. Pgs. 133 y 134). Quiero traerlo aqu, porque en aquel momento, cuando lo escrib intua, pero no pude explicar la relacin entre deseo, prctica significante y sentido. Tal vez ahora, ese relato permita evidenciar esa relacin: La caravana de teatreros baja de la Plaza de Toros, bordea un pedacito del Parque y se mete en la Carrera Sptima. Los veo pasar desde el alto de la Terraza Pasteur, all van los saltimbanquis y los mimos, jovencitas con grandes alas de mariposa; manchas de colores, brillos y disfraces. Todos corren y brincan, avanzan y retroceden entre estandartes y banderas. Van hacia la Plaza de Bolvar. Se oyen estruendos, cantos, recitales; en medio se ven algunos actores de la televisin. se es el de la novela del medioda, dice la seora que est a mi derecha. Lentamente vamos dejando nuestros lugares, para incorporarnos a la marcha, detrs de los teatreros, en el jolgorio del ltimo da del festival. Desde mi puesto en la caravana miro la ciudad, la gente asomada en las ventanas, algunos en las azoteas... Qu ciudad es sta?. No reconozco a esta Bogot, aunque mil veces haya visto cada una de sus fachadas. Ahora descubro su plaza monumental, a la que siempre entro solo y hoy llego acompaado por millares. Hay quien dice que el desplazamiento modifica el espacio. La ciudad de los planos no es la ciudad de los teatreros. Tambin yo quisiera decir43

que entre una y otra media el desplazamiento. Digo que entre una y otra media la vida. Acerqumonos nuevamente al concepto de topos, el lugar. Ms all de la forma est la imagen, la re-presentacin de la forma que se presenta. Pero, que es la forma?: algo liso con pliegues, define Serres, en la mirada tpica aparece el tiempo en el movimiento y luego se complica integrando las diferentes dimensiones, es decir, la fuerza, concluye el autor, yo agregara, el tiempo que articula la memoria. S que tuvimos coincidencias en el tiempo y en el espacio (que permitieron esta amistad) pero s tambin que basta que hayamos visto el mismo rbol desde distintos ngulos, en distintos das o que hayamos incorporado su imagen a diferentes emociones, para que hoy hablemos de dos rboles distintos (...) podremos, algn da, tener el mismo rbol, la misma calle o la misma esquina en nuestros recuerdos? (La memoria 1, enExpress. Arquitectura, literatura y ciudad. J.C.Prgolis. UCC. Bogot. 1995. Pg.82 )

La vida larga de las especies pasa por seres vivos breves. As se propaga por el espacio y por el tiempo, a travs de arabescos de relaciones entre pequeeces y brevedades que integran su expansin (una red). La vida invade lo amplio con la travesa de pequeos seres vivos (...) Ni global ni universal, lo vivo ocupa el tiempo y el espacio mediante enrejados flexibles de vnculos entre singularidades menudas y codificadas (MichelSerres. Atlas. Op.cit. pg.56.).

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La plaza de las cuatro fuentes En la noche del 19 de julio de 1926 presenci, el novelero pueblo bogotano, los juegos combinados de agua y luces polcromas de cuatro fuentes, dispuestas en cuadro en una plazoleta tambin cuadrada, para la que fue preciso excavar el declive natural de la plaza. El tamao exageradamente macizo de las fuentes impuso la adopcin de un pedestal an ms alto, para que la estatua, situada en el centro de la plazoleta, pudiera verse a cierta distancia... (Carlos Martnez J. en Las tres plazas colonialesde Bogot (1978), en Bogot, estructura y principales servicios pblicos. Op.cit. Pg. 194).

Nadie poda negar que el extrao mbito con las cuatro enormes fuentes y la pequea estatua haba transformado la imagen de la aldea en ciudad y ms an: el geomtrico tratamiento del espacio proporcionaba una elegante monumentalidad que el centro nunca haba tenido (ni volvera a tener), donde las cuidadas proporciones del Capitolio, la sobria fachada de la catedral del monje Petrs y el edificio Livano hablaban de una ciudad que construy cuidadosamente su patrimonio colectivo, con la fuerte voluntad formal que resulta del buen gusto local en medio de difciles economas nacionales. La Plaza de Bolvar, el principal espacio de la ciudad reciba las seales que construa cada generacin con un claro sentido de identidad, cuando an no se hablaba de esa palabra. La obra del arquitecto Alberto Manrique Martn pas -como es costumbre en Bogot- por perodos de cuidadoso, casi obsesivo, mantenimiento y perodos de olvido en los que nadie pareca ver el

