Experiencias coreográficas de - UNVM
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Institucional de la Universidad Nacional de Villa María.
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Juncos Torillo, Leonel Roberto
Directores de tesis
Cavaglia, Claudia y Vilta, Silvia
Autor
Biblioteca Central "Vicerrector Ricardo A. Podestá"Repositorio Institucional
Experiencias coreográficas de Martha Graham en “Night
Journey”
Año
2018
CITA SUGERIDA
Juncos Torillo, L. R. (2018). Experiencias coreográficas de Martha Graham en “Night
Journey”. Villa María: Universidad Nacional de Villa María
EXPERIENCIAS COREOGRÁFICAS DE MARTHA GRAHAM EN ―NIGHT
JOURNEY‖
UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARÍA
INSTITUTO ACADÉMICO PEDAGÓGICO
DE CIENCIAS HUMANAS
CARRERA
Licenciatura en Educación Física
..........................................................
Trabajo Final de Grado
..........................................................
EXPERIENCIAS COREOGRÁFICAS DE MARTHA GRAHAM EN “NIGHT
JOURNEY”
Autor: Juncos Torillo, Leonel Roberto
Directora: Lic. Claudia Cavaglia
Co-directora: Prof. Silvia Vilta
Octubre 2018
IV U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo
Directora: Lic. Claudia Cavaglia – Co-directora: Prof. Silvia Vilta - Año 2018
ÍNDICE
RESUMEN VI AGRADECIMIENTO VIII CAPÍTULO 1: EXPERIENCIAS DANCÍSTICAS 9
1.1 De las experiencias vividas a la elección del tema 9 1.2 Contextos de significación para construir un problema 12 1.3 Objetivos 17 1.4 Recorridos Empíricos 18 1.5 Elección del Diseño Metodológico 20
CAPÍTULO 2: ¿QUIÉN ES MARTHA GRAHAM? 24
2.1 Contexto de descubrimiento 24 2.2 Infancia y juventud de Martha Graham 25 2.3 Su formación artística 26 2.4 Sus influencias 27 2.5 Sus primeras coreografías 28 2.6 Sus dos grandes períodos 29
CAPÍTULO 3: EDIPO REY: “NIGHT JOURNEY” 32
3.1 Edipo Rey 32 3.2 La Coreografía de ―Night Journey‖ 33 3.3 Puesta en Escena 35
CAPÍTULO 4: LA DANZA, ¿ES EFÍMERA? 38
4.1 Centros de documentación de la danza 40 4.2 Tecnologías nuevas vs realidad 40 4.3 Ritmo y duración subjetiva de la presentación según Patrice Pavis 41
CAPÍTULO 5: LA DANZA DE MARTHA GRAHAM 42
5.1 Hitos de la técnica 42 5.2 La Contracción y el Relajamiento según Graham 44
CAPÍTULO 6: CONTEXTO DE COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA 47
6.1 Células de movimiento 47 6.2 Distintas Formas coreográficas de unir células 47 6.3 ¿Qué es composición coreográfica? 48 6.4 Análisis semiológico según Pavis 52 6.5 Semiología: Signo y Significado 52 6.6 La antropología, relevo de la semiología 53 6.7 Análisis vectorial según Pavis 53 6.8 Estructura narrativa: la fábula 54
CAPÍTULO 7: RECONSTRUCCIÓN DEL PROCESO CREATIVO 56
7.1 Inspiración 56 7.2 Procedimiento 59 7.3 Complicaciones 60
CAPÍTULO 8: INTERPRETACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES 63
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Directora: Lic. Claudia Cavaglia – Co-directora: Prof. Silvia Vilta - Año 2018
8.1 Análisis del Proceso creativo 63 8.2 Estructura coreográfica 67 8.3 Las críticas de la obra de ―Night Journey‖ 70 8.4 Conclusiones 72
BIBLIOGRAFÍA 75
VI U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo
Directora: Lic. Claudia Cavaglia – Co-directora: Prof. Silvia Vilta - Año 2018
RESUMEN
El presente proyecto de trabajo final de grado se encuadra dentro del
proyecto de sistematización de experiencias coreográficas sobre la bailarina y
coreógrafa Martha Graham. En este trabajo se hace foco en una de sus obras, Night
Journey (Viaje Nocturno), pre-estrenada en Massachusetts el 3 de mayo de 1947, y
estrenada en Nueva York el 17 de febrero de 1948.
La elección del tema surge a partir de las propias experiencias en danzas
durante el transcurso de mi formación como Profesor de Educación Física y Bailarín.
Como bailarín, me he centrado en la formación de la técnica dancística
sistematizada por Martha Graham, lo que me ha llevado a la elección de trabajo de
dicha coreógrafa como eje vertebrador de mi investigación.
Dentro de las obras creadas por Graham, elijo ―Night Journey‖ debido a que
es el objetivo del trabajo establecer relaciones entre la trayectoria transitada por
Martha Graham y el producto final de la obra. La misma está basada en la clásica
tragedia griega ―Edipo Rey‖ de Sófocles.
Esta sistematización contiene ocho capítulos, en cuyo primero se delimita el
tema, se construye el problema, se plantean los objetivos y se explica el tipo de
metodología utilizada de este trabajo de investigación.
En el segundo capítulo se hace un recorrido histórico sobre la vida de Martha
Graham desde su infancia hasta sus primeras coreografías, para luego profundizar
en sus dos períodos artísticos, uno de los cuales aloja la obra de nuestro objeto de
estudio. En el capítulo tres se hace una conceptualización sobre la tragedia griega
―Edipo Rey‖ de Sófocles y una descripción sobre la coreografía y puesta en escena
de la rendición de Graham en forma de ballet.
En el cuarto capítulo se hace una reflexión siguiendo varios autores sobre la
fugacidad de la danza y los centros de documentación de la mísma, y se genera una
tensión entre las tecnologías nuevas y la realidad. En el quinto capítulo se describen
los fundamentos de la técnica de Graham según varios autores y la misma Martha.
En el sexto capítulo se realiza una conceptualización sobre las categorías teóricas
coreográficas para analizar la obra documentada en video y entrar en la temática del
análisis de los espectáculos.
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En el capítulo siete se recorre la reconstrucción del proceso creativo de
Martha Graham en el momento de crear ―Night Journey‖, su inspiración, sus
procedimientos coreográficos y las dificultades que tuvo a la hora de crear y poner
en escena la obra. En el octavo capítulo se interpreta críticamente el proceso
creativo, la estructura coreográfica de la obra y se recuperan y analizan las críticas
de la obra ―Night Journey‖
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AGRADECIMIENTOS
El presente trabajo de investigación ha sido posible gracias a la ayuda de mi
familia, amigos y docentes. Quiero agradecer especialmente a mi madre Catalina por
haberme apoyado y ayudado a seguir formándome como persona y como
profesional; a mi hermano Lisandro por su apoyo y ayuda en los trabajos de
estadística; a mi prima Roxana Juncos por regalarme el libro ―The Notebooks of
Martha Graham‖, el cual me ayudó a realizar este trabajo; a Juan Ciarlo por su
apoyo incondicional, paciencia y su trabajo con las traducciones de libros y
documentos en inglés; a mis amigas de danza Florencia y Justina por la fuerza e
incentivo que me brindan para poder seguir adelante; a mi directora Claudia
Cavaglia y mi co-directora Silvia Vilta por sus consejos, sugerencias para lograr este
objetivo; a la escuela Catalina B. de Barón de Los Cedros; a los docentes,
compañeras y directivos del estudio de danza Piva-Pérez; a mis alumnas de danza
contemporánea; a mis alumnos y compañeros docentes y directivos de la Escuela
Integral de Teatro Roberto Arlt; y por último, quiero agradecer a los docentes de esta
universidad por todo el conocimiento que me han brindado en este trayecto de
complementación curricular y crecimiento personal.
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EXPERIENCIAS COREOGRÁFICAS DE MARTHA GRAHAM EN NIGHT JOURNEY
CAPÍTULO 1: EXPERIENCIAS DANCÍSTICAS
1.1 De las experiencias vividas a la elección del tema
En función de iniciar el proceso de construcción del proyecto Trabajo Final de
Grado, es relevante poner en línea de visibilidad las razones de la elección del
tema1. Con dicha intención, se hace uso de la narrativa2 como instrumento que
habilita la palabra de quien remite y pone en palabras los espacios transitados y
lugares ocupados (De Certeau, 1996), reconstruyendo significados, tratando de
dibujar itinerarios de andares, de movimientos, ―diario de caminatas‖, trazos
marcados por huellas de pasos con distancias regulares entre ellos (De Certeau,
1996:133) que dicen de las experiencias3 (Larrosa s/f:87), vividas, sentidas y
percibidas corporalmente. Es decir, recupero las trayectorias de mis experiencias
dancísticas. Por lo antes manifestado se da paso a dicha narrativa rescatando lo
más significativo de la formación en la técnica de Martha Graham, tema de elección.
En el 2009, mi madre me instó a estudiar en una academia de danza de la
ciudad de Córdoba y en ésta, Kizomba, estuve durante 1 año. En 2010 asistí al
Centro Integral de la Danza ―Alma‖ en la ciudad de Alta Gracia. Y finalmente, en
2011, al ya vivir permanentemente en Córdoba, me transferí al estudio de danza
Piva Pérez en donde me formé en danza Clásica y Contemporánea y en donde
actualmente tomo clases de danza Clásica.
En el 2010 ingresé al Instituto Profesorado de Educación Física (IPEF), ya
que, dentro de su plan de estudios, estaba incluida la danza, y en las escuelas en
general, el encargado de enseñar danza es el docente de Educación Física. En el
1 Elena Achilli dice de elegir un ―tema‖, construir un ―problema‖. En su libro Investigar en antropología
social, desarrollar el proceso por el cual se pasa del ―tema‖ al ―Problema de Investigación‖, haciendo explícito los ―Caminos para construir un Problema de Investigación‖ (Achilli, 2005:45) 2 Método biográfico: ―En la reconstrucción del transcurso de la vida es necesario encontrar hitos
analíticos alrededor de los cuales sistematizar los datos y elaborarlos mediante la aplicación de un esquema integrador. Los hechos del contexto histórico, que emergieron espontáneamente en los relatos, puede cumplir ese papel. También se usan momentos importantes en la vida que los protagonistas mencionan: estos puede ser relaciones familiares, de trabajo o vínculos institucionales‖. (Sautu:sf:51:52) 3 Como dice Jorge Larrosa (s/f), ―se trata también de apuntar hacia alguna de las posibilidades de un
pensamiento de la educación a partir de la experiencia. En ese sentido, se abordaran lo que podríamos denominar "principios de la experiencia": exterioridad, alteridad y alineación; subjetividad, reflexividad y transformación; singularidad, irrepetibilidad y pluralidad; pasaje y pasión; incertidumbre y libertad; finitud, cuerpo y vida.‖ (p.87)
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2012 cursé al Seminario de Danza Clásica ―Nora Irinova‖ del Teatro del Libertador
en el curso de varones, con el objetivo de formar bailarines profesionales. Por otro
lado, desde ese año hasta la actualidad (2018) transito por la formación en la técnica
de Martha Graham (1894-1991), bailarina y coreógrafa norteamericana de danza
moderna, quien ha sistematizado la técnica que lleva su nombre. Asimismo, en 2012
curso la cátedra de Movimiento Expresivo I de tercer año en el IPEF con la profesora
Claudia Cavaglia4. Este seminario fue muy significativo debido a que las propuestas
de la cátedra remiten a contenidos de danza clásica y danza contemporánea que se
vinculan a mis gustos. En esta cátedra analizo obras, armo coreografías y estudio la
historia y técnicas específicas de la danza Moderna.
En el 2014, al deber cursar pocas materias en el IPEF (las que quedaron de
los años anteriores y no había cursado por falta de tiempo al realizar conjuntamente
el Seminario de Danza del Teatro del Libertador), rindo el ingreso para la
Tecnicatura en Métodos Dancísticos en la Escuela Integral de Teatro ―Roberto Artl‖
dependiente de la Universidad Provincial de Córdoba (UPC). Ese año curso ambas
carreras y me recibo de Profesor de Educación Física a fin del 2014. En el 2015 y
2016 continúo y finalizo la Tecnicatura. Dentro de la carrera me formo en la técnica
de Martha Graham a cargo de la profesora Silvia Vilta5 y con el bailarín Erick
Sánchez6; dicha carrera tiene la finalidad de formar bailarines profesionales y
coreógrafos. Desde el 2016 viajo a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con el fin
de perfeccionar la técnica de Martha Graham con la Profesora Paula Fontan7, ex
alumna de la Martha Graham School of Contemporary Dance en la ciudad de Nueva
York.
Como establece el diseño curricular del Profesorado de Educación Física del
año 2009, la danza como contenido de la Educación Física en el seminario
―Movimiento Expresivo I‖ favorece ―el aprendizaje corporal sensible y consciente, la
comunicación con uno mismo y con otros, la relación tónico-emocional, la creatividad
y la estética del movimiento‖ (p.68)8 para obtener experiencias dancísticas que
4
Profesora de educación física, Licenciada en educación física y docente de la cátedra Movimiento Expresivo I en el IPEF de nacionalidad argentina. 5 Coreógrafa, bailarina, docente de nacionalidad argentina. Profesora de Educación Física.
6 Coreógrafo, bailarín y docente de nacionalidad mejicana.
7 Intérprete, docente, coreógrafa. Martha Graham Institute y Alvin Ailey American Dance.
8 Diseño curricular del Profesorado de Educación Física: Diseño Curricular de la Provincia de
Córdoba. Diciembre de 2009.
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permitan desarrollar el lenguaje expresivo motriz y la disponibilidad corporal
expresiva. La formación en la educación física no termina con el profesorado, sino
que se profundiza en el ciclo de complementación curricular de la Licenciatura en
Educación Física, en donde a través de la investigación se puede crear saberes
teóricos desde la práctica y saberes prácticos desde la teoría.
Al hacer explícito la trama9 de sentidos que, a partir de ―la narrativa‖, dice de
la elección del tema, el cual remite a las experiencias dancísticas de Marta Graham,
se inicia el proceso de esta investigación en un pensar relacional entre lo teórico y lo
metodológico, en un ir y venir entre referentes teóricos y empíricos con un enfoque
interpretativo-comprensivo contextualizando ese recorte de la realidad en el que se
inscribe este proyecto: la sistematización de las experiencias que llevaron a Martha
Graham a la creación de una de sus coreografías basada en la tragedia griega de
Sófocles, ―Edipo Rey‖.
Appignanesi y Zárate (2002) comentan que, a principios del siglo XX, la
clásica historia de ―Edipo Rey‖ había sido tomada por el padre del psicoanálisis,
Sigmund Freud, para explicar lo que él llamó ―Complejo de Edipo‖. Según Freud, el
infante, durante la etapa fálica del desarrollo sexual (entre 3 y 5 años), tiene un
deseo que busca satisfacer con su madre y, en consecuencia, ve a su padre como
una amenaza (p.86). Freud compara el deseo con la madre y la enemistad con el
padre con el asesinato del padre de Edipo, Layo, y el matrimonio con Yocasta, su
madre.
Siguiendo la relación padres-hijos, la ―fuerza‖ que ejercen los padres sobre el
niño durante la crianza tiene una gran influencia en la relación que éste tenga con su
propio cuerpo. Daniel Calmels (1999) cuenta que: ―Los primeros aprendizajes del
niño están estrechamente vinculados con el cuerpo, al mismo tiempo que lo
construyen. Cuerpo que se construye desde el "sostén, acompañamiento y
provocación" del adulto que ejerce las "funciones de crianza"‖ (p. 3).
Al hablar de cuerpo, Françoise Dolto (1986) presenta dos conceptos: el
9 Desde este punto de vista se comprende el concepto de trama en el marco en el que Clifford Geertz
dice de cultura: ―Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el análisis de la cultura ha de ser por lo tanto, no una ciencia experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones‖. (Geertz, G. 2003: 20)
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esquema corporal y la imagen del cuerpo. En ―La imagen inconsciente del cuerpo‖
explica que:
El esquema corporal es una realidad de hecho, en cierto modo es nuestro vivir carnal al contacto del mundo físico. (p. 18) (…) Si, en principio, el esquema corporal es el mismo para todos los individuos (de una misma edad o viviendo bajo un mismo clima, poco más o menos) de la especia humana, la imagen del cuerpo, por el contrario, es propia de cada uno: está ligada al sujeto y a la historia. Es específica de una libido en situación, de un tipo de relación libidinal. (p. 21)
Los conceptos de Dolto (1986) implican que el esquema corporal nos ayuda a
aprender desde la experiencia y relacionarnos con nuestro entorno, mientras que la
imagen corporal es el resultante de esta relación entre esquema corporal y entorno,
la cual es propia de cada sujeto. Como expresé anteriormente, en la combinación del
aprendizaje del entorno físico y su resultante aparece el lenguaje corporal, que en
palabras de Günther Rebel (2009), en su libro ―El lenguaje corporal‖, nos lo define de
la siguiente manera:
[Son] todas las acciones motoras, sensomotoras y psicomotoras. (…) El lenguaje corporal humano es una forma de expresión que abarca múltiples planos (…) [y que] puede ser independiente del lenguaje de las palabras cuando actúa conscientemente con gestos mímicos en la vida cotidiana o en el ámbito artístico. (p.31)
Marcela Cena (2009) en el seminario de Movimiento expresivo I del IPEF
comenta que a partir de estos conceptos se piensa la expresión corporal como una
disciplina artística y educativa que toma al cuerpo y su lenguaje como materia
central. Desde la corriente educativa, la Educación Física toma la expresión corporal
como contenido pertinente para el desarrollo del lenguaje corporal; desde el punto
de vista artístico se utiliza la danza como espectáculo mediante lenguajes propios de
la danza. A partir de estos dos puntos de vista la expresión corporal busca
desarrollar la disponibilidad corporal y expresiva tanto en la educación física como
en la danza.
1.2 Contextos de significación para construir un problema
Sally Banes (1987), en la introducción de su libro ―Terpsícore en zapatillas‖,
alerta la distinción entre danza moderna y posmoderna afirmando que:
(…) la danza moderna histórica nunca fue realmente moderna y, a menudo, ha sido precisamente en el ámbito de la danza postmoderna donde se
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plantearon las cuestiones que definieron la modernidad en otras artes: el reconocimiento de los medios materiales, la revelación de las cualidades esenciales de la danza, la separación de elementos formales, la abstracción de las formas y la eliminación de referencias externas relacionadas con el sujeto. Por lo tanto, en muchos aspectos, la danza postmoderna funciona como arte moderno, pero se denominó post en sentido cronológico. (s/n)
Esto me lleva a pensar que la danza moderna de alguna manera no
constituye una ruptura total con el ballet clásico, ya que todavía se trabaja con el
entrenamiento de los bailarines y, dentro de la técnica Graham hallamos
homogeneidad, estructura narrativa al componer obras, uso del espacio frontal y
relación de la música con el movimiento. Martha Graham, bailarina y coreógrafa
estadounidense, es considerada pionera dentro de la danza moderna debido a la
creación de la anteriormente mencionada técnica que lleva su nombre.
