Ferrada - Discurso Critico O Paz

EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ Contextos, desafíos y fundaciones en Latinoamérica de los años 60-80

Ricardo Ferrada Alarcón

Colección Libros IDEA

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abril, 2009

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Ricardo Ferrada Alarcón

EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ

Contextos, desafíos y fundaciones en Latinoamérica de los años 60-80

A mi hijo Pablo, en su búsqueda en la ciencia y la música

Índice

Reconocimientos 9

1. Introducción

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2. Contexto de formulación del discurso crítico y Octavio Paz 25 2.1. Vanguardia literaria y pensamiento crítico latinoamericano 28 2.2. Tradición cultural y fundaciones teóricas de la crítica 39 2.3. Autonomía teórica, sujeto crítico y cultura en los años 60-80 47

3. Dinámica del discurso crítico de Octavio Paz 71 3.1. Formas de acción cultural e inicios del discurso crítico de Paz 74 3.2. Paz y su construcción conceptual de crítica literaria 93 3.3. Paz y su construcción de crítica en arte 107 3.4. El crítico como sujeto público 116

4. Cuatro espacios de discusión en la crítica de Octavio Paz 131 4.1. Cultura moderna, crítica y modernidad latinoamericana 135 4.2. La crítica, una expresión de la modernidad 147 4.3. Modernidad latinoamericana 152 4.4. Sociedad, política y discurso crítico-cultural 159 4.5. Arte y literatura: las sombras de obras 197 4.6. La reflexión crítica en arte 211 4.7. El muralismo y la pintura mexicana 221 4.8. Arte y mercado: el fin de la modernidad crítica 226 4.9. La otra época y el mercado 233

5. Palabras de final 253

6. Bibliografía

6.1. Obras de base de Octavio Paz 6.2. Estudios críticos y artículos sobre Octavio Paz 6.3. Estudios críticos latinoamericanos 6.4. Teoría del ensayo y discurso crítico 6.5. Estudios y teoría

6.6. Referencias literarias y estudios de cultura

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Reconocimientos

Este libro, originalmente, es producto de mi investigación realizada con el fin de obtener el grado académico de Doctor en Estudios Americanos, Mención Pensamiento y Cultura. Para llegar a su término, conté con di-versos apoyos que es importante explicitar y agradecer.

Antes que todo, quisiera destacar la confianza puesta en mí por la Doc-tora Ana Pizarro, en una empresa que supone desafíos mayores; agrego a esto la gran satisfacción de haber contado con su diálogo y por cierto todas las orientaciones que me entregó para realizar mi trabajo.

Un aspecto central en todo este proceso fue un viaje realizado a México. Eso pude hacerlo en virtud del respaldo que recibí de la Universidad de Santiago, en el marco de una beca como investigador, lo cual me permi-tió llegar a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Al respecto, reviste especial importancia la ayuda recibida allí por la Doc-tora Fabienne Bradu. Gracias a su condición de académica,'pude llegar al Instituto de Investigaciones Filológicas de esa Universidad, un espacio donde accedí a libros y sus colecciones hemerográficas de inestimable valor. También fueron importantes sus indicaciones sobre mi tema y el nivel testimonial de sus palabras, al haber sido una de las colaboradoras de Octavio Paz en la Revista Vuelta.

Por otra parte, su intervención hizo que mi estadía transcurriera grata-mente en la Fundación Luis Cardoza y Aragón, en el Callejón de la Flores, Coyoacán, de manera que viví en un espacio donde hubo una importan-te actividad intelectual y artística. En esa casa me recibió Andrea, hija del

poeta Efraín Huerta.

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Allí también hice de amigos mexicanos a quienes recuerdo con aprecio al mostrarme parte de su país: Alfredo y su Zapata; Aldo, la ciudad de Oaxaca y por cierto Monte Albán, donde -increíble- hizo sus juegos de infancia.

Santiago, noviembre de 2008

1. Introducción

El tema central de este libro es el discurso crítico de Octavio Paz, cuyo fondo reflexivo marcó diversas líneas temáticas en la cultura latinoa-mericana. En un vínculo inevitable con ello, considera también su con-dición de referente intelectual que excede el espacio de su país y de la región, dada su presencia directa en acontecimientos socioculturales y políticos que determinaron la sociedad, particularmente en la segunda mitad del siglo XX.

Si consideramos la envergadura y la urgencia con que planteara sus ideas iniciales "sobre la crítica',' su propuesta nos ha hecho asumir que en su demanda subyace la idea de establecer un nuevo momento para esa ac-tividad, una "ruptura epistemológica',' siguiendo los términos de Gastón Bachelard'. A nuestro juicio, eso ayudaría a modelar con el tiempo tanto una forma de escritura, como una vía anticipadora del discurso crítico-cultural. De hecho, en la tradición que se enmarca, se advierte que el plano lingüístico y temático del texto lo asume como un soporte de sen-tidos y de provocación hacia el espacio del lector, instalando así un rasgo distintivo respecto de otras líneas teóricas del momento en las que ese componente es cerrado y autónomo.

Para el tema central que nos ocupará en este libro, el contexto y las condi-

ciones de ruptura -término del cual Paz haría uso en su propio análisis his-toriográfico-literario-, operan sobre variables complejas, en virtud de los diferentes campos que éstas involucran. Aseveramos esto pensando en la

1 Para este tema, además de fuentes originales como La formación del espíritu científico, remitimos al capítulo de Gary Gutting sobre Bachelard y George Canguilhem, en su no-table trabajo "Michel Foucault: arqueología de la razón científica',' versión electrónica en http://herejia.com.tripod.com/, traducción de Fabio Marulanda.

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declarada convicción, hacia los años 70, de que era imperioso constituir el discurso crítico latinoamericano, en tanto necesidad cultural e incluso una resolución ideológica. Sumamos a ese panorama otra importante variable: la iniciativa de generar su formalización teórica con modelos explicativos propios, diferenciados de tendencias europeas ynorteamericanas, que per-mitieran dar cuenta del modo en que se muestran (y transforman) los ob-jetos de análisis en una cultura específica (léase latinoamericana), más allá de eventuales juicios valorativos. Este hecho nos pone ante la presencia de propuestas encontradas, aunque complementarias en definitiva, represen-tadas puntualmente en las palabras de Octavio Paz y Roberto Fernández Retamar, quienes en una situación de diálogo intelectual, nos aproximan a un modo reflexivo de ideas sobre la crítica como práctica discursiva.

Indagar en todo ese panorama significó adoptar lineamientos y estrate-gias de trabajo; asumimos que es pertinente aclarar esto, por cuanto ex-plica no sólo la orgánica del libro, sino que también puede ser un aporte que permita anticipar los alcances que tiene.

Así, en un primer momento, delimitamos el sentido básico sobre la no-ción de crítica, una instancia necesaria para establecer cierto fondo teó-rico que sostuviera los ejes conceptuales de nuestro trabajo, además de los efectos que eso implica en términos disciplinares. En este punto, aco-gimos en particular algunos planteamientos que Walter Benjamin expre-sara en su libro El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, donde postula la premisa de que la crítica produce conocimiento sobre un objeto, por lo tanto no se la entiende como simple juicio de valor. En ese contexto, resulta evidente que nos encontramos con una concepción de crítica portadora de un fondo gnoseológico, de modo que es esperable algún efecto externo con lo que comunica sobre otro discurso, indepen-dientemente de cuestiones de enfoques o definiciones.

Un punto de inflexión importante manifestado en El concepto de crítica, es esa idea de que esta puede ir más allá del simple análisis evaluativo y excluyente, en tanto su "peso" recae no sólo en la singularidad de la obra, sino que también en la exposición de las relaciones que tiene con las de-

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más de su género. Con esto, entendemos que la crítica, por sus fines, es una tarea que requiere de un trazado riguroso y abierto para conseguir establecer las relaciones; es una actividad que supone comprender, am-pliar puntos de vista, explicar, desestimándose en ello una estética pres criptiva que antepone una escala de valores previos, pues se sostiene en

la "verdad" de su objeto.

Frente a la propuesta de la crítica como instancia generadora de cono-cimiento, queda subentendido que este se considera valorable en tanto expresa un aspecto nuevo; esto llega a ser posible, vía análisis, al situar su objeto en ese campo de relaciones, donde se potencia con distintas redes de contenido, portadoras de conceptos y significaciones que se articu-lan temáticamente. Eso replica en la historicidad del conocer, y de modo complementario, el que una obra puede ser resignificada, en la medida que existe la eventualidad de que sea puesta en nexo también con dife-rentes propuestas de lectura sobre ella. Así entonces, puede ocurrir que estas proyecten («iluminen») sus componentes conceptuales hacia ulte-riores aproximaciones interpretativas, por tanto, las lecturas entregan un

valor relativo a la inmanencia.

Dado su nivel de especificidad, el conocimiento proveniente desde tal forma discursiva introduce un aspecto que la reflexión académica con-temporánea ha considerado central, esto es, que un estudioso siempre

opera teniendo un marco referencial2. La premisa de base es que al "ob-

servar" (leer) su objeto, inevitablemente, lo hace a partir de un contexto y una visión de mundo alimentada, además, por sus lecturas previas; por lo tanto, es esperable que ello funcione o se exprese como un prejuicio o un punto de vista, que introduce la subjetividad en los conceptos y cate-gorías operativas. Esta variable contribuye a la emergencia de un sujeto que discute con la tradición, e impulsa a la vez las transformaciones rela-tivas a un espacio crítico. Nos encontramos aquí ante un eventual espa-

cio de ruptura epistemológico.

2 Para este problema, ver de Karl Popper (1967 y 1984) El desarrollo del conocimiento cien-

tífico, Buenos Aires: Paidós; La lógica de la investigación científica, Madrid: Tecnos.

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Esa variable evidentemente no inhabilita por sí mismo la contribución en el desarrollo del conocimiento, sino que más bien establece una lógica, una racionalidad distinta desde la cual se instaura un campo específico del saber; también una base sobre la cual se argumenta(n) hipótesis cuya validez está sobredeterminada por la evidencia que pueda obtenerse. Con esto se establecen vacilaciones transitorias en los modos de explorar los problemas, lineas particulares de continuidad en su profundización, aunque también de ruptura, y por último, la instauración de tradiciones y "conceptos fundantes" (Jitrik, 1987), que permiten hablar de dimensio-nes inexploradas de la realidad discursiva y cultural.

Un segundo factor que determinó el desarrollo de este trabajo, proviene de considerar el contexto crítico de ese espacio de ruptura, que refiere a las condiciones socioculturales en que se manifiesta, aspecto claramente central para Latinoamérica de los años 60-80.

De hecho, la crítica -entendida como productora de conocimiento y un segundo discurso, en tanto la precede otro texto de referente (Bartlies, 1983)-, experimenta transformaciones que la redefinen en esos años. Esto ocurrió, por una parte, en virtud de la evidente presencia de nuevas prácticas y expresiones estético-literarias, que mueven los parámetros para la entrega de juicios pertinentes; desde una perspectiva comple-mentaria, por el innegable aporte que tuvieron las reflexiones de orden científico y académico sobre el lenguaje, aplicadas al análisis textual.

Tal proceso significó cuestionar y romper con la tradición que la concibe como una práctica evaluativa de su objeto, en una clara posición impre-sionista o incluso biográfica. No menos relevante fue la (re)actualización de orientaciones filosóficas que cuestionaban la cultural "oficial" y el rol de los intelectuales (marxismo, existencialismo sartreano, teoría crítica), en un momento histórico que se percibía potencialmente lleno de cam-bios que querían ser radicales.

Un aspecto importante en ese panorama, consistió en observar que esa misma trasformación tuvo como correlato las complejas discusiones

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acerca de si las modificaciones del sistema literario manifestaban (o no), mediante las representaciones del mundo ficticio, los procesos sociales. Dicho de otro modo, si respondían, en último término, al proyecto colec-tivo de una nueva sociedad, en la perspectiva de las propuestas ideológi-cas del momento.

La respuesta a todo eso estaba más allá de las simples prácticas discur-sivas, y se evidencia en el tipo de debates entre escritores y académicos, cuyo interés central era, precisamente, advertir los nexos entre las diver-sas formas de representación estética y el espacio social y cultural latino-americano. Se pueden recordar diversos encuentros de escritores, que intentaron incluso señalar líneas programáticas, o a lo menos de com-promiso, que testimoniaran posiciones éticas y sociales sobre los temas en conflicto de ese momento: Revolución cubana, teoría de la dependen-cia, dominio geopolítico producto de la guerra fría, identidad cultural, política y cultura, cultura popular versus cultura académica, rol de los intelectuales y del artista, educación y universidad, acceso de la ciuda-danía a la cultura.

Respecto de los objetos sometidos a crítica, que en términos amplios ha-cemos corresponder con las expresiones literarias, cabe aclarar que sus transformaciones de composición ya se habían iniciado en las décadas iniciales del siglo XX con el impulso de las distintas vanguardias. En este caso, destaca particularmente la expresión poética, cuyos rasgos forma-les se asumen como de ruptura y de experimentación con el lenguaje. Si focalizamos la mirada en la narrativa, ese proceso de experimenta-ción significó también asimilar y establecer nuevos procedimientos para constituir el mundo narrado, que se funde con una independencia más o menos relativa respecto de la realidad, transmutada en el espacio ficticio mediante la ruptura de los códigos o parámetros convencionales de su percepción habitual, particularmente en el tratamiento del tiempo y el espacio. Ese panorama de quiebres, diferenciaciones expresivas y aper-tura hacia otros ámbitos de recepción, determina nuevas estrategias de análisis, en el interés de profundizar en los textos y el sentido que estos construyen.

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Al observar la historiografía crítica que aborda esta materia, se hace más evidente que esta forma discursiva se instala en un proceso simultáneo de transformaciones, localizadas tanto en el objeto como en los propios procedimientos para abordarlo. Esto es lo que abre una nueva perspecti-va y un notable cambio en su estatuto disciplinar como práctica discur-siva. Así pues, es posible diferenciar, en un trazo muy general, por una parte, la crítica que se produce en diarios y revistas para un lector ma-sivo; desde otro lado, la crítica académica o especializada de los centros universitarios, además de los estudios ligados al ensayo, y más actual-mente, los estudios de cultura y la crítica cultural, de evidente carácter interdisciplinario.

Este contexto se plasma en lo que hemos denominado espacio de ruptura para proponer nuevos modos de abordarlos textos y el eventual conoci-miento proveniente de ellos, tensionado, además, por la particular discu-sión acerca de la necesidad de definirse culturalmente. Concretamente, si en la tradición crítica previa a los años 60 quienes producían ese dis-curso se diferenciaban, ya sea por su visión de la historia o de la realidad (pensamos en Luis Alberto Sánchez, Mariano Picón Salas, Alfonso Reyes, José Antonio Portuondo, Pedro Henríquez Ureña, Arturo Uslar Pietri, en-tre otros), hay un nuevo momento que posibilita hablar de críticos par-ticularizados por sus métodos y su aproximación y permeabilidad para percibir las nuevas direcciones estéticas de sus objetos de estudio. Así entonces, es posible pensar su ejercicio como una práctica con fondo teórico, académico y sistemático, articulada con la necesidad de entregar información actualizada y válida.

Abocarnos al tema que ordena este libro, es decir, observar la reflexión teórica y producción crítica de Octavio Paz, significó resolver los límites del corpus y la constante que lo unificara; en otro nivel, la estrategia me-todológica que seguiríamos para abordarlo.

Así, el registro inicial de su posición teórica lo encontramos en el aparta-do "Sobre la crítica" de su texto Corriente alterna (1967), donde al expo-ner su perspectiva sobre la carencia de un cuerpo de doctrina o doctrinas,

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un mundo de ideas (sic) que condensen el pensamiento crítico en Lati-noamérica, fija simultáneamente el marco de una teorización que apare-cerá en textos posteriores. Ello representa, en definitiva, la actualización de las reflexiones de un poeta que elabora un corpus de obra no ficticio

en que es central el ejercicio crítico.

No obstante lo expresado antes, también debe considerarse como un an-tecedente, aunque muy embrionario y sin duda precoz, su breve trabajo titulado "Ética del artista'; que publicó en "Barandal" (volumen N. 5, di-ciembre de 1931), la primera revista en la cual tuvo participación, no sólo como escritor, sino como integrante del equipo de edición.

Sin duda, aquel registro constituye una primera huella del modo en que se recepciona finalmente hoy el discurso paciano, pero que al generali-zarse diluye una apiudmación más seria sobre el fondo temático de lo que nos preocupa. Así, en los estudios críticos es habitual que se sitúe a Paz como poeta y ensayista, con una capacidad admirable para genera-lizar, conceptualmente, en torno a su propia producción, limitando con ello algún tipo de integración mayor sobre sus direcciones temáticas.

Ese será un eje fundamental de discusión sobre el que se constituye este libro, es decir, las líneas de cruce en un discurso que se ofrece heterogé-neo, con articulaciones que se amplían hacia otros textos y regresan, po-tenciando asociaciones discursivas que imponen nuevos "escalamien-tos" de significado.

En ese perfil, es innegable asumir que nuestro autor es un poeta y un poderoso ensayista. Lo que permanece casi oculto es que su producción contiene artículos críticos que provienen de su práctica en diarios, re-vistas, clases o conferencias académicas en universidades, y discursos públicos. También, que generó estudios sistemáticos, algunos referidos a escritores, otros a diversas expresiones artísticas (poesía, cultura, cine, pintura), que reúne en libros únicos ya desde 1957, como en Las peras del

olmo. Recordamos asimismo sus trabajos de más extensión, como el es-tudio que hizo sobre el antropólogo Claude Levi Strauss o el dedicado al

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artista plástico Marcel Duchamp, sin olvidar sus textos de teoría literaria y poética, iniciados con El arco y la lira (1956), que forma una genuina trilogía con Los hijos del limo (1974) y La otra voz (1990).

En interés de esta presentación, señalamos como gravitante su "otra" lí-nea en el trabajo crítico, esto es, sus artículos de orden político y cultural, donde el segundo discurso lo constituye el cuerpo social y sus "redes de significación': Es decir, la posibilidad de observar la inmediatez y su den-sidad histórica, en el riesgo de asumir(se) públicamente en los relatos de utopía, cuyo sustrato ético valida en su condición de artista. Es entonces donde él fija (o vacila) las posiciones de un intelectual que trasgrede la "doxa" y se instala ideológicamente, considerando los fenómenos en su transcurso, no obstante con hipótesis de análisis y argumentación que parecen negar, según Jorge Aguilar Mora (1986), la historia que él mismo discute.

Un aspecto inquietante en este último punto, y del cual nos ocuparemos, resulta de observar que en el discurso crítico de Paz, hay variables que permanecen como elementos conceptuales y de interpretación, que traslada desde el ámbito estético-literario al campo del análisis político e histórico. Por cierto, es posible que un autor evidencie niveles de cohe-rencia interna en su producción intelectual, permitiéndose desarrollos paralelos y ampliaciones que profundizan sus propuestas temáticas; o aperturas hacia nuevos espacios de reflexión que enriquecen pluralmen-te sus textos.

Lo que nos llama la atención en su trabajo es, ante todo, cómo mantie-ne un eje discursivo centrado en su idea de la crítica, vista por él mismo como una propiedad intelectual demarcadora de un momento específi-co, la modernidad, periodo que, en su concepción, no sería aplicable a Latinoamérica, por carecer de un pensamiento crítico. No obstante, tam-bién la dimensiona en sus posibilidades de generar una discontinuidad con las tendencias históricas en general y el discurso literario en particu-lar (la tradición de la ruptura, dice Paz). De ahí que sus análisis sobre la situación de Latinoamérica, imponen aludir a la formación de los discur-

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sos de un continente en que convergen autoconciencia, diferencia, crisis e integración social y cultural.

Esa es materia en la cual Paz ahonda, por ejemplo, en Los hijos del limo y en sus textos sobre historia, política y cultura, desde su paradigmático

El laberinto de la soledad en adelante. Lo central en este aspecto es que

pone en diálogo el tema latinoamericano y México en especial, con una nueva imagen de nuestra (eventual) modernidad, en la que piensa (con razón), que irrumpe la técnica como un agente globalizador que trans-forma la mirada sobre la historia, el tiempo y la configuración política de las sociedades, a lo que no está ajeno el intelectual, el artista y las repre-

/ sentaciones estéticas.

En el marco de sus reflexiones, se advierte que Paz asume la condición simbólica de la obra criticada, lo que supone, para Guillermo Mariaca,

la hegemonía del lenguaje sobre la historia. Sin embargo el discurso crí-

tico de nuestro autor explicita una historización del texto (por ende, de su lectura), de modo de insertarlo tanto en su propia tradición discursiva (estética, literaria, filosófica, política), como en la historia cultural lati-

no americana.

Considerando lo anterior, se puede afirmar que la tensión entre un pri-mer discurso y el producido por Paz, genera un tipo de conocimiento que trasciende el plano del lenguaje. Esta constatación, según anticipamos, nos hace afirmar que nuestro autor prefigura categorizaciones ligadas a

la noción de crítica de la cultura, entendiéndose con ello que tanto los objetos y, más que todo, su propia perspectiva de enunciación, se sitúan controversialmente con el contexto histórico y un "marco de valores" ("ideología',' si seguimos a Stuart Hall), que niega en la praxis el orden que pretende instaurar.

Así es como se entiende su disidencia, cuya implicación discursiva se resuelve pragmáticamente en la figura pública que interpreta los meca-nismos del poder, la tecnocracia y la violencia. También su respuesta re-fractaria a las tendencias que ocultan o niegan la posibilidad de la utopía

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social, supeditada a la urgencia del mercado y las decisiones institucio-nales o de los Estados que manejan la economía.

Dada la premisa de que el discurso crítico de Paz actualiza su propio fon-do conceptual, relacionando y confrontando los textos u objetos en el sis-tema al cual pertenecen, entendemos que su libro teórico es un conjunto de relaciones que es necesario construir, en función de un corpus de obras determinado. En otras palabras, si bien se asume que Paz explicita desde Corriente alterna un modo teórico y un diagnóstico inicial de la crítica la-tinoamericana a mediados de los años 60 del siglo XX, su corpus doctrinal se encuentra textualmente (trans)localizado en un libro que no existe, de modo que las variables y categorías que hacen a la convergencia de su sis-tema crítico pueden emerger en la medida que se articula e integra su pro-ducción, considerando sus diversas formulaciones temáticas y discursivas. Cabe aclarar que si en algún momento Octavio Paz niega la posibilidad del discurso crítico latinoamericano, paradojalmente su propia reflexión metacrítica y su escritura la desmiente.

Pues bien. Desde el punto de vista del análisis, tales integraciones se co-rresponden con textos articulados de acuerdo con los campos temáticos que estos abordan. En un segundo momento, esto redunda en "eslabo-nes" o conexiones internas entre ellos, planteadas como asociaciones de coherencia, en una multiplicidad discursiva que se temporaliza disconti-nuamente en su desarrollo, en la medida que las categorizaciones y aná-lisis de Paz se adscriben a espacios disciplinares diversos y en distintos momentos de su producción. Identificar las regularidades o campos de problemas ha sido una tarea que, más allá de un proceso inevitable, pone sus textos en grupos de discusión académica, pero además los expone a la opinión pública, a un imaginario impersonal que percibe y registra en tematizaciones, actitudes e identificaciones ideológicas.

En ese entendido, para seguir la línea interior de las asociaciones temá-ticas del discurso crítico de Paz, nuestra estrategia metodológica ha con-sistido en recoger el concepto de rizoma propuesto por Gines Deleuze y Félix Guattari (1997), en tanto vemos en la producción paciana raíces

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múltiples, en otro sentido, nos pone ante la posibilidad de construir un

libro del cual conocemos diversos efectos propositivos, que se consolida en la imagen de un sujeto crítico (Paz), en diálogo con la historia literaria, cultural y política latinoamericana.

Es fundamental señalar que en esa propuesta, se infiere que el libro-rizo-ma aparece, necesariamente, evocando campos de asociaciones, es un constructo que se sostiene en campos de relaciones, en otros términos, la representación de lo múltiple en que los ejes centradores (temas, con-ceptos) se ramifican. En ese esquema, el análisis permite dar cuenta de tales vínculos, sustrayéndose a jerarquías cognitivas y temporalizaciones "lineales'; en la medida que un orden rizomático se concibe sin un punto fijo de inicio, antes bien desde una línea que se define por desplazamien-tos y eventuales mutaciones de su propio origen.

El problema central en esa concepción apuntó a establecer los límites del sistema de relaciones (formas textuales, estéticas, lógicas del saber, refutaciones, prácticas políticas), precaviendo que se diluyera en un tex-to plural de significación abierta (Eco), pero que finalmente resultara irrecuperable. En la práctica, ciertamente es el lector quien hace visible

las conexiones a modo de eslabones, y determina, en definitiva, el punto de articulación con el cual configurará eventuales sentidos. Visto así, el sentido de un texto siempre está en construcción, no es definitivo, ante la posibilidad de nuevos eslabones, donde el lector establece los trazados de nuevas raicillas que operan como «puntos de fuga». Leer, en este mo-delo, exigió preguntarnos con qué hace sistema, o "en conexión con qué hace pasar o no intensidades [...]7 (Deleuze y Guattari, 1997: 11). En ese contexto entonces, la idea de rizoma operó a modo de una "máquina" abstracta que nos permitió realizar conexiones, en el orden de los posi-bles contenidos y su significado, en la medida que " Un libro sólo existe gracias al afuera y en el exterior" (p. 11).

Al operacionalizar la idea de integración textual, esta nos llevó a vincular, por ejemplo, El laberinto de la soledad, Posdata y Vuelta al laberinto de la soledad, que tienen una orgánica evidente.

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Sin embargo, se produce una coherencia interior distinta si articulamos Las peras del olmo, Puertas al campo, El signo y el garabato e In/media-ciones. O bien Cuadrivio, Sombras de obras y Hombres en su siglo, frente a El ogro filantrópico, Tiempo nublado y Pequeña crónica de grandes días. Visto como conjunto, esas series tienen el rasgo característico de ser li-bros compuestos por artículos críticos.

Por esa razón, y en sentido inverso, han sido desestimados en nuestro análisis, por formar textos cuyo desarrollo muestra afinidad con el én-sayo o los estudios literarios, El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Xavier Villaurrutia en persona y obra, Levi Strauss o el nuevo festín de Esopo, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe.

Las excepciones en el criterio son Posdata, Vuelta al laberinto de la so-ledad, por tratarse de obras que explican, contextualmente, posiciones políticas de Paz; para el caso de Los hijos del limo y La otra voz, los inclui-mos pues están formados por artículos extensos, además de presentar elementos teóricos y nexos entre cultura y sociedad. Es la experiencia que nos lleva a visualizar su rol como un crítico de la cultura.

¿Qué nos hemos propuesto al iniciar este trabajo entonces? La respuesta es ambiciosa: escribir sobre el libro crítico de Octavio Paz, basándonos en la posibilidad de continuar las ramificaciones de su discurso, que re-miten específicamente a líneas, objetos o expresiones de cultura, donde caben prácticas discursivas, artísticas, ideológicas, políticas, religiosas y teóricas.

En relación con decisiones de escritura, hemos mencionado el criterio para formar el corpus. Aclaramos ahora el sistema de citas o referencias que hemos adoptado. Al respecto, declaramos que se optó por el uso de la edición de los libros originales, tal como se conocieron y recepciona-ron al publicarse; esto último permite constatar dos elementos:

A. Las fechas de publicación de los libros discrepan de la data y el lugar en que Paz produjo los artículos que los componen.

B. Los textos o artículos de algunos libros se redistribuyen en volúme-nes distintos en sus Obras Completas, operando en ellos un crite-rio de ordenación que amerita un estudio específico. Por ejemplo, Corriente alterna aparece en el volumen 2-3-6-10. La excepción en esto es el Volumen 1 que incorpora íntegros El arco y la lira, Los hi-jos del limo, La otra voz.

Desde un punto de vista técnico, eso explica el sistema de citas que adop-tamos. Así, se menciona el año de edición y el de la que se emplea, la página, data original del trabajo cuando Paz lo ha registrado, lugar en que se presentó, ubicación dentro de las Obras completas. Por ejemplo: (Paz, 1974, 1984: 211, original de Cambridge, Mass. 1972. Vol. 1 OC), que

corresponde a Los hijos del limo, publicado en 1974; usamos la edición de 1984. Con el fin de facilitar la lectura, las citas se incorporan en el texto mismo, mientras que las referencias complementarias o aclaratorias del texto principal, se escriben como notas a pie de página.

Cabe agregar finalmente que los encabezados de capítulo responden a las articulaciones de sentido que ordenan nuestro trabajo, cuyas páginas introductorias se inician con un breve preámbulo, tendiente a situar la perspectiva con la cual realizamos nuestro análisis. Esperamos con ello contribuir al lector en su propia construcción de sentidos en torno a la obra de Octavio Paz.

2. Contexto de formulación del discurso crítico y Octavio Paz

Desde una visión amplia, la experiencia histórica latinoamericana en la segunda mitad del siglo XX, muestra una serie de circunstancias que permiten entender y asumir que hay marcas diferenciales de una época. Dado nuestro interés central, sostenemos esta afirmación considerando en particular el ámbito que ocupa una forma discursiva como la crítica, la cual experimenta un desplazamiento de su especificidad y que afecta su campo epistémico, en virtud de que las prácticas mismas a las cua-les ella refiere disponen nuevos procedimientos expresivos y problemas. Esto induce a proponer perspectivas distintas para abordar su estudio, luego la recepción de los componentes semánticos y textuales, en que vale también considerar el espacio cultural donde se manifiestan.

El fundamento que permite la aseveración del párrafo inicial, tiene como referencia la producción literaria, su historia y el examen historiográfico-crítico', en dos aspectos particularmente centrales: primero, los cuestio-namientos de cómo se debe asumir la inmediatez de las prácticas escri-turales y la capacidad de responder ante los nuevos códigos discursivos

3 Sin ánimo de exhaustividad, citamos la recopilación de trabajos que hizo Saúl Sosnowski en los volúmenes de Lectura crítica de la literatura americana (1996), Caracas: Ayacucho, con un estudio prologal, vol. 1; del mismo autor, "Sobre la crítica de la literatura hispano-americana: balance y perspectivas" (1987), Cuadernos Americanos No 6, segunda época, México: Unam; de Ana Pizarro, América Latina: Palavra, literatura e cultura (1995), Sao Paulo: Memorial, particularmente el volumen 3, también La literatura latinoamericana como proceso (1985), Buenos Aires: Centro editor de América Latina; César Fernández Moreno (1972), quien coordinó la edición de América Latina en su literatura, México: Si-glo XXI. Para el asunto que revisamos, son obras en que aparecen artículos de numerosos críticos e investigadores, de modo que se presentan visiones múltiples y complementa-rias, acerca de las orientaciones que siguen los estudios (meta)críticos.

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que "desfamiliarizan" su lectura, más allá del prejuicio generacional que pudo significar eso; en segundo lugar, aquello que concierne al efecto empírico de las discusiones en esa temporalidad, que lleva a reinstalar la mirada sobre nuestra cultura, con el desafío de comprender su valor identitario.

La compleja red contextual del momento (años 60-80), explica después de todo la necesaria emergencia de un nuevo discurso crítico, cuya acti-vidad apuntó a interpretar la significación cultural y social de las trans-formaciones artísticas, materializadas en un conjunto de prácticas: lite-ratura, teatro, cine, pintura, diseño, gráfica, escultura. Concebidas como mensaje, su codificación hizo vacilar la continuidad de los repertorios expresivos tradicionales, que fueron sobrepasados, dada la apertura de las sociedades latinoamericanas hacia otros espacios.

En ese marco, un problema para nosotros en ese aspecto es que corres-ponde a una experiencia discursiva que ya contaba con antecedentes, situados particularmente en el periodo de los movimientos de vanguar-dia durante el primer tercio del siglo XX. Por entonces, vemos coincidir propuestas estéticas, culturales, políticas, enmarcadas en la idea de pro-yectos, conducidos por artistas e intelectuales, y un discurso problemati-zador sobre sus prácticas.

Desde ese razonamiento, nos preguntamos en qué sentido aportaron in-telectuales y creadores a la formación de un discurso que reflexiona sobre su propio proceso de desarrollo; asimismo, sobre el carácter que adopta-ron los proyectos estéticos de vanguardia, en relación con una concien-cia diferenciadora. Respecto de esto último, si hay formas de ruptura in-telectual, ¿de qué modo se expresan en la emergencia de la autonomía discursiva de la crítica, en el contexto de las transformaciones culturales en la segunda mitad del siglo XX? ¿Qué instancias marcan la ruptura de sus referentes objetivos que tiene y en los cuales pone su interés?

Para dar cuenta de nuestras preguntas, una generalización de inicio nos hace sostener que durante el transcurso del siglo XX, es posible diferen-

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ciar diversas matrices temporales en las cuales se establecen las prácticas discursivas, pero no sólo eso, sino que también un modo de discutir sus productos, los cuales semantizan la historia estético-literaria, intelectual y cultural latinoamericana.

Así entonces, para atender a nuestras preguntas, en este capítulo nos proponemos examinar lo que hemos denominado «matrices temporales de la crítica latinoamericana del siglo XX», en las cuales se establecen las prácticas que refieren a los hitos contextuales y configuradores de su de-sarrollo discursivo. Esto da pie para pensar en el modo que discuten sus referentes, además de los sistemas de relación desde los cuales se discu-te la historia estético-literaria, intelectual y cultural latinoamericana. Al

respecto, distinguimos tres momentos que hacen a la conformación de la crítica como discurso, cuya última etapa nos sitúa en el foco de nuestro problema, esto es, la consonancia y aporte de Octavio Paz en el campo de esas discusiones, con su capacidad para textualizar el oficio crítico:

Primero, distinguimos la etapa en que se toma conciencia de los discur-sos en el marco de las vanguardias, lo cual significa asumir el arte como una forma de discusión social y cultural, un antecedente central para nosotros por la cercanía de Paz con la estética surrealista. En segundo lugar, observamos la instancia formativa del discurso crítico, localizada hacia mediados del siglo XX. Finalmente, llegamos al momento en que se formula la demanda de una autonomía crítica como un proyecto y un desafío intelectual y cultural; esto coincide sustancialmente con las propuestas del propio Paz y permite contextualizar la emergencia de sus líneas de discusión.

Dado lo anterior, en este capítulo nuestro desarrollo sigue una orienta-ción historiográfica; en tal sentido, nos detendremos más claramente en el periodo 60-80 del siglo XX, donde hubo un tipo de discusión en la cual Paz tuvo un importante nivel de influencia, particularmente en México, dada la radicalidad de su pensamiento disidente y su postura pública en el contexto de esos años. Esto nos pone ante la evidencia del crítico como un sujeto empírico, que lo hace identificable con un abordaje controver-

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sial respecto de los problemas latinoamericanos, manifiesto en su recep-ción crítica de las prácticas discursivas, entendiéndolas como estéticas de ruptura y de transposición cultural, en coherencia con los procesos históricos, vistos en el panorama de las propuestas y transformaciones de la sociedad en su conjunto.

En definitiva, hablamos entonces de situaciones que se expresan en una reconocible producción crítica, textos, en otras palabras, articulados en libros de títulos particulares con los que Paz fue organizando acumula-

tivamente su trabajo, generado en diversos momentos, con núcleos te-máticos que se integran, translocalizan y autorrefieren en distintas edi-

ciones.

La rearticulación última y mayor se observa en el nuevo ordenamiento que les dio Paz en sus Obras Completas, donde las relaciones convergen en redes que adquieren otros nombres e incluso incorporan trabajos que pertenecían a otros volúmenes, lo cual, antes que señalar una capricho-sa dispersión, se corresponde con las conexiones mayores de un trabajo que se unifica y cierra.

2.1. Vanguardia literaria y pensamiento crítico latinoamericano

La velocidad transforma el punto en línea. Paul Virilio

En las décadas iniciales del siglo XX, los aportes reflexivos y críticos fue-ron especialmente impulsados por los diversos programas de las van-guardias, a lo que no estuvo ajena la apreciación de los intelectuales. Lo que resaltamos en tal sentido refiere tanto al tratamiento de cuestiones estéticas sobre arte, poesía, plástica y temas centrales de líneas progra-máticas, como a los niveles de fuerte cuestionamiento de la tradición pasada con diversos matices y conexiones, provistos de una intención que implicaba saltar del ámbito estético a lo político, en la medida que la mirada totalizadora o universalista de sus manifiestos, a tono con el modelo europeo, intenta cubrir el espacio artístico y social.

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La materialidad de todo eso se expresó en una praxis que llevó a la edi-ción de obras específicas, revistas de orden artístico, o en lo que pode-mos llamar acciones de crítica cultural, según lo hicieron sus modelos europeos y de quienes son deudores: Amauta, Actual, Mural, Prisma, Proa, Klaxon, Revista de Antropofagia, Revista de Avance, para nombrar las de mayor relevancia, en virtud de quienes participaron en ellas (Ma-riátegui, Maples Arce, Borges, Mario de Andrade, Juan Marinello y Alejo Carpentier, respectivamente).

