Fauvismo[1]

5/6/2018 Fauvismo[1] - slidepdf.com

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Fauvismo

Durante el breve período de 1904-1907 Henri Matisse, André Derain y Maurice

Vlaminck, en compañía de un pequeño grupo de compañeros de estudios, desarrollaron

un estilo de pintura que les ganó el nombre de Les Fauves (fieras). Su aparente libertadde expresión, manifiesta en el uso de colores puros y en la exageración del dibujo y la

perspectiva, dejaba asombrados y perplejos a quienes veían estas obras por primera vez.

Fueron durante unos pocos años el grupo más experimental de entre los pintores que

trabajaban en París. Y sin embargo, de todos los movimientos artísticos del siglo XX

fue el más efímero y posiblemente el que menos se deja definir. Van Dongen, uno de

los miembros de este grupo de definición imprecisa, negó la existencia de “cualquier

tipo de doctrina”. “Se puede hablar de la escuela impresionista”, dijo, “por que se

sometían a determinados principios. En nuestro caso no existía nada parecido. Nosotros,

sencillamente, pensábamos que sus colores eran un poco apagados”. Puede que no

existiera una doctrina común, pero sabemos, a partir de sus cartas, anotaciones y

naturalmente de las propias obras, que Matisse, Derian y Vlaminck sí que teníanopiniones e ideas firmes acerca de la pintura en ese momento, aunque eran altamente

individuales y personales en cada pintor y que sólo fueron compartidas durante breves

períodos. Lo que sin duda es cierto es la falta de dirección que experimentaban los

compañeros de estudios que expusieron con Matisse y los otros, y cuyas obras fueron

consideradas como parte del fauvismo. En muchos casos la excitación momentánea que

mantuvo a estos pintores boyando en las alturas disfrutando del máximo de libertad, les

desertó alevolucionar y madurar su obra. La resaca que siguió explica la manera nada

satisfactoria con la que concluyó el fauvismo, arrastrándose entre tanteos vacilantes a la

busca de nuevos medios de expresión. Matisse era claramente el pintor que marcaba la

pauta, cundo no el líder; como tal se le reconocía en razón a la innegable superioridad

de su obra y a su mayor edad. Sin embargo, no hizo ningún intento de crear un

movimiento. Casi sin querer abrió las puertas de nuevas posibilidades plásticas a los

pintores más jóvenes, y al intentar seguirlas hasta donde dieran de sí, formaron un grupo

vagamente ligado. Desde 1905 expusieron conjuntamente en la exposiciones más

importantes de arte moderno que tenían lugar anualmente en París, el Salon des

Indépendants y el Salon de’ Automne, y, en consecuencia, sus contemporáneos

contemplaron su obra como parte de un movimiento. Apollinaire, por ejemplo, se

refiere aquellos en cuanto tal cuando describe el fauvismo como “una especie de

introducción al cubismo”.

No obstante, las obras fauces más importantes las pintaron Matisse, Derain,

Vlaminck y, durante un breve período, Braque. Es obvio que tiene su dificultad agrupar a cuatro artistas, individuales e independientes en alto grado, bajo un mismo

encabezamiento, en especial si cada uno de ellos aportó características diferentes a un

estilo que identificamos como el fauvismo. Sólo ocasionalmente estuvieron próximos

entre sí; Derain trabajó con Vlaminck en Chatou y con Matisse en Collioure, y ya en

1901 Matisse advirtió tanto en la obra de Derain como en la de Vlaminck objetivos

similares a los suyos. A pesar de lo cual las diferencias entre ellos son siempre

claramente visibles a lo largo de aquellos años y para 1907 se había hecho manifiesto

que cada uno era independiente de os otros.

Matisse entró en el estudio de Gustave Moreau en 1895. allí estaban, ya

inscritos, cinco alumnos que posteriormente expondrían como fauces: Rouault,

Marquet, Manguin, Camoin y Puy. Este estudio desempeñó un papel importante en l aconfiguración de las carreras de estos pintores, pues, al contrario que en otros estudios



ligados a la Ecole des Beaux Arts donde se practicaban estrictamente los principios

académicos, Moreau mismo incitaba a sus alumnos a que cuestionasen la propia obra de

su maestro, incluso a que reaccionasen contra ella, y sobre todo a que ejerciesen su

independencia. Años más tarde recordaría Matisse el efecto de la influencia de Moreau:

“no nos puso en las buenas sendas, sino que nos sacó de todo senda. Nos sacudió de

nuestra complacencia. Con él cada uno podía adquirir la técnica que correspondía a su propio temperamento.” Les abrió sus ojos y mentes a obras del Louvre, apremiándoles a

que las contemplaran lo más posible y a formarse sus propias opiniones. Esta liberal

actitud no resulta no resulta tan sorprendente cuando pensamos que la extraña mezcla de

iconografía mística y romántica que poblaba las mentes de los escritores simbolistas de

las décadas de 1880 y 1890 encontró expresión plástica en las visiones complejas y

encostadas de Moreau. Expuso en el Salo, pero se sentía alienado de la mayoría de sus

contemporáneos, y supo lo que era seguir un curso solitario. Sus temas eran a menudo

tan ajenos a la realidad como lo era la vida que había levado Des Esseintes, el héroe

“decadente” de la novela de Huysman A rebours, a través de quien Huysman transmitió

su personalísima interpretación del arte de Moreau. A pesar de las precauciones de

Moreau para que no fuera así, estas extraordinarias pinturas ejercieron un efectoconsiderable sobre sus discípulos. El profundo sentido religioso de Rouault estaba en

armonía con las propias convicciones de Moreau, formándose en aquél un firme apego a

la obra de su profesor. Sus alumnos se percataron del alcance de esta obra mucho más

que el público, a decir verdad, que muchos de los propios contemporáneos de Moreau.

Podían ver cómo experimentaba con los bocetos preliminares al óleo, que no sólo son

mucho más libres y excitantes que as obras terminadas, sino completamente diferentes.

Los colores son más puros y la pintura está aplicada con mayor prodigalidad, de manera

que el tema queda casi sumergido y privado de importancia. Sus métodos eran, con

frecuencia, sobremanera heterodoxos; por ejemplo, exprimía la pintura directamente del

tubo, y en sus acuarelas dejaba que la pintura goteara y corriera. Posiblemente fueron

estos destellos de originalidad técnica los que llevaron a Rouault a hacer la dilucidadora

observación acerca del énfasis que ponía Matisse en la pintura decorativa, cuando dijo

que lo había heredado del propio uso pródigo de la textura que hacía Moreau.