Debido a que el siglo XX fue un tiempo de cambio constante se hizo evidente
una cierta decadencia en la danza clásica y, como consecuencia, un realce de
técnicas de danza moderna como la de Martha Graham. Los factores que
provocaron un cambio en la primera mitad del siglo XX fueron: la Primera Guerra
Mundial, o Gran Guerra (1914-1918), la Revolución de Bolchevique de 1917, la crisis
económica mundial y siguiente período de ―depresión‖ originada en 1929, la
Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el surgimiento de EE. UU. como potencia
mundial luego de las dos guerras mundiales y el Plan Marshall de 1947 para la
recuperación de Europa. Estos acontecimientos provocaron cambios en todos los
ámbitos artísticos, y la danza clásica sufrió un grave decline particularmente tras el
surgimiento de los Ballet Modernos del ruso Sergei Diaghilev10 y coreografías de
Mijaíl Fokin.
Artemis Markessinis (1995), en Historia de la danza, cuenta que Fokin fue un
bailarín y coreógrafo ruso del Ballet Imperial que consideraba que ―había que
terminar con el ballet concebido como puro lucimiento de las estrellas‖ (p. 194), sus
coreografías presentaban sucesiones de escenas sin unidad y vestuario y decorados
no acordes a las escenas y personajes de la obra (p. 194). Fokin, además, postuló
cinco ideales estéticos que guiaron su proceso coreográfico, a saber:
1. Las nuevas formas de movimiento deben corresponderse con el
carácter y sugestión de la música.
10
Empresario ruso fundador de los Ballets Rusos.
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2. Las formas del ballet clásico deben mantenerse en caso de que el
estilo lo requiera. El cuerpo del bailarín debe tener expresividad desde
la cabeza hasta los pies.
3. La danza y el gesto deben ajustarse a la expresión dramática de la
escena en cuestión.
4. Los grupos no son ornamentales, sino que deben ser tan expresivos
como el bailarín solista.
5. La danza debe estar en igualdad con la música y el decorado sin que
un elemento se imponga sobre el otro. (p. 194)
Estas nuevas formas artísticas significaron un cambio de paradigma
dancístico en la época; sin embargo, los pioneros estadounidenses buscaban una
ruptura aún más significativa. A raíz de este cambio en el arte, fueron surgiendo las
primeras manifestaciones de la danza moderna, como aquellas de las coreógrafas y
bailarinas Isadora Duncan y Loïe Fuller, aunque no hubo otra técnica que lograra
sistematizarse como la Técnica Graham.
Las coreografías creadas por Graham tienen la cualidad de exponer
sentimientos raramente expresados anteriormente por otras danzas; por ende, se
popularizó rápidamente entre la audiencia de la postguerra. Más allá de sus temas
trágicos11, lo primordial de sus obras fue la forma en que ella logró contar sus
historias. Una de las características de la Técnica Graham es su terrenalidad; es
decir, su trabajo en el suelo, a diferencia de la danza clásica que utiliza más
verticalidad12. Además, también está presente su nivel de precisión y técnica que
sólo puede ser comparada con la danza clásica. Dentro del repertorio coreográfico
de Martha Graham podemos hallar la obra basada en la tragedia griega de Sófocles
―Edipo Rey‖ titulada Night Journey (Viaje Nocturno), la cual formó parte de su
período artístico denominado ―Ciclo Griego‖ que fue pre-estrenada el 3 de mayo de
1947 en Cambridge, Massachusetts, y estrenada el 17 de febrero de 1948 en Nueva
York.
11
Temas Trágicos: La estructura interna de la obra son los conflictos de la tragedia griega. 12
Verticalidad: La búsqueda de la verticalidad y de la postura exageradamente erecta es lo que diferencia al hombre de los animales, por lo tanto está asociada tradicionalmente con principios morales dignos y virtuosos. (Tambutti, s/f:95)
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Estados Unidos y el mundo en 1947
José Alemany Lázaro publicó en 2012 la ―Historia de la Danza II‖, y en ella
presentó el contexto político, cultural y dancístico que rondaron en el año 1947. Los
mismos fueron la proclamación de independencia de India, la continuación de las
corrientes artísticas denominadas ―Realismo socialista‖ y ―Surrealismo‖, y la
fundación de la compañía de danza Charles Weidman. Cuando terminó la segunda
guerra mundial, Estados Unidos puso en funcionamiento el Plan Marshall que
consistía en la reconstrucción de Europa. A partir de las tensiones de la posguerra
se crea entre EE.UU. y la Unión Soviética un enfrentamiento social, económico,
político y científico no-bélico llamado Guerra Fría. El fondo monetario internacional
inicia sus operaciones.
Construyendo el problema
La razón de la elección de ¨Night Journey¨, basada en la obra de Sófocles
―Edipo Rey‖, dentro de todas sus obras, para ser sistematizada como Trabajo Final
de Grado de la Licenciatura en Educación Física, remite a mi atracción por las
tragedias y mitos griegos. Dentro de las historias griegas que conozco, Edipo Rey
siempre ha sido la que más ha captado mi atención y en la que más me he
adentrado. Por lo tanto, encuentro fascinante la manera en que Martha Graham ha
elegido representar esta obra de teatro en forma de danza, sin dialogo, y utilizando
una técnica nueva la cual consiste en secuencias regulares de contracción, espirales
y release13, cuyo motor del movimiento es la respiración y el trabajo de la pelvis;
técnicas éstas que, surgidas mucho antes de la Educación Física como disciplina,
están en la génesis de la misma.
Lucas Ponce (2000), en ―Educación Física; Una Visión de su Historia‖ cuenta
que en el ambiente de la educación física del siglo XX en Alemania se encuentran
dos escuelas: la gimnasia moderna y la gimnasia natural austríaca. La gimnasia
13
―Contracción: Flexión de la zona lumbar de la columna vertebral logrando una forma redonda y alargada de esta, debido a que los isquiones se ruedan un poco hacia atrás y al mismo tiempo el cráneo se opone a este movimiento. La contracción se logra a partir de la respiración. (Araceli León Torrijos, s/f:2-4) Reléase: Máximo alargamiento de la columna vertebral de manera vertical. Al momento de inhalar es cuando logras este alargamiento pero debes de mantener el esternón con peso abajo al igual que la caja pélvica. (pp. 2-4) Espiral: Movimiento logrado por visualizar fuerzas opuestas alrededor del cuerpo. Su principio es basado en empujar una pierna y jalar la otra, conectando con el movimiento pélvico que esta acción desemboca y ello provoca una rotación‖. (pp. 2-4)
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moderna, creada por el doctor Rudolf Bode, discípulo de Jacques Dalcroze, ―fue una
reacción contra los ejercicios construidos de los sistemas imperantes en la época
(…) y un afán de lograr para el hombre un reencuentro con el ritmo natural del
movimiento y la libre expresión‖ (p. 85). Esta nueva escuela recibe influencias del
mundo de la danza mediante Delsarte, Isadora Duncan, Rudolf Laban, y Dalcroze.
Por otro lado, la gimnasia natural austríaca, ―por su contenido es toda la educación
física, (…) gimnasia escolar integralmente educativa, múltiple en sus enfoques,
próxima a la vida y adaptada a la educación de los niños‖ (gimnasia, juego, deporte,
campamento, natación, atletismo y danza) (p. 88).
Ya en Estados Unidos, más particularmente en la Universidad de California en
Berkeley, se incorporó la danza en la materia Educación Física para mujeres de la
siguiente manera: en 1914 se agregó la llamada ―Danza estética‖ al currículum, y en
la década de 1920, la danza moderna. La página oficial de la Universidad de
Berkeley, además, incluye información sobre la siguiente década, en la cual
personajes como Mary Wigman y Martha Graham visitaron tal institución como
invitadas especiales en Simposios de danza realizados entre universidades del norte
de California. Esto nos ilustra la importancia de la danza en el ámbito de la
Educación Física, aunque, en aquella época, estaba destinada solo a mujeres.
Lo antes manifestado va tejiendo la trama de donde surgen un sinnúmero de
preguntas acerca de aquello que, como dice Sirvent con relación a la situación
problemática que generan las condiciones fundamentales para la investigación,
es el conjunto de cuestiones que a un investigador le preocupa, le fascina, le asombra, le angustia, lo enfrenta con su ignorancia, lo deja perplejo y lo empuja, lo motiva para investigar. Es la situación de la realidad que preocupa al investigador. Es lo que no sabe. (Sirvent, 2006) De este modo, formulo la pregunta que orienta y da sentido a esta
investigación: - ¿Cómo llega la coreógrafa Martha Graham a través del proceso
creativo a componer la coreografía14 ―Night Journey‖, basada en la obra de Sófocles,
Edipo Rey? Se entiende proceso creativo según la concepción propuesta por Raquel
Guido quien, citada por Matoso (2006), afirma que:
[El proceso creativo] implica un cuestionamiento del orden instituido desafiando convenciones. Generando una ruptura de la linealidad entre
14
―Coreografía: Arte o ciencia de componer una danza; los movimientos, frases, ritmos, etc., y su estructuración y ordenamiento, constituyen la coreografía.‖ (Love, P,1964:21) Sistema de signos y símbolos creado para registrar por escrito la danza u otro movimiento.‖ (1964:19)
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significado y significante opera una desestructuración de lo previo y construye una síntesis inédita que hace surgir lo nuevo en una relación contradictoria, de continuidad y discontinuidad entre lo previo y lo por venir. (p. 136)
1.3 Objetivos
Este trabajo de investigación pretende sistematizar la trayectoria transitada
por Martha Graham durante el denominado ―Período Griego‖ para llegar a la
creación de la coreografía ―Night Journey‖ (1944 – 1947). Se define ―trayectoria‖
según De Certau (1996): ―El efecto de proceso de separación con relación a
prácticas reguladas y falsificables, un desbordamiento de lo común en una posición
determinada‖ (p. 9). El autor continúa diciendo que:
[La trayectoria] debía evocar (…) un movimiento temporal en el espacio, es decir, la unidad de una sucesión diacrónica de puntos recorridos, y no la figura que estos puntos forman en un lugar supuestamente sincrónico o acrónico. (…) La trayectoria se dibuja, y el tiempo o el movimiento se encuentran así reducidos a una línea susceptible de ser totalizada por el ojo, legible en un instante. (pp. 41, 42)
Asimismo, es relevante hacer explícitos los objetivos específicos, los cuales
se proponen para el logro de esta construcción:
Describir los procedimientos15 que conducen al proceso creativo de la
coreografía ―Night Journey‖, en el antes y durante de la obra a partir de
registros de la protagonista.
Identificar las circunstancias que llevan a la protagonista a crear la
coreografía ―Night Journey‖.
Analizar la coreografía y proceso creativo de ―Night Journey‖ de Martha
Graham documentada en video.
Describir la estructura coreográfica16 de ―Night Journey‖.
Recuperar y analizar críticas periodísticas sobre apreciaciones según
dos críticos de 1947.
15
Merlos, Lucia. B y Saez Mariana. L cita a Papa, Laura (s/f) afirmando que los procedimientos son: ―Formas particulares en las que disponemos un material de movimiento en una obra, que apuntan a la construcción de una determinada manera coreográfica, que llegue de manera más potente al receptor‖. (s/n) 16
Desde el punto vista de escritura de danza se comprende el concepto de estructura coreográfica como: ―Signos y figuras mediante los cuales pueden representarse por escrito los movimientos sobre el papel‖. (Love, P,1964:56)
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Al hablar de apreciaciones de críticas periodísticas, como las que se hacen en
este trabajo, me refiero a lo que Patrice Pavis (2018) define en ―El análisis de los
espectáculos‖ como: ―(…) saber cómo [se] accede a esos saberes a partir de los
espectáculos, cómo [se] los combina, interpreta su resultante y entra en el conflicto
de las interpretaciones‖ (p. 378).
1.4 Recorridos Empíricos
Los siguientes trabajos de investigación se han desarrollado en marcos
académicos teniendo a Martha Graham como tema importante a trabajar en los
mismos. En mayor o menor medida, estas investigaciones fueron las que, hasta el
momento, han aportado la información más significante como punto de partida para
mi trabajo de investigación. A continuación paso a explayarme en las mismas-
Raquel Pastor Prada, en su tesis doctoral en 2012 en la Universidad
Complutense de Madrid trata de comprobar que:
Las experiencias educativas en las que se integran las artes plásticas y la danza enriquecen el aprendizaje y posibilitan un mayor grado de asimilación de los contenidos y los conceptos referentes a ambas disciplinas, mediante un proceso que conecta el cuerpo con la percepción, la cognición y la emoción. (p. 17)
Con este trabajo, Prada busca ―investigar y reflexionar sobre las relaciones,
repercusiones, resonancias y paralelismos, sobre los ámbitos de conexión y
complementariedad entre la danza y el arte en los dos primeros tercios del siglo XX‖
(p. 12). Dentro de su investigación Prada realiza una aproximación histórica en la
cual formula y explica las vanguardias artísticas del siglo XX, entre ellas las pioneras
norteamericanas como Martha Graham, afirmando que:
(…) Crea un nuevo lenguaje expresivo para el movimiento corporal y consigue renovar el vocabulario propio de la danza, creando un nuevo estilo de danza (…) hacia un lenguaje simbólico, que caracterizará la siguiente etapa creativa, centrada en temas de la mitología y las tragedias griegas. Las emociones más íntimas le llevan a lo más universal. La coreógrafa social da paso a la coreógrafa trágica. (pp. 364, 365)
En la tesis doctoral de María Cecilia Olano Sardi de la Universidad Católica de
Valencia ―San Vicente Mártir‖ en el año 2015 busca:
Establecer un concepto pedagógico por medio del uso de la imaginación y verificar por medio de una rúbrica su correcto uso utilizando variables de
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carácter educativo de la psicomotricidad en la danza contemporánea tales como: La comprensión, la confianza, la coordinación, la ejecución, el concepto imaginativo, los apoyos y pesos, y el espacio. (p. 31)
La estrategia metodológica fue un estudio de unas series de casos donde se
utilizó la combinación de lo cuantitativo y lo cualitativo. En cuanto a lo que se
concluyó en ―la importancia de la transmisión de los conceptos básicos de la
enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea, siendo necesario en las
descripciones y explicaciones de los profesores que sean de forma clara en edades
tempranas comprendidas entre los 6 y 8 años‖ (p. 13).
Dentro de su investigación Olano Sardi realiza un estudio de la metodología y
la creación de un nuevo lenguaje de Graham haciendo foco en los conceptos de
contracción y release.
Es con Martha Graham que nacen los conceptos de Contraction and Release (Contracción y relajación), denominados estos términos como la respiración rítmica y considerados también como los ritmos naturales del cuerpo, producidos por la exhalación y la inhalación. (p. 91)
Escudero, María Carolina en sus tesis magíster de educación corporal en la
Universidad Nacional de la Plata en el año 2013 busca ―que aparezca el cuerpo
como un asunto de la danza, como un tema del que ésta se tiene que ocupar‖ (pp. 9,
10), ya que la educación corporal le resulta fundamental. Su trabajo de investigación
es criticar la práctica de la danza y promover ―pensar la danza de una manera
nueva, ya no como arte, ya no como movimiento, sino como práctica‖ (p. 7).
Su estrategia metodológica fue problematizar con la presentación de textos
desde una perspectiva historia la concepción de cuerpo en la danza, como bien la
autora explica: ―se definió una metodología de trabajo centrada en el análisis de
textos que fueron tomados como documentos históricos, a los cuáles se sumó el
análisis de trabajos científico-analíticos sobre la danza‖ (p.126).
Dentro de su investigación Escudero menciona a la coreógrafa Martha
Graham para poder entender y explicar qué es ―danza moderna‖:
La expresión ―danza moderna‖ fue creada por John Martin respecto de la danza de Martha Graham, con el interés de hacer ver el sentido histórico que la misma tenía. (…) La danza moderna surge como reacción al academicismo y al severo entrenamiento del ballet; sin embargo, la expresión es al menos compleja en su uso y acepción, ya que existen al menos dos
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reparos: uno que refiere a la relación entre lo histórico/cronológico y lo estético, y otro que refiere a la multiplicidad de expresiones y formas que existieron y se desplegaron dentro de lo que se denomina vulgarmente danza moderna, categoría que tiende a englobar expresiones artísticas bastante diversas. (p.20)
Como se ha demostrado arriba, estas investigaciones cuentan con
información de gran utilidad para mi trabajo sobre ―Night Journey‖ de Martha
Graham; sin embargo, ninguna ha realizado un trabajo exhaustivo sobre esta obra
en particular, sino sobre otras obras o la autora en general. Por lo tanto considero
pertinente desarrollar y explanar el tema y los objetivos de este trabajo.
1.5 Elección del Diseño Metodológico
En la entrevista realizada a Oscar Jara para la Revista Matinal (2010)17 se
describe a la Sistematización de Experiencias como ―un proceso de reflexión e
interpretación crítica sobre la práctica y desde la práctica, (…) con base en la
reconstrucción y ordenamiento de los factores objetivos y subjetivos que han
intervenido en esa experiencia, para extraer aprendizajes y compartirlos‖ (p. 1). En
otras palabras, desde la experiencia se reflexiona para poder crear aprendizaje y
socializarlos, es decir, compartirlos con la comunidad.
Para la sistematización18 de experiencia de Martha Graham en la creación de
―Night Journey‖ se utiliza la propuesta metodológica de Jara Holliday, O (s/f), la cual
consta de cinco tiempos: punto de partida, preguntas iniciales, recuperación del
proceso vivido, reflexión de fondo y punto de llegada, los cuales se detallan a
continuación a la luz del objetivo de este trabajo.
1) Punto de partida: El primer tiempo trata de haber participado de la experiencia
o tener registro de la misma. En este caso particular tomo las experiencias
dancísticas de Martha Graham para sistematizar su experiencia como
creadora de coreografías. El diseño de muestra es aquel de muestreo no
probabilístico en cuotas, que consiste en: la observación de la obra ―Night
Journey‖ documentada en video, un cortometraje sobre la creación del
17
MATINAL, Revista de investigación y pedagogía, es producida por el instituto de ciencias y humanidades de Perú. 18
Sistematización: clasificar, ordenar o catalogar datos e información; ―ponerlos en sistema‖. (Holliday, O. J., ―Orientaciones Teórico Prácticas para la Sistematización de Experiencias‖, p. 3. Soporte Digital)
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personaje de Yocasta, las notas coreográficas19 de Martha Graham, la
introducción a estas notas escrita por Nancy Wilson Ross, una autobiografía20
de Graham para ver su proceso creativo y dos críticas periodísticas de 1947,
fecha de pre-estreno de la obra. Se entiende por experiencia lo que Larrosa
(s/f) explica citando a Heidegger:
... hacer una experiencia con algo significa que algo nos acaece, nos alcanza; que se apodera de nosotros, que nos tumba y nos transforma. Cuando hablamos de 'hacer' una experiencia eso no significa precisamente que nosotros la hagamos acaecer; 'hacer' significa aquí: sufrir, padecer, tomar lo que nos alcanza receptivamente, aceptar, en la medida que nos sometemos a ello. (p. 98)
Además, este autor también afirma que ―éste es el saber de experiencia: el
que se adquiere en el modo como uno va respondiendo a lo que le va
pasando a lo largo de la vida y el que va conformando lo que uno es‖ (p. 98).
