1  

EXPERIENCIA Y MIMESIS

UN ACERCAMIENTO A LA TÉCNICA DE LA NARRACIÓN EN EL CINE

EDNA JULIET SIERRA DUQUE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE MEDELLÍN

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y ECONÓMICAS

MAESTRÍA EN ESTÉTICA

MEDELLÍN

2012

  2  

EXPERIENCIA Y MIMESIS

UN ACERCAMIENTO A LA TÉCNICA DE LA NARRACIÓN EN EL CINE

EDNA JULIET SIERRA DUQUE

Tesis para optar al título de

Magíster en Estética

ASESOR

Dr. MANUEL BERNARDO ROJAS LÓPEZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE MEDELLÍN

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y ECONÓMICAS

MAESTRÍA EN ESTÉTICA

MEDELLÍN

2012

  3  

A mi madre

  4  

Agradecimientos Quiero agradecer, primero que todo, a la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, que desde mis estudios de pregrado, en la carrera de Artes Plásticas, me permitió conocer, desde un ámbito muy cercano, todo lo relacionado con el arte, la estética y los estudios visuales. Dicho contexto indudablemente devino, en la decisión de profundizar en esa línea de investigación, estudiando la Maestría en Estética. En segundo término, quiero agradecer profundamente, el trabajo de mi asesor de tesis, el Doctor Manuel Bernardo Rojas, sin el cual no hubiera sido posible escribir estas páginas. El duro trabajo, la disciplina, la rigurosidad en la lectura y la escritura fueron parte de la enseñanza que recibí de él. Le doy gracias por la paciencia, la comprensión y los ánimos que recibí, cuando estaba casi a punto de dar por perdido todo el trabajo. Quiero dejar constancia del apoyo recibido por los profesores que me acompañaron, tanto en la maestría como en el pregrado. Así mismo, a los jurados de tesis, al Doctor Gabriel Alba por sus observaciones tan pertinentes, basadas en una realidad muy tangible y al Doctor Álvaro Villegas por sus comentarios tan acertados y llenos de una gran sensibilidad estética.

En un plano más intimo, y no menos importante, este trabajo se lo debo especialmente a mi madre, quien durante todos estos años, aguantó con paciencia mis constantes ataques de mal humor y estrés, siempre con una sonrisa, con total disposición a protegerme, a colaborarme, y con una alta dosis de optimismo, lo cual siempre le voy a admirar. A mis seres más cercanos, que han estado ahí para escucharme y apoyarme. A Wilson Arango por la ternura y el tiempo y a Matthias Aebbi que me acompaña desde la distancia. A los artistas y directores que me inspiran a diario, y a todos los autores que conocí en este viaje, con los cuales sufrí y a los cuales disfruté.

 

       

  5  

Resumen Este trabajo presenta la relación entre experiencia, técnica, y mimesis en la narración cinematográfica. En el cual se analiza cómo las modalidades en la narración, sufren profundos cambios con el paso de la oralidad a la escritura, y luego con la aparición de la fotografía y el cine. Se hace especial énfasis, en el hecho de que la narración es posible, gracias a una organización de la experiencia que está mediada técnicamente. Así pues, la investigación realiza un breve recorrido por las técnicas orales de la narración, hasta la aparición de la escritura y los cambios que ésta trae consigo, pasando, así mismo, por las formas visuales de narrar ( o de no narrar en la pintura), para llegar al lenguaje especifico del cine, que por sus cualidades técnicas, cada vez más, permite vislumbrar la emergencia de unas estéticas determinadas que realizan una ruptura con los modelos clásicos de la narración, al complejizar las relaciones entre experiencia, tiempo y narración.

Palabras clave: Técnica, cine, narración, mimesis, experiencia, tiempo.

Abstract

This thesis introduces the relationships between experience, technique, and mimesis in narrative film. This study examines how patterns in narrative suffer profound changes with the transition from orality to writing, and with the advent of photography and film. It is important to consideran special emphasis on the fact that narrative is possible thanks to the organization of an experience that is technically mediated. Thus, the investigation takes a brief tour of the oral storytelling techniques to the development of writing and its changes. This research paper passes through different visual forms of narrative reaching the specific language of cinema, whose technical qualities, increases a glimpse on the emergence of a certain aesthetic that made a break with the classical models of narration to complicated relationships between experience, time and narrative.

Keywords: Technique, cinema, narration, mimesis, experience, time.

 

 

 

 

  6  

Contenido

Introducción

1. Las técnicas compositivas del cine, antecedentes _____________ 20.

Las técnicas de la narración oral: una estética de la repetición y la circularidad________________________________________________ 20.

Las técnicas de la escritura: una estética del orden secuencial-lineal ___ 24.

2. Técnica e imagen: antes de la fotografía, antes del cine______ 36.

Soporte, medio y narración ____________________________________ 36.

Composición visual y narración ________________________________ 41.

La imagen pictórica liberada de la narración ______________________ 63.

3. Dialéctica entre técnica y mimesis en la narración

cinematográfica _________________________________________ 76.

Técnica, cine y narración _____________________________________ 76.

Operación mimética en la narración cinematográfica: transformación del objeto natural en objeto narrativo ____________________________________ 79.

Relaciones estructurales ______________________________________ 84.

La técnica compositiva en la narración cinematográfica: Transformación de la historia en argumento ________________________________________ 85.

La construcción de la trama, una técnica mimética __________________ 93.

Procedimientos de la mimesis _________________________________ 99.

  7  

4. Poéticas del tiempo: derivas de la técnica cinematográfica ___ 106.

Tiempo y Mimesis __________________________________________ 106.

Algunas anacronías en la narrativa contemporáneas _________________ 111.

Memento: Exceso, nudo y laberinto ____________________________ 112.

Corre Lola Corre: La repetición, lo múltiple, lo fragmentado _________ 119.

Elephant: Detalle, repetición, excentricidad ______________________ 122.

En el punto de mira: La multiplicidad ___________________________ 126.

21 gramos: Permutaciones de la composición narrativa _____________ 131.

Violeta de mil colores: La metáfora de la enfermedad_______________ 133.

Paraíso: La indeterminación. __________________________________ 136.

5. Estéticas de la narración en el entorno transmediatico_______ 140.

Transmedia y formas neobarrocas _______________________________ 148.

A manera de Conclusión________________________________154.

Bibliografía_____________________________________________________157.

 

 

 

 

 

 

  8  

Lista de figuras

Figura 1. El tiempo vinculado al movimiento, Marey ______________________ 36

Figura 2. Composición pintura rupestre_________________________________ 40

Figura 3. Relato visual en Egipto______________________________________ 41

Figura 4. Técnica compositiva en Egipto________________________________ 42

Figura 5. Mural____________________________________________________ 43

Figura 6. Acción y movimiento, escultura griega__________________________ 44

Figura 7. Narración secuencial, Columna de Trajano, Roma_________________ 45

Figura 8. Relación espacio físico y representación________________________ 45

Figura 9. Edad Media_______________________________________________ 47

Figura 10. Composición vertical_______________________________________ 47

Figura 11. Espacio-tiempo no secuencial________________________________ 49

Figura 12. Narración en un solo plano__________________________________ 50

Figura 13. La perspectiva como paradigma de composición_________________ 53

Figura 14. Escuela de Atenas_________________________________________ 55

Figura 15. La representación barroca, el signo____________________________ 57

Figura 16. El arte de la observación____________________________________ 58

Figura 17. Descripción Vrs narración__________________________________ 59

Figura 18. Paisaje Holandés__________________________________________ 60

Figura 19. Manet___________________________________________________ 62

Figura 20. Atención y percepción, Cèzanne______________________________ 64

Figura 21. El cartel_________________________________________________ 66

Figura 22. Imagen y texto____________________________________________ 68

Figura 23. Primera fotografía_________________________________________ 70

Figura 24. La pintura como sí misma___________________________________ 72

Figura 25. Escritura cuneiforme de los sumerios__________________________ 22

Figura 26. George Mèliés____________________________________________ 74

Figura 27. Efecto Kuleshov o la tercera imagen___________________________ 76

Figura 28. Elipsis material___________________________________________ 84

  9  

Figura 30. Sexto Sentido_____________________________________________ 94

Figura 31. Memento________________________________________________ 109

Figura 32. Oposición de vectores________________________________ 111 - 113  

Figura 33. Lola Run Lola______________________________________ 117 – 118

Figura 34. Elephant, Gus Vant Sant____________________________________ 120

Figura 35. La concordancia del tiempo____________________________ 121 – 122

Figura 36. En el punto de mira. Afiche publicitario________________________ 124

Figura 37. Tiempo continúo, El Arca Rusa______________________________ 126

  10  

Introducción

Cuando los hermanos Lumière inauguraron el cinematógrafo en 1895, celebraron el

nacimiento de una nueva técnica para reproducir y representar el movimiento. Lo que no

podían dimensionar en ese momento era que esa técnica proporcionaría herramientas

nuevas y distintas con las que el ser humano podía narrar los acontecimientos de la

experiencia humana, experiencia además, condicionada por el tiempo y el espacio.

En efecto, si bien la narración ha estado presente en los procesos de representación en el

interior de toda cultura, lo cierto es que la cinematografía se constituyó en un horizonte

inédito en este fundamento cultural. La narración –expresión estética fundamentada en una

dimensión técnica- se puede rastrear desde procesos de articulación y configuración de la

experiencia como lo son el juego, los rituales, los mitos, las primeras representaciones

gráficas, hasta en formas sofisticadas, como la literatura la litografía, la fotografía y por

supuesto el cine. Incluso la narración, también ha sido el sustento de sistemas de

representación como la pintura, la cual tuvo a lo largo de su desarrollo histórico, la tarea de

contar algo, de relatar. Sin embargo, como veremos más adelante, la pintura, tendrá un

desarrollo diferente a la narración escrita y logrará una cuota alta de emancipación de

cualquier tipo de narrativa.

Ahora bien, sabiendo esto, es claro que partimos del hecho de que el cine cuenta historias.

Para ello se vale de sus propias herramientas y lenguaje para transformar el tiempo y el

espacio, pero además su lenguaje - que ahora ha logrado una cuota máxima de

especificidad-, conserva huellas, unas veces muy evidentes, otras más abstractas, de

modelos narrativos ajenos a su propia condición, pero que están, indiscutiblemente

presentes, en la base de su configuración semántica y simbólica. En ese contexto es

importante entender y recorrer, tal vez de forma un poco modesta, cómo, y de qué maneras

el ser humano ha desarrollado mecanismos para contar historias, Indagar sobre diversas

técnicas como la oral (sistema arquetípico), y un nivel tan avanzado y estructurado como el

de la escritura (sistema que transformó notablemente las dinámicas a nivel de la

  11  

comprensión y la percepción de la realidad), que estructuró en la cultura, una forma de

ordenar la experiencia predominantemente lineal, y creó las condiciones ideales para

convertir la experiencia en narración. El pensamiento lógico, abstracto, estructurado por el

lenguaje, condiciona un tipo de organización, que permite, además de crear, entender una

narración. La narración como la conoce el hombre moderno se consolida con la escritura.

Este condicionamiento y tipo de organización cognoscitiva, también ha permitido

desarrollar un tipo de inteligencia narrativa, que continua vigente incluso hoy. Autores,

como Christian Metz, utiliza en su teoría cinematográfica dicho concepto como uno de los

procesos inherentes al cine; en sí un modelo de selección y combinación. Ese concepto de

mente sintagmática, sedimentada en los procesos de la escritura, es lo que también, a su

vez, permite que la experiencia se configure y sea inteligible en una narración.

La narración escrita también va a prolongar ciertas formas arquetípicas de la narración oral,

y las va a reinventar, utilizando diversas técnicas unidas al medio. Estos paradigmas

recorren la historia de forma acumulativa; es decir, siempre en las formas narrativas

emergentes, existen huellas de las diversas experiencias que ha sedimentado la tradición; de

las antiguas formas de hacer. “En este orden sería recomendable no desatender la crítica

derrideana a una metafísica de la presencia y su consideración del presente como un estado

en el que están siempre impresos los trazos del pasado de modo tal que lo que ocurre en un

instante conserva siempre las huellas de otros que cohabitan por ausencia”1. Y de estos

paradigmas arquetípicos es que emerge la tradición, bajo un principio de

transhistoricidad, de permanencia histórica de las formas culturales. Cada medio lleva en sí

los rastros de las formas de hacer de los medios y los dispositivos anteriores. Así pues, los

sistemas narrativos más antiguos, como el oral y el escrito, son la base de un sistema que

se anida en cada sistema emergente, y que permea todo tipo formas en las que se articula

una narración. Las formas y fórmulas de la narración oral y escrita, son modelos

                                                                                                                         1 PALMERO González, Elena: «El tiempo en el relato de ficción: un estudio a la luz de la pragmática literaria». Revista Islas, Cuba: v.117, 1998. p 95.

  12  

transhistóricos de la narración, que se encuentran en la sedimentación del relato

cinematográfico

El cine es una máquina mimética, que deja ver la experiencia del ser en el mundo, tanto a

nivel de técnica, como de la propia historia. Este deseo de aprehensión narrativa que

tenemos ahora –que bien podría decirse es una variación en una tendencia de la condición

simbólica del hombre y que ha estado presente, atravesando la historia de la humanidad-, va

ligado, valorativamente a unos avances en la técnica, los cuales posibilitan construir la

realidad de diversas formas y crean una intermediación simbólica entre el mundo natural, el

hombre y las formas de representación.

El cine como el arte, se alimenta de la realidad, pero además, por su naturaleza, tiene la

posibilidad de ir mucho más allá. La narración transforma la experiencia. Aquí la

experiencia debe ser entendida como conocimiento transmitido por un entorno cultural y/o

adquirido, por las propias vivencias o a través del arte mismo. La técnica, como muy bien

lo afirmaría Walter Benjamín en Pobreza y Experiencia, llenaría el vacío, de lo que él

mismo proclamó como la pobreza de la experiencia2. “Una pobreza del todo nueva ha caído

sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. Y el reverso de esa

pobreza es la sofocante riqueza de ideas que se dio entre la gente. O más bien que se les

vino encima”3. Para Benjamín esta pobreza se refería a la imposibilidad de narrar, como

en la antigüedad, las vivencias, a través de la palabra de un gran narrador. Estos narradores

han sido reemplazados por los desarrollos en la técnica y la tecnología, los cuales crearon

los medios modernos para la narración de la experiencia. Como lo explica Benjamín, con

                                                                                                                         2  En el contexto de la primera guerra mundial, Walter Benjamín observaba que los hombres que regresaban de la guerra, llegaban mudos, pues la experiencia vivida en la guerra, los había dejado sin palabras. La figura del narrador, traída justo de la narración oral, estaba en absoluta crisis. Pues las técnicas de la guerra habían silenciado toda posibilidad de un relato oral. Los avances tecnológicos reemplazarían la figura del narrador: prueba de ello, dice el autor, fue la proliferación de libros de guerra que relataban dicha experiencia, ya no de boca en boca, sino a través de un medio. Para Benjamín la nueva riqueza seria aportada por los medios, como la novela que reemplazó el narrador, y en especial la fotografía.

3 BENJAMÍN, Walter: Experiencia y pobreza [en línea]. 1933. p 1. Disponible en: <http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/benjaminw/esc_frank_benjam0005.pdf> [Consulta: 24 de diciembre de 2011]

  13  

relación a la novela: “La pobreza de la experiencia no hay que entenderla como si los

hombres añorasen una experiencia nueva. No. Añoran liberarse de las experiencias, añoran

un mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también

la interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso”4. La

pobreza, de la experiencia del hombre, era compensada por la riqueza de los medios

técnicos y tecnológicos, que acompañan los procesos de narración del mundo y que narran

la experiencia del ser en el mundo. Estos avances aplicados a la creación artística son

“signos de una nueva riqueza”, que se deriva del empobrecimiento de la experiencia en el

hombre.

Pensar en el cine como una dispositivo narrativo, es pertinente porque la gran deriva que

tuvo el cine, fue indiscutiblemente hacia lo narrativo5, cuestión que solo tomó un par de

décadas para instaurarse y constituirse como modelo fundamental. Sólo que a lo largo de

los 116 años de su invención ha transitado por diversas formas narrativas, desde las

primeras expresiones experimentales, hasta la adopción de cánones, y formas clásicas, y

luego la emergencia de nodos narrativos que revelan sus múltiples desestructuraciones,

disgregaciones, desplazamientos y suspensiones. Ya que al fin y al cabo lo que subyace en

toda historia, incluyendo las que nos presenta el cine, es la propia experiencia, y esta nunca

es estable, ni conserva una única forma, ni es completa ni finita. Es por eso que el cine,

como un dispositivo mimético, más que hacer una copia del mundo, crea analogías,

metáforas, en últimas, opera como una actividad creadora. Y la mimesis, aplicada al cine,

involucra, como diría Philippe Dubois, tanto el carácter diegético (el contenido, la

temática), como su carácter discursivo (como soporte técnico)6. Hay por lo tanto una

dialéctica permanente entre mimesis y techné. Dos aspectos que están presentes en

                                                                                                                         4 Ibídem, p 3.

5 Aunque en la historia del cine ha habido directores importantes e influyentes, que han tratado de experimentar con otro tipo de dinámicas no narrativas, apelando a un tipo de imagen-poética como lo hacía llamar Pasollini, al igual que Tarkovski, por mencionar solo algunos muy importantes, hasta directores más contemporáneos como Peter Greenaway el cual afirma que el cine no se ha inventado aún, ya que su función no debe ser narrativa. Sin embargo eso es tema para otra investigación.

6 DUBOIS. Philippe: Video, Cine, Godard. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001. p 28.

  14  

cualquier expresión estética y artística del hombre, que indiscutiblemente son una analogía

del ser en el mundo, y de las cuales emergen manifestaciones estéticas, de las que el arte

muy bien se ha sabido valer.

La mimesis opera gracias a la techné y del uso de la techné emerge siempre una estética.

La pregunta por una estética de la narración, implica, indisociablemente, una pregunta por

la técnica. Relación que permite, además, la emergencia de la representación y la narración,

y que desvela una estética cinematográfica. Dado que en la invención de los dispositivos es

donde, al fin y al cabo, la estética y la tecnología pueden unirse.

La techné, palabra griega, traducida al latín como ars, corresponde, según la teoría

aristotélica, a la palabra arte. Esta designa, no a las bellas artes en el sentido moderno de la

palabra, sino a la producción que responde a unas reglas determinadas y que conlleva a la

creación de objetos bellos o de utilidad. No hay que olvidar que la palabra ars en latín

significa destreza o habilidad. Es el procedimiento mediante el cual se puede materializar

una idea. Por lo tanto la techné es antes que nada, un arte del hacer humano. Tanto en la

naturaleza como en el arte, la técnica es un medio a través del cual el hombre puede lograr

establecer un sistema de símbolos, signos, capaces de materializar el pensamiento, de

representar.

El cine que es un dispositivo tecnológico y simbólico de representación, hace uso de la

mimesis, operación que abarca mucho más que la simple copia del mundo. “En su poética,

Aristóteles distingue entre los medios de imitación (el medio, tal como la pintura o el

lenguaje), el objeto de imitación (algún aspecto de la acción humana), y la forma o modo de

imitación (cómo se imita algo)”7. Hay una diferencia entre el contar, mostrar y la forma en

la que se cuenta. Si nos atenemos a lo que nos dice el autor, éste nos indica que la mímesis

incluye la forma o el modo de imitar algo, es decir el cómo. Esa pregunta va ligada al

procedimiento por el cual se puede hacer tangible el objeto de imitación. Es una cuestión de

técnica.

                                                                                                                         7 BORDWELL, David: La narración en el cine de ficción. Buenos Aires: Paidós, 1996. p 3.

  15  

La mimesis ha sido estudiada por teóricos cinematográficos tan importantes como David

Bordwell. Éste la analiza como parte de sus dos teorías narrativas: la mimesis y la diégesis.

Las teorías diegéticas son las que conciben la narración como una actividad verbal, literal o

analógicamente: es decir; el hecho de contar. Y las teorías miméticas que conciben la

narración como la representación de un espectáculo: es decir, el hecho de mostrar. La teoría

mimética tiene una aplicación directa respecto “al modo” de imitación, por lo tanto

cualquiera de estas teorías puede aplicarse a cualquier medio, aunque en este caso, se

limitará al medio cinematográfico.

Para David Bordwell, la mimesis, estuvo vinculada inicialmente al teatro y a las leyes de la

perspectiva que regían cualquier representación icónica, pero aplicada al lenguaje del cine

corresponde a lo que se define como el observador invisible (la cámara), pero también al

montaje, a los recursos visuales del montaje como las transiciones, también la puesta en

escena y el decorado, la iluminación etc. Porque no solo a través de la cámara se narra, el

uso de las diversas las técnicas fílmicas funcionan narrativamente, construyendo el mundo

de la historia para unos efectos específicos. Pero el autor separa estos aspectos miméticos

de la diégesis. Sin embargo y en oposición, Philippe Dubois afirma que la mimesis

involucra tanto el carácter diegético del cine (el contenido, la temática), como su carácter

discursivo (como soporte técnico)8. Este concepto lo concreta, de una manera más

específica, y más acertada para el objetivo de esta investigación, Paul Ricoeur. En sus

análisis narratológicos, el autor nos aclara que el esquema que crea la construcción de la

trama, unidad narrativa del relato, es una redescripción de la experiencia humana por

medio del lenguaje, y así mismo una redescripción del tiempo. Porque toda acción para ser

inteligible ha de ser narrada. Esto significa que en el acto de narrar, hay un proceso de

prefiguración, configuración y refiguración de la experiencia, y es lo que Paul Ricoeur

enuncia como mimesis9. Ricoeur, que va más allá del análisis de la mimesis, en su sentido

básico de copia, arguye que esta operación tiene, por decirlo así, tres niveles: mimesis I,

                                                                                                                         8 DUBOIS. Op. cit. p 28.

9 RICOEUR, Paul: Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. Vol. I. [1985] España: Ediciones Cristiandad, 1987. p 117-144.

  16  

mimesis II y mimesis III. Teniendo cada uno de estos niveles un proceso diverso en la

creación de una representación. Incluso en la mimesis III participa activamente el receptor,

lo que influye directamente sobre una estética de la recepción. Si la mimesis I es un

entendimiento del mundo, pero a la vez una abstracción del mundo y la mimesis II, una

reconfiguración del primer momento de abstracción, la mimesis III es la refiguración por

parte del receptor de los dos procesos anteriores.

Este es un aporte muy interesante, ya que la poética aristotélica, fundamentada en la

mimesis, tiene que ver con la organización en las leyes de composición de un relato, que

en este caso extrapolamos al ámbito cinematográfico. Paul Ricoeur designa la composición,

que convierte un texto en relato, como Mythos, esta palabra se ha traducido como trama, y

la trama - según Aristóteles - es la mímesis de una acción10.La mimesis es un proceso de

construcción, de la construcción de la trama, del mythos. La trama es la representación de

la acción como proceso dinámico de creación. Es decir que la elaboración de la trama,

consiste en la selección y disposición de los acontecimientos y de las acciones narradas,

que hacen del relato algo completo. Es la unidad inteligible del relato, es el conjunto de

combinaciones mediante las cuales los acontecimientos se transforman en historia, en sí

una técnica compositiva. En este orden de ideas, lo que entra en juego, en la narrativa, es la

techné, en últimas la técnica a través de la cual se ensamblan los eventos, y se reordenan en

una secuencia. Ahora bien, el tipo de organización de la composición narrativa y el orden

de los elementos en una secuencia, da lugar a una estética determinada.

Una de las hipótesis fundamentales de este trabajo, es que la narración cinematográfica se

estructura con base en un orden y unas formas traídas de la técnica de la escritura. El cine

lo adoptó en sus inicios, por ser una forma, además, considerada transhistórica11. En estos

modelos se fundamenta el diseño clásico, vigente todavía hoy en muchos films. Sin

embargo, es sabido que anterior al sistema de la escritura, existían unos modos de                                                                                                                          10 Ibídem. p 86.

11 Lo cual no es del todo cierto, ya que la escritura, como cualquier creación humana, tiene un punto de emergencia, un despliegue en el tiempo y por ende una historicidad. Empero, su larga presencia en ésta, hace que muchos la miren con ese carácter transhistórico.

  17  

articulación narrativa, propios de las técnicas orales, donde la repetición, la no linealidad, la

circularidad, vinculaban otro tipo de estética en la narración. Dicha manifestación estética

de la narración, se evidencia hoy, en algunas obras cinematográficas, que han

experimentado con estructuras temporales diferentes a la secuencial lineal, tan arraigada en

la historia de la narración. E incluso esto emerge así, porque tanto el mundo que nos rodea,

lo que pasa en el mundo, y el mismo desarrollo tecnológico que se aprecia, por ejemplo en

formato como el del video, el de los video juegos, del video clip, la publicidad y ahora la

Internet, extrapolan sus maneras de hacer a la forma cinematográfica. En el cine

contemporáneo, como en cualquier otra expresión artística y estética de nuestro tiempo,

dichas extrapolaciones desestabilizan los modelos imperantes y canónicos, aunque de paso

valga decirlo, tampoco los eliminan. Por lo tanto estos desplazamientos en el campo de la

técnica narrativa, hacen que la estética narrativa sea fluctuante y mute. Como diría Omar

Calabrese, estamos ante un modelo “neobarroco” de las formas de expresión y

representación, lo cual incluye a la narración. El presente trabajo considera estas formas

como nodos narrativos en la filmografía contemporánea, especialmente aquellos que dan

cuenta de una poética del tiempo en la narración. Para ello se analizarán algunas películas,

que permiten identificar unos nodos narrativos relacionados con las formas neobarrocas que

enuncia Omar Calabrese.

No podemos olvidar que la técnica clásica en el cine, así como el soporte y la misma

estética de la recepción, que de ella se deriva, son predominantemente lineales y ordenados

según un canon y unas reglas, como ya mencionaba antes, sedimentadas en la tradición de

las técnicas de la escritura. Las líneas de fuga que se presentan en la narración, y la estética

de otros formatos como el video, adoptadas por el cine, están más ligadas a una estética

vinculada a la tecnología mnemotécnica, tan característica de la narración oral antes de la

escritura.

En este marco, intentaré dar cuenta de aspectos miméticos y técnicos vinculados a la

narración cinematográfica, y muy especialmente lo relacionado con la mimesis temporal.

Porque el cine configura, con su técnica compositiva unas poéticas del tiempo, casi

exclusivamente propias del dispositivo cinematográfico. Una estética de la narración del

  18  

tiempo en el relato cinematográfico, porque si bien “la imitación de la realidad se halla en

el sustrato del cine, su alcance va más allá; el deseo que lo alimenta se mueve en dos

direcciones; una es la voluntad de profundizar el conocimiento de la realidad –voluntad

ligada al desarrollo tecnológico- la otra, la ampliación de los límites del espectáculo hasta

el último extremo posible”12, que es donde en realidad se amplía el concepto de ficción y de

simulacro de una técnica vinculada al artificio.

Para analizar el concepto de narración, retomaremos el análisis de teóricos como Christian

Metz, Paul Ricoeur y David Bordwell. Con el fin de efectuar un análisis de las dinámicas

miméticas y técnicas que construyen la narrativa propiamente cinematográfica, aunque para

esto sea necesario realizar una breve recapitulación de otros mecanismos utilizados en

diversos sistemas narrativos. No obstante, pensar en la narración cinematográfica, que se

desarrolla principalmente en el siglo XX, debe hacerse a partir de unas dinámicas muy

diferentes, ya que la técnica involucrada en el manejo del tiempo y el espacio, que son dos

elementos indispensables en la construcción de la arquitectura audiovisual, y que son los

que a la vez estructuran la narración cinematográfica, requieren de un análisis diferente al

de dispositivos utilizados en técnicas narrativas anteriores.

Las técnicas orales, las icónicas, y luego las tecnologías de la palabra, como las menciona

Walter Ong, abonaron el camino para un devenir del hombre en espectador audiovisual, en

un homo videns. Cuestión por la que es conveniente reconstruir una breve historia de la

narración y de los diversos sistemas que ha utilizado el ser humano en su deseo de expresar

ideas, de narrar su cotidianidad y echar un vistazo a la técnica que ha permitido crear

narraciones de tipo ficcional, combinando realidad e ilusión para así reconfigurar la

experiencia. Porque lo que ha pasado con el devenir del cine es, en cierta forma, porque

todo, en el desarrollo del pensamiento del hombre, así como en el devenir de la propia

técnica narrativa, apuntaban hacia ello.

                                                                                                                         12 TOMÁS Ferré, Facundo: Escrito, pintado: dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo. Madrid: Visor, 1998. p 263.

  19  

En ese orden de ideas, el objetivo principal de esta investigación es poner en evidencia la

relación entre mimesis y techné en la narración cinematográfica, y entender cómo esta

relación configura una poética del tiempo, que ahora, gracias al desarrollo tecnológico y

técnico y a una experiencia del ser humano diversa, excéntrica, se desestabilizan los

modelos clásicos de la narración cinematográfica, dando paso a nodos narrativos que se

relacionan con una estética neobarroca.

  20  

1

Las técnicas compositivas antes del cine, antecedentes

“La ventaja del arte consiste en mostrar como una cosa es capaz de significar, no mediante alusiones a ideas ya formadas o adquiridas, sino por la ordenación temporal y espacial de los elementos”.

Christian Metz

Las técnicas de la narración oral: una estética de la repetición y la

circularidad

Anterior al cine, la pintura y especialmente la literatura habían sido hegemónicas

como dispositivos narrativos. La tradición del relato escrito se remonta, según datos

históricos, al año 3.300 a. C.Y el relato visual, que tiene como referencia primigenia las

cuevas de Altamira, tiene aproximadamente 15.000 años. Sin embargo, en la tradición

narrativa de Occidente ha predominado el texto, la palabra, por encima de la narración

visual. Solo hasta el nacimiento del cine, con su lenguaje audiovisual, se articula texto,

sonido e imagen, y nace y se desarrolla un nuevo modelo de narratividad.

No se puede entender al ser humano por fuera de una narración, de hecho las narraciones

explican nuestro mundo, nos explican en el mundo. La narración y la figuración del hombre

va relacionada con la representación del mundo que lo rodea, para así comprenderlo.

Anterior a formas tan elaboradas como la pintura y la literatura, la oralidad era el medio

único y dominante para configurar la experiencia y transformarla en narración para una

  21  

comunidad. No es de extrañar que ésta, desde un comienzo, se haya convertido en una

herramienta poderosa de representación en el interior de los grupos humanos. Ya que como

diría Omar Calabrese “las narraciones propias de una comunidad, ya sean elaboraciones

sofisticadas o patrones espontáneos, son el resultado de una verdadera urdimbre de

significados simbólicos que expresan el tiempo, el escenario en el que se inscriben”13.

Los rituales en las sociedades primigenias son un ejemplo de ello. En la prehistoria, antes

de la llegada del texto escrito, el ser humano realizaba rituales mágicos en los que se

mezclaban música, danza, lenguaje corporal y oral con el fin de perpetuar una memoria

colectiva. Estos rituales se realizaban siguiendo unos esquemas. “El ritual hace uso de dos

procedimientos: la división y la repetición. Mientras que la división consiste en introducir

diferencias pequeñas en el seno de operaciones aparentemente idénticas, la repetición

consiste en reproducir muchas veces el mismo enunciado”14. Esto indica que en las

sociedades ágrafas, esta ritualización de la experiencia implicaba una espacialidad, y unos

tiempos, que le daban un ritmo al ritual y que en cierta forma dependían de la estructura en

círculo (repetición) del acto; todo con el fin de memorizar dicho acto y preservar una

memoria, lo que Vilém Flusser denomina “el eterno retorno de lo mismo”, o la circularidad

de la experiencia15. Por lo tanto, en las sociedades orales, los ritmos y formulas verbales

configuraban patrones que se repetían indefinidamente. Esto, entre otras cosas, permitía

unas relaciones con el mundo de tipo atemporal. El ritual, propio de las sociedades

arcaicas, se basaba en la repetición de gestos, palabras, sonidos, ritmos, y es esta repetición

la que deviene en una memoria cultural. Pero además, era la forma de articular, en dichos

grupos, la percepción y la sensibilidad, en ultimas la experiencia.

                                                                                                                         13 CALABRESE, Omar: El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós, 1987. p 25. 14 ROSSI, Lydia Susana: Levy Strauss y Bergson [en línea]. p. 268. Disponible en: <http://revistas.ucm.es/ghi/05566533/articulos/REAA8686110263A.PDF> [consulta: 2 de junio de 2010]

15 El checo Vilem Flusser (1920-1991), es un teórico de los medios y la cultura visual. En el texto que se titula Una Filosofía de la Fotografía, habla del concepto de eterno retorno o circularidad de la experiencia en la percepción de la imagen. Ver: FLUSSER, Vilém: Una filosofía de la fotografía. Madrid: Plaza edición, 2001.

  22  

Las sociedades orales que eran básicamente rítmicas y mnemotécnicamente entrenadas,

creaban formulas, ritmos y gestos con el fin de reconocer patrones. Por ser un patrón, este

debía permanecer como tal, gracias a lo cual se podía ir creando una tradición. La tradición

entonces, esta sedimentada bajo elementos esquemáticos y repetitivos que “excluyen por

principio toda progresividad secuencial”16.

Además de dicha estructura esquemática y repetitiva, el pensamiento del ser humano, ya

sea arcaico, iletrado, etc., siempre ha tendido a la clasificación, a poner en orden los

objetos o la experiencia, a distinguir y combinar. Cuestión que se constata en las

investigaciones que realizó Lévi-Strauss, en su análisis sobre el pensamiento salvaje. El

autor llega a la conclusión que en las sociedades primitivas y ágrafas, el uso de la

clasificación, en labores como la agricultura y la botánica no solamente era por una

necesidad funcional, sino que “es claro que un saber desarrollado tan sistemáticamente no

puede ser función tan solo de la utilidad práctica”17. Sin embargo en formas poéticas de

configuración de la experiencia, como son los rituales, el orden o la estructura se daba a

partir, como se dijo antes, de la repetición, de la circularidad. Esto de por sí marca una

diferencia importante entre el pensamiento científico, que supone cierta utilidad –el orden

en la agricultura y la botánica- y las estructuras del pensamiento mítico-religioso en estas

sociedades. Mientras el uno propende por un orden y un sistema lógico lineal, la

configuración de una experiencia poética se estructura a partir del ritmo y de la repetición.