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deterioro y el abandono. Muchas veces, las fuentes sin agua ni alardes luminosos se convirtieron en lugar de basuras, para renacer nuevamente en el ms fantstico esplendor, que los habitantes de la ciudad sentan como una nueva inauguracin. Hacia 1938, la plaza viva un perodo intermedio entre el esplendor y la decadencia. Las fuentes funcionaban bien y las aguas multicolores se aceptaban como algo propio de las noches bogotanas. Pero la plaza se miraba desde los andenes, ms all de las calzadas que la rodeaban, no era comn que alguien se lance a atravesarla, menos an en el sentido de las calles. El comercio en los bajos del edificio Livano, en la carrera Octava y el altozano de la Catedral, en la Sptima, generaban algunas fuerzas, en algunas horas del da que invitaban al cruce de la plaza, pero en general, los bogotanos la rodeaban, la miraban desde afuera. An los muchachos de San Bartolom, que podemos imaginarlos corriendo entre las fuentes y trepando por sus bordes, miraban la plaza desde una respetuosa distancia, antes de abordar el tranva-expreso o aferrarse a las manos de las madres que esperaban en la esquina del colegio. - Mi pap va a ir esta noche a ver al seor Cern a la radio. Me muero por conocer cmo es una radio. -dijo una de ellas, sin imaginar los vacos y descuidados locales que ocupaba La voz de Colombia en el segundo piso del edificio Livano. Cruzaron la calle 11 y se detuvieron a mirar las telas del almacn de Mazuera. En el marco de la plaza se haban producido pequeos cambios, demasiado sutiles como para ser vistos por las dos adolescentes: Madame Daguer haba cerrado la sombrerera que46

por aos tuvo en los altos del almacn de telas y cedi su mundo de alfileres, frutas de cera, redecillas y velos trados de Pars a su ms cercana colaboradora. sta, a su vez, ocup un apartamento en el Palacio Episcopal, justo en la esquina de la calle 10: sombrerera y vivienda. Simonelli de Lozano, Caro Tanco, doa Lorencita en el automvil de la presidencia, durante casi una dcada el centro de la sombrerera bogotana se desplaz del comercio a la intimidad cmplice de un apartamento. Todo es cercano a esta Plaza de Bolvar, Bogot de esos aos no tiene lejanas, porque es fuertemente unitaria. Lo que pueda ocurrir en las quintas de Chapinero hace parte de la misma vida que se comenta en el marco de la plaza, en la peluquera del Hotel Granada o entre las cajas de sombreros del apartamento de la heredera de Madame Daguer. El tranva volteaba en la distante calle 72, pero la vida del Pedaggico, ubicado en esa calle era parte de la cotidianidad de la ciudad. En el otro extremo de la ruta, el tranva se devolva desde Las Cruces, el lugar del mercado, cercano y familiar con sus pavos reales de hierro mirando distradamente desde la altura de la cubierta. Porque lo cercano y lo lejano ms que distancias explican sentimientos. En Bogot de los aos treinta y cuarenta cercano sugera lo propio y lejano daba a entender lo ajeno. Aunque, en realidad, en aquella ciudad del altiplano, encerrada entre montaas, nada poda ser ajeno, porque si lo fuera quedara demasiado lejos, ms all de cualquier perspectiva, en el mundo que se inicia donde ya no hay Bogot, donde la tierra es caliente, mucho ms all de la vida cotidiana.