Cualquiera sea el caso particular que se analice, para los investigadores es clara la trascendencia que tuvieron los distintos grupos o individua-lidades: "La segunda década del siglo XX es un periodo clave e impres-cindible para comprender el desarrollo de las letras hispanoamericanas. Es la década en la que se descarta la suntuosa retórica preciosista del modernismo y se sientan las bases para una ruptura total con el pasado artístico inmediato [...1" (Verani, 1986: 10). Hacemos la salvedad de que aun cuando se trata de una afirmación centrada en las expresiones artís-ticas, se proyecta también hacia el campo de las ideas, particularmente en los diversos manifiestos, que exceden una mera línea programática de escritura o de lenguaje estético en tanto discuten un orden social y cultural, de modo que, en el fondo, se trata de proyectos totalizadores, de tono exhortativo y confrontacional, provistos de una intención que im-plica resolver o superar las condiciones impuestas por las convenciones de época o simplemente el desgaste de lo novedoso "por lo novedoso',' que termina siendo un lugar común.

En ese contexto, recordamos el carácter polémico del libro de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia (1925), publicado en Ma-drid por el editor Rafael Caro Raggio; aludimos a esto, por cuanto consi-dera entre los movimientos europeos de vanguardia el creacionismo de Vicente Huidobro, asociándolo primero al ultraísmo español, luego a la "modalidad creacionista" de la literatura. Lo central en esta materia con-siste en su duda respecto de la "paternidad" de la propuesta huidobriana, pensando en que el poeta chileno mantuvo un tono polémico con el mis-

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mo de Torre y especialmente con Pierre Reverdy, que se supone habría impulsado la estética creacionista.

No obstante lo señalado, en la historia de ese problema, antes que el ideólogo o propietario, es problematizable la experiencia del poeta, en tanto estableció no sólo un nuevo modo expresivo, por lo tanto, "una ma-nera distinta de ver'; usando la expresión de Marta Traba, sino que puso en contacto dos geografías, un dentro y un afuera, que implican hacerse cargo de dos tradiciones, la hispanoamericana (variante chilena), y la centroeuropea, en un línea de franca ruptura. En eso, Huidobro no sería por cierto el único; pensamos en las figuras centrales como José Juan Ta-blada, Oliverio Girondo, José María Eguren, José Antonio Ramos Sucre, César Moro, quienes poseen un corpus de obra en que se muestra el nexo de un ordenamiento nuevo en la estructura poética, vehiculada en idio-ma español-americano; asimismo, tienen una aproximación refractaria hacia la cultura de formación y los cambios sociales que operan en ella.

Si para acotar los límites del periodo inicial los críticos muestran cierta vacilación, el problema mayor emerge al intentar la síntesis en una espe-cie de conglomerado vanguardista, similar a lo que opera al momento de un examen caracterizador del modernismo. La estabilidad del conjunto de sus expresiones artísticas y literarias se sostiene en los polos de una dialéctica: cosmopolita o nacionalista, colectiva o individual, racional o irracional; cualquiera sea el modo en que se resuelva, opera desde fuera la articulación con las utopías sociales americanas (la revolución mexi-cana por ejemplo), en un momento en que se constituyen los movimien-tos reivindicativos, impulsados por el afán de los cambios en las condi-ciones de vida y la superación de las crisis de los años 30 y la situación de posguerras, que afectó de modo global las distintas sociedades.

Así pues, euforismo, postumismo, "minorismo',' ultraísmo, estridentis-mo, creacionismo, constituyen además de proyectos estéticos particula-res, tendientes a cambiar los procedimientos expresivos y de capturar su recepción provocadora, un modo de canalizar una disidencia respecto de la sociedad y los valores que la sustentan, particularmente en los cír-

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culos ilustrados y de poder: "No podemos seguir siendo súbditos de una aristocracia intelectual que no nos pertenece [...]. Debemos tan sólo ser aristócratas de nuestra democracia',' dice el "Manifiesto Postumista" de República Dominicana en 1921. Desde el "Manifiesto Euforista" (1922) de Puerto Rico leemos: "¡Rompamos los moldes viejos, la tradición! Ol-videmos el pasado; no tengamos ojos sino para el presente luminoso y para el futuro más luminoso aún. ¡Hagamos una nueva historia, una nueva tradición, un nuevo Pasador: Después de contextualizar la situa-ción sociocultural cubana que llevó a la emergencia del Grupo Minorista (1927), declaran que su labor como "trabajadores intelectuales'; está des-tinada a "la revisión de los valores falsos y gastados'; el arte vernáculo y el nuevo, "la reforma de la enseñanza pública y contra los corrompidos sistemas de oposición a las cátedras'; "la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui"; por último declaran intencionar "la cordialidad y la unión latinoamericana" (sic).

Acotar principios estéticos y vincular a la "acción cultural" constituye una variable reiterada, en que el tono de lo enunciado devela un sujeto de carácter iconoclasta y visionario; en el Manifiesto Ultraísta (1921) se hace la diferencia de dos estéticas -espejos y prismas-, para declarar la adhesión a la que favorece un arte de visiones personales, y para hacerlo demandan "arrojar todo lo pretérito por la borda. Todo: la recta arquitec-tura de los clásicos, la exaltación romántica, los microscopios del natura-lismo, los azules crepúsculos. [...] Nuestro credo audaz y consciente es no tener credo. [...] La creación por la creación, puede ser nuestro lema':

Vale en este caso poner como antecedente también lo ocurrido con Hui-dobro y Vallejo, quienes discuten, desde sus estéticas particulares, las propuestas vanguardistas bretonianas y a sus seguidores (los "nuevos acólitos" dirá Paz en un apartado de Corriente alterna). Por ejemplo, en "Manifiesto de manifiestos',' del primero (1925), éste objeta el principio del automatismo síquico en la escritura, aclarando que apenas "el escri-tor se sienta ante la mesa lápiz en mano, existe una voluntad de produ-cir'; respaldando su juicio en elementos aportados por la sicología; en su planteamiento, la poesía surge de una "superconciencia" o del "delirio

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poético': Por su parte, Vallejo, en "Poesía nueva" (1926), duda de que la incorporación del léxico surgido por el desarrollo tecnológico a la poe-sía (cinema, motor, avión, etc.), responda claramente a una "sensibili-dad nueva", aclarando que por sobre la combinación o de los materiales artísticos, "la poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana"; la oposición se endurece en su texto "Autopsia del su-rrealismo" (publicado en Nosotros y luego en Amauta en marzo y mayo de 1930), en la medida que muestra una perspectiva más ideológica, considerando que la crisis del "imperialismo económico; se correspon-de también con la multiplicación de escuelas literarias, donde la de "ma-yor cartel" es el surrealismo, cuyo espíritu crítico si en algún momento descubre un método revolucionario distinto al propio (el marxismo), no pasó de ser una impostura, de modo que sus integrantes son "unos inte-lectuales anarquistas incurables':

Otro caso es la posición del estridentista Manual Maples Arce, quien niega el creacionismo, el dadaísmo, el futurismo, el cubismo (algo similar a lo dicho por los postumistas), llamando a hacer una síntesis de todos ellos; "cosmopolitacémonos" declara en Actual N° 1 (1921), haciendo una exal-tación de los adelantos tecnológicos, asimismo expresa que los recursos técnicos del arte tienen una función espiritual; no se trató de una labor aislada la suya, pues además de ser acompañada por la polémica, hubo réplicas importantes en la revista Contemporáneos, en los artículos críti-cos de Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortiz de Montellano (la decadencia de la poesía está en lo viejo); por sobre ellos, el crítico Jorge Cuesta (parti-cipante del grupo y de la revista Contemporáneos, una generación distinta incluso a la que nos ocupa), con trabajos que publicó incluso en diarios, para referirse a los dudosos cuestionamientos en contra de la vanguardia mexicana, dado su innegable aporte a los lenguajes estéticos'.

4 Sin que sean los únicos que hayan trabajado el tema de la vanguardia del siglo XX, toma-mos como referencia el libro de Nelson Osorio (1988), Manifiestos, proclamas y polémi-cas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas: Ayacucho; de Jorge Schwartz (1991), Las vanguardias latinoamericanas, Madrid: Cátedra; Hugo Verani (1986), Las vanguardias literarias hispanoamericanas, México, FCE. Destacamos la reproducción de documentos, especialmente los manifiestos. Una aproximación teórica y analítica es la

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Con esta muestra de expresiones, el "mapa" de los programas y estéticas de la vanguardia asume una franja ideológica y de énfasis en distintos rangos. Atendiendo a ese factor se ha señalado: "Consideradas desde una mirada puramente sincrónica, es decir, vistas como un sistema cultural definible en el espacio y en el tiempo, nuestras vanguardias literarias no sugieren otra forma que la de un mosaico de paradojas. Es difícil al his-toriador actual intentar una exposición sintética de esos movimientos, pues la búsqueda de líneas comunes, a cada paso, choca con posiciones y juicios contrastados (Alfredo Bosi, en Schwartz, 1991: 14).

Para la misma época que revisamos, aunque desde un campo discursi-vo distinto, la perspicacia crítica de José Carlos Mariátegui en sus Siete

ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), anticipó las dis-cusiones en torno a cuestiones regionales y la periodización literaria (co-lonial, cosmopolita, nacional), libro que coincide por lo demás en fecha con "Seis ensayos en busca de nuestra expresión" de Pedro Henríquez

Ureña.

El capítulo que se denomina "El proceso de la literatura" contiene preci-samente su "testimonio de parte": "Me propongo, sólo, aportar mi testi-monio a un juicio que considero abierto. Me parece que en este proceso se ha oído hasta ahora, acaso exclusivamente, testimonios de defensa, y que es tiempo de que se oigan también testimonios de acusación [...] Todo crítico, todo testigo, cumple consciente o inconscientemente una misión. Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es constructor, y nada me es más antité-tico que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente [...] (Mariáte-

que aparece en la compilación de Ana Pizarro (1993), Modernidad, postmodernidad y

vanguardia, Santiago, Mineduc, Fundación Vicente Huidobro, con trabajos de Raymun-do Mier, Hugo Achúgar, Jacques Leenhardt, entre otros; agregamos RCLL N° 48, 1998, Sección Monográfica, dedicada al tema vanguardia; Stefan Baciu (1981), con su Antolo-

gía de la poesía surrealista Latinoamericana, Valparaíso: Ediciones Universitarias, donde considera a sus "precursores" Eguren, Huidobro, Ramos Sucre, Girondo, Tablada; Gil-berto Menonca Teles y Klaus Müller-Berg (2007), Vanguardia latinoamericana. Historia,

crítica, documentos. Madrid: Iberoamericana. 4 vols.

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gui, 1928, 1970: 229). La estrategia "testimonial" de sus planteamientos le llevan a explicitar su renuncia a la imparcialidad crítica, poniendo en duda el eventual logro de lo contrario. Sin embargo, con similar claridad establece el fondo de su criterio, esto es, anteponer la validez estética de las expresiones literarias, que se unen en sus juicios a sus concepciones morales, políticas y religiosas.

Sin restarle la relevancia a lo anterior, destacamos el hecho de que pone su atención en el valor de la poesía de César Vallejo, poeta emblemático en la conjunción de lo americano y la sintaxis vanguardista, aspecto que valora en su nota crítica diciendo que el poeta trae tanto un "mensaje nuevo'; como asimismo "una técnica y un lenguaje nuevos".

En esa conjunción, pone el acento en el sentimiento indígena de Los he-raldos negros, dado en su tono de "nostalgia'; que representa para él una protesta sentimental o "una protesta metafísica" (sic): "El gran poeta de Los Heraldos Negros y de Trilce -ese gran poeta que ha pasado ignorado y desconocido por las calles de Lima tan propicias y rendidas a los laure-les de los juglares de feria- se presenta, en su arte, como un precursor del nuevo espíritu, de la nueva conciencia" (Mariátegui, 1928, 1970: 316).

En este asunto, llama la atención el que, paradojalmente, si bien Ma-riátegui vio en el surrealismo no un "simple fenómeno literario, sino un complejo fenómeno espiritual" en el que no ve una moda artística, antes bien una "protesta del espíritu',' cuyos postulados están de parte de la "re-volución social; en contrario, hemos establecido ya que Vallejo explicita su desconfianza a ese proyecto estético, en su decidor "Autopsia del su-perrealismo" en que declara la muerte oficial del movimiento, aclarando que en verdad como escuela literaria "no representaba ningún aporte constructivo'; entre otras razones dada la pérdida de su "prestancia so-ciar; siendo como escuela una impostura.

La validez de la premisa anterior cobra una fuerza relativa si tomamos como objeto la vanguardia articulada en el movimiento de la negritud, un campo claramente diferenciador que asume la estética y sus efectos

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culturales y políticos, por la inserción de un componente étnico, lo cual excede la imagen simple del llamado arte negro. (Algo similar puede de-cirse del modernismo brasileño, que sin duda representa un sistema es-tético variado y eventualmente de mayor complejidad, si pensamos en la conformación afroamericana, europea e incluso oriental).

Desde el punto de vista de los principios orientadores de la vanguardia, resultaba definidora la actitud antiintelectual o antinacional; este prin-cipio fue lo que atrajo primero a los cubistas europeos hacia el arte afri-cano, que daría origen a una línea artística y de discusión que comenzó bajo la denominación de negrismo, para evolucionar a ese movimiento más amplio de la negritud, que convocaría a un amplio grupo de escri-tores e intelectuales de origen afroamericano y de africanos de origen, quienes se encontraron en Europa, propiciando de ese modo un con-tacto que se materializaría en actividades y proyectos comunes.' En el contexto hispánico, ese contacto se había iniciado vía Cuba en 1927 con la Revista Avance y el Grupo Minorista (1923-1927), en el cual participaba

Alejo Carpentier.

Es importante acotar al respecto, que el fenómeno está ligado, en su línea directriz, a que en Francia había un número representativo de estudiantes de origen negro, por ejemplo Aimé Césaire (Martinica), León Damas (Gu-yana), Leopold Sedar Senghor (Senegal) entre otros, quienes publicaban ya en 1932 la revista Légítime défense y luego L'etudiant noir. Es la base

5 El contacto entre la vanguardia y el arte negro asumirá los rasgos de una línea temática, incluso una moda, sin embargo, para los afroamericanos, Brasil incluido, se transformó en el descubrimiento de una parcela de identidad, por lo cual en la década del 30 ese re-conocerse se constituye en un movimiento doblemente liberador. César Vallejo, después de haber visto en París una compañía de danzas africanas, escribió en 1925 "La conquista de París por los negros", señalando: "Nunca había presenciado semejante música, tales instrumentos monstruosos, cuales refriegas anatómicas del baile salvaje, en que los siete frenos católicos de nuestra civilización no bastan para amordazar la angustia misteriosa del animal que se pone de espaldas con el hombre. Danza de la selva, ante cuya crudez (sic) casi meramente zoológica no hay crítica posible" (Vallejo, en Mundial, Lima; citado por Jean Franco, 1971: 116). Vicente Huidobro dirá en Vientos contrarios (1926) que ama el arte negro de África porque "no es un arte de esclavos':

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de lo que se llamó la negritud, que sobrepasa las preocupaciones de los antillanos que criticaban su sociedad, para incorporar las temáticas de la herencia cultural africana. Lo anterior significa entonces que hay una ac-titud más amplia para entender que la negritud es compartida y, en otro plano, que esto contiene una problemática que no es de carácter pura: mente racial, sino que significa asumir una postura en la que existe un elemento ideológico y cultural que resolver, lo cual respalda esta alusión a ellos, dado su evidente nexo con la formación de un discurso autónomo.

En ese entendido, "la negritud, en su mejor acepción, fue la operación cultural por la que los intelectuales de África y de las dos Américas toma-ron conciencia de la validez y de la originalidad de las culturas negroafri-canas, del valor estético de la raza negra y de la capacidad respectiva de su pueblo para ejercer su derecho a la iniciativa histórica que la colo-nización había suprimido completamente" (Depestre, 1985: 39). Así, en principio, tuvo un sentido como forma de liberación social y política, en cuanto esto significaba alcanzar plena autonomía por parte de los países de origen africano; en otra perspectiva, implicaba liberarse de los mo-delos europeos en la creación de obras artísticas, dicho de otro modo, recoger las propias tradiciones, para manifestar el poder evocador de la imaginación y una resistencia cultural a las relaciones de dominio, expre-sadas, incluso, en las formas literarias.

Es un proceso en el que René Depestre, su verdadero portavoz e ideólogo, observa tina manifestación de cimarronaje intelectual, es decir, un movi-miento de resistencia cultural, en una analogía que evoca las rebeliones de esclavos, que en su lucha por liberarse y mantener sus tradiciones, lle-garon a constituir formaciones comunitarias autónomas adentradas en la selva, donde reelaboran sus raíces en una compleja red transculturadora.

En relación con el efecto real del contenido ideológico de las vanguar-dias, estas se consolidan fundamentalmente en torno al problema de la función del arte, en un ámbito afín, el valor de las representaciones que hacen a los imaginarios colectivos, a los cuales se intenta restarle la sim-ple inmediatez, la provocación y la esperanza de las utopías políticas.

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Un hecho único e irrepetible como efecto de unir arte y vida, fue precisa-mente el impulsado desde la negritud en 1945, al realizarse una exposi-ción de Wilfredo Lam en Port-au-Prince, con una serie de conferencias de André Breton coordinadas por Aimé Césaire. René Depestre, que ha-bía fundado un diario casi estudiantil, La Rouche, consignó la noticia, más una proclama, en el tono que lo hizo Breton al hablar en un teatro, con un llamado a la conciencia y la liberación de los pueblos, de lo que resultó insólitamente una huelga general y luego el derrocamiento po-lítico de Elie Lescot, el dictador de turno, a comienzos de 1946. Breton debió abandonar Port-au-Prince y se trasladó a la Martinica, en febrero de 1946, con la impresión viva de que su estadía, en verdad, cumplió con creces lo que se esperaba con su palabra6. En los años 60, la conciencia diferenciada del continente respecto de un centro y de la necesidad de una "autonomía crítica" tendrá un ejemplo y antecedente claro en ese movimiento, particularmente para el ámbito caribeño.

Sin obviar la eventual función catalizadora de las prácticas estéticas y discursivas, en esos años iniciales, no lejanos después de todo a los cen-tenarios de la independencia, hay un vuelco crítico a la consideración de las culturas regionales que componen la sociedad latinoamericana, con una densidad que configura estratificaciones de diversa significación, funcional a los países de origen. El asunto relevante en este aspecto es el nivel de aquello que Bernardo Subercaseaux denomina apropiación cultural de los nuevos lenguajes (2004), dadas las implicancias que trae no sólo a la vida artística e intelectual, sino que también a la recepción de sus productos y sus efectos pragmáticos, que por la época, están con-centrados en los centros urbanos, espacio que representa una forma de la modernidad, que en su variante más radical significaría precisamente

6 Para un examen historiográfico más detallado, remito a nuestro artículo "Aimé Césaire: acción poética y negritud',' Revista L y L N° 13, 2001-2002, UCSH, Santiago. También el capítulo respectivo de Jorge Schwartz en Las vanguardias latinoamericanas (1991), Ma-drid: Cátedra. Otra fuente importante es Línea de color: ensayos afroamericanos (1938), de Ildefonso Pereda, Santiago: Eds. Ercilla. Agregamos Conversaciones de André Breton (1987), México. FCE, donde se registra el testimonio de Breton acerca de su visita a Lati-noamérica y el Caribe.

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la negación del pasado y la imagen emblemática de progreso y cambio sustantivo de la sociedad.

En ese panorama, la convergencia del influjo transformador de la so-ciedad desde los centros urbanos, impulsada por la intención moderni-zadora, establece un medio cultural de mayor capacidad receptiva; en otro sentido, el escándalo de las vanguardias y la discusión en torno a propuestas divergentes con el poder político, alcanza intensidad en la circulación de ideas disponibles en los medios ilustrados. Esto nos evo-ca el análisis de Ángel Rama respecto de las condiciones que llevan a la crítica, cuando expresa que "Un pensamiento crítico se genera forzosa-mente dentro de las circunstancias a las que se opone, las que son sus componentes subrepticios y poderosos y al que impregnan por el mismo régimen opositivo que emplea. Las propuestas más antitéticas, lo son de los principios que sustentan el estado de cosas contra el cual se formula. Aun las utopías que es capaz de concebir, funcionan como polos posi-tivos marcados por aquellos negativos preexistentes [...]" (Rama, 1984, 2004: 154); según nuestro análisis, el asunto central en este hecho es la presencia del "estado de cosas" y el modo en que estas quedan registra-das en tanto propuestas.

Si un principio de la vanguardia alude consistentemente a la libertad estética, esto trae consigo el desarrollo de la conciencia autónoma, que llevada al extremo, replicará en el cuestionamiento de las formas del poder y la valoración de la libertad política, factor que subyace en los diversos programas o manifiestos; no es menos cierto, además, que las vanguardias poseen un componente crítico que tiene como objeto, pa-radójicamente, el mismo espacio en el cual se legitiman (arte, literatura), una "autorreferencialidad" (Leenhardt) que, llevada al extremo, tensiona tanto sus propios lenguajes como los referentes sociales cuya construc-ción discute.

La resolución (revolución) estética significa entonces particularizar una cultura para revertirla, (re)coger los diversos ámbitos en que ocurre y los lenguajes que le dan sentido, transportándolos a una nueva sintaxis: "[...]

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sin dejar de tomar en cuenta la influencia que ejercen y la importancia que tienen los ismos europeos en muchos aspectos de la elaboración programática del vanguardismo en nuestro medio, no es objetivo ni tie-ne fundamento científico el reducir lo que deba considerarse vanguar-dismo en América Latina sólo a las manifestaciones estrictamente asi-milables a las escuelas de Europa [...], las expresiones más importantes del vanguardismo hispanoamericano tienen raíces estético-ideológicas en un proceso de cuestionamiento crítico, tanto de la tradición literaria (el Modernismo) como de la realidad inmediata (la hegemonía oligár-quica), proceso que se vincula al ascenso de nuevos sectores sociales en América Latina" (Osorio, 1988: XXVIII, Prólogo).

De las variables a considerar en las afirmaciones precedentes, nos atrae la certeza de que el pensamiento crítico latinoamericano, antes que una abstracción, es un producto. Para nosotros, resulta claro que su materia-lización pasa por las prácticas culturales, la literatura entre otras, que por una difusión cada vez de mayor masividad, logra permear e influir en la vida social, con el germen primero de los artistas y la influencia de los in-telectuales con los medios de que podían disponer, esto es, ediciones de revistas y las páginas de diarios en que les fue posible expresarse.

2.2. Tradición cultural y fundaciones teóricas de la crítica

Durante la década de los años 40-50 del siglo XX, es decir, un periodo considerado posvanguardias históricas, destaca claramente la discusión central de las prácticas culturales en una visión regional, luego, puede hablarse de una conciencia diferenciada respecto de una externalidad territorial y cultural mayor. Decimos esto pensando en la publicación de obras que se constituyeron en fundadoras de la teoría y del canon, para usar las expresiones del estudioso Guillermo Mariacd, representadas en la producción de Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, que continúan con la tradición de Mariátegui, "fundador de la crítica',' en el marco de

7 Nos referimos a su texto El poder de la palabra: ensayos sobre la modernidad crítica his-panoamericana, La Habana, Cuadernos Casa No 34, 1993.

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EL DISCURSO CRITICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

ideas visto en el apartado anterior que perfila el fundamento de su pro-puesta.

En ese contexto se ubican La experiencia literaria (1942), El deslinde: Pro-legómenos a la teoría literaria y Tentativas y orientaciones (1944), de Re-yes, que se constituyen como aportes iniciadores de una reflexión sobre el ámbito teórico, incluso con términos de mucha anticipación, como la escritura de inquilino o parasitaria.'

En ambas obras, es central el desarrollo conceptual y el análisis de los efectos retóricos de los textos, donde alude a obras clásicas, pero también incorpora obras latinoamericanas en tanto formas de nuestra cultura y la consideración de lo popular y la oralidad como campo de estudio, asi-mismo entrega su concepción de literatura ancilar, sin dejar de valorar en primer término la representación ficticia y el carácter estético del tex-to. Fijados los límites de la función dramática, épica y lírica, establece el carácter conceptual de la "teoría',' ajena a las normas o cortapisas, donde una de sus ramas debe llegar a descender "sin remedio a consideracio-nes históricas': Es importante acotar entonces que, aun cuando se trata de cuestiones teórico-conceptuales, Alfonso Reyes asume el referente contextual en sus reflexiones, rasgo que ya se encontraba en trabajos an-teriores.

Por el tema que desarrollamos, es importante aludir a su artículo Notas para la inteligencia americana (Revista Sur de Buenos Aires, 1936; repro-ducción en volumen IV de Obras completas). En él se interroga acerca de América Latina, obviando ciertas categorías o lo que él estima concepcio-nes equívocas sobre lo americano. De ahí que hable de esa inteligencia, que según sus palabras, le permite definir, aunque sea provisionalmente,

8 Decimos esto evocando a J. Jillis Miller y su noción de EL CRÍTICO COMO HUÉSPED, idea que desarrolla en su artículo del año 1977. La idea de Reyes aparece en su artículo-con-ferencia de 1941 'Aristarco o anatomía de la crítica',' recogida después en La experiencia literaria. Más que un detalle, esto representa la perspicacia anticipadora de Reyes y la originalidad de sus planteamientos teóricos. Su artículo ha sido recogido por John Skirius (1989) en El ensayo hispanoamericano del siglo XX, México: Siglo XXI, pág. 140.

el matiz de América: la integración y el mestizaje de lo propio con los elementos culturales provenientes de Europa, la capacidad adaptativa o de improvisación para resolver las sucesivas crisis sociales, la diversidad étnica y cultural con un tiempo histórico igualmente discontinuado y distinto del europeo. En tal sentido, entiende que la inteligencia america-

na tiene una función que cumplir: la de ir estableciendo síntesis, aunque sean necesariamente provisionales; la de ir aplicando prontamente los re-sultados, verificando el valor de la teoría en la carne viva de la acción. En

términos de una posible identidad americana, habría que pensar enton-ces que esta surge de americanizar aquello que proviene desde Europa.

Si usamos sus palabras, es la misma "inteligencia" del propio Reyes la cual se ve expresada en sus trabajos de orden teórico, en donde llega a definir y a establecer los rasgos de su objeto de estudio, es decir, la lite-ratura, cuyo fundamento esencial encuentra en la ficcionalidad -luego, hay una oposición con los textos no ficticios-. En específico, cabe agregar además que el capítulo "Aristarco o anatomía de la crítica" de La expe-

riencia literaria', llega a proponer una metodología particular que posi-bilita dirigir la práctica discursiva de la crítica, poniéndola en una escala de aproximación al texto primero, esto es, impresión, exégesis, juicio, con las diferenciaciones operativas de cada etapa y ejemplos de su aplica-

ción.

Lo anterior ha hecho decir que con ese trabajo él "elabora una de las pri-meras respuestas modernas sobre la legitimidad de la crítica literaria en nuestra América" (Mariaca, 1993: 30). Así entonces, Reyes pone estatuto científico a los estudios literarios y legitima, epistemológicamente, una forma de producir conocimiento; por lo demás, asumiendo la tradición humanista clásica, ve que la cultura, la lengua y las prácticas culturales ponen el desafío de proyectar en América el sentido de universalidad, con el fin de abrirse hacia otros espacios, de modo que artistas e intelec-

9 En nota a pie de página se señala un dato notable para nuestro medio, dado el fondo conceptual del texto: "Conferencia leída en el Palacio de Bellas Artes, bajo los auspicios de la Orquesta Sinfónica de México, el 26 de agosto de 1941':


tuales tienen para él una función importante que cumplir: instaurar el juicio y la conciencia crítica, luego, también piensa en el efecto pragmá-tico que se manifestará culturalmente, con lo cual pone como problema a la racionalidad ordenadora (los intelectuales y escritores), el constituir los rasgos que perfilan lo "humano" en América.

Por último, la intención diferenciadora de Reyes, pero también de vín-culo con la metrópolis europea, pone el acento en las resoluciones y las prácticas de una nueva cultura, la "cultura americana',' que aun cuando él se resista teóricamente a conceptualizarla, insinúa sus rasgos cons-titutivos; se desprende en todo caso de sus ideas la demanda de "occi-dentalización" del continente, cuyo logro se sostiene en el desarrollo de la literatura y ciertamente del pensamiento y el discurso crítico, que en lo inmediato es portadora de cultura (Reyes). En razón de ello, el cuba-no José Antonio Portuondo estima que mediante su aporte intelectual "otorga a nuestros problemas críticos rango universal y se incorpora a los esfuerzos de los más destacados investigadores literarios del mundo en la creación de una firme y coherente Teoría de la Literatura (Portuondo, 1949, 1975:48), poniéndolo en una etapa capital en el proceso de la críti-ca literaria, cuyo primer momento fue marcado por Andrés Bello.

Para esas fechas, 1945, Portuondo publicó precisamente en México su obra Concepto de poesía, donde alude a la original tarea emprendida por Reyes, dedicándole incluso un capítulo especial a su aporte teórico ("Al-fonso Reyes y la Teoría literaria"). En la nota introductoria a su libro, Por-tuoitdo asume de modo explícito que su trabajo es un intento inicial de estudiar, científicamente, algunos temas en torno al concepto de poesía, como problema inicial de la Teoría de la literatura, convencido además que el fondo metodológico de la Teoría de la literatura como nueva dis-ciplina, conlleva adoptar una concepción filosófica, que él encuentra en los postulados del materialismo histórico. La aclaración del caso es que usa el concepto de "poesía'; retomando el sentido original de la palabra, esto es, "toda realización de valores estéticos por medio del lenguaje, de acuerdo con la etimología del vocablo poiesis que significa hacer, crear" (Portuondo, 1945, 1972: 10). Dicho de otro modo entonces, su estudio

habla de literatura como ámbito de trabajo, asimismo anuncia allí que los problemas sobre significación de la obra poética, la crítica y la historia literaria, los desarrollaría en trabajos posteriores.

Los textos de Henríquez Ureña presentan otra dimensión del oficio crí-tico, en la medida que elaboró la sistematización historiográfica del dis-curso literario y cultural; pensamos en sus obras Historia de la cultura

en la América hispánica (1947) y Las corrientes literarias en la América

hispánica (1945 edición en inglés, 1949 en español), trabajos que pro-fundizan y enriquecen las tesis centrales de sus Seis ensayos en busca de

nuestra expresión, publicados en 1928. De hecho, si se observan en con-junto, cabe pensar que sus estudios críticos tienen como eje diversas ex-presiones discursivas y estéticas, cuya relación dialógica (para usar el tér-mino de Mijail Bajtin) establece los rasgos culturales latinoamericanos y su eventual identidad, en que valida la fuerza ideológica e intelectual de quienes consolidaron la autonomía de los Estados nacionales en la segunda mitad del siglo XIX (Bello, Martí, Sarmiento, Hostos, Rodó); por lo demás, existe consenso en su perspicacia que lo lleva a incluir en Las

corrientes ... la literatura de Brasil, refiriéndose explícitamente a la llama-da "semana de arte moderno" (1922), asimismo al componente indio y la tradición de la cultura de origen africano en alguna regiones de América,

incluido el Caribe.

Con la Historia de la cultura ..., nos involucra en otra dimensión de su

trabajo, dado el cambio de objeto de estudio; en este caso, se trata de considerar las expresiones arquitectónicas y plásticas, de modo que con la periodización textual y el canon puede formarse una red de sentidos, que nos pone ante el desafío comprensivo de la orgánica que articula sus textos. Por cierto, su aporte cuenta con el debido resguardo de la cohe-rencia intelectual, que le condujo a establecer las líneas de las tradiciones culturales, por ello, dado el enfoque historificador de su discurso, cabe suponer su intento de fijar las modalidades y ritmos en que se instaura la "modernidad cultural", donde está presente el nexo de los intelectuales y la nacionalidad que literalmente se construye en aparente ascenso.


En tal sentido, también es alguien que instala ese sujeto crítico cuya auto-ridad intelectual ordena y periodiza, articulando "serie histórica',' política y literaria, lo que se expresa en su acierto para definir las líneas centrales de las formaciones literarias y culturales americanas, a la par que cubre (mapea) sus diversos espacios en la región. La apreciación de Portuondo es que Henríquez Ureña es figura capital en el siglo XX en virtud de sus atributos como "orientador',' y "maestro" al dar la "clave para entender la unidad de sentido de las letras hispanoamericanas que marchan afano-samente en busca de su peculiar expresión (Portuondo, 1949, 1973: 47-48), dejando como tareas el compromiso colectivo para lograrla, con aquello que, en una figura retórica, él mismo llamó "la emancipación del brazo y de la inteligencia':

No obstante lo anterior, esa postura lo expuso al riesgo de las limitacio-nes de su método de trabajo: la apreciación estilística para establecer el valor estético de su objeto, que conlleva una cuota de subjetividad en el discurso crítico; un nivel distinto es su cruce de campos epistemológicos (literatura, arte, sociedad, cultura), que si en principio pudo ser un obs-táculo, en definitiva lo convierte en un fundador de un nuevo discurso crítico, en coherencia con sus ideas de base, esto es, poner en circulación las lecturas indispensables, según decía en sus Seis ensayos ...; un aspec-to casi ausente en su trabajo es el componente de orden lingüístico o de lenguaje literario, adicionalmente, un aspecto central en términos dis-ciplinares, esto es, la definición de su objeto de estudio y el interés rrie-todológico, tareas a las cuales Alfonso Reyes sí destinó estudios de gran desarrollo conceptual.

El aporte fundamental de Reyes y Henríquez Ureña, hizo presente a lo menos dos ámbitos de discusión: la propuesta inicial de un discurso teó-rico como elemento operativo de análisis e investigación, más la clara conciencia de una tradición histórico-cultural del continente o de la re-gión.

Desde esas dos variables -propuesta teórica inicial y conciencia de la tradición-, se abre una brecha en la historia del pensar latinoamericano

y los elementos que potencian aproximaciones teóricas de mayor rigor metodológico. En otro sentido, frente a esos estudios en que se atiende a los procesos de cambio del sistema literario y cultural, la autonomía crí-

tica se muestra como un efecto y también una necesidad. En consecuen-

cia, el discurso crítico, desde un específico campo disciplinario, muestra los elementos generativos de un conocimiento y de su objeto, articula-do con un contexto histórico que impone determinadas condiciones de producción y recepción, dicho en los términos del teórico Hans Robert Jaussm.

Considerando lo dicho por variados especialistas, entre ellos el venezo-lano Agustín Martínez, Mariátegui, Henríquez Ureña y Alfonso Reyes son "responsables de las más importantes formulaciones de la problemática de la literatura hispanoamericana, examinada desde el punto de vista de sus vinculaciones con el proceso social y cultural, aunque también de su importancia propiamente literaria, y se ubicaron en una perspectiva crítica, cuyos problemas, si bien fueron desplazados, estuvieron lejos de ser resueltos por los aportes de las nuevas tendencias" (Martínez, 1998: 107). A nuestro juicio, es posible poner en ese mismo nivel a Mariano Picón Salas, Luis Alberto Sánchez y Arturo Uslar Pietri, pasando antes por Martí y Rodó.

Es indiscutible, en ese punto, que las polémicas y propuestas cultura-les, sociales y políticas, encuentran en la forma ensayística su modo de expresión fundamental; consecuentemente, la diferenciación genérica de ensayo y crítica es un asunto que no constituye un problema en ese momento. En todo caso, esos "límites del discurso" son una marca de la inestabilidad inicial de una ciencia, cuya formulación teórica y meto do-lógica se asentará una vez que aparezcan campos disciplinares diferen-ciados como saberes específicos desde la academia universitaria, con el

10 Son conceptos que Jauss expresa en La historia literaria como provocación a la ciencia li-teraria. Allí expone sus tesis sobre la teoría de la recepción artística. Ver: La actual ciencia literaria alemana, Madrid, Anaya, 1971; En busca del texto (teoría de la recepción litera-ria), México, UNAM, 2001. Dietrich Rall, compilador.


influjo de los estudios de orden lingüístico (Sosnowski, 1996; Martínez, 1995; Osorio, 1972).

La ampliación del arco crítico y la consistencia de un eje de desarrollo, esto es, la cultura, tiene en Antonio Cándido un soporte fundamental, y que excede el espacio idiomático. Al igual que Henríquez Ureña y Reyes, es determinante en las transformaciones del discurso crítico y cultural desde la década del 40. En su caso, mediante la revista Clima (1941), re-presentará la emergencia de una línea nueva en el ambiente intelectual, tensionado por las complicaciones y urgencias sociales. La particularidad de Cándido consiste en la presencia universalizadora de América Latina-en su producción, desde la imagen del mismo Brasil, de modo que esta-blece filiaciones mayores en su pensamiento crítico, con las cuales logra en definitiva levantar categorías que ordenan la reflexión y el análisis.