Ahora bien, las dos formas de organización cognitiva responden a necesidades muy

diversas y “mientras la ciencia corresponde a una articulación analítica de la experiencia y

del conocimiento, las características tan distintivas –discutidas ampliamente por la

antropología, la sociología, la teología, etc. – provienen de que el mito es un tipo de

articulación de la experiencia completamente distinto, justamente no analítico sino

                                                                                                                         16 CARRILLO Canán, Alberto J.L: «La secuencialidad de la experiencia en Christian Metz. Acerca del presupuesto de la narratividad cinematográfica. Parte I». A Parte Rei, Revista de Filosofía [en línea]. Número 62, España: p1. Disponible en: <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo62.pdf. >[consulta: 10 de Junio de 2011]

17 LEVI– STRAUSS, Claude: El pensamiento Salvaje. México: Fondo de Cultura Económica, 1962. P22.

  23  

configuracional”18. Esta articulación sería precisamente la configuración de la experiencia

a partir de la construcción de un lenguaje tópico, poético, rítmico, circular, “lo que está en

juego aquí es una estructura muy distinta de la del discurso en prosa, que es una estructura

meramente lineal, dictada por las necesidades de una exposición o descripción analítica.”19

Como hemos visto, el sistema adoptado por las sociedades arcaicas, permitió la

sedimentación de una tradición, en las que lo oído, más que lo visto, generaba una especie

de credibilidad dentro de la comunidad y que por demás, ayudó a potenciar la memoria

cultural. Por lo tanto, el entrenamiento mnemotécnico, la corporalidad, la gestualidad,

utilizada en la forma de expresión y de comunicación, iban creando patrones para la

elaboración de una estructura cognoscitiva de tipo oral y performativo, en últimas, un

carácter ritualizado de la experiencia.

No se trataba entonces de un tipo de oralidad, como la conocemos nosotros, era un tipo de

oralidad basada en la repetición de patrones, que si bien ahora también, en cierta medida la

conservamos, ese tipo de técnica oral y el empleo de la motricidad del cuerpo para

integrar lo oral a lo performativo, con la danza y la música permitió, en esas sociedades,

desarrollar un tipo de conocimiento y la conservación de la memoria colectiva.

Lo anterior cuestiona entonces la idea de que la experiencia humana se estructure siempre

de forma secuencial lineal como forma transhistórica, aspecto que enuncia Cristian Metz20

en su teoría cinematográfica cuando habla de la narración y de factores como el sintagma y

la “mente sintagmática”21. Porque en sociedades ágrafas, puramente orales, iletradas, la

                                                                                                                         18 CALDERON Zacaula, Marco Antonio: «La estructura cognitiva en las culturas orales primarias y los residuos de oralidad en las culturas literatas». Elementos: Ciencia y Cultura [en línea]. abril-junio. 2008. Vol 15, número 070. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla. Pp 45-54. Disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/pdf/294/29407006.pdf> [consulta: 18 de abril 2011]

19 Ibídem. p 2.

20 En el desarrollo de este trabajo serán recurrentes las citas acerca de los conceptos analizados por Christian Metz teórico cinematográfico.

21 Este concepto es trabajado por Christian Metz en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): volumen I, Notas para una fenomenología de la narrativa. En el texto el autor parte del presupuesto de la

  24  

experiencia del tiempo y la experiencia en general se da a partir de imágenes y de la

oralidad pura que implementa en la narración un lenguaje rítmico repetitivo para organizar

la experiencia y la transmisión de la misma, que no es secuencial lineal; esto es entre otras

cosas, porque todo acontecimiento en las sociedades orales se integraba a un corpus de la

tradición y por lo tanto, la configuración de la experiencia se daba de forma colectiva

dentro de las comunidades. A lo cual los mitos arcaicos no están configurados como una

narración, en el sentido moderno del término.

Entonces, ¿cómo se da la transición del pensamiento formal circular, a una configuración

lineal secuencial de la experiencia?. “El paso del lenguaje arcaico, rítmico, tópico, al

lenguaje prosaico generado por el uso de la tecnología alfabética, nos dará la respuesta. La

relación entre ambos tipos de lenguaje nos llevará a la diferencia entre el mito arcaico y

toda narrativa”22.

Las técnicas de la escritura: una estética de orden secuencial- lineal

Es sabido que nuestras narraciones más cotidianas y comunes están articuladas con

base en unas técnicas de la narración oral, y que sin embargo la narración, como sistema

estructurado y teorizado sólo encuentra su desarrollo y evolución en las técnicas de la

escritura, siendo éste el medio privilegiado para la articulación de cualquier narración.

Hegemonía que ejerció hasta la llegada del cine y de otros medios como la radio y la

televisión, en los cuales vemos de manera más evidente que la narración cambia su forma

y su función.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   existencia de una forma natural del pensamiento humano, la cual consistiría en una articulación secuencial de la experiencia. Concepto que será debatido por varios teóricos de los medios posteriormente.

22 CARRILLO Canán, Alberto J.L: «El mito y el cine en su relación con la narratividad. Acerca del presupuesto de la narratividad cinematográfica. Parte III». A Parte Rei, Revista de Filosofía [en línea]. Número 65, España: p 1. Disponible en: <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo65.pdf >[consulta: 10 de Junio de 2011]

  25  

Antes de la incursión del alfabeto fonético, las culturas que basaron su conocimiento en lo

oral, si bien tenían narraciones, estas eran evidentemente diferentes al tipo de narraciones

que se conocen desde la invención de la escritura. Y eso a pesar de que “la escritura, en el

sentido estricto de la palabra, la tecnología que ha moldeado e impulsado la actividad

intelectual del hombre moderno, representa un adelanto muy tardío en la historia del

hombre. La primera grafía o verdadera escritura, que conocemos apareció por primera vez

entre los sumerios en Mesopotamia apenas alrededor del año 3500 a.de C”23. Sin embargo,

el uso de la escritura para creaciones propiamente artísticas como la poesía y la literatura,

aparecen mucho tiempo después de la incursión de las primeras grafías.

Figura 25

∗Escritura cuneiforme de los sumerios.

La aparición en el siglo VIII a. C de La Ilíada y la Odisea, marcan un referente importante.

Son obras representativas del nacimiento literario en Occidente, y fueron el modelo a

seguir durante muchos siglos a la hora de estructurar una narración. Aunque aquí es

necesario aclarar, que las técnicas orales en la narración, van a permear por mucho tiempo                                                                                                                          23 ONG, J. Walter: Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. p 86.

  26  

más la forma de escritura en la literatura apenas naciente. Es por eso que las primeras

manifestaciones de la literatura, como las obras de Homero y otras, llevan en su interior el

estilo y las formas de una estructura articulada en la tradición oral24. De hecho, teóricos

de la literatura como Vladímir Propp - al hacer el análisis de la estructura en el cuento

tradicional en Rusia- señalaba que en los esquemas de la literatura clásica quedan también

huellas de estas formas de narración arquetípicas. Los relatos y escritos más arcaicos y la

literatura clásica primigenia van a tomar como materia prima los relatos de la narración

oral, ya con otras dinámicas y técnicas, que de alguna forma van ligados a unas funciones

y estructuras del pensamiento particulares.

Con la llegada del lenguaje escrito, de la alfabetización, por la forma en la que se

configura, por la sintaxis que utiliza el lenguaje, dicha circularidad tan fuertemente

arraigada en las narraciones orales, como vimos anteriormente, va ir perdiendo relevancia

como sistema de configuración de la experiencia, para dar paso a la linealidad. La

articulación del pensamiento encuentra en esta linealidad una forma de estructurar y

organizar el conocimiento y de configurar la experiencia. “Dado que la redundancia

caracteriza el pensamiento y la lengua orales, en un sentido profundo resulta más natural a

éstos que el carácter lineal escueto. El pensamiento y el habla escuetamente lineales o

analíticos representan una creación artificial, estructurada por la tecnología de la escritura25.

Este nuevo medio, el de la escritura, es secuencial lineal, se yuxtaponen letras, palabras,

con una organización sintáctica horizontal, y aunque ésta permite la repetición, siempre

será una repetición en la misma dirección, en la misma forma, es decir lineal.

La técnica alfabética, al reducir los signos a un número relativamente pequeño, también

permite una apertura del código lingüístico, a diferencia de la escritura prealfabética,

donde hay una cantidad de signos y de símbolos, que hacen más cerrado el código- como

en las formas de escritura de culturas orientales o indígenas- que a pesar de no ser

exactamente imágenes, creaban unos complejos simbólicos con un código más cerrado que

                                                                                                                         24 Al respecto, mirar las investigaciones de Walter J. Ong en el texto citado anteriormente.

25 ONG, Op. Cit. p 46.

  27  

la escritura alfabética de Occidente. Esta apertura del código y las posibilidades de

componer los signos reducidos a una cantidad de códigos, con criterios diferentes al

lenguaje rítmico, abre la puerta a la experiencia secuencial, en primer lugar.

En segundo lugar, se desarrolla un entrenamiento visual para aislar las letras. Esto permite

la fragmentación de los signos lingüísticos, es lo que McLuhan enuncia como

“condicionamiento psicológico”26. Según McLuhan, “en este condicionamiento

psicológico se encontraría el origen del “poder divisorio y fragmentador propio del hombre

occidental analítico”27. Es con la aparición del alfabeto fonético, en tanto tecnología

fragmentadora y visual, que los hombres, como dice McLuhan “empiezan a desprenderse

de la obsesión del hombre tribal por el orden cósmico y ritual como algo recurrente en los

órganos físicos y su extensión social”28.

Este poder fragmentador se extendería a todos los procesos de la experiencia del hombre y

a su percepción. “La tecnología alfabética destruiría la estética mnemotécnica, es decir, la

sensibilidad entrenada para el reconocimiento de patrones y la reproducción de los mismos.

El entrenamiento alfabético sería la matriz para pasar del hombre arcaico rítmico musical al

hombre visual abstracto, característico de occidente”29. Esto es análogo a lo que Christian

Metz en su teoría cinematográfica enuncia como el “momento sintagmático”, un proceso

que consiste en tomar un todo para fragmentarlo en unidades y luego combinar las unidades

o fragmentos resultantes para obtener una nueva unidad o totalidad compuesta30.

                                                                                                                         26 Concepto elaborado por Marshall McLuhan, en su libro Comprender los Medios de Comunicación: Las extensiones del ser humano. Barcelona: Paidós, 1996. p. 84.

27 Ibídem.

28 Ibídem.

29 CARRILLO, Op. Cit. p. 5.

30 Este momento sintagmático es posible gracias a lo que Metz entiende como “mentalidad sintagmática”. Tal mentalidad sería la que pone en juego el cineasta cuando concibe u organiza su película con base en dos operaciones. La primera consistente en cortar o fragmentar su material fílmico en unidades llamadas secuencias, la segunda consiste en combinar dichas unidades en secuencias más largas, hasta obtener el filme en su totalidad. Las combinaciones de unidades o fragmentos son lo que, usando una expresión de los lingüistas, Metz define como los “sintagmas” cinematográficos. Ver: METZ, Christian: Ensayos sobre la

  28  

Ahora bien, aquí es bueno recordar, que aunque la pintura y las inscripciones gráficas ya

existían en las sociedades arcaicas, estas sociedades eran sociedades básicamente más

orales que visuales, y daban más privilegio a lo oído que a lo visto. Para los pueblos de

tradición oral, la palabra era la verdad, se accionaba según ella, era conjuro, magia, era lo

real. La palabra daba validez al accionar propio de los habitantes de dichas comunidades,

era lo que permitía crear y sedimentar la tradición. Sin embargo, luego de la aparición de

la palabra escrita se da una pérdida de esa realidad. “Según Ong, Havelock y McLuhan la

pérdida del carácter energético de la palabra supone que la misma se ha convertido en

palabra escrita. Especialmente Ong insiste en que la visualización de la palabra, su

transposición del mundo del sonido al mundo de la vista, es lo que le quita su carácter de

‘evento’ para convertirla en una cosa más, a saber, una cosa con ‘permanencia accesible

visualmente’”31. Esto desplazaría el concepto de verdad de la palabra oral a la palabra

escrita.

O sea, mientras que en las sociedades orales la palabra gozaba de total credibilidad, la

narración como tal no tenía problemas en relación con lo real. Al contrario, el problema de

la verdad será un problema específico de las sociedades letradas, y por ende la narración, en

este nuevo sistema de configuración de la experiencia, tendrá que lidiar con el problema de

la verdad. A diferencia de las narraciones en las sociedades orales, que no se consideraban

artificiosas, eran entendidas como la realidad misma, no era necesario un puente o

mediación entre lo dicho y la realidad, no existía el concepto del artificio. Pero con la

llegada de la escritura se va a privilegiar lo visto – lo escrito - , por encima de lo dicho,

especialmente desde la invención de la imprenta.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   significación en el cine (1964-1968): volumen I, Notas para una fenomenología de la narrativa. Barcelona: Paidós, 2002. p 30-48. 31 CARRILLO Canán, Alberto J.L: «La concepción arcaizante del texto en Gadamer (II) ». A Parte Rei, Revista de Filosofía [en línea]. Número 39, España: p. 39. Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo39.pdf>[consulta: 10 de Junio de 2011]

  29  

El cambio de la escritura en piedra y en otros materiales al papel - que sólo se fabricara en

Europa a partir del siglo XII- y la invención de la imprenta, hacen que el sistema oral se

vea cada vez más comprometido, la técnica mnemotécnica no es funcional en una sociedad

donde el concepto de verdad será transmitido y articulado con la escritura. Así lo escrito

más que lo hablado gozará de una mayor aceptación en Occidente y la transmisión oral irá

perdiendo hegemonía. La escritura cobrara mayor importancia como dispositivo para

conservar de forma más permanente la memoria individual y colectiva.

Así pues, el paso de la oralidad a la visualidad implica un desplazamiento muy

considerable de la estructura cognitiva. Si antes la técnica circular, rítmica, servía como

medio para preservar una memoria colectiva en la composición oral, la técnica visual de

yuxtaposición de imágenes -letras- de forma lineal secuencial, será el medio privilegiado a

través del cual el hombre va a configurar su experiencia, tanto cotidiana como científica.

Hay entonces un desplazamiento de las estructuras míticas y por ende del mito como

articulador de la experiencia.

En general, podemos decir que la oposición entre el predominio del oído sobre la vista y el

predominio de la vista sobre el oído, es una oposición que implica dos modelos de

estructuración de la sensibilidad o de, como lo dice Walter Ong “la organización del

sensorium”, pero no solo eso; como hemos visto antes, “ambas estructuras de la

sensibilidad irían asociadas a dos formas de la conciencia en las que lo que podemos llamar

criterios de verificabilidad son totalmente distintos, correspondiendo a la “verdad” y la

“verificabilidad” mítica, o la “autoridad de la tradición”, por un lado y, por otro, a la

verificabilidad del discurso descriptivo y lógico”32. Así el oído que había dominado el

mundo intelectual de la humanidad, se encontraba bajo otro régimen de credibilidad y poco

a poco se iba desplazando hacia lo visual. “La impresión reemplazó el persistente

predominio del oído en el mundo del pensamiento y la expresión con el predominio de la

                                                                                                                         32 CARRILLO. Op. cit., p 39

  30  

vista, que tuvo sus inicios en la escritura pero que no pudo prosperar sólo con el apoyo de

ésta” 33.

Además de la alteración del criterio de verdad, con la llegada del alfabeto, hay una nueva

organización de la sensibilidad. La sensibilidad o la percepción se organizara con

predominio en lo visual, y se ordena de una forma analítica. Es por eso que, “Nietzsche

contrapone el hombre mítico al hombre “socrático”, el cual tendría una conciencia muy

diferente, expresada en “la educación abstracta, las costumbres abstractas, el derecho

abstracto, el estado abstracto”34

Esa abstracción se inicia con el esfuerzo visual requerido en el proceso de lectura, ya que

esto implica que se aíslen los signos integrados en el texto y luego volverlos a recomponer

con una comprensión simbólica y codificada. Entonces, antes de cualquier tipo de

configuración narrativa, se encuentra como base la composición alfabética de las palabras,

la cual permite condicionar todo orden narrativo, toda estructura, a lo secuencial y lineal.

Así pues, la técnica implícita en el sintagma lingüístico es la composición lineal que sirve

de modelo de organización de la experiencia.

Entonces si las culturas orales, basaron su comunicación en el reconocimiento de patrones

o configuraciones de la experiencia por la repetición y conservación de las mismas

formulas, las segundas culturas – alfabéticas- basan su comunicación en el análisis o

fragmentación de los mismos, lo que requiere un proceso de singularización y de

abstracción de los elementos de cada patrón. Eso tiende a destruir el modelo y a hacerlo

diferente cada vez, con lo cual el patrón original se destruye o elimina de la conciencia.

La singularización y la fragmentación son muy importantes en la configuración de una

                                                                                                                         33 ONG. Op. Cit. p 120.

34CARRILLO Canán, Alberto J.L: «La escritura y la estructura de la percepción». A Parte Rei, Revista de Filosofía [en línea]. Número 33, España: p. 3. Disponible en: <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo33.pdf>[consulta: 10 de Junio de 2011]

  31  

nueva estructura cognoscitiva en Occidente. El paso de la oralidad pura a la técnica

alfabética permitió que al hablar, por ejemplo, de una cama, ya no se tuviera que hacer en

términos de la relación de la cama con otros aspectos de la vida u otros elementos, ya se

podía hablar de cama como un elemento individual, aislado de otros elementos o contextos,

era posible hacer asociaciones libres de esa palabra con otras, en diversos aspectos. Walter

J. Ong señala al respecto en el libro The Presence of the Word cuando cita el libro X de la

República y cita el cuestionamiento que hace Platón sobre la cama, que cuando Platón

establece la pregunta por la cama, en ese momento ya se mostraba un sesgo visual en el

pensamiento del hombre, al preguntarse por una cosa aislada del contexto en el que estaba

inmerso. “El pensamiento platónico sería, pues, el caso paradigmático del naciente “sesgo

visual” de la conciencia en general propio de Occidente”35. Por lo tanto, la alfabetización

genera un proceso de abstracción, que permite que la imagen sea valorada en cuanto tal,

independiente de su función o relación con otros asuntos.

El paso de la oralidad a la técnica del alfabeto produce un sesgo visual, este concepto es

trabajado por Marshall McLuhan en Laws of Media (Las leyes de los medios). “McLuhan

se refiere, en efecto, al sesgo visual como aquel modo de la conciencia en general que

centra su atención en lo que podríamos llamar entidades aisladas a costa del fondo o

ambiente en el que están. Ese es el sentido de la fórmula figuras solamente, menos su

fondo”36. Es decir el paso de la conciencia de lo meramente oral a lo visual, permitió

fragmentar la realidad, lo que significa que en una sociedad visual –que utiliza la palabra

escrita- se crearían patrones perceptivos que estarían aislando “las figuras del fondo”. Es

así como se produce un proceso de abstracción y de fragmentación en la estructura

cognoscitiva de las sociedades alfabetizadas. “El alfabeto completamente fonético favorece

                                                                                                                         35 Ibídem, p 13. 36 Ibídem.

  32  

la actividad del hemisferio izquierdo en el cerebro y así es que por motivos

neurofisiológicos, propicia el pensamiento abstracto y analítico”37.

La sociedad letrada, con la introducción del alfabeto, impone la abstracción, y así mismo el

pensamiento analítico. La fragmentación de unidades lingüísticas y fonemas, que aunque

son pocos -30 más o menos- se pueden recomponer de manera libre, con múltiples

combinaciones. Este nuevo tipo de relación con el lenguaje está libre de cualquier

asociación entre los elementos, cuestión que era un aspecto fundamental en la creación de

las formulas del lenguaje mítico, arcaico.

El proceso anteriormente mencionado, es, entre otras cosas, lo que permitió construir lo que

conocemos como la historia. El hombre prealfabético, tenía una multitud de mitos, pero no

tenía, en el sentido moderno, una narrativa; es decir, la capacidad de pensar en forma

secuencial. La secuencia cronológica, que para nosotros es natural, simplemente no existía

en dichas comunidades. La narrativa que se construye a partir de la escritura alfabética

secuencial permite la construcción de la historia como tal, el relato histórico, el relato

mítico y el relato de ficción. Y en últimas, aunque la narración secuencial no es una

condición per se de la configuración de la experiencia, si es un tipo de articulación que

deviene de la técnica del lenguaje escrito, y es el estado alfabético de la mente, el que

posibilita una configuración de la experiencia de forma secuencial y lineal.

El problema para el hombre arcaico era sintonizarse con la tribu, con el cosmos, crear una

memoria colectiva, que lo integrara a una comunidad, por lo tanto el rito, el mito, servían

como vehículo a través del cual sedimentar una tradición. Para el hombre alfabetizado,

ese no será el problema, “en las sociedades arcaicas hay mitos pero no narrativas, grandes

y pequeños mitos, que funcionan como configuraciones y no como secuencias, aunque una

vez transcritos y listos para el examen “estructural o narratológico” aparezcan ante nuestros

ojos como secuencias”38.

                                                                                                                         37 ONG. Op. cit. p 92.

38 CARRILLO Canán, Alberto J.L: «El mito y el cine en su relación con la narratividad. Acerca del presupuesto de la narratividad cinematográfica. Parte III». A Parte Rei, Revista de Filosofía [en línea].

  33  

Aquí podemos afirmar que la narración tal como la conocemos tiene en su seno la

secuencialidad. En este orden de ideas, “la significación” que plantea Metz, a saber que hay

un objeto original presente en la narrativa y organizado (reensamblado) por una secuencia

de eventos de acuerdo a un orden temporal predominante en Occidente, tiene su modelo

original en la tecnología alfabética. Esta articulación alfabética y además codificada de la

experiencia, permite o abre la puerta al pensamiento abstracto y analítico en general.

Esto es muy importante entenderlo para poder avanzar hacia la comprensión de un tipo de

inteligencia narrativa, y mirar cómo la exigencia de algún tipo de orden, de

sistematización, de técnica, se encuentra en la base del pensamiento humano, y que por

supuesto se evidencia, tanto en los procesos científicos, como en los procesos estéticos,

artísticos y en cualquier forma de representación. Ya sea un orden lineal secuencial o un

orden circular, repetitivo.

Incluso Lévi-Strauss, en su análisis sobre las diversas formas en las que diferentes

sociedades, han establecido una relación entre orden de la estructura y orden del

acontecimiento, o sea entre experiencia y su configuración, analiza la diferencia entre el

mito y la obra de arte:

“El acto creador que engendra al mito es simétrico e inverso a aquel que

encontramos en la obra de arte. En este último caso, se parte de un conjunto

formado por uno o por varios objetos y por uno o varios acontecimientos, al cual la

creación estética confiere un carácter de totalidad al poner de manifiesto una

estructura en común. El mito recorre el mismo camino pero en el otro sentido:

utiliza una estructura para producir un objeto absoluto que ofrezca el aspecto de un

conjunto de acontecimientos (puesto que todo mito cuenta una historia). El arte

procede, pues, a partir de un conjunto: (objeto + acontecimiento) y se lanza al

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   Número 65, España: p 7. Disponible en: <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo65.pdf >[consulta: 10 de Junio de 2011]

 

  34  

descubrimiento de su estructura; el mito parte de una estructura, por medio de la

cual emprende la construcción de un conjunto (objeto + acontecimiento)”39.

Se podría decir en este caso que el arte siempre va hacia la búsqueda de diferentes

estructuras, de diversos modelos, el mito no. Aquí el autor sugiere dos posibilidades de

configuración de la experiencia; a saber la del mito, en la que la estructura está dada, sólo

cambian los objetos o acontecimientos, y la de la obra de arte; en la que se descubren

estructuras por la diferente organización de los acontecimientos y de los objetos- como

ocurre en la literatura y el cine- por ejemplo.

Es así, como en la construcción de los rituales primigenios, de los juegos y de los mitos,

se responde a un ordenamiento, a una clasificación de las partes, donde se evidencia una

estructura en la composición, un orden, una disposición de los hechos, unos actores, un

cambio de una situación inicial a una final, en últimas una narración40. Aunque no una

narración secuencial lineal, sino rítmica, circular.

La secuencialidad, el orden temporal lineal, es producto de un medio específico; la

escritura alfabética, la cual condiciona psicológicamente al individuo para la

configuración de una mente sintagmática. Es el estado alfabético de la mente la que hace

que percibamos tanto la realidad como cualquier representación de ella como una

secuencia; esto por supuesto incluye al cine. Es por eso que el cine es eminentemente

narrativo, y secuencial, como el medio mismo.

                                                                                                                         39 LÉVI – STRAUSS. Op. Cit. p. 37.

40 Se puede tomar como ejemplo, una de las prácticas funerarias que se realizaba en la antigüedad, el acto de las plañideras. Este acto se realizaba en ceremonias de Egipto, Grecia y Roma. “La plañidera actúa como una especie de actriz trágica capaz de llevar al público o cortejo a la catarsis. Es la purgación, la purificación del universo luctuoso provocada por el aumento de la tensión dramática”. Era la configuración de una experiencia dolorosa traducida “al acto de arrancar cabellos y pelos del cuerpo en señal de dolor extremo. Configuración de una actuación de grande impacto. Ritualización que es narración, que propone sentido, secuencia, al mundo”. Comillas del texto tomado de: FROTA, Reinaldo: Gabriela: Las plañideras, el encantamiento doble. [en línea]. Disponible en: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/planider.html> [consulta: 18 de marzo de 2011]

  35  

Y es con el cine, que aparece una forma diferente de enunciación en la narración, lo que

implica cambios importantes a nivel de las instancias enunciativas y, en consecuencia,

nuevas estrategias de verosimilitud. Por el hecho de articular texto e imagen, se parte del

supuesto de que el cine, es algo más espacial que temporal, sin embargo, casi de inmediato,

después de su invención, el cine elige la vía narrativa. Ésta tendrá como condición

necesaria la temporalidad. Porque cuando se habla de narración, estamos diciendo que hay

una serie de acontecimientos, de acciones, que suceden en el tiempo y el espacio. Metz nos

dice que “(...) una narrativa es, entre otras cosas, un sistema de transformaciones

temporales.”41. Lo que hace del tiempo un factor importante, inevitable e inherente a toda

narración; toda acción tiene un antes o un después y un tiempo del relato; Y para poder ser

narrada - esa temporalidad- tenemos que apelar a un lenguaje, que configura o realiza una

transposición de la experiencia. Este tema será tratado más adelante, con mayor

detenimiento.

                                                                                                                         41 METZ, Christian: Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): volumen I, Notas para una fenomenología de la narrativa. Barcelona: Paidós, 2002. p 46.

  36  

2

Técnica e imagen: antes de la fotografía, antes del cine

“Nunca es al comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo, puede revelar su esencia, pero lo que él era desde el comienzo no puede revelarlo sino en un recodo de su evolución”.

Nietzsche

Soporte, medio y narración

Como analizamos anteriormente, el hombre ha incorporado en sus formas de

comunicarse la narración, y ésta ha estado presente desde formas protonarrativas como la

pura oralidad y el mito, hasta formas más evolucionadas, en las que la técnica se ha vuelto

más sofisticada, como el relato escrito y el relato audiovisual. Ahora bien, toda narración

utiliza un medio y a todo medio le corresponde una cierta temporalidad; temporalidad tanto

en la recepción, en la lectura de una obra, en el mensaje; así como también en el tiempo

implícito de la obra, tiempo del mensaje mismo.

En todo relato, lo narrado es una sucesión más o menos cronológica de acontecimientos.

“En todo relato, la instancia narradora reviste la forma de una secuencia de significantes

que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura para un relato literario;

tiempo de visionado para un relato cinematográfico”42.

En este segundo momento, abordaré, brevemente, la relación entre la representación

icónica y la narración. Las técnicas que los artistas utilizaron para solucionar el problema

de la narración espacio temporal en la pintura, en la literatura y su influencia de ellas en el                                                                                                                          42 Ibídem.

  37  

cine43. En resumen, analizar cómo el pensamiento articula y ordena estructuras narrativas

según el medio, el soporte, las instancias enunciativas o al contrario.

Cuando hablamos de la imagen, esta posee siempre un soporte, vehículo o medio de

expresión física que es percibido por uno o más sentidos (la fotografía se dirige al sentido

de la vista, el cine lo hace al de la vista y al oído,...etc.). Los soportes también poseen su

propia temporalidad, esto implica un tiempo diferente por parte del receptor en la lectura

de determinada obra o pieza visual, lo cual indica que el tiempo está determinado de

alguna forma por el soporte utilizado.

Por lo tanto, en el cine - que es un arte del tiempo- el tiempo de la enunciación coincide

con el tiempo que del receptor. El tiempo de lectura de sus significantes coincide con el del

propio medio, es el tiempo del soporte. De manera diferente, en el video, gracias a sus

posibilidades de ralentización, retroceso, congelación de la imagen, etc., el tiempo de

lectura puede ser manipulado por su receptor. Lo mismo pasa con otros medios, como el

texto escrito.

Por ejemplo, en la apreciación de una pintura, el tiempo para contemplar la obra estará

determinado por el interés del observador. Por eso, incluso, cuando se habla de “leer” una

imagen, se está recurriendo a una “metáfora”, es decir, no es solo ver, sino que es un acto

de lectura, de la comprensión de la imagen de su sintaxis, lo cual requiere de un tiempo

para poder inferir una historia o un mensaje, en el que además se manifiesta una

temporalidad, pero diferente al tipo de enunciación de la literatura.

En la imagen, el tiempo necesario para la lectura estará "figurado en la disposición de las

formas de la imagen"44, es decir de su composición formal y sintáctica. Y esa composición

                                                                                                                         43 Me interesa especialmente incluir la pintura y la literatura como referentes para la comprensión de una narrativa cinematográfica, también por las constantes referencias que se han hecho acerca de la relación de estas dos formas de representación con el cine.

44 PAYANT, René: «Le corps dévoré par la peinture. Le discours de la Segmentation». Degres, Nº 14 Bruselas: verano de 1978, páginas d a d11. Citado por: GOMBRICH, Ernst Hans: Los usos de las imágenes. Estudios sobre la Función Social del Arte y la Comunicación. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.p. 16.

  38  

tiene una duración en la percepción del receptor para ser captada. Por lo tanto, en entender

o percibir el tiempo se da, como diría Jacques Aumont, “el sentido de la duración”45, y si

bien la duración es la experiencia del tiempo “el tiempo mismo se concibe siempre como

una especie de representación más ó menos abstracta de contenidos”46. A su vez, la

representación del tiempo exige u ofrece enormes diferencias entre imágenes

temporalizadas como las del cine, el video, la televisión y las imágenes no temporalizadas

como la pintura, la fotografía, etc. En estas últimas es menos evidente y menos convincente

la ilusión de la temporalidad que en las primeras. En las primeras el dispositivo no

manipula la duración, en las segundas sí.

Aquí es importante anotar que en el proceso de refiguración de una narración _mímesis

III47_ por parte del receptor, es vital el elemento temporal; hay una relación entre la

estructura temporal de la obra y el tiempo utilizado por el receptor en la comprensión de la

obra (el mensaje no se puede percibir sin una medida de tiempo), que se determina, entre

otros, por el medio o soporte utilizado.

                                                                                                                         45 Dicha percepción es la combinación entre la duración objetiva del tiempo, los cambios que afectan a nuestros perceptos durante ese tiempo, y la intensidad psicológica con la que registramos una y otros. Ver: AUMONT, Jacques: La imagen. Barcelona: Paidos, 1992. p 112. 46 Ibídem.

47 El término mimesis III, será analizado más adelante. Es un término que trabaja Paul Ricoeur en su texto Tiempo y narración: configuración del tiempo en el relato histórico. Vol. I. El autor afirma que la operación de mímesis III en la construcción de la trama concluye en el receptor, es decir en una reconfiguración. Hay una intersección entre un texto y el oyente y/o lector o receptor. Siempre hay una reacción del receptor sobre la representación/refiguraciòn y en esta refiguración que está directamente relacionada con la composición está implícito el elemento temporal de la estructura misma y del soporte, y la influencia de ello en la experiencia del tiempo que tiene el espectador. Esto lo veremos, al analizar la relación entre narración y mímesis, en el capítulo 3 de este texto.

  39  

Figura 1.

∗Fotograma de Marey. Se indaga por el movimiento en un instante detenido. El tiempo vinculado al movimiento.

Así pues, en el caso de la pintura o de la fotografía, es decir de la imagen fija y estática, de

la imagen no temporalizada, la cuestión no es tanto que ellas puedan expresar o no el

tiempo; ya que muchas veces se recurre a formas sugestivas de representarlo, sino " la

disimetría que existe entre el medio de expresión, que es espacial, y lo que se expresa, que

puede ser incluso temporalidad"48. Aquí es pertinente establecer algunas diferencias entre

la pintura; la imagen materia, y la fotografía; la imagen fílmica en su relación con la

temporalidad. Como enuncia José Luis Brea “La fotografía no retiene el tiempo-ahora en

lo intemporal suspendido: se hace testigo del instante- que su forma por excelencia se

designe instantánea, no es casual-, pero para registrarlo como momento y memoria, en

efecto, de la duración (…) La fotografía no es imagen estática, sino imagen situada en el

tiempo, señalada y señalando al tiempo, imagen temporizada, nunca atemporal”49 .

Entonces a diferencia de la pintura, en la imagen fotográfica si existe una indagación y                                                                                                                          48 CALABRESE, Omar: El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós, 1987.p 19.

49 BREA, José Luis: Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, E-image. España: Akal. 2010. p 43.

  40  

una relación directa con el tiempo, es imagen tiempo, pero es diferente a la imagen

temporalizada del cine.

El caso del cine es diferente. Gracias a la inclusión que éste hace del lenguaje verbal y

sonoro y del movimiento, se crea una simetría: el medio es tanto espacial como temporal.

Al respecto, contrastando los dos medios, Walter Benjamín decía: “Comparemos el lienzo

(pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una

pintura, este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de

nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano

cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado”50.

Estamos entonces ante una representación que opera bajo un dispositivo, el cual hace que

la imagen se modifique con el transcurso del tiempo sin que el espectador tenga que

intervenir y en el cual se experimenta una duración que hace que se dé la experiencia del

tiempo.

Claramente estamos ante dos temporalidades diferentes, tanto del medio, como de la lectura

del mensaje. La función y el medio están en estrecha relación. Por ejemplo, ante la

fotografía de un caballo, nosotros como espectadores decidimos cuanto tiempo vamos a

pasar frente a la imagen, no estamos bajo un dispositivo temporal que condicione el tiempo

de contemplación de la imagen (lo mismo pasa en la pintura). En cambio si nos muestran

la imagen de un caballo en una pantalla de cine o de video, el dispositivo, además de la

intención narrativa51, condicionan el tiempo que permanecerá la imagen en cuadro, y exige

por parte del receptor cierta destreza para la percepción y comprensión de la imagen en

contexto. Es decir cada medio tiene y ha tenido diferentes técnicas para narrar y por ende,

para representar el tiempo y el espacio. A continuación avanzaremos en el análisis de cómo,

además de la narración oral, el hombre ha utilizado la imagen con fines narrativos y el

                                                                                                                         50 BENJAMÍN, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. En Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. p 13. 51 En el cine la duración de una imagen, de un plano en la pantalla, obedece al sentido de la narración y de las necesidades de la historia.