Este muestreo, según Raúl Rojas Soriano (2013), ―se justifica por la
comodidad y la economía, pero tiene el inconveniente de que los resultados
de la muestra no pueden generalizarse para toda la población‖ (p. 296); esto
quiere decir que la selección de la muestra, al ser arbitraria no representa
completamente a la población. Asimismo, vale reconocer las propias
experiencias con relación a dicha técnica como condición de posibilidad para
comprender el campo de conocimiento que se sistematiza. El diseño
metodológico de este trabajo es cualitativo flexible y descriptivo el cual, en
palabras de Adrián Scribano (2008) en su libro ―El proceso de investigación
social cualitativo‖, es definido como:
(…) la íntima relación existente entre diseño, técnicas, análisis y construcción teórica –que en la práctica invalida una separación tajante de las etapas de la misma–, es lícito (…) intentar mostrar cómo se pueden reagrupar dichas prácticas según alguna orientación dominante que las asemeje y diferencie. (p. 23-24)
Esto quiere decir que en el enfoque cualitativo en el trabajo de campo existe
19
Notas coreográficas: refiere a una partitura de movimiento preparatoria que utiliza la coreógrafa para escribir movimientos, frases, ritmos, figuras, transiciones, etc. de una obra coreográfica durante su creación. 20
Autobiografía: debido a la forma en que está escrita esta autobiografía, podría ser considerada un diario, los cuales Judith Bell (2005) define de la siguiente manera: ―los diarios son una forma atractiva de reunir información sobre cómo las personas emplean su tiempo. (…) Pueden proporcionar una valiosa información sobre patrones de trabajo y sobre actividades [profesionales], suponiendo que los sujetos sepan perfectamente qué se les pide y por qué. (p. 163)
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una ―guía de trabajo‖: ―diseñar, preparar, indagar, analizar, re-diseñar e
interpretar‖ (p. 31).
Siguiendo el concepto de enfoque cualitativo descrito arriba, en la etapa de
indagar hallaríamos el procedimiento de recolección de datos. El mismo es la
―observación estructurada‖ en la que, según Adrián Scribano (2008):
(a) Se debe seleccionar muy bien qué se va a observar (…); (b) se debe confeccionar una guía observación teniendo presente (…) el elemento atómico de la observación, luego los participantes, el ambiente, el objetivo de la acción, las actividades, los comportamientos y el entramado de intercambios simbólicos que todos estos elementos implican. (p. 57-58).
2) Preguntas iniciales: En este segundo tiempo se hace referencia a esas
preguntas iniciales que orientan la sistematización de las experiencias de
Martha Graham. Es por ello por lo que se destacan interrogantes con relación
a: ¿Para qué queremos hacer esta sistematización? ¿Qué aspectos centrales
de esas experiencias nos interesa sistematizar? ¿Qué fuentes de información
vamos a utilizar? ¿Qué procedimientos vamos a seguir?
3) Recuperación del proceso vivido: En este tiempo se trata de reconstruir la
historia en forma narrativa21, ordenar, clasificar los documentos y registros
que hacen referencia al proceso creativo de Martha Graham. La construcción
de una línea temporo-espacial posibilita visibilizar los acontecimientos
significativos de dicho proceso ocurrido en el ámbito sociopolítico de la época.
4) Reflexión de fondo: En el cuarto tiempo se tratan análisis y síntesis de la
información haciendo una interpretación crítica reflexiva del proceso. Analizo y
creo una relación entre éstos y el proceso creativo de la protagonista a la hora
de crear ―Night Journey‖. Además, analizo la coreografía documentada en
video en su último momento narratológico ―catástrofe‖22 (resolución del
conflicto), a partir de las siguientes categorías de la composición coreográfica:
21
El tipo de narrativa elegida es el Método biográfico de Ruth Sautu (ver nota 2). 22
Según P. Pavis (1998) define acto como: ―Una unidad temporal y narrativa, en función de sus límites más que por sus contenidos: acaba cuando han salido todos los personajes o cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal; en tal caso, la fábula queda fragmentada en grandes momentos.‖ ―(…) desde Aristóteles se considera que el drama debe presentar una sola acción susceptible de ser descompuesta en partes orgánicamente ligadas unas a otras – (…) Esta estructuración es narratológica (…)‖. La estructura narratológica se divide en tres partes: ―Prótasis (exposición y puesta en funcionamiento de los elementos dramáticos); - epítasis (complicación y estrechamiento del nudo); - catástrofe (resolución del conflicto)‖. (p.32)
23 U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo
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(1) la célula de movimiento (forma binaria, ternaria o rondo); (2) el ritmo
(repetición y velocidad); (3) nivel del cuerpo (bajo, medio, alto); (4) el espacio
(personal, parcial, total y aéreo); (5) disociación segmentaria (ejes
corporales); (6) semiología (signos y significados),23 y (7) análisis vectorial
(acumuladores, conectores, secantes y embragues).24 Con esta
categorización se puede interpretar y describir la estructura coreográfica de la
puesta en escena de ―Night Journey‖ documentada en video y así lograr
comprender cómo se llega a la dicha producción.
5) Los puntos de llegada: En este último tiempo se trata de formular
conclusiones y comunicar los aprendizajes para socializar el punto de llegada.
En este momento expongo las circunstancias y procedimientos que llevan a
Martha Graham a crear la coreografía de ―Night Journey‖. Por último, se
enuncian las apreciaciones de los dos críticos periodistas de la fecha de pre-
estreno de la obra.
23
Patrice Pavis (2018) ―El Análisis de los Espectáculos‖. 24
Ídem 23
24 U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo
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CAPÍTULO 2: ¿QUIÉN ES MARTHA GRAHAM?
2.1 Contexto de descubrimiento
Hablar del contexto de descubrimiento es reconocer la trama que se va
tejiendo entre los referentes teóricos y empíricos que se resignifican en la lectura e
interpretación de quien sistematiza el proceso creativo en cuanto a lo coreográfico
de Martha Graham. Es por ello por lo que a continuación se muestra cómo va
cobrando forma este entretejido de factores socioculturales y teóricos que
constituyen dicha sistematización.
Entender a Martha Graham y su proceso creativo es lo que Marc Auge
denomina ―conocer al otro‖, o ―aquellos a los que el antropólogo va a estudiar‖ (Auge
1996: 23). Para entender este proceso, Auge (1996) continúa diciendo:
El interrogatorio nace más bien poco a poco, a partir de la observación reiterada de diferentes puestas en escena (…), del análisis de los diferentes dispositivos simbólicos y del hecho de tomar en consideración las interpretaciones o exégesis locales. El etnólogo pasa así de una evidencia (…) a un problema: la pluralidad interna del yo. (p. 23).
Lo que Auge nos dice nos lleva a analizar las obras de Martha Graham, y más
específicamente Night Journey teniendo en cuenta quién fue ella, cuáles fueron sus
influencias, cuáles fueron sus gustos preferenciales o, en otras palabras, cuáles
fueron los aspectos socio-políticos y culturales que marcaron el proceso creativo de
esta coreógrafa. Para sistematizar este proceso, es necesario responder a las
siguientes preguntas: ¿Quién fue Martha Graham? ¿Cuáles fueron los temas
principales en sus obras más importantes? ¿Qué fue ―Night Journey‖ y cuáles fueron
las personas más influyentes en su creación? ¿De dónde surgió la idea de ―Night
Journey‖? ¿En qué consiste la coreografía de ―Night Journey‖? ¿Cuándo y cómo fue
presentado ―Night Journey‖ por primera vez? ¿De qué manera podemos relacionar
los elementos de la coreografía de ―Night Journey‖ y el concepto de composición
coreográfica? ¿Qué caracteriza a esta obra coreográfica? ¿Cómo se juega, en acto
creativo, la vinculación productor- producción? ¿De qué modo los procedimientos
coreográficos de Martha Graham ponen en línea de visibilidad, o no, la construcción
de su creador?
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2.2 Infancia y juventud de Martha Graham
Martha Graham, eje
vertebrador de dicha
sistematización, nació en
Pittsburgh, Pensilvania, el 11
de mayo de 1894. Falleció en
Nueva York, el 1 de abril de
1991 a los 97 años. García, P
(2016) expone que Graham,
M. fue una bailarina, maestra
y coreógrafa estadounidense
de danza moderna cuya
contribución en la danza es
equiparada a la que tuvo Picasso en el arte moderno, haciendo salvedad en el
hecho de que el arte de Picasso es perdurable, mientras que el arte producido por
Martha Graham solo dura lo que dura su presentación y se va consumiendo en el
tiempo demostrando su aspecto efímero (s/n).
El padre de Graham,
George, solía tocar música y
cantar frente a sus hijas
durante su infancia, y como
médico, se especializaba en
los asuntos de la mente.
Estas dos características del
padre se manifestaron en
Martha al ser ―una criatura
violentamente tempestuosa,
voluble, obsesionada con sus
sueños e irascible‖ (Gardner, H. 1995:290). Por otro lado, su madre, Jane Beers, era
descendiente de puritanos, lo cual significó una importante herencia y tradición
puritana de educación estricta, oraciones diarias, asistencia obligada a la iglesia y
formación de escuela dominical. Posteriormente, esto se manifestaría en Graham
por ser ―una severa e indomable pionera puritana temerosa de Dios‖ (p. 290).
Imagen 1: "Martha Graham in American document"
Imagen 2: ―Mary, Geordie y Martha‖
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Además de sus padres, otra figura de gran importancia en la infancia de Martha
Graham fue la de ―tata Lizzie‖, quien cumplió la función no sólo de niñera de las
hermanas Graham, sino también de confidente y compañera. Siguiendo las palabras
de la misma Graham, ―[Lizzie] solía sentarse en el suelo con nosotros. Tenía una voz
tierna y preciosa y nos cantaba canciones de las comedias musicales de la época.
Era aficionada al teatro‖ (Graham, M. 2012: 39). Sus hermanas también ocuparon un
rol importante en su crecimiento, como Graham cuenta en una anécdota de su
autobiografía:
Mis hermanas y yo teníamos un cuarto de juegos, con bloques de madera con los que construíamos ciudades: casas con ventanas, puertas y todo lo demás. Me parecía que este juego con bloques, esta fantasía con bloques, esta creación de otro paisaje que pudiera considerarse habitable, contribuyó en gran medida a lo que hoy llamamos coreografía. (p. 39)
Cuando Graham fue algo mayor, cuenta Gardner (1995) en su libro ―Mentes
Creativas‖, quiso asistir a una función de una bailarina exótica, Ruth St. Denis en la
Opera House de Los Angeles acompañada por su padre. Allí, ella ―quedó
hipnotizada por el espectáculo de la solitaria y atractiva mujer, que representaba
varias figuras divinas y dominaba el escenario con sus magníficos vestidos, ojos
expresivos y gestos memorables‖ (p. 291). Luego de este acontecimiento, ella deseó
impacientemente danzar como aquella diosa. Fue su padre quien, acompañándola a
ver aquel recital de danza, le dio el pie para poder iniciarse en su propia formación
artística y formal en dicha disciplina.
2.3 Su formación artística
Nos cuenta Gardner (1995) que en 1916
Graham comenzó un curso de verano en
Denishawn, la única escuela de danza de Los
Angeles. Por tener 22 años a la hora de comenzar
una formación formal en la danza no fue tomada
en serio por sus docentes en esta escuela, al ser
―demasiado mayor‖ para comenzar esta carrera.
Sin embargo, Martha demostró una rápida
capacidad de aprendizaje y una gran inteligencia
corporal-cinética que la hizo brillar en la Imagen 3: "Debut de Martha Graham en Denishawn"
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compañía. Continúa Gardner diciendo: ―Se empleó increíblemente a fondo,
trabajando sola hasta bien entrada la noche, exigiéndose enormemente a sí misma y
también, de modo considerable, a los demás; (…) Graham se convirtió en primera
bailarina, instructora del grupo y estrella emergente en Serenata Morisca, una
sensual danza morisca y húngara‖ (p. 292). Su desempeño y dedicación la llevó a
convertirse no solo en una gran bailarina y coreógrafa, sino también en una gran
maestra.
En 1923, debido a una gran tensión entre los miembros de la compañía,
Graham cortó lazos y se mudó a Greenwich Village, en Nueva York. Allí ―se integró
en el Greenwich Village Follies, de John Murray Anderson, donde interpretaba
danzas orientales exóticas al estilo de Denishawn para el público de Broadway‖ (p.
293). Un tiempo después, luego de haber aceptado un puesto en la Eastman School
of Music, Graham se trasladó a Rochester, Nueva York, donde pudo tener sus
propios estudiantes y su propio cargo. Ya en 1926, en el Forty-eight Street Theater
de Nueva York, Graham pudo dar su primera función con su propia compañía, para
la cual tuvo que reunir el dinero durante un año de arduo trabajo. Una vez que hubo
obtenido su propia compañía, pudo empezar su labor coreográfica y crear su propio
lenguaje dancístico.
2.4 Sus influencias
Jacques Baril (1987) en su libro ―La
Danza Moderna‖ comenta cómo Graham
primero ―descubre la danza expresionista
de la cual Mary Wigman es la gran
consejera en Europa Central‖ (p. 82).
Graham nunca tuvo la posibilidad de ver
bailar a Wigman, sin embargo, pudo
inspirarse a través de los libros que había
traído su compañero Louis Horst de
Alemania. Lo que más le llamó la atención
a Graham fueron los sobrios trajes que
Wigman usaba y la utilización de percusión
como acompañamiento de las danzas. Un
Imagen 4: "Imperial gesture" (gesto imperial)
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reflejo de la propia Wigman se puede observar en los trajes sobrios que Graham
utiliza en sus propias coreografías.
En otro acontecimiento, nos cuenta Baril, Martha Graham asiste a una
demostración de la bailarina Ronny Johansson en el estudio de Ted Shawn y se
siente rápidamente inspirada por su utilización del suelo; ―Ronny Johansson fue la
primera que atrajo la atención de Graham en consideración al resultado obtenido
sobre sus alumnos por esta profesora‖ (p. 82). Esto la llevó a trabajar su propia
técnica corporal25 mayormente en el suelo.
2.5 Sus primeras coreografías
En 1927 Graham presenta la obra Revolt (Revuelta) en donde se
representaba la injusticia humana. Al siguiente año, su colaborador, Louis Horst,
compuso música para Fragments (Fragmentos) cuyas secuencias ya habían sido
creadas anteriormente, demostrando aquí
cómo la música puede adaptarse a una
coreografía pre-existente. En 1929, Dance
(Danza), en palabras de Gardner, ―presentaba
a Graham con un vestido estrecho y tubular,
de pie sobre una pequeña plataforma de dos
escalones, que servía como única área de
representación‖ (p. 294). Ese mismo año,
Graham presentó Heretic (Hereje), en el cual
vestía de blanco y usaba cabello suelto, junto
a once mujeres de vestido negro en forma de
tubo representando diferentes formas de
represión ante una solitaria rebelde. Dentro de
sus primeras obras, sin embargo, la de mayor
impacto es indudablemente Lamentation (Lamentación) de 1930, la cual presenta,
cuenta Gardner:
Una mujer solitaria y afligida (…) revestida con un tubo de jersey elástico,
25
Según Mauss, son técnicas corporales ―gestos codificados para obtener una eficacia práctica o simbólica, se trata de modalidades de acción, de secuencias de gestos, de sincronías musculares que se suceden para obtener una finalidad precisa. (…) El cuerpo es el primero y el más natural instrumento del hombre. Modelado de acuerdo con el habitus cultural, produce eficacias prácticas. Denomino técnica a un acto tradicional eficaz preciso‖. (Le Breton, 2002: 41, 42)
Imagen 5: Martha Graham in Lamentation, No. 15
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dejando ver tan sólo las manos, los pies y el rostro. (…) Apenas perceptible, el cuerpo se debatía como si intentara romper su vestimenta y salir. (…) Los movimientos, creados mediante las formas cambiantes del vestido, eran orantes y suplicantes, no tanto una recreación de la aflicción cuanto su encarnación. (p. 295)
Según Cristina Mendoza (2000), en su libro ―La coreografía, un caso concreto:
Nellie Happee‖, ―crear es dar vida a algo intangible; la creación provoca una
conexión con el ―yo‖ interno que se extrae, para ofrendarlo al exterior. Por esta razón
crear es tan peligroso, pues pone el juego y arriesga al ―yo‖ (p. 164).
2.6 Sus dos grandes períodos
Con respecto a la composición de sus obras, o lo que en el ámbito dancístico
llamamos coreografía, Martha Graham atravesó dos importantes ciclos o períodos
creativos, en donde se reflejan los temas principales de sus obras: el Ciclo
Americano y el Ciclo Griego.
El diccionario de Oxford define a la Coreografía como aquella que ―refiere
originalmente a la escritura de los pasos de danza, [y] (…) es [entendida] (…) como
el arte de componer danza¨
(Diccionario de Oxford, 2004).
José Alemany Lázaro
(2013) en ―Historia de la Danza
II‖ expone los dos grandes
ciclos o períodos que atraviesa
Graham en su vida artística. En
el primer ciclo, correspondiente
a la década del 30, se confluye
la crisis económica y social de
1929 con las amenazas de una
posible nueva guerra mundial.
Martha Graham realiza un
recorrido histórico en sus obras
para lograr plasmar la identidad
estadounidense en aquellos
tiempos turbulentos, como en:
American Provincials (1934),
Imagen 6: Martha Graham in Appalachian Spring
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Frontier (1935), Perspectives (1935), Panorama (1935), Horizons (1936), American
Lyric (1937), American Document (1938) Appalachian Spring (1944). En el segundo
ciclo, en los años 40, se focaliza otro tema en sus obras. Gardner (1995)
complementa esto comentando que, desde su infancia, a Graham le habían
encantado los mitos y había intentado tratarlos en sus primeros escritos y obras
dramáticas. Los elementos que tenían gran interés para ella fueron: la tragedia
griega26, sueños, mitos, rituales, teatro oriental27 y el drama28. Sus obras fueron:
Herodiada (1944), Cave of the Heart (1946), Night Journey (1947), Errand into the
Maze (1947), Judith (1950), Clytemnestra (1958) y Alcestis (1960). De esta manera,
podemos ver reflejada la concepción de Proceso Creativo propuesta por Raquel
Guido, anteriormente explicada (ver capítulo 1).
Siguiendo lo dicho por Cristina Mendoza (2000), ―ser coreógrafo implica (…)
cumplir con un amplio recorrido dentro del campo de la danza, a través del cual se
va adquiriendo el conocimiento y la experiencia para manejar los medios y obtener
de ellos el mejor provecho‖ (p. 171).
Según el Dr. Moccio (1998), en su libro ―Hacia la Creatividad‖, define
Creatividad como ―el resultado de una combinación de procesos o atributos que son
nuevos para el creador; (…) para lograr algo nuevo o diferente, toda persona debe
descubrir una combinación o aplicación hasta entonces desconocida para ella‖ (p.
87). Además, afirma que:
Se plantea, a partir de los años 40, un momento crítico y de cambio en la concepción y el nacimiento consiguiente de metodologías para conectarse con las fuentes de la creatividad. Desde siempre, el acto de crear fue asociado con el arte y fue comprendido como un don que algunos hombres recibían y que además llegaba desde afuera. (p. 86) Déborah Kalmar (2005), en su libro ―Qué es la Expresión Corporal‖, cita a
Oscar Fessler al conceptualizar la creatividad como ―la capacidad de crear algo
26
Tragedia Griega: Surge ―como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Aquellas partes corales entretejidas en la tragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno de todo lo que se denomina diálogo, es decir, del mundo escénico en su conjunto, del drama propiamente dicho‖ (p.29). ―(…) Es el origen y la esencia de la tragedia griega, la expresión de dos instintos artísticos entretejidos entre sí, lo apolíneo y lo dionisíaco‖. (Nietzsche, s/f:39). 27
Teatro Oriental: ―El actor tradicional oriental se basa (…) en un cuerpo orgánico y bien experimentado en consejos absolutos, es decir; reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de aquel genero deben adecuarse‖ (Barba, Savarese, 1990:18). 28
Drama: ―(…) el término griego ―drama‖ (acción) designa la obra teatral o dramática en su sentido más amplio. (…) El drama es el poema dramático, el texto escrito para papeles diferentes y según una acción conflictiva‖. (Pavis, 1998:143)
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nuevo, a partir de otra realidad pre-existente‖ (p. 93). Kalmar luego toma las clases
de la licenciada Alicia Sirkin notadas por Daniela Conterno y explica que ―la
creatividad, como aptitud común a todos los seres humanos, puede verse afectada
en la vida de cada sujeto por la variada incidencia de estímulos y/o bloqueos que le
han sido significativos en el devenir de su historia particular‖ (p. 95).