Aunque publicado en 1950, su trabajo "Literatura y cultura de 1900 a 1945" pone un orden que periodiza el discurso literario brasileño en dos grandes momentos, romanticismo y modernismo, sucediéndose un ter-cero a partir de 1945. La obra radical en sus propuestas será "La forma-ción de la literatura brasileña" (1958), en que desarrolla y hace explícito el rasgo inevitable de las "actitudes críticas'; que alude al nivel de "com-promiso" e involucramiento de la personalidad del crítico en su trabajo, que supondría un sesgo de subjetividad en el análisis. Sin embargo, al asociarse con un punto de vista para comprender, ese riesgo deja de ser válido, hecho que también se hace presente en Mariátegui. No obstante la radicalidad de ese aspecto, su acierto conceptual refiere a su propuesta de considerar la "literatura como sistema',' es decir, "obras vinculadas por denominadores comunes que permiten reconocer las notas dominantes de una fase. Estos denominadores son, además de las características in-ternas (lengua, temas, imágenes), ciertos elementos de naturaleza social y psíquica, aunque literariamente organizados, que se manifiestan histó-ricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización (Cándido, 1958, 1991: 235).

En palabras de Rama, el "inicial acercamiento a las condiciones parti-culares del funcionamiento literario latinoamericano será continuado por las generaciones posteriores, quienes cumplirán una doble tarea: apropiación de las teorías literarias difundidas en los países europeos y ampliación de los conocimientos de las letras del continente, esto a la luz de las nuevas circunstancias creadoras latinoamericanas, en una vi-sión forzosamente historicista" (Rama: 1996: 117). Con ese fondo, nos acerca hacia los problemas de lectura y consecuentemente de recepción, un hecho inevitable para decidir y establecer, por ejemplo, un canon de obras que transversalice las tendencias centrales de la escritura literaria, de modo que esa lectura instale significaciones y rupturas, un sistema opositivo antes que lineal, en donde tengan cabida tanto las considera-ciones estéticas como aquellas relacionadas con los canales de significa-ción cultural, que por lo demás valida la pertinencia del mismo discurso crítico y del sujeto que lo genera.

A modo de resumen parcial, por lo dicho anteriormente, el significado que tiene la obra de intelectuales como Henríquez Ureña, Reyes, Po rtu on-do o Cándido, excedió el mero afán de un esteticismo descomprometido, antes bien fundan desde la estética la particularidad de la reflexión crí-tica, entroncada en los procesos de cambio circunscritos en una región que a distintos ritmos entraron en la etapa de su modernización. Por otra parte, la robustez discursiva que muestran tiene un fondo teórico en que confluyen organización conceptual y la información que valida la puesta en funcionamiento de sus ideas, las cuales despliegan un sistema de rela-ciones con el pasado y el modo problematizador con el presente.

2.3. Autonomía teórica, sujeto crítico y cultura en los años 60-80

En referencia al marco temporal que nos ocupa, entre los arios 60-80 la emergencia y la noción de un campo crítico propio aparece como un re-curso para el debate y una demanda epistemológica. Sus efectos permitie-ron el cuestionamiento tanto de su objeto (la literatura en Latinoamérica),


como sus campos extratextuales, vistos en tanto problemas que superan las simbolizaciones literarias o teóricas en último término, lo cual no in-hibió de todos modos que simultáneamente hubiera producción crítica, asumiendo el desafío de significar los nuevos medios expresivos de obras-emergentes, o de otras que ya habían entrado al sistema literario y que marcaron el inicio de la autonomía literaria latinoamericana".

Dado el contexto sociocultural del periodo, con elementos como la revo-lución cubana, el nacimiento de movimientos políticos y de una cultura "contestataria" al interior de las universidades, esas discusiones de base se constituyen como proyectos intelectuales tendientes a establecer una tradición teórica y crítica distinta, nutrida por nuevas definiciones de su estatuto como disciplina. En esto, cabe destacar que surge un factor sus-tantivo que afectaría el ejercicio crítico, esto es, la transformación de su objeto (primer discurso), cuyos cambios modificarán definitivamente el sistema literario.

Así, aparecen obras con innovación de recursos técnicos, asimilados de —literaturas-extranjeras, con planos temporales superpuestos, ambigüedad

del punto de vista narrativo o de la enunciación; emerge la presencia del rasgo mítico-histórico de la realidad americana, el registro de formas po-pulares de lenguaje y de la cultura mediante códigos estéticos. Esto coin-cidiría con el "fenómeno del boom" (un préstamo lingüístico denotando la "explosión" del éxito en la escena transnacional), que trajo consigo un nuevo espacio editorial y la apertura de una producción literaria y crítica hacia otros lugares de recepción, dentro y fuera de Latinoamérica.

En definitiva, si en la tradición crítica previa a los años 60 su producción se diferenciaba ya sea por visiones particulares de la historia y la rea-

11 En narrativa, son los años de Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Ernesto Sábato, José Donoso, Mario Vargas Liosa; antes ya estaban Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, quienes desde espacios físicos e imaginarios disponen el espesor de la cultura latinoamericana arraigada en las tradiciones, empleando recursos técnicos que se apar-taban de la línea realista.

lidad, el énfasis en rasgos personales y estilísticos de autor en miras a interpretar, proponiéndose comprender el sentido generalizador de los códigos estéticos y su sentido identitario, se genera una nueva instancia que permite hablar de críticos diferenciados más bien por sus métodos, donde la especialización se ve alimentada por las nuevas tendencias teó-ricas provenientes de Europa y Estados Unidos. Consecuentemente, la práctica del discurso crítico conlleva en ese momento a un imprescin-dible cuestionamiento y también un desafío intelectual: lograr en ver-dad definir qué es ese primer discurso (el texto literario), planteado como objeto de estudio y referencia, además de establecer su propio estatuto

epistemológico como ciencia.

Esa fue una propuesta que Roberto Fernández Retamar desarrolló en su trabajo "Para una teoría de la literatura hispanoamericana'; que presentó inicialmente en 1972 (Francia, Coloquio de Royaumont) y que publicara en 1975 en el volumen titulado Para una teoría de la literatura hispa-

noamericana y otras aproximaciones (La Habana, Cuadernos Casa de las Américas No 16), donde pone en discusión esa posibilidad, con un examen de los aportes teóricos y contribuciones a nivel latinoamericano que se conocían entonces acerca de los estudios críticos", aclarando al comenzar su examen que "la teoría literaria es de aparición tardía y, en general, escasamente frecuentada en Hispanoamérica".

En este ámbito, él destaca el esfuerzo intelectual de Reyes, Henríquez Ureña, José Antonio Portuondo, Mariano Picón Salas, Ricardo Latcham, José Luis Martínez; hacia la segunda mitad del siglo XX, pone al chile-no Félix Martínez Bonatti, a quien valora en virtud de que escribió "la única teoría literaria completa", con su observación en contra de que se trata más bien de un texto sobre literatura escrito en Hispanoamérica,

pero que no es de la literatura de la región, es decir, constituye un libro

12 En nota aclaratoria a la edición cubana, Fernández Retamar escribe: "Con ligeras varian-tes, este es el texto de una comunicación leída en el coloquio sobre ideologías, literatu-ra y sociedad en América Latina, celebrado en Royaumont del 15 al 17 de diciembre de 1972".


de orden general que no particulariza la especificidad de su objeto, dan-do explicaciones con criterios aplicados al espacio "metropolitano'; cuya validez universalizadora corresponde al "colonialismo cultural" (sic), aspecto al cual se referiría por lo demás en su libro emblemático Cali-bán (1973), en que aborda problemas de cultura y política, actualizando posteriormente su contenido en Todo Calibán (2004). La proyección de esto, hacia los años 80, se expresará en los estudios "posoccidentales", concepto que el cubano propone y entra en el espacio académico para centrar los debates acerca del lugar de enunciación en que se construye la historia de América Latina.

El problema del colonialismo es puesto por Fernández Retamar en tér-minos de dominio y hegemonía cultural; sus referencias conceptuales en tal sentido son Martí y Mariátegui. Así pues, el fondo de su cuestiona-miento lo sitúa, ideológicamente, en la "expansión capitalista europea',' que según su análisis lleva a que se asuma como premisa la mundializa-ción de los paradigmas culturales, entre ellos el de la literatura y por cier-to los modelos que la explican, esto es, su teoría. Él duda de que exista un mundo único, luego, tampoco hay una sola teoría.

Él mismo señala entonces que el problema inicial en eso apunta a fijar si la literatura hispanoamericana tiene una realidad distinta, de donde surge la condición sine qua non de que Hispanoamérica tenga independencia como realidad histórica, para dar origen a sus expresiones literarias y su cultura. Frente a esto último, la respuesta del momento resulta insuficien-te; respecto de lo primero, propone "trabajar por traer a la luz nuestra pro-pia teoría literaria, para la que hay aportes nada desdeñables, es tarea im-prescindible (y colectiva) que nos espera (Fernández Retamar, 1972, 1975: 52), aunque explica que la crítica va a la zaga de la literatura y tiene una especificidad en la que subyace un objeto previo con atributos propios.

Fernández Retamar estima que Hispanoamérica está entrando en su ma-durez; tiene una literatura que muestra "calidad y originalidad'; en con-secuencia es impostergable la labor del crítico; en razón de eso, "requiere contar con [...] su correspondiente teoría literaria: a ella toca señalar el

deslinde de nuestra literatura, sus rasgos distintivos, sus géneros funda-mentales, los periodos de su historia, las urgencias de su crítica" (Fernán-dez Retamar, 1972, 1975: 52; las cursiva es nuestra). Desde esta perspec-tiva, lo que hace es explicitar un rasgo de los estudios teóricos, esto es, frente a una opción por construir, se encuentran decisiones que asumir, entre otras, la constitución del corpus ("canon" de obras dice Mariaca), que lleva a la teoría regional. De ahí que el sustrato de su planteamiento conlleva a la crítica del modo en que se hace cultura (ver de Mariaca el capítulo "La crítica de la modernidad'; obra citada).

Considerando la urgencia de ese proyecto, es dable pensar que obedece a una crisis real de la crítica, o de los estudios teóricos, pero también a la urgencia que demanda la acelerada modernización de los saberes desde los mismos intelectuales latinoamericanos, estimulados por la incorpo-ración de nuevas perspectivas sobre el lenguaje, que se proyectan hacia la teoría sobre la literatura concebida como un objeto de estudio.

Esto se muestra en las tendencias críticas dominantes en los 60-80 (Fer-nández Retamar, 1975; Sosnowsky, 1996; Osorio 1975, Sucre 1972), que pasan por el marxismo, fenomenología, formalismo, "new criticism, estructuralismo'; semiología, que en opinión de Agustín Martínez, ten-sionan sobre la "conciencia crítica" de quienes producen textos en ese ámbito. Por la misma razón, este último llega a decir que en el discur-so crítico entonces, "la modernización se caracterizó, principalmente, por el planteamiento de un conjunto de teorías inéditas hasta entonces respecto de la propia actividad crítica: su definición, su función, la eva-luación y discusión de sus métodos, la legitimación de su conocimiento acerca de la literatura y, por último, el concepto mismo de literatura con el que debía operar" (Martínez, 1987: 92).

El efecto de todo ello condiciona el que se produzcan diferencias opera-tivas entre el inmanentismo, la cientificidad y las visiones contextuales del objeto de estudio, es decir, textos que conducen a generar disyun-tivas metodológicas, discusiones para dirimirlas, polémicas públicas, una "diseminación teórica" (Moraña) cuyas direcciones se expresarían


en sostener "la especificidad analítica, la interpretación y la obtención del sentido de las obras literarias; en otra, las disciplinas confluirían ha-cia la constitución de una ciencia, de un nuevo modo de conocimiento cuyo propósito ha sido dar cuenta de la estructura, del sistema de con-

venciones discursivas que subyace al "texto" como objeto de análisis" (Sosnowski, 1996: XLIX).

Es claro que los alcances de esas posiciones modelan formas metodo-lógicas, que en la práctica se abocan a un mismo corpus de obras, en consecuencia, hay preguntas fundamentales que corresponde formular-se, en términos de eficacia y experiencia replicable como modelo. Por ejemplo, la posibilidad de llegar a conclusiones válidas y pertinentes al texto desde opciones teóricas distintas, el grado de cercanía que tienen esos "diálogos interpretativos" en sus resultados, la injerencia de quien conduce u opera sobre el texto para generar conocimiento y los efectos que produce en quien se informa.

Creemos que las eventuales soluciones son complejas y se inclinan hacia el ámbito epistémico, sin embargo, en esa tensión hay una suerte de con-comitancia o sincronía, esto es, pensar en los niveles de precisión y obje-tividad que subyacen en el marco de la disciplina, lo cual llega a ser una marca que delimita, en principio, la emergencia de esa nueva crítica13. En ella hay una intención puesta en cuestionar la obra (el objeto crítico) y la forma funcional de su capacidad simbólica, el rasgo diferenciador apa-rece al ver su inserción en el ámbito de lo real, que hace discutibles las propuestas de origen estructuralista, cuyos alcances teóricos ocultan el lado interior del texto, la significación de los imaginarios, las sutilezas del sobreentendido histórico, los canales que conducen la realidad ficticia, las redes de sentido en la cultura local.

13 Hacemos el alcance de que la idea de "nueva crítica': no remite a la propuesta de René Wellek y Austin Warren, presente en Teoría Literaria publicado por Gredos; aun así, des-tacamos el trabajo de Carlos Rincón (1978, 1996), "Acerca de la nueva crítica latinoameri-cana" (Sosnowski, edición ya citada, pág. 174), en donde examina el fenómeno conside-rando el proceso de cambios del discurso crítico a mediados de los años 50 del siglo XX, que implicó entrar a un nuevo estatuto metodológico.

La crítica se asume, en definitiva, como una disciplina con propósitos de mayor especificidad, hecho que marca su condición académica y dife-rencias notorias respecto del discurso crítico de orden periodístico o el comentario en las tradicionales páginas "culturales" de los medios. Des-de el punto de vista de la historiografía crítica, lo anterior resulta ser un proyecto colectivo en cuyo trasfondo subyace la idea de autodetermina-ción intelectual y la generación de conocimiento de un espacio regional, especialmente en zonas de fuerte presencia de pueblos originarios como la región andina; en Brasil y el Caribe se debe considerar el componente

afroamericano.

Los factores que activan el apropiarse de esa realidad son variados, pero sin duda operan situaciones de orden político e ideológico como la revo-lución cubana y la explícita revitalización del sentido latinoamericanista, de modo que al asumir la preferencia de un campo crítico contextuali-zador e histórico, transfieren en gran medida las condiciones tendientes para la emergencia de una crítica cultural que bordea, si no la militan-cia activa, rasgos ideológicos y el compromiso ético de quienes la ejer-cen. El alcance que tiene ese compromiso se expresa en la propuesta de premisas interpretativas o de ideas, en que se involucra la capacidad de respuesta de los lectores: la crítica, siendo un campo reconocible y que tiene su especificidad, dispone un nuevo orden perceptual del texto, por lo tanto pone en cuestionamiento la aproximación ingenua en la lectura, así como también instala o traspasa un conocimiento que implica com-prender las constantes de una realidad, cuestionada desde diversas for-

mas o estrategias de ficcionalización.

En todo este proceso, si un asunto primordial es la reflexión metacrítica, y las categorías con las cuales se hace operativa, otro es cómo la inicia-tiva de un proyecto se difunde o se hace colectivo. Al respecto, los espa-cios de discusión en los años 60 y posteriores, se constituyen en un factor determinante, pues desde las relaciones interpersonales hay traspaso de información y la puesta en común de esa toma de conciencia de la región y de las transformaciones que experimentan las prácticas discursivas, en consecuencia, que hay un requerimiento específico que considerar.


De ese modo, las décadas de las cuales hablamos, corresponden a los años de una nueva instalación discursiva, en cuyo correlato, intelectua-les y teóricos intentan definir el estatuto epistemológico de ese discurso modernizador. En esta materia, es indiscutible que su consolidación está marcada por el influjo de los encuentros de estudiosos, escritores y artis-tas en diversos puntos de Latinoamérica, Europa e incluso en universi-dades norteamericanas'''.

Así entonces, al igual que las formas literarias y prácticas culturales que se consolidan en nuevos espacios de recepción, esa crítica contó tam-bién con un mayor grado de aprendizaje e "internacionalización" de la producción de conocimientos y un grado de influencia al formar nue-vos criterios de estudio y análisis; en un ángulo paralelo, contribuyó a la apertura de espacios intelectuales, grupos de trabajo y la responsabilidad de entregar con solidez los atributos de un imaginario cultural en que la sociedad se reconoce y es también imaginada desde fuera.

En palabras de Antonio Cándido, "os intelectuais da América Latina apremderam a se conhecer e a ter mais contacto, tanto pessoal quanto pela lectura de suas obras [...] E nós precisamos muito ser solidários a fim de sobrevivermos com integridade nesse mundo onde a colonizacao foi sustituída o formas mais discretas, mas muito eficientes, de controle por parte dos países centrais" (Cándido, 1999: 263). El mismo Cándido recuerda el congreso Terzo mondo e communitá mondiale de Génova en 1965, en que se reunieron intelectuales y artistas africanos y latinoameri-canos, aunque convocados por una institución europea: Asturias, Rulfo, Pellicer, Zea, Marinello, Fernández Retamar, Rama, Rodríguez Monegal, Mendes, Guimaraes Rosa.

La importancia del contacto permitió, progresivamente, la colaboración intelectual, la participación en congresos y simposios; surgen revistas de circulación amplia como Casa de las Américas (1960), Cuadernos del

Diario Marcha iniciados en los 60, abren la instancia al desarrollo del la-

tinoamericanismo y la crítica; Zona Franca (1964), Plural (1971), Vuelta

(1976), Proceso (1978), que cumplen con un papel difusor de escritores latinoamericanos y de pensamiento crítico, abierto a espacios extrarre-gionales.

Producto de iniciativas intelectuales lideradas por estudiosos como Antonio Cornejo Polar, aparece la Revista de Crítica Latinoamericana (1973), que mediante sus estudios, difunde la obra de escritores de la re-gión, además de cumplir un rol importante en la difusión e intercambio de ideas, proyectadas mediante la generación de artículos especializa-dos. Antes ya existía Cuadernos Americanos de México (1941), que tuvo entre sus editores a Leopoldo Zea.

En el fondo, se puede hablar de un componente reflexivo común, que es acompañado por la conciencia crítica de los intelectuales, quienes in-tentan comprender y develar los componentes técnicos y expresivos de la producción artística y cultural, esto es, la coexistencia de recursos téc-nicos modernos y la apuesta por lo propio'', cuyo germen, según hemos desarrollado en páginas anteriores, tiene en gran medida un antecedente valioso en las vanguardias históricas y el trabajo intelectual de los "fun-dadores':

14 Pensamos primero en el sentido precursor chileno con la Universidad de Concepción y Católica de Valparaíso; luego México y la Universidad Autónoma, la Universidad de Texas; el centro más recurrido fue Cuba, con la gravitante influencia de los encuentros convocados por Casa de las Américas, donde el Premio Casa entregó resonancia a escri-tores y estudiosos de la literatura.

15 Para el caso de la plástica, nos remitirnos a Damián Bayón (1977), El artista latinoameri-cano y su identidad, Caracas: Monte Ávila; América Latina en sus artes plásticas (1975), México. Siglo XXI; Marta Traba: Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoame-ricanas, 1950-1970 (hay reedición del original de 1973 en 2000).

El, DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

En términos de Pizarro'6, la autoconciencia latinoamericana en los 60 fue una "sensibilidad"; en ese cuadro, la historicidad de la literatura y las tensiones en que se enmarca su proceso de producción, ponen formas dicotómicas de una visión dialéctica -o disyuntivas forzadas, se puede pensar también-, como óptica de intervención interpretativa y de la his-toria que, deducimos, tienen como sustrato el proyecto de consolidar una identidad y la mirada regional, lo cual no es ajeno a la radicaliza-ción política e ideológica: dentro y fuera, antiguo y moderno, tradición y cambio, conservadurismo y revolución. A nuestro juicio, detrás de esas dicotomías hubo en funcionamiento una conciencia teórica orientada a la comprensión de esa sensibilidad, de modo que al estudiar los produc-tos culturales, las (necesarias) categorías de análisis manifiestan, ade-más del estatuto artístico y cultural de una práctica de escritura, nuevos emplazamientos del saber, en una sociedad que se transforma y ofrece nuevas experiencias para decidir su accionar.

En la década de los 70-80, se agregará un nuevo elemento a la discusión: la emergencia de los regímenes dictatoriales, que produjo la diáspora de quienes representaban la conciencia crítica de sus países de origen, el lado oscuro de nuestra modernidad, en que se llega al vínculo de "imagi-nación y violencia" (Ariel Dorfman).

Hemos señalado anteriormente como factor determinante en lo estudios o trabajos críticos, la emergencia de la denominada nueva narrativa re-presentada en el "boom': El modo en que influye y provoca la atención, surge por el empleo de diferentes estrategias narrativas, que disponen el diseño de mundos ficticios constituidos como formas de representación

16 Ver de Pizarro, Ana, apartado "La sensibilidad social de los sesenta en América Latina': en: Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta (2002), Santiago de Chile: Lom, texto en el cual hace un examen multifocal de esa época, en la perspectiva de las transformaciones de las prácticas culturales, articuladas con la movilidad política; en tal sentido, destaca el EFECTO que genera el trasfondo modernizador, en términos de autonomía y diferenciación de lo latinoamericano respecto de otros espacios geocultu-rales. La idea conclusiva de su exposición: "la modernización es siempre una trasgre-sión" (pág. 45).

autónoma, y que por lo mismo, hace necesaria la discusión crítica de su construcción, operando con categorías o referentes de mayor pertinen-cia conceptual'''. En otras palabras, si hay un nuevo objeto de estudio, eso obliga a un método que manifieste el resolver y develar comprensi-vamente esa conformación distinta, cuya funcionalidad se vincula con el juicio acerca de las innovaciones técnicas, técnicas que son más que un procedimiento, en la medida que constituyen recursos cuyo trasfondo posibilita vías de exploración del imaginario cultural, instrumentos ge-nerados en la misma modernidad que se discute y cuestiona.

Anticipándonos en el análisis, esto último será el factor de apoyo con el cual Paz observa y construye su conceptualización de lo moderno, los cambios culturales y el punto de corte de una época, es decir, una nue-va fase en la historia latinoamericana que parte con la conciencia de su propia historia, cuya discursividad se manifiesta en una crítica de la cul-tura. Desde un ángulo distinto, esa conciencia del carácter histórico del conocimiento y de la cultura, llega a definirse en una praxis contextual específica que también la contiene. En el discurso paciano, este mismo componente paradójico, observado asimismo por Ángel Rama, constitu-ye tanto una estrategia argumentativa, como el soporte con el cual anali-za el proceso histórico de la poesía.

Vista como un correlato, la crítica de la que hablamos en este tercer mo-mento, puede entenderse a modo de respuesta, dada por los intelectuales y creadores, a una instancia de cambio en los paradigmas artístico-lite-rarios. Para emplear una expresión de Agustín Martínez (2002), constitu-

17 Estudios de relevancia acerca de la transformación de la narrativa se encuentran en el li-bro de Carlos Fuentes (1969), La nueva novela hispanoamericana, México: Joaquín Mor-

tiz; del mismo Fuentes (1990), Valiente nuevo mundo: épica, utopía y mito en la novela

hispanoamericana, México: FCE; Ángel Rama (1982, 1985), "El boom en perspectiva',' en

La crítica de la cultura en América Latina, Caracas: Ayacucho; de José Donoso (1971),

Historia personal del boom, Barcelona: Anagrama; de Schulman, González, Lovelucic,

Alegría (1967), Coloquio sobre la novela hispanoamericana, México: FCE. Destacamos

este último texto por la fecha de publicación, además porque se trata del registro de un simposio realizado en Washington University.


ye la posibilidad de hablar de una "epistemología de la significación': de modo que se relevan no sólo entender las condiciones de producción, sino que también las condiciones técnicas y de lenguaje que expresan el nuevo espacio imaginario y cultural de la "inteligencia americana': en el sentido que lo dijera Alfonso Reyes en su artículo de la revista Sur (1936). Con esto, el aborde de una materialidad llamada textos fue una reflexión, pero también la exigencia de una nueva práctica.

De ahí que si asumimos que en términos estéticos se puso en funciona-miento la renovación de las prácticas discursivas y que marcan un nue-vo periodo, el correlato de su sentido deviene, dentro de una instancia de mayor madurez cultural, hacia una modernización crítica que, según propone Martínez, ocurre en el lapso de los años 60-70. El problema ma-yor emerge nuevamente en la medida que no sólo hay una ruptura de los límites discursivos, sino que generan las condiciones para la emergencia de algunas "teorías sin disciplina" (el territorio de los estudios subalter-nos, posoccidentalismo, periferia), además de un factor de sesgo en la ta-rea de escribir: el lugar de enunciación de esos escritos, que en ocasiones está fuera de Latinoamérica.

Tal evento se corresponde con la formación de grupos de estudio y traba-jo colectivo, asociaciones que se consolidan en redes intelectuales loca-lizadas dentro y fuera de la región, como el Centro de estudios literarios Rómulo Gallegos (1974), que siguen en cierto modo al Instituto Interna-cional de Literatura Iberoamericana (1938), promovido en México por Reyes y Henríquez Ureña; mención aparte tiene la Asociación de Estu-dios Latinoamericanos (Lasa, 1963) en Estados Unidos, que representa un espacio académico de discusión enmarcado en el interés crítico y teó-rico de "regiones periféricas" o "subalternas': Para nuestro interés, acota-mos que Octavio Paz escribió numerosos textos críticos fuera de México o Latinoamérica, según se constata en los pies de edición; esto es más ra-dical si pensamos que el importante trabajo de Fernández Retamar que hemos citado lo expuso en Francia.

La actualización del proyecto teórico y crítico sin duda tiene distintos eventos; en rigor, lo que actualmente se ve es que la formación de un aparato teórico general propio no ha llegado a concretarse plenamente". Al respecto, Antonio Cornejo Polar indica que eso terminó en crisis al entrar en conflicto con la urgencia de su especificidad histórico-social, cuyo intento explicativo tuvo como referente la teoría de la dependen-cia ("ese callejón no tenía salida'; expresa). Sumado a lo anterior, lo más complejo fue el supuesto de una identidad latinoamericana globalizada. Siguiendo de cerca sus palabras, ocurrió que en realidad se llegó a impo-ner una imagen variada y multiforme de la literatura latinoamericana'', es decir, al procurar la definición del campo epistemológico de esa teo-ría, obliga a considerar la multiplicidad de manifestaciones de su objeto, asunto que después de todo demanda reconocer además que hubo un nivel de reduccionismo que ocultó percibir un atributo objetivo de lo que se intentaba estudiar.

La conclusión de esa evidencia termina con su afirmación: "Hoy muchos reivindicamos la condición múltiple, plural, híbrida, heterogénea o trans-cultural de los distintos discursos y de los varios sistemas literarios que se producen en nuestra América" (Cornejo Polar, 1999: 10). A su modo de ver, eso fue, en definitiva, el problema empírico insalvable para constituir una teoría particular que uniformara además lo diverso, un concepto de literatura que pasara desde la intención globalizadora a definir la diversi-dad, que según vernos deviene hacia un valor cultural y social.

18 En relación con este tema, son reveladores los artículos "Situación actual de una nueva conciencia crítico-literaria" y "Sentido y requerimientos de una teoría de las literaturas latinoamericanas" de Nelson Osorio y Raúl Bueno, publicados en RCLL N° 29, Lima, 1° semestre de 1989, págs. 285-307. Hay desarrollo de estos planteamientos en Sosnowski (1996). Vol. 1.

19 Cornejo Polar, Antonio: "Para una teoría de la literatura latinoamericana: a veinte años de un debate decisivo"; se trata de una ponencia del autor en el congreso Estado actual de los estudios literarios latinoamericanistas, realizado en la Universidad de Granada, del 27 al 31 de enero de 1992, recogida en RCLL, año XXV, N° 50, Lima, segundo semestre de 1999, pág. 10.

EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Al arcón EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

La teoría de la dependencia, vista hoy como un factor de análisis cultural, conlleva a poner de relieve la subyacente significación política del arte y de la literatura, con su énfasis en los problemas de hegemonía de la me-trópolis; por tal motivo, llega a replicar en el abandono de las posiciones ahistóricas en la "lectura" de los fenómenos sociales, para integrar nue-vas tendencias de pensamiento, asimismo, la postura ética en momentos en que la región participa de hecho en los bloques mundiales desde la lógica de la guerra fría, dicho en términos más claros, la confrontación ideológica entre Estados Unidos y Unión Soviética.

Considerando la reflexión del mismo Cornejo Polar, la iniciativa de una autonomía crítica supone que hubo un acto en que se relativizó la presen-cia de un discurso previo o que se desajustaba respecto de sus premisas; sin embargo, aun cuando esa idea de incompletud rompe o desmiente el proyecto, paradójicamente, hay un número importante de estudios y ar-tículos producidos en ese periodo y en los posteriores por cierto. En otro sentido, si bien hubo una voluntad tendiente a establecer una teoría de la literatura, la definición de su objeto y un discurso que lo decodificara, es decir, un aparato crítico, ese esfuerzo intelectual permitió instalar el debate acerca de su rasgos particularizadores en zonas culturales, con el aporte de variados estudiosos e investigadores (Cándido, Gutiérrez Gi-rardot, Rama, Cornejo Polar, Pizarro). En consecuencia, la diferenciación epistemológica se expresa en un conocimiento en que se explicitan sabe-res, integrando categorías explicativas que productivizan justamente esa diversidad cultural con una perspectiva problematizadora y crítica.

Pensamos que ese nivel de comprensión que cierra el ciclo de esa ini-ciativa intelectual, al menos en una parte de sus lineamientos, se en-cuentra presente también en el proyecto colectivo que se registra en el libro Literatura latinoamericana como proceso, coordinado por la inves-tigadora Ana Pizarro. Allí se problematiza precisamente acerca de qué es la "literatura latinoamericana': la historiografía, el comparatismo, la periodización, sistemas literarios culto y popular, la crítica; por lo de-más, en el prólogo al Volumen 3 de Palavra, literatura e cultura (1995), hace explícita la "renuncia" (sic) al modo en que se articulaba el trabajo

inicial en orden a responder a las temáticas enunciadas, para publicar el resultado en artículos cuyo eje está dado por la periodización a la cual refieren: A situacan colonial, Emancipacao do discurso, Vanguarda e Modernidade.

Al desarrollar su trabajo sobre Marta Traba, el venezolano Agustín Mar-tínez habla del "iluminismo espontáneo" que caracterizó la modernidad artística en la primera mitad del siglo XX, "secuestrado" en años poste-riores por la situación de dependencia económica, social y cultural. Pues bien, la misma Marta Traba en su trabajo "Cultura de resistencia" desa-rrolla precisamente lo ocurrido en la década 60-70 en el ámbito artísti-co, un marco temporal en que si bien observa rasgos de una conciencia artística y crítica importante, capaz de generar un conocimiento acerca de esa actividad,- asume la presencia de factores operantes que limitan ese iluminismo anterior. En tal sentido, según su análisis, el factor más importante que frenó eso se deriva en rigor de la ya nombrada Teoría de la dependencia", por cuanto la tarea fundamental obligaba más bien a rescatar el sentido de autonomía y de identidad, con el fin de romper con esa forma de subordinación.

Si vamos al fondo de lo antes dicho, es pertinente deducir que el proyec-to inicial de una teoría y crítica propia experimentó un desplazamiento de su eje; el contraargumento a ese juicio es que, eventualmente, dicho fenómeno constituye su rasgo formativo, un eslabón no considerado por las formulaciones teóricas, cuyo olvido implicó omitir la tradición. En cualquier caso, la evidencia de nuestra heterogeneidad literaria y cultu-

20 Referimos al libro La dominación de América Latina (1968), Buenos Aires: Amorrurtu, publicación de seis trabajos en que aparece el importante artículo de Fernando Cardoso y Enzo Faletto "Dependencia y desarrollo en América Latina'; además de "La crisis lati-noamericana y su marco externo',' firmado por Espartaco. Destacamos también "Tensio-nes sociales en los países de la periferia" de Torcuato di Tella, "La hegemonía de Estados Unidos y el futuro de América Latina" escrito por Celso Furtado. Es claro que las temáticas abordadas denotan un componente sociológico y político, sin embargo, no están ajenas a ellas las implicancias culturales de los fenómenos abordados, de hecho, las nociones de "centro" y "periferia',' para usar las palabras de Noé Jitrik, son "categorías fundantes" que aún mantienen vigencia en la discusión académica.


ral significó la emergencia de diferenciaciones temáticas y metodológi-cas desde las cuales se generaron categorizaciones, además de conceptos operativos y/o fundantes, en los términos empleados por Noé Jitrik (Te-mas de teoría, 1987), que resuelven o fijan posiciones teóricas en torno a problemas latinoamericanos.

Así, desde esa idea son explicables nociones como la relación (o trans-posición en cierto sentido) de imagen e historia planteada por José Le-zama Lima, el neobarroco de Severo Sarduy, transculturación, zonas (y sistemas) culturales, ciudad letrada, culturas interiores, de Ángel Rama; ironía, tradición, analogía, en Octavio Paz; heterogeneidad y culturas an-dinas de Cornejo Polar, "modernidad tardía" de Ana Pizarro, con su evo-cación de Stuart Hall. Con mayor o menor énfasis, con esos conceptos se rompe con los patrones del modelo crítico historiográfico, que se supone genera explicaciones causales, según un desarrollo lineal, con determi-naciones sociales y culturales que validan la producción literaria, en tan-to mantienen la analogía de texto/realidad extratextual.

Para el cambio de "registro" de la crítica, el giro cultural, consideramos decisivo el trabajo de Antonio Cándido "Literatura y subdesarrollo" (1969; 1972). Al respecto, los análisis de su "ensayo" destacan el tránsi-to que lleva ese fenómeno, en cuanto su orden abre la idea de una re-gión nueva a la de otra subdesarrollada, con el modo en que se configura su producción intelectual, cuyo factor operante de dependencia, como adscripción inevitable a las tendencias estéticas provenientes desde "la metrópolis'; tensiona la autonomía de sus prácticas culturales. Luego, hay una impronta regionalista que sostiene un imaginario de la cultura popular cruzado por las variantes de una identidad, en que los recursos de que se valen los artistas y escritores asociados a los hallazgos de la vanguardia exceden la simple experimentación.

Por lo que se entiende, el registro de ese cambio trae aparejado el inevi-table vínculo de discurso crítico, sociedad e ideología, componentes que al articularse con las prácticas culturales, exigen sopesar su valor en la discusión cultural y pública, lo que invariablemente demanda superar

las lecturas inmanentes, más allá del propio sistema expresivo o estético al cual pertenecen.

Bajo esa misma premisa, la relación que establece en su artículo da cuenta de los problemas que afectan a la sociedad latinoamericana y su "repercusión en la conciencia del escritor'; con el antecedente históri-co de contar con la imagen de una región promisoria que deviene en la imagen centralista de atraso cultural como el analfabetismo, de modo que el acceso a las expresiones literarias se complejiza, pues quienes son alfabetizados pasan más bien a la cultura urbana de masas, antes que a constituir un grupo de buenos lectores.

Lo importante respecto de este trabajo consiste en que no sólo plantea los problemas atingentes al desarrollo o al proceso "formativo" de la li-teratura, sino que muestra categorías generales que trazan formaciones que particularizan culturalmente, agregando un nivel de autoconciencia colectivo de esa identidad.

En ese panorama, Cándido establece un modo de pensar la literatura que constituye una tradición conceptual, la que se articulará internamente con la propuesta de Ángel Rama y su idea de "transculturación" y "zonas culturales': En otras palabras, ambos entregan una dirección nueva a los estudios críticos, y al mismo tiempo producen desde un fondo concep-tual e ideológico análogo, en la medida que toman desde la cultura los sistemas de ideas que les permiten interpretar, a su vez, en tanto mues-tran un compromiso con un sistema de pensamiento en su discurso crí-tico, con el cual decodifican y proponen orgánicamente.

Desde nuestra visión, la praxis demostró en definitiva cómo se transitó del subdesarrollo hacia la experiencia de las "culturas de la periferia',' aun cuando Cándido también entrega un elemento clave en la comprensión de los rasgos socioculturales, esto es, cómo se pasa de la "inevitable" de-pendencia hacia la "interdependencia',' signada por la apropiación que hacen los escritores de los medios técnicos provenientes del espacio eu-ropeo y norteamericano, vista con su fondo de integrar(se) con el mundo

EL 1 )ISCUIISO CRÍ ÍICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

extrarregional. Este fenómeno nos recuerda las ideas de Bernardo Suber-caseaux cuando expresa que la cultura latinoamericana no se basa sólo en la reproducción irreflexiva de formas.

En nuestros términos, vemos que esa interdependencia se puede pro-yectar más profundamente hacia los modos de relación entre las expre-siones artísticas y sus creadores en la misma Latinoamérica; es un hecho que hay una articulación indesmentible, sin embargo esta excede la sim-ple mímesis de procedimientos estéticos y teóricos, por cuanto también hay una reformulación distintiva, proyectada en los diversos modos de dar respuesta a los referentes experienciales de la realidad regional y las preguntas acerca de las variables que inciden en las formaciones cultu-rales del continente.