  41  

desarrollo que tendrá la forma de representación que no está vinculada al lenguaje oral o

escrito, o sea la narración visual.

Composición visual y narración

Entre los primeros procesos de configuración del mundo a través de la narración, se

encuentran huellas de un origen gráfico. “Hasta la emergencia, muy reciente (4.000 años),

de los primeros procedimientos de notación lineal de los sonidos, la imagen ha hecho las

veces de escritura, el sapiens articula sonidos y dibuja trazos, dos operaciones

complementarias. Ya no son señales, como en el animal sino signos.”52. Los primeros

indicios de una narración visual se pueden rastrear en el conocido arte rupestre. Un

ejemplo son las pinturas encontradas en las cuevas de la península Ibérica, entre ellas

Lascaux y Altamira, que conservan pinturas rupestres representativas del contexto en el que

habitaban los humanos prehistóricos. Escenas de hace aproximadamente 15.000 años,

donde se observan bisontes, caballos, manos y figuras que son signos de una época

primigenia, imágenes que estaban vinculadas a los rituales de sanación de los chamanes y

que además tienen una peculiar forma de composición; están organizados en forma

secuencial (uno al lado del otro) pero siguiendo una forma, un ritmo circular.

El pensamiento visual, que es más antiguo que el pensamiento oral y escrito, permite que se

establezca una organización del pensamiento sin mediación total del lenguaje, sino que se

estructura directamente a partir de perceptos de los órganos de los sentidos, como lo

plantean las tesis Gestálticas53. Sin embargo el pensamiento visual por sí solo no articula

una experiencia en sentido protonarrativo, ya que, y siguiendo la tesis que expone Vilém

Flusser “El significado de las imágenes yace en la superficie. Se puede captar de una sola                                                                                                                          52 DEBRAY, Règis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona: Paidós, 1998. p 186. 53 Jacques Aumont explica, analizando a Rudolph Arheim, que para “el enfoque Gestáltico en general, la percepción del mundo es un proceso de organización, de ordenación de datos sensoriales para conformarlos con cierto número de grandes categorías y de leyes innatas que son las de nuestro cerebro”. Ver: AUMONT. Op. cit. p 99-100.

  42  

mirada (…) caso en el que no hay ninguna temporalidad, ninguna diacronía sino pura

sincronía. Sin embargo, si se quiere profundizar en su significado, (…) se tiene que

permitir que la vista vagabundee por la superficie. Este vagabundear sobre la superficie de

la imagen debe ser llamado ‘explorar’. Al explorar, la mirada sigue una trayectoria

compleja”54. Es decir puede tener diversos caminos que generen trayectos y rutas

arbitrarias, rutas por lo demás muy distintas a lo que pasa con el trayecto que sugiere la

secuencialidad en el relato escrito, que obedece a leyes de movimientos más lineales y al

condicionamiento que Metz define como mente sintagmática.

Sin embargo, desde la antigüedad, en la pintura - que encuentra en la pared su medio

primigenio- se recurre a una cierta secuencialidad, y se utiliza el mural como medio para

solucionar el problema de la narración del tiempo y del espacio en el relato visual55. Por

ejemplo en las pinturas que se encuentran en la cueva de Altamira, puede notarse que cada

imagen es un signo que representa alguna experiencia o creencia de dicha sociedad.

La forma en la que están organizadas las imágenes corresponde, como se dijo antes, a una

especie de secuencia, que sigue o crea una forma circular. Esto puede deberse a dos

aspectos, por una lado la forma de articular la experiencia –los rituales- que en las

sociedades orales era, como lo mencionaba antes circular, y otra pudo deberse a las

necesidades que generaba el mismo soporte (el techo de la cueva es curvo), por lo que se

puede concluir que hay una influencia, tanto cultural como técnica, para dicha

composición.

                                                                                                                         54 FLUSSER, Vilém: Una filosofía de la fotografía. Madrid: Plaza edición, 2001. p 8.

55 En esta técnica narrativa se utilizan diferentes unidades espacio/temporales yuxtaponiéndolas u ordenándolas en una secuencia que reproduce el desarrollo lógico del relato, se trata de una solución muy utilizada también desde los egipcios, pasando por la Edad Media y hasta el Siglo XVI.

  43  

Figura 2.

∗Pinturas encontradas en las cuevas de Altamira.

∗ Imágenes donde se puede apreciar la composición de las pinturas en el arte rupestre.

  44  

La cultura Egipcia, por ejemplo, adoptaría como regla general de composición en la

representación pictórica la yuxtaposición de figuras de forma horizontal, lineal. La

secuencialidad en la imagen egipcia es más evidente; esta sociedad era altamente

organizada, lo cual se ve reflejado en el tipo de representación utilizada por casi 5.000

años. La forma de representar se debía también al orden cultural que imperaba en esa

civilización, orden que por lo demás permaneció casi inmutable por 5.000 años, con

excepción de un breve periodo en el reinado de Akenaton y la llamada revolución de

Amarna.

Figura 3.

∗ El pueblo egipcio ya conocía la escritura, esto se ve reflejado en el tipo de composición

visual utilizado.

La composición en la representación de los murales egipcios, consistía en que el relato se

dividía en una serie de episodios -aunque también una sola figura podía representar todo un

acontecimiento, pero no era lo común- , cada uno de los cuales mostraba en un cuadro

independiente, imágenes que se yuxtaponían a otras, creando un relato lineal. Las

figuras se creaban teniendo como patrón las cuadrículas dibujadas en las paredes; en ese

mismo hecho se demuestra la mentalidad de orden y el hermetismo que imperaba en dicha

sociedad.

  45  

Figura 4.

∗En esta imagen se muestra claramente el canon utilizado en Egipto para el dibujo. La

cultura condicionaba el tipo de representación

La técnica narrativa visual de los egipcios era bidimensional y la línea predominaba. Esto

podría deberse en gran parte al sistema de escritura que tenía dicha sociedad -los

jeroglíficos-. Este sistema de escritura permeó la representación pictórica, que sumado a la

falta de perspectiva de su sistema de representación hacía indispensable que el relato

estuviera dispuesto en fila -las figuras siempre se alineaban en fila- . Este tipo de

composición seguía una dirección determinada, de derecha a izquierda. Igualmente el

soporte utilizado incidía directamente en la técnica secuencial, el muro era recto y plano, lo

que evitaba de alguna forma que el relato se tuviera que componer de forma circular como

en las cuevas de sociedades más primitivas.

  46  

La composición de la imagen, del relato visual fue de alguna forma ajustada a unos fines

específicos. En la cultura egipcia, donde se utilizó la imagen con fines simbólicos56; era

necesario acudir a la yuxtaposición de las imágenes para una configuración secuencial,

en las que su relato apoyado en imágenes convertidas en signos, podían representar

fácilmente la transición de la muerte a una vida en el más allá. Estas imágenes casi que

necesitaban leerse de forma secuencial y entonces la división en celdas resultaba una ayuda

importante. Por lo tanto era más importante el “qué” por encima del “cómo” y entonces el

medio, el soporte o técnica acompañaba la función

Figura 5.

∗Mural egipcio.

Para los griegos, en cambio, era más importante lograr empatía entre el relato o la obra y

el receptor. La función de la imagen era mostrar más el “cómo” que el “qué”, por lo tanto

se concentraron en desarrollar la expresión de los personajes, los estudios en anatomía, el

                                                                                                                         56 Regis Debray realiza una interesante investigación sobre las edades de la imagen, su estatuto y relación con el conocimiento, y por supuesto su función simbólica, desde civilizaciones antiguas hasta nuestra actualidad. Ver: DEBRAY. Op.cit.

  47  

espacio, la luz, la forma, buscando un impacto total en el receptor con una sola imagen.

Dicha imagen debía remitir a un momento específico de la acción de un personaje y a la

forma en la que habían transcurrido los acontecimientos y al “cómo” había afectado dicha

acción a los personajes. Por lo tanto, la escultura se convirtió en el soporte de

representación y en el medio más apropiado para esta civilización a la hora de contar

historias. El notable desarrollo de la escultura realista en la Grecia antigua es prueba de

ello.

Figura 6.

∗El Laooconte y sus hijos. Escultura Griega del periodo helenístico.

En Roma los artistas apelaron al recurso de introducir un relato dentro de otro, elemento

que es importante en cuanto a la construcción temporal de la narración. En esta técnica se

presentan imágenes enmarcadas individualmente pero en una secuencia lineal, -como se ve

  48  

en el relato de la columna de trajano-57. Otra de las funciones principales de la pintura

romana era decorar el espacio, esto condicionaba al pintor a construir las imágenes y la

narración según la forma que tuviera la arquitectura o el edificio que era su soporte; así el

artista tendría que fragmentar el relato según las subdivisiones del emplazamiento. Esto se

verá incluso ya adentrado el Renacimiento; un ejemplo de ello es la Capilla Sixtina.

Figura 7.

∗Fragmento Columna de Trajano en Roma.

Figura 8.

∗Fragmento del Fresco la Capilla Sixtina.

Triángulos con las imágenes de Ezequías y Roboam con Abies.

                                                                                                                         57 La Columna de Trajano (Siglo I d. C), es un bajo relieve, construido a lo largo y ancho de la columna de 200 metros de largo, en el cual se narra un cuento complejo en forma secuencial, donde se narra la victoria del Emperador Trajano sobre los dacios.

  49  

∗Fragmento Bóveda de la Capilla Sixtina en Roma. Miguel Ángel 1508-1512.

Ya en los relatos pictóricos de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, la

técnica en la composición para organizar la narración, consistía en separar el espacio de

arriba abajo, de forma vertical, ya que “el fin y el propósito dominante de la pintura al

fresco era relatar historias”, afirma Gombrich; y por lo tanto la técnica respondía a esta

necesidad. Por eso la pintura mural tuvo gran difusión en la baja Edad Media también

como en Roma haciendo parte intrínseca de la arquitectura.

Otros soportes como los retablos tan utilizados en la Edad Media, también recurrían a una

especie de división que simulaba el emplazamiento arquitectónico.

  50  

Figura 9.

∗La adoración de los magos, Gentile da Fabriano, 1423.

Figura 10

  51  

∗Retablo de la Santa Cruz, Siglo XIII. Capilla de la Santa Cruz en España.

(Museo de las Bellas Artes en Valencia)

En el retablo de la Santa Cruz, obra del gótico tardío, se puede leer en la ficha descriptiva

del Museo, donde se encuentra, lo siguiente:

“es uno de los conjuntos más conspicuos del estilo gótico internacional en Valencia en

torno a 1400. Consta de tres calles, con la Crucifixión al centro, rematada por el Juicio

Final; en lo alto, Dios Padre bendiciendo entre ángeles tenantes. Las tablas cimeras de

los lados presentan a San Gabriel y la Anunciada. Las calles laterales las ocupan

escenas del ciclo legendario de la Santa Cruz tomadas de la Leyenda dorada de Santiago

de la Vorágine. Así, en el ala izquierda, se suceden episodios de la Invención de la

Cruz: en alto, Seth recibiendo una rama del árbol de la Ciencia en el Paraíso y el

entierro de Adán; en el centro, la Visión de Constantino y su victoria sobre Majencio; y

por último, el descubrimiento de la cruz por Santa Elena y su identificación mediante la

curación de un enfermo. En el ala derecha, se recogen pasajes relativos a la Exaltación

de la Cruz: el combate entre el emperador Heraclio y Siroes, hijo del rey persa; la

recuperación de la cruz por Heraclio, que mata a Cosroes por negarse a convertirse al

cristianismo, y la entrada de Heraclio con la cruz en Jerusalén”.58

En el arte cristiano y hasta muy adentrado el siglo XV, se utilizó la narración visual en una

composición vertical para instruir a los feligreses. Y además dicha estructura en la

composición se correspondía con el emplazamiento de la arquitectura religiosa de los

interiores de las basílicas, que era el lugar destinado a las imágenes. Sin embargo esa

técnica compositiva fue altamente criticada por Leonardo Da Vinci en su tratado sobre la

pintura59 . Él se inclinó más por un principio de unidad en la composición en oposición al

                                                                                                                         58 Cita que se encuentra en la ficha del Museo[en línea]. Disponible en: <http://museobellasartesvalencia.gva.es/ficha_obra.html?cnt_id=1622>

59Al respecto E.H Gombrich traduce del texto Treatise of Painting de Leonardo Da Vinci: “¿Por qué se debe evitar disponer los personajes unos encima de otros? Se debe condenar de todo punto una costumbre universal adoptada por aquellos que pintan en las paredes de las capillas. Éstos representan un nivel, una escena con su

  52  

relato secuencial; y de hecho es Leonardo Da Vinci quien postula las técnicas modernas

que deberían utilizarse en la composición de una narración en la pared:

“Si me preguntáis como voy a pintar en un solo muro la vida de un santo que está

compuesta de muchos incidentes, mi respuesta sería que debéis situar el primer

plano al nivel del ojo del espectador de la escena, y en ese plano representar la

primera escena a tamaño grande, y luego, disminuyendo el tamaño de los personajes

y edificios en las diferentes colinas y superficies, construir el escenario de la historia

entera. Y en lo que se refiere al resto del muro, rellenarlo con árboles grandes en

relación al tamaño de los personajes, o con ángeles si éstos se avienen al relato, o

quizá con pájaros o nubes. Si hacéis de otro modo, haréis en vano un gran esfuerzo

y vuestra obra fracasará.”60

Figura 11.

∗La adoración de los magos, Leonardo da Vinci.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   paisaje y sus edificios, luego ascienden un nivel y hacen otra en la que modifican el punto de vista, después una tercera y una cuarta, de tal modo que un muro parece estar hecho con cuatro puntos de vista, lo cual supone la cima de la estupidez por parte de los maestros. Sabemos que el punto de vista debe corresponder con el nivel del ojo del espectador”. Ver: GOMBRICH, Ernst Hans: Los usos de las imágenes. Estudios sobre la Función Social del Arte y la Comunicación. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. p 19. 60 Op, cit. p 20.

  53  

Vemos entonces cómo en el relato Leonardo Da Vinci prefirió contar en una sola imagen

los diferentes tiempos de la vida de sus protagonistas, apelando a

la distancia de ellos en la composición, al tamaño de los personajes y de los elementos del

espacio, antes que utilizar el recurso antiguo de la secuencialidad o de la verticalidad en la

composición.

Otro artista que evitó lo secuencial, utilizando otras técnicas para darle unidad al relato fue

El Bosco. En el famoso tríptico “El jardín de las delicias” El Bosco recurre a tres paneles

en los cuales se fragmenta el relato de la humanidad. En el primer panel se puede ver la

bendición de Dios a Adán y Eva, en el segundo la humanidad en actos de lujuria y placer, y

en el tercero, una especie de infierno o de estado de decadencia. El Bosco apela a la

simultaneidad de acciones que en sí mismas son un signo, cada panel representa un

momento o etapa de la humanidad, y en cada etapa se relatan diversas situaciones en una

composición simultánea de diversos tiempos que no apelan a la secuencialidad, aunque, lo

que sí es secuencial y lineal es el tríptico. Lo mismo se puede apreciar en otras obras como

Las tentaciones de San Antonio, del mismo artista.

Figura 12.

∗El Jardín de las Delicias, El Bosco (1480-1490).

  54  

∗Las tentaciones de San Antonio, El Bosco

Ya desde el siglo XV se veía hacia donde apuntaba la pintura; hacia el saber si era posible

temporalizar el espacio único de la imagen, y que en una sola imagen se ordenaran

recorridos de lectura con una lógica narrativa o secuencial de acontecimientos. Encontrar

posibilidades dinámicas de los propios elementos plásticos, dinamizar el espacio e

introducir así la temporalidad exigida por el relato.

Para que el relato se desarrollara en un espacio único, como quería Leonardo, eran

necesarias varias soluciones:

Representar juntas en la misma imagen varias fases de la historia mostrando a los

personajes más de una vez en diferentes etapas o diferente tiempo (sucesión simultánea);

representar juntas en la misma imagen varias fases de la historia pero con distintos

  55  

personajes (contraposición); y en un solo momento de la historia incluir varios tiempos del

relato, o mediante "indicios" o signos visuales remitir a otros momentos de la historia.

La técnica compositiva, la estructura, la configuración que sugería Leonardo Da Vinci se

oponía a un relato visual secuencial, y apelaba a una representación de una escena

unificada en el tiempo y el espacio, lo cual servía al propósito de la imagen en ese

momento; “apreciar la totalidad de la relación psicológica entre los personajes y el espacio

en el que se mueven y actúan”61. Lo importante era crear una ilusión, apelar a la ficción

evocando un acontecimiento sin que fuera necesario tomarlo por real. La imagen entonces

debería estar dotada de una coherencia interna, las cosas debían estar ordenadas con una

lógica situacional y espacial, más que temporal. Así una escena que muestra el cielo y

encima el suelo carecería de esta coherencia situacional básica.

En el Renacimiento, el cambio de medio de la pared, del mural al retablo, y a la pintura

de caballete, requería otra solución al problema de la narración temporal. Como afirma

Gombrich: “La forma acompaña a la función”62. Y si el soporte cambia, la función cambia

o viceversa, ya que en todos los casos no se presenta en el mismo orden. Y de hecho

cuando se mira la historia del arte, la función de la imagen siempre estará ligada al medio o

el medio a la función de la imagen.

Por lo tanto, en el Renacimiento se vuelve a la recuperación de lo clásico, a la evocación

dramática que tenían los griegos y al deseo de contar no el “qué” sino el “cómo”. Los

desarrollos y la conquista de la perspectiva y de la anatomía; la inclusión de la ciencia en la

imagen del siglo XV, contribuyeron a ese cambio. De hecho, los principios de la

                                                                                                                         61 GOMBRICH. Op. cit. p 19.

62 Ibídem. p 14.

  56  

perspectiva se consolidaron como una base para la organización y composición del espacio

escénico, además con fines de credibilidad en el espectador63.

Figura 13.

∗Los desposorios de la virgen, Rafael Sanzio

La perspectiva lineal como nuevo régimen escópico fue la forma privilegiada, durante

varios siglos para organizar el espacio visual en la pintura. Entonces ese aspecto, sumado a

lo que se mencionaba antes -el protagonismo del retablo y la pintura en caballete, como

nuevos territorios de la pintura, en donde el objetivo de pintar claramente no es el mismo                                                                                                                          63 “El compromiso de muchos pintores con la teoría de la perspectiva “pura” proviene de demandas

específicas de la descripción de la historia; es decir, el mejor modo posible de comprender la acción de la

historia puede no corresponderse con una construcción geométrica consecuente (…) La presión narrativa de la

mímesis hace de la perspectiva, en todas sus encarnaciones, un sistema más mental que óptico”. Ver:

BORDWELL, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. p 7.

  57  

que el de la pintura al fresco- crearon un modo de contar relatos visuales característicos del

renacimiento. “Mientras la narrativa estuvo concebida como escritura en la pared,

concentrándose en el “qué” en lugar de en el “cómo”, no hubo ningún salto visual entre las

escenas, pero cuando se nos pide que nos centremos en el marco único que Alberti quería

se asemejara a una ventana abierta a una escena, las múltiples vistas llevan en su seno las

semillas de su propia destrucción”64. Esto significaba que el espectador tendría que ser más

hábil y poder, a través de una sola imagen, entender una narración; la cual obviamente

estaba compuesta principalmente por un manejo del tiempo diferente al relato secuencial,

yuxtapuesto.

Con las nuevas técnicas ilusionistas del Renacimiento no se tenía que lidiar con los

objetivos narrativos del arte didáctico cristiano, que como diría Gombrich, refiriéndose a la

necesidad que tenía el arte cristiano: “Allá donde era necesaria una secuencia de escenas, la

respuesta más fácil venía proporcionada todavía por la articulación arquitectónica real de

un muro, la división en lunetas cada una de las cuales podía albergar una escena con su

propio espacio”65; sin embargo “cuando la iglesia renacentista pidió que las historias

bíblicas y la historia eclesiástica se enseñaran a través del arte, la pintura con perspectiva

intentó representar una historia como si se viera a través de los muros de la iglesia que la

enmarcaba”66, lo que quiere decir, que si bien, en una sola imagen se podían relatar varias

situaciones o hacer referencia a un hecho con varias acciones (apelando a las técnicas de

Leonardo Da Vinci y la perspectiva), la división en lunetas siguiendo el espacio

arquitectónico permitía que el espectador asistiera a un relato que se percibía como

fragmentado, gracias a la correlación de las imágenes con el emplazamiento de la

edificación.

                                                                                                                         64 GOMBRICH. Op. cit. p 33.

65 Ibídem. p 35.

66 BORDWELL. Op. cit. p 7.

  58  

Figura 14.

∗Escuela de Atenas, Rafael Sanzio.

Este tipo de composición fue muy recurrente hasta comienzos del siglo XVI, luego el

sistema compartimentado (recurso utilizado desde antes del renacimiento) poco a poco dejó

de utilizarse y se convirtió en obsoleto, a excepción de, como se mencionó antes, la

bóveda de la Capilla Sixtina, en las que las lunetas de cada una de las salas se

corresponden con un espacio y un tema, pero no a una escena. Por eso el comentario de

Gombrich cuando habla del uso de la imagen en diferentes contextos: “Inevitable conflicto

entre los fines y los medios derivado del hecho de que la decoración, la narración

secuencial y la lógica dramática exigen cada una de ellas un modo diferente de mirar”67.

Ya desde el Renacimiento, el camino de la pintura narrativa secuencial se fue debilitando,

con la llegada de un nuevo racionalismo y una nueva literalidad. La pintura

definitivamente tomó su lugar en el caballete, en el marco, privilegiando la evocación

narrativa mediante una sola imagen que contara una historia o a través de la cual se infiriera

                                                                                                                         67 GOMBRICH. Op. cit. p 38.

  59  

una narración más que la linealidad de la forma secuencial. “El arte del renacimiento

italiano no usó dichas técnicas para conseguir una descripción amueblada del entorno

visible sino que, en ellas tuvo el instrumento de segmentación y de orden sistemático de las

partes y del todo de un artefacto que por armónico formaba parte del mundo mismo según

un plan muy, pero muy, próximo al divino (…) Dicho de otra manera, ambos insisten en

destacar que era –a pesar de todo- un arte todavía narrativo”68

Ateniéndonos a un orden cronológico, en el Barroco la necesidad del pintor ya no era

simular la realidad69. Esa pérdida de lo real, implicaba que el arte, la representación, la

pintura específicamente, tratará de capturar la atención del espectador desde su interior

haciendo un juego de realidades e ilusiones “lo intenta desdibujando la frontera entre lo real

y lo ficticio, con auténtica vocación de yuxtaponerlos, de recuperar la vieja contigüidad

abolida por la instauración del marco”70. Entonces mucho más que en las representaciones

renacentistas, el barroco, en una especie de evocación narrativa, hace una lectura de los

signos, a través de los cuales se dispara la comprensión de la obra. “La visión barroca

reconocía la inextricable relación que existía entre lo retórico y la visión representada, lo

cual significaba que las imágenes habían comenzado a ser signos artificiales del mundo

dejando de ser partes naturales del mismo”71. En sí la copia fiel del mundo real no era

                                                                                                                         68 FRAENZA, Fernando y PERIÉ, Alejandra: El visible moderno y sus regímenes [en línea]. Disponible en: <http://www.ffyh.unc.edu.ar/archivos/modernidades_a/V/DEFINITIVOS/Fraenza_Perie.htm> [consulta: 15 de mayo de 2011] 69 Dice Facundo Tomás: “Lo que fue una búsqueda incesante durante el siglo XVI italiano y flamenco, las investigaciones sobre perspectiva, sobre el escorzo, sobre el ambiente y la profundidad, lo que se convirtió en programas y demostraciones durante el siglo XVI, es ya costumbre adquirida en el XVII. El pintor no necesita intentar que las figuras parezcan sobresalir del lienzo: entre otras cosas, porque ha sido asumida, cuanto menos con fatal resignación, la pérdida de lo real.” Ver: TOMÁS Ferré, Facundo: Escrito, pintado: dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo [1998]. Madrid: Visor, La Balsa de la Medusa, 2005. p 176. 70 Op. cit. p 178.

71 JAY, Martin: Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Barcelona: Paidós, 2003. p 46.

  60  

indispensable para el artista del Barroco, el artificio en la representación, más que la

descripción o la narración sí lo era.

Figura 15.

∗Saturno, Rubens.

En cuanto a la narración visual, la pintura Holandesa de finales del siglo XVI y del siglo

XVII es otro marco de referencia importante. El estilo holandés nos ilustra acerca de

otra forma alternativa de organizar el espacio pictórico y de oponer lo narrativo a la

descripción pictórica. En contraste con el arte Italiano, “El arte nórdico, suprimiría la

referencia narrativa contenidista a favor de la descripción y la denotación visual o bien,

  61  

(…), de lo «visual superficial».72 Por eso es llamado por varios teóricos “el Arte de

describir”, porque en ultimas se opone a la narrativa convencional de su época.

Figura 16.

∗Jan Vermeer, La encajera,1669.

El arte holandés del siglo XVII se diferenciaba de los modelos del arte Italiano renacentista

que siempre buscaban que la imagen funcionara como signo y símbolo de una historia. El

arte holandés era más bien un arte de la observación, que además no estaba ligado a

ningún tipo de representación determinada.

                                                                                                                         72 Ibídem.

  62  

Los artistas holandeses desarrollaron la observación de todo tipo de elementos de la vida

cotidiana, desligando a la pintura de la necesidad de la narración “las imágenes de la

pintura nórdica no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies; más bien

muestran que el significado, por su propia naturaleza, reside en lo que la vista puede captar;

por engañoso que ello sea”73; a diferencia del arte italiano del renacimiento donde era más

importante crear un “escenario en el que las figuras humanas representaban acciones

significativas basadas en los textos de los poetas. Es un arte narrativo”74

Figura 17

*Paisaje Invernal, Hendrick Avercamp,1608.

Este camino hacia lo descriptivo será luego fuertemente retomado por lo impresionistas y

se convierte en un referente importante para entender el devenir que la imagen tomará

desde el siglo XIX. “En el siglo XVII, y luego en el siglo XIX otra vez, los mejores y más                                                                                                                          73 ALPERS, Svetlana: El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. España: H. Blume, 1987. p 27.

74 Ibídem.

  63  

innovadores artistas de Europa – Caravaggio, Velásquez y Vermeer, después Courbet , y

Manet– practicaron una manera de representación pictórica esencialmente descriptiva.

Descriptivo, es en efecto el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que

solemos referirnos vagamente como realistas, entre las que se incluye, como apunto en mi

texto en varias ocasiones, la manera de representación de los fotógrafos”75.

Figura 18.

* Veduta del Canale oude delft e la Chiesa Vecchia, Vander Heyden.

La imagen pictórica liberada de la narración

Luego ya entrado el siglo XIX, se produce otro cambio sorpréndete y radical en la

representación visual y en el régimen escópico que funcionaba hasta ese momento; la

invención de la litografía y la fotografía. La incursión en el mundo visual de estas dos

                                                                                                                         75 Ibídem.

  64  

técnicas tiene efectos desbordantes en la pintura, y casi que la obliga a subvertir la

condición metafórica del arte. Entre otras cosas, “volver a sacar la pintura del marco”76 lo

cual ya se había manifestado anteriormente en la pintura holandesa. Esto sugiere no que la

pintura prescinda del marco, en un sentido material, sino que la pintura extendería el

espacio representado en la imaginación del espectador; apuntando a un fuera de campo,

un fuera de cuadro. La extensión de la representación más allá del marco.

Entonces la pintura, esa forma de representación milenaria tendría que pensar en nuevas

funciones, nuevas temporalidades para la comprensión de la obra, otras dinámicas en el

pensamiento. Artistas como Manet, utilizarán recursos formales traídos de estas nuevas

formas de representar77, como dice Facundo Tomás refiriéndose a Manet: “Entiende que los

límites del pensamiento visual se han ampliado mucho más allá de lo que la pintura y el

grabado consentían”. ¿Que hace Manet entonces? Para ir de la mano de los nuevos medios

que eran más agiles, tanto en su producción, como en su recepción, se debía reducir el

tiempo pictórico, esto sólo se lograría si el artista podía ampliar la elipsis que la pintura

utilizaba, ya que una de las características de la evolución de la narratividad en el siglo XIX

será la aceleración de los relatos, cuyas características son la eliminación sucesiva de partes

del mismo. “Si se observa como un todo la narración en nuestra centuria y se compara la de

la actualidad con la de principios de siglo, la sustancia narrativa que ha quedado eliminada

es grande”78. La idea es hacer derivar el relato desde la articulación hacia la yuxtaposición,

hacia la colocación de un núcleo narrativo junto a otro con la máxima economía posible en

su conexión. Lo anterior quiere decir que la representación, la pintura en el siglo XIX, y

los artistas, tendrían que estar a la par o ser pertinentes de algún modo con los avances en

                                                                                                                         76 No del marco en sentido material, sino de los límites que impone el marco; haciendo referencia a un fuera de cuadro a una extensión de la realidad más allá del marco.

77 Manet “reduce el tiempo pictórico, agiliza la contemplación de la escena representada. Amplía las elipsis que las pinturas utilizaban habitualmente, obligando a dar un salto a la imaginación del espectador. Precisamente la aceleración de los relatos será una característica e la evolución de la narratividad del siglo XX; la eliminación sucesiva de partes del relato, que pasan a engrosar el cada vez más ancho espacio de la elipsis”. En: TOMÁS. Op. cit. p 214.

78 Op.cit. p 214.

  65  

cuanto a tecnología visual que se estaba desarrollando en ese momento. Cuestión que el

cine, a finales de siglo, asumirá de una forma contundente.

Figura 19.

∗ Retrato de Emile Zola, Edouard Manet, 1868.

*Repose of Berthe Morisot, Manet.

  66  

Paul Cézanne también es una figura clave para comprender lo que a nivel de la imagen y la

percepción estaba ocurriendo en el siglo XIX. El análisis que Jhonatan Crary79 hace de la

forma de representación de Cézanne, nos introduce a una cuestión muy importante en el

siglo XIX en relación con la atención y la percepción.

En su búsqueda tal vez de las formas puras, el artista es una especie de punto de fuga en la

narratividad pictórica de la época. Podía tejer una serie de estímulos en su obra que

escapaban a un tipo de percepción, que hasta ese tiempo predominaba; logrando un tipo

especial de Atención, en oposición a un acto natural de mirar. “Lo que Manet había intuido

parcialmente se convirtió en parte productiva de la obra de Cézanne: el descubrimiento

creativo de que mirar algo intensamente no llevaba a un entendimiento mas pleno o

inclusivo de su presencia, de su rica inmediatez, sino a su desintegración y pérdida

perceptiva, su ruptura como forma inteligible”80. Cèzanne penetraba en la raíz de las cosas,

en la raíz de las formas puras de la pintura.

Lo que tal vez intuyó Cézanne era que en ese estado de percepción, de atención, estaba

involucrado mucho más que el campo óptico, y que el campo fisiológico condicionaba

también toda experiencia sensorial. Como diría Focault, citado por Crary, en relación con la

experiencia perceptiva en el cine; que las condiciones precinematográficas en las que el

movimiento podía ser pensado, sólo eran posibles a partir del anclaje de una “pose

estática”81.

El artista entendió- y se ve reflejado en su obra- que tanto el ojo, la forma de mirar, como

los objetos mismos estaban dotados de una actividad interna que hace que lo que pensamos

de ellos este en constante cambio. Cézanne encontró que se podía llegar mucho más allá en

                                                                                                                         79 CRARY, Jonathan: Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Madrid: Akal. 2008. p 274. 80 Ibídem.

81 Ibídem.

  67  

el acto de mirar, que no era un acto de atención pasivo, si no que involucraba movimiento,

fijar la vista de otro modo82.

Figura 20.

∗ Still Life with Plate of Cherries, Paul Cézanne.

Esto era acorde con lo que sucedía en el siglo XIX, época en la cual el desarrollo de

diversos experimentos ópticos apuntaban a un ojo inmóvil, a tratar de fijar la atención de la

visión sin dar tiempo a la divagación83. En últimas, controlar la atención y evitar la

                                                                                                                         82 Cézanne se esforzó por comprender y reflejar la complejidad de la percepción visual humana. Quería ofrecer una visión auténtica de la realidad, y para ello observaba los objetos desde distintos puntos de vista, para representarlos desde perspectivas diversas, simultáneamente. Tal vez anticipándose a vanguardias como el cubismo y por supuesto al cine. 83 Ejemplo de esto es el taquitoscopio un aparato en el cual se presentaban imágenes por un lapso extremadamente corto;”con su obturador de alta velocidad (…) podía producir mecánicamente las condiciones bajo las que el ojo se comportaba como si fuera inmóvil y podía percibir los estímulos en un

  68  

distracción que lleva consigo el movimiento ocular: “la atención como objeto de

conocimiento implicaba reconocer que la percepción era esencialmente temporal e

inestable, pero si se estudiaba con suficiente empeño, también podía usarse para controlar y

proporcionar una estabilidad relativa (como demostraba el ejemplo del taquitoscopio)”84

La obra de Cèzanne nos introduce a una nueva forma de mirar, que será predominante en el

siglo XX, en donde la atención y la percepción tienden a desintegrarse, condicionando la

visión al tiempo y al movimiento. Esto será relevante para la aparición y desarrollo de los

dispositivos y soportes predominantes en el siglo XX; como el cine. Los cuales apuntaban

a controlar la a tención por medio del movimiento. Lo cual es tema para otro estudio.