Seguramente podría hacerse una observación similar respecto a obras posteriores de

Rouault. La muerte de Moreau en 1898 dejó a sus discípulos en un entorno peor

dispuesto hacia ellos.

Matisse se inscribió en un estudio donde el pintor académico Cormon exigía de

sus alumnos un estricto respecto a los principios. La pintura de Matisse estaba por

entonces demasiado avanzada para su época; sus estudios de la figura humana muestran

una poderosa cualidad tridimensional que se expresa en rotundas pinceladas de color, y

además estaba experimentando con bocetos rápidos en colores puros. Nada de estaevidente presencia de un espíritu independiente tuvo efecto sobre Cormon, y Matisse

fue invitado a marcharse. Las pinturas de Rouault de esta época no estaban muy lejos de

las de Matisse; sus paletas eran a la vez vigorosas y resonantes, y uno y otro habían

decidido perfilar marcadamente a sus figuras para crear una solidez más convincente.

En temperamento, sin embargo, les separaba una gran distancia. La creciente amistad de

Rouault con el propagandista católico Leon Bloy es un ejemplo de la dirección que

habría de tomar su obra. Quizás se vio a sí mismo como el intérprete plástico de aquel

fanático cruzado cuya cruda prosa buscaba espolear la conciencia del público contra la

pobreza y la explotación muy reales de su época. Cuando pintó El Sr. y la Sra. Poulet,

una ilustración a una de las novelas de Bloy, el escritor se puso violentamente en contra.

Posiblemente malinterpretó el elemento de distorsión que Rouault había utilizado parahacer más dramáticos a los personajes, tomándolo como una vulgar caricatura de sus



propias intenciones, o, quizás, simplemente se sintió ofendido por lo que consideraba

una pintura espantosamente fea. Moreau había vaticinado que a Rouault le esperaba una

carrera en solitario al advertir que no solamente mostraba un carácter totalmente ajeno a

una carrera de Salón, sino que además tenía poco en común con sus compañeros,

exceptuando el deseo de emplear la pintura y la distorsión lineal como medios de

expresión. Pero su compromiso religioso y social no encontró respuesta en sus obras; aeste respecto su obra es más comparable con lo que Picasso estaba haciendo a principios

de la primera década del siglo. Pero al principio el público le consideró como un pintor

fauve dado que expuso junto a los demás. Matisse, por otra parte, junto con su amigo

Marquet, preferían salir a la calle y tomar impresiones reales de la vida de alrededor en

una serie de rápidos esbozos. Es evidente que Marquet estaba especialmente bien

dotado para esto, pues Matisse tenía una gran admiración por sus dotes de dibujante.

Pintaban las calles de París, los puentes, el río, de hecho los mismo temas elegido los

impresionistas en las décadas de 1860 y 1870, pero tratados de una manera totalmente

nueva. Las pinturas de Norte Dame que hizo Matisse tienen poco que ver con los

efectos atmosféricos que perseguían Pisarro y Monet; las extensas áreas de pintura y la

reorganización del espacio apuntan a la nueva interpretación de la realidad que losfauces serían en breve los primeros en emprender.

En Chatou, en las afueras de París, dos pintores jóvenes estaban experimentando

con el paisaje de un modo similar. Uno de ellos, André Derain, acudía a tomar clases a

un pequeño estudio de París donde el pintor Eugene Carriere correría el trabajo de los

alumnos. Fue allí también donde Matisse se inscribió tras su breve encuentro con

Cormon. Matisse tenía once años más que Derain y mucha más experiencia como

pintor, y, como es natural, en Derain se despertó una gran admiración por la obra de

aquél, beneficiándose de su manera más intelectual de afrontar los experimentos

pictóricos. Pero el propio Matisse señaló que le había sorprendido lo similares que eran

sus intenciones, y cómo tanto Derain como su compañero de Chatou, Maurice

Vlaminck, estaban empeñados en conseguir efectos a base de colores puros. En carácter,

Vlaminck era el extremo opuesto de Derain. Procedía de un ambiente más libre de

prejuicios, y había dejado su casa a la edad de dieciséis años para ganarse precariamente

la vida como corredor ciclista y como violinista de night-clubs y cabarets. Su manera de

afrontar la pintura era totalmente espontánea; nunca había asistido a ninguna escuela de

arte, ni había recibido un aprendizaje formal; no obstante sus conocimientos de pintura

y literatura contemporáneas eran considerables. Derain, por su parte, procedía de una

familia de clase media que lamentó la carrera de artista que había escogido su hijo, hasta

que Matisse, quien nunca se ajustó a la imagen popular del artista, les vistió y convenció

del talento de Derain. Este esperó hasta 1901 para presentarle a Vlaminck a Matisse,

con ocasión de la exposición retrospectiva de Vincent van Gogh que tuvo lugar en lagalería Goupil. Los dos pintores más jóvenes recordarán posteriormente el impacto

colosal que les causó esta muestra; sin embargo, en las pinturas suyas de esta época no

hay ningún reflejo de tal entusiasmo. No obstante, varios años más tarde puede verse,

conforme su obra evoluciona, lo susceptible que Vlaminck, en especial, había sido a

aquellos lienzos ásperos y refulgentes. La sima, perceptible más adelante, que separa a

su obra de la de Matisse, tiene sus raíces en el modo subjetivo y apasionado con el que

Vlaminck mantenía su admiración por van Gogh, y el modo más distante de Matisse de

preferir las pinturas, más serenas, de Gauguin. “Las pinturas de Gauguin siempre me

parecieron crueles, metálicas y carentes de emoción general”, escribió Vlaminck, “l

siempre está ausente en su propia obra. Allí está todo, salvo el pintor mismo”. Crítica

que es una ilustración muy clara de lo que Vlaminck buscaba en la pintura. Pero si nofuera por la correspondencia entre Vlaminck y Derain de 1901-1904, época en la que



Derain hizo su servicio militar, podría suponerse que nunca habían visto un van Gogh

hasta varios años más tarde. Esto puede explicarse por el hecho de que ni uno ni otro

habían decidido aún dedicarse de lleno a la pintura.