Esa enorme tarea fue claramente llevada a cabo por Ángel Rama, del cual ya hemos entregado su visión de la crítica y el rasgo (contra)cultural que adquiere en su formación. Su presencia intelectual desde mediados del siglo XX en adelante es más que reconocida, por cuanto su trabajo en torno a la cultura latinoamericana y el análisis de su historia, en palabras de Mab el Moraña, permite "recorrer el extenso territorio simbólico de la totalidad americana y, en las entrelíneas de la argumentación, recuperar la memoria de una historia reciente y de los relatos reales e imaginarios que la poblaron" (Moraña, 2000: 8). Esta larga afirmación sin duda se ajusta, descriptivamente, a la obra que produjo Rama, pero además se infiere de ella el desafío conceptual y metodológico inserto en lo que fue su escritura, esto es, discurso crítico, y que desarrolló entrecruzando zo-nas conceptuales y disciplinares.

Sus textos manifiestan una modalidad articuladora de la crítica, de modo que además de mostrar coherencia conceptual, establece redes de sen-tido en que aparecen las prácticas discursivas con los órdenes o campos en que convergen para explicarlos; así, su aportador estudio Transcul-turación narrativa en América Latina (1982) se ofrece como un estudio que propone los elementos invariables de la diversidad cultural, los "ríos cruzados, del mito y de la historia',' periodizaciones en que hace coexistir

literatura, cultura y regiones culturales, con los conflictos que trajo con-sigo la modernización. Al contrario de lo que piensa Guillermo Mariaca,

creemos que Transculturación ... excede la idea de ampliar la canoniza-ción literaria, refiere más bien al fondo crítico que valida literaria y cul-turalmente los textos, cuyo diálogo con su contexto configura a lo menos parte de un imaginario social, una identidad de la imaginación.

Así es como escribe, por ejemplo, "El boom en perspectiva" (1982), en que incorpora elementos literarios, editoriales, flujo del mercado edi-torial, la "productividad literaria, la profesionalización y las leyes del mercado, polémicas intergeneracionales, función de los críticos en ese fenómeno". En vínculo con esto último, escribe acerca de la "generación crítica" en Uruguay, donde "cruza" el campo político, cultural y de los medios abarcando 30 años de historia de su país, con una perspectiva integradora para insertarse en el espacio latinoamericano y el campo de influencia desde el semanario Marcha; él mismo señala: "[...1 a mí

me correspondió reinsertar la literatura dentro de la estructura total de la cultura, lo que fatalmente llevó a un asentamiento en lo histórico y a operar métodos sociológicos que permitieran elaborar la totalidad, re-convertir al crítico al proceso evolutivo de las letras, comprometiéndolo en las demandas de una sociedad, y situar el interés sobre los escritores de la comunidad latinoamericana, en sustitución de la preocupación por las letras europeas" (Rama, 1985: 231). Esto último diferencia su gestión respecto de Emir Rodríguez Monegal, con quien tuvo discusiones de fon-do al respecto. Otro caso es su estudio acerca de "el dictador letrado" la-tinoamericano, en que a partir del análisis de su construcción narrativa, discute las concepciones teóricas de Lukács y Kristeva.

En La ciudad letrada (1984), muestra las transiciones culturales latinoa-mericanas desde el siglo XVI hasta lo que llama "la ciudad revoluciona-da". Resulta inevitable señalar cómo en esa "ciudad letrada" las formas de relación y representación se constituyen gracias al dominio de los grupos ilustrados, desde los cuales emerge, después de todo, la con-cepción crítica del poder; con ello, Rama hace operar un rasgo teórico o ideológico respecto de la materialidad de la historia y las formas de


dominio vía búsqueda y apropiación del saber. Sin duda, esta idea des-pliega la eventual transitividad del discurso crítico, el suyo en particular: "Para el modo como entendía Rama la crítica, la investigación no es una actividad independiente sino que forma parte sustancial y constituye el basamento de su ejercicio; y la resolución ensayística no era sino la mo-dalidad de discurso en que esta crítica organizaba los resultados de su investigación, para convertirse en transmisión más amplia y fertilizado-ra" (Osorio, 1985: 24). En ese sentido, todo su discurso es una forma de exploración en las concepciones epocales, a las que se resta el presente inmediato.

Jorge Rufinelli (1985) destaca el proceso de escritura que tuvo La ciudad letrada, en que a pesar del enrarecimiento de la "atmósfera intelectual" que vivió Rama en el periodo, de todos modos es un libro pleno de su-gestivas incitaciones, nuevas ideas, hipótesis inteligentes, en que se per-cibe la madurez intelectual y originalidad del uruguayo21. Recordando a Benjamin, aventura que "fue uno de sus más altos modelos a partir de la escritura de Rubén Darío y el modernismo. Una cosa es manejar herra-mientas probadas y seguir el trillo de análisis tradicionales (estilísticos, sociológicos, etc.), otra muy diferente es innovar tanto los recursos como las perspectivas de análisis. Rama perteneció siempre a esta segunda lí-nea de trabajo pese a que fuese más laboriosa y complicada (Rufinelli, 1985: 12).

Ángel Rama, "intérprete de la cultura americana',' supo plasmar enton-ces en su producción un sello que lo caracterizaría. En su planteamiento

21 Se trata de un artículo publicado en Texto crítico, revista del Centro de investigaciones lingüístico-literarias, Universidad de Veracruz, cuyo número 31/32 de enero-agosto de 1985 se dedica completamente a revisar la obra de Ángel Rama. Publican allí, entre otros, Nelson Osorio, Adolfo Prieto, Jacques Leenhardt, José Emilio Pacheco, Fernando Alegría, Noé Jitrik, Arthur Miller (un trabajo que ironiza dramáticamente el interrogatorio a Rama en inmigración), Hugo Verani. Para profundizar en Rama, remitimos también al libro Án-gel Rama y los estudios latinoamericanos (1997), editado por el Instituto Internacional de Literatura Ibertoamericana (IILI), a cargo de Mab el Moraña. Aparecen trabajos de Gusta-vo Remedi, Santiago Castro Gómez, Alberto Moreiras, Antonio Cándido, entre otros.

confluyen las constantes del discurso crítico latinoamericano (lenguaje, cultura, ideología), y su intención puesta en integrar el espacio contex-tual. En tal sentido, su proceso escritural manifiesta un método crítico cuyo diseño está basado en la modalidad multidisciplinaria, ya que esta conduciría a la identificación y, al mismo tiempo, a la dilucidación y for-talecimiento de nuestra identidad cultural. Es así como desde esta idea, su intensa función intelectual lo sitúa como un fundador de una nueva crítica en la región, la cual cumple, sin duda, un rol social, ya que plantea-ba en todos sus discursos la capacidad transformadora de la literatura.

El método crítico de Ángel Rama se va conformando sobre la base de rasgos existentes en el texto y de la época; es en este sentido que lo po-dríamos definir como un humanista. Desde esta concepción, la crítica se nos da a conocer como un juego inacabado, ya que siempre se encuentra en directa relación con lo acontecido, explorando e indagando reitera-damente. Rama diría entonces que para que la actividad crítica de un texto alcanzara su plenitud, habrá que analizar la obra literaria en directa relación con los fenómenos culturales preponderantes de ese entonces, y a la vez, reexaminar las opiniones surgidas cuando el fenómeno tiene su aparición. Sin embargo, siempre habrá cabida para una nueva reflexión, que por ende obligará al crítico a reexaminar nuevamente el texto litera-

rio, hasta lograr su agotamiento.

El aporte del uruguayo fue indiscutiblemente relevante para compren-der, desde nuevos enfoques, el "espacio literario" latinoamericano, en-foques que desde la consideración de lo particular, se proyectan hacia la heterogeneidad, develando con ello la diversidad de problemas o de formaciones culturales, componente teórico central que sostiene su pro-puesta de "transculturación narrativa': Él comienza a crear una crítica distinta, cargada de conocimientos; hablamos entonces de una "crítica creadora y abarcadora',' que da cuenta del momento en que se encuentra, lo cual permite al lector ser partícipe o testigo de esa historia, además de encontrar una propuesta que reconstruye conceptualmente la realidad; por consiguiente, su discurso se caracterizaría por una solidez cognitiva, en donde se haría presente además la pulcritud para organizar y estruc-


turar el sistema literario, como un componente vertebrador de la historia intelectual latinoamericana.

Es así que Rama comienza a escribir sobre los escritores José María Ar-guedas, Augusto Roa Bastos, Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa, cargando sus textos de un matiz con-tinental, que al plantearlos desde lo diferente y lo diverso, genera el efec-to de una composición holística e integral de la cultura, instalado en el presente y la tradición. De esta forma, concibe la crítica como un placer que recrea al texto, promoviendo una lectura adicional a la obra literaria. En efecto, la crítica se transformaría en un nuevo camino al "trazar un sendero en el bosque de palabras" (Rama).

En párrafos previos, planteamos que la visión de crítica concebida por Ángel Rama se presenta como creadora y abarcadora, y es con respecto a la primera característica donde el componente "imaginación" cumple una función fundamental, ya que ese elemento opera como una fuerza transformadora, la cual le asigna a la crítica la difícil tarea de develar o dar a conocer la obra literaria junto con la fuerza de cambio. Sin embar-go, esta fuerza de cambio no surge del azar, sino más bien emerge de la función poética y sociológica de la crítica. En referencia a esta idea, di-remos entonces que, desde la perspectiva de Rama, ésta se nos presenta como una visión totalizadora y globalizante de la escritura, y por tanto, de la literatura, la cual se inserta en un sistema de relaciones culturales, que no deja de lado ningún interés ni aspiración del hombre.

Junto a la conformación de la literatura como un discurso autónomo (Rama), en el discurso crítico latinoamericano también se van consti-tuyendo sus posibilidades de suficiencia tipológica; a este proceso que Rama estudió y discutió pertenece su mismo discurso, de modo que (se) gesta de modo simultáneo y con una actitud consciente, la exploración de diversos campos discursivos y las prácticas que los interconectan, re-mitiendo luego a la materialidad que los origina y de la cual la imagina-ción y el lenguaje son una huella.

Así, poco a poco iría configurando su discurso crítico, capaz de dar cuen-ta del panorama completo de América Latina, cargado de una concep-ción nítidamente culturalista; en el póstumo Literatura y sociedad (1984)

señaló: "Se puede construir el discurso crítico de una determinada lite-ratura, en este caso el de la latinoamericana, atendiendo al "proceso'; o a las «grandes corrientes», o, simplemente, a la «historia», como han hecho algunos maestros de la crítica. Pero también se lo puede construir me-diante las «rupturas», siempre y cuando no se las vea como fenómenos inmanentes de la invención estética moderna, tal como las ha visuali-zado Paz en la descendencia vanguardista, sino como el registro de una fractura producida en un cuerpo cultural que, por serlo, es una estruc-tura coherente. La corroboración de tal fractura se encontrará por el co-tejo entre la serie literaria (específica y autónoma) y las restantes series culturales [...1" (Rama, citado por Rufinelli, 1985: 12-13). A nuestro modo de ver, la teorización que nos formula tiene antecedentes claros en H.R. Jauss, sin embargo, ocurre que desde su propuesta pone en tela de juicio cierto tipo de producción crítica, además de discutir una idea "canoniza-da" por el Paz de Los hijos del limo.

En cualquier caso, permanecen los alcances de un "proyecto crítico',' un método, una estrategia de trabajo y un principio básico de una investi-gación: validar la información obtenida, es decir, le entrega un estatuto

científico a la crítica.

3. Dinámica del discurso crítico de Octavio Paz

En la perspectiva de un principio de lectura clave, es posible decir que el discurso teórico-crítico paciano asume diversas formas de articulación con sus objetos, las que se establecen sobre relaciones significantes y contrasignificantes, dispuestas operativamente como rupturas concep-tuales, puntos de fuga en la terminología de Deleuze y Guattari.

Esto último implica abrirse a distintos trazados y relaciones dispuestas como nuevas redes de sentido articuladas con ese centro. Es así que co-bra organicidad un espacio lingüístico-discursivo en el cual se manifiesta un "sistema de enunciaciones" y expresiones formales, que en principio pueden sólo considerarse en su clase textual (crítica), sin embargo por-tan un significado que se constituye finalmente en una dimensión ma-crodiscursiva externa a ese sistema22, un mapa de ideas que los sujetos recorren y construyen socialmente, considerando la historicidad de las enunciaciones, dadas en un corpus material de obras desplegado y so-metido a la lectura de sus diversas zonas temáticas.

Con ese trasfondo, en este capítulo nos proponemos realizar un examen problematizador de la dinámica seguida por el discurso crítico de Octa-

22 Para la noción de "macrodiscruso", recogemos los planteamientos de Teun van Dijk, dados en Ideología (2000), Barcelona: Gedisa. En la sección destinada a Producción del capítulo 24, habla de «macroestructura semántica», para señalar el sentido global que cruza todo un texto, donde no es ajeno el modo en que se organiza la información. En nuestro caso, apuntarnos a la recepción global de la producción crítica de Octavio Paz en un marco temporal definido. Véase también de T. van Dijk. Texto y contexto (1998), Madrid: Cátedra, donde define la noción de macroestructura, asociada a la semántica del texto (capítulo V).

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EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón L DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

vio Paz, sus "territorialidades'; partiendo desde su personal concepto de crítica, que constituye el centro referencial y ordenador de sus reflexio-nes y que actualiza en sus mismos escritos.

Si en el capítulo previo asociamos a Octavio Paz con la última instancia que modela la emergencia del discurso crítico latinoamericano, exami-namos ahora el proceso intelectual que lo lleva a idear su propia concep-tualización, con el punto de apoyo que encuentra en discusiones artís-ticas, culturales e ideológicas incluso, para ponerlo en funcionamiento. Asumiendo que esa variable ideológica la explicita muy tempranamente, es destacable observar los fenómenos desde los cuales instala su discu-sión crítica, que lo constituirán después de todo en un referente intelec-tual de su época, de modo que sus apreciaciones y cuestionamientos ad-quieren un valor en el espacio literario y político.

Atendiendo a esa intención, iniciaremos este capítulo remitiendo a un primer eje articulador de análisis, que se vincula con su permanente ac-cionar en distintas iniciativas o proyectos culturales, en consecuencia hablaremos de cómo esto se materializa en publicaciones colectivas o personales, vale decir, revistas, artículos, libros, que producen efectos en el imaginario social. En razón de ello, corresponde ver en este caso de qué modo tales soportes marcan o (de)limitan las posibilidades de su teorización, en tanto allí instala puntos de fuga de sus textualizaciones, configurándose así en una fuente valiosa de información, que a pesar del sesgo personal, implica una experiencia de orden más general y también colectiva. En ese particular contexto, es necesario considerar las rupturas y transformaciones de la producción crítica paciana respecto de un mo-mento previo, insertas en su actividad cultural como escritor, donde las principales instancias lo llevan a conceptualizar tal práctica discursiva.

Cumplido lo anterior, nos centraremos en la línea de las tareas que Paz determina como campo específico de la crítica latinoamericana; en otro nivel, a los factores que estima hacen necesario restringirla y los fenó-menos que delimitan y abren su espacio discursivo, con lo cual rompe o fragmenta su propio discurso crítico, manifestado en la perspectiva que

impone en sus enunciaciones y los ámbitos culturales que cubre. Por ello, nos referiremos a la crítica de orden literario y artístico-cultural, en la cual operan elementos de su proceso formativo, que desembocan fi-nalmente en su personalidad pública como crítico.

Es ese vínculo de factores y prácticas el que nos hace poner el discurso paciano en consonancia con una tradición, además de situarlo como generador de una forma textual en que se cruzan los ámbitos, en la me-dida que hace converger interpretaciones de prácticas culturales y las convenciones que las fundamentan. Ya hemos mencionado el caso de las vanguardias, que le permitieron abrir opciones críticas y el rasgo con-troversial del diálogo que establece con su contexto. Dentro de esta zona de problemas, un asunto central consiste en aclarar qué necesidades culturales y literarias hacen demandante la enunciación de una crítica latinoamericana y los vacíos que hacen posible cubrir su ejercicio.

Dada la multiplicidad del problema que nos preocupa, realizaremos una serie de "integraciones textuales", que consisten en establecer conexiones y líneas de sentido entre distintos artículos y textos de Octavio Paz, los cuales fundan y amplían sus propias ideas, en la medida que responden a diversas instancias de comprensión, con regulaciones temáticas soste-nidas a través del tiempo. Al respecto, si bien la experiencia de lecturas muestra que el discurso paciano es múltiple, los ejes articuladores que lo sostienen refieren a tópicos precisos, en consecuencia, dichas integra-ciones agrupan publicaciones afines, estabilizadas internamente por el fondo (meta)crítico como punto de origen. Mediante este diseño de tra-bajo, pretendemos recoger las variantes formativas con las que operaba teóricamente y la visión sobre el objeto con el cual se articula, con el fin de llegar a establecer el modo en que concibe el discurso crítico y los

resultados que genera su ejercicio.

En concordancia con la premisa acerca del carácter contextual del dis-curso crítico, para realizar las integraciones asumimos su historicidad, lo cual nos facilita establecer hitos de ruptura y los eslabones histórico-culturales que vinculan sus significaciones. Desde otro nivel, nos posi-

111, I )IS( alltS0 CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

bilita poner en contacto las formulaciones críticas respecto del mismo Paz, esto es, los efectos de recepción y pragmáticos de su actividad y de sus propuestas, asunto que lleva finalmente a ponerlo en diálogo con sus contemporáneos.

Este es un factor que lleva a preguntarse sobre la consistencia interna de su trabajo y el vigor de sus afirmaciones; en esto es decisivo considerar el carácter de su argumentación y las conexiones que hacen a su multifor-me sistema de pensamiento. Desde ese criterio, es aplicable el principio

e idea de que su crítica genera un tipo particular de conocimiento, en

el cual incorpora componentes ideológicos de las prácticas a las cuales refiere.

Por último, nos lleva a valorar su aporte conceptual y práctico a la crítica misma en tanto disciplina y ejercicio de escritura, en la medida que sus construcciones de sentido adquieren validez por su pertinencia y verosi-militud referencial", proyectadas al espacio cultural latinoamericano.

3.1. Formas de acción cultural e inicios del discurso crítico de Paz

La transformación del sentido con que Octavio Paz elaboró sus textos, en principio puede atribuírsele a la condición de inestabilidad, auto ré-plica, negación. Sin embargo, visto en la perspectiva de una regularidad o de un rasgo textual, una constante, se puede declarar con certeza que

23 María Isabel Jociles Rubio (1999), en Revista del Ateneo de Antropología de la Universidad Complutense de Madrid, al explicar las aplicaciones del análisis del discurso, señala que la verosimilitud referencial estructura y clasifica la realidad, operando mediante modelos conceptuales que son detectables en forma de esquemas clasificatorios, paradigmas y/o metáforas estructurales, de modo que se expresa como organizadora de la cognición, la valoración y la acción sobre la realidad. Desde el campo crítico-literario, Todorov ha-bla en Simbolismo e interpretación (1992), Caracas: Monte Ávila, de "verosímil cultural" como marco interpretativo de un texto, desde el cual se concibe la pertinencia analítica del sentido textual, teniendo presente en ello la conceptualización original de verosímil que entrega Aristóteles en su Poética (remitimos a la edición de Madrid, Espasa Calpe, 1975).

EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

esa recurrencia constituye antes bien una estrategia argumentativa, que incide no sólo en el plano lingüístico, sino en el modo de disponer la in-formación, que en definitiva da forma o estructura a sus libros. En esos

términos, la estrategia (retórica) de la paradoja se constituye en el so-porte de un estilo argumental, dependiente a lo menos de dos factores: pensamos primero en las formas conceptuales o teóricas que la hacen

funcionar y que la instituyen; en segundo término, la contingencia de la movilidad de la historia en la cual (se) instala el discurso y las prácticas

culturales puestas en discusión.

Si pensamos en la crítica paciana, por cierto, asoma la determinación

de una identidad discursiva, que se define desde grandes descripciones,

una suerte de mapa en que se despliegan zonas demarcadas por hitos

culturales, cuyas expresiones operan en el detalle o el suceso que fija un

interés particular. Encontramos signos repetidos que señalizan relieves,

las rutas de un sujeto y de su discurso que se mueven y emergen para responder a la demanda de nuevas discusiones en un nivel superior, la huella de un concepto o una perspectiva a la que se apuesta, inscrita y

presente en textos distintos, para dar cabida a las exigencias de su histo-

ricidad y a otros discursos.

La convergencia de sus ideas fija límites a este examen, constituidas por

singularidades sucesivas que, en analogía con el concepto de Lubomir

Doleiel, operan en tanto "canales semióticos"24, para configurar un siste-

ma complejo, aunque abierto y permeable a la incorporación de nuevos

significados, por cuanto el mismo Paz intencionó el pensamiento incon-dicionado. Este rasgo hace que una línea particular de ideas tenga senti-do propio y, simultáneamente, sirva de punto inicial de otras reflexiones

que potencian a su vez otros campos temáticos y de significaciones.

24 Aun cuando se trata de una noción del campo literario, pensamos en su aplicabilidad a este trabajo, dado que nos permite explicar y "tender" vías en un discurso construidointegrando ámbitos disciplinares heterogéneos. En otro sentido, posibilita coa

entrada de las relaciones del discurso crítico, la cultura que refiere y, más allá de eso,

vías para acceder al significado que se construye. Ver de Doleiel (1998), Heteroscópica.

Ficción y mundos posibles, Madrid: Arco/Libros, parágrafo 2.3, página 42.


Los diversos componentes conceptuales que definen esa identidad dis-cursiva tienen sus límites y sus propios canales que los conectan, natu-ralmente ideados en la actividad intelectual de quien los enuncia. A lo que debe llegarse en ese aspecto es desde qué punto considerar la línea de origen que introduce la ruptura, posibilitadora de las definiciones de base de Octavio Paz, definiciones que si bien no alcanzan a ser clara-mente conceptuales o categoriales, por su réplica, son indicativas de un fondo temático específico, cuyo espesor se operacionaliza en términos de particularizar fenómenos histórico-literarios y culturales. A esto tam-poco es ajena la incidencia que tienen otras conexiones, amplificadas por vínculos con un sistema externo al discurso paciano a las cuales alu-diremos en su momento.

Dado el ámbito disciplinar y el asunto que tratamos, ese punto de inicio lo encontramos registrado en revistas, que revisten a la vez el carácter de iniciativas de acción cultural donde comenzó a desarrollar su habilidad no sólo para empresas colectivas de ese tipo, sino también para emplear un soporte difusor de sus ideas. Es pertinente señalar que a nivel de con-tenidos, tales revistas involucraron la presencia de campos discursivos que se entrecruzan en el mismo formato, en otras palabras, se trató de publicaciones con trabajos muy diversos, donde se lee literatura, filoso-fía, politica, arte, teoría estética, crítica, cine.

Ahora bien, considerando la intención y la trayectoria que muestran las publicaciones en las que participó, este es un periodo extensible ha-cia fines de los años 50 del siglo XX, momento en el cual su producción crítica comienza a mostrar preocupaciones de orden teórico de mayor amplitud, asimismo, particulariza la serie (Hans Robert Jauss) histórica, cultural y política en la cual hace explícita su forma de disidencia ante los factores o hechos que perturban y violentan tales espacios.

La fijación que hacemos de este primer momento, se corresponde con la necesidad del escritor tendiente a establecer principios o perspecti-vas generales que orientaran el (su) trabajo intelectual, cuyo contenido mostrara coherencia con su modo de estructurar lo real; lo que busca

entonces, es algo que le diera la oportunidad para responder, contextual-mente, al sentido transformador de la sociedad mexicana en su proceso modernizador, ampliando su campo de análisis hacia la sociedad lati-noamericana, un espacio que ve inserto en la cultura occidental.

Los ejes y redes de sentido que se interconectan, disponen un origen-raíz generador de su propia tradición. Así entonces, señalamos que, no obs-tante la distancia con el marco temporal que establecimos, hay un primer "eslabón': aunque muy embrionario y sin duda precoz, de la postura de Paz en torno del arte (el autor tenía 17 años), en la cual observamos com-ponentes fundamentales de su capacidad teórica y de su pensamiento para levantar líneas articuladoras de una orientación estética y un juicio

crítico sobre ella.

Concretamente, se trata de un breve trabajo titulado "Ética del artista','

que publicó en Barandal, volumen No 5, diciembre de 1931. La relevan-

cia de esto consiste en que fue la primera revista en la cual Paz tuvo par-ticipación activa ("Registrada como artículo de 2a clase en fecha 31 de

julio de 1931"), no sólo en tanto escritor, sino como impulsor e integrante del equipo responsable de llevar a cabo la edición, junto a Rafael López Malo, Salvador Toscano, Raúl Vega, Enrique Ramírez y Ramírez, Arnulfo Martínez Lavalle, Julio Prieto, Manuel Rivera Silva, entre otros compañe-ros de la Escuela Preparatoria San Ildefonso.

Como antecedente previo, diremos que en el contenido de la revista, que hasta marzo de 1932 publicó siete números, se alternaban textos litera-rios, traducciones, artículos acerca de vanguardia europea, crítica, tra-bajos sobre arte, fotografía, cultura, reseñas de libros. Así, además de los poemas de Paz y otros integrantes, se dieron a conocer textos de Juan Ra-món Jiménez, Rafael Alberti, Paul Valery y James Joyce; apareció traduci-do el texto de Marinetti "Estética de los avisos luminosos': "Las pruebas a que está Cuba sujeta" de Waldo Frank, "La concepción jerárquica de la sociedad': un texto traducido de Johan Huizinga. Desde otro ámbito, de Juan Marinello apareció su texto teórico "Plástica y poética':


La línea de artículos de los integrantes muestra una orientación crítica, en conexión con problemas culturales y de implicancias sociales y polí-ticas; considerándolos como un muy joven grupo de escritores, entregan solidez de ideas, madurez reflexiva, una discursividad clara en sus inten-ciones y un tratamiento cuidadoso en el ámbito del idioma, siendo per-ceptible en todo ello una intención editorial, coherente con las preocupa-ciones culturales del momento. A modo de muestra de lo que publicaron sus participantes, encontramos: Rafael López Malo: "Las generaciones egocéntricas"; Manuel Rivera Silva: "Algo sobre poesía"; "Salvador Tos-cano: "El sentido de la cultura en nuestro mundo"; Cristóbal de Castro: "Teatro social americano"; Manuel Moreno Sánchez: "Pintura Mexica-na"; Enrique Ramírez y Ramírez: "La soledad en el mundo nuevo"25.

Pues bien; en su trabajo Octavio Paz planteaba centralmente su reflexión sobre la actividad del nuevo artista latinoamericano, el dilema de asu-mirse desde la concepción de un arte puro o de un arte de tesis: "El ob-jeto de estas líneas no es referirse a la esencia del arte, sino que se dirige a un problema más humilde No es una consideración estética de lo que es el arte en sí, desligado de otras formas culturales, como la religión, la pasión patriótica o doctrinaria" [...]. ¿El artista debe tener una doctrina completa -religiosa, política, etc.-, dentro de la que debe enmarcar su obra?, ¿o debe simplemente sujetarse a las leyes de la creación estética, desatendiéndola de cualquier otro problema? ¿Arte de tesis o arte puro?" (Paz, 1931: 4, también en Primeras letras (1988), México: Vuelta, selec-ción, introducción, y notas de Enrico Mario Santí; Vol. 13 OC). Lo rele-vante que hay en sus preguntas consiste en que, explícitamente, las pone en relación con "esa porción del mundo, que son los jóvenes de América',' asimismo, piensa en aquello que resultaría de mayor utilidad para los

25 El último título, aunque evoca el futuro libro de Octavio Paz El laberinto de la soledad, más bien discute la pretensión de una sociedad ideal basada en el colectivismo y la masi-ficación, que es lo que produce la soledad, al negar la opción de preocuparse por la vida de los otros: "Nuestro mundo es un mundo de soledad. Pocas veces su arte se hace pala-bra de la más íntegra espiritualidad. Tiempo disperso. Tiempo de sectas. De ideas frac-cionadas, pocas miras son comunes a todos los que viven': Barandal N° 3, pág. 4, México, octubre de 1931.

artistas nuevos y el destino del continente, cuestión que con diversos én-fasis desarrollaría en el futuro, preguntándose sobre los atributos identi-tarios de las prácticas culturales.

Su estrategia argumentativa la dirige a revisar el sentido de ambas po-siciones frente al arte, contemplando en ello una perspectiva histórica que le permite mostrar expresiones concretas para cada una; llega así a grupos y programas que aunque muestran debilidad en las intencio-nes para sobrepasar lo meramente artístico, tienen sin embargo entu-

siasmo juvenil y el ejemplo de la tradición artística que quieren negar o bien desconocen. A su juicio, desde la época primitiva el arte ha tenido componentes que lo exceden, pasando por los distintos periodos en que se manifiestan en consonancia con ejes culturales específicos; de hecho, ve en el Quijote una novela crítica y de tesis. Después de eso, la conclu-sión de su línea argumentativa no resulta tan inesperada en el joven Paz: "Situando en América estas dos formas de la actividad artística actual, nos preguntamos cuál de ellas ha de servir mejor a los artistas nuevos. Es indudable que para la futura realización de una cultura en América hemos de optar por la segunda forma" (Paz, 1931: 4, recogido también en

Primeras letras, edición citada).

Ante lo que expresa, surge un comentario preliminar que remite, preci-samente, al sustrato ético y político de su discurso, el cual lo condujo, por la ruta del arte y de su propia autonegación y disidencia, a constituirse en

el hombre público que discutía las transformaciones sociales y culturales, articuladas según su visión de la historia y como la experiencia misma la modifica. Adicionalmente, vemos allí una radicalidad que destaca por la permanencia de su temprana posición ante la realidad, particularmente el rol de los intelectuales. Vista como producto, Barandal tiene una fun-

cionalidad que se traduce en su alcance como medio transmisor de un colectivo artístico dentro de México, diferenciado respecto de un contex-to social cuya movilidad estaba dada por las ideas de la revolución nacio-nal; en un plano restringido a la actividad literaria y artística, constituye la base de otros proyectos que darían origen a nuevas revistas de orden


literario y cultura126, que se agregan a su capacidad de escribir y publicar su obra poética, difundiéndola junto con la de sus coetáneos.

En esta misma etapa, participa en la fundación de Cuadernos del Valle de México (1932), básicamente el mismo grupo de Barandal, que llegó a tener dos números. Luego, adhiere y participa en Taller poético (1936-1938), publicación que dirigía el escritor Rafael Solana, dedicada a publi-car literatura y que llegó a tener cuatro números. En la época, recogieron la influencia de sensibilidad social e ideológica a través de la Lear (Liga de escritores y artistas revolucionarios, vinculada al Partido Comunista), detalle importante que les lleva al nombre de "taller',' con la idea de un "lugar en que se trabaja para hacer poesía", además de evocar la sencillez de una pequeña fábrica. Para la formación intelectual de Paz, es remar-cable su viaje a España el año 1937, en plena guerra civil, con motivo del 2° Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, pues conoció allí a los nuevos escritores y a latinoamericanos como Neruda, Vallejo, Carpentier, quien además le presentó a los surrealistas. Un efecto de la experiencia española consistió en que a su regreso a México, co-menzó a colaborar en un diario con artículos políticos (El Popular), sin embargo, a juicio de Enrique Mario Santí (El acto de las palabras, 1997), se corresponde además con un proceso en que al adquirir una concien-cia de mayor realismo ante la historia, sus textos muestran cómo se des-pierta en simultáneo "una capacidad crítica y una amplitud de visión ante la realidad social e histórica':

La gravitación de Taller poético consistió en que fue una revista en la que se convocó a poetas de diversos puntos de México, logrando articular

26 Además de las fuentes originales, la referencia más directa a esta línea de desarrollo son los textos introductorios y testimonios a la edición facsimilar de cada una de las revistas mencionadas, que publicó el Fondo de Cultura Económica (1981) en la colección Revis-tas Literarias Mexicanas, con textos de Rafael Solana, José Luis Martínez, Octavio Paz, Klaus Müller Bergh, Carlos Monsiváis. Para El Hijo Pródigo en específico, puede verse Antología (1979), México, Siglo XXI, con introducción, selección y notas de Francisco Caudet; en ella se entregan detalles de la edición e incluso un registro cuantitativo de los tipos de contenido que se publicaron en toda la serie de la publicación.

también a los nuevos escritores como Efraín Huerta y el mismo Octavio Paz, con la generación previa, representada por integrantes del grupo

Contemporáneos: Jaime Torres 13o det, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Xa-

vier Villaurrutia.

El conjunto de ediciones en las que participa comienza a tener rasgos definidos. Luego, invitado por Rafael Solana a un nuevo proyecto, junto a Alberto Quintero Álvarez y Efraín Huerta, funda y co dirige Taller (1938-

1941); participaron también Octavio Novaro, Carmen Toscano, Carlos Pellicer y el gravitante crítico Jorge Cuesta, abriéndose a la participación de escritores españoles del exilio, que desplazan en presencia a los mexi-canos, algunos de los cuales Paz había conocido en su viaje a España en 1937 (Alberti y Lorca ya eran publicados desde Barandal). La edición,

que llegó a tener hasta 12 números, según sus propias palabras, tuvo cier-ta contribución económica de la Editorial Séneca, dirigida por el escritor español José Bergamín, que había llegado después de la Guerra civil es-

pañola.

La línea editorial supone para el grupo de formación ampliar el espec-tro de publicaciones, integrando literatura de todos los géneros, ensayos, notas críticas y traducciones, aun cuando tuvo una orientación más de apertura hacia las propuestas que recogen otras tradiciones. En la última línea de contenidos, en el cuarto número destaca la traducción de Una

temporada en el infierno, hecha por José Ferrel, con nota introductoria

del poeta y crítico Luis Cardoza y Aragón; también fue traducido el Hy-

perion por Juan Gil Albert, exiliado español; Tierra baldía y Los hombres

huecos de Thomas Stern Eliot, en versión de Ángel Flores y León Felipe, respectivamente. Desde el punto de vista literario, los poetas de Taller

sienten afinidad por los místicos españoles, los surrealistas, románti-cos alemanes e ingleses; leen a sus contemporáneos de habla española (Neruda, Vallejo), en razón de haber asimilado valores del surrealismo y actitudes poéticas que atraen a los mexicanos: la fuerza de la imagina-ción, el amor y la libertad, fuerzas capaces de cambiar al mundo.


En referencia a lo señalado por el mismo Octavio Paz27, Taller dialoga controversialmente con la revista de los Contemporáneos, quienes antes que un modelo son un estímulo, en tanto se corresponde con una ge-neración que "había trasplantado a México, con talento, el movimiento moderno: pintura pura, arte puro, poesía pura, filosofía de la filosofía [...]. Admiraba lo que había hecho y hacían, pero lamentaba «el carácter de una empresa intelectual que hace la revolución (artística) sin esperanzas y ejercita su rigor en la forma»" (Paz, 1983: 102, original en Vuelta N° 76, 1983, Vol. 4 OC; es autocita de "Razón de ser',' Taller No 2, 1939, también en Primeras letras; Vol. 13 OC).

Por lo expresado en la nota, el tipo de controversia apunta al efecto (real) que puede tener el cambio en las formas estéticas, "había que ir más allá'; agrega, asunto cuya respuesta determina asumir la urgencia de época en crisis, inclinándose hacia posiciones ideológicas radicales, en que reco-gen la voz de "los profetas de los cuatro puntos cardinales: Nietzsche, y Trotski, Spengler, Berdaiev, Freud y Heidegger, Valéry y Ortega y Gas-set" (Paz, 1983: 104); finalmente el equipo editor asumió una posición de compromiso con la realidad, pero distante al principio de un "arte de propaganda" en pro de la libertad de la literatura, asunto que moderó las señales de división de los integrantes del grupo, en consecuencia, opera allí en contrario otro precepto de raíz romántica y al cual Paz adscribirá éticamente en el futuro: el arte como forma de libertad.

El predicamento de relacionar poesía e historia, lo vieron también como problema los integrantes del movimiento surrealista, quienes lo expresan en el binomio poesía y revolución. De modo similar, en Taller se enfren-taron a la seria disyuntiva de cumplir con sus visiones estético-políticas,

27 En específico, remitimos a su trabajo "Antevíspera: Taller (1938-1941). Allí relata en de-talle las circunstancias de origen de la revista, con el complejo momento histórico que le correspondió vivir a su generación; también puede verse Itinerario (1993), México: FCE, libro que reúne textos sobre distintos eventos históricos que afectaron a México, inclui-dos los integrantes de Taller: guerra civil española, guerra mundial, recepción de artistas y ciudadanos exiliados, el cruel asesinato de Trotski en México, la duda del régimen polí-tico de Stalin que había hecho un pacto con Hitler.

sin embargo operaba también la atracción por la vanguardia, con la cual mantenían una distancia de orden estético e ideológico. De hecho, Luis Cardoza y Aragón escribió un texto agresivo contrario al surrealismo y

a Breton en el número 8-9 de Taller (1940), atacando su actitud evasi-

va y la demagogia poética y revolucionaria, en un tono parecido al que mostró César Vallej o (al igual que Paz, Cardoza dedicaría posteriormente estudios específicos a la influencia de la obra bretoniana, por ejemplo, "Signos: Picasso, Bretón y Artaud" en 1982; "André Breton atisbado sin la

mesa parlante'; 1992).