En relación con Cézanne, sus técnicas apuntaban a las nuevas tecnologías perceptivas del

siglo XX y por tanto a la instauración de otras posibilidades metafóricas y narrativas en el

arte. Él mismo se había comparado con una “máquina de grabar”, relacionando su trabajo

con los nuevos dispositivos tecnológicos de la época85. Así, “tanto la obra de Cézanne

como el cine plantean la posibilidad de lo que Deleuze ha descrito como un montaje

acéntrico de elementos variables que actúan y reaccionan los unos sobre los otros. Ésta es la

idea del cine como “la imagen de una totalidad abierta, simultáneamente en movimiento e

imposible de orientar, donde la temporalidad que nos envuelve se nos ofrece en una

dimensión doblemente contradictoria – flujo incesante y disyunción incesante”86. El interés

de Cèzanne estaba volcado a capturar la verdad de su propia percepción, y muchas veces

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   instante (…) en este sentido produjo su propia forma de “visión fija” altamente controlada” . Citado en: CRARY. Op. Cit. p 290. 84 Op. cit. p 296. 85 La atención concentrada con la que había registrado sus observaciones de la naturaleza dieron como resultado una profunda exploración de la visión binocular, que resulta de dos percepciones visuales simultáneas y ligeramente diferentes, y nos proporciona una percepción de la profundidad y un conocimiento complejo de las relaciones espaciales. Vemos dos puntos de vista simultáneamente; Cézanne empleó este aspecto de la percepción visual en su pintura en grados diferentes.

86 Op. cit. p 323.

  69  

mostrar los diferentes puntos de vista tanto del ojo izquierdo como del derecho. Algo que

veremos de forma más elaborada con el cinematógrafo y sus mayores posibilidades.

También expresiones gráficas, como el cartel, que aparecieron y predominaron en el siglo

XIX en Europa, si bien habían recibido de la pintura una influencia en algunos aspectos

formales, también es verdad que desde sus mismos inicios, “las imposiciones técnicas de

los nuevos medios determinaban una estética claramente diferenciada de la pictórica, en

muy breve tiempo desarrollaron formas y temas que apenas guardaban vinculación con la

pintura”87. Una de las características importantes del cartel va a ser la combinación de

texto e imagen, que sumado a la democratización que tienen este tipo de imágenes y a la

integración de ella en el paisaje urbano, se crea una especie de cotidianidad visual, una

cultura visual88, logrando profundizar y ampliar en una nueva línea formal el pensamiento.

Figura 21.

                                                   

∗Al pie del patíbulo, Lautrec. ∗Jardín de París, Lautrec.  

                                                                                                                         87 TOMÁS. Op. cit. p 330.

88 “En el momento en que estas líneas son escritas, el cartel cubre, colorea, viste París. Este vestido distingue a París de las otras grandes ciudades del mundo…informan de un golpe y con rapidez de lo que hay de nuevo, y en ninguna otra ciudad hay tanta gente que lee, tanta gente que imprime, que inventa, que especula” Mercier citado en: TOMÁS. Op. cit. p 241.

  70  

 

Lo que se vivió en Paris a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se había

experimentado en cierta medida en el siglo XVII en Holanda. Aquí quiero devolverme y

retomar el aporte de la pintura holandesa en ese aspecto. Habíamos mencionado que a

diferencia de la pintura italiana, los artistas holandeses eran básicamente descriptivos y que

no estaban condicionados por un tipo o modelo de representación en particular, lo cual les

permitía libertad en el modelo de representación; así “la cultura visual” era fundamental en

la vida de la sociedad. “Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de

autorepresentación y la cultura visual una forma primordial de autoconsciencia. En

Holanda, si miramos más allá de lo que normalmente se consideran obras artísticas,

encontraremos que las imágenes proliferan por doquier. Están impresas en libros, tejidas en

los tapices y en los manteles, pintadas en azulejos y, naturalmente enmarcadas en las

paredes”89. En ese sentido los holandeses se adelantaron al siglo XIX. Incluso en textos

importantes del siglo XVII como lo es la Didactica Magna y el Orbis Pictus de Comenius,

ya había un convencimiento de que la imagen y el texto podrían ser más efectivos a la hora

de lograr un mayor aprendizaje, y era una anticipación del devenir de la imagen, a saber un

elemento de verdad.90

                                                                                                                         89 ALPERS, Svetlana: El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. España: H. Blume, 1987. p 28.

90 Para profundizar sobre el tema, ver el texto citado anteriormente.

  71  

Figura 22.

∗OrbisSensualiumPictus. Jan AmósKomensky (Comenius) 1659.

∗Interior del libro Orbis Pictus.

  72  

Entonces, algunos de los aspectos importantes que traerán consigo la litografía y la

fotografía serán la rapidez de la técnica, la democratización de la imagen (gracias a su

reproductibilidad), la permanente dinamicidad y mutabilidad de la misma. Al respecto

Walter Benjamín, decía que la litografía “dio por primera vez al arte gráfico no sólo la

posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además

la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para

acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta.

Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía”91 . La recepción simultanea que

ofrecían estos nuevos medios, distaba mucho de la recepción que se tenía de la pintura,

incluso en el mismo texto citado anteriormente Benjamín enfatiza en que si bien, la pintura

tuvo como función casi obligadamente, “en contra de su naturaleza”92 ser portadora de

mensajes religiosos y pretender llegar masivamente a la gente; esto último nunca pudo

lograrlo totalmente. Ya que esto solo se hizo posible con las técnicas de la

reproductibilidad de la imagen.

                                                                                                                         91 BENJAMÍN, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. En Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. p 13.

92 Ibídem.

  73  

Figura 23.

∗La primera imagen fotográfica creada por Nicéphore Niépce en 1826.

El nacimiento de la fotografía a mediados del siglo XIX, contribuyó en gran medida a que

cambiasen y se alterasen los esquemas perceptivos, lo que instauró una nueva manera de

ver, y marcó las pautas que construyeron el camino para una nueva instancia de

visibilidad. “La fotografía supone el progreso notable en el conocimiento de la realidad,

señalando, además, un tipo de esquematización de esa realidad como hasta entonces no

había existido”93. Estas ganas de realidad que desata la fotografía serán imprescindibles

en el éxito y posterior masificación del cinematógrafo. Ya que para finales del siglo XIX,

y especialmente el siglo XX la densificación icónica lograda por estos dos medios -

fotografía y cine- habían cotidianizado la imagen y provocado una “modificación de todos

los hábitos perceptivos, de todas las costumbres culturales, de la conciencia que los

hombres tienen de sí mismos y de su manera de intervenir sobre el mundo”94. Claramente

                                                                                                                         93 TOMÁS. Op. Cit. p 258.

94 Ibídem.

  74  

una percepción y relación con la imagen muy distinta a la que se tenía con la pintura, la

cual tuvo que volcarse hacia sí misma, ya que el advenimiento de estos medios produjo su

ensimismamiento.

Entonces la función de la pintura a partir de ese momento ya no sería mirar y tratar de

copiar la vida cotidiana (interés por la realidad), sino que el referente primero será la

misma pintura. En este sentido, la pintura se aleja cada vez más de la narratividad,

entendida como forma de contar una historia, deja de ser una analogía del mundo y se

acerca a ella misma, entendiendo su verdadera naturaleza.

En el siglo XIX y más aún en el siglo XX, los nuevos medios marcan las pautas narrativas,

ocupan el centro de la narratividad visual y la pintura se ve sometida a estos nuevos

formatos. “La pintura se emancipa del lenguaje, de la narrativa, la alegoría, la figuración e

incluso de la representación de objetos reconocibles, para poder analizar algo llamado

pintura pura”95. Es decir, la pintura no competirá más, ni tendrá como función principal

ser una copia real del mundo, narrar la experiencia, su interés será volcarse hacia sí misma,

ser autorreferencial.

                                                                                                                         95 BREA, José Luis: Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, E-image. España: Akal. 2010. p 23.

 

  75  

Figura 24

∗Pommes, peches,poireset raisins. Paul Cézanne.

Así, movimientos artísticos de principios del siglo XX y todavía los más contemporáneos,

entienden que las fronteras del pensamiento visual se han ampliado gracias a los nuevos

medios tecnológicos que articulan otra forma de visibilidad y de narración96.

Y la pintura que siempre había “querido” en cierto sentido, como la literatura, narrar el

mundo, contar hechos, sucesos, historias, “abandona su condición referencial para

concentrarse en sí misma, para ensimismarse, pretendiendo progresivamente dejar de ser un

relato sobre el mundo”97. Esto será retomado de manera más contundente por el

cinematógrafo.

                                                                                                                         96 En relación con el cine por ejemplo, nos dice Facundo Tomás que en determinados momentos de la historia del cine el desarrollo de la visualidad (o del sonido) adquieren una prioridad absoluta, lo que conduce a la fascinación del público. Cuando eso se ha producido, ha tenido como consecuencia una modificación de los esquemas narrativos. Considerando la historia del cine como un todo, podemos decir que las renovaciones de la visión han supuesto renovaciones en la narración. Ver : TOMÁS. Op. cit.. p 272.

97 Op. cit. p 258.

  76  

3

Dialéctica entre técnica y mimesis en la narración cinematográfica

“Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una realidad ficticia existe sólo en virtud del hecho de que se narra”

Käte Hamburger

Técnica, cine y narración

El siglo XIX es participe del nacimiento del cinematógrafo, un nuevo dispositivo

que seguirá el camino narrativo trazado por los modelos compositivos de la literatura, pero

que además incluye la imagen como sistema de signos, cuestión fundamental para una

narración cinematográfica. Y aunque en sus inicios esto no era muy claro, el devenir del

cine ha sido contundentemente narrativo, especialmente desde la incursión del sonido en

1927.

El periodo del cine mudo fue muy breve, solo cuarenta y dos años. Con la llegada del

sonido al cine, la imagen cinematográfica pura (sin articulación todavía de su propio

lenguaje narrativo) deja de funcionar como el principal vehículo de significación en la

pantalla. La incursión de la palabra, de la figura del narrador, vuelca de nuevo la imagen

al dominio del lenguaje98.

                                                                                                                         98 En este orden de ideas Christian Metz afirma que: “El reinado de la ‘historia’ llega tan lejos que, al decir de ciertos análisis, la imagen que se considera constitutiva del cine, queda eclipsada por la intriga que ella misma teje, y solo en teoría el cine es arte de las imágenes. El filme, que parece susceptible de dar lugar a una lectura transversal mediante la libre exploración del contenido visual de cada plano, es casi siempre objeto de una lectura longitudinal, precipitada, desfasada hacia adelante ya ansiosa por la ‘continuación’. Ver: METZ. Op. cit.

  77  

El cine tendrá un proceso primero descriptivo, luego narrativo; primero los hermanos

Lumiere, luego Mèliés, y Griffith99. El cine no tuvo desde su nacimiento un lenguaje

específico que articulara una narración - primero fue técnica, después lenguaje-, a lo cual

antes de ser el medio de expresión que conocemos era sólo un sistema de registro y

reproducción de movimiento.

Sin embargo siendo la tradición narrativa, en gran parte, una herencia de la literatura, ésta

tendrá mucha influencia en el sistema de narración instaurado en el cine; luego la

literatura se verá desplazada de su lugar privilegiado y hegemónico a la hora de contar

historias, debido a la contundencia de los dispositivos mecánicos y electrónicos para narrar

y para cautivar a un gran público.

Figura 26.

∗ Fotograma película de Georges Mèliés.                                                                                                                          99 En relación a los primeros años del cine, dice Facundo Tomás: “Otros se encargarán de organizar las estructuras del relato(Griffit) y ello dará lugar a una dinámica que determinará la historia del cine: ante cada nuevo hallazgo, cada descubrimiento técnico que permita nuevas visiones, nuevos tipos de ilusión, se hará necesario llevar también más allá las características del relato fílmico, avanzar en los sistemas narrativos de manera que se integren los nuevos “efectos” potenciando la sugestión de la narración cinematográfica en conjunto. Ver: TOMÁS. Op. cit. p 269.

  78  

Cuando se inaugura el cinematógrafo, éste no tenía como función principal ser un

dispositivo narrativo, un medio para contar historias; eso se puede constatar analizando los

primeros filminutos y pequeñas películas de la historia del cine. El invento del

cinematógrafo responde inicialmente a otras necesidades. Lo importante en esa génesis del

cine, era mostrar cómo se podía representar el movimiento y el poder mágico de la cámara

para capturar imágenes, en sí la técnica. Pero luego de superarse esa etapa inicial de la

invención, otros personajes como George Meliès, por ejemplo, adoptan un concepto ya

más narrativo en sus películas, aunque todavía conservando o prolongando unas técnicas de

la narrativa teatral.

Como hijo de la tradición de espectáculo de magia, Mèliés ve en el cinematógrafo, una

forma de potenciar el poder de la fantasía que su magia lograba en las puestas de escena

teatrales. Y se preocupó más por dar una sensación de irrealidad con sus decorados y sus

trucajes, reforzando la idea de estar ante algo que no era real, que por una historia en sí100.

En ese entonces, se carecía, de lo que Facundo Tomás señala como una estructura

significante, en sí una narrativa. Más tarde esto se lograría en el cine, gracias entre otros, a

la relación que existe al ensamblar dos y más imágenes en el montaje: “si (…) se entiende

por montaje el efecto relacional que implica un sentido que no está contenido en ninguno

de los planos tomados separadamente, este montaje, que supone la multiplicidad de los

planos y de los puntos de vista, no existe más que después de los años 1910-11”101.

Por lo tanto, la articulación lograda más que por una simple yuxtaposición, o sea la

invención del cine narrativo, como el que se desarrolla a partir de Griffith102, ocurre gracias

a la relación estructural de los significantes; de los planos, los puntos de vista, de los                                                                                                                          100 Algo así pasa con películas contemporáneas como Avatar, en la que el efecto, el trucaje de la imagen, es más importante que la misma historia. De hecho el diseño narrativo sigue siendo extremadamente predecible, con fórmulas y esquemas canónicos, porque la idea es impactar sólo los sentidos con el despliegue técnico.

101 TOMÁS. Op. cit. p 268.

102 “Con Griffith, en cambio, el cine aprende a desarrollar su propia forma de expresión: cada imagen tiene relación con la siguiente, los personajes se contestan por medio de primeros planos, la misma acción se muestra desde distintos puntos, las acciones se dilatan en el tiempo y se adaptan mecanismos narrativos de la novela decimonónica para crear tensión. La cámara ya no es estática sino que se mueve y lo hace con intención dramática”. Ibídem. p 268.

  79  

personajes, etc. Se genera así un tipo de narración; la narración cinematográfica, que será

el modelo dominante de esta forma de representación. Y es esa relación de significantes lo

que propicia la inteligibilidad de la narración cinematográfica, porque como dice Facundo

Tomás, “la articulación deviene el sustento imprescindible de toda racionalidad”103. La

técnica compositiva de la narrativa cinematográfica, se hace posible por un tipo de

yuxtaposición, que se articula gracias al efecto que genera el montaje en la mente, en la

percepción del espectador104.

Figura 27.

∗Efecto Kuleshov

                                                                                                                         103 Ibídem. p 268.

104 Uno de los descubrimientos más importantes a nivel de la articulación que se logra en el cine, fue el denominado efecto kuleshov, desarrollado por el cineasta ruso Lev Kuleshov en los años 20; en el cual se vio el poder asociativo del montaje y la relación que existe entre dos imágenes yuxtapuestas. El experimento consistía en mostrar primero el plano de un hombre seguido de la imagen de un plato de sopa, luego el mismo plano del hombre seguido de la imagen de una mujer seductora, y por último el mismo hombre seguido de la imagen de una niña muerta. El efecto en el receptor en cada caso fue establecer una conexión entre el estado de ánimo de este hombre con las imágenes que le seguían, primero el hombre tiene hambre, segundo el hombre desea a la mujer y por último el hombre siente tristeza por la niña muerta.

  80  

Operación mimética en la narración cinematográfica: Transformación

del objeto natural en objeto narrativo

Ahora bien, la articulación de significantes del dispositivo cinematográfico hace que

el cine se reconozca narrativo. Sin embargo, el espectador lo entiende así, gracias a lo que

Christian Metz enuncia como una “mentalidad sintagmática”; mentalidad desarrollada por

la tradición de la técnica alfabética, y por las condiciones del mismo medio.

Christian Metz, en Notas para una Fenomenología de la Narrativa (1966), describe la

narración como una suma de eventos que son ordenados en una secuencia. Sin embargo, los

eventos en sí mismos no forman una narración, sino que son una forma de realidad, que es

transformada y ordenada según una secuencia. Aquí es importante introducir un concepto

para entender el proceso en la estructuración de una narración, de esa transformación de la

realidad y es lo que Metz define como “objeto natural” u objeto original.

Metz parte de unos supuestos narratológicos en los cuales se enuncian dos aspectos

importantes en su teoría:

a. la narrativa como algo que remite a un “objeto original” consistente en una

secuencia de eventos.

b. La noción de narrativa como algo que implica la transformación del “objeto

original” en “objeto narrativo”

Es decir, hay una serie de eventos que se perciben de la realidad y que hacen parte de la

experiencia. Estos eventos preexisten antes o a pesar de una narración; esto es lo que el

autor enuncia como un objeto natural. Ahora bien, en la configuración de la experiencia se

transforma el objeto natural en un objeto artificial o narrativo. Esto ocurre en un momento

sintagmático, en un momento de organización de tipo secuencial, que permite la

fragmentación y reconstrucción de las unidades en otro orden.

  81  

Lo anterior quiere decir que en el acto narrativo –que es un acto creativo- se duplica el

objeto original o natural (lo percibido que es informe) y se reensambla como proceso

mimético (configuración). Pero para poder lograr esto, se necesitan dos procesos o como

diría Metz “una doble creación”, la de los eventos mismos en el “acto narrativo” de su

aislamiento a partir del “objeto original” o “natural” y la del objeto narrativo, en tanto

objeto ensamblado. Esto sugiere la creación narrativa de los eventos, es decir; primero está

el evento que es un objeto original, o sea el mundo natural que es percibido; lo cual es en

sí mismo un proceso o tipo de articulación. Y allí se logra “hacer explícito lo que es

amorfo (desarticulado, discontinúo, espontaneo) lo que Metz denomina un “significado

natural”, o experiencia pura. Luego, para construir lo que se denomina una significación se

debe entrar en un proceso fragmentador, “que es la instancia que pone a disposición cada

evento singular como unidad básica de la narrativa”105, para luego ser re-ensamblado con

cierto tipo de organización o composición.

En este proceso un objeto narrativo es un objeto ensamblado; y esto ocurre gracias al

momento sintagmático que confiere organización -además secuencial- al objeto. Sin

embargo esto también implica un proceso de fragmentación. El objeto natural es

reconstruido, pero el objetivo de la reconstrucción no es el de reproducir la realidad: la

reconstrucción no pretende imitar “no es ni poiesis (creación libre) ni una pseudo-physis

(imitación), sino (…) un producto de la technè”106. La técnica sería la composición

secuencial de los eventos. Por lo tanto, una narrativa implicaría una transformación del

objeto original, gracias a la técnica, en un objeto artificial. Así lo que entra en juego, en la

narrativa, es la techné. La técnica a través de la cual se ensamblan los eventos, y se

reordenan en una secuencia.

Hay tres niveles entonces en el acto configurativo de una narración.

                                                                                                                         105 METZ. Op. cit. p 3.

106 METZ, Christian: Film lenguaje. A semiotic of Cinema. Chicago: University Of Chicago Press, 1968.

  82  

1. El “objeto original” se presenta como una serie de eventos implícita, como

“semanticismo amorfo” espontáneo. Y se da en el acto de percepción.

2. Etapa de la significación, donde se presentan una serie de eventos explícitos en

un orden temporal natural. Es la etapa de la experiencia articulada, “en la que se

reconocen eventos según un cierto naturalismo”. En esta etapa se presenta una

fragmentación.

3. La construcción de una narrativa propiamente dicha. Reconstrucción del objeto

original no como mera copia de la realidad, sino como objeto ensamblado”. este

es un momento de creación, es la construcción de la secuencia de los eventos, en

un orden temporal no natural.

Para la teoría cinematográfica los dos primeros niveles están relacionados con una

secuencia temporal, de acuerdo al orden en que el objeto original se presenta en la realidad

y es lo que se conoce como “historia”. El tercer nivel seria entonces una transformación de

ese orden temporal natural o sea transformación del objeto original en objeto narrativo, y es

lo que se conoce como discurso107. Otros autores como David Bordwell lo enunciaran

como el argumento108.

Esta noción de tiempo en la narrativa es importante ya que en una narración, hay un inicio y

un final(sea cualquier tipo de final), y hay una secuencia temporal de eventos o sucesos; y

en toda narración está implícita la noción de secuencia temporal, solo que en la realidad,

el nicho donde existe el objeto original, la secuencia de eventos sigue un orden temporal

natural, y en el objeto narrativo, que es un acto de permutación del primero, la secuencia en

tanto objeto ensamblado es básicamente una transformación del orden natural; por lo tanto

del tiempo natural.

                                                                                                                         107 La idea misma de la narratología depende de la diferencia entre historia y discurso, implicando este último una permutación en el orden de las unidades de aquella. En el caso del cine esto aparece en la teoría de Metz de múltiples manera, como por ejemplo en su crítica sobre la teoría del montaje del director ruso Eisenstein. Metz rechaza la visión del director ruso sobre la imposibilidad de filmar de manera continua, ya que para Eisenstein todo en la construcción del film debía ser fragmentado, gracias al montaje de planos cortos en su duración.

108 Usaré durante toda la investigación el término argumento planteado por David Bordwell en su texto La Narración en el cine de ficción.

  83  

Es por eso que Metz nos dice que “una narrativa es, entre otras cosas, un sistema de

transformaciones temporales” que permiten o dan lugar a la construcción de la narrativa

cinematográfica. Entre otras cosas porque la narrativa siempre se aleja de la mera

literalidad o de cierto tipo de naturalidad temporal. Así en el momento sintagmático; “se

reconstituye un doble del objeto inicial, un doble totalmente pensable al ser un puro

producto del pensamiento: es la inteligibilidad del objeto convertida, a su vez, en objeto”109.

Por lo tanto en el caso de los sistemas de narración como la literatura y el cine, la

transformación del objeto natural, de la realidad, se da en relación especialmente con el

tiempo. Por ejemplo en los análisis que hace Paul Ricoeur, en sus textos sobre Tiempo y

Narración, muestra que en el relato hay un escalonamiento de organizaciones temporales,

cada vez menos lineales, y considera la temporalidad como una unidad integradora pero

heterogénea, porque conserva las múltiples cualidades del tiempo en la reactualización de

todo pasado y todo futuro, en cualquier acto presente110. En la narración, el tiempo mucho

más que el espacio, es transformado, y la historia en su articulación, se convierte en un

objeto artificial porque se aleja de la literalidad, transformando el tiempo y el espacio del

relato en discurso, en argumento.

Por lo tanto algo que nos servirá de base a todo análisis de la narrativa cinematográfica es

que: el objeto natural es análogo al concepto de historia y que el objeto narrativo al de

discurso/argumento.

                                                                                                                         109 METZ, Christian: Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): volumen I, Notas para una fenomenología de la narrativa. Barcelona: Paidós, 2002. p 62. 110 RICOEUR, Paul: Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. Vol. I. [1985] España: Ediciones Cristiandad, 1987. p 120-133.

  84  

Relaciones estructurales

A diferencia del concepto de argumento, utilizado por David Bordwell, Christian

Metz en sus Ensayos cinematográficos, refiriéndose a la narración en el cine, desarrolla el

concepto de discurso: unidad que se forma por los sintagmas.

Cuando Metz utiliza el concepto de discurso, se puede inferir una analogía que el autor

hace con la lingüística. Como partícipe del estructuralismo de los años sesenta, Christian

Metz toma como modelo el lenguaje y sus unidades, para hacer un paralelo con el cine. El

autor habla del sintagma como unidad de estructuración en la narración cinematográfica, y

utiliza el término para referirse a esas unidades que en el cine forman instancias de

significación, ya que cuando el cine deviene en forma narrativa, es porque de alguna

manera al afrontar los problemas del relato, se ve conducido a construir un proceso de

significantes, esto para poder ser mucho más que una descripción del mundo.

Así pues la imagen cinematográfica, es vista como enunciado. Las unidades que componen

la narración cinematográfica están ligadas a la estructura y, al mismo tiempo, formando la

estructura; están las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas de sus signos, y la

utilización de otras figuras narrativas, que veremos más adelante. Por eso si hablamos de

una imagen como enunciado, como signo, estamos hablando que el cine es un lenguaje, en

el cual se aplican enunciados, reglas como el sintagma y el paradigma.

En sus teorías cinematográficas, Tanto Metz111 como Deleuze112, que no es estructuralista,

se refieren al sintagma al observar la relación de la imagen con un enunciado oral113. En

esta relación, una película es considerada como un texto, en el que constantemente se

pueden ver relaciones sintagmáticas y paradigmáticas, donde las relaciones sintagmáticas

                                                                                                                         111 De hecho, Christian Metz es reconocido por haber aplicado las teorías de Ferdinand de Saussure al análisis del lenguaje del cine.

112 Deleuze incluye ese término en su teoría sobre la imagen tiempo. Ver: DELEUZE, Gilles: La Imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1996. p 43-55. 113 Op. cit. p 44.

  85  

están explicitas, se observan directamente, y las relaciones paradigmáticas, están en

ausencia y por lo tanto hay que intuirlas.

Por ejemplo, desde la literatura el principio de organización sintagmática, es el principio

de articulación entre tiempo y experiencia; es decir, la capacidad de seleccionar y organizar

el lenguaje mismo para crear unidades de discurso que se convierten en un texto, y en la

configuración de un texto. Esto también es retomado por las técnicas narrativas en el

cine; es lo que los teóricos cinematográficos enuncian como unidades de significación. Las

relaciones paradigmáticas tienen que ver con las relaciones internas de la red conceptual

que subyacen en el relato, cuestión que abordaremos más adelante.

En la narración cinematográfica, las relaciones de tipo sintagmático nos permiten dar

significado al relato por medio de la organización del signo, tanto espacial como temporal y

por medio de la secuencialidad del montaje114. La sintagmática correspondería a la

fragmentación del relato, desde las unidades mínimas como es el plano, hasta la unidad

más extensa que es la secuencia. Las relaciones de tipo paradigmático tienen que ver con

las relaciones que se generan entre la causalidad, los agentes de causa y los elementos de la

acción.

La técnica compositiva en la narración cinematográfica: Transformación

de la historia en argumento

Vimos que hay dos aspectos importantes en la configuración de una narración: La

transformación de una realidad en una historia y en un argumento. Ahora bien ¿qué sucede

en el proceso de transformación de la historia en argumento?

                                                                                                                         114 En relación al cine y la televisión, un análisis sintagmático puede cubrir el análisis de cómo cada cuadro, plano, escena o secuencia se relacionan entre sí.

  86  

Para establecer una diferencia entre historia y argumento retomare la definición que al

respecto nos brinda el teórico cinematográfico David Bordwell115. El autor nos acerca al

concepto de Christian Metz del objeto narrativo como objeto ensamblado, o más bien

reensamblado, pero utilizando el concepto de argumento para hablar de dicho proceso.

Esto lo veremos especialmente con la diferencia que el autor establece entre historia y

argumento.

En todo proceso narrativo, incluyendo el cine116, se tiene como principal función, que el

relato o el argumento transformen una historia en una narración inteligible. La historia que

es el objeto natural, se fragmenta por unidades para ser posteriormente ensamblada. Luego

esas partes fragmentadas se articulan, toman forma, gracias a las técnicas compositivas del

argumento. El argumento transforma el espacio y el tiempo “naturales” en otro espacio y

otro tiempo: el espacio y el tiempo narrados.

En el cine hay una diferencia fundamental entre la historia y el argumento. La historia no

es necesariamente explicita, el argumento sí. En el cine la historia es esa construcción

imaginaria que creamos a partir de hechos, y el argumento es una construcción material,

percibida por los sentidos, los hechos explícitos y no imaginados. Cuando mencionamos

que en una película la historia no es explícita todo el tiempo, quiere decir que formalmente

no es visible o audible o presente en todos sus detalles, sino que gracias al argumento, a los

elementos formales en la construcción del espacio fílmico, a los esquemas narrativos

prototípicos, podemos imaginar la historia; y para esto el cine se vale de elementos

propios de su lenguaje, los cuales permiten realizar una construcción imaginaria de la

historia.

Para ilustrar lo anterior podemos tomar como ejemplo una secuencia de la película

Doberman (Jan Kounen, 1997). Al inicio del film, vemos una escena en la que Vincent -

el protagonista- , siendo un bebé, es bautizado en una iglesia de Francia; uno de sus

                                                                                                                         115 Al respecto ver: BORDWELL, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. 116 El cual tiene grandes diferencias narrativas, por lo tecnológico, con respecto a la literatura. Como por ejemplo, la limitación en la temporalidad del discurso.

  87  

padrinos, integrante de la mafia francesa, le regala una pistola como iniciación en el

mundo de la mafia, en el mismo tiempo y espacio vemos que un perro doberman irrumpe

en la iglesia y ataca a los padrinos, la pistola vuela de la mano de estos hombres y cae en el

cochecito de Vincent; en ese momento hay un corte y se inicia la siguiente secuencia con

Vincent apuntado con una pistola hacia un camión en una carretera. El argumento nos ha

ocultado o suprimido muchos años de la historia, sin embargo por la conexión material

entre las dos escenas podemos inferir lo que ha pasado en la historia del personaje en todos

esos años, tiempo y acciones que el argumento ha suprimido.

Es decir que la historia desborda la capacidad del medio, y entonces las técnicas de

fragmentación y de ensamblaje del argumento permiten que la historia sea imaginada por el

espectador.

Figura 28.

* Doberman, 1997

  88  

Esto pasa con los films donde la trama es la investigación, y la búsqueda de información

que va construyendo la historia117 . En dichos géneros, el espectador debe construir la

historia a partir de elementos dados en el argumento, que le permitan establecer

conexiones entre los acontecimientos (elementos creados en el argumento) ya que en

ningún momento se muestran claramente los hechos. El cine se vale de muchos elementos

de su propio lenguaje para, a través del argumento, sugerir la historia. Elementos como por

ejemplo el diálogo, las imágenes, el movimiento, el sonido118. La Historia es aquello que

el espectador puede intuir de forma general, pero que no está totalmente explícito. Sin

embargo, la deducción de la historia no es arbitraria, “el observador la construye basándose

en esquemas prototípicos (tipos de personas, acciones o localizaciones identificables),

esquemas plantillas, (principalmente hablando de una historia canónica)”119. A través de la

construcción del argumento, de su composición, se sugiere la historia, pero el espectador

previamente está relacionado con un modelo o esquema, lo cual le permite construir la

historia que le sugiere el argumento.

El argumento es lo que permite que se fragmente y se organice la historia de forma

coherente, es la base principal a partir de la cual se construye la trama en la arquitectura

cinematográfica. Y a su vez el argumento es construido teniendo en cuenta el medio, ya que

la misma historia puede convertirse en argumento para una película, como para un libro o

para un comic, sin embargo el medio, el dispositivo, el soporte también altera la forma en

que la historia será presentada, y esto incide directamente en la forma en la que se

                                                                                                                         117 Como en el cine policíaco, de detectives, de investigación, etc.

118 Si en una escena se quiere sugerir que un hombre es casado y que ese es el obstáculo que se opone a un romance con su secretaria, y en el argumento se quiere suprimir escenas del hombre con su esposa e hijos pero darle a entender la historia del hombre al espectador, esto puede sugerirse; ya sea porque escuchamos que el hombre habla por teléfono (diálogo con su esposa), también puede ser con un dialogo directo entre él y la secretaria, o incluso ser mucho más minimalista y a través de un plano de la imagen de su familia en un portarretratos, o solamente enfocando el anillo que lleva puesto se sugiere inmediatamente la historia, y el espectador entiende perfectamente, ya que reconoce y está familiarizado con estos signos que han sido típicos en la representación de dichas historias.

119 BORDWELL. Op. cit. p 49.

  89  

presentara el argumento120. Entonces tanto la historia como el argumento hacen parte de la

narración.

Hay un tercer elemento que hace parte de la narración: el estilo. Según la teoría de David

Bordwell, el estilo es “la utilización específica de las técnicas fílmicas”121, es decir lo que

conocemos como lenguaje audiovisual; los movimientos de cámara, el montaje, los cortes,

el encuadre, las transiciones, etc. Elementos que van ligados al argumento en tanto

permiten que se den a conocer acciones, o se oculten, se dilaten o se supriman.

Así, en el proceso de narrar es importante la organización espacio-temporal de la

información de la historia y el estilo. “El argumento entiende el filme como proceso

“dramatúrgico” y el estilo como proceso “técnico”122. En el estilo también se podría incluir

lo que Roland Barthes considera como el tercer significado: los colores, las texturas, las

líneas, las formas, expresiones que tienen o influyen en la significación de la historia.

Porque en la creación del espacio cinematográfico el argumento consta también de una

parte descriptiva, la cual ubica espacio-temporalmente la historia.123

El diseño u organización de la información de la historia para ser presentada en el

argumento se construye teniendo en cuenta el medio, las relaciones de causalidad, el

tiempo, el espacio, el estilo, el alcance de la información (que está ligado al grado de

expectativas que queremos construir), las motivaciones, el tipo de final y el narrador. “El

argumento, pues, es la dramaturgia del filme de ficción. El conjunto organizado de claves

que nos disponen para inferir y ensamblar la información de la historia”124

                                                                                                                         120 Esto se puede constatar con las constantes críticas y quejas de espectadores cuando se hace la adaptación de un texto literario para el cine. Aunque la historia sea la misma, el argumento en los dos dispositivos narrativos es diferente, el medio es diferente, y el tiempo en la enunciación por lo tanto debe ser diferente.

121 BORDWELL. Op. cit. p 50.

122 Ibídem.

123 Para profundizar en estos conceptos ver: BORDWELL. Op. cit. p 53.

124 Ibídem. p 52.

  90  

Entonces, ¿cómo a través del argumento se organiza la información y cuáles serían esas

claves que permiten inferir y organizar la historia?. En el cine principalmente, a la hora de

reconfigurar una historia en el argumento, se tienen en cuenta aspectos como:

1. Controlar la cantidad de información de la historia

2. Controlar el grado de pertinencia que podemos atribuir a la información presentada

3. La correspondencia formal entre la presentación del argumento y los datos de la

historia

La información o el grado de información que se suministra en el argumento también

depende en gran medida del género (suspenso, comedia, drama…). Como es sabido en la

narración cinematográfica la información se va suministrando según la trama, pero también

según la estructura narrativa; la forma que adopte la narración en el montaje, es decir

teniendo en cuenta las relaciones de tipo sintagmático y paradigmático.

En el argumento se seleccionan los hechos o acciones que se mostraran y se eligen las

combinaciones posibles “la selección crea vacíos; la combinación crea composición.