Estas definiciones y conceptos presentados anteriormente sirven en este
trabajo como pilares teóricos para el estudio del proceso creativo que atravesó
Martha Graham al crear la coreografía de ―Night Jourmey‖, de la cual se hablará a
continuación.
Jacques Baril (1987) nos cuenta que una de las obras del período griego, la
cuál será tratada en este trabajo, es ―Night Journey‖ o Viaje Nocturno, la cual fue
pre-estrenada el 3 de mayo de 1947 en Cambridge, Massachusetts, y estrenada el
17 de febrero de 1948 en Nueva York. Entre los profesionales que la acompañaron
podemos nombrar a William Schuman como encargado de la música, Isamu Noguchi
como escenógrafo, ella misma como vestuarista y Jean Rosenthal como iluminador.
Los principales intérpretes de ―Night Journey‖ fueron Graham, Hawkins y Ryder
(p.119).
En la versión online de la Enciclopedia Británica (Encyclopaedia Britannica) se
explicita que William Schuman fue un compositor estadounidense que compuso
sinfonías, ballets y música de cámara que se caracterizaban por ser adaptaciones o
―americanizaciones‖ de modelos o estilos musicales europeos. Es mayormente
conocido por sus diez sinfonías, y dentro de sus ballets se destacan ―Undertow‖
(1945), ―Night Journey‖ (1947), y ―Judith‖ (1950).
En cuanto a la escenografía de ―Night Journey‖, ésta fue hecha por Isamu
Noguchi, un escultor y escenógrafo estadounidense (Alemany Lazaro:2013). Según
Alemany Lazaro, Noguchi ―concibe el espacio teatral como un volumen y lo trata de
forma escultural‖. (p.185) Su utilería y escenografía fue confeccionada con
materiales rústicos tales como piedra, cuerda, madera, etc. Noguchi realizó en el
espacio escénico líneas de fuerza con sus trabajos para unir el espacio y el
movimiento. Realizó escenografías y utilería para Graham desde 1944 para varias
de sus obras, a saber: Fedra, Appalachian Spring y Night Journey (p.185)
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CAPÍTULO 3: EDIPO REY: “NIGHT YOURNEY”
3.1 Edipo Rey
―Night Journey‖ está basado en la famosa tragedia de Sófocles: Edipo Rey.
Jorge Bergua Cavero (2000) en ―Sófocles: Tragedias‖ expone que Sófocles fue un
poeta pionero en el teatro griego, especialmente por sus tragedias. El teatro griego
es en su integridad ―poesía dramática29‖ el cual posee dos tipos de ejecución: el
primero es el recitado, donde los personajes recitan versos sin combinación estrófica
y solo se concentran en la acción teatral; y el segundo es el canto, en donde un coro
interrumpe la escena para comentar sobre el héroe y sus acciones (p. XIV). ―Junto a
estos dos tipos de ejecución (…) puede aparecer otro, (…) «recitativo»: una especie
de recitación solemne o salmodia, con acompañamiento musical, que se utiliza sobre
todo en las entradas del coro en escena y en algunas intervenciones del corifeo‖ (p.
XIV). El mismo autor, además, comenta que:
Una tragedia del siglo V era un espectáculo en el que se daban cita elementos de nuestro ballet, nuestra ópera y nuestro teatro hablado, aunque desde luego la palabra–recitada o cantada–ocupaba el centro de gravedad de este arte. (…) Es muy poco lo que sabemos sobre su coreografía y sobre su música. (pp. XIV, XV)
Bergua Cavero (2000) cita a Nietzsche en el capítulo 17 de su libro ―El
nacimiento de la tragedia‖ afirmando que:
En lo que se refiere a la tragedia griega, la cual se nos presenta (…) sólo como drama hablado, yo he sugerido incluso que esa incongruencia entre mito y palabra podría inducirnos con facilidad a tenerla por más superficial e insignificante de lo que es, y en consecuencia a presuponer también que producía un efecto más superficial que el que, según los testimonios de los antiguos, tuvo que producir. (p. XVI)
Por otro lado, Nietzsche (s/f), en aquel mismo libro ―El Origen de la Tragedia‖,
define al punto principal de la tragedia griega de la siguiente manera:
(...) la tragedia surgió del coro trágico y (…) en su origen era únicamente coro y nada más que coro: de lo cual sacamos nosotros la obligación de penetrar con la mirada hasta el corazón de ese coro trágico, que es el auténtico drama primordial, sin dejarnos contentar de alguna manera con las frases retóricas corrientes que dicen que el coro es el espectador ideal, o que está destinado
29
Poema dramático: es el ―texto dramático‖ (Pavis, 1998: 342). Para definir texto dramático es necesario entender que ―la tendencia actual de la escritura dramática consiste en reivindicar cualquier texto como susceptible de una eventual puesta en escena. (…) Todo texto es teatralizable a partir del momento en que lo utilizamos en el escenario‖ (Pavis, 1998: 470).
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a representar al pueblo frente a la región principesca de la escena. (p. 24)
Bergua Cavero continúa diciendo que la obra Edipo Rey se puede fechar en
torno a los años 429/426 a. C. Está situada en el ciclo mítico de Tebas30. ―Edipo,
descendiente de la casa real tebana, recibe ya al nacer la maldición del oráculo,
según la cual dará muerte a su padre Layo y será el causante de la ruina de su
familia‖ (p. 131) Al conocer esta profecía, Layo lo abandona en el monte, donde un
pastor corintio lo encuentra y lo lleva ante el rey Pólibo quien lo cría como su hijo.
Cuando crece, Edipo descubre esta profecía y trata de evitarla huyendo de Corinto y
yendo a Tebas. En el camino, mata a Layo sin saber que éste era su padre, y al
llegar a Tebas vence a la Esfinge que atemorizaba al reino y se casa con la viuda
Yocasta como premio sin saber que era su madre. La obra comienza a posteriori de
estos acontecimientos, cuando una peste abate la ciudad y Edipo manda a Creonte,
hermano de Yocasta, a averiguar su origen ante el oráculo de Delfos. Aquí se
descubre que la plaga es un castigo por el asesinato del antiguo rey y cesará
cuando se haga justicia. Sin saber la verdad, Edipo investiga la muerte de Layo y,
junto con la ayuda del vidente Tiresias, y la aparición del pastor mensajero de la
muerte de Pólibo, se descubre que Edipo mató a su padre y se casó con su madre
(pp. 131-132). ―El punto principal de la obra es el conocimiento de las desgracias
particulares de Edipo, la mutilación de sus ojos y la muerte por estrangulamiento de
Yocasta‖ (p. 136).
3.2 La Coreografía de “Night Journey”
La coreografía de ―Night Journey‖, explica José Alemany Lázaro (2013):
Empieza cuando Yocasta contempla la cuerda con la que acabará estrangulándose. En un flashback recuerda la llegada triunfal de Edipo, las advertencias que le hizo el adivino ciego Tiresias y que ella desoyó, su matrimonio con Edipo y la revelación final en la que se descubre que ella era su madre así como su esposa. El dúo de los amantes en su cama nupcial (con forma de huesos, diseñada por Noguchi31) plasma la doble naturaleza de su relación: las caricias de Yocasta recuerdan el cuidado de una madre hacia su hijo y la cuerda que los une en su amor pasional y sexual simboliza, por otra parte, el cordón umbilical; a su vez, esta cuerda se convertirá en el instrumento de su destrucción. (p. 195)
30
Es una ciudad de Grecia, situada al norte de la cordillera de Citerón, que separa Beocia de Ática, y en el borde sur de la planicie de Beocia. Está situada a 48 km al noroeste de Atenas. En tiempos antiguos fue la ciudad más grande de esa región. Jugó un papel importante en la mitología griega, como lugar de las historias de Cadmo, Edipo, Dionisio y otros personajes míticos. 31
Escenógrafo de Martha Graham
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Por otro lado, Howard Gardner (1995) amplía la descripción de la obra
diciendo:
Cuando Edipo, interpretado por Bertram Ross32, hace cabriolas, Yocasta intenta abrazarlo y el vidente ciego camina lentamente a su lado golpeando suavemente con su largo bastón. Reviviendo su torturado pasado, Yocasta se da cuenta de la gravedad de su crimen. (…) [Ella] ve en una doble revelación la entrada triunfal de Edipo, su encuentro, cortejamiento, matrimonio, sus años de intimidad por los que pasó oscuramente. (pp. 315, 316)
A continuación, Gardner cita a Terry (1975)33 comentando que Graham
explicó el contenido sexual de sus movimientos cuando dijo: ―yo sentía que cuando
Yocasta se daba cuenta de la enormidad de su crimen, un grito de los labios no era
suficiente. Tenía que ser un grito que saliera de las entrañas mismas, las entrañas
que habían cometido el pecado‖ (p.316).
32
Miembro de la Compañía de danza de Martha Graham. Reemplazo de Erick Hawkins en el papel de Edipo desde 1948. 33
Terry, 1975: 107
Imagen 7: "Martha Graham from film of Night journey" (Martha Graham en película ―Viaje Nocturno‖)
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3.3 Puesta en Escena
―Night Journey‖ fue puesto en escena por:
- Compañía de danza independiente de Cambridge, Massachusetts
(Cambridge High and Latin School) fue pre-estrenada el 3 de mayo de 1947.
Elenco:
Martha Graham como Yocasta
Erick Hawkins como Edipo
Mark Ryder como el Vidente
Pearl Lang, Yuriko, Ethel
Winter, Helena McGehee,
Natanya Neumann y Joan
Skinner como cuerpo de
baile.
- Compañía de danza de Martha
Graham (22 bailarines, 11 mujeres
11 varones). La edad de los
bailarines es de 20 a 40 años. Se
estrenó en Nueva York el día 17 de
febrero de 1948.
Patrice Pavis (2018), autor de ―El análisis de los espectáculos‖ utiliza los
términos ―metatexto‖ y ―texto espectacular‖ como una red de elecciones que realiza
el director durante una puesta en escena. El autor define al metatexto como ―un
texto no escrito que reagrupa las elecciones que ha hecho el director (…) durante el
proceso de ensayo, elecciones que se trasparentan en el producto final‖. Por otro
lado, el texto espectacular es definido como la puesta en escena considerada no
como objeto empírico, sino como sistema abstracto: un conjunto organizado de
signos‖. Finalmente, Pavis finaliza afirmando que la puesta en escena ―es la que
reagrupa, organiza y sistematiza los materiales de ese objeto empírico que es la
representación‖ (pp. 20-21).
María Matilde Pérez García y María Dolores Vera Fernández (s/f) en su
Imagen 8: "Martha Graham in Night journey" (Martha Graham en Viaje Nocturno)
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trabajo ―La composición en danza: Estructura compositiva de las frases
coreográficas y estructura de la acción dramática‖, citan a Alonso de Santos (1998)
definiendo el término composición como ―la distribución equilibrada que forma un
conjunto armónico, y cuya unión de las partes distintas conforman una entidad
superior que les da valor y sentido‖ (p.62). De igual manera, todos los elementos que
Graham utiliza para sus coreografías (el vestuario, la escenografía, la utilería, la
técnica corporal, etc.) cobran sentido para poder contar sus historias.
Alberto Dallal es citado por Cristina Mendoza (2000) mencionando que: ―(…)
el coreógrafo no sólo es un creador, un inventor, un diseñador: asimismo asume la
responsabilidad de un realizador… resulta un ―productor‖, toda vez que debe
organizar, coordinar adecuadamente los distintos elementos de la actividad
dancística para que el fenómeno se lleve a cabo total y plenamente‖ (p. 164-165).
Siguiendo a esta autora, Mendoza (2000) nos explica cómo es la labor y el
trabajo de un coreógrafo en el contexto social:
Analizar la labor de un coreógrafo implica, además de reconocer la manera concreta en que se organiza esta práctica en el medio social, cuestionarnos sobre aspectos de índole muy distinta que atañen a la subjetividad de la comunicación, la confluencia entre el imaginario personal y social, las formas de objetivación y significación del movimiento, la relación de bailarín-coreógrafo, entre las principales. Entender una producción coreográfica es tratar de unir este todo en un fragmento de historia. (p. 170)
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Además, Mendoza (2000) remarca que ―a pesar de que la realización de toda
coreografía requiere en algún momento la definición consciente de un objetivo claro,
cada obra conlleva una complejidad discursiva inconsciente determinada por las
―experiencias de vida‖ personal y social de su autor‖ (p. 173).
Finalmente, Mendoza (2000) aclara que el coreógrafo necesita la mirada del
otro, tanto sea el público, críticos o patrocinadores, para crear una obra. Durante el
momento del proceso creativo no es consciente de su mirada, la cual es inevitable y
angustiante. Estas emociones provocan que el coreógrafo se sienta con la
―obligación‖ de transmitir lo que suceda en su interior, ya que el otro es visto como
un reflejo de uno mismo (p. 164). Teniendo en cuenta esto, Mendoza define a la
teoría de la expresividad con palabras del crítico John Martin: ―la expresión y la
transferencia, por medio del movimiento del cuerpo, de experiencias mentales y
emocionales que le individuo no puede transmitir a través de medios racionales o
intelectuales‖ (p. 165). Este crítico es uno de los dos elegidos para recuperar y
analizar su crítica de la coreografía de ―Night Journey‖ de Martha Graham de 1947.
Imagen 9: Martha Graham como Yocasta en Viaje Nocturno
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CAPÍTULO 4: LA DANZA, ¿ES EFÍMERA?
Según dice Rubén Szuchmacher (2015) en su libro ―Lo incapturable‖, ―las
artes escénicas son incapturables‖ (p. 107). Esto quiere decir que estas artes
suceden en el tiempo, y al no dejar rastros, ni restos, son efímeras, imposibles de
capturar. El autor continúa explicando que ―las artes performáticas se desarrollan
delante de nuestros ojos y oídos sin que las podamos atrapar‖ (p. 108). Sin
embargo, lo que sí queda de tal espectáculo son partituras de movimiento,
programas de mano, fotografías, registros fílmicos, los mismos actores o bailarines y
notas de diario. Es esto que queda que será utilizado a posteriori por expertos y
críticos históricos, ya que, como dice Szuchmacher, ―tienen la cualidad de mostrar
algunas de las características de aquello que fue‖ (p. 109). Con respecto al registro
fílmico, Pavis (2018) expone que éste ―restituye el tiempo real y el movimiento
general del espectáculo‖ (p. 57), y es aquel del cual se puede juntar la mayor
cantidad de información del espectáculo en cuestión. El coreógrafo o director de
escena lo utiliza para la reposición de un espectáculo y para la publicidad del mismo.
Pavis (2018) expone que la computadora puede ser utilizada para acumular
grabaciones y documentos para estudiar y reconstruir la puesta en escena. ―Un CD-
ROM puede mostrar la imagen y el texto, (…), comparar una escena en distintas
representaciones, proporcionar información sobre un punto histórico y crear
escenificaciones virtuales al ensamblar escenografía, juego, voz, iluminación, etc.‖
(p.58).
Álvarez Cañibano (2006), en una ponencia en los Encuentros de Centros de
Documentación de Arte Contemporáneo, afirma que la danza es:
Por su propia naturaleza efímera, (…) equiparable históricamente a otras manifestaciones de tradición oral, en lo que respecta a su transmisión y aprendizaje, y se podría incluir en lo que se ha venido denominando como patrimonio intangible. En este sentido, unos determinados movimientos corporales, expresados mediante unas reglas, con una finalidad y un significado dentro de un ámbito cultural, se transmiten directamente de una generación a la siguiente. (p.133)
Siguiendo a Álvarez Cañibano, este expone que:
La danza se transmite en un principio al igual que otros objetos culturales intangibles, como la música; y también, como ésta, necesita de una memorización. Su fijación mediante un sistema de signos es algo que, desde hace siglos, está relacionado íntimamente con la notación de la música,
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además de la descripción verbal de los pasos y figuras del baile. (p.133)
A pesar de la concepción ya comúnmente aceptada de la fugacidad de las
artes escénicas, Szuchmacher contrasta la definición del diccionario de ―efímero‖,
―de un solo día‖, con la realidad, en la cual una obra dura mucho menos de 24 horas
(p. 110). Este autor expone que la mejor forma de capturar las artes escénicas es a
través de los ensayos de una obra de danza o de teatro, de tal manera que se pueda
reflexionar sobre lo hecho en el ensayo y sobre qué debería suceder en la obra en
términos generales. Además, el teatro y la danza suceden de forma simultánea con
la mirada del espectador. Un artista plástico puede mirar su obra de arte desde un
posicionamiento externo que involucre la presencia del espectador. Es complejo
realizar este posicionamiento externo en la danza y el teatro sin modificar su
funcionamiento. El director artístico o coreógrafo debe terminar las escenas para
poder volver a trabajar con ellas si tiene cuestiones a revisar (pp. 112, 113).
Finalmente, como consecuencia de lo pasajero en estas artes, el director, nos
cuenta Szuchmacher, encuentra difícil recordar qué sucedió con exactitud en una
presentación una vez que ésta ya pasó. Por ende, el trabajo del director en aquel
momento puede asemejarse al de un historiador: ―se tienen todos los datos allí, las
narraciones orales, los protagonistas, el espacio, pero el suceso no está: acaba de
desaparecer en el momento en que la escena termina‖ (p. 114).
Pavis (2018) nos cuenta que, en el período de las tecnologías audiovisuales,
el problema ―ya no es lo efímero del espectáculo ni el relevo exhaustivo de todos los
signos‖ (p.437), sino la elección de los signos, su organización y vectorizacion.
En suma, la danza no puede ser considerada ―efímera‖, mas sí pasajera. En
consecuencia, se puede revisar una escena u obra únicamente mediante registros
audiovisuales y cuadernos de anotaciones de ensayos; de esta manera se puede
ver la mayor cantidad de información de la obra durante su proceso creativo hasta
llegar al producto final. Como dice Pavis (2018), ―el análisis del espectáculo no
empieza ni termina con el espectáculo de una noche, sino que debe interesarse por
su preparación, así como por su recepción por parte del espectador‖ (p. 443).
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4.1 Centros de documentación de la danza
En la biblioteca de Nueva York ―New York Public Library for the Performing
Arts‖ Álvarez Cañibano (2006) expone que su principal objetivo ―es preservar la
historia de la danza por medio de una variada recopilación de recursos escritos,
visuales y sonoros, además de llevar a cabo un activo programa de documentación
para asegurar la continuidad de este arte.‖ (pp. 149-150). La inauguraron en 1944
como un área dentro de la ―New York Public Library‖ y a partir de esto los artistas,
coreógrafos, investigadores, entre otros, la aprovecharon como un centro de
documentación (p.150).