En gran medida, la ruptura literaria, intelectual y política se produce con la llegada de Pablo Neruda como cónsul a México en 1940 a raíz de la publicación de Laurel", una fisura que hace visible no sólo posiciones ante la realidad, sino que también ante la misma poesía, un factor gravi-tante que en definitiva acerca más al mexicano hacia la idea de libertad en el arte y de la poesía; extremando ese aspecto, constituye la marca definitiva de su posterior adhesión al surrealismo: esa fue la "militancia" literaria que le permitió deconstruir, desde el lenguaje, las orientaciones

de la historia y las opciones críticas ante ella, sumada al peso filosófico de

Nietzsche, Heidegger y el pensamiento de Marx.

Es necesario mencionar la revista Tierra Nueva (1940-1942), una inicia-

tiva de Jorge González Durán, quien convence a las autoridades de la

UNAM para tener una revista literaria, involucrando finalmente a Enri-que Díaz Canedo y Alfonso Reyes, quien sugirió el nombre. Sus princi-pales impulsores fueron Alí Chumacero, Leopoldo Zea, Jorge González Durán y el crítico José Luis Martínez, quien señala que fue un grupo en busca de equilibrio entre la tradición y la modernidad. Como revista, y recogiendo la experiencia de lo que se hacía en Taller, fue una publica-

ción "ecléctica" en sus contenidos, dando entrada a diversas generacio-

28 Se trata de una antología de poesía moderna, editada por Séneca, a cargo de Paz, Villau-rrutia, Gil Albert, Prados. El detalle del sentido original del libro, con la violenta ruptura entre los poetas, es materia de "Poesía e historia (Laurel y nosotros), presente en Sombras

de obras (1983).


nes. Contextualmente, el grupo debió asumir el peso del nacionalismo artístico inspirado por el presidente Cárdenas, sin embargo escapan a la idea de restringir su ámbito de trabajo intelectual en esa línea.

Finalmente, es importante referirse a El hijo pródigo (1943-1946), una de las revistas más representativas de México, que coincide de lleno con la segunda guerra mundial y que llegara a tener hasta 42 números. Según consigna Francisco Caudet, recordando una conferencia de Octavio Ba-rreda, "la idea de crear la revista partió de unos cuantos intelectuales, esto es, Samuel Ramos, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, quienes estaban mo-lestos por no haber sido invitados a colaborar en Cuadernos Americanos [1941]. Les preocupaba y alarmaba a todos ellos la actitud antieuropea que ostentaba esa revista, en especial, su secretario Juan Larrea" (Caudet, 1979: 12-13). El hecho concreto es que gran parte de los componentes de otras revistas y generaciones fueron invitados a participar en El Hijo Pró-digo, en consecuencia, sus contenidos y su orgánica no fueron orienta-dos por criterios de orden "exclusivista': El director, Octavio Barreda, fue secundado por distintos escritores: Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Mí Chumacero, Celestino Gorostiza, Gilberto Owen, Rafael Solana, José Luis Martínez, Leopoldo Zea, quienes hicieron en ocasiones de redactores29. Hubo publicación de poesía, haciendo una difusión de López Velarde y el innovador "prevanguardista" José Juan Tablada, Villaurrutia, Alí Chuma-cero y también del mismo Paz, agregándose los españoles del exilio.

Respecto de la crítica, la revista muestra una dirección abierta y hetero-génea; los referentes apuntan a la actividad literaria y artística de México, sin embargo hay un sentido "universalizador" que pone en contacto las disciplinas (literatura, arte, filosofía, historia, antropología), expresiones y perspectivas culturales, además de integrar aportes europeos, aunque reivindicando el valor del arte propio, exhortando a la obligación de asu-

29 Para mayor información de El Hijo Pródigo en específico, puede verse la citada Antología (1979), México, Siglo XXI, con introducción, selección y notas de Francisco Caudet; en ella se entregan detalles de la edición y un registro clasificatorio del contenido temático, con los pormenores y discusiones que acompañaron la vida de la revista.

mir una política coherente que ayudara al desarrollo del "arte nacional':

El nivel de discusión se amplió hacia la contingencia, marcada mucho más por la guerra, el tema de la libertad y el vínculo del arte con la poli-tica en un momento que se percibe como crisis, "la responsabilidad del intelectual'; el sentido de la cultura y la realidad mexicana.

Por lo anterior, no obstante el carácter "cultural" de El Hijo Pródigo, se

evidenció claramente que los problemas históricos afectaban a sus inte-grantes; la cabida que tuvo entonces en el pensamiento crítico consistió en el rechazo a la idea del arte comprometido con una ideología o, en su contrario, al de corte esteticista. En esta dirección, el texto editorial del No 5 (1943) expresa: "El arte invita al hombre a vivir los sueños, no en el reposo y la sombra, sino bajo la luz del sol. La poesía es una invitación a la rebelión y, por tanto, no una fuga de la realidad, sino el deseo de transformarla en algo menos estúpido y mecánico, en algo más libre e individual. La poesía no niega la realidad". El asunto fundamental que permanece impreciso o vago es cómo se traduciría esa rebelión, el "de-seo" de transformar, por lo mismo, si lo que se afirma en el fondo es la declaración de que la poesía cumple un rol social, en tanto puede impac-tar en el espacio cultural. Por lo pronto, las respuestas iniciales que en-tregaría Paz en torno al problema que enunciamos se apegan a ese tono generalizador; sus efectos pragmáticos reales se enmarcarán en dilemas ideológicos que presentaremos en los párrafos que siguen.

Precisamente en ese mismo volumen de la revista publicará su trabajo "Poesía de soledad y poesía de comunión" (1942), que leyera original-mente en una reunión organizada por Editorial Séneca, con motivo del cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, texto que apa-

recerá mucho tiempo después en Las peras del olmo (1957). La impor-

tancia de este trabajo consiste en que a partir de su reflexión, elabora la estética de su poesía, aludiendo al vínculo del poeta con el lenguaje, la imaginación y la realidad, el poder conjurante de la palabra para cam-biar la realidad (Rimbaud), las familias y tradiciones que emparentan los lenguajes en que se constituyen los diversos modos poéticos, entendidos como estilos que muestran congruencia en sus medios expresivos.


Si en Barandal el joven Paz escribió un texto con elementos propios de una declaración de principios, para luego mostrar en el trabajo antes mencionado dos formas de asumir la poesía, sostenemos que la expe-riencia de toda esta etapa aparece en una suerte de compendio en su relevante artículo posterior llamado "Poesía mexicana moderna',' que publicó de igual modo en Las peras del olmo", originalmente un texto destinado a comentar una antología de ese nombre.

En el desarrollo de "Poesía mexicana moderna',' al contextualizar el libro, recuerda al grupo de Taller y explica tanto las pretensiones que orienta-ban a gran parte de su generación, como la posición que tuvo con sus pa-res ante la realidad social y cultural; no obstante reconocer las distancias que se produjeron entre ellos, en la trama de sus significaciones muestra la huella formativa que dispuso a sus principios la cercanía que tuvo con la vanguardia, en lo que tiene de pensamiento crítico y disidente respecto de su medio; el valor del amor y de la libertad, "únicas fuerzas capaces de consagrar al mundo y volverlo de veras otro': con lo cual pone su atención a los escritores en quienes esos elementos se encuentran presentes.

Así entonces, en esa instancia de su trabajo teórico e intelectual, se man-tiene la preocupación frente al lenguaje como un asunto permanente. En este aspecto, establece que no se limitaron a ver la palabra como un "me-dio de expresión': según fue la postura del grupo Contemporáneos, sino que buscaron la palabra "originar opuesta a la "personal" y subjetivadora. Por otra parte, a los coetáneos de Paz y a él mismo, les interesa la poesía como una experiencia; vieron en ella, más que un ejercicio expresivo, una actividad del hombre, yen consonancia con ello, una forma de comunión, de modo que ligan amor y poesía, un «salto mortal», una experiencia ca-paz de sacudir los cimientos del ser y llevarlo a la «otra orilla».

30 En ediciones posteriores del libro, funde dos artículos, uno de 1942 (Emula de la llama") y otro de 1954 ("Antología de la poesía mexicana", de Antonio Castro Leal), con el mismo título de "Poesía mexicana moderna': En el volumen 4 de las Obras Completas aparecen separados y con los títulos originales.

Un asunto central en el trabajo es que esa concepción de la poesía impo-ne al grupo la doble consigna de cambiar al hombre y la sociedad, idea que en ese momento aún le parece válida. En otras palabras, la actividad poética y la revolucionaria se confunden y fusionan; cambiar al hombre exige un cambio previo de la sociedad y a la inversa también, entonces, en esa lógica, puesto que el poema es un acto humano, por su misma naturaleza es revolucionario. Al final del texto, declara en tono profético: "El mundo se ordenará conforme a los valores de la poesía -libertad y comunión- o caerá en la barbarie técnica, reino circular regido por los nuevos señores: el policía y el «experto en la psicología de las masas». A esto se reducen nuestras creencias políticas, sociales y poéticas" (Paz,

1957, original de 1954; 1954: 58, Vol. 4 OC).

¿Cuál es el interés que nos lleva a mencionar Las peras del olmo? Pues,

como volumen, representa el primer libro de Paz en que recoge trabajos

datados en diversos-Momentos, asimismo, fueron producidos en países distintos (México, Francia, Estados Unidos), situándose en problemas li-terarios y culturales latinoamericanos desde una perspectiva crítica. En otro plano, incorpora textos en que muestra su reflexión sobre prácticas específicas cuya trama significativa tienen distintos soportes -hablamos de literatura, arte, cine-, de modo que eso implica la apertura hacia otros espacios de representación, un modo discursivo en que él despliega in-terpretativamente los códigos (su lectura), constituyendo un relato de la historia y del imaginario cultural. Lo cierto es que las ideas de Paz que hacen a nuestro interés están presentes alll, es decir, la concepción de un objeto, la poesía (por extensión, la literatura), una perspectiva que juzga y valida la actividad escritural, en términos de disentimiento a la realidad, la hegemonía declarada de la palabra poética que entrega sentido y ordena el fluir de la sensibilidad, una visión de la historia. En otro nivel, dado el tipo de decisiones, la huella de su acercamiento a la vanguardia europea y de las fuentes con que se diseñó su estética, provenientes de escritores ingleses y alemanes, con la presencia necesaria de Rimbaud.

En referencia al artículo "Octavio Paz en México" del investigador Manuel

Ulacia (Cuadernos hispanoamericanos, 1996), este consigna que uno de

EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón EL DISCURSO ClIfTICO OCTAVIO PAZ - Ricardo Perrada Alarcón

los efectos de la recepción cultural de Las peras del olmo fue que el tex-to llamado "El surrealismo': inicialmente una conferencia que diera en la Universidad Nacional (1954), impulsó a que se "releyera" el movimiento, pero no sólo eso, sino que al mismo tiempo se volvió sobre los compo-nentes esenciales de su estética, en lo que suele llamarse un segundo mo-mento de la vanguardia. Por la misma razón, eso le hace sostener que no será sino hasta la década de los años cincuenta cuando la obra de Paz va a tener una nueva e importante repercusión en la vida cultural de México, concluyendo que la influencia de sus libros "representa una ruptura en la historia de nuestra literatura. Con la publicación de los mismos, la poesía, crítica y pensamiento inician una nueva fase en nuestra historia literaria. Gracias a ellos, se puede hablar de un antes y un después. A partir de ese momento la voz de Paz se convierte en la presencia más importante de México en esta segunda mitad del siglo" (Ulacia, 1996: 127).

No obstante lo anterior, se constata lo que Santí llama "ausencia de un li-bro orgánico" (1997), demostrado por la estructura de Las peras del olmo, que recoja la experiencia paciana en su actividad crítica, su dispersión e incluso la reescritura (ver nota 30). Frente a esto, la hipótesis explicativa, y que compartimos con Santí, obedece a la dispersión con que aborda los temas que le interesan al mismo Paz (estética, política, guerra española, pintura, México), lo cual dificulta el diseño de un libro portador de una lógica interna. No obstante eso, pensamos que la razón profunda apunta a dos circunstancias de orden distinto: primero, los cambios personales que experimenta en el periodo que hemos referido hasta ahora, esto es, la fundación y participación en revistas, incluidos los periodos en que se ausentó de México: congreso en España y su paso por París, beca en Estados Unidos, diplomático en Francia desde 1945 a 1949. En segundo término, a un rasgo textual, en tanto los campos temáticos se entrecru-zan y abordan interdisciplinariamente, lo cual anuncia la emergencia de una formación discursiva nueva.

Es precisamente en Francia donde experimenta la influencia teórica, li-teraria y humana de André Breton, Albert Camus y Kostas Papaioannou (Paz, Itinerario, 1998). Del primero admira su "moral del honor" -y por

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ello no se equivocó en sus decisiones-, que opone a la del compromi-so sartreano. Con Camus se sintió ligado por "la fidelidad a España y a su causa': valorando en él su condición de escritor y artista genuino, su amor por las ideas como formas vivas, "soñadas y pensadas por un soli-tario que busca la comunión: un solitario-solidario. Sus ideas filosóficas y políticas brotan de una visión que combina la desesperación moderna con el estoicismo antiguo (Paz, 1998: 88-89). Para el mexicano, Breton representa la rebeldía, en tanto que Camus es la revuelta, según la con-

ceptualización que emplea en Corriente alterna. Respecto de Kostas, su

vínculo, más allá de lo literario, se afianzó por el diálogo político, com-partiendo con él la preocupación por la "naturaleza histórica de la Unión Soviética': cuestión que para Paz constituía un dilema ideológico desde la primera época de las revistas y que no tenía resuelto.

El contacto con el griego Kostas lo preparó para un hecho decisivo en esta gran etapa que revisamos. Alrededor de 1948, leyó el libro de David

Rousset L'Univers concentrationnaire, donde testimonia su experiencia

como prisionero en un campo de concentración nazi. Luego, Les jours

de nótre mort; ambos libros le impactaron. Su condición de dirigente

de exprisioneros la combinaba con actividades políticas. Su osadía lo llevó a denunciar la existencia de campos de concentración en la Unión Soviética, iniciándose una campaña de descrédito contra Rousset por la prensa de parte de intelectuales y políticos, acusándolo de falso y agen-te imperialista. En definitiva, el asunto llegó a los tribunales y terminó con la condena de las revistas que lo atacaba, contándose además con el testimonio de exprisioneros de Stalin que avalaron la denuncia.

Para nuestro interés, Octavio Paz recopiló documentación y declaracio-nes de testigos para publicarlos, cuestión que logra hacer en Revista Sur

N° 167 (Buenos Aires), en marzo de 195131. La recepción del texto impli-

có la ruptura definitiva con parte de la intelectualidad mexicana, pero además un evento que marcará su futura trayectoria política y cultural,

31 El texto se llamó "Los campos de concentración soviéticos", el cual apareció publicado en

El ogro filantrópico (1979), Vol. 9 OC.

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esto es, una muestra importante de la influencia que tenía ya en ese mo-mento.

Para Roberto Hozven, mediante ese artículo Paz "transforma su escisión psíquica en independencia intelectual, deja de pagar dividendos mora-les a la izquierda latinoamericana y comienza su carrera impopular entre los intelectuales universitarios [...]. En suma, Paz empieza a ser moteja-do de intelectual conservador proimperialista" (Hozven, 1996: 421); al respecto, es cierto que las discusiones de mayor peso hacia sus ideas y acciones aparecerán precisamente en la década siguiente, sin embargo, puede adelantarse que exceden el mero campo político o ideológico o la descalificación gratuita, en tanto se le objetan y contraargumentan sus concepciones sobre la historia, por ejemplo, Jorge Aguilar Mora, Carlos Monsiváis, Héctor Aguilar Camín, asunto que logra atraer la atención pú-blica mexicana.

En tal sentido, observando sus decisiones y la actividad cultural que rea-lizó en años previos a los 60, estas denotan su interés por crear una auto-ridad literaria, la presencia de un escritor que modela, define y orienta la vida cultural (recuérdese el episodio que impulsó la fundación de El Hijo Pródigo); es el hombre de letras de que nos habla Eagleton (1999), que en la sociedad representa al mediador cuya palabra pone al alcance público la producción artística e impone su juicio, ordena los discursos, (de)limita los posibles políticos32. Con una perspectiva crítica, se ha dicho: "Desde la adolescencia, transcurrida en los años 30, Paz intentó darle resonancia a su trabajo literario y buscó proyectar socialmente su papel como poeta. Para ello fundó o participó en revistas, publicó libros tempranos, cola-boró en la preparación de antologías, abrazó causas políticas, escribió artículos y panfletos, y cultivó la amistad con escritores ilustres [...] Paz estableció una gran red de relaciones y ejerció un indiscutible liderazgo intelectual" (González Torres, 2002: 23).

32 Este tema es el núcleo temático que Rubén Medina (1999) desarrolla enAuton autoridad y autorización. Escritura y poética de Octavio Paz. México: El Colegio de México.

Las determinaciones de Paz, y que se mencionan en el párrafo previo, no hacen sino marcar la historia de un problema mayor, es decir, la presen-cia de dimensiones que exceden el ámbito artístico regional, y también el propio ciertamente, cuyo fondo teórico y resolución acentúa el carácter transitivo de la producción artística, luego, de los modos en que se hace converger su "lectura" con el sistema de ideas que definen lo latinoame-ricano y el canon de obras que las representarían. Es central en esa etapa el que explicita para ese entonces la posibilidad de un "arte comprome-tido", dada su desconfianza del "arte puro',' representado en gran medida por la vanguardia europea inicial; paradójicamente, esa misma vanguar-dia lo condujo a la renuncia del "compromiso'; considerando en ello el valor de la divergencia y distancia con los discursos únicos del poder.

Desde una perspectiva amplia, esa idea de Paz, presente ya en las tesis de Walter Benjamin, actualiza el hecho de que el arte, a partir del roman-ticismo, no puede concebirse ajeno a los modos de relación que confor-man una cultura y mucho menos a la crítica; en todo caso, el carácter que asume esta última variable en el siglo XX, sería marcada por la contin-gencia política, ideológica y el contexto de guerras, transformándose en un componente que incide en las vías programáticas en toda actividad artística y que opera como un sustrato que hace sospechar de la racio-nalidad histórica, una herencia de la época moderna. La determinación y el convencimiento de la supremacía del texto por sobre la contingen-cia, es un estadio al cual llega inducido por el vínculo del lenguaje con la realidad histórica, en otras palabras, la poesía y la vida, la ecuación clave proveniente de la vanguardia, aunque descubierta por Rimbaud.

Visto el desarrollo de los párrafos anteriores, la certeza de su hallazgo la encontramos signada por ello en un doble proceso: primero, invierte su demanda de un arte comprometido por otro que se libera de su función social, aunque manteniendo su carácter crítico (en Los hijos del limo dirá

que la pérdida de este último rasgo marca, según su juicio, el término de la época moderna y de la vanguardia). Segundo, su desmarque de la acción política e ideológica, aunque sirvió al Estado mexicano en la di-plomacia por un poco más de dos décadas, hasta el sangriento episodio


de Tlatelolco, y de igual modo mantiene su figuración pública, como un intelectual que se arroga el derecho a cuestionar la contingencia, contan-do con medios de difusión para ello.

Postulamos entonces que si su contexto particular como poeta lo llevó a la asimilación y apropiación de la vanguardia -la cual niega o le mantie-ne distancia en un comienzo-, esta le entrega después de todo una pers-pectiva crítica y una concepción de su eje discursivo, esto es, literatura e historia, que en la vanguardia histórica se corresponde con poesía y rea-lidad. La supremacía arranca por tanto desde un campo de experiencias artístico, cuya materialización circunscribimos a textos que develan una perspectiva y un lenguaje que trasciende su orden interno, cayendo en eventos intelectuales y situacionales que conectan, desde lo imaginario, el texto con la historia.

En el intento de explicar el fondo y la tradición de los componentes arti-culadores del discurso paciano, Enrique Mario Santí (1997) observa que el punto de convergencia emerge del cruce entre surrealismo y existen-cialismo. Por cierto, él conoció dichas corrientes en México, sin embargo las asimiló con mayor fuerza en su fuente directa mientras vivió en Fran-cia, después de terminada la segunda guerra. Ponemos nuestro interés en ello, por cuanto coincidimos en que, conceptualmente, ese hecho redundará en que asuma la poesía y la literatura en su dimensión revolu-cionaria, asimismo marcará una tendencia en su modo de interpretar la vida y la historia, es decir, su sentido y temporalidad, cuyo efecto se verá en la dimensión temática de los análisis que desarrolle y, por cierto, en la perspectiva que asume.

Los canales semióticos que llevan a su concepción de crítica en esta pri-mera fase, tienen como afluentes, entonces, el necesario (aunque no ob-vio) aprendizaje intelectual, que lo lleva a idear una concepción del arte y de la literatura, marcado por su resistencia inicial hacia el surrealismo europeo, para luego asumir el tono y las ideas contestatarias de su es-tética hacia la cultura; de hecho, en más de una ocasión señala que el surrealismo le dio conciencia de la unidad de la tradición poética y que

le reveló una moral y una visión del lenguaje y del hombre. Agregamos a esto la movilidad de sus convicciones ideológicas, relativas a los hechos históricos de su momento, que lo condujeron a su compromiso ético con la palabra ante la historia, en que la influencia proviene de su contacto con escritores y artistas.

El acto de atender las direcciones que Octavio Paz impone a una forma discursiva, sus tendencias y variaciones, prefigura un espacio para de-terminar el centro desde el cual establece su particular punto de obser-vación, también un parámetro de apoyo para interpretar. A partir de esa instancia, se crea la condición tendiente a trazar una línea imaginaria que permite ver ajustes y posibles distancias respecto de ese centro, sus cambios de niveles y perspectivas, los objetos que considera, la propia historia de sus exploraciones. El momento mayor de este ejercicio, radi-ca en determinar el alcance que adquiere su pertinencia respecto de los contextos reales y temáticos que discute, por cuanto si estos proveen las situaciones u objetos con que se polemiza, en las construcciones textua-les, es esperable que se cumpla la certeza de las afirmaciones, aun cuan-do haya movimientos respecto de su espacio interpretativo.

3.2. Paz y su construcción conceptual de crítica literaria

Un segundo momento del discurso paciano nos sitúa en el marco tempo-ral de referencia (años 60-80), instancia en la cual encontramos el registro más elaborado de su posición ante el tema específico que desarrollamos. También nos pone ante el permanente "crítico practicante" de T.S. Eliot", cuyo carácter testimonial involucra el que se constituya en un referente sensible a los eventos de su medio cultural.

Respecto del tópico central que nos ocupa, su enunciación se encuen-tra en el apartado "Sobre la crítica" de su texto Corriente alterna (1967).

33 Remitimos a T.S. Eliot y su trabajo "Criticar al crítico", en libro homónimo (1967), Ma-drid: Alianza. Al preguntarse acerca de la utilidad de la crítica, responde pensando en una clasificación de los críticos: el profesional, el crítico con fervor (sic), el académico y el teórico, el crítico poeta. Es el caso del mismo Eliot y de Paz, ciertamente.


Cabe consignar que en sus Obras completas aparece con el título de "El espacio del reconocimiento", datado en la ciudad de París, 196034.

Allí, a pesar de que entrega generalidades sobre el "punto flaco de la li-teratura hispanoamericana", esto es, la carencia de un cuerpo de doctrina o doctrinas, un mundo de ideas que condensen el discurso crítico, fija no obstante el marco de una teorización que aparecerá en textos posterio-res, el cual interconecta y da congruencia a su escritura desde niveles dis-tintos. Al respecto, pensamos primero en el ámbito propiamente discur-sivo, por cuanto será en la materialidad textual donde son registradas las representaciones dialógicas de la interpretación (crítica como creación, dice Paz); después, dentro de un segundo nivel, vemos la posibilidad de segmentación ideológica, en la medida que allí establece el conjunto de valoraciones desde las cuales (se) instala la crítica; un último plano de gran espesor teórico, se corresponde con la periodización historiográfi-ca, en virtud de que constituye un vínculo canalizador entre modernidad y crítica, eje temático articulador de su posterior libro Los hijos del limo, con su extensión en La otra voz, un tópico que a la larga se convertirá en el marco de teorización de su propuesta.

Así, al expresar su pensamiento centrado en las condiciones de un pro-yecto fundador, cercano en ese sentido a lo que promoverá Roberto Fer-nández Retamar, advierte en su planteamiento que la actividad de la "crí-tica, claro está, no es inventar obras sino ponerlas en relación: disponer, descubrir su posición dentro del conjunto y de acuerdo con las predis-posiciones y tendencias de cada una. En este sentido, la crítica tiene una función creadora: inventa una literatura (una perspectiva, un orden), a partir de las obras. Esto es lo que no ha hecho nuestra crítica" (Paz, 1967, 1990: 41; Vol. 3 OC). Eso explica, en su perspectiva, que no haya literatu-

34 Es importante señalar que aun cuando Corriente alterna es del año 1967, Paz comenzó a publicar secciones del libro en revistas europeas e hispanoamericanas desde el año 1959 a 1961, luego entre 1965 y 1967 respectivamente. Para el último caso, destacamos en particular Zona Franca, donde alcanzó a publicar los artículos: "La semilla': "Primitivos y bárbaros',',"Naturaleza abstracta y tiempo': "Metamorfosis", "Ateísmos", "Nihilismo y dia-léctica", "La vuelta del tiempo': "La dos razones':

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ra hispanoamericana, a pesar del conjunto de obras que la representan.

Tampoco es oficioso preguntarse en qué consiste esa literatura, pues eso

aún no puede responderse, aunque sí encuentra una urgencia preguntar-

se cómo es, el modo en que se establecen sus conexiones y sus fronteras.

El primer vínculo que estima necesario parte en la recepción del crítico, quien tiene como desafío situar las obras en su tradición, observando el diálogo que se establece entre ellas, es decir, el espacio de lenguaje en el cual se inscribe y el campo opositivo que las diferencian y cargan de sen-tido. Si recordamos el fondo desde el cual concibe la literatura, se ajusta bien con ello su afirmación de que esta última "se constituye como crítica de la palabra y del mundo, como una pregunta sobre sí misma" (Corrien-

te alterna), por tanto, al llevarla a la práctica se articula operativamente un sobrecuestionamiento a ese "mundo" y a las representaciones que lo refieren, en cuyo caso es entendible y coherente su idea de que la crítica deconstruye el "mundo de palabras': es decir, ella opera como un meta-código del texto y de la realidad factual.

Esa idea temprana de reversibilidad y asimilación constituirá el funda-mento central de su argumentación acerca de lo moderno, asimismo, el cambio de nivel que lleva, empleando la expresión de Fredric Jame-son, al "giro cultural" de su discurso. Por ello, la crítica se abre a espacios no discursivos, en la medida que quienes la realizan (los intelectuales), disponen de un público y un espacio de polémicas en los conflictos que marcan el presente, en consecuencia habrá publicaciones que cumplan la función difusora, además de plantearse en términos de una lectura de

sus referencias más simbólicas.

Casi veinte años después, al tratar de responder mediante un artículo la pregunta "¿Es moderna nuestra literatura?'; derivada de sus plantea-

mientos que desarrolla en Puertas al campo y el ya citado Corriente al-

terna, remite a una idea semejante o análoga a las anteriores, despejan-do su funcionalidad y los ámbitos a los cuales se (sobre)articula: "por sí sola, [la crítica] no puede producir una literatura, un arte y ni siquiera una política. No es esa, por lo demás, su misión. Sabemos asimismo que

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sólo ella puede crear el espacio físico, social, moral- donde se desplie-gan el arte, la literatura y la política" (Paz, 1979: 50; Cambridge, Mass, 1975. Vol. 3 OC. La cursiva es nuestra). La pregunta más evidente, y que emerge de inmediato respecto de la última cita, es ¿cómo puede crear el espacio físico, social y moral del cual hace mención? ¿Qué sentido o condiciones de anticipación marcan ese espacio? En parte ya había dicho antes que "La jurisdicción de la crítica es el lenguaje y renunciar a ella es renunciar no sólo al derecho a opinar, sino al uso de la palabra" (Paz, 1967, 1990: 42, Vol. 3 OC), por otro lado, considerando su acerta-da visión, si nuestra historia literaria, más que la suma de obras inco-nexas, es un conjunto de relaciones, una necesaria forma de la crítica consistiría precisamente en trazar las líneas y las fronteras de los modos expresivos, para configurar el mapa de las obras que la componen. En tal caso, existe como antecedente el modelo canónico que formalizara

Henríquez Ureña para la primera mitad del siglo XX, es decir, la fórmula de la historiografía crítica.

En concreto, esas formulaciones de orden teórico que él expresa, impli-can un oficio y una práctica, y que luego de hacerlas, van a implicar asi-milación de sus ideas o bien campos de polémica, lo cual tiene un claro nexo con un proyecto mayor que él no intenta resolver: construir el sis-tema de relaciones.

Respecto de ese proyecto surge un primer ámbito polémico, asociado a la propuesta y discusión de fundar una crítica latinoamericana, y que según estima nuestro autor explícitamente no existe, aunque deja insi-nuado su rol y una estrategia metodológica implícita. Considerando ese juicio de Paz, Jorge Rufinelli en su artículo "La crítica literaria en México: ausencias, proyectos y querellas" (RCLL No 32-32, 1990), sostiene que, por el contrario, esa producción sí tiene presencia, incluida la del mismo Paz, publicada normalmente en algunas revistas especializadas y en su-plementos culturales. El hecho concreto y cierto en realidad apunta a la carencia de una tradición crítica, "entendida como una actividad intelec-tual sostenida, orientada, plural, significativa" (Rufinelli, 1990: 155).

Ciertamente, la constante paciana de negar la existencia de la crítica re-sulta paradójica; por ello el análisis de Rufinelli es destacable, en la medi-da que articula la producción de Paz en el panorama cultural mexicano, refutando de paso su postulado acerca de esa carencia. En tal sentido, para despejar con mayor propiedad y acierto el problema enunciado, lle-ga a distinguir entre la crítica como "práctica discursiva" y la capacidad de teorizar en torno a sus atributos y condiciones, es decir, la metacrítica y los límites de sus modelos (la "crítica de la crítica" en términos de Todo- rov). Esa segunda variable es exactamente el territorio menos explorado, al cual en verdad imprecisamente refiere nuestro autor, un territorio des-de el que se levantarán las propuestas tendientes a vincular las relaciones que particularizan las prácticas culturales (literarias y artísticas, por ejem-plo), con el sustrato teórico que conceptualiza sus propuestas temáticas.

Por cierto, el contraargumento muestra una coincidencia conceptual clara, aunque también un sesgo en el ámbito de su definición, considerando que se refiere a la crítica en tanto actividad intelectual y omite la forma discursiva y el texto en que se materializa. No obstante ese problema, Rufinelli de todos modos no adscribe al planteamiento de Paz, pues la hipótesis de este último parte de un supuesto filosófico: "Buena crítica literaria ha habido siempre; lo que no tuvimos ni tenemos son movimientos intelectuales originales. No hay nada comparable en nuestra literatura a los hermanos Schlegel y su grupo; a Coleridge, Wordsworth, y su círculo; a Mallarmé y sus martes. O si prefieren ejemplos más próximos: nada comparable al New Criticism de los Estados Unidos, a Richards y Leavis en Gran Bretaña, a los estructuralistas de París. [...]: en nuestra lengua no hemos tenido un verdadero pensamiento crítico ni en el campo de la filosofía ni en el de las ciencias y la historia" (Paz, 1979:44, original de 1975, Cambridge, Mass. Vol 3 OC). La variable explicativa que se expone, según Rufinelli, es cercana al prejuicio negativo del mundo anglosajón hacia los productos intelectuales de América Latina, además de que manifiesta cierta obviedad, agregamos, por cuanto es claro que si hay una racionalidad crítica vinculada al pensamiento ilustrado o a círculos de intelectuales de esa tradición, en el continente esa etapa o


proceso histórico estuvo ajeno o tardío. (Sobre este tema, remitimos al apartado 4.1).

Para el caso de México, problematiza, en términos concretos, la tensión entre la modalidad crítica empleada en periódicos, suplementos litera-rios y revistas, con su contraria, la crítica académica, universitaria, de bi-blioteca. Cualquiera sea su ámbito de expresión, responden a espacios en que se institucionaliza una actividad y que entrega señales cuyos efec-tos exceden la polémica sobre los lenguajes que las activan. Al respecto, las polémicas públicas generadas por el mismo Paz vienen a mostrar los efectos culturales y sociales que este toca, asunto que no sólo remite a cuestiones discursivas, sino que, además, a la conformación de ese pen-samiento crítico que él mismo niega; en consecuencia, la pertinencia de su análisis cae en la paradoja y la generalización, que tiene un alcance limitado o simplemente equívoco.

Su diagnóstico señala más bien, entonces, la carencia de un método crí-tico y una teoría particular, asunto sobre el cual la reflexión sistemática o científica en la segunda mitad del siglo XX es reciente, no así la praxis de la escritura sobre un primer texto (crítica). En tal sentido, el artículo que revisamos apunta a la postergación de una tarea que genera igno-rancia respecto de lo propio, dice Rufinelli, la cual persistirá "hasta que no creamos los instrumentos inmediatos que posibiliten el análisis cul-tural: la articulación de la crítica en un discurso histórico [...]': Rufinelli, 1990: 156). Por ello, aclara que, si bien la crítica social se corresponde con prácticas político-culturales que el racionalismo francés naturalizó y universalizó, en América Latina hay otros modos de discurso de crítica sociocultural, "no precisamente articulables según el canon europeo':

Poniendo un tono más conciliador, Guillermo Sucre en "La nueva crí-tica" (1972), piensa que la entrada a una concepción que radicaliza el discurso crítico latinoamericano aparece con Octavio Paz ("¿No es Paz justamente uno de los fundadores de la crítica moderna entre nosotros?", dice en su trabajo). En los hechos, observa que al formular su negación cuestionadora y que mencionáramos previamente, se torna en lo con-

trario de aquello que declara, es decir, su propia escritura es un modo de confirmar que hay actividad crítica -una idea semejante a Rufinelli-. De todos modos, deja establecido que la idea de ruptura que emerge desde el modernismo (aquí sigue a Paz), condiciona la necesidad de búsqueda

de una tradición crítica.

En tal sentido, su práctica no es ajena a esa búsqueda, en la medida que ella "misma puede ser considerada a su vez como texto, como trabajo de la escritura. Crítica y creación se cruzan en los hilos de la escritura; se opera allí una especie de mímesis del texto crítico, el cual reproduce a su manera la obra que analiza. La crítica no se coloca ya en un nivel me-taliterario, encargada tan sólo de interpretar las obras, sino que se hace también literaria, susceptible de la aplicación de los mismos criterios de que se sirve al considerar la creación estética" (González, 1990: 165). Por razones afines, Sucre expresa que el centro de la polémica continúa sien-do en verdad la existencia (o no) de una concepción crítica, una identi-dad discursiva coherente "en todos los planos': Él observa una muestra fehaciente de su ejercicio en los aportes hacia la línea fundadora de la nueva literatura, de la cual por el contrario sí existe la percepción de que se manifiesta con atributos propios, asunto que han observado y declara-do precisamente los nuevos críticos. Por la misma razón, cree que su es-critura no puede ser confinada a ser más que una actividad investigativa, aunque si bien toda gran crítica supone un método, un sistema de ideas

que operan como categorías, esta se sostiene más que nada en la relación personal con la obra y la experiencia que suscita en otros lectores.

Respecto de la idea de tradición, el venezolano adscribe a Octavio Paz -y también a José Lezama Lima-, en la práctica de una "crítica de las corres-pondencias': en la medida que el texto "se ilumina" con un contexto más amplio, esto es, por el vínculo de diálogo que lo eslabona con otras obras. De ahí que la labor del crítico sea "revelar las proyecciones y conexiones de su trama. No se trata ya de singularizar un lenguaje, y tras ese lenguaje la «personalidad» del autor, como de hacer surgir de la obra misma una presencia universal que sin cesar se trascienda" (Sucre, 1972: 272).


Si atendemos a las ideas de Paz, sin duda esto guarda continuidad con la "correspondencia" de Baudelaire y Los hijos del limo, pero antes con su particular teorización presente en "Acerca de la crítica'; lo cual de to-dos modos viene a demostrar, a lo menos en una de sus formulaciones, que es operativa y puede productivizar el análisis, en el entendido que se construye una trama cuyos elementos se conectan y explicitan conteni-dos que exceden el nivel superficial de lectura, esto es, los componentes culturales que se cuestionan, independientemente de la teorización o sistematicidad deconstructiva.

A nuestro juicio, es destacable en esta línea de análisis la recepción del crítico Saúl Yurkievich, quien no tiene dudas respecto del trabajo de Paz; de hecho, ve en él un escritor donde el sistema de representación, es decir, sus recursos de lenguaje, y la concepción del mundo, tienen unidad. Ese es un fenómeno que ve acentuado en tanto percibe que el pensamiento metafórico y el mito están unidos con la teoría, asunto que visualizamos en la idea de que la literatura moderna es inseparable de la crítica, que esta incluso le da presencia y la fundamenta a partir de las conexiones que establece entre el texto y el valor que alcanza al ponerla en su tradi-ción. Esto es un factor que, desde una perspectiva histórica, hace que Paz llegara a ser un receptor de los estímulos de su época; "un resonador" de la actualidad artística e intelectual, con una dinámica "ideológica" que lo hace vincularse con diversas matrices y líneas: "inicialmente por la esté-tica romántica, esta permanecerá como convicción, creencia o nostalgia a lo largo de su obra; será reforzada por el surrealismo, relativizada por el existencialismo, complementada por la antropología y la lingüística, sometida al embate de sucesivas oleadas científicas y filosóficas [...]" Yur-kievic, 1997: 445).