Bordwell plantea la necesidad en el relato cinematográfico de esas lagunas. “Al dejar una

laguna en el argumento, en la narración, implica que nada extraordinario sucede en esos

años intermedios”125. Esas lagunas operan como elipsis; la cual es una figura narrativa que

permite suprimir tiempo muerto, o sea tiempo que no aporta al relato, y que aunque hace

parte de la historia, el argumento los suprime con fines compositivos y prácticos.

Ese tipo de lagunas que crea el argumento pueden tener diversos sentidos; pueden ser para

llamar la atención sobre el hecho que se suprimió (enfatizar), o que en definitiva era

tiempo muerto y no se necesitaba dicha información, o para crear tensión en el relato y

dilatar el argumento porque más adelante nos darán la información necesaria para llenar

dicho vacío en la narración. Entonces dichas lagunas o vacíos son análogos al concepto de

la elipsis, que en el relato cinematográfico nos permite ahorrar tiempo en la narración con

                                                                                                                         125 Ibídem, p 54.

  91  

la supresión de acciones, maneja el alcance de la información por parte del espectador, y/o

nos crea suspenso y tensión. Ahora bien, esto está relacionado con la imposibilidad que

tiene la experiencia -ese objeto natural- de ser atrapada por un medio, por lo cual se crea la

necesidad de un proceso de fragmentación y abstracción de dicha experiencia. Al

seleccionar fragmentos de una historia, se dejan de lado muchos otros eventos que por

diversas razones y necesidades del relato, se deben omitir. Aquí es cuando se hace

necesario recurrir a la elipsis.

Se ha dicho que el cine es el arte de la elipsis, pues se trata de una actividad artística que

selecciona determinados elementos y los ordena para conseguir una finalidad. La elipsis es

una figura inherente al cine126, básicamente se utiliza como elemento de reducción. En el

proceso elíptico se acotan partes del referente tanto del espacio como del tiempo, aunque

principalmente es con relación al tiempo. Sin embargo la utilización de la elipsis no es

solamente para omitir “tiempo muerto”, o sea, acciones de la historia que son irrelevantes,

sino que también hay una utilización de la elipsis con fines más expresivos, que buscan un

determinado efecto o que en muchos casos están acompañadas por un sentido simbólico.

La motivación en la utilización de la elipsis está acompañada por el tipo de género o diseño

narrativo, que exige que se oculte una parte de la acción a los espectadores. Es lo que se

conoce como elipsis de estructura y elipsis de contenido, que están motivadas por razones

de censura social, autocensura, moralidad, etc. La importancia de la elipsis en el relato

cinematográfico radica en que esos fragmentos del espacio-tiempo que se eliminan de la

visualización, es decir del argumento, son asumidos, reconstruidos e interpretados por el

espectador. “Esta reconstrucción del tiempo y el espacio eliminado tendrá que ver también

con la experiencia, las vivencias del espectador. Esta ausencia también es enunciativa y

apela a la inteligencia narrativa que posee el receptor”127; y además permite imaginar la

historia.

                                                                                                                         126 Obviamente el término de la elipsis cinematográfica se retoma de las figuras narrativas literarias. Sin embargo, en la literatura funcionan de otra forma y se hacen por tanto, de otro modo.

127 GÓMEZ Tarín, Francisco Javier: Lo ausente como discurso: La elipsis y el fuera de campo en el texto cinematográfico [en línea]. Disponible en: <http://www.bocc.uff.br/pag/tarin-francisco-lo-ausente-como-discurso.pdf> [consulta: 18 de marzo de 2011]

  92  

Estos vacíos en el argumento se crean también respetando el alcance de la información.

Hay dos formas de controlar el nivel de información que se le da al espectador: información

limitada, cuando el espectador y el personaje conocen lo mismo e información ilimitada

cuando el espectador conoce más que el personaje o cuando el personaje sabe más que el

espectador. Ejemplo de esto es el diseño de muchas películas de suspenso en las cuales

nosotros conocemos más que el personaje128: mientras que por un lado vemos al asesino

que se acerca a la víctima sin que ella sospeche, por el otro lado vemos a la víctima en total

desconocimiento de lo que está ocurriendo. Así, el grado de información del relato se

relaciona directamente con el montaje elegido, y según la expectativa que se quiera generar

en el film129. La elipsis entonces nos permite crear hipótesis, de hecho un buen argumento

es el que le permite al espectador crear un tiempo y un espacio imaginado, inferir la

historia, ya que “solo aplazando la revelación de alguna información puede el argumento

crear anticipación, curiosidad, suspenso y sorpresa”130.

El argumento entonces, es la técnica compositiva que nos permite en el cine controlar el

desarrollo de la trama, ya que opera según los vacíos y lagunas que maneja el tiempo, crea

tensión y manipula la información del relato, jugando con el retraso, y la redundancia.

Retraso o dilación en ofrecer la información para crear tensión, retraso para dar la

información que complete la trama- es decir explicar las relaciones causa-efecto o para

conocer el agente de causa- y redundancia en las acciones con fines de dilatar el tiempo y

hacer énfasis en las acciones. “El argumento crea varios tipos de lagunas en nuestra

construcción de la historia; también combina la información según los principios de                                                                                                                          128 El tipo de montaje utilizado en el diseño narrativo de cualquier film, influye directamente en el manejo de la información que se suministra en el relato. Así por ejemplo el montaje paralelo permite que el espectador tenga información ilimitada del relato, en la gran mayoría de casos.

129 El director y teórico ruso Sergei Eisenstein contribuyó de manera notable al desarrollo de las teorías del montaje, en su obra se encuentran de manera disgregada los diferentes tipos de montaje que él desarrolló; entre ellos el famoso montaje de atracciones. Sin embargo teóricos más contemporáneos han reelaborado dicha teoría de una forma más cercana para nosotros en cuanto al lenguaje y además incluyen nuevas estructuras de montaje. En este caso para entender mejor cómo incide el montaje en el alcance de la información en un relato cinematográfico, recomiendo como referencia la tipología del montaje que Arnoldo Tauler realiza en el texto Técnica artística de cine y televisión. Ver: TAULER, Arnoldo: Técnica artística de cine y televisión. New International Horizon Publishing House, 1998. 130 BORDWELL. Op. Cit. p 55.

  93  

dilación y redundancia. Todos estos procedimientos funcionan para indicar y guiar la

actividad narrativa del espectador”131. Estos serían dos principios importantes para la

composición del argumento.

Las estrategias para decidir si el argumento oculta información, la suprime o la repite

dependerán también del estilo (incluyendo puntos de vista y narrador), del género132, y del

orden temporal de la estructura narrativa en el montaje, ya que en el cine muchos procesos

narrativos los determina la forma en la que el tiempo será manipulado. Todo lo que hemos

enunciado anteriormente como parte del argumento es lo que se constituye como las

técnicas de composición del relato.

La construcción de la trama, una técnica mimética

Gran parte de la teoría narrativa del teatro, la literatura y el cine, han tenido como

referente importante a Aristóteles a la hora de hablar sobre las diversas teorías de la

narración. Si bien Aristóteles abordó básicamente el asunto de la narración en la tragedia,

lo cierto es que su texto La Poética ha sido un referente fundamental a la hora de hablar

sobre teorías narrativas, ya sea desde la literatura, el teatro o el cine.

En los análisis elaborados por el filósofo francés Paul Ricoeur en su texto Tiempo y

Narración, configuración del relato histórico, el autor realiza una interpretación de la

poética de Aristóteles. Para el filósofo francés, la Poética tiene que ver directamente con

cierta organización en las leyes de composición para dar lugar a un texto, y enunciaba la

composición verbal, que convierte un texto en relato, como Mythos, palabra que se ha

                                                                                                                         131 Ibídem. p 57.

132 David Bordwell realiza un interesante y detallado análisis de las características narrativas fundamentales en las historias de detectives y del melodrama. Análisis que ayuda a ilustrar mejor el tema. Ibídem. p 64-69, 70-73.

  94  

traducido comúnmente como trama. Y la trama - según Aristóteles - es la mímesis de una

acción133.

Si bien dichas teorías se han aplicado especialmente a la literatura, nos sirven de apoyo

también a la hora de abordar el problema de la construcción de un film, de su narrativa.

Tanto en el cine clásico como en el más vanguardista y contemporáneo subyace una

trama, - diversas subtramas o antitramas- que constituyen el relato cinematográfico. A lo

cual las interpretaciones que se han elaborado sobre los conceptos aristotélicos nos servirán

de base para entender los conceptos de trama y de narración. Especialmente nos

referiremos a la interpretación y/o definición sobre la trama que realiza Paul Ricoeur, en

los cuales el mythos, como mencionábamos antes se designa como la trama y la trama

como mímesis134. Pero entonces ¿en qué consiste la mímesis?

Lo que caracteriza a la mímesis aristotélica no es la relación de semejanza (como en la

mímesis-copia, que es como se conoce comúnmente), sino un proceso de construcción; de

la construcción de la trama, del mythos. La trama es la representación de la acción como

proceso dinámico de creación. Por lo tanto, la imitación o representación es una actividad

mimética en cuanto produce algo: a saber, la construcción de los hechos mediante la

construcción de la trama.

Es decir que la elaboración de la trama, consiste en la selección y disposición de los

acontecimientos y de las acciones narradas, que hacen del relato algo completo. Es la

unidad inteligible del relato, es el conjunto de combinaciones mediante las cuales los

acontecimientos se transforman en historia, en sí una técnica compositiva. En relación con

lo visto sobre historia y argumento, el argumento que es la construcción de los hechos,

gracias a una técnica, es el mythos de la acción, la trama.

En la trama se presenta una dialéctica interna entre concordancia y discordancia, tanto del

espacio-tiempo de la narración y de los hechos mismos narrados. La concordancia se                                                                                                                          133 RICOEUR, Paul: Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. Vol. I. [1985] España: Ediciones Cristiandad, 1987. p 86. 134 Para indagar mas sobre el tema, ver: Idem. p 83-87.

  95  

caracteriza por la plenitud, totalidad y extensión. Por totalidad se entiende algo que tiene

un inicio, medio y fin. Antes del inicio y después del fin no hay sucesión de hechos, un

antes o después. Por lo tanto es en el medio que necesitamos un inicio y un fin. Esta

integración genera la concordancia de lo discordante. La configuración de los elementos

percibidos por la experiencia, y que desborda cualquier medio de representación,

encuentran la concordancia en la técnica compositiva de la narración, la cual por defecto

pone en concordancia el tiempo y el espacio.

Para lograr establecer o integrar lo discordante como concordante, se debe generar un

proceso análogo a lo que vimos anteriormente en términos de Metz, donde un objeto

natural/original se re- ensambla en un objeto artificial, como un todo. Lo discordante es el

objeto original y lo concordante será el objeto artificial, el objeto narrativo. Así tiene

aplicación la idea del “todo” planteada por Paul Ricoeur135, que consiste en no tomar la

experiencia real o efectiva como el todo, sino que es más bien una ordenación o

composición poética de esa experiencia convertida en otro todo. Es por eso que en la

trama, lo que se pretende, desde una visión aristotélica, es poner en concordancia lo

discordante, a través de la disposición ordenada de los hechos. Entonces, lo discordante es

el objeto original, aquello percibido, amorfo desbordante, o sea la experiencia; y lo

concordante es el objeto artificial en cuanto objeto ensamblado, gracias a una ordenación

que lo hace inteligible mediante una configuración. Así, la narración es una unidad, que

pone en concordancia lo discordante, porque ella misma es un todo.

Ahora bien, como ya se ha mencionado antes, algunos de los elementos discordantes de una

narración son el tiempo y el espacio, pero especialmente el tiempo. Pero además de los

enumerados anteriormente, también están los “elementos sorpresa” o los golpes de azar,

que son los puntos de giro, y que Paul Ricoeur señala como la “cumbre de lo

discordante”136. Esto es, lo que en las consideraciones teóricas narrativas, constituyen los

giros narrativos; que hacen que se altere una situación inicial en la narración y que

                                                                                                                         135 Ibídem. p 96.

136 Ibídem.

  96  

funcione el principio de causalidad, y además donde se pretende, como relación

paradigmática, poner en concordancia lo discordante.

Esto es muy importante entenderlo, ya que el concepto de estructura narrativa en el cine,

está relacionado con la capacidad que tiene la trama de ensamblar, o más bien reensamblar

“los ingredientes de la acción humana que en la experiencia diaria resultan heterogéneos y

discordantes”137. La trama es la unidad narrativa que integra todos elementos de la historia,

la acción, los agentes de causa, las causas, el tiempo y el espacio.

Al respecto me parece pertinente la definición que hace David Bordwell de la narración, al

definirla como “una cadena de acontecimientos con relaciones causa y efecto que se

suceden en un tiempo y en un espacio”138. Estas relaciones de causalidad, evidencian el

elemento del cambio, que sería el eje que articula esta causalidad. Además la participación

de los agentes de causa hace que la trama del relato funcione y son los que generan el

cambio.139 De ahí, que uno de los factores para que la dinámica de causa y efecto sea

eficaz es el cambio; fenómeno central de la acción y eje de la concordancia discordante. El

cambio es según Ricoeur el que invierte el efecto de las acciones140.

En la narración cinematográfica -especialmente en la narración clásica- los relatos son

construidos teniendo en cuenta la causalidad; las relaciones causa y efecto, como

                                                                                                                         137 RICOEUR, Paul: Narratividad, fenomenología y hermenéutica [en línea]. Disponible en: <http://es.scribd.com/doc/14157660/Paul-Ricoeur-Narratividad-Fenomenologia-y-Hermeneutica-> [consulta: 8 de diciembre de 2011] 138 BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico. Barcelona; Paidós, 1995. p 65

139 También me parece muy indicado citar la definición de trama que hace Robert Mckee en su libro El guión, cuando enuncia la trama como “la pauta de acontecimientos internamente coherentes e interrelacionados que se deslizan por el tiempo para dar forma y diseño a una narración”. Ver: McKEE, Robert: El guión. Barcelona: Alba editorial, 2002. p 29. 140 En la poética de Aristóteles se identifican los cambios como: Peripecia (cambio repentino de la situación inicial, punto de giro), Agnición (cambio de la ignorancia al conocimiento) y Lance Patético (efecto violento que cambia la acción) como factores imprescindibles en la construcción de la trama. Esto lo analiza Paul Ricoeur en: RICOEUR, Paul: Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. Vol. I. [1985] España: Ediciones Cristiandad, 1987. p 99-100.

  97  

incitadores del cambio dentro de la trama. Esta causalidad puede moverse de lo negativo a

lo positivo y al contrario, y además surgen debido a la acción de los agentes de causa.

Estos agentes de causa en la narración suelen ser de diversa índole. Principalmente o

comúnmente son los personajes, pero también pueden ser situaciones ajenas a los

personajes, como es la propia naturaleza (Volcano, Mick Jackson, 1997), la enfermedad

(Filadelfia, Jonathan Demme, 1993), los agentes supranaturales (El Exorcista, William

Friedkin, 1973), la psique del personaje (Sexto Sentido, M Night Shyamalan, 1999).

Figura 30.

∗ Sexto Sentido, 1999.

Para que opere la trama, debe haber elementos que generen discordancia, así la

construcción de la trama se articula para poner en concordancia estos elementos

discordantes, que surgen de los giros narrativos, es decir del cambio de positivo a negativo

o viceversa141. En últimas restablecer un tipo de orden que le pertenece a cada historia en

particular.

                                                                                                                         141 Todo depende del diseño narrativo. Por lo tanto los elementos discordantes también varían según el diseño narrativo, si es clásico, naturalista, antitrama.) Robert Mckee en su texto sobre la construcción del guión cinematográfico, clasifica el diseño narrativo en: Arquitrama (diseño clásico), minitrama (diseño minimalista) y antitrama(diseño antiestructura clásica). En los tres diseños varían la causalidad, el conflicto y la forma en la que se soluciona o no dicho conflicto; o sea el tipo de final. David Bordwell por su parte analiza 4 modos de construcción narrativa: El cine clásico o canónico, cine internacional de arte y ensayo, el cine histórico-materialista, y el cine paramétrico. En los dos casos, tanto en Mckee como en Bordwell se analiza el cine clásico como la forma arquetípica de la narración en el cine, la cual se alimentó de formas, también clásicas ,del relato literario y del teatro clásico. Ver: BORDWELL, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. p 156-310 y McKEE, Robert: El guión. Barcelona: Alba editorial, 2002. 67- 82.

  98  

Con la narración, los aspectos discordantes de la experiencia se vuelven concordantes con

la construcción de la trama. “La narración da sentido al mundo. Llena con imágenes

concretas lo que es éter, abstracción. Fundada en la construcción de metáforas, símbolos e

imágenes, la función narrativa tiene, según Sacks, ‘propiedad espiritual’. Cuando conceptos

abstractos, paradigmáticos, son escasos, los narrativos se desenvuelven de manera fuerte y

exuberante.”142. Entonces la trama está construida teniendo en cuenta que las relaciones de

causalidad son en sí discordantes, sin embargo esto debe ser en algún momento resuelto. De

algún modo en la narración se restablece un tipo de orden ideal.

En la trama también opera el principio de unidad. El entender la trama como unidad, es

verla como una síntesis y esto nos remite al concepto de esquematización, lo cual tiene una

relación directa con el tiempo. Hay un esquematismo también en la función narrativa donde

se produce una síntesis que logra la construcción de la trama entre tema o pensamiento de

la historia y la presentación de los hechos (mythos). En este aspecto se presenta un carácter

temporal de la narración, ya que los esquemas no son otra cosa que determinaciones de

tiempo, hechas según reglas, y estas determinaciones conciernen al tiempo, al contenido del

tiempo, al orden del tiempo. Es así entonces que la trama, como disposición de los hechos,

presenta un esquema que está directamente relacionado con la experiencia del tiempo. Con

el contenido temporal de la acción y su orden temporal.

El esquema que crea la construcción de la trama es una redescripción de la experiencia

humana por medio del lenguaje, y así mismo una redescripción del tiempo. Toda acción

para ser inteligible ha de ser narrada. Esto significa que en el acto de narrar143, hay un

proceso de prefiguración, configuración y refiguraciòn de la experiencia, y es lo que Paul

Ricoeur enuncia como mímesis144.

                                                                                                                         142 FROTA, Reinaldo: Gabriela: Las plañideras, el encantamiento doble. [en línea]. Disponible en: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/planider.html> [consulta: 18 de marzo de 2011] 143 El acto de narrar en general, ya sea a través de la escritura o por medio de dispositivos como el cine.

144 En el concepto que trabaja Paul Ricoeur sobre mímesis, se puede establecer una analogía conceptual con los términos de objeto natural y objeto narrativo descrito por Christian Metz en su libro Ensayos sobre la significación en el cine, y analizado en la primera parte de este capítulo.

  99  

En el mythos, en la trama, opera la mímesis con un carácter dinámico (poiesis), que es

contrario al carácter pasivo de la noción de copia, y que sitúa a esta operación en el ámbito

de la praxis: como dice Ricoeur "no cabe mímesis más que donde hay un hacer". El

mythos, al igual que la mímesis, no debe ser entendido como estructura, sino como

operación. Su hacer es dinámico y opera dentro de configuraciones de tipo ficcional: “la

ficción narrativa imita la acción humana en la medida en que contribuye a remodelar esas

estructuras y esas dimensiones según la configuración imaginaria de la trama”145. Es así

como la ficción tiene la capacidad de “rehacer” la realidad, de transfigurarla, conlleva un

proceso de movimiento, no es estática. Por lo tanto, en la mímesis hay un carácter creador

y no solamente de reproducción.

En esta dinámica entre rehacer la realidad y transfigurarla se encuentra el proceso

mimético, que Paul Ricoeur divide entre mímesis I, II y III. Me interesa especialmente

incluir este análisis sobre el proceso mimético que opera en la narración, ya que implica un

modo intrínseco de “lidiar” con la experiencia, con la “realidad” y convertirla en creación.

Procedimientos de la mimesis

Antes de mirar el análisis con respecto a la mimesis, es necesario entender lo Paul

Ricoeur enuncia como una “red conceptual”. Hemos dicho que la experiencia encuentra

en el lenguaje una forma de configuración y refiguración con el objetivo de que ésta sea

comprendida. Pero el uso del lenguaje implica, en cierta forma, una composición poética

(acto de componer en la trama), que se articula gracias a la pre-comprensión del mundo de

la acción, es decir de comprender sus estructuras inteligibles, sus recursos simbólicos y su

carácter temporal. Es en ese proceso que opera la mimesis.

Esta red, que se crea en la narración cinematográfica, cuando las partes van sumando un

todo es lo que David Bordwell enuncia como un “sistema”. El funcionamiento de un

sistema global depende del funcionamiento de cada una de las partes: “Como el cuerpo                                                                                                                          145 Ibídem.

  100  

humano que es un sistema; si un componente, el corazón, deja de funcionar, todas las

demás partes del cuerpo están en peligro. Dentro del cuerpo hay pequeños sistemas

concretos, como el sistema nervioso o el sistema óptico”146. En este sentido, se entiende

como forma fílmica el sistema total de relaciones que percibe el espectador, tanto a nivel

sintagmático como paradigmático. Analógicamente lo que para Paul Ricoeur es una red,

para David Bordwell es un sistema.

Entonces en relación con la narración, el momento en el que opera la Mimesis I es un

momento de pre-comprensión del mundo; donde se hace necesario entender la red

conceptual, es decir tener familiaridad con términos y elementos que arman dicha red: los

agentes de causa, los fines, los medios, las circunstancias, las motivaciones, el conflicto, el

éxito etc. Hacer un análisis estructural de la acción (funciones y actantes), así como de los

rasgos discursivos de la acción, es decir, su semántica, sus rasgos sintácticos, elemnetos

que permiten crear la composición narrativa. Entender la red conceptual permite también

que se establezca la diferencia entre acción y movimiento físico. La acción en la narración

es lo que hace alguien. Las acciones implican un fin, remiten a motivos, al por qué. Y otra

vez a la acción /reacción, la causalidad, y a reconocer los agentes responsables de la

acción y sus motivaciones; condiciones indispensables en una narración.

Las relaciones causales y el resultado de las acciones dentro de la trama siempre son para

generar un cambio, ya sea para bien o para mal, cambiar de positivo a negativo o

viceversa. La acción permite la respuesta a preguntas sobre causa y efecto en la narración.

“El qué, el por qué, el quién, el cómo, el con quién o contra quién de la acción”, todos esos

elementos que están en una relación de intersignificación y que constituyen la red

conceptual.

La narración debe ser entendida como una “red” que implica fines, motivos, que explican

por qué alguien hace algo, agentes que hacen y pueden hacer cosas, relaciones entre agentes

de causa, medios, fines, circunstancias, que son elementos sincrónicos de orden

paradigmático y las de orden sintagmático; es decir el orden de los elementos                                                                                                                          146 BORDWELL y THOMPSON. Op. Cit. p 42.

  101  

paradigmáticos en el tiempo (ya sea diacrónico o asincrónico). Por lo tanto, “comprender lo

que es la narración es dominar las reglas que rigen su orden sintagmático”147. Y es en la

precomprensión de estos elementos donde opera la mimesis I.

Es el mismo análisis que realiza Christian Metz sobre la narración en su teoría

cinematográfica, en la cual incluye relaciones de tipo sintagmático en la construcción del

relato. Así, el orden paradigmático estaría ligado a la acción (relaciones de causalidad,

acción, etc.) y el sintagmático a la narración (al encadenamiento a modo de secuencia de

los elementos de la acción). Lo paradigmático correspondería a la relación de los

significantes en un film y lo sintagmático a la forma, al orden de la composición de la

trama, del argumento.

Ahora bien para poder entender las relaciones de tipo paradigmático es porque ellas misma

son signos. Entonces el otro rasgo a comprender en una narración es el simbólico. Porque

“si en efecto, la acción puede contarse, es que ya está articulada en signos, reglas, normas,

desde siempre está mediatizada simbólicamente”148 . El sistema simbólico de la

configuración de la narración permite que se pueda describir la acción, además también

permite la interpretación. El tercer rasgo para la pre-comprensión de la acción es el

carácter temporal, lo que exige entonces reconocer en la acción estructuras temporales: Una

relación entre acción y tiempo, entre la estructura discordante-concordante del tiempo; el

pasado, el presente y el futuro, puestos en un presente continuo. En el caso de la narración

cinematográfica reconocer cómo se articula el tiempo en este medio. Es decir estar

relacionado con las técnicas que utiliza el lenguaje cinematográfico en la construcción del

tiempo.

La mímesis I es entonces pre-comprensión del obrar humano: su semántica, su realidad

simbólica, su temporalidad, entender la red conceptual de la narración. Esto posibilita o

crea los cimientos para la construcción de la trama.

                                                                                                                         147 RICOEUR, Paul: Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico. Vol. I. [1985] España: Ediciones Cristiandad, 1987. p 123. 148 Ibídem.

  102  

Luego esta pre-comprensión del obrar humano deviene en creación/configuración de la

experiencia mediante la narración; gracias a la cual se integra la acción y el tiempo en una

unidad, se vuelve concordante lo discordante y se configura el tiempo de la experiencia.

Ese acto configurante se da a través de la representación de esa experiencia por medio del

lenguaje, y gracias a la narración que él configura, es decir la mímesis II, que es un

equivalente de las configuraciones narrativas, y de la disposición/ordenación de los

hechos, o sea la trama.

Es por eso que la mimesis involucrada en la narración, no consiste en duplicar la realidad,

en copiarla, sino más bien en recomponer dicha realidad, rehacerla, de modo que la

cercanía a la realidad humana, que es lo que se imita, se una a la distancia de dicha realidad

impuesta por la construcción de la trama. La dialéctica entre cercanía/distancia, o sea entre

lo real/invención, expresa la paradoja de la mímesis, y nos ofrece la mejor perspectiva para

entender la propuesta que Paul Ricoeur hace en sus análisis; tanto que la cercanía indica

la dimensión referencial y la distancia el momento de la invención-ficción. Por lo tanto en

todo relato literario o cinematográfico, se expresa la mimesis al partir de una dimensión

referencial, de un hecho derivado de la realidad, o sea de una historia, y se toma cierta

distancia de ese hecho para re- ensamblarlo en una configuración, ya sea en un argumento,

en un discurso, en un cuento, en una novela, etc.

Es decir, la experiencia del individuo y su experiencia del tiempo es confusa en sí misma,

y se considera un elemento discordante, que necesita formas y herramientas de

configuración que las vuelvan concordantes. Por eso todas las técnicas utilizadas con fines

narrativos, desde la narración oral, la literatura, la pintura, hasta el cine, han tenido la

idea de integrar en un todo inteligible esa experiencia, y por lo tanto la trama, que dispone

de los hechos mediante una técnica compositiva, logra esa inteligibilidad operando desde

la mímesis; es decir desde una re-figuración de la experiencia, una articulación de ella y

una refiguración por parte de un receptor.

En relación a lo temporal, el proceso mimético involucra crear diferentes modos de

representar el tiempo, que difieran de una simple copia del tiempo cronológico y lineal,

  103  

que es una percepción del tiempo más familiar y cotidiana al ser humano. Ya que “el

tiempo como secuencia lineal de instantes, tiende a disimular la verdadera constitución del

tiempo, pues la auténtica temporalidad es una estructura de pensamiento mucho más amplia

y profunda que la representación fechable y medible del acontecer”149. Por eso, gracias a la

construcción de una secuencia encadenada, gracias a la articulación de un lenguaje, la

trama reorganiza una realidad fragmentada y un tiempo fragmentado. Y se puede

enfatizar el manejo del tiempo, porque la fragmentación en los relatos, especialmente

cinematográficos crea diversas maneras en las que el tiempo puede ser narrado. Y aunque

el tiempo, como objeto original es inaprensible, nos dice Paul Ricoeur que éste, en la

narración, se hace humano en cuanto se articula, y permite que se haga comprensible, dado

que la trama, la disposición de los hechos, es una operación configurante también de

carácter temporal. “El carácter común de la experiencia humana, señalado, articulado y

aclarado por el acto de narrar en todas su formas, es su carácter temporal; el tiempo se hace

tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo, a su vez, la narración es

significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal”150.

Ahora bien, luego de la síntesis que se logra en el proceso de la mímesis II, por el acto

configurativo, se pasa de la experiencia práctica, que precede ese acto a la recepción, y por

lo tanto a la re-figuración de esa experiencia por parte del receptor.

El último proceso de la mimesis finaliza en el receptor. Es un momento en el que

confluyen el texto o la obra y el receptor. En ese momento hay una reacción sobre la

representación, sobre la configuración. Es la mímesis III: una refiguración de la narración.

El receptor es capaz de re-figurar el texto gracias a las potencialidades que tiene toda

experiencia de tener un horizonte interno y externo, como una delimitación. Es lo que Paul

Ricoeur enuncia como la inteligencia narrativa. Esta inteligencia narrativa se construye o

está sedimentada en la tradición, en la comprensión de los arquetipos narrativos. Se puede

                                                                                                                         149 PALMERO González, Elena: «El tiempo en el relato de ficción: un estudio a la luz de la pragmática literaria». Revista Islas, Cuba: v.117, 1998. p 90.

150 Ibídem.

  104  

entonces lograr, la comprensión de una narración, porque se puede identificar el horizonte

interno y externo que constituye la experiencia, a saber: Un horizonte interno: porque es

posible detallar la cosa considerada en el interior de un contorno estable. Se le da finitud a

la experiencia, ya que toda narración tiene un principio y un fin que establece un contorno

imaginario, que lo tiene toda narración. Así la narración permite que se establezca un

contorno, la idea de un límite. Un horizonte externo: porque la cosa – en este caso la

narración- mantiene relaciones potenciales con cualquier otra cosa bajo el horizonte de un

mundo total. Es decir, “lo que el lector recibe no sólo es el sentido de la obra, sino

también a través de éste, su referencia: la experiencia que ésta trae al lenguaje y, en último

término, el mundo y su temporalidad que despliega ante ella”151. Una narración se hace

comprensible porque la narración mantiene un vínculo referencial con la experiencia del

receptor, y el relato cinematográfico, que configura con su lenguaje y técnica la

experiencia, a diferencia de la percepción de mundo directa sin ninguna mediación,

delimita claramente un contorno que le da finitud a la experiencia, que es infinita.

Es por eso que la trama en una narración permite, como acto de configuración, mediar

primero entre un acontecimiento individual y una historia tomada como un todo, al

transformar un acontecimiento en historia. La historia organiza esos acontecimientos en

una totalidad inteligible, bajo un límite claro (así el final sea abierto, como en las películas

que dan lugar a segundas partes), con relaciones de causalidad, que permiten crear

entramados en la estructura narrativa. Luego, la construcción de la trama, también integra

factores heterogéneos entre sí: agentes, fines, medios, interacciones resultados, etc. Y se

integran los elementos paradigmáticos en la construcción de una sintagmática que los hace

comprensibles. Finalmente, la trama es mediadora por sus caracteres temporales propios.

Refleja la paradoja del tiempo y la resuelve según el modo poético. Gracias a la poiesis (la

composición de los hechos, como vimos anteriormente), la trama transforma los hechos en

historia. En el acto de construcción de la trama se mezclan la dimensión cronológica del

                                                                                                                         151 RICOEUR. Op. cit. p 154.

  105  

tiempo y la no cronológica152. Por lo tanto al transformar la sucesión de acontecimientos en

una totalidad, gracias a la técnica narrativa, la trama es entendida como unidad, como un

“pensamiento” o tema. Esto es lo que la hace inteligible.

                                                                                                                         152 La dimensión cronológica es la dimensión episódica en la narración, así la historia está hecha de acontecimientos, uno detrás de otro. La dimensión no cronológica, es la dimensión configurante, ya que en ella la trama transforma los acontecimientos en historia y consigue una unidad en la variedad de acontecimientos.

 

  106  

4

Poéticas del tiempo: derivas de la técnica cinematográfica

“Por primera vez en la historia de las artes, en la historia de la cultura, el hombre encontró el medio para imprimir el tiempo y, simultáneamente, la posibilidad de reproducir ese tiempo en la pantalla tantas veces como lo desease, de repetirlo y regresar a él: adquirió ese matiz de tiempo real. El tiempo, fijado en sus formas y manifestaciones factuales: ésa es la idea suprema del cine como arte y nos lleva a pensar en la abundancia de recursos inexplorados del cine, en su colosal futuro”.

Andrei Tarkovski

Mimesis y tiempo

Tal como hemos visto en los capítulos anteriores, existe una relación connatural

entre el acto de narrar y la experiencia humana; experiencia que definitivamente está

condicionada por el tiempo y el espacio. La narración cinematográfica configura la

experiencia teniendo como base fundamental estos dos elementos, tiempo y espacio. En la

primera parte de este trabajo analizamos que la construcción narrativa, con la aparición de

la escritura, condujo a la organización de la narración con un predominio de lo secuencial

lineal, en oposición a lo circular y repetitivo, propio de las técnicas orales. En la narración

secuencial lineal se articula un tiempo que responde a unas condiciones predominantemente

cronológicas, y a un orden sedimentado culturalmente, por las técnicas de alfabetización en

Occidente. En la segunda parte indagamos sobre la relación entre la representación

pictórica, su diversas técnicas narrativas y la relación entre soporte, narración y

  107  

composición. Porque de cualquier forma, es en los diversos medios utilizados por el

hombre para narrar o representar su experiencia, donde opera la mimesis, con un carácter

dinámico, que permite crear diferentes representaciones tanto del espacio como del tiempo.

Para la imagen fija, como la fotografía y la pintura, la narración del tiempo ha sido más

limitada, que por ejemplo, en la literatura o el cine. Sin embargo el cine es el medio que

tiene, por decirlo así, mayores posibilidades a la hora de crear elaboraciones temporales

diferentes a una ordenación cronológica lineal. El cine utiliza de manera particular y

específica, un tipo de configuración de la experiencia, que depende en gran medida, de una

articulación y reensamble esencialmente temporal; pero que se atiene a las condiciones

que presenta el medio. Y gracias a que su lenguaje está compuesto de otros lenguajes, como

el oral, el visual, el gestual, el sonoro, y sus diversos signos, el tiempo, que es un elemento

discordante, tiene asidero o se hace comprensible y concordante gracias a la articulación de

éste con el lenguaje.

En el proceso configurador de la construcción del argumento cinematográfico, es clara la

relación entre temporalidad/narración y la manipulación del tiempo en el relato (inclusive si

se es fiel a la historia en términos de sucesión de hechos cronológicos). La narración

básicamente es una representación de los hechos en el tiempo, y funciona en doble vía.