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Lo lejano y lo cercano (tambin referido en: Ventanal de un sexto piso. Arango Editores. Bogot. 2000) Quiero traer una ancdota, un recuerdo que a lo largo de la vida fue explicndome la relacin entre esas palabras tan cargadas de emocin: cerca, lejos, ajeno y propio. Durante muchos aos llev en la memoria las imgenes de una aventura del Pato Donald, con sus sobrinos y con su to Rico Mc.Pato. Se trata de una historieta que le cuando era nio, en la que los personajes, se internan en los bosques canadienses siguiendo algn afn econmico del to Rico, hasta encontrar un extrao rgano cuyo sonido estremece las montaas del Yukn. Ttems, rgano y coloridos mascarones constituyeron mi imagen del Canad, el otro extremo de Amrica (yo viva en Argentina), lo lejano, pero adems, lo extrao e inexplicable, tierra de aventuras donde se mezcla la magia de los ttems, con los bosques y con un objeto que yo slo haba visto en la iglesia (el rgano). Lejano se volvi -para m- sinnimo de extrao. Muchos aos ms tarde y ya olvidada la historieta, ya adolescente, un nuevo hecho me reaviv las imgenes archivadas y la emocin de la lejana: el gobierno canadiense regal un ttem (o una rplica) para un parque de Buenos Aires. Lo lejano aparece en lo cercano. Camino alrededor del tronco tallado y pintado, miro sus mascarones inslitos; en mi interior resuena el trueno del rgano, objeto de un argumento que no recuerdo. Slo hay imgenes y evocaciones. Otra vez la historieta fue relegada al archivo de la memoria, junto con otros recuerdos distantes y viejsimos de Argentina: desde hace muchos aos, vivo en Colombia, en Bogot. Lo lejano no pasa por los bosques canadienses sino por la nostalgia de lugares y personas; tampoco48

significa extrao; por el contrario, lo que est lejos es lo mo, o quizs, yo soy lo lejano. En unas vacaciones, viaj desde Bogot a Italia, a Verona. El amigo que me hosped en su casa colecciona fumetti, historietas. Sin pensar que abrira una puerta al pasado, saco una revista de un estante y la abro: all estn los ttems y el rgano que truena en el silencio del bosque; con otra mirada recorro las mismas imgenes de mi infancia. La lejana se duplica: Canad y Argentina, lo lejano ajeno y extrao, pasa por lo lejano propio y conocido; o quizs se triplica, porque estoy en Italia, lejos de mi casa en Bogot, leyendo la misma revista que le en mi infancia en Argentina, cuando lo nico lejano eran los bosques canadienses. El viaje es una declinacin del lugar, dice Serres (Michel Serres. Atlas. Op.cit. pg. 40). Lejano y cercano son categoras espaciales pero su verdadera dimensin surge del tiempo. Porque el tiempo va ms all del espacio, propone transversalidades; la perspectiva es el destino en la travesa de los signos de la realidad?, adnde nos lleva la deriva durante esa travesa? Algunas veces pienso que la Plaza de Bolvar perdi sus tiempos, o mejor dicho, no tiene un tiempo que la exprese porque los tiene a todos superpuestos; por eso se la siente lejana. Es extrao, pero el mbito bogotano por excelencia, el sitio fundacional, la sede de los poderes nacional y urbano, se siente lejos y solamente se acerca cuando la vemos por televisin.

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Pero la televisin es plana, sus imgenes no tienen perspectiva porque son instantes desconectados de cualquier secuencia. La plaza cercana, la de la televisin, tampoco tiene tiempo, es un fragmento en el tejido urbano, un instante en la vida de la ciudad, un suceso en la multiplicidad de la televisin. Sin pensarlo, aqu aparece la respuesta a la duda anterior: la perspectiva no atraviesa los signos de la realidad; quizs, la falta de ella o su distorsin nos introducen en el mundo de lo fragmentario, de la arbitrariedad de lo virtual, porque los medios no muestran lugares aunque los identifiquen por sus nombres- slo relatan sucesos en mbitos virtuales. Por ello, a travs de los relatos que nos traen los medios, iniciamos la travesa hacia ms all de los signos de la realidad La plaza cercana, la televisada, es virtual (como lo son todas las imgenes de los medios); la plaza real est muy lejos en el espacio aunque muy cerca en el significado afectivo, en la emocin de la ciudad. ubica en relacin a ella. Cuando cada habitante se convierte en el centro referencial del territorio, el corazn de la ciudad, su centro, deja de existir. Pero sin centro tampoco hay distancias, porque no hay referencias para definir lo lejano. Cmo es la ciudad sin lejanas y cercanas? Tal vez, ya no es ciudad, al menos en los trminos en que la conocemos. Entonces, es la concrecin del sueo moderno? No, el urbanismo moderno pens la ciudad detallada, esto es, recortada en partes funcionalmente especializadas y significantes del todo; en la nueva ciudad no hay partes ni hay todo, solamente hay fragmentos indiferenciados que juegan50

Me

asombra pensar que ubico a la plaza en relacin a m y no soy yo quien se

arbitrariamente

sobre

estructuras

inestables.

El

sueo

moderno

constitua un territorio fuertemente estructurado y jerarquizado.