Ese es el fondo que tiene Adolfo Castañón, cuando señala que Paz es in-separable de la "sombra crítica'; agregando que su obra se ha situado en el espacio público de conversación y debate, en virtud de su capacidad para "establecer un sistema de vasos comunicantes entre la poesía y el pensamiento, la contemplación y la crítica, y tanto la historia de la lírica como la historia de las ideas en México en el siglo XX serían incompren-

sibles sin su ejercicio" (Castañón, 1996: 67. Cuadernos Hispanoameri-

canos, No 549-550). No obstante el sesgo de acentuar el propio país, es apropiado extender ese registro al continente, si pensamos en el peso y el efecto de las publicaciones de Paz en términos de proponer una inter-pretación de sus formaciones y prácticas discursivas.

Por último, la idea paciana de crítica tuvo una proyección teórica pos-terior, sin embargo esta no proviene de su misma actividad metacrítica, sino de las palabras de Ángel Rama, hecho que consignan Nelson Oso-rio (1985) y Guillermo Mariaca (1993). Específicamente, el intelectual y estudioso uruguayo postula que "si la crítica no construye las obras, sí construye la literatura, entendida como un corpus orgánico en que se ex-presa una cultura, una nación, el pueblo de un continente, pues la misma América Latina sigue siendo un proyecto intelectual vanguardista que espera su realización completa': estableciendo además que "llegados a la época de masificación y a sus instrumentos de comunicación, la tarea es más difícil y a la vez más necesaria" (Rama, 1986: 15-16).

Según se observa, la cercanía con el mexicano es muy evidente, asimis-mo, marca la posibilidad de un discurso crítico, el cual se amplifica en líneas que se intersectan, desde el momento en que se la conceptualiza, además de ser el desafío de un "proyecto intelectual vanguardista': Sin duda, hay también una convergencia respecto de su sentido y su función

35 Un componente no siempre aludido por los estudiosos de Paz es el nexo de su concepción poética con la actividad crítica. Destaca en ese sentido "Teoría poética de Octavio Paz" de Ovidio Fuente (Cuadernos Americanos N' 3, 1972). Vista en una perspectiva temporal, eso implica que descubra en el discurso paciano un sistema de cambios y tensiones que se modifica, que guarda correspondencia a su vez con el proceso que lo llevó a (re)mirar su examen cuestionador de la sociedad. En el estudio, Fuente llega hasta el vínculo de poesía y realidad, donde más allá del lirismo, al mexicano le interesa la dimensión instauradora de nuevas concepciones de vida a través del lenguaje. La complejidad de esa instancia determina el acople de los sistemas de representación con sus medios expresivos parti-culares (arte y literatura), junto con los aparatos teóricos e ideológicos que se justificaron como formas de utopía. De ahí que ordene o clasifique el discurso crítico paciano en dis-tintos espacios, considerando como base los aportes reflexivos de nuestro autor. En virtud de ello habla de una crítica política, crítica metafísica, crítica artística del lenguaje.


como discurso autónomo. El conflicto es, al igual que en Paz, la operacio-nalización de un método que, al aplicarlo, configure esa literatura en los términos definidos, la cual constituye asimismo un modo de expresión cultural, una idea que nuestro autor despliega en su producción y que es un componente articulador de nuestro trabajo.

Desde una perspectiva conceptualmente más acotada, hacemos presen-te otro ámbito de discusión, generado a propósito de la propuesta de Paz; esto se observa en el registro explícito de lo que será una constante en la teorización y práctica posterior; nos referimos al considerar la obra como el hecho centralizador sobre el cual se impone una racionalidad o una inteligencia ordenadora, la suficiencia formal de su lectura, con la va-riante de que la inscribe en un espacio previo al que pertenece y del cual da cuenta el lenguaje que lo refiere como representación y como signo. Ese espacio es tiempo (historia) y un territorio imaginario compartido: el arte y la literatura. La crítica como segundo discurso.

La pregunta que puede hacerse es si eso constituye tan solo una teoría o una simple especulación que formula el escritor mexicano. Creemos lo contrario, antes bien, tal punto de apoyo obedece a un principio me-todológico básico que, consciente o no, enuncia a los lectores: el sim-ple hecho de observar primero la configuración real de los objetos y sus procesos, en tanto posibilita comprenderlos como materia de estudio y la complejidad de sus redes de sentido. Eso permite explicar y entender con mayor propiedad lo que sostiene en su trabajo "Alrededores de la literatura hispanoamericana": "La literatura es un tejido de afirmaciones y negaciones, dudas e interrogaciones. La literatura hispanoamericana no es un mero conjunto de obras sino las relaciones entre esas obras. Cada una de ellas es una respuesta, declarada o tácita, a otra obra escri-ta por un predecesor, un contemporáneo o un imaginario descendiente. Nuestra crítica debería explorar estas relaciones y mostrarnos cómo esas afirmaciones y negaciones excluyentes son también, de alguna manera, complementarias" (Paz, 1979, 37; original de 1976, Universidad de Yale, Vol. 3 OC).

Esa concepción articuladora tiene permanencia en su escritura, incluso llega a reconocer que su práctica, en los años terminales del siglo XX, muestra una solidez mayor que en otros momentos, diferenciando entre la crítica de "francotirador" y la instalada en los centros académicos, gra-cias a la cual se consolidó la literatura latinoamericana contemporánea; adicionalmente, agrega por último que la literatura misma se "alimenta" de la crítica, en el sentido de "un texto que habla sobre otro texto', señala el mismo Paz, pero además, de un pensamiento crítico proveniente de la filosofía, la ciencia, la economíam. Aquí observamos claramente un cam-bio de posición respecto del valor que le asigna a la "crítica académica',' sobre la cual mantuvo relativa distancia, en razón de que esta maneja-ba un aparato conceptual riguroso y técnico, que haciendo uso de es-quemas teorizantes, se olvidaba de su objeto, coincidente por lo demás con la tendencia estructuralista, agregamos también su clara suspicacia hacia la institucionalidad del saber, asociada a los centros académicos universitarios, poseedores de una verdad oficial. (A pesar de todo eso, sabemos que desarrolló una importante actividad como intelectual, dic-tando conferencias y charlas en universidades, que incluso darían origen a posteriores publicaciones).

El análisis que propone Maya Scharer-Nussberger (1993) respecto de la crítica de Paz, parte de la fundada idea de entenderla como resultado de la lectura. En tal situación, se pregunta cómo es que él da cuenta del proceso de leer, respuesta que estaría dada en el ejercicio de su propia crítica, un ejercicio discursivo que se apoya, antes que en la identifica-ción o simpatía, en la distancia que adopta hacia su objeto. Por tal mo-tivo, entiende que la crítica paciana "oscila entre la pasión por el «signi-ficado» y el placer del «montaje» (semántica y sintaxis, dice Scharer), y que su «mirada» pasa constantemente de la «cercanía» a la «distancia». Entre los escritos que se sitúan en el espacio de una mirada distante fi-guran no sólo textos de orientación histórica y política, sino también de

36 Estas son ideas que Paz expresó el año 1988 en "Nota marginal", texto que agregó a la publicación en Barcelona de su trabajo ¿Es moderna nuestra literatura? Ver el Vol. 13 OC. El artículo original pertenece a In/Mediaciones (1979).


investigaciones literarias" (Schárer-Nussberger, 1993: 29). Aquí sitúa Los hijos del limo y los textos de menor extensión que se ajustan al criterio mencionado.

Los dos modos de lectura (identificación y distancia), que se entiende van en pos de apropiarse del texto, Schárer determina que suponen un acer-camiento crítico a los textos, modalidades que en la práctica coexisten y resulta dificultoso, si no imposible, separar en líneas irreconciliables.

Sin embargo, también establece que hay una tercera vía hacia la crítica, considerando lo que expresara Paz en El signo y el garabato: una guía que invita a ver, en donde leer implica un desplazamiento (la lectura/camino, en los términos de Schárer), aproximaciones a un objeto, incertidumbre de lo que se encontrará.

En este marco, aun cuando se parte desde el objeto crítico, vemos que se le concede valor y una cabida a la subjetividad, aspecto que des-pués de todo se acomoda al tono ensayístico de su trabajo, puesto al servicio de su interés más central, esto es, el estudio de la poesía de Paz. Si obviamos por un momento este detalle de fondo, advertimos que Schárer detecta de todos modos una constante de nuestro autor, en cuanto concibe y vincula esa poesía no sólo con una crítica del len-guaje, sino que, además, a las jerarquías y órdenes que se manifiestan en sus expresiones y prácticas, es decir, la sociedad y la cultura, en la medida que alude a los "valores comúnmente aceptados" y el sinsenti-do de la razón, de modo que releva el sentido de la locura y el disparate (sic) como formas de codificación crítica de la sociedad. Desde nuestro desarrollo, este es un rasgo que remite muy cercanamente a la posición de la vanguardia y que Paz asimilara como una parte esencial en su pensamiento crítico.

Si volvemos a las ideas pacianas, es evidente que para la crítica hay allí una delimitación de sus fundamentos esenciales, es decir, tiene un obje-to al cual abocarse, además de problemas que resolver para cumplir con su tarea, enmarcados en una ineludible temporalidad. El asunto es cómo él define su objeto, en el contexto de la cultura latinoamericana. Pues

bien, a propósito del mismo artículo y con el antecedente de reflexio-nes previas en trabajos como "Literatura de fundación"37, un asunto de primer orden que destacamos es que el autor procura fijar conceptual-mente la noción de «literatura hispanoamericana» (se entiende en sus formas canónicas: lírica, drama, narrativa). En concreto, si bien alude a la perspectiva lingüística que permite hablar de una literatura escrita en lengua castellana, o la variable que considera aspectos de orden estilísti-co o estético, que cruzan las nacionalidades y la geografía, llega a estable-cer, paradójicamente, que nuestra literatura es en realidad un conjunto de excepciones que se combinan. Al respecto, señala de modo explícito que adolece de contradicciones en sus dichos, no obstante lo anterior, es más taxativo y claro al señalar un rasgo demarcador en la región a partir del siglo XX: la emergencia en propiedad de la literatura latinoamerica-na, con la entrada de la literatura brasileña al circuito de la producción literaria y estética, una rama de las expresiones de lenguaje escritas en el continente, caracterizada por el uso del portugués.

Se puede decir entonces que, si bien Octavio Paz tiene textos explícita-mente constituidos desde una valoración sobre un autor y su obra, esa perspectiva posee puntos de apoyo más amplios. Es así por cuanto su discurso se levanta o remite a un proceso literario, su fundación y su his-toria, en la cual se manifiesta el objeto que estudia. Lo que formaliza en su discurso, dicho en otros términos, es articular una actitud de conjetu-ra sobre el contexto en el cual se sitúa culturalmente ese proceso, instala una tensión crítica cuya estrategia le permite actualizar marcas textuales y contextuales, para de ese modo proponer el campo significativo de su objeto y el sentido de su propia discusión, un asunto extraordinariamente de primer orden, entendiendo con ello que su escritura asume el riesgo

37 Se trata del Prólogo a la revista Lettres Nouvelles, París, 1961, destinado a la nueva lite-ratura hispanoamericana; en su exposición, considera la pluralidad de situaciones que constituyen el espacio geográfico, lo que no impide o "niega" la uniformidad de la lengua y la cultura. De ahí que por sobre la variable geográfica para definir "literatura hispano-americana: deben considerarse las tradiciones y tendencias estéticas. Se reproduce en la edición de Puertas al campo (1966).


de la contingencia y de lo «actual» crítico, que trasciende el momento de su enunciación como discurso.

En el "Pacto verbal" (de Hombres en su siglo, 1984; original de 1980, Vol. 10 OC), reiterando sus ideas y con un sesgo inevitable en su origen, es-tablece en ese ámbito que si, en general, la literatura se ha hecho crítica de la sociedad (clases sociales, el poder, creencias, pasiones), también se vuelve contra los medios expresivos que emplea y su lenguaje, de modo que instaura el juicio sobre su propio hacer, y la tendencia de ruptura (irónica, en los términos que la usa Paz) de su propia tradición estética anterior. Este desdoblamiento crítico en la época contemporánea se yux-tapone sobre el lenguaje y lo que este significa.

Es posible complementar lo anterior señalando que, si el oficio crítico es para él una instancia que le permite tensionar, con distintas miradas de análisis, la trama que conforma la significación de un texto, esta no será extraña a la radicalización de una crisis del sujeto real; este hecho se manifestará no en tanto superado por la experiencia colectiva o masifi-cadora que lo oculta o anula, sino como su distancia, malestar e incluso horror, respecto de su origen o inmediatez histórica que lo violenta, en términos directos, la realidad social y política, que en el espacio temporal que acotamos para el presente estudio, está marcada por un contexto de enfrentamientos ideológicos, crisis de los gobiernos, una sociedad civil cuyas demandas se contraponen a las formas establecidas, dictaduras, crisis generacional y contestataria desde los centros universitarios".

En el caso particular de México, esto último llega a una amplia movili-zación que termina en violencia política, literalmente una masacre: la

38 Para este tema, referimos especialmente al "Manifiesto inaugural" del Grupo latinoame-ricano de estudios subalternos, en Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolo-nialidad y globalización en debate (1988), México: USF, págs. 85-100. Santiago Castro-Gómez, Eduardo Mendieta, Coordinadores. También, el apartado La sensibilidad social de los 60 en América Latina, del artículo "Marta Traba, la transgresión'; de Ana Pizarro, en Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en los sesenta (2002), Santiago: Lom, pág. 7-13.

matanza de Tlatelolco en 1968, que daría no sólo origen a un nuevo libro (nos referimos a Posdata, 1970), sino que luego desencadenaría también profundas decisiones biográficas, cuya envergadura terminó de perfilar la fisonomía intelectual y pública de Octavio Paz (Ver 3.4).

3.3. Paz y su construcción de crítica en arte

La producción crítica sobre arte tiene en Octavio Paz una presencia tem-prana, a pesar de que el escritor declaró ser un aficionado. En palabras de la crítica e historiadora de ese campo estético Dore Ashton (2001), Paz se movió en variados espacios de la disciplina y que explican el co-nocimiento de sus propias contradicciones. Esa percepción la apoya en el modo de entender el arte contemporáneo, donde segmenta y marca los límites de dos formas diferenciadas, esto es, un "conceptualismo ra-dical" frente a un "formalismo estricto',' con lo cual extrapola y refiere a esta época la configuración clásica del barroco español (conceptismo y culteranismo, Quevedo y Góngora). En el fondo, es la figura que pone en dialéctica el dilema entre contenidismo y sustancialismo, dos vías de ex-ploración y producción que se excluyen mutuamente, en que "el primero niega la forma, o sea, la sustancia misma del arte, su dimensión sensible; la obra de arte se convierte en nada si no es algo que podamos ver, oír, tocar: una forma. El segundo es la negación de la idea y de la emoción" (Paz citado por Ashton, 2001: 132).

Un aspecto que singulariza su "afición; refiere a su marcada influencia de Baudelaire, "crítico de arte',' como expresa en El signo y el garabato (1973), de quien obtiene tanto su esencial conceptualización acerca de lo moderno, como la idea compartida de que la crítica debía mostrar par-cialidad y rasgos políticos, una postura que forma parte de los dilemas ante el concepto del "arte por el arte'; "arte puro" versus el "arte de com-promiso" en el siglo XX. Con ambas variables podemos decir que cons-tituye líneas centradoras de su propio discurso, además de consolidar la imagen arquetípica del poeta y escritor que orienta su trabajo a producir en torno a una expresión estética con la cual muestra afinidad, en virtud



de que, según señala en su trabajo, en el orden creativo operarían con

procesos análogos.

El problema con el cual pone en evidencia una concepción crítica lo si-túa en el modo que tiene el arte de representar la imagen visual, en tanto altera su percepción compacta o la deshabita de formas, hecho que ins-tala la capacidad perceptiva del espectador para completar su sentido. En ese ámbito ubica nuestro autor a Baudelaire, en la medida que inau-gura un nuevo modo de ver, expresando que toda su obra crítica "está habitada por una tensión contradictoria. La oposición entre lo pictórico y lo meta pictórico, resuelta al fin en beneficio de lo primero, se reproduce en la relación también contradictoria entre "lo eterno y lo transitorio": el modelo ideal y la belleza singular" (Paz, 1973, 1992: pág. 41, original fechado en Delhi, 1967, Vol 6 OC), esta última asociada a lo extraño como categoría estética. Sin embargo, el paso decisivo e iniciado por el poeta francés consiste en hacer significar considerando sólo los colores y las líneas, llegando así a constituir por sí solos un lenguaje. En su visión, las obras artísticas, salvo las ornamentales y las del periodo moderno, presentan un nivel pictórico propiamente tal y otro meta pictórico. Lo primero nos pone ante la condición figurativa y plástica de la pintura; el segundo nivel acerca al arte a la liberación de las formas, que conduce al "distanciamiento" de la observación y la autonomía (libertad) del signo pictórico, de modo que la significación depende de quien contempla.

Paz observa que el tema de liberación de las formas condujo a la concien-cia crítica del arte respecto de sus posibilidades; en otro nivel, determina la emergencia de la pintura como lenguaje autónomo, cuyo extremo ve representado en la pintura abstracta, a lo que debemos agregar las ex-presiones plásticas de la vanguardia histórica, en que el punto de mayor fuerza fue el no-arte y el llamado metacódigo de Marcel Duchamp.

El problema de la autonomía y de la libertad artística, visto puntualmen-te por Tzvetan Todorov en el capítulo "El lenguaje poético" de su libro

Crítica de la crítica (1990), señala las raíces románticas de ese principio. La paradoja que él descubre en esa materia es que su proyección en el

siglo XX se expresará en los estudios estrictamente formales de las obras, esto es, el estructuralismo inicial, desvinculándolas de su contexto y los efectos pragmáticos de su interpretación. Al menos desde una escuela, el rango social del arte disminuye o escapa entonces al ámbito ideológico, salvo que se piense en la escritura programática del "realismo social': en cuyo caso de todos modos se consideran sus "componentes estructura-les': Aludimos a ese fenómeno pues si bien la dirección formal y esteticista cobra vigor en los estudios sistemáticos o académicos, el análisis de Paz muestra que con la vanguardia el arte de todos modos acentúa su función crítica, aunque esto significa que transfiere su referencialidad hacia el in-terior de la obra. Entonces, si primero hubo una intención ideológica en el arte que se externalizó en la controversia hacia la sociedad, luego con la vanguardia, este se vuelve sobre sí mismo y termina provocativamente descentrando el gusto estético convencional (las bellas artes), en virtud de que se manipulan los materiales y los procedimientos que intervienen en su composición. La etapa final que él observa y estudia, corresponde al cuestionamiento acerca de la naturaleza del arte y el sentido o signifi-cado cultural de lo que se construye en sus representaciones, fenómeno muy propio de la segunda mitad del siglo XX.

A nuestro juicio, ese proceso u operación estética es un factor que genera un efecto en el sujeto crítico y su discurso, en tanto ineludiblemente sus estrategias de deconstrucción le obligan a asumir, de modo consciente o indeliberado, el fondo divergente de la obra. En razón de ello, aparece un eslabón de transferencias entre dos sistemas (estético y discursivo), los cuales convergen en su distancia respecto del orden en el que se instalan (arte y crítica); si extremamos el argumento, esto constituye un compo-nente de formación que lleva a un nuevo campo discursivo que pasará a formar parte del discurso crítico cultural.

Desde una perspectiva histórica muy general, Paz es un convencido de que a partir del romanticismo y hasta muy entrado el siglo XX, el arte con-tinúa enriqueciéndose con obras y concepciones ajenas al mundo de la tradición grecolatina. En coherencia con ello, al situarnos en el contexto

11 , I )1 SCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón EL DISCURSO CRITICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

latinoamericano, ese panorama abre conexiones que se diversifican en tina doble dimensión: la primera resulta de constatar la entrada de nues-tro arte en esas "otras concepciones" (casos extremos: muralismo, "na-tivismo',' modernismo brasileño, surrealismo cubano, chileno, peruano, mexicano); la segunda, funcional a la primera, proviene de la experien-cia del siglo XX que significa "apropiarse" (Subercaseaux) de las estéticas europeas de vanguardia para llegar a la expresión de un arte genuino y propio, en que la presencia de los componentes nacionales se muestran en mixtura con los lenguajes de avanzada en una nueva conciencia de lo americano. En tal sentido, y a juicio del mismo Paz, el proceso artístico que se da en Latinoamérica ha llevado una dirección inversa a la euro-pea, por cuanto nuestro punto de partida ha sido la universalidad, que orienta el hecho de plantearse los particularismos, con lo cual indirecta-mente da cuenta de su propia situación como crítico y poeta.

En América Latina del siglo XX, la asimilación de un componente críti-co en el arte ofrece la variante mexicana del muralismo, cuyas imágenes tienden a mostrar a su vez un carácter pedagógico de la historia y la re-volución. En ese entendido, si bien él mostró su primer interés en esa pintura hacia los años 30-40 del siglo XX, ve sin embargo en su emergen-cia una especie más bien anacrónica de conceptuar el arte; asimismo, la sacralización de una imagen de la realidad, que termina en una ten-dencia simplificadora de verla y una forma sesgada y totalitaria de orde-narla (la revolución, el campesino, el indio). Más allá de la tensión que observa entre las formas artísticas y los ejes referenciales específicos que se productivizan, su discurso se sostiene más que nada por cuestiones de validez ideológica y de sobrearticulación conceptual; por ejemplo, las propuestas ligadas a la vanguardia y la tendencia hacia el nacionalismo de los muralistas, de modo que sus distancias y cercanías se explican también por sus propias concepciones políticas.

En definitiva, y concebida desde la práctica, observamos coincidencias o similitudes operativas de fondo entre la crítica en el dominio literario y el campo de la imagen. Al respecto, si para el caso de la literatura el proble-

ma que la determina consiste en establecer las relaciones entre las obras, la misión del crítico de arte "no consiste tanto en explicar una obra como en acercarla al espectador: limpiar nuestra vista y espíritu de telarañas, colocar el cuadro bajo la luz más favorable" (Paz: 1966: 233; original en México, 1962; Vol. 7 OC). En ese contexto, según se observa, la estrategia paciana consiste en poner figuras retóricas para referir conceptualmen-te a la imagen visual, un código sobre otro código con el fin de señalar tal "misión" de la crítica, consistente en su común rol mediador, dicho en otros términos, exceder la lectura prejuiciada o ingenua de la obra, la percepción embotada de habitualidad (familiaridad), para abrir otro campo de sentido y una sensibilidad activa que participa y deja de ser neutra: "La crítica no sólo hace más intenso y lúcido mi placer, sino que me obliga a cambiar mi actitud ante la obra Mi contemplación ha dejado de ser pasiva: repito, en sentido inverso, los gestos del artista, marcho hacia atrás, hacia el origen de la obra y a tientas, con torpeza, rehago el camino del creador. El placer se vuelve creación. La crítica es imitación creadora, reproducción de la obra" (Paz, 1966: 217; original en París, 1960; Vol. 7 OC).

Esa misma idea la vemos desarrollada en el artículo antes citado sobre Baudelaire, donde arranca otra conexión con su propuesta de una crítica que traduce "signos no lingüísticos a otros lingüísticos',' que desemboca en la idea del lenguaje y de su analogía en las imágenes de la plástica, donde el pintor "traduce" las palabras en imágenes, en tanto que el crítico tiene el rango de poeta al traducir las imágenes y las línea a la palabra.

Lo importante acá radica en que expresa la premisa de la funcionalidad entre los colores, un sistema convergente de sentidos que se sostienen, además, según señala, en reglas parecidas a las del lenguaje, tales como las de oposición y afinidad, con una evidente marca de raíz formalista y jacobsiana. Lo paradójico en tal sentido es su idea de que las significacio-nes radican en un sistema externo a la obra, un espacio no pictórico que también es significado, paradoja que abre un componente posibilitador de un aborde crítico extraformal, partiendo desde la forma.


La posibilidad real de que esa crítica actualice y devele la génesis de la obra para interpretarla, pone después de todo en tensión dos tempora-

lidades, y por consecuencia lógica, a lo menos dos formas de construir una obra definida por su carácter artístico, donde resulta inevitable un modo de recepcionarla. Esto redunda en que se establece un inequívo-co traspaso de significaciones, destinadas a configurar, a posteriori, una imagen más bien significante de la realidad o de los objetos que se repre-sentan, en la medida que se generan nuevas lecturas que se sobreponen dinámicamente, haciendo que el sentido último oscile dentro de rangos y espacios conjeturables de interpretación. Establecido un significado en un momento, este conforma un paso de semiotización en progreso, un segmento (enunciado) que articula e irrumpe nuevas lecturas y abre zonas de nuevos registros y percepciones del signo que la provoca. El desafío paciano, su propia práctica materializada en textos referidos a obras de arte, hablará de significados que exceden el acto mimético de la imagen traspasada a las palabras, esto es, remitirá a (re)decodificar "los privilegios de la vista'; según dice en la segunda parte de Puertas al cam-po (acotamos que la expresión sirve de título a los volúmenes 6 y 7 de las Obras completas).

Para Javier González (1990), resulta evidente que la relación entre arte y crítica, tal como la concibe nuestro autor, desborda ampliamente el ám-bito de lo discursivo. Bajo esa premisa, es inferible que la autosuficiencia explicativa de los objetos críticos (vale decir, pintura, escultura, cine) es puesta en paréntesis, considerando que sus representaciones la hacen dialogar no sólo con la tradición estética, sino que, además, con un (su) modelo de interpretación. En términos de su efectividad, esto termina constituyendo un entramado interpretativo que abre nuevos dominios que decodifican técnicas y sentidos, con el soporte valórico que discute el orden establecido, un rasgo paradójico según ya observamos, pensan-do en que declara y considera como principio intransable la autonomía y la libertad estética.

Ese es un hecho singular que Paz observó con detención especial en la obra de Marcel Duchamp, que no es sólo el estímulo que entra a la per-

cepción, sino que también constituye la recepción de la inteligencia de la imagen. Entre ellas, la materialidad de los objetos que son traslada-dos desde su lugar común y familiar para resignificarlos, aunque tam-bién puestos en la memoria de la precariedad y del desecho, el valor de la negación como forma de significar y de protesta irónica, haciendo uso de lo obvio y cotidiano en un espacio que abstrae el diálogo (es decir, el no-diálogo), la imagen pura como un desafío intelectual. A propósito de su análisis del artista Eduardo Chillida señalaba: "La aprehensión del espacio es instintiva, es una experiencia corporal: antes de pensarlo y de-finirlo lo sentimos. Ese espacio no está fuera de nosotros, ni es una mera extensión: es aquello en donde estamos [...]. Dondequiera que estemos,

estamos en nuestro donde; y nuestro donde nos sigue a todas partes" (Paz, 1983: 218; original de México, 1979, Vol. 6 OC). A partir de esa ins-tancia, ocurre un replanteamiento del vínculo obra y crítica, fenómeno al que Paz alude en "El castillo de la pureza',' en Apariencia desnuda (1973, 1990, original fechado en Delhi, 1966, Vol. 6 OC.), en especial "La novia y sus solteros'; donde el problema del espacio supera la experiencia sub-jetiva o personal.

El problema en ese aspecto consistirá en atender a la superación del discurso crítico por la carga conceptual de la obra, que según veremos en párrafos siguientes, por sí misma es crítica del orden y envuelve una reacción en contra de ello. Tal es el fondo del cual proviene, después de todo, la validez que le entrega a la opción de un discurso crítico configu-rador de nuevos contextos de significado; en simultáneo, con ello juzga el valor de aquellos que se ofrecen como determinaciones cerradas e in-variantes de sentido: "[...] cada obra nueva se coloca en actitud polémica frente a las que la preceden. Nuestra tradición se perpetúa por obra de las sucesivas negaciones y rupturas que engendra. El único arte muerto es aquel que no merece el homenaje supremo de la negación creadora" (Paz: 1973. 222; original en Delhi, 1968, Vol 7 OC). Pensada como un pro-blema, llegará a aceptar que, según su modo de ver, no importa dema-siado la ruptura de la tradición, sino la ausencia de tradición, donde el pensamiento crítico cumple un papel determinante, si consideramos su


carácter operativo y articulador mediante el cual se construyen redes de sentido, en las que se conjuga y une el espesor de las diversas lecturas e interpretaciones, niveles de aproximación y "planos" dispuestos a servir de base para sucesivas preguntas y ligazones.

Para el campo del arte, los procesos de búsqueda y experimentación con los medios expresivos y sus resultados, también son vistos como "ruptu-ras'; en el término de Paz. El problema para la crítica es que el uso de los medios de ruptura tiene un ritmo de mayor rapidez que los lenguajes con los cuales se decodifica su sentido, el cual pone en evidencia el "volca-miento" de los parámetros de recepción.

Esto implica, en concreto, enfrentar la presencia de nuevas formas de re-presentación en que incluso se cruzan esos medios, y que según lo que hemos señalado en el capítulo anterior, para Marta Traba constituyen algo más que simples recursos técnicos". En otro nivel, la ruptura de los lenguajes previos constituye también una forma de entender "lo moder-no'; en donde el arte mantiene todavía un vínculo con los códigos con-vencionales de realidad. Ahora ese vínculo se cuestiona y rompe, el arte tiene sus propios códigos y su ejercicio hace expresiva su propia realidad, discontinuándose así el lenguaje y lo que este representa como real, es la conciencia de que el arte es una construcción y que la realidad factual también lo es.

Entre los planteamientos que contextualizan el panorama intelectual de los años 60, el mismo González apunta a que "la maquinaria crítica" de ese entonces obedece a un movimiento amplio en que se multiplican los discursos, más que a un examen efectivo de la producción estética (arte y literatura). El problema que observa estriba en que la obra se desplie-ga entre las redes de diversas disciplinas que quieren definirla o deco-

39 Esta idea de la que somos tributarios y deudores, la encontramos en el trabajo de Marta Traba "La resistencia" (1973), en su libro Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. 1950-1970. México: Siglo XXI. La idea que expresa apunta a que el arte moderno no es sólo una nueva manera de decir lo mismo, sino una manera de ver, de modo que eso conlleva formular nuevos significados.

dificarla, empleando sus particulares estrategias retóricas y aparatos de análisis.

Esa situación es una determinante de las formulaciones de Paz: "Hoy te-nemos crítica y no ideas, métodos y no sistemas. Nuestra única idea, en el sentido recto de este vocablo, es la Crítica" (Paz, 1973; 1999: 88. Ori-ginal fechado en Delhi, 1966, México, 1976 Vol. 6 OC). Al decir esto, ve-mos que enuncia una necesidad aunque también un deseo, que emerge dentro de otro espacio artístico, con el componente adicional, además, de pensar que la actividad crítica se ha reducido a ser simple método (una resistencia personal de Paz), asunto que anticiparía o gesta su pro-

pio desaparecimiento. Sin embargo, si vemos su propuesta en sentido inverso, se puede pensar que tal insuficiencia se corresponde más bien con la eficacia del arte mismo como lenguaje, en términos de que sus nuevas expresiones han desplazado las posibilidades de una crítica que bien puede estar en construcción, o que pueda realizar lecturas perti-nentes para decodificar e interpretarlo, radicalizándose paralelamente el quiebre del arte con la sociedad que lo origina, al tener a esta última como objeto de su transposición formal y desacomodo respecto de los contextos que ofrece.

Ese es el fondo que justifica su insistencia en superar la simple temati-zación sobre el arte, proponiendo un discurso crítico que devele o ma-nifieste el sentido polemizante de la obra hacia la sociedad, además de poner en cuestión sus medios expresivos; en otras palabras, pone ante sí el uso del lenguaje -las estrategias del discurso crítico- hacia otro len-guaje -la composición artística-. Es lo que luego le llevará a proponer su idea de "metaironía; la que ve inaugurar precisamente con la obra de Marcel Duchamp, artista cuya posición radical y provocadora llega al no-arte, base de las formas conceptuales de experimentación a las que se les resta la transitividad ideológica de su mensaje, aun cuando eso mismo no obsta de todos modos la emergencia de un sujeto que me-dia, el crítico súper especializado: "El arte de la primera mitad del siglo XX fue ante todo crítico, destrucción y recreación del lenguaje: asalto a los significados tradicionales. La rebelión del arte pareció nihilista y no


fue sino una inmensa tentativa de reforma semántica. Hoy el nihilismo de la nueva sociedad industrial, nunca soñado por Nietzsche, ha vuelto anacrónicos todos los significados, sin excluir a la rebelión contra la sig-nificación. Creo que el artista moderno -sobre todo en países como los nuestros, marginales o recién llegados a la historia- debe buscar nueva-mente el sentido (Paz, 1966, 1967: 7-8, Nota introductoria a Puertas al

campo).

De ahí entonces que por el peso de su propia escritura, él mismo adqui-rió el carácter de fundador de una dirección crítica, según dice Rober-to Hozven en su estudio Octavio Paz: Viajero del presente (1994), que al formalizarla se yuxtapone o articula con otras expresiones discursivas, las que exceden categorizaciones estéticas o estructurales. Esto implica que, partiendo de la obra, en el ejercicio de su estrategia de análisis, va insertando sus significaciones en uno de los tantos modos semantizado-

res de la realidad. En consecuencia, el peso de la valoración crítica que él instaura, aunque en principio no lo sea, la constituye por su naturaleza representativa o de simbolizar temáticamente una interioridad social y una subjetividad frente a ella.

3.4. El crítico como sujeto público

Según se observa en los análisis previos, en el intento de delimitar los rasgos que definen la "modernidad crítica" latinoamericana, la acción reflexiva pone nuevos dilemas, disponiendo un panorama en que la críti-

ca se piensa y articula en términos de su fundación discursiva. Sin embar-go, parafraseando a Barthes, para una línea de trabajo como el inmanen-tismo, omitir la tradición crítica se constituyó en su eventual "grado cero',' en aras de cumplir con el principio de la "especificidad" y, para emplear las palabras de Yuri Lotman, la "ortodoxia metodológica',' particularmen-te en los ámbitos de orden académico.

Desde un plano contrario y como un desafío disciplinar, se instala una

perspectiva para observar las posibilidades críticas de la producción es-tética y su significado cultural en la sociedad. Pues bien, al enmarcarse

en el contexto de un proyecto, la figura del autor pasa a constituirse en el referente de una cultura que se asume o percibe en crisis, a pesar de que experimenta una condición fundacional inadvertida. Las derivaciones de esos dilemas se materializan a lo menos en dos grandes variables que direccionan y marcan en definitiva la condición de época.

Primero, eso significó una conciencia elaborada acerca del carácter del conocimiento crítico y la distancia epistemológica que media en el lo-gro de ese proyecto (teoría, método, metacrítica), que vemos en Alfonso Reyes por ejemplo, el mismo Rama, no así en otros como Octavio Paz, que tiende a formular problemas anclado en su rol de discutir desde la tradición "moderna" europea.

Visto en desarrollo, dicho evento es la constatación de un lugar discursivo que se oculta en formulaciones que sedimentan o esconden la resistencia a la plataforma de una teoría (Paz). Con ello se obvia que los estudios y reflexiones son precisamente la apertura hacia la formación de un cam-po epistemológico, cuya dificultad mayor radica en establecer su orden disciplinario. En esto hay en verdad un problema asociado a la tendencia objetivista de la llamada crítica científica -léase estudios literarios- que emerge poderosamente, validada por constituir una posibilidad episte-mológica, considerando el plano desde el cual se asume y sus resultados, esto es, dar una respuesta a problemas de lenguaje literario, en un nivel estético, o bien articulando ese estudio con direcciones históricas repre-sentadas en un sistema cultural mayor.

La otra variable que observamos consiste en que las diversas acciones realizadas en torno a la crítica y a la metacrítica, tienen como factor ope-rante a dos sujetos que asumen el proyecto; pensamos en los artistas, quienes incorporan en su misma producción la (su) conciencia de las posibilidades expresivas y la divergencia contextual de lo que realizan; también los mismos críticos, quienes problematizan, con sus métodos de análisis, los medios y los contextos. En ambos casos, su efecto fue que el mapa cultural latinoamericano se desplegara e integrara nuevas zonas


de representación, con cuestionamientos a las relaciones de poder y los efectos culturales y políticos de la producción intelectual.

En este aspecto, Agustín Martínez (1998) sostiene que en la crítica de los años 70-80 desaparece "la personalidad del crítico',' al encontrarse supe-ditado a ser un simple operador de los textos, en pos de alcanzar objeti-vidad científica cuyo soporte encuentra en las formulaciones teóricas de origen lingüístico. En otras palabras, el sujeto crítico sería un usuario de las "tecnologías" del saber.

Respecto de lo anterior, creemos que es una afirmación objetable, por cuanto los aparatos teóricos tienen origen y tradiciones conceptuales, las cuales hacen que a la condición de cientificidad de los sistemas críticos", se les acople la visión particular sobre los objetos (el texto), y el modelo con el cual se productiviza. Por lo demás, si hay algo que tendió a des-aparecer fue más bien el componente histórico-biográfico como factor explicativo o de interpretación textual.