Es decir el tiempo se representa gracias a la narración y la narración opera en el tiempo,

tiempo del relato, tiempo del medio mismo, del dispositivo, y tiempo del receptor. Estamos

hablando de dos niveles de temporalidad, por un lado un nivel significante que es el tiempo

de la narración y un nivel de significado que es el del tiempo original. Es decir tiempo

narrado y tiempo natural. Estas manipulaciones de tipo temporal, especialmente las que se

producen desde el cine, encuentran una interesante analogía en lo que Omar Calabrese

denomina como las formas neobarrocas153. Algunos ejemplos de la cinematografía

                                                                                                                         153 En la cultura como en todas sus expresiones, es clara la fluctuación entre figuras clásicas y barrocas. Omar Calabrese define lo neobarroco como el conjunto de fenómenos artísticos contemporáneos. La clasificación que establece el autor de los conceptos clásico y barroco para llegar a lo neobarroco, es con el fin de esclarecer, las características fundamentales, de las formas que han atravesado la historia de la cultura en Occidente. Son categorías de la forma, de la expresión o del contenido, en las cuales se puede analizar una inversión de los valores contenidos en cada uno de estos “estilos”. Primero se debe entender lo clásico como lo estable, mucho más allá de un retorno al pasado. Lo clásico siempre deviene en orden, en simetría, en

  108  

contemporánea, nos ayudaran, más adelante, a ilustrar el tema.

Ahora bien, el tipo de diseño narrativo, que ya se ha mencionado previamente, y el estilo

del autor, permiten producir narraciones con configuraciones creativas en el argumento, en

su nivel significante. Esto se presenta cuando se reúnen una serie de características que

permiten que el relato audiovisual, con las herramientas propias de su lenguaje, pueda

hacer juegos con el tiempo, y que además apunten a sugerir el nivel del significado, o sea

el tiempo original154. Uno de ellos, obviamente, es el orden temporal lineal cronológico:

una historia en la que no se presentan mayores alteraciones en la configuración del orden

temporal natural155, donde la disposición de los hechos se construye con un orden ABCDE,

en el cual se asume que el hecho A precede al B y que el C precede al D, y así

sucesivamente. Una historia puede girar en torno a un viaje. Como hecho A dos personajes

se encuentran en un aeropuerto. El hecho B es la conversación que tiene dentro del avión

mientras se dirigen a su destino. El hecho C es la despedida cuando arriban a su ciudad de

destino. Y así sucesivamente. Otro tipo de relación de orden temporal entre los hechos,

donde se evidencia de manera más clara, el paso del objeto natural al artificial en el

argumento, son los ordenamientos de carácter anacrónico, que podrían estar ordenados

como CAEBD, diferente al lineal cronológico. Las combinaciones pueden ser muchas.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   claridad, en canon. Funciona bajo unos juicios de valor que se autoregulan, produce géneros, esquemas, modelos; los cuales son eso y no otra cosa, debido a que ante cualquier perturbación o alteración del orden, permanecen estables. Esa estabilidad tiene que ver con el principio de la economía, ya que como dice Calabrese “la estabilidad permite previsiones más simples y con esto, comportamientos más seguros”. En oposición, lo neobarroco manifiesta unas formas y estructuras inestables, donde se hace visible la irregularidad, la asimetría, lo polimorfo, la turbulencia y las fluctuaciones, que desestabilizan un sistema ordenado. Lo cual, casi de inmediato, nos está mostrando que las dos formas están siempre en constante tensión, y cohabitan. Sólo que cada uno pasa el “umbral” en determinados momentos. Por lo tanto los dos tendrán las mismas características pero por oposición. Ver: CALABRESE, Omar: La era neobarroca. Madrid: Cátedra, signo e imagen, 1999. p 200. 154 Estos juegos con el tiempo pertenecen a las formas inestables y en permanente conflicto del neobarroco, pero estos, sin embargo, deben ser inteligibles. Se debe de alguna manera, encontrar la salida al laberinto, lo cual obviamente es una forma del modelo clásico.

155 Aunque es bueno recordar que si bien una película esta relatada en orden cronológico, en el cine siempre se va a recurrir a la supresión del tiempo mediante la elipsis; a no ser que se utilice el plano secuencia.

  109  

El orden del tiempo de los hechos, de las acciones en la trama, se determina entre otras

cosas, por el estilo y el alcance de la información que brinda el argumento. La

configuración de un orden temporal diferente al cronológico se hace muchas veces para

retar la concentración y el conocimiento del espectador; como lo hace gran parte del

denominado cine de autor, independiente y experimental. También se altera el orden

temporal cuando se utilizan figuras como el flashback y el flashforward, en las que la

sucesión lineal del tiempo se quiebra por la incursión de un recuerdo o la visión

adelantada de los hechos. Por ejemplo, en películas como Memento (Christopher Nolan,

2000) y 21 gramos (Alejandro González Iñárritu, 2003) la comprensión de la historia se

complejiza al presentar un argumento en un orden que no es típico de alguna forma

narrativa anterior156. Esto desafía al espectador, que evidentemente, está más relacionado

con esquemas y fórmulas más clásicas de la narración, como la lineal.

Así que las maneras en las que la mimesis se manifiesta en la narración cinematográfica,

exactamente en la técnica del tiempo es cuando existe:

1. Equivalencia. Historia y argumento tienen la misma duración

2. Reducción: la duración de la historia se reduce (elipsis y compresión)

3. Expansión: la duración de la historia se expande(por inserción o dilación)

Por las posibilidades que el medio presenta, en el cine se logra que la representación del

tiempo se articule de múltiples formas pero además de formas inteligibles; gracias entre

otros al montaje157. El manejo del tiempo le da una forma a la narración. La estructura,

que es como el esqueleto a través del cual se arma la narración, toma diversas formas,

según el orden de los acontecimientos y la frecuencia de ellos en el tiempo.

                                                                                                                         156 Quiero aclarar que la filmografía en la cual se puede rastrear una disgregación de la unidad y la estructura narrativa es amplia. Desde El Ciudadano Kane, hasta las propuestas de la Nouvelle Vague y el cine experimental, pasando por Vidas Cruzadas de Robert Altman, hasta la fabulosa Pulp Fiction de Tarantino, se han visto rupturas claras con la linealidad predominante en el cine clásico. Sin embargo sólo puedo abarcar unas cuantas películas en este análisis, las cuales fueron elegidas por un gusto personal.

157 Aquí es bueno aclarar que no solamente el montaje influye en la articulación del tiempo. El plano como tal y los movimientos de cámara dentro del cuadro, sin recurrir al montaje ya hablan de un tiempo determinado.

  110  

Entre esas estructuras podemos evidenciar una lineal, en la cual el tiempo es cronológico y

sigue la forma y dirección de una línea. Están las formas discontinuas o asincrónicas, de

las que últimamente hemos visto que emergen gran variedad de otras formas. Están las

formas básicas para alterar lo cronológico, como es la utilización del flash-back, el

flashforward, la línea invertida, el circulo, el inicio in media res, hasta otras narraciones

donde lo que predomina es la sofisticada elaboración de estructuras tan complejas como en

los análisis que vimos anteriormente. Son las formas en las que el arte cinematográfico

logra fijar el tiempo, pero no un tiempo lineal establecido por la tradición alfabética de

nuestra cultura, sino más bien una técnica del tiempo neobarroca, que tampoco excluye lo

clásico, más bien lo transforma.

Por eso , las nuevas formas de narrar del cine, han articulado tipos de hacer o de componer

las historias utilizando sistemas, que si bien no pueden negar una forma arquetípica en su

hacer, también echan mano de una operación mimética que pre-figura, configura y re-

figura la experiencia de otra forma; por oposición a las reglas, por la simbiosis de ellas, por

acumulación o por negación, por continuidad o discontinuidad, por concordancia o

discordancia, ya que apelan a una inteligencia narrativa cultivada por el ser humano hace

siglos atrás158.

                                                                                                                         158 Como hemos visto anteriormente dicha inteligencia para formar esquemas (capacidades mentales innatas) se ha desarrollado gracias a que previamente se han adoptado prototipos, modelos y procesos específicos sedimentados en los procesos culturales , y se está, por así decirlo, preparado para entender una historia con un diseño narrativo arquetípico: “el formato de historia canónica (exposición, estado de la cuestión, introducción del protagonista, y demás) se aprende aparentemente de la propia experiencia con las historias, las expectativas sobre el modo en que la narración puede manipular el tiempo y el espacio son circunscritas por la posibilidad y las probabilidades de tradiciones específicas”. En otras palabras, la posibilidad para que el espectador asumiera y entendiera el cine como dispositivo narrativo, fue gracias a la tradición tanto oral como literaria en la construcción del relato, como diría David Bordwell al formato de historia canónica. Ver: BORDWELL. Op. Cit.

  111  

Algunas anacronías en la narrativa contemporánea

Para ilustrar lo que hemos visto, en relación a las diversas configuraciones del

tiempo en el cine, analizaremos a continuación algunas películas, en las que se propone, y

son más evidentes, las alteraciones de tipo temporal. Es bueno también aclarar que si bien,

en el análisis de estas películas se presenta de forma enfática una categoría, figura o

estética, no quiere decir que ella misma no contenga en su interior otras formas

subyacentes, presentando una mixtura en su estructura, porque no son relatos herméticos en

su estilo narrativo.

La incursión de la técnica digital en el cine y el desplazamiento del lenguaje de la

televisión y el video en la narrativa cinematográfica, genera cambios importantes en las

convenciones de la narrativa tradicional del cine. una de estas variaciones es la llamada

continuidad intensificada. La traigo a colación porque es una técnica que afecta

directamente el tiempo de la historia. Y que es muy común en el cine. aunque otro tipo de

cine , incluso más independiente también lo ha adoptado. Como su nombre lo indica, lo

que se busca es intensificar la técnica elíptica, recurriendo a la exhibición de virtuosismo

técnico. Las características principales son la edición rápida, es decir el montaje de planos

que cada vez duran menos el en la pantalla, en rechazando del llamado montaje invisible.

Se incrementa un montaje elíptico haciendo más evidente una ruptura espacio-temporal.

Los encuadres cada vez son más cerrados (primer plano y detalle), gracias al desarrollo de

sofisticadas ópticas para la cámara. “El ritmo más rápido de la edición, los extremos

bipolares de longitud focal y la confianza en primeros planos individuales son los rasgos

más pronunciados de la continuidad intensificada: casi cualquier película contemporánea de

entretenimiento los presenta”.159 . El uso del steadycam acelera el ritmo de la cámara y le

                                                                                                                         159 BORDWELL, David: «Una mirada veloz. El estilo visual en el Hollywood de hoy». Letras libres [en línea]. España: 2004. Disponible en: < http://letraslibres.com/sites/default/files/pdfs_articulos/pdf_art_9275_7286.pdf> [consulta: 10 de Junio de 2011]

  112  

da mayor ubicuidad, lo que genera mayor fragmentación del espacio escénico. La cultura

de la televisión y la adopción de la tecnología digital por el cine ha exacerbado este estilo.

Memento: Exceso, nudo y laberinto

Memento160, recurre al montaje paralelo de acciones no simultáneas, donde se presenta al

protagonista (Guy Pearce), en dos tiempos diferentes. Pero en estos dos tiempos, a su vez,

se presentan una serie de flashbacks (donde se cuenta la subtrama de Sammy Jankis, una

especie de alter ego del protagonista), y además se mezclan con unos fragmentos -insertos

a color- que pertenece a otro tiempo diferente, un pasado más remoto, y que se repiten a lo

largo de la trama, en ellos vemos la esposa de Leonard. Lo cual crea también un tiempo

nuevo.

Figura 31.

∗Memento,2000.

Por un lado, en una línea de tiempo, vemos las acciones del personaje en blanco y negro.

Ese tiempo pertenece al pasado del personaje: se relata un solo día, en un solo espacio.                                                                                                                          160 La película se basa en el padecimiento neurológico que sufre el protagonista. Leonard Shelby fue atacado brutalmente, y en ese acto muere su esposa. La motivación del personaje en la trama, será encontrar al asesino de su esposa. Sin embargo, el obstáculo para lograrlo es la amnesia a corto plazo que sufre debido a la lesión cerebral consecuencia del ataque. Leonard no puede almacenar recuerdos nuevos lo que le genera una fractura de identidad y una fragmentación de la realidad (la cual también para el espectador se vuelve caótica). Entonces para poder construir una vida en el presente, Leonard se debe ayudar con notas que tatúa en su cuerpo y con fotografías polaroid, todo con el fin de crear una especie de identidad, aunque bastante frágil y confusa.

  113  

Dicha secuencia es bastante estática y se cuenta en forma lineal. En paralelo vemos las

acciones a color, en un tiempo que es el presente del personaje: tres días y en diferentes

espacios. Este tiempo se presenta de manera invertida, pero no en una cronología lineal

invertida, sino más bien en una estructura en espiral invertida: en la cual se inicia la

narración desde el final del relato, y en el que cada secuencia inicia con el final de la

secuencia que le precede (ver figura 32). Esta configuración del tiempo permite que el

inicio de cada secuencia sea un flashforward y el final un flashback. La estructura principal

está planteada sobre dos vectores, que va cada uno en direcciones opuestas, pero que a su

vez conllevan ciertas fracturas en el tiempo, como los flashbacks y los insertos, formando

así un nudo. Esta unión de diversos tiempos, y un pasado y presentes fragmentados,

desconcierta a un espectador pasivo, y le exige al receptor mucha más concentración para

establecer la relación que existe en la articulación de dicha temporalidad. Este tipo de

configuración narrativa claramente se aparta de unas características del montaje y la

narrativa clásica, y manifiesta varias de las categorías neobarrocas que enuncia Omar

Calabrese161, como son el exceso, el nudo y el laberinto162.

Una de las cosas importantes de la película, y que permitió armar la historia de esa forma,

fue el recurso tecnológico de edición no lineal para películas de 35mm163. Al respecto el

autor Agustín Rubio Alcover dice que la película es “un producto en el que las mutaciones

                                                                                                                         161 Si bien el autor establece una analogía entre las categorías científicas, de la “nueva ciencia” con los fenómenos culturales y sus objetos, lo que haremos será que, atenidos a las metáforas, analogías, intersecciones del autor, mirar en qué punto se cruzan o convergen dichas categorizaciones en las estructuras narrativas de un cine más contemporáneo.

162 Exceso porque se lleva al límite el recurso narrativo del montaje, casi de forma manierista. El exceso que está relacionado con el límite, lleva al espectador al extremo de sus capacidades de concentración, el cual debe armar esta especie de puzzle, y casi que lo obliga a cruzar los umbrales perceptivos del espacio y del tiempo. Nudo porque esta figura en sí nos habla de un orden que está oculto y que hay que encontrar. El nudo nos reta a desenmarañarlo y así encontrar su orden original, lo mismo pasa en la película. Y laberinto, que es otra de las figuras del caos, se presenta en el film tanto en su forma como en su contenido. Tanto el personaje como los espectadores deben ir yendo a través de la narración con un mapa imaginario, que les ayude a encontrar la salida. Un interesante análisis sobre la figura y estructura del laberinto, lo realiza Umberto Eco, ver: ECO, Umberto: La línea y el laberinto, las estructuras del pensamiento [en línea]. Disponible en: <latino.http://www.temakel.com/texolvueco.htm> [consulta: 12 de agosto de 2011] 163 Esto es importante resaltarlo, ya que los avances tecnológicos ponen en crisis la estabilidad de las formas clásicas, ya que pueden derivar en estéticas del exceso y del detalle, como es el caso de las inmensas posibilidades, que a nivel discursivo, ha generado la edición On line en el cine.

  114  

directas e indirectas que afloran muestran las interferencias de otros factores (industriales,

ideológicos…) característicos de la contemporaneidad, y cuyos lazos (estéticos, narrativos,

discursivos) se remontan a fechas muy anteriores al advenimiento de la revolución de

nuestro campo”164, es decir la digital.

Figura 32.

Secuencia 1

Vemos una fotografía polaroid de Teddy. El administrador del Hotel Inn le señala la fotografía a Leonard, entra Teddy.

Secuencia 2

Leonard sale de su habitación, baja a la recepción del hotel, entabla una conversación con el administrador del Hotel Inn. El hombre señala la fotografía de Teddy que lleva consigo Leonard, entra lenny.

                                                                                                                         164 RUBIO Alcover, Agustín: La postproducción cinematográfica en la era digital: efectos expresivos y narrativos [Tesis de doctorado]. Castellón: Departamento de filosofía, sociología, y comunicación audiovisual y publicidad, Universitat Jaume, 2006.

  115  

Secuencia 3

Leonard lava sus manos, mira sus tatuajes, se seca, sale del baño. Vemos que llega al Hotel Inn, entra en su habitación, en la pared llena de fotos y papeles, pega la foto de Teddy.saca unos papeles de un sobre. Escribe sobre la fotografía de teddy “Kill him”.

  116  

Secuencia 4

Leonard llega, estaciona el auto, entra al restaurante. Se encuentra con Natalie, conversan. Leonard recuerda su esposa, hay un flashback. Natalie le entrega un sobre, se despiden. Leonard entra al baño del restaurante, lava sus manos, mira sus tatuajes, se seca, sale del baño.

∗ La secuencia 5, estaría construida con el momento previo a la llegada de Leonard al restaurante, y en el final de dicha secuencia veremos la imagen de inicio de la secuencia 4. Aquí ya entendemos que el orden lógico va de la secuencia 4 a la 1.

La estructura de la película, valga decirlo, es una metáfora de la condición o padecimiento

del personaje, por lo tanto no ha sido aleatoria, ni se convierte en un adorno. Si bien el film

puede funcionar con una secuencia lineal165, el montaje propuesto, establece una relación

entre la experiencia de la realidad fragmentada del personaje, con la experiencia del

espectador; entre la confusión de Leonard y la confusión que le genera al espectador dicha                                                                                                                          165 Incluso hay comentarios en Internet donde se afirma que existe una versión en DVD, en la cual la película está relatada de forma lineal.

  117  

composición narrativa. Por lo tanto, la narrativa está sujeta a unos fines más simbólicos y

hay una homologación, del discurso cinematográfico, con el delirio de Leonard Shelby166.

A lo mejor, una narrativa secuencial lineal no hubiera puesto en tensión el relato, y

tampoco al espectador.

La película es, como diria Calabrese, un “sistema centrado”167. Presenta en su composición

estructural, como ya analizamos, un tipo de organización y de orden simétrico. El montaje

esta construido bajo un eje central y una forma clara de organización que es la espiral

invertida.

Así mismo, el tipo de estructura de Memento, condiciona toda la información que tiene el

espectador, al personaje principal. El montaje paralelo aquí no funciona como medio para

obtener información ilimitada de la historia, como comúnmente ocurre en este tipo de

montaje. Al poner en paralelo dos tiempos diversos del mismo personaje y no la de otros

personajes, la información que se obtiene fuera del mundo del personaje es mínima (a

excepción de la secuencia donde vemos las intenciones de Natalie para utilizar a Leonard),

lo que genera más incertidumbre en la recepción.

Al respecto, la industria cinematográfica y las grandes productoras especialmente en

Hollywood, tienen claro que el éxito o no de una película, depende en gran parte que sea

fácilmente digerible al espectador común, porque cuando el público se enfrenta a esquemas

o formas que no son comunes tiene reacciones como la del ingeniero que le escribió a

Andrei Tarkovski, sobre la película El Espejo. Anécdota que Tarkovski relata en su libro:

“he visto su película el espejo. Y la he visto hasta el final, a pesar de mi esfuerzo sincero

por comprender al menos algo de la película, de relacionar entre si de alguna manera los

personajes, los hechos y los recuerdos, ya al cabo de media hora me había causado dolor de

cabeza”168. Entonces las formas estables, de las narraciones clásicas, que se oponen al caos

                                                                                                                         166 Para un análisis más detallado de la película y de la importancia y repercusiones de la posproducción digital sobre las categorías espacio temporales en Memento ver: Op. cit. p 600-643.

167 CALABRESE, Op. Cit. p 65.  

168 TARKOVSKI, Andrei: Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética en el cine. Madrid: Ediciones Rialp S.A. 1991. p 22.

  118  

y a la complejidad, generan un mayor número de audiencias que las narraciones que

confrontan y desestabilizan dichos esquemas169.

El tiempo del argumento que se construye en un film también manipula el tiempo de la

historia, al crear elementos de redundancia o al apelar a la repetición de acciones o

imágenes: “el observador supone que los acontecimientos de la historia son sucesos únicos,

pero cada uno puede representarse en el argumento un indefinido número de veces”170. Es

decir tenemos los hechos ABCD, pero cuando hablamos del número de veces que una

acción debe ser mostrada, según las necesidades del argumento, el orden posible cambia;

ABCAD. “La repetición puede elevar la curiosidad y el suspense, abrir o cerrar lagunas,

dirigir al espectador hacia las hipótesis más probables o hacia las menos probables, retardar

la revelación de soluciones y asegurar que la cantidad de nueva información sobre la

historia no es excesiva”171. Esto es lo que se denomina frecuencia temporal en la

narración172. Este número de veces en los que se presenta una acción, se relaciona con la

repetición173, que además es una de las formas en las que se presenta una morfología

neobarroca. Omar Calabrese, si bien analiza dicho aspecto con relación a los telefilms -

seriados para televisión- donde claramente hay una enorme diferencia con el cine,

también indica un aspecto importante con relación a los productos audiovisuales en general

y que es pertinente para nuestro análisis, a saber que “la repetición es el principio

organizativo de una poética, pero a condición, de que se sepa reconocer cuál es su orden”174

                                                                                                                         169 La economía en los recursos narrativos genera estabilidad. “La estabilidad permite previsiones más simples y con esto, comportamientos más seguros”. Ver: CALABRESE, Op. Cit. p 200.

170 BORDWELL, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. p 79.

171 Ibídem. p 80.

172 Este tipo de narración la podemos relacionar con las formas narrativas de la estructura oral, que como vimos en la primera parte de este trabajo, recurrían a la repetición y a la circularidad para su configuración.

173 Para el autor hay tres tipos de repetición: lo repetitivo y serial que se opone a un original y a lo artístico, la repetición como mecanismo estructural de generación de textos, y como condición de consumo por parte del público de los productos comunicativos p 46. sin embargo y para nuestro análisis se define la estética de la repetición como: “la variación organizada, el policentrismo y la irregularidad regulada, el ritmo frenético” ver: CALABRESE Op. Cit. p 60.

174 CALABRESE Op. Cit. p 49.

  119  

. Para nuestro caso, la repetición está dentro de un orden dinámico que afecta

especialmente la forma en la que se representa el tiempo, pero sin perder de vista la

inteligibilidad.

Corre Lola Corre: La repetición, lo múltiple, lo fragmentado

Una película que presenta de manera inusual la repetición y la frecuencia temporal es Run

Lola Run (Tom Tykwer, 1998). La película está construida en tres partes, cada episodio nos

muestra tres versiones diferentes de la misma acción, pero con variaciones y con una

resolución diferente (ver figura 33), donde se repiten básicamente las acciones

determinantes que construyen la causalidad en la trama: Lola debe llegar en 20 minutos

para salvar a su novio Manni de la muerte175.

Lola corre por las calles de Berlín tratando de lograr en 20 minutos reunir el dinero que su

novio necesita. En el recorrido se topa con diversos personajes, cada uno con un micro

relato (que se muestra a través de fotografías). Las tres partes que componen la película se

inician con la misma secuencia, los recorridos son los mismos y los personajes que ella

encuentra en el camino también; sin embargo, el tiempo en el que lola se topa con ellos es

diferente, y esta variación en el tiempo determina alteraciones dentro de la trama176. La

historia tiene una relación simbólica con el tiempo, en la cual se muestra la lucha contra el

reloj y la puesta en escena de la paradoja del tiempo; donde la sutil diferencia de minutos e

incluso de segundos de una acción, puede alterar las circunstancias de causa y efecto. En

la primera parte estamos frente a un todo, luego los dos siguientes episodios están

construidos bajo una estética del fragmento, que son claramente la repetición de la primera

parte , pero que adoptan formas diferentes, ya que el tiempo en el que ocurren las acciones                                                                                                                          175 El novio de Lola, Manni, perdió 100.000 francos en el metro. El dinero pertenece a un ganster, y Manni sólo tiene 20 minutos para recuperar el dinero. Desesperado llama a Lola y entonces se inicia la carrera de ella por encontrar una solución, antes que Manni tome medidas desesperadas para obtener el dinero.

176 En este caso el argumento es más extenso que la historia.

 

  120  

es también diferente. Así cada una de las partes puede perfectamente tomarse como un todo

aislado e independiente, que funciona según su propia lógica.

Figura 33.

Secuencia 1

Lola corre por la calles de Berlín. De un estacionamiento sale un hombre en un auto negro. Lola pasa enfrente del auto, el hombre la mira perplejo, sigue conduciendo y choca con la punta de un auto blanco que pasaba en ese momento.

Secuencia 2

Lola corre por la calles de Berlín. De un estacionamiento sale un hombre en un auto negro. Lola para no chocar con el auto, salta por encima de él. El hombre que conduce la mira perplejo, sigue conduciendo y choca con la parte trasera de un auto blanco que pasaba en ese momento.

  121  

Secuencia 3

Lola corre por la calles de Berlín. De un estacionamiento sale un hombre en un auto negro. Lola es atropellada por el auto, queda encima de él. El hombre que conduce la mira perplejo. Enfrente vemos pasar un auto blanco.

La duración de las acciones y del propio argumento cinematográfico, también modifica

notablemente el tiempo de la historia. Mientras en una historia un suceso A tiene una

duración real de una semana, en el argumento se puede reducir el tiempo de representación

de ese hecho a uno o dos días, y esos dos días terminaran siendo tal vez dos horas, que es

el tiempo de duración en pantalla, el tiempo real del espectador. Aquí es bueno recordar

que en el argumento debe quedar implícita la duración real del tiempo de los hechos en la

historia, sugerido ya sea por el diálogo o por elementos materiales tales como calendarios,

cambios físicos de los personajes, cambios en la iluminación, etc. También sucede al

contrario, una acción que dura en la historia un corto tiempo, en el argumento se puede

dilatar recurriendo al ralentí o a la repetición reiterada de la misma acción, o la misma

  122  

acción vista desde diversos ángulos y planos, como en el caso de Lola Corre Lola, citado

anteriormente.

Es claro que la reiteración de la acción del personaje del film puede resultar en un exceso

para el espectador, pero este percibe rápidamente que dentro de cada uno de los tres

fragmentos del relato, hay variaciones que se justifican en la diégesis de la historia, por la

variación en el tiempo de las acciones de cada fragmento.

Elephant : Detalle, repetición, excentricidad

Elephant (Gus Vant Sant, 2003), es otro ejemplo contemporáneo donde se pueden ver

alteraciones narrativas de tipo estructural, además de los otros elementos como la

repetición y la frecuencia, que hacen parte importante de su estructura177. Las secuencias

principales del film, especialmente las que crean el contexto de los personajes en los 50

primeros minutos, se construyen básicamente, utilizando el plano secuencia178. La

cámara acompaña a cada uno de los personajes principales en unos largos recorridos que

hacen los adolescentes en las instalaciones del colegio179. El empleo de este recurso

genera una percepción del tiempo lento, ya que los personajes y la cámara actúan en un

tiempo real, paralelo al del espectador. Generando una estética del tiempo suspendido. La

película está constituida por una serie de subtramas representadas por los diferentes

personajes que integran la historia. Lo que hace Gus Vant Sant es entretejer esas tramas

con el diseño de una estructura narrativa poco convencional, en la que se muestran los

diferentes puntos de vista de cada personaje en el mismo tiempo y espacio. La cámara

acompaña a un personaje 1, desde un recorrido A hasta Z, pero en ese recorrido

                                                                                                                         177 Una interpretación gráfica de la estructura del film, se puede ver en el siguiente enlace: <http://vimeo.com/23602015>.

178 Uno de los recursos visuales del cine no clásico, es el énfasis que marca en la descripción. El empleo sistemático del plano secuencia es uno de los elementos fundamentales para ello.

179 La película recrea los 10 minutos antes de la masacre de la escuela secundaria de Columbine en Estados Unidos, en el año 1999, ejecutada por dos adolescentes, estudiantes del Instituto.

  123  

descubrimos a los personajes 2 y 3. Luego que el personaje 1 termina el recorrido, la

cámara acompaña al personaje 2 a otro recorrido A hasta Z, (siempre se inicia con un

antetítulo que lleva el nombre del personaje) pero en ese recorrido descubrimos al

personaje 1 en la acción de la secuencia que vimos anteriormente, esto se repite

sucesivamente con cada uno de los personajes. La multiplicación de las ópticas a través de

este tipo de estructura nos permite conocer las vivencias de cada uno de los personajes, que

si bien tienen historias aisladas, al final convergen en el desenlace de la película. La

cámara, entre otros, contribuye a generar la sensación de estar ante un panóptico.

Figura 34.

∗ Elephant, Gus Vant Sant.

La construcción del tiempo es evidentemente artificiosa, se genera una relación del presente

con el pasado y el futuro. La narración se construye en un presente continuo pero con la

inclusión del flashforward. En el recorrido de A a la Z que hace el personaje 1, Elias (ver

figura35), se encuentra con John (personaje 2), y le toma unas fotografías. En ese momento

vemos que Michelle(personaje 3) pasa corriendo al lado de ellos, hasta el momento

desconocemos porque ella corre (flashforward). Luego la cámara acompaña a John, desde

un recorrido A a Z, recorrido del personaje 2. Éste se encuentra con Elias (ahora es el

pasado del personaje 1 y presente del personaje 2), Elias fotografía a John. De nuevo

vemos que Michelle pasa corriendo cerca de ellos; aquí vemos la repetición de acciones en

presente, pasado y futuro. Y por último, vemos el recorrido de Michelle, personaje 3, que

  124  

sale del baño, camina por el corredor, escucha el timbre de la escuela, y sale corriendo, pasa

al lado de Elias y John. Anticipadamente, desde el presente de un personaje vemos el

futuro y pasado de los otros dos. Esto se repite varias veces en la película con otros

personajes, enfatizando la frecuencia temporal y una circularidad en la configuración del

tiempo.

Lo más virtuoso de este relato, es que el director consigue, mediante su técnica, resolver

la paradoja de los tiempos pasado, presente y futuro. Cuando el personaje 1 se encuentra

con el 2 en la línea A, estamos ante el presente de Elias, y el presente y futuro

(flashforward) de John y de Michelle. En la línea B, vemos al personaje 2, a John, en su

presente. John se encuentra con el personaje 1, o sea con Elias y aparece personaje 3,

pero para nosotros es ya el pasado de Elias - pero no como Flashback- , y el presente y

futuro de Michelle. En la tercera línea estamos ante el presente de Michelle unido a dos

pasados, el de Elias y John.

Figura 35.

Secuencia 1. Personaje 1-Elias/tiempo presente/futuro Elias camina por el corredor del instituto, carga su cámara. En el recorrido se encuentra con John (que viste una camisa amarilla). Elias le toma unas fotografías. Vemos que Michelle (que viste un buso rojo) pasa al lado de ellos corriendo.

Secuencia 2. Personaje 2- John/tiempo presente/doble pasado/futuro John camina por el corredor del instituto. En el recorrido se encuentra con Elias, que carga su cámara. Elias le toma unas

  125  

fotografías. Vemos que Michelle (que viste un buso rojo) pasa al lado de ellos corriendo.

Secuencia 3. Personaje 3 – Michelle/tiempo pasado/presente Michelle sale corriendo del baño,camina por el corredor del instituto mientras se pone un buso rojo, escuchamos el timbre sonar, Michelle(que viste un buso rojo)sale corriendo y en el trayecto se encuentra con Elias, que le tomaunas fotografías a John.

De esta forma, el tiempo de la historia se extiende en el argumento, ya que el director se

toma el tiempo para mostrarnos, casi de una forma naturalista; con una cámara continua y

pocos cortes, la acción de cada personaje. Estructuras como las de Elephant apelan a una

estética del detalle; ya que la frecuencia, y la reiteración de los hechos por medio del

  126  

montaje, generan lo mismo que la utilización de la cámara lenta, o de la utilización

reiterada del primer plano, es decir enfatizan.

En el punto de mira: La multiplicidad

Otro ejemplo, menos complejo y un poco más comercial, que se relaciona con la

articulación temporal que vimos en Elephant, es la película En el punto de mira180 (Pete

Travis, 2008). La historia es sobre un atentado terrorista contra el presidente de los

Estados Unidos. Esto no es lo novedoso, lo que nos interesa y es pertinente para este

análisis, es que el film intenta reconstruir la realidad de los hechos, a través de la mirada de

ocho personajes que estaban presentes en el momento del atentado. La forma del montaje

tiene el propósito de acercarnos al concepto de verdad, ya que si vemos los

acontecimientos sólo desde la perspectiva de un personaje, se genera una distorsión de la

realidad. La película hace una crítica, de hecho, a los medios de comunicación, los cuales

muchas veces nos presentan sólo un solo punto de vista sobre algún hecho, cuestión que

vicia la percepción del espectador sobre las cosas. En la película cada hecho aislado puede

tener autonomía con respecto a los demás, en ese caso sólo tendríamos una micro historia, y

el fragmento de una unidad. Al tejer, por medio de la composición narrativa y el montaje la

red de relaciones de los personajes, construimos el todo. El objetivo del film es cuestionar

el concepto de una verdad absoluta en oposición a una verdad construida a partir de

fragmentos. Por eso la estructura, la forma de la composición de los hechos, apela a una

composición narrativa a través del montaje, que nos permite conocer ocho puntos de

vista de un mismo evento, evento que ocurre en un mismo lapso de tiempo181.

                                                                                                                         180 La película es un molde estructural, que cita ya otras obras. La cita más evidente con la que se puede relacionar es con Rashomon, de Akira Kurosawa, Japón, 1951, en la que se presentan 4 versiones de un mismo hecho.

181 Como lo indica incluso el afiche de la película, ocho extraños, ocho puntos de vista, una sola verdad. La idea es que a través de ocho versiones diferentes se establezca una única verdad, por lo tanto la estructura obedece a la intención narrativa de la historia.

  127  

Figura 36.

∗En el punto de mira, 2008.

El tiempo diegètico de la narraciòn son 23 minutos, en ese tiempo transcurren los hechos,

es el tiempo de la historia. Por eso cada vez que nos muestran el evento desde un personaje,

volvemos a las 11:59 a.m, momento en el que se inicia la historia. Cuando han transcurrido

En la película se construye una analogía con el sistema de los medios de comunicación, especialmente con la transmisión en directo de la televisión. Son ocho personajes que nos dan su punto de vista. Son ocho cámaras que reconstruyen una verdad.