Las vacilaciones y graves dudas de Derain acerca de su propia capacidad

aparecen muy claras en estas cartas; como también aparece su inclinación a convertirse

en escritor. Vlaminck, a pesar de la tendencia que tenía a menoscabar su intelecto, eraextremadamente culto y probablemente desempañó un papel importante en la formación

de los gustos literarios de Derain. Ambos admiraban mucho a Zola; tanto así que

determinados paisajes de las cartas de Derain, describiendo la vida en los barrancones,

podrían haber salido directamente de una de las novelas de Zola. Vlaminck, de hecho,

llegó a publicar varias novelas, que él mismo califica como pis que du Mirbeau”

(“peores que las de Mirbeau”). Además, durante aquellos primeros años se convirtió en

activista político de poca monta, papel que no compartía con Derain. Como muchos de

sus contemporáneos de finales de la década de 1890, Vlaminck participó en los

comienzos de las revueltas anarquistas que sacudieron París con lanzamientos de

bombas y numerosos desórdenes. Contribuyó con artículos para los periódicos y

revistas anarquistas, pero nunca se comprometió más de lleno. Obviamente, las posibilidades de la anarquía se ajustaban muy bien a su temperamento desigual y a su

entusiasmo fácilmente prendible; de hecho, cuando escribe sobre sus primeros objetivos

artísticos, su lenguaje está impregnado de claras resonancias políticas. Fue precisamente

ese entusiasmo inflamable lo que resultaría a la vez su fuerza y su flaqueza. Durante

unos cuantos años, tanto él como Derain estuvieron acuciados por los modos posibles

de prescindir de las limitaciones del color local y, lo que es más importante, de las

limitaciones de su propia visión. Vlaminck escribió unos años más tarde al volver la

vista atrás:

Mi entusiasmo me permitía tomar todo tipo de libertades. Yo no quería segur un

modo convencional de pintar; yo quería revolucionar las costumbres y la vida

contemporánea –liberar a la naturaleza, librarla de la autoridad de las viejas teorías y del

clasicismo, a las que odiaba tanto como había odiado general o al coronel de mi

regimiento-. No estaba lleno ni de envidia ni de odio, pero resentía tremendamente

impulsado a recrear un mundo nuevo que había visto a través de mis propios ojos, un

mundo que era enteramente mío.

Este genuino impulso llevó a Vlaminck a pintar algunas de las mejores obras de

toda su carrera y del fauvismo, pero tanto él como Derain, antes que el resto, sintieron

que el impacto inicial comenzaba a debilitarse; parecía que les resultaba cada vez más

difícil prolongar un entusiasmo que se estaba convirtiendo, al menos para ellos, enartificial. Esta excitación que se apagaba reveló en Derain la confusión de un hombre

preso de un estilo que no era el más apropiado para su temperamento. Su espíritu era

demasiado disciplinado para estar satisfecho de las consecuencias de utilizar el color

exclusivamente como agente expresivo, y además él estaba, también, ligado más

firmemente a la tradición. Pero, primero, ¿cómo surgió el fauvismo?.

Cuando Derain fue licenciado del servicio militar en 1904, Matisse estaba

trabajando en Luxe, Calme et Volupté (figura 1), una pintura que establecería su

posición de autoridad reconocida entre los pintores más jóvenes. Era virtualmente un

manifiesto de lo que acabaría siendo el fauvismo. Superficialmente parece una variación

de un tema familiar propio de los neoimpresionistas, en el que se ha empleado la técnica

puntillista desarrollada por Seurat y hecha dogma en el libro de Signac De Delacroix au Néo-Impressionnisme: la yuxtaposición de puntos o de pequeñas pinceladas de colores



primarios aplicados metódicamente sobre el lienzo. Durante ese verano de 1904 Matisse

había estado viviendo en Saint Tropez, donde Signac tenía una casa, no lejos de la cual

residía otro neoimpresionista, Henri-Edmond Cross. Ciertamente este teoría tenía una

gran evidencia a su favor, pero Matisse no era un joven pintor vulnerable, susceptible de

ser influido por los estilos de otros pintores; la obra es una interpretación muy libre de

las intenciones de Signac, y contiene una carga igual de admiración por las bañistas deCézanne y las escenas tahitianas de Gauguin. Se trata de una síntesis de lo que podía

ofrecer los post-impresionistas, libremente manipulada para constituir un ejercicio

personal. Para nosotros, hoy, parece muy apacible comparada con lo que había de venir,

pero para el círculo de pintores en torno a Matisse, en particular Othon Friesz y Raoul

Dufy, constituyó una revelación. “Delante de esta pintura comprendí todos los nuevos

principios; el impresionismo perdió su encanto para mí conforme contemplaba este

milagro de la imaginación producido por el dibujo y el color”, recordaría Dufy, Matisse

había empleado el color de una manera mucho más subjetiva de lo que nunca antes lo

había hecho (aunque, desde luego, varios pintores mayores que él habían estado

utilizando la pintura de una manera más libre y atrevida desde hacía casi dos décadas),

pero lo que sorprendió a la mayor parte de la gente fue el dibujo. Las formas de losdesnudos están simplificadas de una manera drástica, de suerte que se invisten de una

función puramente decorativa; se perciben más como formas que como cuerpos

femeninos. La pintura, en conjunto, parece cuestionar la tradición paisajista; todo en ella

juega más un papel decorativo que un papel descriptivo. El árbol, la barca y la costa se

leen como trazados lineales que unifican la superficie del cuadro dentro de un único

plano espacial. Es un antecedente de la función primariamente decorativa del arte en la

que creía Matisse y que expresaría verbalmente unos años más tarde. Además revela la

gran capacidad creativa de Matisse como colorista; las sutiles combinaciones de rosas,

amarillos y azules son de todo punto inesperadas, evocando la atmósfera lírica de la

escena, que le había sido inspirada por los versos de un poema de Baudelaire:

Lá-bas, tout n’est qu’ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

(Allí abajo, no hay sino orden y belleza,/ Lujo, calma y voluptuosidad.)