La personalidad del crítico se manifestó de todos modos vía academia, pero más que eso, en la generación de un discurso y una opinión pública impulsada por la publicación de textos en los medios, una conciencia colectiva de alcances continentales, alimentada por la posibilidad de un proyecto de transformación social al que no eran ajenos estudiosos, in-telectuales y artistas. La condición referencial del crítico en todo caso no es nueva. En Latinoamérica, su antecedente más claro proviene de los grupos ilustrados y la presencia inicial de los discursos de emancipación en el siglo XIX, proyectados en las ideas formativas de los diversos paí-ses del continente, y que instalan algunas ideas centrales respecto de la modernización cultural y política, definitorias de los rasgos centrales de

40 Ver de Roland Barthes, en "Las dos críticas" en Estudios críticos (1967, 1983), donde plantea la discusión acerca de la crítica científica (objetiva, positiva), versus la ideológi-ca (subjetiva), en que es reconocido el marxismo, sicoanálisis, existencialismo, fenome-nología. Su conclusión es que el positivismo representa también un sistema ideológico, cuyo intento cientificista aplicado a los textos carece de rigor metodológico por cuanto olvida su atributo específico, esto es, el lenguaje.

la sociedad latinoamericana del siglo XX41. No sin razón se tiene como imagen emblemática a José Martí.

Frente a esta materia, son altamente esclarecedoras las ideas de Terry Eagleton cuando reflexiona acerca de la "función de la crítica" en el ám-

bito europeo. En su revisión, pone al crítico como un sujeto que emer-ge desde la ilustración, el cual de algún modo "propone desestabilizar el consenso de la esfera pública'; en consecuencia, su función actualiza una forma colectiva de comunicación en la sociedad, de la cual puede (o no), ser absolutamente cómplice, traspasando el nivel superficial de su lectura. El llamado "hombre de letras'; que nace en un momento en que las personas son mayoritariamente iletradas, tiene un dilema ético que resolver, que excede el plano textual, en tanto es un mediador social, de modo que su discurso nunca es absolutamente ilustrado o cerradamente teórico, sino cultural: orienta y entrega un saber a la sociedad, ubicándo-se en un punto intermedio, entre la clase culta (aristocracia) y el "merca-do'; entre la cultura, que es crítica, y el interés uniformador de un poder que impone determinadas prácticas culturales.

Al situarse hacia la segunda mitad del siglo XX nos dice: "La teoría de la respuesta del lector, con su énfasis en la construcción activa del texto por parte del lector, reeditó en el terreno crítico las fuerzas democrático-parti-cipativas desencadenadas en la sociedad política; sus formas más radicales diluyeron por completo la objetividad textual en un fantástico deseo de do-minio total sobre un mundo otrora recalcitrante" (Eagleton, 1999: 104).

Desde tal certeza, esa experiencia subjetiva de la cual habla Eagleton, y que era una acción pública, ha operado impulsada por la industria cul-tural, que imita burdamente el interés popular, de modo que "la función del crítico contemporáneo es oponerse a ese dominio volviendo a conec-

41 Desde nuestra disciplina, los estudios acerca de este tema tienen como referente La ciu-dad letrada (1984), de Ángel Rama. Una visión inteligente se encuentra en el texto de Jean Franco (1967, edición inglesa 1971 en español), La cultura moderna en América Latina, México: Joaquín Mortiz.

II I nSC;IIRSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón EL DISCURSO CRÍTICO DE OCTAVIO PAZ - Ricardo Ferrada Alarcón

tar lo simbólico con lo político, comprometiéndose a través del discurso y de la práctica con el proceso mediante el cual las necesidades, intereses y deseos reprimidos puedan asumir las formas culturales que podrían unificarlos en una fuerza política colectiva (Eagleton, 1999: 139). Según se ve, nos encontramos ante una propuesta que, partiendo de un análisis histórico, deviene finalmente en una forma declarativa que pone la con-dición ética e ideológica del sujeto crítico.

Los puntos de contacto de esas ideas con el análisis de Rama (en La ciu-

dad letrada por ejemplo) son bastantes cercanos, de hecho son extrapo-lables en más de un sentido. Puntualmente, la sola idea del crítico como un sujeto público, resulta familiar en la configuración de movimientos y proyectos colectivos en Latinoamérica, o las iniciativas fundadoras de corrientes de ideas y de análisis que se formalizan finalmente en tenden-

cias o tradiciones conceptuales.

Ese fondo que opera es el que redunda en que se formen o distingan di-versas filiaciones o "familias críticas',' las que sostienen el ininterrumpido trabajo de generar un discurso, cuyo estatuto no puede ser sino crítico, y que exceden el componente generacional. Para la época a la cual refiere este trabajo, pensamos en José Lezama Lima, Ángel Rama, Emir Rodrí-guez Monegal, Antonio Cornejo Polar, Roberto Fernández Retamar, Gui-llermo Sucre, José Miguel Oviedo, Saúl Yurkievich, también Hugo Achú-gar, Walter Mignolo, Ana Pizarro, Alberto Moreiras, Beatriz Sarlo, cuyos discursos claramente problematizan desde la reflexión cultural, sin olvi-dar a Octavio Paz, que también es un referente en ese grupo.

El hecho de situarse culturalmente constituye una tendencia; nos atreve-mos a decir que su manifestación se corresponde con los necesarios cam-bios y rupturas epistémicas que operan en las ciencias o disciplinas, en virtud de la dinámica interna que actualiza sus saberes, en consecuencia la apreciación que formulara Antonio Cornejo Polar tiene un valor relativo.

Es por ello que se puede hablar de un nuevo espacio disciplinar, donde la actividad escritural pasa por la elaboración metodológica, que supera la

reseña o el texto de ensayo; por tal motivo, el lugar y el momento en que se publica la producción crítica, corresponde al proceso en que se insti-tucionaliza un tipo de conocimiento, haciendo uso de los recursos (me-dios) y "formatos" en los cuales es posible transmitir ese conocimiento, esto es, artículos especializados. El punto a considerar en eso es que hubo una crítica que mantuvo su carácter literario y su publicación en medios, revistas y libros, de modo que al momento de examinar la aparición de los estudios culturales y de la crítica de la cultura, intenta mantener la especificidad de esa práctica intelectual y discursiva, que contribuye de todos modos, en una de sus líneas, a resignificar el carácter (funcional) ideológico de la crítica en el campo literario.

Según vimos, Octavio Paz explicitó la necesidad de un espacio discursi-vo crítico en Latinoamérica, que en su visión sufría de extrema precarie-dad o no existía al carecer de una concepción articuladora. Sin embargo, mucho de esto se entiende dada su particular sospecha en el poder del conocimiento y la desconfianza en el "sujeto crítico',' bajo el supuesto de que las expresiones artísticas constituyen un campo autónomo y habita-do sólo por el artista y el público receptor. En otro sentido, a su idea de que el arte y la literatura excede la comprensión intelectual, donde se opone la libertad del artista y la suficiencia de la obra, frente a la razón fundante del crítico, el "miope especialista" surgido de la academia.

Al respecto, es provocador el hecho de que considerando las fechas de edición, la reflexión paciana en "Acerca de la crítica" (1967), se anticipa respecto de Fernández Retamar (1972), asimismo muestra una diferencia en ese aspecto, en tanto propone una crítica en que a pesar de no definir plenamente su objeto (la literatura), sí la insinúa en textos posteriores, partiendo desde sus propias concepciones y las variaciones conceptua-les con las que operaba, materia que abordaremos en los capítulos que siguen. A pesar de esto, recordamos sus trabajos de Puertas al campo, referidos a la "literatura de fundación"; El signo y el garabato, en que se pregunta acerca de la poesía; luego su libro In/Mediaciones, que contiene nuevamente artículos en torno a la poesía. Por último, sus libros más "teó-


ricos',' que ponen la literatura latinoamericana en vínculo con la tradición

occidental; de hecho Los hijos del limo es un estudio historiográfico de la

poesía a partir del modernismo, para llegar al fin de la(s) vanguardia(s), la "nueva época'; en que desaparece el arte crítico por la masificación de la cultura y la influencia del mercado (remitimos a la sección 4.4).

Ya hemos señalado la relevancia de factores contextuales y disciplinares que encuadran el discurso crítico. Dada su lógica interna de divergencia con la sociedad, Paz asume la hegemonía del arte, entonces su crítica manifiesta la irreductibilidad de las expresiones artísticas a ser una sim-ple divagación subjetiva. Recordamos aquí esa idea afín y presente ya en los estudios de Benjamin, que vincula el romanticismo y la críticae; en razón de ello, su escritura se distingue por abocarse a problemas de la cultura y su reflexión en torno a las prácticas que la configuran, conside-rando en ello su incidencia y capacidad para representar aquello que se

pone como problema.

En este ámbito, si hay un hecho que estableció una ruptura en la histo-ria política e intelectual en México y, particularmente, una decisión de efectos más claramente políticos en Octavio Paz, que lo instala como "fi-gura pública'; ese fue la llamada "matanza de Tlatelolco'; en octubre de 1968, año de las Olimpiadas. Con todo lo traumático de ese evento -par-ticularrmente para los intelectuales que apoyaron a los estudiantes de la UNAM- la conciencia crítica en los círculos ilustrados de la sociedad mexicana, las organizaciones políticas, la función de los medios, produ-cen un cambio en el panorama de época. También corresponde al fenó-meno que nos preocupa, esto es, la definitiva consolidación de Octavio Paz como crítico y un hombre público, que ya era una referencia para los intelectuales y escritores jóvenes, desde que ingresara el año anterior al

Colegio Nacional (1967).

42 Sobre este punto, puede verse Fragmentos para una teoría romántica del arte (1987), Ma-drid: Tecnos, libro compilatorio editado por Javier Arnaldo, con textos de Novalis, Schi-ller, los hermanos Schlegel, Von Kleist, y Horderlin.

El 68 es la ocasión que marca un nuevo periodo en su vida intelectual y ci-vil, el momento que le condujo a desmarcarse de las relaciones de poder, al renunciar a sus funciones diplomáticas en India, de manera que su discur-so envuelve efectos ideológicos y pragmáticos, en que la transitividad de su palabra evidencia un desmentido a la desaparición del sujeto crítico.

No obstante lo anterior, que en verdad corresponde a una línea de argu-mentación, remarcamos el sentido que tuvo ese hecho, situado en "seg-mentariedades" multisignificativas (cultura, política, gobierno). Puesto en el plano de mayor visibilidad, dispuso una fractura cuestionante de la institucionalidad social construida desde la Revolución, además de mar-car la memoria desde el reverso de lo que sucedía: "La crisis de la cultura oficial tuvo un momento culminante con la renuncia de Octavio Paz a su puesto de embajador, y precisamente por serlo. De especial significación, como esa ruptura, fueron los artículos críticos que empezó a publicar Da-niel Cosío Villegas que, aunque retirado de los empleos públicos, había estado integrado al poder, y fundado empresas culturales, como el Fondo

de Cultura Económica. De especial significación, porque eso, como las manifestaciones de padres de familia, y no los actos de terrorismo, repre-sentaban la verdadera crisis" (Zaid, 1979: 192). Eso explica que al saberse públicamente de la renuncia de Paz, el gobierno intentó hacerla aparecer como un cese de funciones (despido), por no comunicar según las vías administrativas y mostrarse contrario a las políticas oficialese.

43 La gravitación de Paz en la vida cultural era tal, que recibió apoyo público en Diario Excélsior a fines de octubre, luego reproducido en el suplemento La cultura en México (6/11/68), donde firmaron Leopoldo Zea, Jesús Silva Herzog, José Emilio Pacheco, Fer-nando Benítez, Carlos Monsiváis, Vicente Rojo, Luis Villoro, Gabriel Zaid, Juan García Ponce, Jaime Sabines, Heraclio Zepeda, ente otros. Luego, en fecha cercana, la revista Siempre (13/11/68), entrega una adhesión firmada por Jesús Silva Herzog, Fernando Benítez, Tomás Segovia, Gabriel Zaid, Jaime Labastida, entre otros. Paradójica, luego de tres años habría una fuerte polémica entre Paz y Monsiváis, aunque más seria fue la que sostuvo con Labastida, que se hizo cargo de Plural, la revista cultural del diario Excélsior fundada por Paz, una vez que este renunció junto a su equipo el año 1976, en apoyo de Julio Scherer, quien se negó a la intervención del gobierno en la línea editorial, lo cual significaba pérdida de la libertad de expresión, fundamento de Plural. Se sabe que luego continuó su labor con la revista Vuelta hasta su fallecimiento. Ver Casa de las Américas No


En verdad, sus trabajos venían mostrando desde Corriente alterna, su

posición discursiva respecto del sentido de los grandes cambios socia-les y culturales; en consecuencia, su acción fue vista como un gesto de coherencia ideológica, el sello del "compromiso" intelectual': El proble-ma mayor emerge de la polémica que se generó cuando su hija Helena Paz le escribe una carta, que fue publicada en el periódico El Universal

(23/11/68). En el texto, alude a los maestros e intelectuales que apoyaban a los jóvenes asesinados, instándolos a la rebelión, pero que no estuvie-ron en Tlatelolco; solidariza con su renuncia, sin embargo estima que sólo ha sido el "chivo expiatorio" de lo acontecido". Fue la fase íntima o

personal de su renuncia.

Con el tiempo, sus reflexiones darían origen a un texto conferencia que pronunció en la Universidad de Texas, en 1969, base de lo que, un año

después, sería su libro Posdata, publicado en México... "prolongación de

ese libro [El laberinto de la soledad] pero, apenas si es necesario advertir-

lo, una prolongación crítica y autocrítica. Posdata, no solamente por con-

tinuarlo y ponerlo al día, sino por ser una nueva tentativa por descifrar la realidad" (Paz, 1970: 10, original datado en Austin, 1969, Vol. 8 OC). Al explicitar un vínculo o continuidad entre sus dos textos, el eje articula-dor excede la realidad mexicana, para ampliar su sentido hacia la "suerte de América Latina'; de la cual México, considera, es un fragmento. En ese punto, pone su atención en los factores que mueven la sociedad, su de-seo de aportar a recuperar la verdadera historia, considerando "el fracaso de nuestra revolución de independencia mostrando por lo demás una seria duda de las "nuevas revoluciones" y los modelos que desarrollo de existían en ese entonces. Se pregunta entonces acerca de la capacidad de inventarnos modelos más humanos, pensar por nuestra cuenta.

51-52 en que se consigna también el hecho, incluyéndose el poema que escribiera Paz en

la ocasión. 44 Hay un desarrollo y descripción de este asunto en el libro de Fernando Vizcaíno (1993),

Biografia política de Octavio Paz o La razón ardiente. Málaga: Editorial Algazara.

Desde un fondo emotivo que denota dudas, además de alinearnos en una tradición cultural, la ampliación de sus ideas hacia los rasgos fundacio-nales del continente le hace concluir: "Gente de las afueras, moradores de los suburbios de la historia, los latinoamericanos somos los comen-sales no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente, los intrusos que han llegado a la función de la modernidad cuando las luces están a punto de apagarse -llegamos tarde a todas partes, nacimos cuando ya era tarde en la historia, tampoco tenemos un pasado o, si lo tenemos, hemos escupido sobre sus restos [...]" (Paz, 1970: 13).

Es así que lo acontecido en Tlatelolco el año 1968 oficia de hito para re-mitir al espontaneísmo de las protestas universitarias en diversos lugares del mundo, para llegar a la historia mexicana, los movimientos políticos, la conformación de los grupos ilustrados, el carácter de signo sacrificial de la matanza que le evoca la cultura prehispánica, donde hace su "críti-ca a la pirámide" y los "dos Méxicos',' esto es, el desarrollado y el subdesa-rrollado, la confrontación de lo moderno y la sociedad tradicional, bajo el parámetro de factores económicos, antes que culturales.

Hacia los años 60, el poeta y crítico Paz ya contaba con un nivel desta-cado de conocimiento y respeto personal y público; representa de cierta modo un modelo intelectual que nos recuerda a Alfonso Reyes, aunque influido por otro tipo de orientaciones. En función de su actividad y de las publicaciones en las cuales ha participado, su experiencia en Europa y Estados Unidos, ha llegado a ser en gran medida un modernizador de la actividad literaria, dispuso un "orden discursivo" en que articula las expresiones estéticas más allá de lo nacional, pero develando los rasgos de una identidad que no se atreve a definir.

El escritor marginal se convierte entonces en una referencia pública, to-mando la imagen del intelectual independiente y lo que manifestará en más de un ocasión: la responsabilidad de preservar la verdad por encima de las ideologías y del poder. Por ello, se ha señalado: "[...] la conversión del escritor vanguardista en una presencia polémica, aunque tiene raíces en la biografía y en la historia intelectual de Paz, resulta incomprensible


si no se alude a la coyuntura de 1968. Los sucesos de ese año exigen a Paz ratificar, en los hechos, la independencia de criterio que pedía del hom-bre de ideas, y encabezar un arquetipo intelectual que desempeñaría un papel sumamente influyente en el debate nacional e internacional de las próximas tres décadas" (González Torres, 2002: 43-44).

En su momento, las palabras y la acción de Paz se sobrearticularon peligrosamente a los hechos de Ttatelolco, un hecho explicable pues se dice que su gesto "marcó el fin de una época y el inicio de otra [...], su biografía es indisociable de estos dos periodos de la cultura en México: hasta 1968 como intelectual y funcionario del servicio público, y después como intelectual que encabeza proyectos culturales autónomos" (Sánchez Susarrey, 1993: 26). A juicio de Fernando Vizcaíno (1993), la renuncia de Paz fue oportuna y no fue un fin en sí mismo, menos un asunto que dañó la burocracia del Estado, antes bien un medio con el cual hizo fe de su posición política (recordemos que México era gobernado por el Pru), además de los tópicos que articulan su discurso crítico: libertad, democracia, modernidad.

En esos términos, se entiende que cuando regresa (1971) convocara a organizar un nuevo partido político; sin embargo, aparte de darle una dimensión internacional a los problemas, su empresa más visible consis-tió en fundar la revista Plural, que representa la materialización de una respuesta que intenciona romper la uniformidad del sistema social, en que se cruza la literatura, la crítica, la reflexión filosófica, la discusión de los problemas de la modernidad, donde Latinoamérica, en el juicio ya ci-tado, "llegó tarde a la función': El diseño conceptual que realiza Paz parte de su propio ejercicio como escritor; en él su eje discursivo se sostiene en considerar la literatura y la historia en su dinámica transformadora. Al respecto, resulta inevitable, por lo tanto, que los procesos en que con-solida su crítica participen de instancias de ruptura, tanto en el plano político como cultural.

Distinguiendo ese rasgo de escritura y el discurso del Paz real, creemos que este instala desde la experiencia una línea fundacional respecto de

la crítica cultural y los estudios de cultura, en tanto se distinguen compo-nentes de un posible cultural, para ponerla en las redes de significación (Geertz) al interior de una comunidad específica. Esto pone la reflexión paciana en contraste con la densidad conceptual y analítica de Ángel Rama o un José Lezama Lima, quienes también reconstruyen, desde sus particulares visiones, los componentes y orientaciones de las «zonas cul-turales» latinoamericanas.

Para nuestro interés, eso potencia su planteamiento crítico y las posibi-lidades de consolidar un sistema en el marco de época que estudiamos, aunque evidencia un sesgo de contradicción, en la medida que su fondo cultural pone a Latinoamérica en vínculo de dependencia con la mo-dernidad europea; desde otro nivel, su "ideologización" opera entonces sobre textos que integran una base imaginaria y textual, en que intenta hacer valer su "analogía" transmutándola en "traducción" y "metáfora" (Los hijos del limo).

Considerando el nivel de cuestionamientos y los modos de apropiación y producción del saber de los años 60-80, la propuesta tipificadora del periodo como nuestra "modernidad tardía" de Ana Pizarro (2004), logra precisar con mayor claridad entonces la noción de una época que en-marca problemas del espacio latinoamericano, entre ellos el rol de los intelectuales. Su efecto operativo es que permite discriminar y referir internamente al proceso de transformaciones, diferenciadas de esa otra modernidad, situada en el centro extrarregional -primero Europa, luego Estados Unidos-, la cual se sustenta y proyecta en modelos donde la ra-cionalidad y la técnica controlan la eficiencia de sus mismos productos, "universalizándose" en el proceso de globalización, donde Latinoaméri-ca aporta no sólo desde un paisaje, sino en el ámbito cultural y los nuevos referentes temáticos.

Eso pone un sello distintivo a los aportes teóricos y a la crítica en parti-cular, en la medida que la definición de lo propio se construye desde la fractura real y el diferenciar(se) de lo otro distinto en términos empíri-cos y existenciales. Esto ha sido observado por variados estudiosos como


Nelly Richard, Walter Mignolo, Hugo Achúgar, Alberto Moreiras, Mabel Moraña45, asumiendo la "fluidez" que adquirió la oposición centro y peri-feria, cuya irreversibilidad se rompe, determinada tanto por la condición de nuevas formas de mediación del poder cultural (la academia), como por factores que implican productivizar en nuevos espacios intelectuales (dentro/fuera, periferia/metrópolis), en otras palabras, que la tendencia opositiva adquiere un sentido distinto por la experiencia del hablar sobre y desde.

Visto en la perspectiva de Cándido, ese aspecto puede eventualmente relacionarse con la idea del proceso de interdependencia, no obstante hay factores que exceden o invierten ese principio. De hecho, si bien la formación de una "teoría latinoamericana" forma parte de la discusión académica norteamericana y europea, no obviamos que primeramente hubo en ello un factor asociado a la salida obligada de intelectuales y escritores fuera del continente. En realidad, la globalización de los sabe-res fue anticipada violentamente para los latinoamericanos, signada en particular durante la época de los militares de los años 70 que generaron exilios y llevan al desplazamiento del eje territorial de enunciación, de modo que el cambio de locus discursivo periférico se experimenta en el centro de la metrópolis.

Con perspicacia crítica, Nelly Richard señala: "La autoridad conceptual implicada en el hablar sobre Latinoamérica desde la academia interna-cional, se ejerce a través de una división del trabajo que, en el incons-ciente de muchos de los discursos del latinoamericanismo, suele oponer teoría y práctica: razón y materia, conocimiento y realidad, discurso y experiencia, mediación e inmediatez" (Richard, 1998: 251). Por lo ante-rior, en la formación de grupos de estudio y trabajos colectivos iniciales, el contacto directo no sólo se espacializa, sino que además logra generar

45 Remitimos al volumen Teorías sin disciplina (1998), que contiene variados artículos en que toca el problema; también la edición a cargo de Mabel Moraña (2000); Nuevas pers-pectivas desde/sobre América Latina: el desafio de los estudios culturales, Santiago: Cuarto Propio.

diversos tópicos que se objetivan en debates y textos de interés acadé-mico y cultural, en que el conocimiento localizado recoge la teoría de la experiencia, adquiriendo una especificidad que pone al sujeto como un signo articulado con su propio discurso y un contexto sociocultural que se cuestiona.

El proceso que sigue esa ruptura será la materia que nos ocupe en los próximos capítulos.

4. Cuatro espacios de discusión en la crítica de Octavio Paz

"La historia de la cultura de cualquier pueblo puede ser anali-zada desde dos puntos de vista: por una parte como desarro-llo inmanente, por la otra como resultado de multiformes in-fluencias externas. Ambos procesos se hallan estrechamente entrelazados, y su separación es posible sólo en la modalidad de la abstracción científica':

Yuri Lotman: Cultura y explosión

La conceptualización propuesta por Octavio Paz en torno a la idea de crítica, tiene como línea de base y referencia sus personales explicacio-nes acerca de «lo moderno» y «la modernidad», entendiéndose que en su enunciación asume una determinada perspectiva sobre ello. Cierta-mente, ese aspecto es gravitante en términos de análisis, constituyendo una línea que se multiplica en sucesivas conexiones en su producción, cada una de las cuales especifica prácticas culturales y el modo en que se textualizan sus efectos.

En su estrategia para diseñar teóricamente su reflexión, observamos que los atributos que asigna a esa estructura conceptual constituyen para él la instancia configuradora de una ruptura epistemológica (Bachelard). Sin embargo cobra otro nivel, pues cabe agregar que también es un eje de sentido donde instala constantes o variables operativas de su propio discurso crítico, mediante las cuales interpreta no sólo el transcurso lite-rario y los modos de representar la cultura, sino que además las tensio-nes históricas y sociales en las que se inscriben, las cuales no son ajenas a la conciencia que los sujetos tienen de ellas.

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Considerando el contexto previo, vemos que ese diseño alcanza enton-ces un carácter metacrítico expresado en una doble dimensión, condu-

cida por canales de sentido que se sobreponen e influyen entre sí. Un ca-nal tiene como origen la referencia que hace en sus trabajos a la idea de ruptura, factor catalizador de los conceptos de ironía, analogía, metáfora, traducción, usados en Los hijos del limo (1974) y que reviste por ello un carácter significante. Luego, el segundo canal de sentido, arranca de con-siderar la praxis poética o artística como un eje que organiza y ordena los discursos, detrás de los cuales hay apropiaciones de lenguaje que terri-

torializan y desterritorializan las representaciones con nuevas imágenes

de la realidad, la cultura y de la sociedad. En coherencia interna con su actividad escritural, esa doble dimensionalidad la operacionaliza a partir de su misma producción, en la que desde el carácter heterogéneo de las secciones y líneas temáticas que estructuran sus libros, despliega catego-rías de análisis de su crítica poética (Álvarez, 1998; Santí, 1997; Hozven, 1994), para elaborar instancias ordenadoras dedos lenguajes estéticos, extendiéndolos hacia la dinámica cultural latinoamericana, sobre la cual dispone entonces su posicionamiento o juicio crítico.

Focalizándonos en nuestra premisa básica, cabe señalar que los espacios de discusión crítica de Paz se asocian con un ámbito epistémico central en el último tercio del siglo XX. Nos referimos a los trabajos cuya teori-zación se corresponde con los estudios críticos de la cultura, tematizada desde la producción literaria y artística (Sosnowski, 1996; Jameson, 1998; Vidal y Kalimán, en Moraña, 2000), donde se establecen interconexiones de prácticas discursivas y culturales. Este es un hecho al cual creemos que nuestro autor anticipa y aporta, considerando el tratamiento que da a los objetos de su preocupación intelectual y el momento en que lo enunció.

En función de lo anterior, este capítulo tiene como propósito indagar respecto del núcleo desde el cual genera la figuración conceptual de lo moderno y los efectos que derivan en el desarrollo de la actividad crítica. En un sentido más específico, es pertinente interrogarse respecto de los

elementos que entrega como factores interpretativos, y que él traslada desde la época moderna, haciéndola operar en términos de rupturas y transformaciones culturales. Para nuestro interés, es clave observar en

qué términos el discurso paciano abre con ello opciones de discusión crítica acerca del espacio cultural latinoamericano.

Dado el tema central de este libro, un primer punto que ahondaremos en este capítulo surge entonces de cómo Octavio Paz construye la idea de modernidad, y la conexión funcional que hace entre su teoría de lo moderno y la crítica,-entendida en el nivel de quehacer intelectual. Vista globalmente, la trascendencia de tal nexo radica en que constituye un eje temático heterogéneo y de discursos plurales, en tanto Paz nos re-mite con ello a un modo de pensamiento, cuya acción es rescatable en las prácticas discursivas que lo materializan, consolidándose en nuevas conexiones y rupturas que terminan por diferenciar épocas o períodos. Proyectado hacia el ámbito latinoamericano, esto delimita una particu-laridad cultural, asimismo una vía para su interpretación, considerando las prácticas que las textualizan.

Luego trataremos un punto gravitante en el que emerge su figura polé-mica pública; éste refiere a su inserción en el discurso crítico del ámbito político, el cual representa una línea de desarrollo cuya praxis compo-ne un lugar en el que la historia se abre al cumplimiento de sus deter-minaciones e ideas y que lo comprometen como sujeto empírico. En tal sentido, las líneas y dimensiones qué orientan sus análisis se articulan con la contingencia de la historia política y cultural, con peso ideológico ineludible de sus intervenciones, donde los principios que subyacen o declara, se subordinan a una ética que intenta responder a los desafíos de una conciencia colectiva.

Un tercer aspecto que desarrollaremos remite al discurso paciano sobre la expresión literaria, que por su naturaleza discursiva agrupa los ejes fundadores de la disidencia, considerando además que las transforma-ciones formales de los textos muestran convergencias con otras expre-siones estéticas. Al respecto, ponemos interés en los lenguajes estéticos


o literarios, dado que la apropiación de sus códigos potencia un modo de percibir y de significar. En consonancia con ello es que abordamos también aquí sus escritos sobre arte, una práctica de la cual su aborde considera las relaciones temáticas y formales que manifiestan ruptura de los códigos de representación. A Paz le preocupan las imágenes de rea-lidad que entrega la plástica, en tanto manifiesta una respuesta crítica a los contextos culturales y la puesta en duda de la racionalidad moderna, expresada en el orden desajustado de lo figurativo.

Por último, veremos un cuarto tema que es gravitante para los fines de este libro; nos referimos al vínculo entre el arte y el mercado, en otras palabras, el contacto entre la producción cultural y el mercado, una im-portante línea de trabajo reflexivo y teórico que hacia el último tercio del siglo XX, particularizará un importante ámbito en los estudios críticos de la cultura contemporánea. Este hecho le aproxima a la sospecha de un proyecto fallido y que sitúa las expresiones estéticas -en la "era de la reproductibilidad técnica" (Walter Benjamin), ante el dilema de la efec-tividad de su disidencia.

En términos de nuestra escritura, seguiremos diversas ramificaciones o líneas específicas de discusión, que arrancan por cierto del corpus de obra analizado, base de aquello que describimos en su momento como "integraciones textuales',' asunto que implica establecer un campo arti-culado de relaciones de orden intertextual.

Empíricamente, la intersección de las líneas temáticas o los espacios que cubren las prácticas discursivas, pone en contacto sus significados, cuya heterogeneidad aparece -por necesidad interna-, a partir de un campo homogéneo previo. Eso único y homogéneo es el "mapa" discursivo de Paz, la instancia macrodiscursiva llamada corpus de obra en la que se visualiza toda posible localización temática, así como también el (des) pliegue de sus sobreposiciones discursivas dialogantes con su contexto. Mediante los cambios de territorios y de focalización, estas se liberan y crean nuevos "límites de sentido'; que posicionan y establecen nuevos modos de lectura de la realidad a la cual refieren.

Hemos visto que el efecto de esto lo sitúa como sujeto empírico, de ma-nera que la congruencia de su voz autoral y el discurso que produce po-tencia una personalidad polemizante y lo releva por sobre su obra poé-tica. Ese componente conforma la figura del crítico que integra y cruza espacios discursivos y epistémicos, el "hombre de letras',' cuya imagen y permanente producción instala nuevos cuestionamientos en el espacio intelectual latinoamericano.

4.1. Cultura moderna, crítica y modernidad latinoamericana

Como cuestión previa al tratamiento de Octavio Paz, es pertinente seña-lar que en la bibliografía dedicada al tema46, el fenómeno o experiencia de lo moderno refiere en su línea de base a un conjunto de elementos compositivos de la sociedad y la cultura europea. En tal sentido, su aco-tado se perfila más cuando se expresa que "La necesidad fundamental de nuestra cultura por determinar su posición de cara a la historia y a la historicidad, ha llevado a la obsesiva necesidad de enunciar la «moderni-dad» de nuestro tiempo. Por ende, la modernidad es la autodescripción de la sociedad de acuerdo con un tropo temporal. Al autoafirmarse y au-todeterminarse, la modernidad se instaura en la localidad más avanzada de la línea temporal de una historia redentora" (Mendieta, en Teorías sin disciplina: 1998: 156).

46 Algunos textos de base que refieren al tema usados en este trabajo: Modernidad y pos-modernidad (1994), Madrid: Alianza, compilación de textos de Joseph Rico; Nicolás Ca-sullo (2004), El debate modernidad y posmodernidad, Buenos Aires: Retórica Ediciones; el artículo de Roberto Follari "Postmodernidad" publicado en Pensamiento crítico (2005) Santiago de Chile: Eds. UCSH, hace una delimitación histórica del concepto, consideran-do la formación moderna previa. Un enfoque distinto entrega Hans Robert Jauss (1976) con "Tradición literaria y conciencia de la modernidad", en La historia de la literatura como provocación (1976), Barcelona: Eds. Península. Para Latinoamérica, los trabajos de Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo (1962), México: FCE; Ángel Rama, especialmente La ciudad letrada (1984), Hanover: Ed. del Norte, hay edición de 2004, Santiago: Tajamar editores; Néstor García Canclini (1990), Culturas híbridas, México: Grijalbo. "Modernidad, posmodernidad y poscolonialidad: una búsqueda esperanza-dora del tiempo" de Eduardo Mendieta, en Teorías sin disciplina (1998), México: USF, Santiago Castro-Gómez y Eduardo Mendieta, coordinadores; Carlos Ossandón (comp.), Ensayismo y modernidad en América Latina (1996), Santiago: Arcis-Lom.


En general, y considerando los énfasis o matices teóricos, la tendencia es ver en la modernidad una línea temporal que se fija en el siglo XVIII, comúnmente identificada por el sentido de la ilustración y el consecuen-te predominio de la razón, la cual es elevada al basamento fundador, en tanto posibilita entender o conocer la realidad desde una concepción universalizadora, es decir, el principio básico cuyo accionar (la razón práctica), se expresa en las formalizaciones de orden científico. En otras palabras, la razón es el fundamento de toda construcción que intente ex-plicar los distintos ámbitos de lo real, sobre la base de esquemas causales o empíricos. Por ello es sostenible afirmar que se trata de una tradición intelectual que se fundamenta en la racionalidad, cuya lógica interna, agregamos, contiene la paradoja de supeditar precisamente al sujeto que racionaliza su propio quehacer a la realidad o a la verdad que espera des-cubrir al interrogarse sobre la naturaleza de los fenómenos. Es decir, es la razón que se constituye en un dominio irrebatible de lo humano, cuyo ejercicio permite las construcciones del saber e impide la fisura subjeti-

va, en tanto obstaculiza la construcción de un sistema explicativo único con mecanismos que controlan y regulan su accionar.

La necesidad metodológica de temporalizar hace que Marshall Berman (1982) periodice la modernidad europea en tres fases, partiendo por el siglo XVI hasta el XVIII (etapa de los coloniajes); sigue luego remitiendo a los sucesos de la revolución francesa y las transformaciones culturales y políticas que esta trajo consigo, para llegar finalmente a un tercer mo-mento, el cual se desarrolla en el siglo XX, marcado por la expansión de un proceso universalizador previo, que se resuelve histórica y cultural-mente en la fragmentación y el desencanto vital.

También ofrece un enfoque periodizador de la modernidad Matei Cali-nescu (1998); así, él distingue un primer momento en la Edad Media y la oposición de "antiquus" y "modernus"; que designaba "al hombre de hoy': La segunda fase se corresponde con el Renacimiento y lo extiende hasta la Ilustración, caracterizada por la separación de cristianismo y mo-dernidad, que se consolida en la idea del racionalismo y el librepensador.

Una tercera fase la hace coincidir con el romanticismo de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, donde surge la oposición de mundos que se manifiesta en una estética de lo sombrío y lo fantástico-maravilloso. Por último, delimita una cuarta etapa en pleno romanticismo, con un nuevo sentimiento de la modernidad, derivado de la noción de un "cristianismo agónico" y la imagen de "la muerte de Dios" (Nietzsche), donde emerge además una forma de conciencia distinta del tiempo vinculada en la idea de utopía, es decir, la negación de lo actual, lo que implica poner el acen-to en un futuro imaginario e instala lo que el mismo Calinescu llama "la crítica de la repetición" y del presente.

Para el estudioso colombiano Arturo Escobar ("Globalización, desarrollo y modernidad',' OEI, 2002), la modernidad debe ser entendida como un período histórico que surge, principalmente, en el norte de Europa, al final del siglo XVII y se solidifica al final del siglo XVIII. Es un momento que sufre todas las evocaciones de la era de la ilustración, que se carac-teriza por la emergencia de instituciones amplias como el Estado-nación y las ostentaciones de sus aparatos administrativos, posee además dos rasgos fundamentales a los que pone especial atención.

En referencia al filósofo Jürgen Habermas, afirma que el primero de ellos es la autorreflexividad, con lo cual se refiere a que la modernidad es ese primer instante en la historia donde el conocimiento teórico, el conoci-miento experto, se retroalimenta sobre la sociedad, para reorganizar e innovar tanto su estructura como también al mismo conocimiento que produce. Según esto, se infiere que las sociedades modernas son aque-llas que se componen y cimientan, esencialmente, por medio de conoci-miento teórico o conocimiento especializado.

La segunda característica de la modernidad es que muestra un gran énfa-sis en la descontextualización (Anthony Giddens), entendiéndola como el separar, arrancar la vida local de su contexto, haciéndola cada vez más dependiente de la influencia translocal. Esto redundará en que la moder-nidad ya no es directamente un asunto de los países modernos occiden-tales europeos, en la medida que la modernidad logra universalizarse,


pasando a otros espacios geográficos. Por lo mismo, se entiende que la modernización es una radicalización y universalización de la moderni-dad, ya sea en su dimensión de "autorreflexividad" como en la influencia de lo que genera la aplicación del saber, esto es, la técnica.