  128  

23 minutos (que en el argumento se reducen a mas o menos 10min) volvemos otra vez a las

11:59 a.m, para iniciar el relato desde el punto de vista de uno de los personajes. Aquí

vuelve y pasa lo que vimos en Elephant; en el transcurso de las acciones de un personaje,

vemos a los otros personajes en segundo plano, en la integraciòn de un pasado, presente y

futuro, y la dilatación hiperbólica de la historia hace que los 23 minutos reales de la

duración del acontecimiento, se extiendan a 90 minutos. La construcción de la película

evita caer en la recurrencia del montaje paralelo de acciones simultáneas182, y elige mostrar

los diversos puntos de vista de los personajes en una diacronía, no simultáneamente, lo cual

prolonga el tiempo de la historia. Por lo tanto, el argumento tiene una duración mayor a la

historia. Y el tiempo en el significante no cambia, cambia como significado, en la

percepción del espectador.

Es también interesante observar que en la película, se hace directamente una analogía de la

visión de los personajes, con las tecnologías empleadas en los medios masivos de

comunicación. Desde un sitio de transmisión master del evento, quedan registrados los

hechos del atentado. Un canal de noticias tiene ocho cámaras ubicadas en la plaza donde se

llevara a cabo el evento. Desde el sitio master se tiene acceso al registro en directo de las

ocho cámaras (ver figura 36). Luego del atentado, desde el sitio master de televisión tratan

de reconstruir los acontecimientos, a partir de la unión de los fragmentos, registrados por

cada una de las cámaras. Ocho personajes, ocho cámaras. Como La narración es una

analogía al sistema de los medios masivos, por ello mismo utiliza las mismas estrategias

del mecanismo televisivo. La estructura narrativa de esta y de las otras películas analizadas

anteriormente, están configuradas bajo un procedimiento de simulacros narrativos y

metanarrativos, donde la construcción de cada secuencia, además de tener un sentido

literal, también puede leerse como una reflexión acerca de la película misma.

Como hemos visto, en el cine, la duración del tiempo en el argumento se puede ver

alterada de tres formas; igualdad, expansión, contracción183. Y como hemos mencionado

                                                                                                                         182 Para entender las características de este tipo de montaje, ver: TAULER, Arnoldo: Técnica artística de cine y televisión. New International Horizon Publishing House, 1998. p 168. 183 Ver este tema en: BORDWELL, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996. p 81.

  129  

anteriormente, el diseño narrativo y el género también determinan la forma en la que se

utilizan estos recursos narrativos y expresivos. Es muy común en la mayoría de los films

clásicos que la historia sea el equivalente al argumento. En películas más contemporáneas,

sin embargo, el argumento suele rebasar por mucho la historia, aunque obviamente hay

excepciones. La equivalencia entre historia, argumento y duración en pantalla es menos

común, a no ser que la película se realice completamente en un tiempo real; es decir

utilizando el plano secuencia, lo cual logra que el argumento y el tiempo en pantalla sean

iguales. Algunos casos que ejemplifican lo anterior son películas como La Soga (Alfred

Hitchcock, 1948), El Arca Rusa (Russkiy Kovcheg, 2002), o PVC-1 (Spiros

Stathoulopoulos, 2007). Y en formatos como el cortometraje y el filminuto, la historia, el

argumento y la duración en la pantalla, muchas veces coinciden.

Figura37.

∗El Arca Rusa, 2002.

La expansión del tiempo en el argumento se puede dar también por la yuxtaposición de

planos en el montaje, por los diversos ángulos, ubicación de la cámara, movimientos de

cámara, montaje paralelo. Por ejemplo, si en una escena un hombre lanza los dados en una

apuesta, esa acción se puede expandir de varias maneras: primero se puede ralentizar la

imagen de los dados cayendo, segundo se puede mostrar un primer plano del hombre que

mira los dados, mostrar en plano general los espectadores en el casino, luego una mujer

que camina hacia la mesa, volver al plano de los dados, al rostro del hombre que lanzo los

  130  

dados y finalmente los dados que caen. Así la acción que en el tiempo real de la historia

dura un par de segundos, en el argumento puede extenderse a un minuto o más. Se dilata

el tiempo de la historia. Otra forma de hacerlo, es por medio del montaje de acciones

paralelas, el cual podría construirse así: el hombre lanza los dados, se muestra una mujer

en un baño, luego los dados están en el aire, la mujer camina hacia el hombre, luego los

dados por fin caen, y la mujer ya está junto a la mesa de juego.

La dilación del tiempo se obtiene principalmente con la utilización del ralentí, con el

montaje paralelo, también congelando la imagen (casi siempre para escuchar un narrador

en off) o por la reiteración de las imágenes en el montaje, la repetición de ellas. También la

duración del tiempo se dilata con la manipulación del espacio. El espacio se altera por la

inserción de planos que desde distintos ángulos y posiciones muestran la misma acción,

cosa que es posible solo en la narración cinematográfica. La manipulación del tiempo y el

espacio por medio del montaje, permite de muchas maneras dilatar el tiempo. Contrario a

la dilación, se encuentra la supresión del tiempo. En el cine, la figura narrativa más

importante para esto, es como mencionábamos antes, la elipsis. Así una acción que

naturalmente duraría 5 minutos en el tiempo real de la acción, en la narración

cinematográfica puede acotarse a 1 minuto. En el ejemplo anterior, de los dados, puede

resolverse en un montaje eminentemente elíptico, el cual podría resumir la acción a dos

planos, en el plano A el hombre lanza los dados y en un plano B celebra con la mujer.

Lo que determina en cierta forma la manera en la que una historia se presenta es el estilo.

El estilo también influye directamente en la composición de un tiempo narrativo.

Directores como Bergman y Tarkovski, por ejemplo, diferían notablemente en su estilo

gramatical y sintáctico, lo que incidía notablemente en la percepción del tiempo de cada

una de sus películas. Bergman promulgaba más por el corte entre plano y plano -

especialmente del primer plano - lo cual hace que el tiempo se perciba veloz, y en cambio

Tarkovski utilizaba el travelling continúo, unos planos secuencias extendidos para

establecer una analogía con el tiempo real. De ahí su obsesión por lo que el enunciaba

como la capacidad que tiene el cine de Esculpir en el tiempo, título que lleva su libro, y

que recopila los pensamientos del autor, respecto a la técnica del tiempo en el cine.

  131  

El denominado cine de autor, es precisamente, la expresión de un director a través de un

estilo propio. Uno de los directores que ha explorado el montaje paralelo con el fin de

crear relaciones espacio temporales de carácter marcadamente asincrónico, es el mexicano

Alejandro González Iñárritu, quien con la película Amores Perros (1995) ya mostraba una

forma de contar historias utilizando de una forma muy particular dicho recurso, de una

manera innovadora. Tanto en Amores Perros como en las otras dos películas siguientes (21

gramos, 2003 y Babel, 2006) hay un hecho detonante en la trama: un accidente. Esto va a

propiciar las relaciones de tipo causal entre los personajes184. Sin embargo el director no

presenta a los personajes en el típico montaje paralelo de acciones simultáneas, y no

presenta como única causalidad el evento detonante, si no que más bien establece una

asincronía con los hechos causa-efecto. Porque si bien el accidente es el evento narrativo

de enlace, cada personaje vive hechos causales diversos. El paralelismo no sincrónico y

multicausal atiende más al detalle y al fragmento, que al todo.

21 gramos: Permutaciones de la composición narrativa

El caso de 21 gramos lo traigo a colación por el impacto que tuvo su estructura en los

círculos cinematográficos. Lo diferente de la película no fue la utilización del montaje

paralelo – que existe desde Griffith- lo interesante es la diacronía de las acciones de los

personajes. La película nos presenta una estructura caótica, en el sentido de no seguir algún

orden ni lineal, ni cronológico, ni siquiera lógico185. Esta película es un ejemplo muy claro

                                                                                                                         184 Los personajes en la narración cinematográfica también han adoptado formas neobarrocas. Los personajes bajo estas características, son informes, y oscilan entre diversos valores, en los cuales predomina un carácter inestable. Desde las categorías de lo ético, lo estético, lo morfológico y lo tìmico, oscilan entre lo bueno/malo, lo bello/feo, lo conforme/deforme, lo eufórico/disfórico. Ver: CALABRESE. Op. cit. p 108.

185 En la película se lleva a un extremo la lógica de la percepción, en lo que el mismo Omar Calabrese, denominaría la superación de los umbrales de la percepción temporal. Todo se debe a las dinámicas adoptadas por el espectador televisivo: “el espectador ya se ha acostumbrado firmemente a pasar de un programa a otro, vinculándolos instantáneamente, infiriendo su contenido de pocas escena, recreando sus propios palimpsestos personales y sobre todo eliminando las diferencias “históricas” entre las diversas imágenes percibidas”. Ver: Ibídem. p. 71.

  132  

de una estética del límite186, ya que lleva al extremo la narración a través del montaje187.

La película perfectamente se pudo montar de forma convencional, sin embargo como en

los casos anteriores, el montaje permutativo es la expresión de la historia, de la vida y los

avatares de los personajes. Es un reflejo del azar188 que pone en conflicto las acciones y

genera turbulencias en la vida de los personajes, por lo tanto es un elemento simbólico de la

narración.189 En ella asistimos a una bifurcación de los ejes narrativos, a una

disgregación, tanto de la forma como de la estructura, pero con claras intenciones

narrativas y simbólicas. Responde a lo que ha surgido ligado a una estética de la recepción

desde la invención del control remoto, que derivó en una estética de la recepción que Omar

Calabrese define como el “sindróme del pulsador”, hacer característico del espectador

contemporáneo, el cual puede perfectamente variar de canales, para reconstruir

simultáneamente en su mente los fragmentos de los diversos programas de t.v. Hecho que

ha condicionado y posibilitado también una llamada estética del fragmento donde “el

comportamiento repetitivo se adecua a las condiciones de percepción ambiental, se hace

                                                                                                                         186 El límite entendido como ”la tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo, el exceso es la salida desde el contorno después de haberlo quebrado, atravesado”. Ejemplo de esto son los ralentís, y los efectos digitales como el mathe painting o el chroma key, implementados en el relato cinematográfico. Al respecto Calabrese nos dice: “en efecto, en los últimos años, ya nos hemos acostumbrado a ver representado un umbral de tiempo y movimiento que está claramente por debajo o por encima de lo perceptible, con la consecuencia de trasladar al límite nuestra propia imaginación de las acciones”. Ver: Ibídem. p 66-69

187 Si bien Calabrese nos ejemplifica la estética del límite con un montaje rítmico, con la utilización del acelerado, los spots publicitarios y videoclips, hay otras recursos mucho más elaborados y sutiles para forzar el límite de las formas y las estructuras, y es a través de otras propuestas de montaje. No solamente se atraviesa el umbral del límite con la duración de los planos en la pantalla y el movimiento, ya que elaboraciones del montaje, con fines expresivo-simbólicos, como en el caso de las películas anteriormente citadas, es una muestra de ello.

188 Una constante en la trilogía de Alejandro González Inàrritu (Amores Perros, 21 Gramos, Babel), será la unificación trágica por el azar, de mundos diegéticos dispersos.

189 Además estas narraciones son un punto de fuga en la expresión del cine contemporáneo, y muchas veces son un respiro, ya que el consumo masivo de productos audiovisuales lleva inevitablemente a la repetición de esquemas y modelos. “El exceso de historias, el exceso de lo ya dicho, el exceso de regularidad no pueden si no producir disgregación. En el fondo, ya lo había dicho Nietzsche, al observar que la idea del Eterno retorno depende del carácter repetitivo de la historia. El aburrimiento, observaba el filósofo, depende a menudo del hecho de que estamos saturados de historia. La saturación destruye la idea de armonía y secuencialidad y nos lleva, como ha observado Bachelard, no solamente a reconocer, sino a desear el carácter corpuscular y granular, tanto en las secuencias de los acontecimientos como en las de los productos de ficción”. Citado en: CALABRESE, Omar: La era neobarroca. Madrid: Cátedra, signo e imagen, 1999. p 63.

  133  

fragmentado, rápido y recompuesto sólo al final” condición desarrollada por los medios

tecnológicos como la televisión e internet. También es una analogía con nuestro cerebro, el

cual vive en mundos paralelos que se configuran en un tiempo pasado, presente y futuro y

que fluctúan permanentemente. Nuestra experiencia mental es un collage de imágenes que

se alternan entre esos tres tiempos, vivimos paralelamente con el presente, la proyección

del futuro y la rememoración del pasado. A lo cual podríamos plantear que per se, el

espectador tiene la inteligencia narrativa y la disposición tanto técnica, como biológica y

cultural de entender películas, como 21 gramos. Y finalmente es sobre el espectador que

recae la responsabilidad de darle forma a la estructura narrativa.

Violeta de mil colores: Metáfora de la enfermedad

Es muy particular que cuando se analizan filmografías, con un planteamiento narrativo,

con tendencia a lo no-narrativo, como de las que se ha hablado hasta ahora, es clara la

analogía que se establece entre la estructura narrativa y la diégesis de los personajes. Es

bastante recurrente que el montaje y los recursos narrativos, e incluso los formatos que

intervienen en la narración, enfaticen y sean un reflejo de la condición enfermiza y

existencial de los personajes.

Violeta de mil colores(Harold Trompetero, 2005), es un ejemplo de ello. La fuerza de la

estructura narrativa de la película, está regida por la fragmentación. Presenta una

estructura en círculo, que inicia y termina con la misma imagen. Esto refleja lo que piensa

el personaje de su vida; como dice Violeta al inicio de la película “me muevo en círculos

viciosos”. El personaje siente hastío de la vida, de la rutina y la repetición de situaciones

en el día a día. Sensación que es explorada con los recursos narrativos de la construcción de

la trama (tomas con ojo de pez para distorsionar la imagen, cambios de color abruptos del

color al blanco y negro saturados, la utilización de la técnica de continuidad intensificada,

con golpes de zoom, etc.), que claramente con recursos digitales y ópticas más allegadas al

lenguaje del video clip y del video experimental, y que se desplazan al cine. “Algunas

secuencias, e incluso su montaje, poseen una decidida vocación de exploración formal, de

utilización de recursos que no son habituales en la narrativa convencional, lo cual se puede

  134  

ver en los encuadres, las texturas y los colores, principalmente. Con esto se evidencian de

alguna manera los orígenes de Harold Trompetero en el video arte”190

Es una estructura delirante, en la que se combinan imágenes de tiempos diversos. Una

secuencia se fragmenta a lo largo del relato, y se va mezclando en un montaje paralelo de

acciones no simultáneas, con otras secuencias. Lo interesante es que no es muy claro a qué

tiempo pertenece cada una de las secuencias, si al pasado, al futuro o presente del

personaje. Este orden en la composición transmite ciertas características propias de una

mente esquizofrénica; como la mente del personaje, que incluso mantiene un constante

conflicto con su alter ego y su súper yo, y que varias veces lo vemos materializado como

el doble del personaje.

Al igual que en 21 gramos, en la narración de Violeta de mil colores se puede observar

una permutación en los elementos, si se cambia el orden de los elementos en el montaje de

igual forma funciona. La mayoría de veces existen diversas opciones de montaje que

pueden funcionar para un relato, y que respetan la coherencia y continuidad del mismo. Sin

embargo, el aspecto simbólico queda comprometido. Así que la diégesis de este tipo de

películas funciona en relación con la composición narrativa, que es revelada en el montaje.

Al igual que los ejemplos ya vistos, Violeta de mil colores presenta unas variaciones

icónicas que se oponen al modelo clásico. El personaje está en constante variación, se

mueve entre el bien y el mal, sin definirse ni en lo uno ni en lo otro. Su caracterización

tampoco corresponde al modelo clásico de belleza y perfección. El mundo individual donde

habita el personaje -que no necesariamente es un espacio físico- es caótico. Y su mundo, a

                                                                                                                         190OSORIO, Oswaldo: Violeta de mil colores, de Harold Trompetero: Tan bella, tan sola y buscando la muerte [en línea]. Medellín: Cinefagos, Disponible en: <www.cinefagos.net/index.php?Itemid=3&id=328&option=com_content&task=view> [consulta: 25 de enero de 2012]

 

  135  

causa de la multiplicidad de fuerzas que lo doblegan, tiende hacia la disgregación. Se

carece de un agente de causa externo, como en la mayoría de los films convencionales. El

diseño obedece al de cine de autor, en el cual el personaje, su conflicto interior y conflicto

con el mundo exterior son la causa del conflicto, por lo tanto la superación a este conflicto

casi siempre, y al parecer también ocurre con Violeta, es el suicidio.

El film presenta una estética de la ruptura: hay una ruptura en la continuidad del relato, que

lo hace fragmentado, que a la vez es un reflejo de una ruptura a nivel psíquico y emocional

del personaje. La película es fragmentada, el espectador no tiene la necesidad de reconstruir

la historia. Simplemente en cada uno de los fragmentos se presentan vivencias del

personaje que por sí solos nos muestran la condición en la que se encuentra ella. Como es

un relato fragmentado, no tiene centro narrativo definido. “La estética del fragmento es un

derramarse eludiendo el centro o el orden del discurso. el fragmento como material

creativo responde así a una exigencia formal y de contenido. Formal: expresar lo caótico, lo

casual, el ritmo, el intervalo de la escritura. De contenido: evitar el orden de las conexiones,

alejar “el monstruo de la totalidad”191

El tiempo se articula entre un montaje elíptico de continuidad intensificada, el uso del

ralenti y el acelerado, las imágenes congeladas, imágenes que van en retroceso, el uso de la

sobreimpresión, son figuras que se repiten alterando el tiempo del argumento. En fin una

estética de la repetición. Repetición del ritmo, de los planos, del montaje. Repetición de las

acciones del personaje que actúa cíclicamente, no aprende del pasado, repite los mismos

errores, etc. Esta repetición deviene claramente en circularidad.

Toda la cohesión y continuidad la establece el monologo constante del personaje, que nos

habla todo el tiempo. “Esas palabras y el estado de ánimo de Violeta son como un grito

desesperado, acompañado del deseo de muerte y la angustia existencial, porque se

encuentra bajo condiciones emocionales extremas: el amor no es una certeza consoladora y

                                                                                                                         191  CALABRESE, Omar: La era neobarroca. Madrid: Cátedra, signo e imagen, 1999. p102.

 

  136  

no hay familia ni amigos, es decir, seres cercanos que le salven la vida, todo es sola soledad

en esa gran ciudad y en medio de tanta gente”192.

Paraíso: La indeterminación

Paraíso (Felipe Guerrero, 2006), es una película de género documental, que narra de una

manera experimental el paraíso: Colombia. Nombre por demás sarcástico y paradójico,

teniendo en cuenta las imágenes históricas que se presentan, de una Colombia, que

inevitablemente, está marcada por la pobreza, y la violencia, pero en la cual, a su manera ,

también se narra la ternura y la lucha.

Lo interesante del film, para nuestro análisis, es su clara experimentación sobre la anti-

narración, en oposición a una narrativa cinematográfica convencional. En ésta se recurre a

una narración experimental que fluctúa entre múltiples imágenes, múltiples tiempos y

espacios. La narración no tiene un único centro narrativo, no tiene unos personajes

definidos, más bien el personaje es Colombia o somos todos los que habitamos Colombia.

Carece de un conflicto central, o son muchos. Esto pone en crisis la definición de la

construcción narrativa. Pareciera que la narración va en la búsqueda de una cuasi-

representación del tiempo, del espacio, y de la diégesis, tratando de representar lo

irrepresentable. Pero de una forma tal, que se cae en la indeterminación.

Pero cuando hablamos de indeterminación, no se hace en relación a una valoración

negativa. La estética de la indeterminación y la imprecisión que se deriva del relato,

pertenece a una de las categoría de las formas neobarrocas que se denominan: Lo no sé qué,

el no sé qué, O mas o menos. Lo no sé qué, o más -o -menos, corresponde en gran medida                                                                                                                          192  OSORIO, Oswaldo: Violeta de mil colores, de Harold Trompetero: Tan bella, tan sola y buscando la muerte [en línea]. Medellín: Cinefagos, Disponible en: <www.cinefagos.net/index.php?Itemid=3&id=328&option=com_content&task=view> [consulta: 25 de enero de 2012]  

 

  137  

al sujeto que percibe el objeto., por lo cual El mas –o– menos es la incapacidad de definir

el objeto por falta o exceso de elementos que lo determinan y El no-se-que : es algo que

es, pero es inexpresable. El sujeto sabe que existe algo pero no sabe qué193. En el caso de

Paraíso, la falta de elementos propios de la narración cinematográfica, desconcierta,

haciendo quizá que un espectador común, no pueda expresar lo que de la narración se

deriva, porque lo percibe informe.

Otra de las características de la narración, es que se presenta de una manera excéntrica y

poliforme. Pasa de una imagen a otra sin la tensión de un hilo conductor evidente, el

montaje se yuxtapone con imágenes que narran en sí mismas el todo, es decir un solo plano

pareciera contener toda la información necesaria para mostrar las diversas emociones,

expresiones y situaciones de la cotidianidad de los habitantes de Colombia, pero sin

aparente relación entre ellas, al menos de una forma visible. Lo único claro , es que las

vincula el espacio geográfico de la acción.. Su título que es claramente una contradicción

del verdadero relato visual, nos muestra a través de un collage, bricollage, una

multiplicidad de imágenes que el director relaciona con el nadaísmo. Se establece una

analogía entre este movimiento que le apostaba al sinsentido de la poesía y el sinsentido del

relato.

El relato presenta lo que Calabrese denomina como oscuridad. Dicha oscuridad se presenta

en la enunciación, es decir en la representación nebulosa del relato, que en esta caso ocurre

por la no transparente conexión de las imágenes y la falta de elementos que permitan

construir la red conceptual. “El efecto discursivo oscuridad se puede, por otra parte,

alcanzar sintácticamente y semánticamente. Por ejemplo, subvirtiendo o sustrayendo las

conexiones entre las partes del discurso o eliminando la evidencia de la pertinencia

recíproca entre las partes del discurso o eliminando la evidencia de la pertinencia recíproca

de las unidades semánticas”194.

                                                                                                                         193 CALABRESE, Omar: La era neobarroca. Madrid: Cátedra, signo e imagen, 1999. p 170.

194 Ibídem. p 177-178.

  138  

Lo cual exige una lectura con unas características muy definidas, pertenecientes a la

estética de la recepción, vinculada al síndrome del pulsador, (efecto del zapping), para

darle un sentido al sinsentido. Dicho procedimiento posibilita la refiguración de la

narración por parte del espectador, y el entendimiento de que la expresión de la imagen, no

necesariamente pretende ser narrativa, en el sentido de generar una continuidad y

coherencia en el relato. Aquí la economía de los recursos narrativos se evidencia por la falta

de personajes, la evidente falta del conflicto, de un final en la narración, es decir de dar

solución al conflicto central del relato, por lo cual tampoco hay elementos de causa y

efecto.

Una metáfora del tipo de narración utilizada por la narración que nos propone Felipe

Guerrero, es un viaje en bus. El montaje nos permite analizar la imagen como si fuésemos

pasajeros y mirásemos a través de la ventana. En el recorrido se pasa de una imagen a otra

sin una aparente conexión, vemos personajes, situaciones pero no se alcanza a establecer

una conexión, sino a través de nuestro imaginario.

En una especie de diario de viaje, el director realiza un marco histórico a punta de material

de archivo que abarca más de 50 años. El viaje es a través de un recorrido político en

Colombia, desde la muerte de Jorge Eliécer Gaitán. El documental, premiado en diferentes

festivales, ha sido un éxito por los nuevos lineamientos en la construcción del documental,

ligado a unas estéticas que no han sido de ninguna manera hegemónicas en el relato

documental, y que lleva al límite una estética del fragmento, una multiplicidad del espacio-

tiempo, sin una cronología lineal y la falta de un hilo conductor, que cae como dijimos

antes, en la indeterminación de la narración, en lo informe.

En una mixtura de significados entrecruzados, se relatan las huellas que ha dejado la

historia en Colombia. Los fragmentos de muchas memorias, que es lo que al fin y al cabo

van creando el sentido del relato. El lenguaje se justifica desde la poesía, y la poesía se

sustenta desde la visión del nadaísmo. Por eso el dispositivo de registro fue analógico, en 8

mm, que ahora tiene un aura de memoria, vocación, historia, y es poético en relación con

los formatos digitales.

  139  

El espectador construye la historia a partir de estímulos. El montaje propuesto deja todo

proceso emotivo a los estímulos sensoriales de imágenes y sonido. el sonido, va dando algo

de coherencia y cohesión a la película. La forma asociativa de la narración la crea una

conexión entre imágenes y sonido que en la película parece no existir, a primera vista. Sin

embargo la yuxtaposición en el montaje tiene unos efectos y cualidades expresivas que

conllevan en sí mismos toda la carga narrativa.

Paraíso relata el sinsentido y finalmente ¿qué es el sinsentido?. La guerra.

“La digestión de la pulpa del coco dura cuarenta días y cuarenta noches. Ni mucho ni poco.

Si se ha comido banano y se toma ron, muerte segura. Cuando a uno le dan calabaza no le

dan chirimoya ni le dan papaya. Si no se entiende que no se entienda”195.  

El cine como cualquier manifestación artística y estética, absorbe los modos y las maneras

de hacer de los fenómenos culturales expuestos en el contexto. Nuestro sistema cultural,

social, económico, artístico se caracteriza por la complejidad y la fluctuación de fuerzas

que están en constante tensión. Esto por supuesto se ve reflejado en las formas en las que

se representa la vida y la experiencia del ser humano en la narración cinematográfica. No

solamente a través de la forma en la que se articula el tiempo y el espacio, sino también el

modo en el que se devela el hombre contemporáneo, sus deseos, sus miedos, sus

interacciones con el otro, con el entorno y consigo mismo. A continuación un análisis de

los modos de apropiación cultural y tecnológica, en relación con las nuevas formas de

narrar, propios de las estéticas del entretenimiento.

                                                                                                                         195 Fragmento del poema de Jaime Jaramillo Escobar  “Alheña y azúmbar” con la cual se cierra la película.  

  140  

5

Estéticas de la narración en el entorno transmediatico

Ahora asistimos, más que nunca, a un vasto espacio de posibilidades de

experimentación con la técnica narrativa, que se inserta perfectamente en las dinámicas de

las industrias creativas que amplían de una forma considerable las estéticas del

entretenimiento. Las posibilidades que a nivel tecnológico emergen a diario, aumentan la

necesidad de narrar de otra forma, o más bien la forma en la que estamos experimentando

el mundo requiere o deviene en una forma de narrar que no obedece a un ordenamiento

lineal-secuencial al que hemos estado condicionados culturalmente, todo ello en virtud de

que estamos en un mundo de cambios fluctuantes, donde la velocidad, ya no tanto de la

máquina, como en tiempos pasados, sino la velocidad informática, condiciona un tipo de

usuario y de consumidor con unas características muy diferentes a las que se tenían en el

pasado. Los nuevos medios también exigen un tipo de lectura diferente. El hipertexto,

magnificado con el entorno mediático de Internet, ha alterado la canónica forma de leer un

texto. Las diferentes ventanas que se despliegan, exigen un recorrido diferente, la

multiplicidad de relatos y de medios nos conduce a ampliar la experiencia narrativa.

El cine desde los años 60 principalmente, con la emergencia de las tecnologías de registro,

adoptó ciertas maneras del medio televisivo, lo cual altero significativamente la forma de

narrar del dispositivo cinematográfico. Pero sólo hasta la llegada de los medios interactivos

y tecnologías como la Web 2.0, el streaming, y otras interfaces, la televisión se ve alterada

en sus dinámicas y en la forma de actuar con el espectador, cuestión que también se

desplazará a la técnica narrativa cinematográfica.

Lo anterior indudablemente hace pensar en los cambios, en la función y las formas de

contar convencionales, en relación con estos nuevos soportes. Entender lo que a nivel de

  141  

narrativas audiovisuales ocurre en nuestra época hace que sea necesario abordar el asunto

de la innovación en los escenarios audiovisuales, las narrativas que se despliegan del uso de

la tecnología, las representaciones y los contextos del lenguaje audiovisual en el plano de la

interactividad. El dispositivo tecnológico, debe ser pensado como configurador de una

nueva episteme, que hace que operen cambios estéticos en las formas de narrar y

representar. Porque cuando aparece un nuevo mecanismo técnico se alteran las formas

anteriores de la representación.

Esa relación que se crea con los paradigmas tecnológicos, se debe analizar mirando el

pasado, el presente y el futuro de dichos mecanismos; como diría Deleuze: “Pertenecemos

a ciertos dispositivos y obramos en ellos. La novedad de unos dispositivos respecto de los

anteriores es lo que llamamos su actualidad, nuestra actualidad. Lo nuevo es lo actual. Lo

actual no es qué somos sino que es más bien lo que vamos siendo, lo que llegamos a ser, es

decir, lo otro, nuestra diferente evolución. En todo dispositivo hay que distinguir lo que

somos: lo que ya no somos, y lo que estamos siendo: la parte de la historia y la parte dé lo

actual.” 196

Es clara la sinergia de los medios, y los procesos actuales de convergencia, para potenciar

un relato y la migración de la narrativa convencional a lo transmediático, que incluye

claramente el medio cinematográfico. Lo que se busca con el desarrollo de estas interfaces

es generar experiencias narrativas diversas en el espectador, así como potenciar las

llamadas industrias creativas. En esos desplazamientos del entorno audiovisual, asistimos a

la emergencia de nuevas narrativas, en las que inevitablemente se da un cambio o

transformación en la estética y composición audiovisual de la imagen-tiempo y la imagen-

movimiento en el escenario virtual. La tecnología ha abierto la posibilidad a que la línea

narrativa se ensanche: “imágenes de síntesis, realidades virtuales, hipernovelas,

videojuegos, juegos de rol, se suman a otras formas ‘tradicionales’: la narración oral

                                                                                                                         196 DELEUZE, Guilles: Michel Foucault, filósofo. Qué es un dispositivo. Buenos Aires: Ediciones Gedisa, 1999. p 163.

  142  

escénica, novela, cuento, cine, etc. La representación icónica, la narratividad y la

producción y consumo de ficción están cambiando de una manera profunda”. 197

La simulación, la digitalización, el hipertexto, la segmentación, la interactividad de

imágenes 3D, son solo algunos modelos que permiten el diseño de nuevas estrategias

discursivas. “La narrativa digital, acorde con este nuevo horizonte, se puede definir como

un objeto virtual capaz de poner en dinámica no sólo una dimensión técnica (la utilización

de recursos audiovisuales y de las nuevas tecnologías de la comunicación), sino una

dimensión estética; esto es, la posibilidad de afectar la experiencia sensible a partir del uso

artístico de esas técnicas, con lo que entreteje un tipo peculiar de relato: el relato digital”.198

En este contexto es posible hablar de una estética digital. Esta condición interactiva de los

nuevos medios exige que la narrativa digital sea también interactiva, “pues las experiencias

narrativas con soporte digital son todavía muy limitadas y lo que ahora vemos son

manifestaciones de una primera etapa de aplicaciones que puede denominarse ‘productiva’,

a la que habrá de seguir una etapa ‘experimental’”.199

Algunas características de esta estética digital y los cambios que aplica en los enunciados

del lenguaje audiovisual, son por ejemplo, el trabajo en superficies a pequeña escala, el cual

se desarrolla el marco dentro del marco y se potencia la organización gráfica del espacio.

La experiencia del tiempo del espectador frente a la imagen se fragmenta, se experimenta

una recepción simultánea de información, lo que inevitablemente altera directamente al

plano en el encuadre y los movimientos de cámara. La narrativa digital no es secuencial, es

no-lineal, segmentada. “Los mundos digitales son discontinuos, no presentan una

determinada secuencia de la A a la Z, el poder de la discontinuidad digital es la oportunidad

                                                                                                                         197 RODRÍGUEZ Ruíz, Jaime Alejandro: Teoría, práctica y enseñanza del hipertexto de ficción: El relato digital [en línea]. Disponible en: <http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/> [consulta: 5 de diciembre de 2011]

198 Ibídem.

199 RODRÍGUEZ Ruiz, Jaime Alejandro: Reseña del artículo "Historias por ordenador" de Xavier Berenguer [en línea]. <http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/teoria_red/htm/010.htm> [Consulta: 6 de diciembre de 2011]

  143  

para seguir una ruta única que responda a su interés, a su escogencia y decisiones, la

experiencia digital es interactiva, no pasiva”200

Ahora es muy común hablar de las narrativas transmediáticas, a las que posiblemente el

cine estaría migrando. Hablar de un entorno transmediático, es hablar de la convergencia de

varias plataformas para la transmisión de un contenido. Se estudian las posibilidades de

cada medio para determinar, cómo cierto contenido, sería potencializado a través de los

medios de difusión elegidos. Estas narraciones transmediáticas se presentan como

manifestación de un cambio de paradigma en la transmisión y creación de contenidos

audiovisuales. Muchos teóricos ven en este fenómeno una nueva configuración del relato.

Henry Jenkins define las narrativas transmediáticas como:

Una historia que se desarrolla a través de múltiples plataformas mediáticas, donde

cada nuevo texto realiza una contribución importante a la totalidad de la narración.

En su forma ideal cada medio cumple su función de la mejor manera de acuerdo con

sus capacidades; así ́, una historia puede ser introducida en una película, expandida a

través de la televisión, explorada en un videojuego, o experimentada en un parque

de atracciones. Cada elemento de la franquicia debe ser auto-referencial, lo que

quiere decir que no se necesita ver la película para disfrutar del juego y viceversa201

El objetivo de estas narrativas, es ante todo impactar directamente sobre los procesos de

recepción. El modelo es el de los visitantes como usuarios o participantes, donde se brinda

la posibilidad de intervenir en las discusiones de los contenidos, dando como resultado la

interactividad. Se requieren espectadores activos, que tienen la posibilidad de construir

algunos aspectos del relato o cambiarlos.

                                                                                                                         200HOLTZAM, Steven: Mosaicos Digitales [en línea]. <http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs2/conexionlectores/2009/07/28/mosaicos-digitales-steven-holtzman/ > [consulta: 6 de diciembre de 2011]

201 JENKINS, Henry: Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New york: NYU Press, 2006. p 98 trad. Autor

  144  

En estos relatos que migran, por ejemplo del cine a otros formatos como el video juego o

donde se pretende ir construyendo la historia por los usuarios, uno de los puntos

importantes para establecer es la continuidad; ésta se relaciona principalmente con el hecho

de que cada intervención que realice un usuario respete el canon de la historia y así se

conserva cierta coherencia del texto.