El título del poema, Voyage á Cythére, da una idea del escapismo que buscaban

tan ávidamente los escritores románticos y que empezó su curiosa tradición propia a

través de las pinturas desde Delacroix a Gauguin y que, sin duda, pobló las mentes de la

generación de pintores de los años noventa del siglo pasado y primeros de éste. Esta

pintura, lo mismo que Joie de vivre, que vendría poco después, deja ver losorprendentemente próximo que estaba Matisse de las corrientes literarias de su época

en estos intentos de crear un país imaginario, o una disposición espiritual, donde todo

sea como Baudelaire propuso.

Luxe, Calme et Volupté causó una gran sensación cuando se expuso en el Salon

des Indépendants en 1905. aunque la mayoría de los críticos aún no eran capaces de

entender del todo qué era lo que Matisse pretendía conseguir, casi todos ellos

reconocieron su talento como pintor. Signac puso su sello se aprobación al comprarse el

cuadro y llevárselo con él a Saint Tropez. Naturalmente Derain estaba entre los pintores

más jóvenes que esperaban que Matisse señalara el camino, y al verano siguiente se

reunió con él en Collioure, en la costa, donde pintaron las obras que en breve iban a

provocar el apodo de Les Fauves. Estos meses fueron particularmente fructíferos paraambos pintores. Derain empezó a experimentar con una técnica puntillista, y sus



pinturas se hicieron más ligeras, tanto de color como de toque. La pincelada minúscula

que exigía esta técnica invitaba a un método más delicado y pronto fue capaz de sugerir

el aire y la luz al dejar zonas del lienzo sin pintar, de suerte que el fondo blanco entra a

formar parte de la composición tanto como la pintura, creando una sensación de espacio

fluctuante. Las acuarelas que pintón durante este verano son, probablemente, las más

ambiciosas y conseguidas que había intentado hasta entonces. La técnica más fluidadesató su imaginación tanto como su pincel, y durante un tiempo igualó el maravilloso

logro de Matisse de no utilizar más que los elementos esenciales en línea y color para

conseguir su objetivo. Pero por muy beneficioso que le pudiera ser degustar la

colaboración, a finales de julio escribía a Vlaminck,

Me he dado cuenta, al trabajar con Matisse, de que tengo que erradicar todo lo

que tenga que ver con la división de los colores. El sigue, pero yo ya estoy

completamente harto de ello y apenas lo empleo ahora. Es bastante lógico para una

pintura luminosa y armoniosa. Pero no hace más que perjudicar a las cosas que deben su

expresividad a discordancias deliberadas.

De hecho, es un mundo que aporta las semillas de su propia destrucción si se lolleva al límite. Voy a volver a toda prisa al tipo de pintura que envié a los Indépendants,

lo cual, después de todo, es la lógica, desde mi punto de vista, y concuerda

perfectamente con mis medios de expresión.

Su rechazo de la teoría del neoimpresionismo, la división de los colores,

concuerda perfectamente con su desconfianza general hacia las teorías artísticas. Varios

años antes había escrito a Vlaminck: “Nuestra raza disfruta de una característica que

puede convertirse en un conflicto, el cultivo de los principios y nuestra limitación por

ello”. Sin embargo, no fueron sólo las teorías de Seurat y Signac las que preocuparon a

estos pintores en Collioure. Durante su estancia tuvieron la oportunidad de estudiar las

obras de Gauguin que conservaba Daniel de Monfried, el amigo íntimo de Gauguin, no

muy lejos de Collioure. Eran unas obras relativamente desconocidas en aquella fecha, y,

a partir de ellas, cabe suponer que Matisse y Derain pudieron ver cómo Gauguin se

desentendía de la perspectiva convencional y se concentraba en unificar la superficie del

cuadro, convirtiéndola en una unidad decorativa. Verían también lo poco que debían a

las apariencias naturales los colores que escogía, y lo mucho que debían a la propia

imaginación de Gauguin.

De vuelta a París, enviaron sus obras al Salon d’Automne, y allí fue donde, al

lado de sus amigos, dieron a probar al público su primer plato de fauvismo. Derain

expuso sus paisajes, resplandecientes de rojos, verdes y amarillos chillones, y

ejecutados con un desinterés por el acabado que los críticos deploraron. Suesquematismo evidente y sus colores brillantes, pero arbitrarios, que eran lo que les

daba su frescura y su espontaneidad incomparables, les condenaron a los ojos de la

mayoría de los críticos. Pero fue Matisse quien recibió el golpe más fuerte del furor

inevitable. El retrato que hizo de su esposa, tocada de un enorme sombrero, se interpretó

como si fuese una caricatura de la feminidad de un mal gusto inexplicable. Hasta a los

críticos más perceptivos les pareció que Matisse se había extralimitado –reconocían sus

dotes como pintor, pero consideraban su libertad de color recién hallada y su libre

interpretación de temas familiares como prueba de excentricidad manifiesta-. Llamativo

como es este retrato, en color y ejecución, no es tan sorprendente como el siguiente

retrato de su mujer que iba a hacer Matisse (figura 3). Incluso para nuestros ojos, más

de sesenta años después, la impresión sigue siendo colosal. La fuerza del color no hadecreciendo, y todavía es motivo de excitación de línea verde chillona que acentúa la



nariz. La estudiada yuxtaposición de los colores, el naranja y el verde por ejemplo,

puede que hoy la consideremos natural, de lo mucho que se ha extendido la influencia

de Matisse e esta dirección, pero si somos capaces por un momento de excluir de la

memoria la pintura reciente y regresar a antes de 1905, podremos entonces participar de

la impresión brutal que tuvo que causar este tratamiento. Con él, Matisse había ido ya

más lejos que Gauguin y van Gogh en intensidad de expresión, pero, al igual queCézanne, consigue que sus colores actúen y repercutan unos sobre otros, aunque el

efecto está más exagerado. El naranja y el verde, a cada uno de los lados de la cara, dan

una sensación de profundidad artificial: el naranja acerca el fondo hasta la misma

modelo, de manera que no hay distancia entre aquél y la cabeza, mientras que el verde

se aleja, portando consigo un efecto espacial completamente opuesto. La mala fama que

dio esta exposición tuvo sus propias ventajas, y así estos pintores se encontraron de

inmediato considerados como los más avanzados de París. Varios de ellos firmaron

contratos con marchantes de arte; por ejemplo, tanto Derain como Vlaminck

encontraron un mecenas inconmensurable en Ambroise Vollard. Esto era especialmente

ventajoso para Vlaminck, pues suponía que ahora podía dedicar todo su tiempo a pintar.