La plaza que no fue: la plaza de Le Corbusier A principios de 1947, la Sociedad Colombiana de Arquitectos, presidida por Hernando Vargas Rubiano, invit a Le Corbusier a Bogot, con el apoyo de la Alcalda y el Ministerio de Educacin. Tres aos despus, en 1950, el arquitecto suizo entreg oficialmente a las autoridades de la ciudad el Plan Director (Plan Piloto), basado en cuatro planes generales: el Regional, el Metropolitano, el Urbano y el Centro Cvico. Aos ms tarde algunas instancias del Plan y algunas obras -como el Centro Cvico- hubieran podido ser la realidad soada en el aeropuerto de Techo cuando los arquitectos colombianos recibieron al maestro de la arquitectutra moderna entre sombreros al aire y gritos de Ab lAcademie. Pensemos que as fue y confiemos -una vez ms- en la utopa moderna, la que construy autopistas, carreteras, hospitales, barrios-obreros y bloques de vivienda. Miremos un Bogot imaginario, dos o tres aos despus de la entrega del Plan, cuando se hubieran inaugurado las obras del Centro Cvico que nunca se construy. La plaza ha tenido en la historia de Occidente un claro significado comunitario: ha sido -y en muchos casos, an es- el lugar, el mbito para el encuentro de toda la comunidad, o de algunos sectores especializados de ella.51

Quizs mejor que cualquier otro tipo de espacio, la plaza expresa un significado de mbito contenedor. Podemos decir, a partir de la simple observacin, que la idea de plaza resulta de la ms elemental definicin del concepto de espacio; aquel que se expresa curvando los brazos y encerrando una porcin de aire, esto es, conteniendo una porcin de aire.(Plazas latinoamericanas: Formas, usos y significaciones (1994). Captulo 1, pg 12. J. C.Prgolis. 1994).

Una tarde con sol y cielo limpio, despus de un amenazante da gris es bastante comn en Bogot. La luz de occidente unifica las formas y las edades de la arquitectura; los paetes blancos y la piedra amarillenta se igualan en el anaranjado intenso. La multitud comenz a aplaudir, primero se escucharon algunos tmidos palmoteos, pero enseguida, el trueno de miles de manos casi opaca el rugido de los tres aviones militares que pasaron puntuales sobre la plaza del Centro Cvico, justo en el momento en que el General lo declaraba inaugurado. En el palco haba abrazos y risas; abajo, sobre el impecable piso duro del nuevo espacio la gente miraba asombrada: -Es la plaza ms moderna del mundo, dijo alguien. -Van a hacer una igual en la India, contestaron. -En Brasil ya la estn haciendo, en una ciudad nueva, que va a ser la capital, agreg un joven. Colombia y particularmente Bogot no se detenan en el incesante estreno de las ltimas novedades. A la maravilla del monumental Centro Cvico, con su enorme espacio que duplicaba la vieja Plaza de Bolvar, la acompaaban los nuevos edificios; uno de ellos tan alto que empequeeca el Capitolio. -Ahora van a tener que construirle una cpula, como al de Washington, para que no se vea tan aplastado, se oy decir y el estruendo de los aviones -que regresaban de norte a sur- ahog la52

respuesta, pero no importaba, el sentido de modernidad y de pertenencia al mundo embriagaba a la sociedad de Bogot, ahora, la ciudad ms moderna del mundo con su impresionante Centro Cvico que no dejaba vestigios de las achaparradas casas de bahareque. Esta anchurosa plaza est empedrada con el mismo excelente estilo de construccin que priva en todas partes, y el sistema de pavimentacin en forma segmentada, con hileras de lajas en los bordes, y con adoquines redondos dentro de cada compartimiento, resulta til -aunque no se destinara originalmente a tal fin- para asignar el espacio correspondiente a los tratantes en los diversos artculos. En este mercado no se ven mesas, sillas, taburetes ni cajones; todas las mercancas se exhiben en el suelo desnudo... cuenta el viajero William Duane, que pas por Bogot en 1823.(Viaje a la Gran Colombia en los aos 1822-1823, W. Duane (1822-23), recopiladopor Mario Germn Romero en Bogot en los viajeros extranjeros del siglo XIX. Villegas editores. Bogot.1990, pg. 40)