En la Biblioteca del Congreso (Library of Congress), situada en Washington,
EE. UU., el sector de danza y música se inauguró en el año 1896, el cual surge de la
biblioteca de Thomas Jefferson (p.151). Álvarez Cañibano nos cuenta que en la
Biblioteca del Congreso existe una gran documentación referida a la danza como:
La documentación relativa a la creación y estreno del ballet Appalachian Spring de Aaron Copland y Martha Graham; los archivos del fotógrafo Arnold Genthe (donde destaca su colección sobre Isadora Duncan); colección Sergei Diaghilev/Sergei Lifar: partituras, monografías, epistolario y cuaderno de notas; colección videográfica de Martha Graham; los archivos de la ―Coolidge Foundation‖; además de una importante colección de películas y vídeos de danza que ingresan en el archivo, en gran parte, como registro de la propiedad intelectual y ―copyright‖ de los creadores. (p.152)
4.2 Tecnologías nuevas vs realidad
Pavis (2018) estima que existe un enfrentamiento con los medios de
comunicación, como la televisión, el cine, la computadora, la fotografía, el celular,
etc.: ―afecta nuestra manera de percibir y de conceptualizar la realidad, (…)
percibimos la realidad espectacular de una forma diferente de la de hace veinte,
cincuenta o cien años‖ (p.62). Hoy en día el desarrollo tecnológico permite que el
espectador pueda tener acceso a las artes contemporáneas desde cualquier lugar, y
esto ocasiona, según Pavis (2018), un cambio en nuestros hábitos de percepción
―sobre todo porque la manera de producir y recibir teatro ha evolucionado‖ (p.62).
Hace cien años no existía el desarrollo tecnológico lo que dificultaba a los
coreógrafos para capturar o registrar sus obras. Ellos utilizaban registros escritos
para poder guardar sus ideas, elecciones que se han hecho en el proceso creativo
durante los ensayos, la partitura de movimientos, el cuaderno de notas, etc. Con el
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avance del tiempo surgieron estas nuevas tecnologías que ayudan a registrar y
preservar las obras, y a que la observación sea posible, aunque ya no exista
ninguno de los creadores ni bailarines.
4.3 Ritmo y duración subjetiva de la presentación según Patrice Pavis
El ritmo de la puesta en escena es el resultado de la unión de todos los
sistemas de signos durante el desarrollo de la presentación. El director artístico es el
encargado de decidir el ritmo y los cambios de velocidad de la presentación, de la
cual el director ―controla su temporalidad y sirve de intermediario entre lo que
propone y nuestras expectativas‖ (p.173).
Su función es controlar la temporalización vectorial del espectáculo. Es en el
espacio donde el director guía los signos vectoriales y gestiona las rupturas y
conexiones de la presentación; ―establece en qué momento dos signos o dos
vectores se condensan o se desplazan uno a otro‖ (p.173).
La duración subjetiva del espectáculo dependerá de la forma en que se
ordene los sistemas de signos en el conjunto de la presentación y la apreciación de
los vectores como rápidos o lentos. (p.173) Finalmente podemos pensar que la
duración del espectáculo va a depender de si el espectador lee los vectores rápida o
lentamente.
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CAPÍTULO 5: LA DANZA DE MARTHA GRAHAM
Russel Freedman (1998), en el libro ―Martha Graham: A Dancer‘s Life‖ (Vida
de una bailarina), nos cuenta cómo eran las clases de Martha Graham sobre su
técnica corporal34 de secuencias regulares:
Las clases de Martha Graham siempre comenzaron en el suelo. Sus estudiantes (todas mujeres en edad temprana) realizaban una serie de ejercicios de precalentamiento diseñados para estirar la columna vertebral y fortalecer los músculos de la espalda y piernas, sentadas, arrodilladas o tiradas sobre el piso de madera del estudio. (…) Luego de los ejercicios del suelo, sus estudiantes se levantaban para realizar ejercicios de balanceo y elevar las piernas a la barra. Después, las hacía moverse por el estudio caminando, corriendo, saltando y brincando. Por último, comenzaban a trabajar en nuevos pasos y movimientos con los que Martha estaba experimentando. (p. 55)
5.1 Hitos de la técnica
Los hitos de la técnica Graham son los pilares o fundamentos que sostienen y
definen a la técnica. Estos son: contracción, contracción profunda, release
(relajación), high release (pecho al cielo), espiral, caída y salto.
Para comenzar a definir lo que es contracción, tomo varios conceptos de
Araceli León Torrijos (s/f), Baril (1987), Paul Love (1964), Marilina Ferrer (2007),
Russel Freedman (1998), Alemany Lazaro (2013) y Ossona (1981). León Torrijos
explica que la contracción consiste en:
Flexión de la zona lumbar de la columna vertebral logrando una forma redonda y alargada de esta, debido a que los isquiones se ruedan un poco hacia atrás y al mismo tiempo el cráneo se opone a este movimiento.
Al comenzar a darle volumen redondo al cuerpo las vértebras se separan más, y este va concentrando energía en la zona abdominal (contracción abdominal); pero esta energía no puede quedarse contenida y se le da salida por otros puntos como lo son la boca y las extremidades. (s/n)
Por otro lado, Baril (1987) expone que: ―según Graham, el movimiento parte
del centro del cuerpo, para dirigirse hacia la periferia. De este modo, el cuerpo se
desplaza en movimientos amplios y grandes. La región vital se sitúa alrededor del
plexo solar‖ (p. 95). Love (1964), por su parte, cita a Graham explicando que ella
utiliza ―el término contracción cuando el impulso ha cedido y terminado, cuando el
34
Ídem 24
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aliento se ha expelido‖ (p. 17). Por otro lado, Ferrer (2007) define a la contracción de
la siguiente manera:
La contracción tiene su origen en la respiración. Una inspiración profunda anterior a la contracción y posteriormente una espiración que provoca una contracción de los abdominales, los cuales dirigirán su esfuerzo en ―pegar el ombligo a la cara interna de las lumbares‖, darán lugar a una contracción en primer nivel. (p. 10)
Russel Freedman (1998) define la contracción de esta técnica explicando que:
La contracción comenzaba en el vientre y podría esparcirse a modo de látigo hacia los brazos, piernas y cabeza en un movimiento percutor o brusco. Una contracción profunda podía tirar a la bailarina desde una posición vertical hacia el suelo, podía torcer el cuerpo o hacerlo saltar. (p. 57)
Alemany Lazaro (2013) nos explica que la técnica Graham se sostiene por un
―ritmo binario‖ (contracción y relajación) escoltado éste por el ―ritmo de la
respiración‖ (p.189). Este mismo autor nos dice que Graham ―convirtió la respiración
y los golpes de aire que acompañan estados físicos extremos (…) en un proceso de
contracción y relajación‖ (p.189)
El proceso de contracción Alemany Lazaro (2013) lo define de la siguiente
manera:
El cuerpo, de golpe, se vacía de aire, como si un potente sollozo o un golpe en el diafragma provocara la expulsión súbita del aire del bailarín. Como consecuencia, la pelvis bascula y el ombligo es empujado contra las lumbares, la cabeza se inclina y la columna vertebral se curva. (…) Tan pronto la contracción está en su máximo punto, la relajación lleva al enderezamiento, la expansión y a una nueva toma de aire. (p.189)
Ossona Paulina (1981), en su libro ―Danza Moderna‖, nos explica el concepto
de contracción, la cual se encuentra relacionada con la ―zona del diafragma‖. La
autora nos expone que según la Escuela de Graham la contracción es: ―el resultante
de la expiración o exhalación del aire y lo opuesto a ―release‖, que es la condición
aérea que adquiere el movimiento cuando se produce la expansión por inhalación‖
(pp. 54-55).
Con respecto a la contracción profunda, tomo la definición de Marilina Ferrer
(2007), cuando dice que:
Si profundizamos la contracción (2do nivel), en ella participará toda la columna vertebral, pero los hombros seguirán encima de las articulaciones
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coxo-femorales. Saldremos de la contracción con el ―release‖, recuperación de la vertical, a no confundir con relajación (llenando de nuevo nuestro pecho de aire). (p. 10)
El release es definido por Paul Love al citar a Graham (1964) como ―el
momento en que el cuerpo está en respiro, ha inspirado y tiene una cualidad aérea‖
(p. 17). Asimismo, Araceli León Torrijos (s/f) expone que el release es ―el máximo
alargamiento de la columna vertebral de manera vertical. (…) Utilizas la columna (…)
[alargando] las vértebras de manera vertical, imaginando y respetando las curvaturas
naturales de esta‖ (s/n).
Esta misma autora define el ―high release‖ de la siguiente manera: ―la
columna hace una extensión, mejor conocida como arco. (…) que debe ser vista
como un alargamiento (…), o como una prolongación de la columna hacia el cráneo
y hacia la pelvis al mismo tiempo‖ (s/n).
León Torrijos también explica el llamado ―espiral‖ como ―un movimiento
logrado por visualizar fuerzas opuestas alrededor del cuerpo. Su principio es basado
en empujar una pierna y jalar la otra, conectando con el movimiento pélvico que esta
acción desemboca y ello provoca una rotación‖ (s/n). A su vez, Marilina Ferrer (2007)
agrega que el espiral ―es una rotación que se inicia en la espina iliaca antero-
superior (la ingle) y termina más allá de la mirada‖ (p. 11).
Al hablar de caída, Baril (1987) nos comenta que la caída no es un ―estado de
abandono‖, sino una posición en el que el bailarín debe mantener el equilibrio
tensando los músculos y relajándolos, sin perder el curso de movimiento. Por último,
este mismo autor señala los diferentes tipos de caída: lenta, suave, en espiral y
hacia atrás (p. 95).
Con respecto a los saltos, Baril (1987) menciona que la técnica Graham
consta de una amplia variedad de saltos. Nos explica que el cuerpo nunca debe
golpear el suelo en estos saltos, sino que debe ser amortiguado a modo de roce. De
esta manera, el bailarín podrá ―rebotar‖ para reposicionarse y tomar un nuevo
impulso (p. 95-96).
5.2 La Contracción y el Relajamiento según Graham
A partir de metáforas mentales, Graham explica en su autobiografía (2012) lo
que concibe por ―contracción‖ y ―release‖ o relajamiento. La primera es definida
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como:
La expulsión del aire del cuerpo desde la pelvis hacia arriba: todo estudio supone continuidad. Mantén la contracción. No te derrumbes. Y la contracción no es una posición. Es un movimiento. Es como la piedra que se arroja al agua, que hace círculos ondulantes al tocarla. (p. 223)
El segundo, el ―release‖ es visto como un relajamiento profundo que:
Se hace una gran inspiración que se expele luego con una contracción profunda. Para la contracción veo el cielo; para la contención veo la tierra. Para la liberación o relajamiento imagino la tierra sobre un acantilado. Para el levantamiento, me concentro en el interior. (p. 222)
Por último, para definir el high release de la técnica Graham, ella misma utiliza
el concepto de ―contracción hacia atrás‖, el cual es explicado de la siguiente manera:
―al arquearte hacia atrás, piensa en Juana de Arco aguantando una espada que le
traspasa el pecho‖ (p. 223).
Para concluir, Russel Freedman (1998) comenta que:
Graham expandía constantemente su vocabulario dancístico a medida que descubría significativas y dramáticas maneras de moverse. El caminar terrenal y en tresillo (en tres tiempos) de sus bailarinas, sus saltos propulsados y sus caídas y recuperaciones, la tensión palpitante y la energía explosiva de sus primeras danzas fueron utilizadas para encender la imaginación de los espectadores: para revelar conflictos y pasiones internas, es decir, el "paisaje interior" que todos poseemos. (p. 59)
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Imagen 10: Espirar todo el aire era una contracción. Fotografía de Barbara Morgan
Imagen 11: Los movimientos dancísticos de Graham también la llevaban al suelo. Fotografía de Barbara Morgan
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CAPÍTULO 6: CONTEXTO DE COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA
En este capítulo expongo las categorías teóricas de la composición
coreográfica para analizar la obra ―Night Journey‖ que funcionan como ―guía de
observación‖ del trabajo de campo. Por un lado se presentan las células de
movimiento según Silvia Vilta (2014) y Pérez García y Vera Fernández (s/f). Luego
se conceptualiza la composición coreográfica en términos de lo expuesto por el
diccionario de Oxford (2004), Love (1964) y Cristina Mendoza (2000). Finalmente,
desarrollo el análisis semiótico y vectorial propuesto por Patrice Pavis (2018).
6.1 Células de movimiento
Según Silvia Vilta (2014), una célula de movimiento es:
El corazón o matriz que actúa como disparador para el surgimiento de una obra de danza. Es el conjunto de dos o más movimientos simples o madres, despojado de intencionalidad, que surgen de manera espontánea. Luego de tener la célula de movimiento se van desarrollando en la mísma distintos elementos coreográficos.
6.2 Distintas Formas coreográficas de unir células
Pérez García y Vera Fernández definen distintas formas coreográficas de unir
células:
1. [La forma binaria] es una de las formas más simples y a la vez más utilizadas en la composición coreográfica. Responde a la estructura A-B, siendo A y B dos células bien diferenciadas, pero que a su vez presentan un hilo conductor, naturaleza similar (estilística, en cuanto a planos, temática, etc.). Ejemplo: En la célula A predomina la lentitud, y en la B la rapidez. Incluso pueden tener entre sus funciones internas el de pregunta y respuesta. Ambas células están unidas a través de una transición, a modo bisagra ensambladora. (p.63)
2. [La forma ternaria] es una extensión de la anterior. Responde a A-B-A. Puede presentar variaciones en cuanto a su primera célula, quedando de la siguiente forma: A–B–A‘. Esta última célula de la forma ternaria respondería a pequeños cambios de los elementos de la célula original, cambio de orden en los elementos o inversión de los elementos que conforman la célula. Estos cambios deben ser controlados, ya que una variación excesiva de la célula original puede dar como resultado C (nueva célula), en vez del resultado buscado: A PRIMA. Por otro lado, hay que ser cautelosos en los elementos que sufren modificación, porque en ningún momento estos cambios pueden ser la causa de la pérdida de la esencia del contraste con la célula B. Ejemplo combinar la lentitud y la rapidez en una nueva célula (p.p.63,64).
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Célula A + Célula B + Célula A prima
A (variables) + B (variables) + A prima (variables)
3. [El rondo es una] extensión extrema de la forma coreográfica A-B. Esta forma contiene un tema básico A, que se repite constante y sistemáticamente a lo largo de la estructura. Quedando de la siguiente manera: A-B-Á-C-A-D-Á. Como ocurre en la forma ternaria, la frase o sección que hemos denominado A, puede sufrir alguna modificación, transformándose esta en Á de forma que el resultado final puede quedar de alguna de las formas siguientes: A-B-A‘-C-A-D-A‘; A-B-A-C-A‘-D-Ä; A-B-A‘-C-A‘-D-A (p.64).
En las clases de Composición Coreográfica I en la Escuela Integral De Teatro
―Roberto Artl‖, la Profesora Silvia Vilta conceptualiza célula A prima de la siguiente
manera: ¨La célula A prima es una nueva célula, es la secuencia de movimiento que
tiene en su interior elementos35 significativos de la célula A y B. En todas las células
se aplican elementos coreográficos¨.
6.3 ¿Qué es composición coreográfica?
Para definir composición coreográfica es necesario definir coreografía y
composición por separado. La edición de 2004 del Diccionario de Oxford (2004)
define coreografía como: ―Derivado del griego, para la danza y escritura. Este
término se refiere originalmente a la escritura de los pasos de danza, que
actualmente se denomina notación, desde el siglo XVIII es entendido como el arte
de componer danza¨. Paul Love (1964) en su libro ―Terminología de la danza
moderna‖ define coreografía como: ―Arte o ciencia de componer una danza; los
movimientos, frases, ritmos, etc. y su estructuración y ordenamiento, constituyen la
coreografía (…)‖ (p.21). Según Alonso de Santos (1998) composición es ―la
distribución equilibrada que forma un conjunto armónico, y cuya unión de las partes
distintas conforman una entidad superior que les da valor y sentido‖ (p.62).
Cristina Mendoza (2000), en su libro ―La coreografía, un caso concreto: Nellie
Happee‖, define una obra coreográfica como:
Un acto de ―creatividad artística‖, es decir, un trabajo que se enmarca en el ámbito de las artes y que implica ―crear‖ (construir, elaborar, componer) un discurso específico con una intención personal, en el que de una u otra forma de contempla la interacción con un público, siendo su destino final la
35
Elementos: Hace referencia a movimientos, pasos, tiempo e intensidad.
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exhibición. El trabajo coreográfico es una elaboración del mundo interno del autor que se esfuerza por traducir y mostrar a través de imágenes complejas (conjunción de movimiento corporal, movimiento espacial y escénico, música, argumento (…)) experiencias e interpretaciones subjetivas, sean de orden puramente sensorial, emotivo, psíquico, físico o cualquier otro. (p. 163)
Siguiendo a esta autora, se considera que ―no hay fórmulas escritas‖ para
crear una coreografía, sino que ―se parte de la manera institucionalizada por el
campo‖ (p. 171). No obstante, Mendoza menciona que:
La composición coreográfica exige, siempre, poner en función el potencial creativo del especialista: componer no es un proceso de tomar cosas y ponerlas en orden, como si se ordenaran objetos en un cuarto. Es el proceso de hacer que el movimiento proceda –de moldear, darle forma– para que tenga el orden de la metáfora que evoca. (p. 171)
Finalmente, Mendoza continúa explicando que ―si bien en la actualidad existe
infinidad de métodos para abordar la creación coreográfica, Alberto Dallal describe
dos de carácter general aplicados en el momento del montaje‖ (p. 172). A
continuación, Mendoza pasa a explicar estos dos procedimientos citando a Alberto
Dallal: el racional y el intuitivo.
Algunos extremadamente racionales pueden explicar todos los mecanismos de sus obras: los elementos dancísticos se unen entre sí, se combinan en un proceso en que nada falta y nada sobra, y dentro del cual hasta el mínimo detalle puede describirse y explicarse, [entre los que se haya Martha Graham]; (…) [y los] más intuitivos, ―funcionan‖, crecen a partir de su sensibilidad, en base incluso, a emociones, corazonadas, bloques de imágenes. (p. 173)
Las categorías que aplicamos en el armado de una composición coreográfica
son: simples y complejos.
Categorías simples:
1. Niveles del espacio:
a. Bajo: En este nivel nos movemos a través de muchas
transferencias de apoyos, cuando estamos sentados en
el suelo o acostados.
b. Medio: Es el espacio del medio, altura del ombligo,
conservando los apoyos de los dos pies.
c. Alto: Es el que se encuentra de la línea desde los
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hombros hacia arriba. (Vilta, 2014)
2. Espacio: Según Rudolf Von Laban, ―kinesfera‖ ¨Es la
circunferencia que nos rodea, donde se produce el movimiento.
El centro del cuerpo es el centro de la esfera y sus límites son
las extremidades en su máxima extensión¨ (p 141 – 164).
Débora Kalmar (2005) en su libro ―¿Qué es la Expresión
corporal?‖ a partir de la corriente de trabajo creada por Patricia
Stokoe define los Distintos espacios según:
a. Personal: ―aquel que abarca todo lo que habita de la piel
hacia adentro del propio cuerpo‖. (p 48)
b. Parcial: ―aquel que abarca lo que habita de la piel para
afuera mientras no nos desplazamos del lugar‖. (p 48) Es
lo que otros autores denominan ―kinesfera‖.
c. Total: Aquel que abarca todos los desplazamientos,
comprende todas las formas de desplazamientos en los
distintos niveles. Integrando el espacio parcial y personal,
dado que siempre nos movemos con nuestra kinesfera.