Matisse fue tomado bajo la protección de la familia Stein: Leo, su hermano y cuñada,Michael y Sarah, y su hermana, Gertude. Leo Stein compró el célebre primer retrato de

la Sra. Matisse, pero incluso él tenía sus reservas. “Era el más desagradable chafarrinón

pintado que había visto en mi vida”, escribió posteriormente, “lo hubiese arrancado de

inmediato de no haber necesitado unos cuantos días para superar el desagrado que me

producía la aplicación de la pintura”.

Las pinturas de Vlaminck, próximas en apariencias a las de Derain, habían sido

concebidas, sin embargo, de un modo completamente diferente. Era el único del grupo

que carecía de paciencia; tampoco le servían de nada la formación que se adquiere en

una escuela de arte o la teoría de los colores, aunque había aprendido mucho de estudiar

la pintura de todas las épocas. Su pasión por la obra de van Gogh puede que brotara de

que reconociera en ella, según él, la acción de impulsos primitivos, que eran la causa de

los remolinos de líneas de impasto y de los colores vibrantes, porque en esa fecha las

concepciones equivocadas y las leyendas que rodeaban a la enfermedad de van Gogh

eran muy confusas. Parece que Vlaminck intentó deliberadamente trabajar con la

intención de un primitivo (bastante sofisticada por lo demás) y sin consideración por las

maneras de ver convencionales. Encontraba sus fuentes plásticas no tanto en as obras de

los postimpresionistas, que encendían de entusiasmo a sus amigos, como en contexto

absolutamente inexplorados, tales como las cromolitografías, que coleccionaba de os

paquetes de achicoria, y la escultura africana. De sus pinturas de esta época escribió:

“Escogí tonos más vivos para todos mis colores y transpuse a una orquestación en

colores puros cada una de las cosas que sentía. Era un salvaje sentimental, lleno deviolencia. Traducía instintivamente lo que veía, sin método alguno, y transmitía verdad,

no tanto artística como humanamente. Exprimí y eché a perder tubos de aguamarina y

bermellón…” Y continúa haciéndose saber que “que conociese casualmente a André

Derain se debe al nacimiento de la escuela fauvista”. Aunque no hay que dar crédito

total a esta afirmación, la atención que dedicó al arte africano sí que aportó un estímulo

estético muy definido a la pintura y escultura. Vlaminck sostenía que había sido él quien

primero había “descubierto” la escultura africana, en 1904; que fuera así o no, no es

aquí una cuestión crucial; lo importante es que tanto Matisse como Derain llegaron a

valorar de un modo similar este tipo de arte, aunque sólo Matisse empezó a coleccionar

escultura primitiva de una manera seria.

En líneas generales el interés de Derain y de Vlaminck no pasó de un nivelapreciativo –no alteraría de un modo radical su estilo pictórico, como en el caso de



Picasso unos cuantos años después-. Con todo, fue expresión del desagrado que

Vlaminck sentía por la teoría y la estética formales y de su imperiosa necesidad de

enfrentarse a la ortodoxia. Existían, sin embargo, en el fauvismo otros elementos de ate

noeuropeo, que se ponen de manifiesto con la mayor claridad en la obra que Matisse

venía realizando desde 1906. En marzo de aquel año visitó Argelia y se trajo con él una

buena colección de cerámicas y tejidos locales. Es obvio que se sintió atraído por suscolores, de una viveza sin rebajar, y por sus diseños llamativos, y empezó a usarlos en

naturalezas muertas, como su Naturaleza muerta con cebollas rosadas (figura 5). Una

anécdota ligada a esta pintura indica cómo se esforzaba Matisse por mantener la

sencillez decorativa que veía en esas cerámicas. Probó a hacerla pasar a los ojos de Jean

Puy, un pintor fauve también, como la obra del cartero de Collioure, pero Puy no se

dejó engañar: la reconoció inmediatamente como pintura de Matisse. Existe una

ingenuidad deliberada en la manera de presentar el tema, pero, como supo ver Puy, para

conseguir esa sencillez era preciso un gado muy sutil de organización. Las zonas de

pintura plana con poco o ningún modelado y la silueta de las jarras subrayan la función

primordialmente decorativa de la obra. Es casi como si fuera una pieza textil. Esta

reducción a lo más esencial, rebajando el número de elementos pictóricos con lso quetrabajar, es un paso crucial en la carrera de Matisse, y cuyos antecedentes pueden

remontarse hasta sus contactos con el arte noeuropeo y primitivo. Pero él fue el único de

los pintores fauces en reaccionar tan positivamente ante estas nuevas influencias; años

más tarde Othon Friesz definió su visión del fauvismo, una visión muy alejada de los

objetivos de Matisse. Friesz escribió que “( el fauvismo) no era simplemente una

actitud, un gesto, sino un desarrollo lógico, un medio necesario mediante el cual

pudiéramos imponer nuestra voluntad sobre la pintura sin dejar de permanecer dentro de

los límites de la tradición”. Sin embargo, algunos, como el propio Friesz, estaban

limitados por esa dependencia misma de la tradición, mientra que Matisse y, hasta un

cierto punto, Derain y Vlaminck eran capaces de improvisar a partir de temas

tradicionales, de reorganizar ideas preconcebidas. Puede que sea el grado de asimilación

de la tradición el que nos hace darnos cuenta de la sima que separa a estos tres pintores

del resto de sus seguidores fauces (Braque no había empezado todavía a pintar sus obras

“fauces”). Desde luego sería equivocado desestimar la obra de esos otros pintores, a los

que Vauxcelles ha puesto la etiqueta de “fauvettes”; existen algunos paisajes y retratos

muy buenos hechos por Marquet, Valtat y van Dongen en los años 1905-1907, pero

siempre se tiene la sensación de que sus colores fuertes y vibrantes, a los que

identificamos como el motivo principal del fauvismo, sirven demasiado a menudo para

disfrazar, no siempre de un modo logrado, los sólidos paisajes y escenas con figuras,

decimonónicos, que se escondían bajo ellos. Su adopción de una nueva técnica no

siempre era suficientemente radical como para suplir su falta de imaginación y visión.Hasta la reproducción en blanco y negro de un número de L’Illustration de 1905 (figura

2) deja ver lo reaccionarios que casi parecen los paisajes de Manguin y Puy en

comparación con las obras de Rouault, Matisse y Derian. Pudieron acompañarles en su

camino, y para muchos aquello ya era ir demasiado lejos, pero las ideas y objetivos

fundamentales en los que Matisse andaba empeñado, sencillamente, no formaban parte

de su vocabulario.