Por si quedaba alguna duda, por si alguien desconfiaba de la modernidad bogotana, en el cielo de Las Cruces giraban los tres puntos plateados para hacer una ltima pasada sobre el maravilloso espacio ocupado por los felices y fascinados habitantes. Nadie hubiera dicho, en ese momento, que el mundo demorara ms de cincuenta aos en comprender que la ms inmediata y segura felicidad de los ciudadanos radica en la fascinacin que sobre ellos ejerce la ciudad. Bogot fascinante, Bogot espectculo. Mucho ms all de los aspectos funcionales e higienistas que indujeron a la construccin de esta Bogot moderna sus significados satisfacen los deseos urbanos de todos y

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de cada uno de sus habitantes: de aquellos que vean en la ciudad un paso ms hacia ese intangible que llaman progreso; de los que an maravillados por la Plaza intuan que haban perdido algo, quizs cafeteras, quizs billares y tambin de los que dejaron sus muertos en los campos de la Violencia para refugiarse en la Capital. Algunas veces hay que seccionar la realidad para abrirse a lo imaginario, otras, la realidad puede cambiar el orden de las cosas, pero la simulacin -dice Baudrillard- cambia la realidad porque sugiere que la ley y el orden pueden ser simulaciones (Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Op.cit.Pg. 32).

-Vivo en el Olaya, pero llegu del norte del Tolima, coment uno de ellos. -Dicen que en el Olaya van a construir monobloques como los de la Dcima, agreg un recin llegado al grupo. -Que va, hay muchos intereses, no ley el peridico?, replic el primero. -Mi General prometi viviendas y va a cumplir, como cumpli con Sendas y con esta vaina del Centro Cvico, sentenci el recin llegado. La plaza estall y se desparram sobre el occidente. La demolicin del viejo edificio Livano, con sus comercios y boutiques en el primer piso y con la negra mansarda que se recortaba contra el cielo gris de Bogot, dej el espacio para duplicar el mbito de la Plaza Mayor fundacional. Cincuenta aos atrs, esta construccin reemplaz a las Galeras Arrubla, destruidas por el fuego, quizs el primer edificio urbano que tuvo la ciudad, con su modesta y rtmica fachada de tres pisos, que contuvo el mbito de la plaza como los brazos que encierran una porcin de aire, le

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di escala y jerarqua: un notable (y primer) teln de fondo para el principal espacio de la ciudad. All (en el mercado de la Plaza) aparecen los productos

manufacturados de todas partes del globo: Japn y China, la India, Persia, Francia, Inglaterra (...) Sobre varias plataformas, adjudicadas por los funcionarios correspondientes al servicio del mercado (...) se alzan rimeros de toda clase de manufacturas de algodn, lana, seda y lino... (Viaje a laGran Colombia en los aos 1822-1823, W.Duane, Op.cit, pg. 40)

Hacia el sur, sobre la Octava, cayeron patios y claustros, conventos y la pequea iglesia de Santa Clara con su fachada casi ciega; la torre del Observatorio, en la esquina del Sabio Caldas qued como un campanile solitario que no logra definir su cercana (o lejana) al Capitolio. Pero dnde es la Plaza?, el enorme espacio fluye, chorrea, se desparrama entre los edificios como volmenes pulcramente apoyados sobre el plano continuo del piso duro. Por la Sptima se puede entrar a la Plaza, pero por donde se sale?. Todo es plaza, no hay calles. -Ahora se dice: vas, me corrigen. Pero no las encuentro, salgo por los jardines, entre los monobloques. Tambin yo busco el 4 hacia el Olaya. Una seora vende obleas entre las columnas del primer piso de un edificio nuevo, al fondo veo moverse la mancha amarilla y roja del bus. Bogot pasa por la ventanilla del 4: tractores, camiones y tierra revuelta evidencian que el Centro Cvico es parte de un enorme complejo de obras que se desparraman por la ciudad, edificios y avenidas, vas. El bus entra al barrio y avanza por el conocido ambiente de las calles