(Trayectorias- Direcciones- Figura y foco) (p 49)
d. Aéreo: Es cuando se integra el uso de elementos como
por ejemplo tarima, sillas, cualquier elemento que se
integre en la composición. (Vilta, 2014)
3. Ritmo: Según Rudolf Von Laban (1978) en su libro ―Danza
Educativa Moderna‖ define ritmo como: ―La cualidad intrínseca
del ritmo es la repetición periódica, y cada hecho periódico o
rítmico muestra aspectos de configuración estructural y flujo
kinético-dinámico.‖ (p 120) ―Mediante ritmos que aumentan y
disminuyen se realza la participación interna y se estimula la
conciencia del cambio. El ritmo en las acciones corporales
puede aumentar o disminuir a través de cuatro factores:
Intensidad, tamaño, fluidez, velocidad. Cada uno debe
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experimentar aumentos y disminuciones como factor único en la
onda rítmica de un movimiento, así como en combinaciones de
dos, tres o de los cuatro componentes.‖ (Laban, 1978: 121)
a. Juegos rítmicos:
Unísono: ―Es un modelo o diseño simétrico para una sola
figura o grupo según se ve desde el punto de vista del
espectador‖ (Love,1964:123). En el movimiento es
cuando todos los danzantes se mueven al mismo tiempo
y forma corporal (Vilta, 2014).
Pregunta y respuesta: Es un diálogo corporal (dúos) en
donde aparece lo lúdico como lenguaje corporal (Vilta,
2014).
Figura y fondo: El bailarín o dúo principal realiza una
frase coreográfica mientras que el cuerpo de baile realiza
otra frase coreográfica al mismo tiempo.
b. Repetición: Es la reiteración de los movimientos para
producir el dominio del mismo, mejorando la memoria motriz,
es decir que se vuelven automáticos. ―Mediante la repetición
se alimenta la memoria, donde se almacenan experiencias
que son necesarias para que surja (…) la inspiración,
aumente la sensibilidad y se desarrolle una mayor
comprensión‖ (Laban, 1978: 121). La repetición fortifica un
concepto dramático y/o corporal (Vilta, 2014).
c. Velocidad: La velocidad se entiende en funciones de
Crescendo (de la quietud a la máxima movilidad) y Ralento
(de la máxima movilidad a la quietud).
Crescendo: quietud máxima movilidad
Ralento: máxima movilidad quietud
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Categorías Complejas:
1. Disociación segmentaria: es el cambio de ejes corporales, como
el cambio de un eje vertical a horizontal.
6.4 Análisis semiológico y vectorial según Pavis
Pavis Patrice (2018) en su libro ―Análisis de los espectáculos‖ expone y nos
cuenta cómo es el análisis semiológico y el análisis vectorial. Pavis define el término
Análisis de espectáculo de la siguiente manera: (…) ―analizar implica descomponer,
recortar, fragmentar el continuum de la representación en finas rodajas o unidades
infinitesimales, verbos que remiten más a descuartizar o despiezar que a abarcar
globalmente una puesta en escena‖ (p.20).
6.5 Semiología: Signo y Significado
La semiología trata de una reflexión que se limita a describir en detalle y
sistemáticamente la puesta en escena en todas sus partes. El modelo saussureano
del signo es binario porque consiste en significado y significante, para comprender al
sentido como la construcción de una significación y no como la comunicación de una
significación ya existente en el mundo (p.27).
La semiología fue utilizada especialmente para un análisis de la puesta en
escena que consiste en ―un sistema de signos reconocibles‖ (p.353). Esto nos quiere
decir que la semiología clásica se limita solamente a registrar, describir, ordenar los
signos. La puesta en escena consiste en que el director controla todo y dicha puesta
es un objeto dominado ante el cual el espectador o semiólogo se siente exterior y, es
él mismo el que lee los signos. (p.357)
La semiología es un prolongamiento del análisis dramatúrgico36 que también
busca los signos pertinentes, observa la coherencia del espectáculo y la
organización de los signos. Pavis continúa afirmando que, en las coreografías
clásicas, organizadas y controladas directamente por el director, la descripción
semiótica confirma el análisis dramatúrgico (p.369).
36
Pavis, P (2018) define el análisis dramatúrgico como aquel que analiza la puesta en escena que busca ―formalizar su sistema, en especial identificando las opciones dramáticas,(…), en que se establecían en dos tiempos tres movimientos: la acción, la fábula, las formas del espacio y del tiempo, los actantes [actores] y sus gestos.‖ (Pavis:2018,428)
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Siguiendo la llamada ―Teoría General de los Signos‖ instaurada e
institucionalizada por el lingüista Ferdinand de Saussure, el signo lingüístico es
aquella entidad biplánica compuesta por los planos del significante y el significado.
El primero es explicado por María Martha Gigena en el apunte de cátedra titulado
―Danza, lenguaje y texto: algunas perspectivas‖ como aquel que se haya en el plano
de la expresión y, por ende, está cargado con significado. Este último, por su parte,
es explicado como el contenido de dicha expresión, es decir, su entidad virtual (p. 2).
6.6 La antropología, relevo de la semiología
Pavis expone una manera de narrar el espectáculo y su cultura: ―(…) El
espectador / antropólogo tiene que evaluar una experiencia global y extranjera que
no puede comprender excepto que frecuente el espectáculo o que viva con él
mientras dura la representación‖ (p.449). Pavis sostiene que se tiene que tener en
cuenta la forma de narrar y describir el objeto que se describe en el análisis de
espectáculo. Pavis cita a Clifford y Marcus diciendo: ―El hecho de escribir sobre la
cultura, obliga a la semiótica de la cultura a observar cómo la o las culturas se
inscriben en el objeto descrito y cómo la escritura imprime una marca en ese objeto‖
(p.449).
6.7 Análisis vectorial según Pavis
Pavis define la vectorizacion como:
(…) un recurso al mismo tiempo metodológico, [y] (…) dramático para vincular redes de signos, y consiste en asociar y conectar signos que se toman de redes en cuyo interior cada signo tiene sentido solo en función de la dinámica que lo vincula con los demás. (…) [Es] una línea de tensión de signos o momentos del espectáculo y de un recorrido de sentido que los vincula y que vuelve relevante su dinámica. (pp. 30-31)
El interés principal de la vectorización es ―volver a colocar los signos y los
vectores en un esquema de director en estado evolución permanente para evitar
ahogamiento en detalles significantes‖. (…) La finalidad es ―la reconstrucción de esa
red con sus orientaciones y sus líneas directrices‖ (p.31).
Pavis expone para el análisis vectorial que la puesta en escena es un ajuste
consciente de las grandes figuras de la retórica y del inconsciente. Estas mismas
figuras se combinan para vectorizar el espectáculo, transformándolo en un texto
onírico que los espectadores intentan descifrar (p.369).
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En este análisis vectorial vamos a tomar cuatro vectores:
1. Los acumuladores: siempre existen y su tarea es volver legible el
relato. Según Pavis ―Los índices de la hipercorrección abundan. A menudo un
motivo se mezcla con otro‖ (p.370).
2. Los conectores: son temáticos. Ya sea real o mimada, su función es
unir los diversos momentos (p.370).
3. Las secantes: son pocos, pero sí se encuentran en el relato. El relato
se desenvuelve sin ruptura y sus cambios son suaves y progresivos (p.370).
4. Los embragues: se centran en metáforas, tanto concretas como
abstractas que, más allá de ser conscientes o inconscientes, llevan al
espectador a introducirse al mundo de los signos de la narración en cuestión
(p. 370).
Pavis comenta que el análisis vectorial se combina con la semiología de sus
signos vectorizados y canalizados. Tienen en común pensar que la puesta en
escena o coreografía es el producto y el productor del inconsciente (pp. 370-371).
6.8 Estructura narrativa: la fábula
Pavis expone que la estructura narrativa consiste en ―examinar el nivel
profundo de la organización narrativa de la acción, su fábula, el esquema
fundamental de la narración, la lógica de las acciones y la sintaxis de los personajes,
el curso de los acontecimientos ordenados temporalmente‖ (p.292). La clave de la
dramaturgia es la fábula y nos refleja la manera en que la puesta en escena se une
en el espacio y tiempo respaldada por elecciones dramatúrgicas. La fábula consiste
en una serie de acciones físicas que son creadas por el actor- agente, ―una
intensión, el mundo posible en que se hallan, el movimiento (adónde se dirige), su
causa y su objetivo último‖ (p.292). Su análisis nos ayuda a descifrar los elementos
de una descripción que surge una ―interpretación profunda de la acción escénica‖ (p.
292).
Preguntas guías de Pavis (p.53):
1. ¿Qué aconteció en la obra?
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2. ¿Cuáles son las decisiones dramáticas? ¿Es coherente?
3. ¿Cómo se ha organizado la fábula?
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CAPÍTULO 7: RECONSTRUCCIÓN DEL PROCESO CREATIVO
Siguiendo los registros de la autobiografía de Martha Graham (2012), una
introducción a sus Notas de Nancy Wilson Ross (1973), y el cortometraje ―A
Dancer‘s World‖ (1957), utilizo como ―guía de observación‖ del trabajo de campo tres
categorías para reconstruir y ordenar el proceso creativo que la llevó a la creación de
la coreografía ―Night Journey‖, obra basada en la tragedia griega ―Edipo Rey‖ de
Sófocles: inspiración, procedimientos, y complicaciones. En la primera, me refiero al
momento en el que ella busca información, se investiga y se generan ideas. Los
procedimientos hacen referencia a ―formas particulares en las que disponemos un
material de movimiento en una obra, que apuntan a la construcción de una
determinada manera coreográfica, [para] que llegue de manera más potente al
receptor‖ (s/n), como lo expresan Lucía Merlos y Mariana Saez (s/f) cuando definen
al citar a Laura Papa (s/f). Por último, me refiero a complicaciones al hablar de
factores y eventos que obstaculizaron el proceso creativo.
7.1 Inspiración
Como primer instancia, durante el proceso de inspiración Martha Graham
(2012) nos cuenta en su autobiografía que se pregunta de dónde surge la inspiración
y reconoce que cualquier momento, lugar y objeto de la vida cotidiana puede instarla
a crear algo nuevo. Además, hace referencia a la gran afinidad que tiene con la
gente, mas no con las personas como individuos. Dentro de sus fuentes de
inspiración se destacan la naturaleza, las artes plásticas y la literatura, las cuales
provocan una necesidad interna de exponer y compartir sus emociones. Esto se ve
cuando ella misma comenta:
Y existe también la inspiración. ¿De dónde surge? Sobre todo de la emoción de vivir. En mi caso, de la diversidad de un árbol o del murmullo del mar, de la poesía, de la visión del delfín que rompe la quietud del agua y avance hacia mí… de cualquier cosa que me haga sentir el instante. Y no sé muy bien si llamarlo inspiración o necesidad. A veces me inspira la gente. Me gusta muchísimo la gente y creo que, en general, el sentimiento es recíproco. Da la casualidad de que amo a la gente. No amo a las personas individualmente, sino que me gusta la idea que late en el ser humano: sangre y movimiento. (p. 17)
A su vez, nos articula la creación de algo nuevo con el recordar o acceder a
conocimientos ancestrales presentes en todos los seres humanos. Según su
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parecer, un bailarín puede ―recordar‖ gestos e ideas que puede utilizar para provocar
emociones en su audiencia. Este contacto que Graham se atribuye con sus
antepasados le abastece de emociones que la desconciertan, generando una
ruptura para mostrar lo que es invisible al otro, sus deseos ocultos.
Todos poseemos una memoria ancestral que nos habla, y muy especialmente los bailarines, por la intensificación de su vida y por su cuerpo. Todos hemos recibido la sangre de nuestra madre y de nuestro padre y, a través de ellos, la de sus padres y la de los padres de sus padres, y así hasta los orígenes. Portamos en nosotros esa sangre milenaria y su memoria. ¿Cómo, si no, se explicarían las ideas y gestos que se nos ocurren instintivamente con escasa preparación o previsión? Pueden deberse a algún recuerdo profundo de una época en el que el mundo era caos, de una época en la que, como dice la Biblia, el mundo era la nada. Y luego, como si se entreabriera una puerta, se hizo la luz. Y reveló algunas cosas prodigiosas. Reveló cosas aterradoras. Pero era luz. (p. 18)
De esta manera Graham articula el presente, con sus fuentes de inspiración
cotidianas, con el pasado y aquellos ―recuerdos‖ que la iluminan. En esta conexión
entre pasado y presente se descubre a sí misma. Reconoce que solo se puede crear
en base al presente y lo observable, por lo que ignora una proyección a un futuro
lejano y engrandece la retrospección para descubrir el pasado. Graham lo expone
de la siguiente manera:
Hay pasos ancestrales que me siguen siempre, que me empujan cuando creo una danza nueva y que gesticulan y fluyen a través de mí. Sean buenos o malos, son ancestrales. Llegas al punto en el que tu cuerpo es algo más que un universo de las culturas del pasado, una idea muy difícil de expresar en palabras. (p. 20)
Aquel contacto con el pasado que Graham menciona no solo la lleva con sus
antepasados familiares, sino con ancestros culturales de su país y del mundo. Al
citar a Empédocles cuando dice ―Pues he sido antes de ahora, muchacho y
muchacha, arbusto, pájaro, un pez tonto en el mar‖ (p. 22), Graham reafirma su
concepción de vidas pasadas, no como una forma de reencarnación, sino como un
sistema límbico humano.
Durante su infancia, su padre le contaba historias y fábulas griegas por las
noches antes de dormir y ella imaginaba todo lo que le contaba. Esto luego fue
fuente de inspiración para crear coreografías de dichas temáticas.
Cuando Graham se pregunta y responde ―¿Necesidad de crear? No. Pero sí,
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de trascender, en cierta forma, de dominar el miedo, de encontrar el camino a
seguir‖ (p. 25), afirma que crear una coreografía nueva no responde a la necesidad
de crear algo, sino a la necesidad de trascender y ―dominar el miedo‖. A través de su
danza, Graham muestra su personalidad, sus deseos ocultos, y lo que los demás
desconocen de ella, de sí mismos, y de la propia humanidad. Como no puede
expresar sus intimidades y secretos en palabras, crea danzas para poder mostrarlas.
Como método para crear y sentirse inspirada, Graham propone estar abierto a
emociones nuevas y ser vulnerable día a día. Afirma que al emocionarse e inspirarse
se siente viva.
Dentro de las temáticas recurrentes en las obras de Graham, menciona la
sexualidad expresada a través del erotismo como muestra de la belleza corporal, y lo
expone en las siguientes palabras:
En lo referente a la sexualidad, diré que la considero algo bastante bello. (…) Existe determinada belleza en la sexualidad que solo puede expresarse mediante el erotismo. Me gusta la belleza del cuerpo y me complace lo que expresa sobre la vida. (p. 187)
Nancy Wilson Ross (1973), en la introducción a ―The Notebooks of Martha
Graham‖ (Las Notas de Martha Graham), expone que Graham se consideraba a sí
misma como ―ladrona‖ y la cita de la siguiente manera:
Yo soy una ladrona–y no me avergüenza. Yo le robo a los mejores donde sea que me sucedan–Platón, Picasso, Bertram Ross. (…) Le robo al presente y al glorioso pasado–y me paro en la oscuridad del futuro como una ladrona alegre y jactanciosa– (…) creo saber el valor de lo que robo y lo atesoro por siempre–no como una posesión, sino como herencia y legado. (p XI)
En esta misma introducción, Wilson Ross continúa exponiendo que, al ser tan
franca sobre su ―robo‖, Graham nos libera de toda culpa a la hora de sentirnos
inspirados por influencias sutiles o directas. Dentro de las muchas influencias de
Graham, se hallan los teatros del Lejano Oriente y artes teatrales asiáticas:
Encontramos notas que sugieren movimientos balineses [procedente de Bali] o javaneses [procedente de la Isla de Java] entrelazados con los métodos de sus propias técnicas dancísticas, y cualquiera que haya realizado un estudio rápido sobre el antiguo drama clásico japonés ―Noh‖ puede encontrar similitudes con el repertorio de Graham. (p. XI)
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7.2 Procedimiento
Una vez finalizado el momento de la inspiración, o a veces intercalándose con
este último, el proceso denominado ―procedimiento‖ se da a lugar. Está escrito en su
autobiografía (2012) que, por las tardes Graham disfrutaba de su tiempo a solas
para encontrarse consigo misma y crear una nueva danza. En este tiempo, ella
odiaba ser interrumpida y no comentaba sus ideas con nadie.
Con respecto a la música, la relación que Graham le otorga con la danza es
de acompañamiento de esta última; ―creo que es importante dejar claro que la danza
no interpreta la música. La música es un decorado de la danza‖ (p. 200). Lo esencial
en sus obras es la danza, y lo secundario, la música. Sin embargo, afirma que
respeta la música creada por sus compositores, no la corta, y la utiliza tal cual está.
Cuando Graham halla una fuente de inspiración, crea un boceto de escenas,
personajes, ideas centrales y un esquema general que comparte con su compositor
para que éste cree una pieza única destinada a su obra. Una vez obtenida dicha
pieza, Graham puede comenzar una partitura preparatoria, en la cual escribe
movimientos, frases, ritmos, figuras y transiciones, que utiliza en los ensayos.
Cuando Graham crea movimientos, y cuando los transmite a sus bailarines, lo hace
sobre su propio cuerpo. El guión musical que le preparó William Schuman se une
con la partitura de movimiento que ella armó para la obra.
A la hora de enseñar movimientos de ―Night Journey‖ a sus bailarines Graham
utiliza imágenes mentales a modo de metáforas:
Los caballos me han proporcionado siempre imágenes preciosas para enseñar. En Night Journey, cuando interpretaba a Yocasta, hay un momento difícil en el que se ha de alzar la pierna y pegarle al pecho y pasarla luego hacia atrás y otra vez hacia adelante: siempre explico a los estudiantes la imagen de un caballo que se encabrita. (p. 224)
Cuando éstos se retiran, ella se queda sola haciendo ajustes en la
coreografía, lo cual implica una revisión en el proceso creativo.
En el cortometraje ―A Dancer‘s World‖ (1957), ella cuenta que, en el camerino,
a punto de salir a escena, tiene el ritual de transformarse en el personaje de Yocasta
mirándose al espejo e imaginando cómo ella se sentiría, vestiría y peinaría, y se
reconoce a sí misma como la encarnación de Yocasta.
Nancy Wilson Ross (1973) comenta que, en ―The Notebooks of Martha
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Graham‖ (Las Notas de Martha Graham), ―están los primeros borradores tentativos
de modelos coreográficos empleados posteriormente (…) para guiarla a ella y a su
compañía en expresiones de lo que podría considerarse verdades sobre la vida y la
muerte inexpresables en su esencia‖ (p. X).