1906 fue un año triunfal para los fauces. El movimiento alcanzó su clímax en el

Salon des Indépendants, donde Matisse, como ya ocurriera antes, dominó la exposición.

Solamente expuso una pintura, Joie de Vivre (figura 4), que va mucho más lejos que su

obra de 1905. retrospectivamente, sin embargo, tendemos a considerar la importancia de

este lienzo en relación con las Demoiselles d’Avignon de Picasso, obra pintada un añodespués que parece desafiar directamente a todo lo que Matisse había hecho hasta



entonces. Un aspecto de Matisse del que la pintura de Picasso nos hace darnos cuenta es

se afinidad con las tradiciones literarias de las décadas de 1880 y 1890. igual que Luxe,

Calme et Volupté había surgido de los escritos de Baudelaire, Joie de Vivre tenía su

base en el hedonismo tan frecuente en determinados poetas simbolistas. Matisse era un

producto de la época del simbolismo, que, después de todo, era en la que había nacido,

y cuyas raíces nos vienen a menudo a la memoria durante los primeros años de sucarrera. Lo extraordinario es la manera en la que se sirve de esta tradición, demasiado a

menudo propensa a la anemia, para proclamar una concepción de la pintura muy radical

y positiva. Basta con compararla con cualquiera de los temas de bañistas pintados por

Maurice Denis, quien también procede de la misma generación, para apreciar el alcance

de lo que Matisse ha realizado. Picasso, claro es, formaba parte de un grupo literario

totalmente nuevo, el encabezado por Apollinaire, Max Jacob y André Salmon, ninguno

de los cuales compartía ese respeto por los simbolistas. Joie de Vivre no es, claramente,

una pintura fauve, al menos en el sentido de las obras de 1905; es un paso más allá, que

señala la solución de Matisse al problema de adónde y a qué conducía el fauvismo.

(Aunque cabe preguntarse si Matisse llegó a considerar alguna vez esto como un

problema, a diferencia del resto de los fauces.) Es un cuadro espléndidamentecontrolado, en el que cada línea y cada espacio contribuyen a expresar calma y

tranquilidad: no hay nada superfluo. La atmósfera de lánguida sensualidad es un

equivalente plástico perfecto de lo que había imaginado Baudelaire; y está transmitido

admirablemente por los suaves rosas y verdes y las flexibles contorsiones de las parejas

que se abrazan. Todo es lo más liviano posible; hasta los árboles meciéndose al fondo

parecen tan transitorios como la atmósfera que expresan. Y se tiene la poderosa

sensación de que la obra de Matisse es el resultado de una experimentación y un estudio

pacientes, pues el artista exige tal orden y precisión a sus composiciones que nada se ha

podido dejar al azar. Dos años más tarde apareció publicada una definición,

característicamente lúcida, de cuáles eran sus objetivos:

Lo que busco, por encima de todo, es expresión… La expresión, a mi manera de

ver, no consiste en la pasión reflejada por un rostro humano o traicionada por un gesto

violento. La disposición en la que ordeno todo lo que hay en mi cuadro es expresiva. El

lugar que ocupan las figuras y los objetos, el espacio vacío en torno, las proporciones,

todo cumple una misión. La composición es el arte de ordenar los diversos elementos de

que dispone el pintor para la expresión de sus sentimientos. En cuadro han de ser

visibles todas las partes, cumpliendo con el papel que se haya conferido, sea principal o

secundario. Todo lo que en el cuadro es innecesario va en detrimento del mismo. Una

obra de arte debe ser armoniosa en su integridad; ya que los detalles superfluos

usurparían, en la mente del espectador, el lugar que corresponde a los elementosesenciales.

Está claro que semejante afirmación y las obras que la precedieron serían

impensables sin el ejemplo de Gauguin y de Seurat, pintores que se marcaron como

objetivos composiciones simplificadas y, no obstante, formalmente organizadas. Al

igual que Gauguin, Matisse creía que la armonía de los colores debería orientarse hacia

los mismos principios que gobiernan la música: “No puedo copiar la naturaleza de un

modo servil”, escribió. “Debo interpretar la naturaleza y someterla al espíritu del

cuadro. Cuando haya encontrado la relación entre todos los colores, el resultado debe

ser una armonía viviente de colores, una armonía parecida a la de una composición

musical.” Y ciertamente esta pintura hace pensar en una interpretación plástica de unacomposición de Debussy. El tratamiento que da a su pintura tiene sus raíces firmemente



plantadas tanto en las aspiraciones poéticas de Gauguin como en el análisis

cuasicienctífico de Seurat. Es a la vez visionario y analítico, una pasmosa combinación

que es el resultado de años de estudio. En un plano, las armonías de línea y color

apaciguan a los sentidos, pero, en otro, esta misma armonía se manifiesta como algo

inquietante. La sencillez y la aparente facilidad de realización provocan una reacción de

preguntas en cadena. Cómo consigue, por ejemplo, sugerir y negar al mismo tiempo unasensación de espacio –aunque quizás este tipo de curiosidad lo inciten más las obras

realizadas después de 1908 que las correspondientes a sus llamados años fauces-. El

comentario de Picasso sobre Cézanne, “lo que nos importa es lka inquietud del hombre”

podría muy bien invertirse en el caso de Matisse, pues es su falta de inquietud lo que

nos resulta de interés absorbente. Como lo son su percepción e imaginación, cualidades

de las que se sirve de un modo muy parecido al que lo hacía Cézanne. Su profunda

admiración por Cézanne nacía quizás de que entendía como suya la manera cezanesca

de mirar a las cosas a su alrededor. Ambos disfrutaban provocando sacudidas al sentido

ortodoxo de la realidad y jugando continuamente con la credulidad del espectador. En

las pinturas realizadas por Matisse en torno a 1900-1902, su técnica, la manera de

aplicar, de hecho, la pintura, está en verdad muy próxima a la de las últimas pinturas deCézanne. Las bañistas, en la National Gallery de Londres, una obra asombrosa incluso