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angostas con las fachadas cercanas. Vecinos en las puertas, algunos reunidos en la tienda jartan sentados en bultos y costales, seguramente no vieron los aviones, aunque quizs los oyeron. En la cafetera instalaron un televisor, de los de Sendas, en una alta repisa detrs del mostrador. Tal vez all vieron los actos de la inauguracin. Ahora se ve una orquesta, toca Carmen de Bolvar. La ciudad busca darle sentido a todas las acciones, a toda la informacin. Sin sentido sera inmoral, pero las masas slo entienden el sentido en tanto la satisfaccin del deseo urbano, en lo dems parecen buscar signos, formas, estereotipos, todo aquello que permita idolatrar lo espectacular, como la plaza del Centro Cvico, como las nuevas obras que algn da se terminarn, otro da resultarn pequeas y otro sern demolidas, como las Galeras Arrubla, que se incendiaron, como el Edificio Livano que no cupo en el Plan de Le Corbusier. Lo espectacular es transitorio y el sentido es un accidente arbitrario que ocurre por coincidencia. ...el lado opuesto (a la Catedral) est ocupado por un gran edificio de dos pisos, que tambin tiene en el pavimento de la calle una arcada que imita las galeras del Palais Royal. Ocupan esta arcada diferentes tiendas de libros, de modas, de confiteras y la oficina de correos; y tres grandes portones que hay entre estas tiendas dan entrada a los salones del Congreso, a la Secretara de Hacienda y a la casa del Gobierno Provincial. Este edificio est coronado por una azotea que domina la vista de toda la ciudad. El interior de los salones del Congreso es extremadamente desahogado y elegante. (Relacin de un viaje a Venezuela, Nueva Granada y

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Ecuador. Miguel Mara Lisboa (1852). En Bogot en los viajeros extranjeros del siglo XIX. Op.cit. Pg. 129 ).

La Plaza Cvica del Plan de Le Corbusier no se construy, afortunadamente, dirn muchos que creen que la memoria radica en las formas y que necesitamos de la constante presencia de los elementos significantes para prevenir la amnesia; sin embargo, la persistencia de las formas es slo un simulacro de la memoria, justamente, el ms seductor de todos los simulacros: la nostalgia, que es una manifestacin de deseo. Simulacros y representaciones Aunque la gran simulacin de la ciudad es su propio mapa, como indica Baudrillard (Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Op.cit. Pg.9) y tambin observa que, en la historia, siempre el territorio precedi al mapa, cuyo carcter cartogrfico resultaba del reconocimiento y representacin del terreno. El mapa es diferente al territorio, de la misma forma que toda representacin difiere de aquello que es representado y esto evidencia que el mapa es una segunda presentacin de algo, una re-presentacin. El territorio se presenta a s mismo y el mapa es la imagen que nosotros tenemos de l. Porque la simulacin no es imitacin, ni reiteracin, ni parodia sino una suplantacin de lo real por los signos de lo real, a diferencia del simulacro, que tambin en las citadas palabras de Baudrillard, se define como una imagen creada con el objetivo de fascinar. Pero no es raro, que con el tiempo, las imitaciones lleguen a confundirse con el original y la imagen, es decir la re-presentacin (segunda presentacin), reemplace a la realidad. Baudrillard ilustra esta57

coincidencia con aquella fbula de Borges en la que los cartgrafos de un imperio trazan un mapa tan detallado que llega a cubrir con exactitud el territorio y la destruccin de uno conlleva la del otro. De esta manera, el mapa antecede al territorio y se pierde, obviamente, el encanto de la diferencia entre la realidad y la simulacin porque, de la misma manera, la imagen antecede a la realidad, no hay abstraccin ni juegos entre la poesa en el mapa y el embrujo del territorio: en el hiperespacio de la pantalla vaca del monitor inventemos a Bogot; anticipemos su Plaza de Bolvar y su Calle Real , simulemos, con el software apropiado, los comportamientos de sus habitantes, sus deseos y sus encuentros. Haremos realidad una parte nuestra que llamaremos Bogot. Porque lo hiperreal es una sntesis de modelos combinatorios en un espacio sin atmsfera, define Baudrillard y el simulacro de Bogot, se que acabamos de inventar, no necesita referentes, o -lo que es peor an- el simulacro convierte los referentes en signos: suplanta lo real por los signos de la realidad; hiperrealidad que no diferencia entre lo real y lo imaginario y la famosa frase de mayo del 68 la imaginacin al poder se convierte en al demonio con la imaginacin, porque la capacidad de generacin de imgenes destruye a la imaginacin: la ciudad imaginada es, hoy, la ciudad simulada, la ciudad que finge tener lo que no tiene, ciudad que finge ausencias a diferencia de aquella ciudad que disimulaba, no tener lo que tena, es decir, ocultaba las presencias. La simulacin es, entonces, un refugio, una forma del instinto de defensa, e