7.3 Complicaciones
Durante los procesos anteriormente descriptos se atraviesan complicaciones
o dificultades que la coreógrafa debe enfrentar y, en lo posible, solucionar. Se
explica en su autobiografía (2012), como se ha mencionado anteriormente, que
dentro de las danzas de Graham es muy común hallar el tema del erotismo, lo cual
ha traído mucha controversia en su tiempo. Su concepto de erotismo es aquella
sexualidad utilizada para expresar la belleza del cuerpo en forma de arte, lejos de
cualquier vulgaridad. Graham afirma que, entre sus obras, ―Night Journey‖ es muy
erótica. Considera que es importante mostrar cierta sexualidad en sus obras porque
es algo presente en todas las personas, pero oculto en la vida pública. Sin embargo,
ante esta característica en sus danzas, parte del público y algunas autoridades
reaccionaron con intenciones de censura, las cuales nunca lograron apartarla de
escena. Graham expresa que ―todavía hoy, hay siempre alguien empeñado en
censurar‖ (p. 187), y que ―la censura [le] parece el colmo de la vanidad. Algunas
personas no han hecho más que intentar censurar [su] obra‖ (p. 188). Esto me ayuda
a concluir que la coreógrafa ha atravesado varios intentos de censura por parte del
público estadounidense.
Otro inconveniente que Graham ha enfrentado es el que, durante los ensayos
de ―Night Journey‖, se enfermó y no pudo ir a alguno de ellos. En esos momentos
interpretaba a Yocasta y tuvo que reemplazarla otra bailarina. Estando en su casa
recibió un llamado telefónico proveniente del teatro en el cual le preguntaron
cuestiones coreográficas:
―–Martha, ¿morías juntos a la cama en Night Journey?
–¿Morir en el fondo del escenario? ¡Jamás! –contesté, incrédula.‖ (p. 194)
Por otro lado, con respecto a la escenografía, ésta fue hecha por Isamu
Noguchi. Graham le pidió una cama única que formaría parte de la escenografía.
Noguchi, en respuesta, le entregó una cama tan innovadora que era totalmente
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distinta a la que ella imaginaba o a cualquier cama imaginable hasta el momento. A
pesar de esta sorpresa, Graham la usó en su obra.
Otro de los grandes problemas que atravesó su obra, al igual que tantas
otras, fue el capital necesario para hacerlas realidad. Para la creación de cualquier
cosa, afirma Graham, es necesario contar con los fondos para hacerlo. En el caso de
la primera presentación de ―Night Journey‖ el 3 de mayo de 1947, gran parte del
capital provino de la Fundación Elizabeth Sprague Coolidge de la Biblioteca del
Congreso. Según la página web de la Biblioteca del Congreso (Library of Congress)
(2015) en 1925 Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953) creó la Fundación Coolidge
como una forma de asegurar el apoyo a la música contemporánea en los años por
venir.
A continuación se presenta una línea temporal que visualiza los
acontecimientos sociopolíticos y artísticos de la época y las obras del período griego
de Graham realizadas entre los años 1944 a 1947 cuando se pre-estrenó ―Night
Journey‖. Luego, se muestra otra línea temporal que especifica los momentos del
proceso creativo que atravesó Martha Graham para crear la coreografía de ―Night
Journey‖.
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CAPÍTULO 8: INTERPRETACIÓN CRÍTICA Y CONCLUSIONES
Para iniciar el ejercicio analítico37 se utiliza la técnica de análisis de datos
según Eduardo López Aranguren (s/f), la cual indica que el ―análisis de contenido es
la inferencia‖ (p.480) y consiste en que ―el investigador tiene que utilizar una
construcción analítica (…) que especifique las relaciones entre los datos para poder
llegar a hacer inferencias y poder justificarlas‖ (p.480).
Siguiendo la línea de López Aranguren, ―la codificación es (…) el proceso por
el cual los datos brutos son sistemáticamente transformados y clasificados en
categorías que permiten la descripción precisa de las características importantes del
contenido‖ (p.474). A continuación, expongo las tres categorías que utilizo:
inspiración, procedimientos y complicaciones en el proceso vivido de Martha Graham
a la hora de crear ―Night Journey‖. En la primera, me refiero al momento en el que se
busca información, se investiga y se generan ideas. Procedimientos hace referencia
a, como Lucía Merlos y Mariana Saez (s/f) definen al citar a Laura Papa (s/f), ―formas
particulares en las que disponemos un material de movimiento en una obra, que
apuntan a la construcción de una determinada manera coreográfica, [para] que
llegue de manera más potente al receptor‖ (s/n). Por último, me refiero a
complicaciones al hablar de factores y eventos que obstaculizaron el proceso
creativo.
8.1 Análisis del Proceso creativo
Inspiración
Durante la creación de la coreografía de ―Night Journey‖, Martha Graham tuvo
diversas influencias: (a) las tragedias griegas, (b) el teatro oriental, (c) el surrealismo
y (d) la belleza del cuerpo. Según su autobiografía (2012), en su infancia, el padre le
contaba historias clásicas griegas, como (a) tragedias, las cuales sirvieron de
inspiración para un importante ciclo en las obras de la coreógrafa denominado
―Período Griego‖. En su autobiografía, Graham comenta que se conecta con el
pasado de la historia para traer al presente personajes representados en sus obras.
En segundo lugar, siguiendo las ―Notas de Martha Graham‖ (1973), Graham se ha
inspirado en (b) danzas y representaciones escénicas orientales, como aquellas
37
Jara Holliday (1994) en su libro ―Para Sistematizar Experiencias‖ expone que la forma de realizar un análisis es identificar las complicaciones que dificultaron el proceso y elaborar una síntesis (p.117).
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pertenecientes a Indonesia (Bali y Java) y Japón (el teatro ―Noh‖). De aquí ella ha
obtenido la austeridad en la escena, es decir, la presencia de escenografía y utilería
escasa o casi nula propia del teatro ―Noh‖, y los movimientos de Bali y Java que ha
combinado con su propia técnica. En tercer lugar, dentro de las artes plásticas, en
1924 surgió (c) el surrealismo, el cual, el diccionario online de la Real Academia
Española (DRAE) define como: ―movimiento artístico y literario iniciado en Francia en
1924 (…) que intenta sobrepasar lo real impulsando lo irracional y onírico mediante
la expresión automática del pensamiento o del subconsciente‖. En la obra se ve la
influencia del surrealismo en la escenografía montada por Isamu Noguchi, en
especial el lecho nupcial claramente onírico; también se observa el uso de
pedestales y bancos blancos que simbolizan el ascenso del rey y su triunfo. Por
último, Graham también se ha inspirado en (c) la belleza del cuerpo al incorporar
erotismo en la obra, principalmente con la poca vestimenta de Edipo y los
movimientos provocadores en el dúo entre este y Yocasta.
Procedimiento
Según su autobiografía (2012), luego de la inspiración, Graham comienza a
realizar notas generales acerca del orden de los cuadros coreográficos (dúos, solos,
cuerpo de baile) y sus entradas y salidas. Luego de esto, entrega estas notas al
compositor que realizará una pieza única para su obra. A partir de esta música,
comienza a escribir cuadernos de notas coreográficas o partituras de movimiento
inicial que luego será revisada y modificada durante los ensayos. A continuación,
explicito las partituras de movimiento correspondientes a los minutos 01:32 hasta
10:11 del video de la proyección de ―Night Journey‖ de la compañía de danza de
Martha Graham (1961) que la coreógrafa escribió con movimientos, frases, figuras,
ritmo y transiciones. Éstas funcionan como validación38 de mi análisis.
Danza I
Mientras las chicas salen –
Acento fuerte en música – brazo izq. levantado
girar en Arabesque sobre rodilla der. e izq. suspendida
1) Balanceo hacia atrás sobre ambas rodillas hasta flexión posterior –
38
Validación: Una de la vías de la validez propuestas por Scribano (2008) es ―basarse en el ―poder y la fuerza de un ejemplo‖‖. (Scribano:2008; 170)
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Cruzar pierna izq. en frente hasta arrodillarse y levantarse con amplia extensión de pierna derecha.
Bajarla bruscamente.
2) Caída hacia delante en segunda abierta
Girar hasta levantarse.
¿1 o 2?
3) Rebotes percutidos de rodilla der.
4) Caminar hacia la cama en semi-círculo der.
Alejarse con el cambio de música
5) Correr inclinado dando vueltas
3X – der. – izq. – hacia la cama a la derecha del pedestal –
(en la segunda vez hacer un pequeño cambio de dirección)
6) 2 elevaciones pequeñas con contracción de pie – girar hacia la derecha del escenario
7) Caer en segunda abierta
Levantarse –
8) Percusión de rodilla derecha como antes
Girar para mirar hacia el fondo del escenario
9) Caminar hacia por los costados hacia la cama mirando el fondo del escenario – brazo der. extendido hacia la cama –
Girarse con contracción percutida – girar hacia delante –
10) 3 vibraciones de rodilla haciendo un giro en reversa en tercera posición
Correr hacia el pedestal – arrodillarse para tocarlo
11) Levantarse en contracción
Patada y pas couru 2X hacia la derecha del escenario.
12) Percutir el cuerpo en pas de bourrée pequeño.
1X simple
2X con las manos golpeando para cubrir pecho y abdomen con un pequeño giro después de cada uno –
13) Descruzar brazos en una manera salvajemente desesperada
14) Pas de bourrée con giro
Tanto hacia la derecha como en el lugar.
15) Hacia el Vidente
Patada con contracción alta con pie izq.
Pas de couru
2X –
16) Caerse sobre el báculo
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El Vidente la empuja alejándola –
17) Dos caídas hacia atrás y levantarse hasta 2 Corridas inclinado dando vueltas – pie der. e izq.
18) Correr hacia la cama – tumbarse sobre ella en un semi-arrodillado.
Subirse a la cama mientras el Vidente se va –
Edipo entra con las chicas bailando con la hoja –
Él se recuesta sobre ella –
La levanta y la lleva hacia el pedestal – la deja ahí –
El Solo de Edipo – (Graham, 1973:371, 372)
Complicaciones
Siguiendo con su autobiografía (2012), para realizar cualquier danza es
necesario contar con el capital para financiarla. Tradicionalmente, la danza
necesitaba ser patrocinada por grupos privados como la Elizabeth Sprague Coolidge
Foundation (Fundación de Elizabeth Sprague Coolidge), la cual patrocinó ―Night
Journey‖ para su primera presentación en el evento culminante de un Simposio de
tres días sobre Crítica Musical en Boston, Massachusetts.
Durante los ensayos Graham cayó enferma, sin embargo, pudo solucionarse
vía telefónica utilizando a otra bailarina como reemplazo para el papel de Yocasta.
A la hora de encargar la cama, Isamu Noguchi realizó una rendición
surrealista que sorprendió a la coreógrafa. Sin embargo, Graham decidió utilizarla tal
vez como forma de enfatizar la sensación de incomodidad en la audiencia. La
relación de Edipo y Yocasta no incomoda por ser esposos, sino por ser, además,
madre e hijo. Esta misma incomodidad se ve en la forma que posee el lecho, donde
los destinos de estos personajes se entrelazan y culminan.
Debido a la presencia de erotismo en ―Night Journey‖, parte del público y
algunas autoridades reaccionaron con intenciones de censura, las cuales nunca
lograron apartarla de escena. Es importante tener en cuenta que en la época en la
que se estrenó la obra la presencia de erotismo era comúnmente relacionada con lo
vulgar y pornográfico, propio de contextos diferentes de los que se rodeaba Martha
Graham.
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8.2 Estructura coreográfica
Para describir una estructura coreográfica se utiliza la técnica de Pavis
(2018), la cual puede explicarse de la siguiente manera: ―El análisis del espectáculo
como un relato, una manera de hablar de un suceso pasado (…) constituye una
documentación más general sobre lo ocurrido y nos narra varios relatos: el de la
fábula, el de los acontecimientos‖ (p. 47) Para el relato y la descripción del
espectáculo, este autor utiliza los marcadores temporales que ―necesita para
respetar una mínima cronología y recordar en qué orden se desarrollan las acciones
y desfilan los signos‖ (p. 46).
Patrice Pavis (1998) define acto como: ―Una unidad temporal y narrativa, en
función de sus límites más que por sus contenidos: acaba cuando han salido todos
los personajes o cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio-temporal;
en tal caso, la fábula queda fragmentada en grandes momentos.‖ ―(…) desde
Aristóteles se considera que el drama debe presentar una sola acción susceptible de
ser descompuesta en partes orgánicamente ligadas unas a otras – (…) Esta
estructuración es narratológica (…)‖. La estructura narratológica se divide en tres
partes:
1. Prótasis (exposición y puesta en funcionamiento de los elementos
dramáticos):
La coreografía comienza cuando Yocasta, al frente de su cama,
observa una cuerda. Luego entra Tiresias realizando unos giros en
arabesque hacia ella y le saca la soga con un bastón.
Entra el cuerpo de baile para acompañar a Yocasta como si
sostuviesen sus sentimientos. Ella se levanta, camina hacia atrás y
Tiresias le advierte la verdad.
Yocasta se levanta y se tira al suelo una y otra vez para luego correr
por todo el escenario. Finalmente se dirige hacia la cama y recorre todo
el escenario girando, vibrando y retorciéndose a modo de súplica a
Tiresias. Ella se queda acostada en la cama y finalmente Tiresias se
retira del escenario.
Edipo entra con el cuerpo de baile de manera triunfal, usando laureles,
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para luego dirigirse hacia la cama de Yocasta caminando sobre los
bancos blancos.
2. Epítasis (complicación y estrechamiento del nudo), que comienza a los 8
minutos con 47 segundos:
Edipo y Yocasta caminan juntos y, finalmente, se inicia un juego entre
amor de madre y amor conyugal. Edipo recuerda las caricias y el
―meceo‖ de su madre y apoya su cabeza en su falda para sentirse
cuidado por ella. Finalmente se dirigen al lecho nupcial y ella vuelve a
acariciar a su hijo en sus brazos y se besan una y otra vez. Edipo toma
la soga y se envuelven con ella en una unión de amor pasional y
simbólico.
Se levantan de la cama y caminan los dos juntos hacia el proscenio y
se separan aún unidos por la soga, la cual representa el cordón
umbilical que une a una madre y su hijo.
Vuelven a unirse y caminan juntos hacia atrás donde se encuentra la
cama y se enredan con la soga, lo que representa un amor pasional
entre esposos.
Entra Tiresias saltando y golpeado el bastón en el suelo, tira el bastón
y realiza unos giros en arabesque y se arrastra por el suelo
dirigiéndose hacia atrás del escenario donde se encuentra la cama.
Luego vuelve rodando hacia el proscenio y toma el bastón para
finalmente caminar hacia la cama y subirse sobre de ella con el fin de
poner el bastón entre los esposos.
3. Catástrofe (resolución del conflicto (Pavis, 1998:32)), que comienza a los
23 minutos:
La obra se divide en tres células grandes cuyas uniones son ternarias:
células A (el inicio de la obra: Tiresias le advierte la verdad a Yocasta),
células B (el desarrollo del conflicto: Edipo y Yocasta realizan una
danza de amor maternal y conyugal) y células A‘ (la resolución del
conflicto).
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En la resolución del conflicto de la obra se realizan una figura y un
fondo. La figura es la de Yocasta y Edipo acostados en el nivel bajo del
espacio mientras que el fondo es el cuerpo de baile alrededor
arrodillado en quietud. La cuerda que une a Edipo y Yocasta tiene la
función de conector, ya que une estos tres momentos narrativos. El
bastón de Tiresias y su sonido funcionan como secantes ya que viene
a contrariar el amor entre los protagonistas. La bailarina solista tiene el
rol de acumuladora en el relato debido a que su tarea es hacer legible
el conflicto. El papel del cuerpo de baile es aquel de embrague, ya que
ayuda a la comprensión del relato. Por último, la música cumple el rol
de secante por su función de producir cambios suaves y progresivos
con características iterativas en el desarrollo de la obra.
Desde el nivel medio, el cuerpo de baile pasa a nivel bajo en cuarta
posición de Graham y la figura de Yocasta se levanta y realiza
trayectorias por el proscenio en battemant en repetición trabajando el
espacio total. Con este cambio, Tiresias se convierte en el nuevo
fondo, estando él desde la quietud en crescendo hasta retirarse del
escenario. Al finalizar los battemant, Yocasta se recuesta sobre la
cama.
Edipo se levanta, tira la soga y se sube a la cama, trabajando el
espacio aéreo. El cuerpo de baile se adelanta hacia donde se
encuentra la cama en semi-rodillas. Una bailarina se separa del grupo
de modo que ella se convierte en la figura y Edipo recostado y el
cuerpo de baile pasan a ser el fondo. Edipo se tira sobre las bailarinas
y cae al suelo en el nivel bajo. El cuerpo de baile camina en unísono
hacia el proscenio pasando sobre él para luego girar hacia el costado
del escenario.
La bailarina solista se dirige hacia atrás donde se encuentra la cama,
saca debajo de la cama un laurel, y camina hacia el proscenio con él.
Mientras, Edipo, desde el nivel bajo, sube al nivel medio en semi-
rodillas, suplica con movimientos de brazos y se tapa los ojos. La
bailarina golpea el laurel con el banco, lo que representa la caída del
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rey y el crimen cometido por Edipo. Esto funciona como pregunta-
respuesta: la bailarina pregunta con el golpe del laurel, y Edipo
responde con cuatro saltos en passe cerrado en repetición.
Desde el lugar en el espacio parcial Edipo realiza un passe developpe,
una pirueta con battemant y un high release. La unión de estas células
que realiza Edipo es rondo. Desde el espacio parcial se dirige hacia el
espacio aéreo para subirse a la cama, vuelve a suplicar y realizar un
panchet y se desliza por la cama para escuchar el corazón de Yocasta.
Le quita el prendedor para sacarse los ojos y se retira del escenario.
Yocasta se levanta aturdida, recorre la cama y camina hacia el
proscenio. Se saca la toga, representando el despojo de todo lo
material, agarra la soga y se la pone en el cuello, realizando una caída
hacia atrás para representar la muerte en nivel bajo. Esta caída puede
ser caracterizada como disociación segmentada, según lo explicado en
el capítulo seis de este trabajo. Luego, camina Tiresias hacia el
proscenio, realiza unos arabesques con el bastón dando indicios de su
previo conocimiento de los acontecimientos.
8.3 Las críticas de la obra de “Night Journey”
Luego de la primera presentación de ―Night Journey‖ en un evento culminante
de un Simposio de tres días sobre Crítica Musical de la Universidad de Harvard el 3
de mayo de 1947 los diarios y periódicos de la zona lanzaron críticas periodísticas.
Las dos críticas que se toman son una del diario New York Times, y otra del New
York Herald Tribune. La primera es de autoría de John Martin, mientras que la otra
es de Walter Terry. Ambas críticas periodísticas datan del cinco de mayo de 1947.
En 1985, ―The New York Times‖ publicó el obituario de John Martin, el cual lo
describe como un crítico de la danza para este periódico desde 1927 hasta 1962.
Fue el primero en dedicarse en tiempo completo a la crítica de la danza. Según esta
nota, Martin ayudó a establecer a la danza moderna como una contribución
importante en las artes estadounidenses. Por otro lado, Anna Kisselgoff (1982)
escribió un obituario para ―The New York Times‖ sobre la muerte de Walter Terry. En
este artículo se lo muestra como un crítico de danza para el ―The New York Herald
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Tribune‖ y el ―Saturday Review‖. Fue conocido como un representante de la danza
gracias a sus libros y conferencias. Su carrera en el mundo de la danza duró casi
cincuenta años y desde 1945 a 1966 fue crítico en ―The New York Herald Tribune‖.