para ser de Cézanne, es más sorprendente en lo tocante a la utilización del color, la

distorsión de las figuras y las ambigüedades espaciales, de lo que nunca fueron las obras

fauces, y está claro que Matisse aprendió más sistemáticamente de él que de cualquier

otro pintor de aquella generación. En Le Luxe, de 1907, volvió a intentar una nueva

interpretación de este asunto de figuras en un paisaje, pero aquí saca a las figuras de su

contexto con resultados perturbadores –algo que resuelve con más precisión en pinturas

posteriores, como Estudio rojo y Ventana azul-. El tamaño de Le Luxe recalca la

intención decorativa de la obra de Matisse, y en este sentido puede considerársela como

un preludio a los dos grandes paneles, Danza y Música, pintados en 1990-1910 como

encargo específicamente decorativo. La convicciones creciente en Matisse de que sus

obras deberían cumplir una función decorativa, parece reflejar las intenciones de varios

de sus contemporáneos –Pierre Bonnard y Maurice Denis, por ejemplo.

Aunque fue Denis quien en 1890 había afirmado: “Recuérdese que un cuadro

antes de ser caballo de batalla, un desnudo, a la anécdota que sea, es esencialmente una

superficie plana cubierta de colores conjuntados con un cierto orden”, quedó para

Matisse hacer realidad en la práctica esa concepción potencialmente revolucionaria. Las

pinturas sosegadas y modestas de Denis, con frecuencia de naturaleza religiosa, apenas

si comienzan a explorar las posibilidades que implica esta afirmación; a decir verdad, la

interpretación que hacía Matisse de un arte decorativo estaba muy lejos de lo que eran

propiamente las intenciones de Denis. No obstante, las pinturas de Denis y las del restode los pintores nabis, que se expusieron conjuntamente en París durante los primeros

años del siglo, quizás causaron un impacto mayor del que por lo general se les reconoce.

A lo largo de la última década del siglo pasado y de la primera de éste todos ellos

estuvieron empeñados en revitalizar la pintura a gran escala, que corrientemente

adoptaba la forma de paneles decorativos para mecenas privados. Estos panales no eran

simplemente pinturas de caballete ampliadas; en ellos, especialmente Bonnard y

Vuillard, estaban viéndoselas con un problema pictórico nuevo, consiste en servirse de

los descubrimientos impresionistas para conseguir efectos de luz y una superficie con

un diseño de organización muy ajustada.

También para Derain y Vlaminck fue 1906 un año de éxitos. Vlaminck estaba

pintando con más exuberancia que nunca en Chatou. Para él la pasta de pintura era elúnico agente expresivo –exprimida directamente del tubo a la tela en esos remolinos de



líneas de empaste que caracterizan a su obra-. Incita al espectador a considerar la pasta

como un componente físico de la pintura, de suerte que estos paisajes no son meros

registros del río y el campo en torno a Chatou, sino primero y ante todo, vehículos de

expresión. Con todo, al leer los comentarios de Vlaminck sobre su propia obra cabría

esperar pinturas más radicales y explosivas, quizás un estilo más próximo al del grupo

alemán Die Brucke, que estaba trabajando en Dresden en esa época. La manera en laque Vlamnick esa la pasta y el dibujo sugiere la palabra “expresiva”, pero ¿de verdad

comunican alguna idea expresiva concreta, aparte de un evidente disfrute con los

colores vivos?. Su espontáneo gusto por las obras de van Gogh ignoraba las razones que

servían de base a las experimentación de los postimpresionistas con colores arbitrarios y

definiciones del espacio; después de todo, lo que le conmovió fueron los resultados de

estas investigaciones respecto a la carga emocional del color, y no tanto las ideas que

había tras ellas. Esa manera de usar el color resultaba liberadora y excitante para todos

los fauces, no sólo para Vlamnick, y en líneas generales, se puede afirmar que no

necesitaban mayor justificación para pintar como lo hacían que el genuino placer visual

del color puro. El radicalismo de Vlaminck, sin embargo, no iba más allá de la

superficie. Los temas que escoge y sus composiciones tienen un sólido precedente en elimpresionismo, y a decir verdad, su método de distribuir los elementos compositivos

está muy cerca del impresionismo de Pissarro. La suya no es la obra de “un salvaje

sentimental”, como quiere hacernos creer, sino la de un alumno rebelde de los

impresionistas.

Si la deuda de Vlamnick para con el impresionismo era en gran medida

inconsciente, Derian estuvo haciendo, hacia finales de 1905 o principios de 1906, una

revelación deliberada de un proyecto que había ocupado a Monet, a saber, una serie de

pinturas del río Támesis que le habían sido encargadas por Vollard. Durante su estancia

en Londres Derian realizó algunos de los ejemplos más destacados del fauvismo.

Reaccionó de una manera muy acentuada a la variedad cambiante de luces y a las

distintas gradaciones de la niebla y las brumas que se cernían sobre el río; sin embargo,

no se trata meramente de respuestas impresionistas reelaboradas, sino reinterpretadas de

un modo característicamente subjetivo. “Por mucho que nos alejamos de las cosas para

observarlas y transportarlas a nuestra convivencia, nunca era lo bastante lejos”, escribió

Derain. “Los colores se convirtieron en cargas de dinamita. Se suponía que descargaban

luz. Era una idea preciosa por su novedad; que todo podía alzarse por encima de lo

real.” La idea de trascender lo que estaba ante él, más allá de la realidad, quizá sea lo

que determina el camino que le estaba alejando del siglo XIX. Igual que para Vlamnick,

también para Derain el tema de sus pinturas es el color, y ese es el medio a través del

cual intenta saltar las trampas de la figuración. Rara vez han sido sus colores tan

vigorosos y resonantes como en estas pinturas de Támesis, y sin embargo, evita en ellascualquier nota discordante: los “estallidos” y las “cargas de dinamita” están

perfectamente controlados.

Mientras que la obra de Matisse de hacia 1907 es congruente con la que la había

precedido, Derain parece que repudiara libremente sus obras fauces. No se conoce con

seguridad la cronología exacta de su obra en torno a 1906-1907, cosa que no es

sorprendente cuando se ve que está experimentando con varios estilos diferentes, al

parecer simultáneamente. Una pintura como La danza (figura 7) está muy lejos, en su

concepción, de sus escenas del Támesis, y, sin embargo, es probable que la pintara

aproximadamente en la misma época. Derain trató varios asuntos similares, y en ellos se

pueden ver con claridad las dos corrientes temáticas que aparecen en la pintura fauve.