Otra característica de la estética transmediática es la ubicuidad: El hecho de estar en todas

partes al mismo tiempo o el acceder desde cualquier lugar a la información, desde diversos

dispositivos tecnológicos; estar siempre conectado. La incursión de la Web 4.0 significa un

cambio de paradigma del acceso a la información y al conocimiento, es la Web ubicua, que

permite el desarrollo de un pensamiento divergente que es capaz de dar respuestas

múltiples con un conocimiento fluido y no depositado como en los medios canónicos de

transmisión del conocimiento.

La multiplicidad202, que gracias a las alta disponibilidad técnica de las plataformas, puede

crear nuevas visiones personales de los textos, se despliega porque ya no es un solo autor

o creador, como en los medios tradicionales narrativos, el encargado de elaborar el

contenido, sino que ahora son múltiples autores que van construyendo el relato o que

modifican los relatos a partir de una narración ya establecida, adoptando la estética de un

cadáver exquisito. Este tipo de narrativas se emparentan analógicamente con la estructura

rizomática planteada por Deluze y Guattari: “como la paradoja de la naturaleza de una raíz,

de un tallo, que no sigue una lógica de conexión de árbol, sino que en cada segmento es

enlazable con otro segmento y que en cada recorrido es libre y posible”203

                                                                                                                         202  De acuerdo con Jenkins una narrativa transmediática involucra siete principios que pueden aplicarse en el desarrollo del relato. La multiplicidad es uno de ellos. Ver JENKIS, Henry. The Revenge of the Origami Unicorn: Seven Principles of Transmedia Storytelling [En línea]. 2009. <http://www.convergenceculture.org/weblog/2009/12/the_revenge_of_the_origami_uni.php> [Consulta: el 19 de enero de 2012]  

203 CALABRESE, Omar. La era Neobarroca. Madrid: Cátedra, signo e imagen. 1999. p 156.

 

  145  

Hay una experiencia transmediática básica que se ha manifestado en la industria

cinematográfica y es la que tiene que ver con el diseño de experiencia, es decir la actividad

que se implementa para la promoción y publicidad de una película. Paralelo al lanzamiento

de la película se diseñan objetos como juguetes, camisetas, videojuegos, etc. También hay

otra experiencia y es la que viven los fanáticos de una película, la apropiación que hacen

de la obra; fanáticos que se visten como los personajes de Lord of the rings, o como Harry

Potter, etc. Así como grupos que se estructuran con base en la estética de los personajes de

una película o se identifican con las metas u objetivos propuestos por un film para hacer

militancia política o religiosa.

Un ejemplo de ello, fue lo que paso con Star Wars. Episodio II. La película posibilitó una

experiencia transmediática con los juegos de video en línea elaborados a partir de ella, en la

cual los usuarios podían crear relatos dentro del relato, alterar las acciones de los

personajes, etc. Se trata de intervenir la historia, su estructura, en diferentes plataformas.

Para el funcionamiento del entorno transmediatico se elaboró un portal, Holonet, que

funciona como la Wiki de la historia, en donde los usuarios pueden acceder a todo el mythos

de la película y a su vez, es un sistema de clasificación para acceder al mundo y sus

características con el fin de lograr una coherencia.

Otro ejemplo lo ofrece lo ocurrido con Runes of Gallidon, en donde se utilizaron 14 tipos

de plataformas en las que los usuarios podían intervenir, desde el diseño de imágenes,

creación de comics, juegos de rol, juegos en línea, relatos cortos, capítulos de novela, etc.

Todo creado por la comunidad de los usuarios en línea. En la presentación de la página

oficial se presenta el proyecto así: “You’re invited to set your stories, art, games, etc. in the

world of Gallidon. This fantasy world of adventure is shared under a Creative Commons

license so you're free to invent your own characters and places or use ones that already

exist. You own what you create, but we all share the world.”204 Que claramente son

actividades y productos de la industria para capitalizar la participación de los usuarios.

                                                                                                                         204  Trad: Usted está invitado al set a sus historias, arte, juegos etc., en el mundo de Gallidon. Este fantástico mundo de aventura está bajo la Licencia de Creative Commons, en donde usted es libre de sus propios

  146  

Pero especialmente “se debe pensar el concepto como una forma de arte omnívora en la que

se da visibilidad a tres características: 1). La capacidad de aprovechar múltiples

plataformas, entendiéndolas como cualquier elemento que pueda involucrarse en la historia

(una pared con una frase pintada). 2). Concentrar la producción en las personas y no en los

artefactos, enfocándose en los intereses de la audiencia más que en los límites de un

dispositivo tecnológico. 3). Interactividad, el público quiere poner un dedo en la

experiencia y ver el efecto que genera su onda”.205

Al igual que analizamos en los dos primeros capítulos de esta investigación, la historia nos

muestra que frecuentemente, un nuevo medio comienza adaptando los estilos y formatos de

otro medio más antiguo. Es el caso de la televisión convencional, que en sus orígenes

adaptó los formatos radiofónicos. Pero con el paso del tiempo, cuando el nuevo medio

alcanza un cierto grado de madurez, se elaboraron contenidos específicamente diseñados

para aprovechar al máximo sus posibilidades narrativas, y adaptar sus usos. Es lo que se

esperaría que sucediera con los relatos cinematográficos que se diseñan para un entorno

transmediatico. Esto ya se ha planteado, en el caso de la televisión: “sólo unos pocos

programas de televisión interactiva (TVI) parecen haber alcanzado este nivel de desarrollo,

ya que la mayoría son versiones de programas de éxito de la televisión convencional, y su

aceptación ha sido limitada”206. Lo que parece es que estamos en una etapa todavía muy

experimental y más aún en países emergentes como el nuestro.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   personajes y lugares o usar los que ya existen. Será tu propia creación, pero hará parte de este mundo.  Disponible en línea: <http://runesofgallidon.com/>  

205 MCHUGH, M: Digital Shift: Writing for transmedia [Video en línea]. Disponible en: <http://thepixelreport.org/2010/11/16/digital-shift-writing-for- transmedia> [Consulta: 17 de enero de 2012]

206 BIENVENIDO León, Anguiano: «La visión de los productores sobre la televisión interactiva: el final de la utopía»[en línea]. Revista Comunicación y Sociedad. VOLUMEN XXI Nº1/2008. http://www.unav.es/fcom/comunicacionysociedad/es/articulo.php?art_id=41 [consulta: el 4 de diciembre de 2011]

  147  

Se podría decir que no todos los contenidos se prestan al uso de aplicaciones interactivas,

las dinámicas narrativas pueden distar mucho de la fragmentariedad y segmentación

característica de la estética del relato transmediático. Los contenidos televisivos quizá se

adapten más a las narrativas transmediáticas, a los formatos interactivos. Los concursos, los

informativos, los musicales y los realities, tienen una gran aceptación por parte del público

y se hace más evidente la participación del espectador en la toma de decisiones sobre el

contenido y sobre los que pasa con los participantes, lo que supone un paso decisivo hacia

el uso pleno de la interactividad y se crean experiencias interesantes.

Otra de las posibilidades que ha surgido con este nuevo aporte tecnológico ha sido la

exhibición o creación de canales audiovisuales personales, institucionales o por grupos en

la red, que permiten crear sus espacios y exhibir sus contenidos sin costo alguno. El caso

más especial se presenta con YouTube, donde es viable crear un canal de exhibición sin

pagar y enlazar los videos a los blogs, es decir, “los grupos pueden crear un mensaje

hipermedia, con narrativa horizontal y con la posibilidad de interactividad, así como la

oferta de una construcción de programación para los usuarios, de acuerdo con las ideas de

Vilches (2003) sobre la ‘nueva televisión’ con la migración digital, donde las personas

quieren crear sus propios contenidos o programaciones”207.

La oportunidad que tiene cualquier usuario, de volverse un productor audiovisual, es un

reto importante para este tipo de soportes, ya que se enfrenta a un proceso de innovación y

creación de narrativas y estéticas más elaboradas, por la alta competencia de productos y la

segmentación propia de este medio. Aunque de todas formas, no hay manera de medir la

capacidad tecnológica y alfabética de los usuarios para sacar un mayor provecho de ello.

                                                                                                                         207 MIER, Catalina & RENÓ Denis, Porto: Blogosfera y YouTube como espacios para la exhibición de productos audiovisuales interactivos. [en línea]. p 3. <http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=64912212003>. [Consulta: 4 de enero de 2012]

  148  

Transmedia y formas neobarrocas

Como ya hemos analizado en el capítulo anterior, en la estética moderna del siglo

XX en todos sus ámbitos, y ahora en el siglo XXI, se han ido manifestando conceptos que

surgen de las nociones de lo informe, de lo inestable, de la fragmentación, etc. De allí que

la estética contemporánea esté ligada a la incertidumbre y no a la definición de las formas.

Muchas de las formas de representación actual se formulan desde lo imprevisible: nada de

planes, ni de procesos lógicos, nada de estructuras pre-formadas, todo es azar y laberinto.

“Son obras no identificables con los géneros tradicionales; son variables, discontinuas,

aleatorias y forman un ‘amasijo’ narrativo y expositivo de estilos, motivos, figuras,

estructuras”208; es lo que hemos llamado, siguiendo a Omar Calabrese, formas neobarrocas.

Los nuevos medios son instrumentos formales de la visualidad que mucho distan de

pertenecer a unas formas clásicas, y en donde su aprehensión se vuelve huidiza en el

sentido de la poca durabilidad en el tiempo de algunos fenómenos, especialmente en el

mundo del arte, lo cual hace más complejo su análisis y comprensión.

Sin embargo, ya algo se ha dicho de las narraciones transmediáticas, y visiblemente se

puede emparentar con el análisis que realiza Omar Calabrese. Especialmente en lo que

corresponde a una estética de la recepción. En este sentido uno de los hechos más

relevantes es la repetición, en particular la que se aplica a la construcción de los modelos en

el relato transmediático y es la repetición de los modos icónicos. Ésta permite crear las

identidades dentro de la narración (héroe con ojos azules, malo que viste de negro, etc.).

Dicha repetición ayuda a crear esquemas, moldes y prototipos, de los cuales beben los

contenidos transmediáticos ya que estos se basan generalmente en citas de películas ya

vistas o se crean los mundos fantásticos o épicos con relación a unas convenciones

culturales muy claras.

                                                                                                                         208 CALABRESE, Omar. La era Neobarroca. Madrid: Cátedra, signo e imagen. 1999.

  149  

Otra característica de la narrativa en este entorno, son los sistemas a-centrados. Hay una

fuga de la centralidad, tanto del medio técnico –no se utiliza solo un medio-, como de la

estructura interna del relato, privilegiando una composición policéntrica, una organización

no simétrica, lo que conlleva a fuerzas expansivas de la estructura narrativa. Esto se da

entre otras cosas, por las variaciones de estilo que se presentan dentro del relato, generado

por el aporte de una cierta cantidad de usuarios con motivaciones disímiles entre sí.

Es por eso que la experiencia del usuario/creador, residente/habitante del entorno

interactivo, es la de ir agregando su propia experiencia a la narración. Agrega los detalles

que cree pertinentes al relato, pero que implican la precedencia de un estado anterior. Se

reconstruye algo que nunca ha existido, sólo tal vez como canon o convención. Aquí

entonces se puede vislumbrar una poética de la producción de detalles, de una poética de la

producción de fragmentos, y por lo tanto, de una poética de recepción de detalles y una de

recepción de fragmentos. Aquí se manifiesta una inversión de valor. “Toda inversión de

valores puede ocurrir de dos modos, o como inversión en la fuente (momento de

producción de obras en las que se indican poéticas subyacentes) o como inversión en la

recepción (momento de fruición de las obras en las que la recepción misma constituye una

poética)”209 . Es evidente que se está en un umbral: por un lado la narración deviene en una

estética de la recepción, pero ella a la vez hace parte de la narración

Estos sistemas de representación tienen un complejidad ambigua, en el sentido en que si

bien hay una orientación inicial de la narración (como en el caso de las Wikis de cada

diseño interactivo), se convierte en un desafío encontrar una verdadera geografía del relato,

por la inestabilidad de los usuarios. Esto pasa por ejemplo, en películas que se financian

con la participación de los usuarios quienes hacen las veces de productores y además

pueden intervenir en la diégesis de la película. Con ello se establece una estructura

disipadora de las reglas y técnicas propias del relato cinematográfico, ya que dicha

estructura conduce a un nuevo orden diferente al sistema al cual pertenecía.

                                                                                                                         209  Ibidem. p 98.  

  150  

Si analizamos lo anterior, vemos que la estética que se deriva de las plataformas

transmediáticas es una estética eminentemente de la recepción, pero es una recepción

activa, que además va en doble vía: creación y uso. ¿Pero qué pasa con las técnicas de

composición del relato cinematográfico, de la estética del relato cinematográficos en lo

transmediático? ¿Realmente la narrativa que subyace al relato cinematográfico está siendo

alterada por lo transmediático?

Parece ser que todavía no. De hecho el relato funciona con los mismos elementos

esenciales y básicos de cualquier otro relato en los medios convencionales: como tener la

figura de un héroe, estructurar la narración con base en un conflicto o varios conflictos para

resolver, la causalidad, la motivación, etc. Sin embargo es necesario en la narración

transmediática que el tema multiplique a los personajes y sus historias. Es decir, partir de

una trama central de la cual se desprendan diversas subtramas, con puntos de entrada para

poder generar la interactividad.

Lo transmediatico se piensa más desde una cultura participativa y de un consumidor activo.

Por lo tanto, para que la construcción narrativa funcione en dicho entorno, el relato debe ser

flexible y debe tener un universo extenso, esto para que el espectador encuentre

posibilidades de ampliar el relato, como en el caso de la migración del cine a juegos de rol

o video juegos, porque en el caso de las películas, a no ser que sean construidas desde ese

entorno, siguen conservando los esquemas del medio cinematográfico más convencional.

En una cultura participativa, como la que se genera a partir de las prácticas trasnmediáticas,

en un entorno global, que comparte la misma infraestructura tecnológica, y en un medio

transcultural, la narrativa tendrá, por lo tanto, unos esquemas básicos y sencillos. Lo ideal

es que las alteraciones que se hagan de una estructura o relato, conserven siempre el canon

y la continuidad narrativa.

La identificación del conflicto y/o conflictos permite que el usuario intente dar solución a

ellos desde diversas opciones, y es esto lo que al fin y al cabo permite conectar a la

audiencia con la historia. Los universos que se presentan en las historias realizadas para ser

contenidos transmediáticos, presentan un contexto complejo, donde predomina el relato

  151  

fantástico, pero que sigue conservando un mensaje sencillo en la trama. Aunque la

intervención de los usuarios es una fuerza que puede distorsionar en un momento dado el

tiempo y el espacio de representación

Por lo tanto para crear un contenido transmediático se sugiere210 lo siguiente:

- Un mundo con pasado, presente y futuro con amplias posibilidades narrativas, que sea

escalable y se pueda profundizar en él.

- Un resumen del contexto histórico, los personajes y sus principales hechos vividos

(incluye sus perfiles sociales, psicológicos y afectivos).

- Una lógica interna y consistencia que responde a los cuestionamientos de la audiencia

frente a la información presentada: ¿Por qué suceden ciertos fenómenos?

- Un interés por los detalles.

- Una línea de tiempo en la que se representan los eventos relevantes dentro del universo y

se identifican las áreas para su proyección.

Para generar una experiencia de inmersión es importante conocer el lenguaje de cada uno

de los medios que van a participar de la sinergia y mirar la conexión entre ellos. Como se

trata de la fragmentación del relato en diversos medios, la recepción se puede complejizar,

a lo cual el virtuosismo en la narrativa transmediática consiste en la forma de transición

entre diferentes plataformas y cómo esto amplía la experiencia de los usuarios.

Como se trata de una construcción narrativa compleja, el relato en sí no debe ser complejo.

Cada uno de los usuarios que intervienen en la creación de un megarelato, debe estar

familiarizado con lo que antes enunciábamos como la red conceptual, es decir con los

elementos narrativos: personajes, tiempo, espacio, causalidad, alcance de la información,

etc. Y es más, el diseño debe ajustarse a un canon para que la narración consiga una                                                                                                                          210 GALLEGO Aguilar, Andrés Felipe. Diseño de narrativas transmediaticas. Guía de referencia para las industrias creativas de países emergentes en el contexto de la Cyberultura. [Tesis de maestría]. Caldas: Universidad de Caldas, 2011. p 59.

 

  152  

coherencia interna y no pierda continuidad. Uno de los aspectos importantes en cuanto a

diseño de personajes es trabajar con arquetipos. “Los arquetipos identifican a la audiencia

con los personajes y se relacionan con los motivos de aspiración, una manifestación de los

temores y deseos que las personas ven representados en una historia y con los que

establecen una conexión. Por ejemplo: orgullo interno, alcanzar objetivos, sobreponerse a la

adversidad; su aplicación amplía las oportunidades de participación e interacción de la

audiencia”.211

Para motivar la búsqueda y el interés del público por desenmarañar los nudos de la historia

y profundizar en varios medios, es importante recurrir a las convenciones. El público, por

una inteligencia narrativa puede interpretar las relaciones causa y efecto de los eventos

narrativos, esperando que estos sucedan como se esperan. Estas convenciones permiten que

los usuarios sepan cuando un conflicto va a ser resuelto, pueden prever acciones y

reacciones. Por ejemplo, si un carro se estrella, la posible reacción es que explote

inmediatamente. “El uso de convenciones facilita la interpretación de los fragmentos y

arcos históricos. Lo ideal es alcanzar un equilibrio que opte por aplicar las convenciones

tradicionales en los medios que se consideran como plataforma de mayor accesibilidad

(cine y televisión) y tratar de ir con esquemas creativos en medios donde la capacidad de

interacción puede ser mayor (videojuegos, libros, sitios web).”212

De este modo, el reto principal es encontrar el sentido propio de estos escenarios en el

curso de esta transformación que viene operándose, de tal manera que se logre crear una

narrativa propia del mecanismo virtual, mediante la generación autónoma de modelos

alternativos, proporcionando nuevas narrativas, estéticas o nuevos dispositivos de

                                                                                                                         211  GOMEZ [2010]. Ponencia de Jeff Gomez para PGA: transmedia storytelling 01. [Video]. Disponible en: <http://www.youtube.com/watch?v=- Om5GmI6Vrw&feature=youtu.be> [consulta: 22 de enero de 2012]

212 GALLEGO Aguilar, Andrés Felipe. Diseño de narrativas transmediaticas. Guía de referencia para las industrias creativas de países emergentes en el contexto de la Cyberultura. [Tesis de maestría]. Caldas: Universidad de Caldas, 2011. p 59.  

  153  

experiencia e identificación. La respuesta a todos estos retos reposa en la efectividad de su

quehacer, y la respuesta solo la dará el tiempo.

Ante esta recepción de múltiples audiencias, otro de los interrogantes en este tipo de

experiencias, es si el usuario de estos entornos, está tan solo motivado por una emoción que

es bastante efímera. El temor en este tipo de estéticas de conexión, es que el usuario se

aburra y migre hacia otras historias, otros mundos virtuales en poco tiempo, ya que la

dinámica de consumo actual es la dinámica de la moda. Y como sabemos la moda cambia

rápidamente.

Las tecnologías aplicadas a los entornos virtuales, se desarrollan tan rápidamente que ello

conlleva a que en poco tiempo, las anteriores plataformas interactivas se desactualicen.

Un caso que nos ilustra lo anterior es lo que ha pasado con Second Life, un entorno

inmersivo creado en el 2003, que fue el primer mundo virtual que posibilitó el acceso de

usuarios como residentes del Universo. Pero tras el boom que tuvo, ahora ya casi nadie

visita el sitio. Las causas: usuarios desmotivados y aburridos con las aplicaciones del

entorno, y además ya no está de moda. En otro tipo de programas, distintos a Second Life,

el acceso a las plataformas virtuales es más sencillo, el diseño es más elaborado y acorde a

los avances tecnológicos, la movilidad de los personajes es más fácil. Esto nos lleva a

pensar en la representación de la inestabilidad. Es decir el usuario hace parecer inestable un

medio que parece estable. La participación efímera y discontinua de los consumidores de

las estéticas del entretenimiento, de las que hacen parte las plataformas transmediáticas,

convierten el medio en algo carente de estabilidad.

Por lo que es bueno recordar que no todas las formas antiguas son malas y no todas las

formas nuevas son buenas, y que estas formas de representación, van ligadas a unos

intereses económicos de las industrias creativas, que si bien van acordes a unos procesos de

lectura del mundo y del consumidor actual, son ante todo estrategias de marketing y como

  154  

diría Omar Rincón: “Los formatos hablan el idioma del sistema productivo, esto es, de una

comunicabilidad crecientemente reducida a las de la rentabilidad” 213

A manera de conclusión

El cine, como el arte, es la expresión del pensamiento del hombre, de los procesos

culturales y tecnológicos de una sociedad. Y por lo tanto los esquemas narrativos y las

formas narrativas contemporáneas, obedecen también a cambios en el pensamiento. Las

dinámicas contemporáneas de sistemas de representación como los video- juegos, los

video-clips, la internet, los dispositivos móviles, y los procesos de los llamados modelos

convergentes, nos han estado conduciendo a la desestructuración, a la fragmentación, al

caos, a la inestabilidad de las formas. Todo esto obviamente permea la forma en la que se

narra en el cine, y vemos que parte de la cinematografía de los últimos años, tiene tanto en

su forma, como en su contenido, figuras neobarrocas donde se pueden ver algunas de las

categorías que menciona Omar Calabrese, relatos fragmentados, el caos o la anacronía,

excentricidad, disgregación, etc.214

La evolución hacia una sintagmática propia del cine, y superado ya el problema de la

especificidad de su lenguaje, deja un camino muy vasto por recorrer, y para encontrar

múltiples formas de establecer relaciones de espacio tiempo no lineales, donde predomine

lo probabilístico, lo disperso, los recorridos aleatorios, generando en el espectador la

incertidumbre del hombre contemporáneo y sus dinámicas. Es una configuración poética

que se atiene más a la expresión de un autor que a las convenciones traídas de la

dramaturgia clásica215.

                                                                                                                         213  RINCÓN, Omar: Estéticas del entretenimiento [programa de seminario]. Universidad de la Plata. 2011. [Disponible en línea]: <http://www.perio.unlp.edu.ar/sites/default/files/sem._prof._omar_rincon_-programa-.pdf> [consulta: 15 de enero de 2012]

214 CALABRESE. Op. Cit.

215 Cuando Tarkovski habla del cine como arte, es porque en el cine se evidencia el trabajo de un autor, de un artista. Al respecto ver: TARKOVSKI. Op. cit. p 38.

  155  

Parece claro, pues, que las nuevas formas, cada vez más, van desdibujando las marcas de

los esquemas narrativos tradicionales, que tienen sus raíces en los procesos de la escritura.

Cada tiempo traduce una forma de pensar del hombre, cada medio y desarrollo tecnológico

son la expresión de los cambios y la evolución del pensamiento. Por lo tanto en las nuevas

formas narrativas tanto del cine y especialmente de los dispositivos electrónicos, donde los

datos y la información se presentan en un espacio poliforme, no-euclidiano. Las nuevas

formas de narrar parecen responder a unos esquemas que no son precisamente los del

hombre que organiza el pensamiento de forma lineal secuencial. Tal vez asistimos a un

retorno de los esquemas primigenios, como los del pensamiento mítico religioso y poético

de las sociedades más antiguas, a los cuales nunca se les ha eliminado por completo, sino

que más bien se les ha reprimido por cuestiones culturales, y que ahora afloran teniendo

como soporte las nuevas tecnologías. “El pensamiento que imponen las nuevas tecnologías

icónicas coinciden, en la gran mayoría de sus elementos estructurales, con el pensamiento

mágico, que Lévi- Strauss llamaba pensamiento salvaje”216. Es el eterno retorno a los

esquemas más elementales, solo que las herramientas y las técnicas complejizan dichos

esquemas.

Narrar es uno de los actos más antiguos de la humanidad. La necesidad del hombre por

relatar su experiencia lo ha conducido a la elaboración de sistemas para lograr articular y

concretar dicha experiencia, que como sabemos es informe. La escritura y los sistemas

visuales de representación han condicionado la recepción y la creación de narraciones. La

escritura y la alfabetización en Occidente implementaron el sistema de yuxtaposición

secuencial integrado al lenguaje, lo cual permitió desarrollar una mente sintagmática que en

ultimas nos permite relacionar y abstraer los elementos del conjunto y organizarlos en una

secuencia.

Este condicionamiento ha tenido repercusiones en la manera en la que también asimilamos

las historias a través del dispositivo cinematográfico. Por mucho tiempo los conceptos de

                                                                                                                         216 TOMÁS Ferré, Facundo: Escrito, pintado: dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo [1998]. Madrid: Visor, La Balsa de la Medusa, 2005. p 328.

  156  

los denominados sistemas clásicos, tanto de la literatura y del teatro, permearon la forma de

narrar en el cine. Sin embargo el cine fue adquiriendo su propio lenguaje, ya ajeno a

cualquier otro medio de expresión, valga decirlo, sin anularlos. Pero el dispositivo

cinematográfico como diría Tarkovski, asumió su propia identidad217. Esto se ve reflejado

en la multiplicidad de elaboraciones y configuraciones espacio temporales que han surgido

desde hace varias décadas atrás y que se alejan de las ya tradicionales estructuras de un

tiempo lineal. Lo cual de inmediato repercute en una estética de la recepción, también en

conflicto a un espectador pasivo y lo llevan al límite para organizar nuevas formas de

recepción del texto fílmico.

Y si bien la tendencia dominante es todavía una narrativa donde impera lo clásico, no por

eso se dejan de manifestar rupturas y modos de expresión particulares, que codifican la

experiencia, con unos códigos que responden a posiciones muy individuales acerca de lo

que es la experimentación en la narrativa cinematográfica. De todos modos, cualquier tipo

de estructuración de la realidad, será sólo un artificio. El objeto natural, es decir la vida

misma, es agua entre los dedos, sólo a través de la técnica y su carácter mimético podemos

atrapar y reflejar algo de la condición humana.

                                                                                                                         217 TARKOVSKI. Op. Cit. p 40-43.

  157  

Bibliografía.

ALPERS, Svetlana: El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII. España: H.

Blume, 1987.

AUMONT, Jacques: La imagen. Barcelona: Paidós, 1992.

BENJAMÍN, Walter: La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. En

BENJAMÍN, Walter: Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.

BREA, José Luis: Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, E-image. España:

Akal. 2010.

BORDWELL, David: La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996.

________ y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico. Barcelona; Paidós, 1995.

CALABRESE, Omar: La era neobarroca. Madrid: Cátedra, signo e imagen, 1999.

________: El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós, 1987.

CRARY, Jonathan: Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura

moderna. Madrid: Akal. 2008.

DEBRAY, Règis: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente.

Barcelona: Paidós, 1998.

DELEUZE, Gilles: La Imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paidós, 1996.

DUBOIS. Philippe: Video, Cine, Godard. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2001.

FLUSSER, Vilém: Una filosofía de la fotografía. Madrid: Plaza edición, 2001.

GOMBRICH, Ernst Hans: Los usos de las imágenes. Estudios sobre la Función Social

del Arte y la Comunicación. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.

  158  

JAY, Martin: Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural.

Barcelona: Paidós, 2003.

LEVI– STRAUSS, Claude: El pensamiento Salvaje. México: Fondo de Cultura

Económica, 1962.

McKEE, Robert: El guión. Barcelona: Alba editorial, 2002.

McLUHAN, Marshall: Comprender los Medios de Comunicación: Las extensiones del ser

humano. Barcelona: Paidós, 1996.

METZ, Christian: Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): volumen I, Notas

para una fenomenología de la narrativa. Barcelona: Paidós, 2002.

________: Film lenguaje. A semiotic of Cinema. Chicago: University Of Chicago Press,

1968.

MITCHELL, W.J.T: No existen medios visuales. En José Luis Brea (Coord.). Estudios

visuales: La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. España: Akal,

2005.

ONG, J. Walter: Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de

Cultura Económica, 1987.

PALMERO González, Elena: «El tiempo en el relato de ficción: un estudio a la luz de la

pragmática literaria». Revista Islas, Cuba: v.117, 1998.

RICOEUR, Paul: Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato histórico.

Vol. I. [1985] España: Ediciones Cristiandad, 1987.

RUBIO Alcover, Agustín: La postproducción cinematográfica en la era digital: efectos

expresivos y narrativos [Tesis de doctorado]. Castellón: Departamento de filosofía,

sociología, y comunicación audiovisual y publicidad, Universitat Jaume, 2006.

  159  

TARKOVSKI, Andrei: Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la

poética en el cine. Madrid: Ediciones Rialp S.A. 1991.

TAULER, Arnoldo: Técnica artística de cine y televisión. New International Horizon

Publishing House, 1998.

TOMÁS Ferré, Facundo: Escrito, pintado: dialéctica entre escritura e imágenes en la

conformación del pensamiento europeo [1998]. Madrid: Visor, La Balsa de la Medusa,

2005.

Revistas electrónicas.

BORDWELL, David: «Una mirada veloz. El estilo visual en el Hollywood de hoy». Letras

libres [en línea]. España: 2004. Disponible en: <

http://letraslibres.com/sites/default/files/pdfs_articulos/pdf_art_9275_7286.pdf>[consulta:

10 de Junio de 2011]

CALDERON Zacaula, Marco Antonio: «La estructura cognitiva en las culturas orales

primarias y los residuos de oralidad en las culturas literatas». Elementos: Ciencia y Cultura

[en línea]. abril-junio. 2008. Vol 15, número 070. Puebla: Universidad Autónoma de

Puebla. Disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/pdf/294/29407006.pdf> [consulta: 18 de

abril 2011]

CARRILLO Canán, Alberto J.L: «La secuencialidad de la experiencia en Christian Metz.

Acerca del presupuesto de la narratividad cinematográfica. Parte I». A Parte Rei, Revista de

Filosofía [en línea]. Número 62, España: Disponible en:

<http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo62.pdf. >[consulta: 10 de Junio de 2011]

________: «El mito y el cine en su relación con la narratividad. Acerca del presupuesto de

la narratividad cinematográfica. Parte III». A Parte Rei, Revista de Filosofía [en línea].

  160  

Número 65, España: Disponible en: <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo65.pdf

>[consulta: 10 de Junio de 2011]

________: «La concepción arcaizante del texto en Gadamer (II) ». A Parte Rei, Revista de

Filosofía [en línea]. Número 39, España: Disponible en:

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo39.pdf>[consulta: 10 de Junio de 2011]

________: «La escritura y la estructura de la percepción». A Parte Rei, Revista de Filosofía

[en línea]. Número 33, España: Disponible en:

<http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo33.pdf>[consulta: 10 de Junio de 2011]

Fuentes en internet.

ECO, Umberto: La línea y el laberinto, las estructuras del pensamiento [en línea].

Disponible en: <latino.http://www.temakel.com/texolvueco.htm> [consulta: 12 de agosto

de 2011]

FRAENZA, Fernando y PERIÉ, Alejandra: El visible moderno y sus regímenes [en línea].

Disponible en:

<http://www.ffyh.unc.edu.ar/archivos/modernidades_a/V/DEFINITIVOS/Fraenza_Perie.ht

m> [consulta: 15 de mayo de 2011]

FROTA, Reinaldo: Gabriela: Las plañideras, el encantamiento doble. [en línea].

Disponible en: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/planider.html> [consulta: 18

de marzo de 2011]

GÓMEZ Tarín, Francisco Javier: Lo ausente como discurso: La elipsis y el fuera de campo

en el texto cinematográfico [en línea]. Disponible en: <http://www.bocc.uff.br/pag/tarin-

francisco-lo-ausente-como-discurso.pdf> [consulta: 18 de marzo de 2011]

  161  

RICOEUR, Paul: Narratividad, fenomenología y hermenéutica [en línea]. Disponible en:

<http://es.scribd.com/doc/14157660/Paul-Ricoeur-Narratividad-Fenomenologia-y-

Hermeneutica-> [consulta: 8 de diciembre de 2011]

ROSSI, Lydia Susana: Levy Strauss y Bergson [en línea]. p. 268.

<http://revistas.ucm.es/ghi/05566533/articulos/REAA8686110263A.PDF> [consulta: 2 de

junio de 2010]

Fuentes consultadas para imágenes.

• http://www.mundoantiguo.org/index.php?option=com_content&view=article&id=1

15:-la-columna-de-trajano-sera-coloreada-de-noche-con-haces-de-luz-

proyectada&catid=41:noticias&Itemid=55 (columna trajano)

• http://www.artehistoria.jcyl.es/ciudades/obras/8791.htm (trajano)

• http://es.wikipedia.org/wiki/B%C3%B3veda_de_la_Capilla_Sixtina

• http://zabp.blogspot.com/2010/11/capilla-sixtina.html

• http://francisco-hernandis.com/monograficos/escultura-griega/ (laooconte)

• http://www.egrupos.net/albumPhoto/1113741/photo_9.jpg (mural egipcio)

• http://exploradordelconocimiento.blogspot.com/2009/03/la-cuadricula-en-el-arte-

egicio.html (cuadricula Egipto)

• http://www.google.com/imgres?imgurl=http://www.pinturayartistas.com/wordpress/

wp-

content/uploads/2008/03/tumba_de_sethi_arte_egipcio.jpg&imgrefurl=http://www.

pinturayartistas.com/estilos-pictoricos-arte-egipcio-antiguo (Egipto figura 3)

• http://www.absolutcantabria.com/abriran-las-cuevas-de-altamira-de-manera-

limitada/

• http://espiralcromatica.files.wordpress.com/2009/03/marey_suit_2.gif

• http://museobellasartesvalencia.gva.es/ficha_obra.html?cnt_id=1622

  162  

• http://lapalabrafigurada.files.wordpress.com/2010/05/leonardo_da_vinci_adoration_

of_the_magi.jpg

• http://que-dius.blogspot.com/2010/08/el-bosco-distopia.html

• http://www.heraldo.es/uploads/imagenes/

• http://es.wikipedia.org/wiki/Hendrick_Avercamp (pintura holandesa)

• http://www.vermeermodena.it/home.asp?action=immagini (vander heyden

holandés)

• http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/manet/manet.html(manet)

• ∗www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/6593.htm

http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/neoimpresionismo/toulouse_l

autrec.html  

• http://www.bne.es/imagenes/COLECCIONES/Carteles2g.jpg (orbis pictus)

• http://aindadedia.blogspot.com/2010/11/la-calidad-de-vida.html (bodegón de

cesaznae)

• http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/68/cd/bloque1/modulo2/c_montaj

.htm (efecto kuleshov)

• http://www.google.com/imgres?imgurl=http://4.bp.blogspot.com/-x06cVR1FC50/T

  163