Las categorías utilizadas para analizar las dos criticas elegidas son: fuente de
inspiración, música escénica, escenografía, argumento de la obra (fábula) y
apreciaciones de críticos. La primera hace referencia, como lo define el diccionario
online de la Real Academia Española (DRAE) al ―estímulo que anima la labor
creadora en el arte o la ciencia‖; la segunda según Pavis (1998) es ―utilizada en el
escenificación de un espectáculo, tanto si ha sido compuesta adrede para la obra‖
(p.306); la tercera según este mismo autor ―era para los griegos el arte de adornar el
teatro y el decorado pintado que resultaba de esta técnica, (…) la escenografía
señala perfectamente su pretensión de ser una escritura en el espacio
tridimensional‖ (p.164); la cuarta, también según Pavis, es un ―resumen de la historia
que se cuenta en la obra‖ (p.50); y la quinta hace referencia a ―saber cómo [se]
accede a (…) saberes a partir de los espectáculos, cómo [se] los combina, interpreta
su resultante y entra en el conflicto de las interpretaciones‖ (Pavis 2018:378).
John Martin (1947) describe la obra hablando sobre el lugar donde se
presentó la obra, su patrocinio, la fuente de inspiración, quién hizo la música, la
escenografía, la coreografía y quiénes son los bailarines protagonistas. Con
respecto a la fuente de inspiración, Martin solo menciona que esta obra forma parte
del período griego de Graham. El autor da un resumen del argumento de la obra y
una apreciación personal. Él anuncia que: ―no es una de las obras más inspiradas de
Graham, aunque tiene sus momentos eficaces‖. Se puede inferir que el momento
eficaz del que habla Martin es el momento culminante de la obra en el que Edipo se
quita los ojos y Yocasta se suicida con la cuerda que aparece en el principio de la
obra. Martin explica que: ―el pasaje más interesante está casi al final de una larga
escena entre las dos figuras principales, en la que Yocasta es alternadamente la
madre y la esposa de Edipo‖. Por otro lado, Martin elogia la música de William
Schuman por la forma en que acompaña la coreografía y la temática de la obra por
su ―persistencia e iteración‖. Con respecto a la escenografía, el autor admitió que
Isamu Noguchi realizó un decorado distractor y sobredimensionado que no fue uno
de sus mejores trabajos. Se puede inferir que en esta época el público
estadounidense no estaba tan acostumbrado a ver una escenografía claramente
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surrealista.
Walter Terry (1947), al igual que Martin, comenzó describiendo la obra en
término de patrocinio, lugar, música, escenografía, coreógrafa, bailarines y fuente de
inspiración. Terry describe el argumento de ―Night Journey‖ de manera más
completa que Martin. Al referirse a la fuente de inspiración de Graham, Terry
menciona que esta se inspiró en ―la tragedia griega, ya que sus personajes
principales, Yocasta, Edipo, y el Vidente, son sin lugar a dudas los personajes de la
obra de Sófocles ‗Edipo Rey‘‖. Con respecto a los tres personajes protagonistas, el
autor los describe en cuanto a movimientos, expresiones, y mensajes a transmitir.
Luego, el crítico continúa describiendo la música como elemento esencial para
contar la obra y funcionar como hilo conductor del relato; Terry afirma que: ―la
música de Schuman provee una base dramática para la coreografía y cumple la
función (…) de aumento, de acentuación y de eco del curso de la acción dancística‖.
Por otro lado, la escenografía es elogiada por Terry, aunque admite que su forma
fue distorsionada, especialmente la cama. Se puede inferir que la forma de la cama
alude a la relación sexual entre Edipo y Yocasta, reflejando su oscuridad:
―personalmente me gustó la resplandeciente, aunque distorsionada cama la cual se
basó en y simbolizó la naturaleza de la maligna tragedia que acosan a Yocasta y
Edipo‖. Por último, el autor expone que las transiciones o conectores entre cuadros
coreográficos son pobres o débiles, pero que serán repuestos a medida que avance
el proceso propio de la obra. Por lo tanto, se puede inferir que el crítico hace
referencia a los conectores o secantes que unen el inicio de la obra con su
desarrollo y su final y que en la obra pueden ser mejor desarrollados con el paso del
tiempo.
8.4 Conclusiones
Como primer inferencia se puede decir que Graham se inspiró en las
tragedias griegas para crear ―Night Journey‖ a partir de lo que le fue sucediendo a lo
largo de su vida (las historias que le contaba su padre, su conexión con el pasado,
sus influencias en las danzas y teatro orientales (Graham 2012)). Además tuvo
grandes influencias del surrealismo y el erotismo entendido como belleza del cuerpo.
Con respecto a su procedimiento, se puede ver que en su autobiografía y en
sus notas coreográficas ella realizó un esquema de cuadros coreográficos para ser
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entregados al compositor y un cuaderno de partituras de movimientos inicial donde
se realiza una reposición de los movimientos que Martha reproduce a sus bailarines,
y que luego durante y a posteriori de los ensayos revisaría.
Infiero que a las complicaciones que Graham tuvo a la hora de crear la
coreografía de ―Night Journey‖, y su consiguiente puesta en escena, las pudo
solucionar o las aprovechó a su favor. Por ejemplo, el inconveniente económico
pudo solucionarlo con la ayuda del patrocinio de la fundación de Elizabeth Coolidge
Sprague; y en el caso de la cama, la cual no fue lo que esperaba, la utilizó de todos
modos, tal vez para provocar incomodidad a los ojos del espectador a fin de
mantener el tinte erótico propio de sus obras.
A partir de las dos críticas analizadas considero la más rica en contenido la de
Walter Terry ya que menciona todos los elementos de la obra y realiza un análisis
vectorial sobre las transiciones de la obra más profundo que el del crítico John
Martin. Terry expone en su crítica que las transiciones y conectores de los cuadros
coreográficos eran pobres o fueron trabajados escasamente, y Martin considera que
el momento más importante de la obra es su final. Además, Terry realiza una lectura
corporal de los movimientos de los principales personajes de la coreografía,
haciendo una crítica más precisa que la de Martin y, por ende, más pertinente a mi
trabajo. Ambos críticos coinciden en que la música favorece a la coreografía porque
ayuda en su curso y continuidad gracias a su estructura rítmica percutida.
Para concluir el análisis de la obra, el desarrollo del conflicto de la obra tomó
demasiado tiempo; tal vez se deba a la época en que los artistas y coreógrafos
necesitaban remarcar el conflicto para lograr un mayor entendimiento de la temática.
La vectorización (Pavis 2018), los sistemas de signos y las rupturas eran pocas y
pobres, y la apreciación de los vectores transcurrieron con lentitud.
Para finalizar este análisis de trabajo final de grado, de cada una de las
conclusiones mencionadas anteriormente se pudo rescatar lo más significativo de
esta sistematización de experiencias, lo cual me lleva a nuevos interrogantes dentro
de este proceso de investigación social. Estas nuevas preguntas se hacen visibles
especialmente cuando vuelvo a poner foco en ―Night Journey‖ de Martha Graham
desde las perspectivas de la Semiología y Análisis Vectorial, la Fenomenología, el
Análisis Kinestésico y Háptico, el efecto producido sobre el espectador y la Teoría de
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Directora: Lic. Claudia Cavaglia – Co-directora: Prof. Silvia Vilta - Año 2018
los Afectos presentados por Patrice Pavis (2018) en su libro ―El Análisis de los
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Imagen 3: ―Debut de Martha Graham en Denishawn‖. Martha Graham (2012). Martha
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Imagen 4: "Imperial gesture" (gesto imperial). Fotógrafo desconocido. 1935. Martha
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Imagen 10: Espirar todo el aire era una contracción. Fotografía de Barbara Morgan.
Tomado de Freedman, R (1998), A Dancer‘s Life‖, capítulo 5, Clarion Books.
New York, USA.
Imagen 11: Los movimientos dancísticos de Graham también la llevaban al suelo.
Fotografía de Barbara Morgan. Tomado de Freedman, R (1998), A Dancer‘s
84 U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo
Directora: Lic. Claudia Cavaglia – Co-directora: Prof. Silvia Vilta - Año 2018
Life‖, capítulo 5, Clarion Books. New York, USA.
85 U.N.V.M. – Licenciatura en Educación Física – Trabajo Final de Grado – Autor: Leonel Juncos Torillo
Directora: Lic. Claudia Cavaglia – Co-directora: Prof. Silvia Vilta - Año 2018
Anexo
Anexo Nº1: Narrativa
“Trayectorias de las experiencias dancísticas”
Cuando tenía 6 años mis padres me enviaron a clases de natación en la pileta
del “Parque Infantil” de la ciudad de Alta Gracia. Continué esta actividad hasta los
13, cuando me transfirieron a la Pileta Olímpica de Alta Gracia, donde ya había
realizado competencias, sacando el puesto número 3. Continué en este último
lugar hasta que cumplí 16 años aproximadamente.
En tercer grado de la escuela primaria “Victor Mercante” me comenzó
a atraer la danza. Al principio bailaba solo en mi casa e inclusive en el aula. Una
de estas ocasiones, una maestra me observó y me instó para que armara una
coreografía original para realizar con el curso entero en el acto de fin de año. De
ahí en adelante, hubo un cambio interno en mí, pero pude comenzar mis estudios
formales en danza recién a la edad de 17 años. Ya que una prima ya asistía a una
academia de danza, ella me motivó a que me uniera a la institución. En esta
escuela estuve 2 años haciendo Ritmos Latinos y Jazz.
En el 2009, mi madre me instó a estudiar danza en una academia de danza
de la ciudad de Córdoba. En esta academia, Kizomba, estuve durante 1 año, y
luego, al ya vivir permanentemente en Córdoba, me cambié al estudio de danza
Piva Pérez en donde me formé en danza Clásica y Contemporánea. Actualmente
sigo asistiendo a este estudio realizando danza Clásica.
En el 2010 ingresé al Instituto Profesorado de Educación Física (IPEF), ya
que, dentro de su plan de estudios, estaba incluida la danza, y en las escuelas en
general, el encargado de enseñar danza era el docente de Educación Física. En el
2012 ingresé al Seminario de Danza Clásica “Nora Irinova” del Teatro del
Libertador en el curso de varones, con el objetivo de formar bailarines
profesionales. Por razones de estudio en el profesorado, tuve que dejar de asistir y
priorizar la carrera en el IPEF. En ese mismo año, en el IPEF cursamos la cátedra
de Movimiento Expresivo I, la cual me marcó de sobremanera debido a que
tratamos con danza clásica y danza contemporánea. En esta cátedra analizamos
obras, armamos coreografías y estudiamos la historia y técnicas específicas de la
danza Moderna.
En el 2013 hice Práctica Docente IV y su residencia en una escuela
secundaria, en donde me tocó una escuadra de danza (4to, 5to y 6to año). En esta
escuadra ideé una coreografía de neoclásico (mezcla de danza clásica con danza
contemporánea), en donde las chicas bailaban al unísono en forma masiva, y
también en subgrupos.
En el 2014, ya que debía cursar pocas materias en el IPEF, aproveché el
tiempo y rendí el ingreso para la Tecnicatura en Métodos Dancísticos en la
Escuela Integral de Teatro “Roberto Artl” dependiente de la Universidad Provincial
de Córdoba (UPC). Ese año cursé ambas carreras y me recibí de Profesor de
Educación Física a fin de año. En 2015 y 2016 continué y finalicé la Tecnicatura,
durante el transcurso de la carrera me fui formando con la técnica de Martha
Graham con la profesora Silvia Vilta y con el bailarín Erick Sanchez, la carrera
tiene la finalidad de formar bailarines profesionales y coreógrafos.
En 2016 viajé a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires con el fin de
perfeccionarme en la técnica de Danza Moderna de Martha Graham con la
Profesora Paula Fontan, la cual realizó sus estudios en la Escuela de Martha
Graham en la ciudad de Nueva York.
NEW YORK TIMES
5 de mayo de 1947
BAILARINES DE GRAHAM EN EVENTO DE HARVARD
______________
Ofrecer premier de “Viaje Nocturno” para finalizar con el “Simposio sobre Crítica Musical”
______________
De John Martin
Especial para el New York Times
BOSTON, 4 de mayo–Como evento
culminante de un Simposio de tres días
sobre Crítica Musical auspiciado por el
Departamento de Música de la Universidad
de Harvard, Martha Graham y su compañía
dieron anoche la premier mundial de una
obra de danza titulada “Viaje Nocturno” en
el auditorio de la Escuela Secundaria y de
Latín de Cambridge.
La música de William Schuman fue
especialmente encomendada por la
Fundación de Elizabeth Sprague Coolidge,
la cual también posibilitó la aparición de
Graham en el Simposio. La escenografía fue
realizada por Isamu Noguchi, quien ya ha
realizado varias escenografías para
Graham.
Esta es la tercera reciente obra agregada
al repertorio de temática clásica griega, en
este caso con Edipo y Yocasta. Según lo
que dice el programa, “la acción sucede en
el corazón de Yocasta en el instante en el
que descubre los términos definitivos de su
destino”. Las únicas figuras importantes
son Yocasta y Edipo, y hay un coro de seis
mujeres lideradas por un Vidente.
Momentos Eficaces
No es una de las obras más inspiradas de
Graham, aunque tiene sus momentos
eficaces. Con un tema tan familiar es
esencial, tal vez más para nosotros que
para el público de la antigua Grecia, que
haya algo revelador, alguna evocación
especialmente emocional, que justifique el
relato. Esto no es inminente en la obra
presente, la cual nos deja sustancialmente
donde nos encontró.
El pasaje más interesante está casi al final
de una larga escena entre las dos figuras
principales, en la que Yocasta es
alternadamente la madre y la esposa de
Edipo. La obra se beneficiaría
enormemente si esto fuese explotado con
mayor extensión. Es evidente que es un
tema delicado para tratar en términos
dancísticos; el dramaturgo puede hablar
sobre eso con mayor prudencia de la que
puede visualizar un coreógrafo. Sin
embargo, es el corazón de la situación y
nuestra empatía con el “instante de
agonía” de Yocasta depende
específicamente de que seamos
emocionalmente conscientes de ello.
La música de Schuman es oscura y
portentosa. Al igual que en su anterior
música para danza, la del “Undertow” de
Antony Tudor, para sus efectos dramáticos
depende en gran medida de la persistencia
e iteración, que dirigen su ataque a los
nervios. Es una música sustancial, no
obstante, y una totalmente apropiada.
La escenografía de Noguchi
Debido a que el escenario del auditorio es
altamente insatisfactorio para
presentaciones teatrales, el juicio debe ser
guardado, al menos en parte, sobre la
escenografía de Noguchi. En esta ocasión
no pareció haber sido uno de sus mejores
trabajos. Aunque haya sido bueno verlo
romper con la disposición de elementos
que ya ha utilizado repetitivamente,
algunos detalles, especialmente el de la
cama altamente estilizada en la recámara
Yocasta, parecieron sobredimensionados y
distractores.
Además de Graham como Yocasta, el
elenco consistió de Erick Hawkins como
Edipo, Mark Ryder como el Vidente, y Pearl
Lang, Yuriko, Ethel Winter, Helena
McGehee, Natanya Neumann y Joan
Skinner como el coro.
El programa también incluyó “Dark
Meadow”, con música de Carlos Chávez, y
decorado de Noguchi. Una gran y
distinguida audiencia recibió a la
presentación con absorta atención y
entusiasta ovación.
5 de mayo de 1947
NEW YORK HERALD TRIBUNE
LA DANZA
de WALTER TERRY
Cambridge, Massachusetts, 3 de mayo.–
Una nueva obra dancística cerró el
simposio de tres días de la Universidad de
Harvard sobre el criticismo musical cuando
Martha Graham presentó “Viaje
Nocturno”, patrocinado por la Fundación
Elizabeth Sprague Coolidge de la Biblioteca
del Congreso, esta noche en la Escuela
Secundaria y de Latín Cambrigde. La
composición, con música de William
Schuman, es la más reciente (y tal vez la
última) de un ciclo de composición de
Graham cuya inspiración deriva de los
mitos y tragedias de la antigua Grecia.
“Cave of the Heart” mostró la influencia de
la historia de “Medea” y “Errand in the
Maze”, aunque no trate directamente el
mito de Teseo y el Minotauro, ha
encontrado su origen y forma en esta
leyenda.
“Viaje Nocturno” es más específico en su
conexión con la tragedia griega, ya que sus
personajes principales, Yocasta, Edipo y el
Vidente, son sin lugar a dudas los
personajes de la obra de Sófocles “Edipo
Rey”. Es esta similitud con una tragedia
específica la que sugiere que “Viaje
Nocturno” sea la última del ciclo griego.
Graham está acostumbrada a buscar
elementos universales en las obras y evitar
personajes inmutables. Arriesgaría a
afirmar que la cercanía de “Viaje
Nocturno” con “Edipo Rey” augura un
cambio a favor de una nueva fuente de
estímulo dancístico.
Evidentemente, la obra no es una versión
en movimiento de la tragedia griega. La
acción, aunque físicamente suceda en su
recámara, toma lugar en su corazón en el
momento exacto en el que “descubre los
términos definitivos de su destino”.
Mientras agarra la cuerda con la que se
ahorcará, su mente se va a los incidentes
que la llevaron a su perdición y su cuerpo
refleja con movimientos de angustia los
horrores y tragedias que apuñalaron el
espíritu de una mujer condenada a
convertirse, involuntariamente, en la
esposa de su propio hijo y madre de sus
propios nietos.
En el papel de Yocasta, al principio
Graham ofrece expresiones violentas sobre
la tragedia de su situación. Una pierna se
eleva, la figura se suspende por un
momento, las extremidades se abren y el
cuerpo se sumerge y cae simultáneamente
en el suelo en majestuosa desolación de
rodillas. Una carrera tortuosa junto a un
tortuoso camino de fuga, manos
temblorosas sacudiendo el aire en
desesperadas súplicas a dioses sordos,
todos los actos de petición y evasión fallan
y Yocasta se detiene para azotarse con
recuerdos del pasado. El Vidente aparece
para transmitir su mensaje profético,
temblando al recalcar un destino
espantoso, y luego viene Edipo a Yocasta,
primero como su hijo, luego como su héroe
y esposo y finalmente como la causa auto-
cegada de su tragedia. A lo largo de las
acciones de los protagonistas, el coro, las
Hijas de la Noche, imitan a modo de espejo
la tragedia, auguran la despiadada premura
de perdición.
Graham ha creado una excelente y
emotiva obra con “Viaje Nocturno” y su
propia participación como Yocasta es
mayormente brillante excepto por algunos
puntos débiles que se pulirán en próximas
presentaciones. Erick Hawkins interpreta a
un apuesto y trágico Edipo y baila de una
manera menos estudiosa que lo normal,
permitiendo que sus acciones saltar fácil y
lógicamente entre las compulsiones del
drama. Mark Ryder es espléndido como el
Vidente, ya que hace una figura inexorable
y comprensible a la vez, un nexo entre las
sentencias del destino y las esperanzas del
ser humano.
La música de Schuman provee una base
dramática para la coreografía y cumple la
función, admirablemente, de aumento, de
acentuación y de eco del curso de la acción
dancística. Los diseños escenográficos de
Isamu Noguchi también prestan forma y
propósito a la acción. Personalmente me
gustó la resplandeciente aunque
distorsionada cama la cual se basó en y
simbolizó la naturaleza de la maligna
tragedia que acosan a Yocasta y Edipo.
“Viaje Nocturno”, basándome en una sola
presentación, no ha logrado su excelencia
intrínseca. Hay partes débiles, una u otra
transición pobre, pero son menores y sin
lugar a dudas serán resueltas mediante el
proceso de ajuste que toda obra atraviesa.
La audiencia vitoreó la premier vivazmente
y aplaudió a Martha Graham y su compañía
profundamente con “Dark Meadow”, la
cual abrió el programa.