Por una parte, un intento de interpretar la naturaleza de un modo subjetivo, manteniendoun tenue vínculo con el naturalismo, como había estado haciendo Derain en sus paisajes



y escenas fluviales, y, por otra, las escenas de palpable lirismo de las que Matisse había

sido pionero con Joie de Vivre, y que exigían abundantes dotes imaginativas. De la

incomodidad evidente de La danza se desprende que Derain no debía encontrar nada

fácil este particular estilo; a decir verdad no era una transición que se pudiera hacer con

facilidad, pues su obra anterior no le había pertrechado para afrontar asuntos

inventados. Puede que debido a las dificultades obvias que tenía que encarar estén estas pinturas de figuras entre las obras suyas que más nos intrigan. Esa misma incomodidad

es en pare deliberada; las extrañas cabriolas de las figuras que cruzan la superficie del

cuadro son parte integrante del entorno primitivo en el que Derain las ha colocado. Sin

embargo, su primitivismo es un poco consciente de sí mismo; para él no supone una

reflexión sobre un modo de vivir, como era para Gauguin, sino más bien una pose, una

actitud asumida. Posiblemente compartiera la curiosidad que Vlamnick y Matisse

sentían por la escultura primitiva, pero únicamente investiga estas formas nuevas de una

manera incidental. Como confirman las figuras de esta escena, son más una idea

generalizada del primitivismo que el resultado de un interés más profundo. Este aspecto

del tema es difícil de conjugar con el motivo tradicional de las bañistas del que se

deriva; el desnudo que está sentado al fondo no tiene ninguna participación real en elritual que se está celebrando ante él. Los apuntes de exotismo se contradicen con el

sofisticado estilo art Nouveau que impregna todo el lienzo. Es una obra decorativa, pero

lo suficientemente monumental como para acallar la sospecha de que haya seguido un

patrón; quizás tenga demasiado “estilo”. Pero son las incongruencias como ésta la parte

que nos intriga del cuadro, en cierta medida por que son peculiares de Derain en su

intento de encontrar una alternativa a su otra obra. A Matisse, naturalmente, nunca se le

presentó esta dicotomía. No existe ruptura real ente sus naturalezas muertas o sus

paisajes y las otras obras suyas de marcado lirismo que realizaba al mismo tiempo; de

hecho, guardan una marcada relación entre sí. No parece que pueda dudarse de que lo

que buscaba Derain con estas figuras era una salida del punto muerto en el que había

caído el fauvismo, y que veía en ellas una manera de construir una realidad más sólida y

tangible que la que se podía crear mediante fugaces efectos de color usados como fin en

sí mismos. Una breve comparación entre La Danse y Le Luxe de Matisse revela lo

muchísimo que se habían separado los dos pintores en un corto espacio de tiempo. Es

sorprendente recordar que tan sólo un año atrás se hablaba de ambos como de dos

pintores fauces, y ahora apenas parece haber vinculación alguna entre ellos. Por

entonces, 1907, Picasso y Braque apuntaban a nuevas posibilidades plásticas al hilo de

su investigación en lo que pronto se convertiría en el cubismo, y Derain se encontró con

que simpatizaba de un modo natural con sus objetivos, aunque nunca se comprometería

con el cubismo en cuanto movimiento. En Los pintores cubistas, Apollinaire señaló que

“la nueva estética (es decir, el cubismo) se elaboró por primera vez en la mente deDerain”, anotación que hace falta reconciliar con desconfianza por la teoría confesada

por Derain. De hecho, Apollinaire rehúye tener que elaborar esta afirmación diciendo

que “…hoy sería demasiado difícil escribir con penetración de un hombre que tan

obstinadamente se aparta de todos y todo”. Además de compartir con Picasso y con

Braque su voluntad de poner en cuestión no sólo la representación de los objetos, sino

también nuestra manera de ver y mirar a esos objetos en la realidad, Derain compartía

su admiración por Cézanne, cuya obra había sido mostrada excepcionalmente en una

gran exposición retrospectiva organizada en 1907, el año siguiente a su muerte. Es de

suponer u}que viera cómo Braque había hecho la transición desde sus breves

experimentos con el fauvismo, en 1906, hasta los poderosos paisajes monocolores de

1908, pero para Braque esta transición no fue la decisión deliberada a la que se habíatenido que enfrentar Derain, sino que parece haberse seguido de un modo totalmente



lógico. Después de todo, él nunca su había comprometido con un estilo de la manera en

la que lo había estado Derain durante unos cuantos años. Las pocas obras fauces de

Braque, en las que experimenta con pinceladas leves colores puros, estaban muy cerca

en técnica y expresividad de lo que Matisse y Derain habían estado haciendo en

Collioure. En ellos consiguió efectos de luz y espacio de una frescura y espontaneidad

inigualadas, que son uno de los gozos del fauvismo. Pero, como declaró posteriormente,aquel fue un período necesario de experimentación que liberó su imaginación y

contribuyó a librarle de muchas ideas preconcebidas; él siempre lo consideró como una

fase de transición, y quizás así es como también nosotros deberíamos contemplar el

fauvismo. Nunca fue un movimiento con objetivos que pudieran realizarse, como en el

caso del cubismo, sino un proceso espasmódico de experimentación con posibilidades

que habían sido suscitadas por los pintores postimpresionistas. Con demasiada

frecuencia no hacían sino meramente repetir lo que aquellos artistas ya habían dicho,

con voz más alta y más chillona; pero pinturas como el retrato que Matisse hizo de su

esposa o las acuarelas de Collioure de Derain justifican la conmoción causada. “Cuando

los fauces dejaron de rugir”, escribió Apollinaire, “no quedó nadie salvo pacíficos

burócratas, que se parecían rasgo por rasgo a los funcionarios de la rue Bonaparte deParís. Y el reino de los fauces, cuya civilización había parecido tan poderosa, tan nueva,

tan pasmosa, tomó repentinamente el aspecto de un pueblo desierto.”

1967

Fauvismo[1]

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