Situándonos en los textos de nuestro autor, una constante de su discurso consiste en vincular la modernidad con el sentido de la historia, en la idea de que el pasado o el presente dejan de ser su referencia, para ubi-carla en el futuro impulsada por la expectativa o imagen de progreso; es decir, hay instancias sucesivas que se transforman mediante la interven-ción humana y en que se omite la presencia reveladora de la divinidad que señala un destino prediseñado. Siguiendo la estrategia argumenta-tiva paciana, opera un tiempo crítico de sí mismo, el cual se separa cons-

tantemente y carece de permanencia. Como dirá en Los hijos del limo y El

signo y el garabato, el cambio es su permanencia, la ruptura permanente, con lo cual establece un nexo y una alusión directa hacia el Charles Bau-delaire crítico y su idea de lo moderno, que le permite determinar una sensibilidad respecto del cambio, luego, la percepción del tiempo y de la historia, donde el arte oficia de medio y a la vez registro para captar esa instantaneidad'''.

Sin embargo, también sintetiza otro aspecto, esto es, la experiencia de búsqueda de aquello que transgrede la familiaridad, la extrañeza, la di-mensión de "otredad" en los términos de Paz: "Para Baudelaire, lo mo-derno es lo contrario de la publicidad; es lo insólito, a condición de que sea privado y aun clandestino. De ahí la importancia de afeites y másca-ras que, a un tiempo, revelan y ocultan" (Paz, 1973: 43, original en Delhi, 1967, Vol. 6 OC).

47 En este aspecto, la referencia bibliográfica está en el texto crítico de Charles Baudelaire "El pintor en la vida moderna" (1853), donde propone la imagen de cambio y de instan-taneidad como forma cultural, esto es, lo moderno (Sección IV), y que es misión del arte recoger. Es el origen de su conocida expresión "La modernidad es lo transitorio, lo fugiti-vo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable': Citamos por la edición aparecida en Salones y otros escritos sobre arte (1996), Madrid: Visor.

Lo moderno se traduce entonces en esa permanente urgencia del cam-bio, desde el cual se juzga tanto el pasado como el presente. Es el conven-cimiento y la conciencia crítica de que el hombre se encuentra sitiado por la inestabilidad o transitoriedad del tiempo.

La réplica de este hecho fundamental será un arte que mediatiza el desajuste o malestar de una subjetividad que registra la ruptura de ese (su) tiempo, como asimismo de una tradición cultural que experimen-ta constantes resignificaciones, dada la radicalidad del nuevo modo de construirla. El arte se hace crítico de ello y se muestra en los tópicos que identifican la estética romántica, la cual será revisitada y reterritorializa-da posteriormente por la vanguardia".

Así, nos dirá que "La modernidad es una tradición polémica y que des-aloja a la tradición imperante, cualquiera que esta sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder el sitio a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad" (Paz, 1974, 1987: 18, Vol. 1 OC). En este caso, el recurso se apoya en la impronta atribuida a una época, en tanto se niega a ella misma al actualizar todos los tiempos en el inevitable presente, el cual debe hacerse distinto a otro momento, fracturando por cierto la imagen de continuidad.

En esa instancia, vemos un efecto sustancial sobre el cual se instala gran parte de aquello que se establece como modernizador: dada la acumula-ción sistemática de ese cambio, se acelera también a su vez el saber o el conocimiento, especialmente en las llamadas ciencias exactas y sus apli-caciones, esto es, la tecnología, la evidencia física del cambio, fenómeno que será cuestionado desde las ciencias humanas, especialmente desde

48 Para el romanticismo, recordamos Fragmentos para una teoría romántica del arte, de Javier Arnaldo. Aparecen allí textos de Novalis, Schiller, E y A. Schlegel, Holderlin, von Kleist. También el estudio de W. Benjamin sobre el mismo tema, asociado según sabe-mos al concepto de crítica que asumimos para nuestro trabajo. Para vanguardia, remiti-mos a Marcel Raymond (1978), De Baudelaire al surrealismo, México: FCE; Maurice Na-deau (1975), Historia del surrealismo, Barcelona: Ariel; Ana Balakian (1957), Los orígenes literarios del surrealismo, Santiago: Zig-Zag.


su matriz más claramente cultural y sociológica. La forma de entender la tradición moderna se asimila entonces a la estrategia de la paradoja empleada por Paz, en la cual se ha dicho con certeza que "el orden de lo no representable es incorporado como una necesidad inmanente al acto de escribir, como el motor creativo de un discurso emergente. De aquí su proclividad para inventar estratagemas semióticas por las que construye una escritura-vaivén entre lo inhibido y lo afirmado o, mejor, una escritu-ra que se constituye replicando resistencias" (Hozven, 1994:34).

Dentro de ese contexto, observamos que la dinámica de su pensamiento contiene potencialmente el principio de heterogeneidad ("la moderni-dad está condenada a la pluralidad", dice Paz en Los hijos del limo), en

tanto supone la existencia de una diferenciación respecto de lo previo, lo antiguo, como a su vez las múltiples formas que identifican, simultá-neamente, las particularizaciones de los objetos y las redes semánticas a las cuales se articulan: "La época moderna se inició como una crítica de todas las mitologías, sin excluir a la cristiana. Esto último no es extraño: el cristianismo rompió el tiempo circular de la antigüedad grecorromana y postuló un tiempo rectilíneo y finito, con un principio y un fin: la Caída y el Juicio Universal. El tiempo moderno es el hijo del tiempo cristiano. El hijo y la negación: es un tiempo en línea recta e irreversible pero care-ce de comienzo y no tendrá fin, no ha sido creado ni será destruido. Su protagonista no es el alma caída sino la evolución de la especie humana y su verdadero nombre es historia" (Paz, 1973: 12-13, original en Delhi, 1967, Vol. 1 OC). En la edad moderna -seguimos a Paz-, se manifiesta la respuesta de un espíritu innovador que, en gran medida, coi,. e.,ponde a la conciencia de que hay estructuras o relaciones que se transforman; esto, merced a una imagen de cambio y de progreso que se expande en la historia, en la expectativa de su perfección.

De ahí que la técnica se puede ver, siguiendo la lógica paciana, como la forma material de lo moderno -y anticipándonos-, es el elemento que completa lo que iniciara la crítica, en tanto es un mecanismo transforma-dor de la realidad. La particularidad de su presencia -acota-, consiste en

que es el fin de la tradicional idea de que las construcciones materiales portaban un mensaje, como la arquitectura de ciudades y templos: "La técnica no es ni una imagen del mundo ni una visión de mundo: no es una imagen porque no tiene por objeto representar o reproducir la realidad; no es una visión porque no concibe al mundo como figura sino como algo más o menos maleable para la voluntad humana. Para la técnica, el mun-do se presenta como resistencia [...]" (Paz, 1971: 316, Vol. 1 OC). Con esto, no sólo confirma el hecho indesmentible de cómo la técnica modifica la realidad y la percepción del tiempo, sino que también (en)cierra su propia

visión acerca de los efectos de la tecnología y el devenir del planeta, asun-to sobre el cual muestra rasgos de pesimismo o una desconfianza larva-da, si atendemos a su enjuiciamiento sobre las aplicaciones tecnológicas, especialmente en la industria bélica, además de quienes direccionan la historia humana instalando tras de sí ese poder.

Por principio, la técnica tiene un carácter de orden internacional, en tan-to sus productos se trasladan y son idénticos, independientemente del lugar en que se usen, de manera que él observa un carácter negativo en ella, puesto que representa "el agente más poderoso de la entropía histó-rica" al aplanar las diferencias culturales, los estilos particulares, aunque no así la distancia como diferencia irreconciliable, esto es, la rivalidad: "El peligro de la técnica no reside únicamente en la índole mortífera de muchas de sus invenciones, sino en que amenaza en su esencia el pro-ceso histórico" (Paz, 1979, 1981: 18; original de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC); ese proceso histórico él lo identifica precisamente con la diversidad de las culturas, que resultaría un componente negado o desaparecido.

Podemos decir entonces que el término "moderno',' al aparecer asociado a determinadas percepciones del transcurso histórico, su formalización conceptual lleva implicada una conciencia crítica de la propia historia en la que se manifiesta, luego, modernidad e historia resultan instan-cias en que la paradoja de negar el transcurso pasado, y por lo mismo, el momento presente también, se consolida en el modo de entender los productos culturales que entran en los campos discursivos. Por ello, se


sostiene que "la modernidad no sería un valor en sí, sino que designaría un conjunto de valores que existen independientemente de su moderni-dad" (de Man, 1991: 160).

Al analizar el modo en que Paz construye su idea de modernidad, se de-duce que la variable desde la cual categoriza tiene como eje la dimensión temporal, sin embargo además de delimitar una cronología, le ayuda a sostener una tendencia y un modo de interpretar la cultura y las ins-tancias que la marcan históricamente. En tal sentido, si el tiempo opera como un factor determinante, él lo considera en su materialidad y los efectos que genera su materialización. Por otra parte, visto como una confirmación de base, si el cambio constituye el principio motriz que de-fine lo moderno, se establece en simultáneo la radicalidad de un proceso de identificación o de asimilación mutua, por cuanto la modernidad de-viene por sí misma en la imagen que tipifica toda nueva transformación.

Lo moderno siempre es una instancia nueva, un cambio": "El tiempo an-tiguo estaba regido por el pasado: la tradición era el arquetipo del pre-sente y del futuro. El tiempo moderno siente el pasado como un fardo y lo arroja por la borda: está imantado por el futuro. No ha sido la técnica la creadora de la velocidad: la instauración del tiempo moderno hizo po-sible la velocidad de la técnica" (Paz, 1967, 1990: 153; "La ronda verbal'; Vol 10 OC). La expectativa de perfección y progreso, Paz se encarga de desmentirla o ponerla en duda, acudiendo a los artistas e intelectuales, quienes desde su actitud y producción denotan distanciamiento (la "es-tética de la negación"), expresada en la aventura subjetiva del mundo interior, germen y fundamento del romanticismo, además de las utopías sociales que lo acompañaron, una forma de pensamiento divergente que se proyecta hacia el siglo XX como soporte de las propuestas asumidas por los nuevos movimientos estéticos''.

49 Jürgen Habermas en el inicio de su trabajo "La modernidad, un proyecto incompleto: hace una revisión del concepto "moderno'; siguiendo muy de cerca las ideas que Paz de-sarrolla en Los hijos del limo.

50 Ver de Mario de Michelli (1979), Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid: Alian-

A nuestro juicio, al ser una idea que despliega con sistematicidad en diversas formulaciones, eso la configura como un rasgo significante. El significado que tenga es funcional al sentido que adquieren las prácti-cas culturales y discursivas que obedecen a un patrón de ruptura, cuyas determinaciones necesariamente emergen desde la historia literaria y cultural. En otra perspectiva, si es un principio que opera como norma, lo hace en analogía o vínculo con la (su) búsqueda de leyes que regulan la historia, en este caso es la repetición, asunto que sin duda resulta ser de un reduccionismo extremo. De todos modos, en ello hay un aspec-to que procede considerar, esto es, que las diferencias y oposiciones son contemporáneas, asimismo, quienes producen las rupturas emergen por una desterritorialización de sí mismos y que sus discursos son por na-turaleza externos al sistema social, de modo que las transformaciones operan en realidad al interior de esos discursos.

El efecto empírico de ese fenómeno lleva a que el crítico Paul de Man manifieste: "La modernidad, que es fundamentalmente un desprendi-miento de la literatura y un rechazo de la historia, actúa asimismo como el principio que da a la literatura su duración y su existencia histórica" (de Man, 1991: 180-181).

Desde una perspectiva periodizadora, Paz señala en La otra voz (1990) que el siglo XIX constituye el apogeo de la modernidad, donde ideas críti-cas o de carácter polémico del siglo anterior se convirtieron en principios compartidos: democracia, separación de la iglesia y el Estado, libertad de creencias, desaparición de privilegios nobiliarios. Sin embargo, agrega, ese apogeo comienza a ser puesto en cuestión en las instituciones políti-cas y sociales, causando un "malestar en la cultura" de los grandes cen-tros urbanos, que conlleva a los conflictos que acompañan en definitiva

za; Ferdinand Alquie (1974), Filosofía del surrealismo, Barcelona: Barral editores; Pietro Ferrúa y Maurice Joyeaux (2005), Surrealismo y anarquismo: proclamas surrealistas en Le libertaire. Selección de Plinio Augusto Coelho. Buenos Aires: Libros de Anarres. Cabe destacar que el mismo Octavio Paz dedicó trabajos a Charles Fourier e hizo análisis de las ideas de J.J. Rousseau.


al siglo XX. Atendiendo a ese hecho, expresa que "puede llamarse Edad Moderna al ciclo que comprende el nacimiento, el apogeo y la crisis de la modernidad; a su vez, la última etapa, la de la crisis, puede llamarse Épo-ca Contemporánea" (Paz, 1990: 37. "Modernidad y vanguardia': original de 1986, Vol. I OC; la cursiva es nuestra).

Al tomar como referencia la continuidad temática de Los hijos del limo en

La otra voz, es posible observar que en su análisis sobre lo moderno hay puntos de interconexión y ruptura que entregan forma y límites a diversos momentos o épocas. En tal sentido, conforme hemos venido señalando, un primer momento es la presencia del romanticismo y el simbolismo de Baudelaire. El peso discursivo de este último consiste en que es una instancia de ruptura con un perfil bidireccional, en la medida que anti-

cipa componentes de la vanguardia, pero no es solamente eso, sino que constituye una importante vía canalizadora que lleva a la emergencia del modernismo hispanoamericano iniciado por Rubén Darío. Una segunda interconexión y ruptura en el proceso que describimos se continúa en la llamada vanguardia histórica, que viene a terminar el proceso iniciado por el romanticismo, en tanto es el movimiento que iniciara el proceso de ruptura estética y cultural, cuestión que le hace concluir que "la estética de la modernidad, desde el romanticismo hasta nuestros días, ha sido la estética del cambio" (Paz, 1990: 50, Vol.' OC).

Pues bien, desde esa concepción marca los límites del mapa cultural de la época; en rigor, es reconocible en su esquema la etapa de la vanguardia histórica (1920-1945), que corresponde a sus orígenes y a su formulación programática, con la producción respectiva en sus distintos géneros; lue-go continúa con una segunda vanguardia (1945-1965), que usando los medios que la definen y caracterizan, acaba en el reconocimiento de su carácter histórico (la entrada al museo), la banalización de su estética y un proyecto totalizador que deviene en fracaso. Es la etapa de crisis, el fin de la vanguardia, por-cuanto piensa que en el fin de siglo XX ha perdido "sus poderes de negación',' y si los hay, son "repeticiones rituales, fórmu-las sin rebeldía, ceremonias sin trasgresión',' cuestión que la crítica ha

advertido con retraso, pues "desde hace más de un cuarto de siglo hemos entrado en otro periodo histórico y en otro arte" (Paz, 1990: 51, Vol 1 OC, data original de México, 1986. Cursiva nuestra).

Según se observa, lo anterior determina un deslinde para la poesía oc-cidental europea en momentos (edades) que perfilan históricamente el sistema poético y literario en general hasta la segunda mitad del siglo XX, donde Paz anuncia lo que llamó la "Edad que comienza'; esto es, el último tercio del siglo XX hacia adelante.

Destacamos en este punto la posición del teórico Matei Calinescu (Cin-co caras de la modernidad, 1998), quien coincidirá en gran medida con Paz al incluir el ámbito estético en las marcas de la modernidad, fijan-do un punto de inflexión con la vanguardia, que representa justamente una de las caras de la modernidad; convergen además en que se trata de un proceso iniciado con el prerromanticismo de fines del siglo XVIII y el romanticismo ya pleno de comienzos y mediados del XIX, que degrada la belleza universal proveniente por cierto de la tradición clásica euro-pea: "la vanguardia sigue un curso de desarrollo esencialmente similar a la más antigua y comprensiva idea de modernidad. Este paralelismo se debe ciertamente al hecho de que ambas descansan originalmente en el mismo concepto del tiempo lineal e irreversible y, como consecuencia, se enfrentan a todos los dilemas insolubles e incompatibilidades impli-cadas en este concepto de tiempo (Calinescu, 1998:100). En ese contexto, se infiere que la vanguardia está implicada o prefigurada en la moderni-dad, aunque radicaliza, trasforma y muta los lenguajes que la expresan.

Así pues, para Paz, la presencia de la vanguardia en su segunda fase clau-sura el periodo moderno hacia los años setenta (la modernidad tardía planteada por Ana Pizarro), es decir, viene a cerrar una concepción de la realidad, en donde la forma lineal del tiempo sostenía la idea de progreso. Dicho en otros términos, él piensa que las ideas centrales que impulsa-ron la edad moderna, esto es, la visión del tiempo como progreso lineal, además de la idea de cambio y transformación, comienza a decaer du-rante la segunda vanguardia, lo cual marca el inicio de esa "nueva época','


que se funda en la disolución del eje temporal de progreso y cambio (Paz, 1990; 50; Vol. 1 OC). En razón de ello, descree, y lo manifiesta en diversos textos, el que se pueda hablar de posmodernidad, puesto que llamar así a la edad actual es seguir creyendo en la modernidad y caer en la trampa del tiempo lineal (Paz, 1974; también en discurso del Nobel "En busca del presente"; Vol. 1 OC).

Si volvemos a nuestro autor, según ideas presentes en el ya citado Co-

rriente alterna (hay otros posteriores como "El ocaso de la vanguardia';

en Los hijos del limo; Vol. 1 OC), un ejemplo más del fenómeno que ana-liza es la exaltación del cambio configurado en la idea de "revolución'; palabra cuya carga semántica original, proveniente de la astronomía, es desplazada de la uniformidad o ciclicidad del movimiento de los cuer-pos en el espacio, a una instancia histórica de conflicto violento con el presente y de tensión con el futuro, para establecer un orden social que niega el pasado: "Nuestra visión del tiempo ha vuelto a cambiar: la signi-ficación no está en el pasado ni en el futuro sino en el instante. En nom-bre del instante han caído una a una las antiguas barreras; lo prohibido, territorio inmenso hace un siglo, hoy es una plaza pública a la que cada hijo de vecino tiene derecho a la entrada" (Paz, 1967, 1990: 154; Vol 10 O C); eso que es un diagnóstico deviene hacia una evidencia: la nueva re-beldía se instala en la inmediatez del instante, de lo cual concluye que el tiempo ha perdido su consistencia, un efecto indeliberado de la sociedad

industrial.

Al respecto, debemos señalar que en verdad esa constatación de parte suya fue temprana, si consideramos que en Corriente alterna dice: "[...]

la expresión más perfecta y viva del espíritu de nuestra época, tanto en la filosofía como en la literatura y las artes, es el fragmento. Las grandes obras de nuestro tiempo no son bloques compactos sino totalidades de fragmentos, construcciones siempre en movimiento por la misma ley de oposición complementaria que rige a las partículas en la física y en la lingüística (Paz, 1967, 1990: 174; "Hartazgo y náusea"; Vol. 10 OC). ¿Qué nos induce a deducir con esa afirmación? Nos señala que la idea de uni-versalización moderna o de totalización se descompone, para originar

precisamente la llamada estética del fragmento, una poética particular que se sostiene en la fractura y la heteroglosia (Bajtin), sin embargo es también el "descentramiento" real de los sujetos y las crisis culturales y políticas de las sociedades, distintas ciertamente a las consideraciones de orden artístico o literario.

Este será un fenómeno determinante al momento de fijar la emergencia de lo que llama "la nueva época'; una época cultural afectada además por la medios de comunicación masivo que supone la democratización de los discursos; en ese panorama, desde el rechazo a una evidencia empírica, impulsa una reflexión en que la hegemonía la tienen ahora nuevas for-maciones y prácticas culturales, asunto que atrae la necesidad de poner en tensión o duda los medios expresivos que la representan y el medio en que se transmiten.

A juicio del citado Calinescu, lo que ocurrió en realidad es que la sub-yacente antimoda de la vanguardia fue absorbida por la cultura circun-dante, cuyo soporte es precisamente impulsado por esa democratización así como por el peso radical de los medios masivos en la sociedad. En esa perspectiva, el planteamiento de Paz es víctima de aquello que Hans Magnus Henzensberger llamó "las aporías de la vanguardia" (Detalles, 1969), por cuanto sus principios fundacionales de afirmación y cuestio-namiento desaparecen en el mismo espacio que las originó; desde otro lado, su "enemigo cultural" también ha desaparecido producto de si-tuaciones sociopolíticas antes que de orden estético, de manera que esa nueva época denota una crisis de la cual el experimentalismo y la formas de ruptura, aunque rezagadas, continúan nutriéndose y expresándose con nuevas formas en su marginalidad histórica acostumbrada.

4.2. La crítica, una expresión de la modernidad

En la época moderna, indica Paz desde una variable central de su re-flexión, se acelera y modifica el tiempo histórico: "La tradición moder-na borra las oposiciones entre lo antiguo y lo contemporáneo y entre lo distante y lo próximo. El ácido que disuelve todas esas oposiciones es la


crítica" (Paz, 1974, 1987: 21, "La tradición de la ruptura': Vol. 1 OC). Con-siderando el enunciado anterior, si recogemos la idea o imagen corrosiva

que se nos propone respecto de la crítica, debemos pensar, consecuente-mente, en el efecto residual que genera su influjo, aquello que se degrada y forma como materia, desde las oposiciones; así entonces, el resultado no se limita a la simple disolución de lo diverso, sino que es la mezcla heterogénea misma de aquello que sintetiza y permaneces'.

En referencia a sus mismas palabras, si esa crítica es lo distintivo de la mo-dernidad, lo nuevo opuesto a lo antiguo, "esa oposición es la continuidad de la tradición. La continuidad se manifestaba antes como prolongación o persistencia de ciertos rasgos o formas arquetípicas en las obras; ahora se manifiesta como negación u oposición" (Paz, 1967, 1990: 20; "Inven-ción, subdesarrollo, modernidad': Vol. 2 OC). En términos históricos, nos dirá que esa crítica, antes que realizada por moralistas o revolucionarios, fue iniciada por los escritores (Posdata, 1970), quienes desde el lenguaje

(discurso) exploran la realidad y deconstruyen al mismo tiempo sus pro-pias formas de expresión: "La crítica a nuestra civilización fue iniciada por los poetas románticos justamente al comenzar la era industrial. La poesía del siglo XX recogió y profundizó la revuelta romántica pero sólo hasta ahora esa rebelión espiritual penetra en el espíritu de las mayorías. La sociedad moderna comienza a dudar de los principios que la funda-ron hace dos siglos y busca cambiar de rumbo" (Paz, 1979, 1981: 22; ori-ginal de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC).

El ejercicio de la crítica manifiesta entonces un doble movimiento: la ac-titud o perspectiva que el sujeto crítico adopta respecto de la época en la cual se instala o expresa, que conduce, en términos de Paz, a la ironía

(Los hijos del limo); en otro nivel, toma como objeto el arte y la literatura,

en lo que respecta a sus rasgos expresivos y procesos de significación, que discuten mediante sus representaciones la época en que se produ-cen. Detrás de ese doble movimiento se encuentra el romanticismo, "que hace la crítica de la razón crítica'; oponiéndose a la sucesión temporal (progreso) la intensidad del momento; en consecuencia, con la fuerza de esa afirmación llega a decir, explícitamente, que "El romanticismo es la gran negación de la Modernidad tal como había sido concebida por el siglo XVIII y por la razón crítica, utópica y revolucionaria. Pero es una negación moderna, quiero decir: una negación dentro de la modernidad (Paz, 1990: 35, original de 1986. Vol. 1 OC).

En definitiva, dentro del planteamiento de Paz, la actividad crítica, pro-veniente del principio de negación de esa modernidad, asume un carác-ter que se extiende y sobrearticula al arte y la literatura. Esto constituye un factor particularmente radical, pues con ello hace entrar una variante que en definitiva se impondría de modo disciplinar, esto es, la idea de que es posible pensar sobre una primera forma expresiva como objeto, para generar conocimiento, manifestado en un segundo discurso. A ese principio anterior, agrega que con esa negación "los valores artísticos se separaron de los valores religiosos. La literatura conquistó su autonomía: lo poético, lo artístico y lo bello se convirtieron en valores en sí y sin re-ferencia a otros valores. La autonomía de los valores artísticos llevó a la concepción del arte como objeto y esta, a su vez, condujo a una doble invención: el museo y la crítica de arte" (Paz, 1974; 1986: 56, HL, Vol. 1 OC). Curiosamente, aquí vemos un conjunto de ideas que sin duda remi-te, intertextualmente, a Jürgen Habermas y su conocido artículo sobre el proyecto inconcluso de la modernidads2, en el entendido que hubo una época que orientaba sus prácticas desde una declaración de principios, o cuando menos, desde una racionalidad.

51 Para Paz, las figuras de Ezra Pound y Thomas Eliot son emblemáticas precisamente por instalar en sus textos el cruce de tradiciones, conformando además una poesía que ac-tualiza "la modernidad del pasado'; que se resignifica desde una estética y un lenguaje, con el inevitable cruce de voces, según el empleo dado por Harold Bloom a esa palabra en el apartado "Preludio" de Los vasos rotos (1986), México: FCE.

52 Llama la atención en este interesante detalle que el trabajo de Habermas fue dado a co-nocer en 1981 en New German Critique, con el título de "Modernity versus Postmoderni-ty>,' en tanto que la primera edición de Los hijos del limo data de 1974; en consecuencia, se trata de ideas que, discutibles o no, anticipó Octavio Paz.


En una cita que recortamos señala: "... la crítica es la sustancia, la sangre de la tradición moderna. La crítica concebida como instrumento de crea-ción y no únicamente como juicio o análisis (Paz, 1973: 222; original en Delhi, "Tamayo: Transfiguraciones'; 1968. Vol. 7 OC). Situándonos en un problema descrito en la sección introductoria, el proceso se completará más adelante, cuando, al igual que las formas estéticas que se autono-mizan respecto de una finalidad conceptual o ideológica previa, el mis-mo discurso crítico se libera en tanto práctica intelectual materializada discursivamente, la que operará con los métodos disponibles o afines al momento cultural, tendiente a proponer una lectura particular de los

textos.

La pregunta que cabe formularse es cuál es el fondo intelectual que lo lleva a este desarrollo. Pues bien, la discusión de las ideas, la literatura, la historia de la sociedad se corresponden, tempranamente, con preocu-paciones de su actividad como escritor; asimismo, esto entronca con su formación en la filosofía marxista, en la cual ve un pensamiento crítico y un agente de cambio histórico en una parte importante del siglo XX (Corriente alterna; Itinerario); no obstante declara también su reconoci-miento a las ideas de Fredric Nietzsche, en la medida que consideró un aspecto ajeno a Marx, esto es, el análisis de la "fisonomía" de las cultu-ras, los sistemas de significación que escapan al examen "científico" de la historia propuesto por este último. En este aspecto, su vínculo con el surrealismo le permite situar las formas de simbolización precisamente en el espacio cultural en diálogo con la historia, cuyas significaciones, en sus palabras, "cambian para cada generación'; además de restarle peso al carácter autoral cuando dice que "Las obras son mecanismos de signifi-cación múltiple, irreductibles al proyecto de aquel que las escribe" (Paz: 1967, 1990: 189, "La excepción de la regla': Vol. 10 OC).

De cualquier modo, se infiere que Paz asume sin dudar que la razón es esencialmente (meta)crítica, al señalar: "vuelta sobre sí misma, la razón deja de ser creadora de sistemas; al examinarse, traza sus límites, se juzga y, al juzgarse, consuma su autodestrucción como principio rector [...1 La

razón crítica es nuestro principio rector, pero lo es de una manera sin-gular: no edifica sistemas invulnerables a la crítica, sino que ella es la crítica de sí misma" (Paz, 1974, 1986: 49, Vol I OC). Desde ahí arranca él, consecuentemente, la sospecha crítica, asimismo, la constitución de un pensamiento que, desde una metódica, establece los principios de su actividad para generar conocimiento.

Al acotar aquello de "nuestro'; lo remite al hombre y la cultura occidental, dejando en suspenso el emplazamiento de un nuevo orden gestado des-de la razón, afincado esta vez en la realidad geocultural de nuestro con-tinente, aspecto ampliamente discutido en estudios de Walter Mignolo, Fernando Coronil y Roberto Fernández Retamar, entre otros". En tanto problema, la reflexión de Paz lo conduce a asumir su fondo cultural euro-peo, rasgo que lógicamente proyecta a todo el continente, y aunque esta-blezca el valor que tiene la presencia originaria en la configuración de la cultura hispanoamericana, discute más que nada los proyectos estéticos en primer término, luego el establecimiento del orden social desde el po-der político, inspirado en los principios ideológicos provenientes tam-bién de Europa, Estados Unidos y de las revoluciones criollas locales.

Un problema central que surge de la movilidad de lo moderno, el desafío teórico mayor, consiste en superar la imposibilidad de construir un sis-tema (crítico) en lo transitorio, donde por un asunto de coherencia lógi-ca, los elementos, en principio, escapan al registro que conceptualiza su sistematicidad. No obstante lo anterior, es claro que (se) estructura una estética de la sucesión y de la impermanencia que conduce a una pers-pectiva si no trágica, a lo menos de carácter existencial para mirar la vida. Es la marca del cambio en las prácticas discursivas, cuya fragmentación o ruptura deposita la evidencia de un giro cultural (Jameson, 1998), de

53 Remitimos en este punto a la discusión formulada por Walter Mignolo en "Posocciden-talismo: el argumento desde América Latina',' "Más allá del occidentalismo, hacia catego-rías geohistóricas no-imperialistas" de Coronil, en el citado Teorías sin disciplina, donde discuten precisamente la idea de "occidentalismo" planteada por Retamar, que no deja de rememorar el "orientalismo" de Edward Said.


modo que constituyen el campo en que se instala y se impulsa la mo-dernidad política, literaria, ideológica; tensiones en la función de los in-telectuales, nuevas tradiciones. El punto es que por variables históricas, al verlas en el ámbito hispanoamericano, se diferencian con su matriz y entran en conflicto con los "discursos centrales". Así, en la perspectiva de

los trabajos de Ángel Rama (La ciudad letrada) o Jean Franco (La cultura

moderna en América Latina), aquello representa el momento fundacio-nal, reconocible en el ideario cultural y crítico de los intelectuales y escri-tores que se proyecta desde fines del siglo XIX y cruza hacia comienzos del XX, es decir, el periodo de la independencia y la formación de los

Estados nacionales.

4.3. Modernidad latinoamericana

Si recordamos algunas ideas de capítulos anteriores, la emergencia de la modernidad crítica en Hispanoamérica, esto es, primera mitad del siglo XX (Fernández Retamar, 1975; Mariaca, 1993; Martínez, 1995), represen-tada especialmente por el discurso de Pedro Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, redefinió rasgos sustantivos de la sociedad, en cuanto a la con-formación de las prácticas culturales y la función que tiene en ellas el

discurso crítico.

De acuerdo con el ya citado Mariaca, la crítica hispanoamericana mo-derna cumple un rol fundamental, y si bien participa en la reproducción periférica del "capital cultural", dada su misma naturaleza discursiva, también es subvertora de la modernidad metropolitana (Europa), en la medida que está en constantes diálogos con el tiempo que la rodea y en la conformación del discurso socio-político-cultural de Hispanoamérica. En paralelo, situándonos en el plano de la producción literaria, esa mo-dernidad significó que el sistema literario mismo asumiera un proceso de universalización y de apertura, que rompe y excede los procedimien-tos estéticos de origen realista-naturalista, constituyéndose como un nuevo paradigma, y lo hace gracias al aporte y preocupación de artistas

e intelectuales.

Según el mismo Mariaca, se debía establecer un canon representativo hispánoamericano, que tuviera la oportunidad de dialogar con otras realidades, tanto en lo literario, cultural e intelectual; la literatura debía dejar de responder a lo regional y a lo netamente historicista como eje central de su discurso; en consecuencia, agregamos, la crítica también espera constituir(se) un sistema.

En ese contexto, la universalización de (en) Hispanoamérica demandó legitimar la literatura y el discurso sobre ella, la crítica literaria: "Como la literatura -no la política o la economía o la historia- debe inventar Améri-ca, esta literatura tendrá que representar el «puro fin estético» para rom-per nuestro origen colonial y poder ser parte del mundo. América, sólo entonces, no será representada sino como el 'arquetipo que quisiéramos ser" (Mariaca, 1993: 36). De ahí que esa universalización se extiende hacia la cultura y las formas expresivas que la representan, en consecuencia, si la crítica emite sus juicios en términos discursivos, esta se proyectará en un campo cruzado por sus efectos, en la medida que se inserta dentro de una trama que textualiza la cultura, dentro de un proyecto político y social diferenciador que también busca su autonomía.

Así pues, la modernidad se manifiesta en una heterogeneidad discursiva, en donde la crítica se ve permeada por el diálogo que constituye. De esta forma, entonces, se la concibe como un diálogo que diferencia y hace distintivos los textos, y, usando las palabras de Paz, funda las obras litera-rias que entran en el circuito de lecturas, en donde la cita y las relaciones intertextuales exponen su sentido como un todo globalizante y único. Operativamente, de esto resultará que se establecen tensiones con los componentes (extra)textuales que sitúan la obra en la historia cultural y una época que tiende a la descentralización y a la ruptura (en este caso en la idea de áreas culturales), luego, una producción de conocimiento propio que restituye el sentido de lo local y desafía por ende el principio de universalidad de lo moderno.

Uno de los escritores e intelectuales que toma centralmente esa vía de análisis fue el cubano Fernández Retamar, cuyo acercamiento al pro-


blema de la modernidad, especialmente en su libro Calibán (1973), el

cual representa una reflexión acerca de la consecuencia de la ruptura con "los nexos de dependencia con la cultura metropolitana'; enmarca-da en las implicancias ideológicas de la revolución cubana. Además de lo señalado, al discutir un libro de Carlos Fuentes (Calibán: "Un mundo libre"), anticipa también un problema que desarrollará posteriormente y que enunciamos en su momento, esto es, la emergencia de una críti-ca latinoamericana, señalando: "Una apreciación crítica de la literatura requiere partir de un concepto previo de la crítica misma, debe haberse respondido satisfactoriamente la pregunta elemental: ¿qué es la críti-ca?" (Retamar, 1973: 113). Ese desafío, según hemos establecido, es el que enuncia también Octavio Paz en su momento54.

En la visión paciana, nuestra realidad histórica, al igual que su literatura, ha tenido cambios en paralelo, sin embargo no se corresponden y tienen distintos modos en que se han materializado en la vida cultural y social. Si es que se da, hay una modernidad híbrida en composición humana, donde el fin de la convocatoria civilizadora obedeció más bien al orden religioso y político hispánico, con una expansión que, paradójicamente, encuentra a un imperio cerrado sobre sí mismo en virtud de la invasión árabe.

Esto último es decisivo en el tema que exploramos, por cuanto explica una trayectoria y un fin histórico en cuyo ámbito se sobrepone un factor religioso, que es precisamente el que cerró el espacio al pensamiento moderno. Este es el eje explicativo que marca el carácter diverso de la cultura de origen hispano y sajón, en la medida que España impone su ideología (contra)rreformista, en tanto que en otros lugares de América (Estados Unidos), se impuso la reforma y luego la ilustración. De ahí que Paz vea más claramente una tradición antimoderna en la configuración

54 El libro Calibán tiene una última edición (2004) por Clacso, con prefacio de Fredric Jame-son. En él se publica el contenido del libro original, más los siguientes capítulos: "Calibán revisitadd,' "Calibán en esta hora de nuestra América': "Calibán quinientos años más tarde", "Calibán ante la antropofagia': que corresponden a un trabajo publicado en Casa de las Américas, y a distintas conferencias de Fernández Retamar en México, Nueva York y La Habana.

cultural y política de Hispanoamérica (Tiempo nublado, 1984), una idea que sostiene en términos semejantes el escritor Carlos Fuentes, quien al ver los eventos que modelan la historia y nuestra cultura, observa que somos un continente que está en una búsqueda desesperada de su mo-dernidad, pues "somos hijos de la Contrarreforma española, la muralla levantada contra la expansión de la modernidad. ¿Cómo podemos ser entonces modernos? Pero somos -aún más profundamente-, los here-deros intelectuales, morales y políticos de las filosofías de San Agustín y

Santo Tomás de Aquino, más que de las ideas "modernas" de John Locke y Martín Lutero" (Fuentes, 1990: 10-11).

En realidad, concluye Fuentes, se ha adoptado simplemente la moder-nidad occidental, una imitación que ha sido superada, en su opinión, mediante la crítica (cursiva nuestra) y cierta continuidad o tradición en las construcciones narrativas o literarias, la música, el cine incluso. La posición de Paz difiere en alguno de los planteamientos de Fuentes, es-pecialmente lo que concierne a la crítica, no así en aquello que remite a la modernidad, pues, en numerosos escritos, apunta que en América no hay tradición intelectual moderna; eso explica su juicio taxativo: la mo-dernidad es un proceso ajeno a Hispanoamérica.

En "Polvos de aquellos lodos" (Paz, 1979: 254; Vol. 9 OC, original de 1974, Plural N° 30) y en Vuelta al laberinto de la soledad (Plural N° 50, 1975)" afirma que se careció de un movimiento ilustrado -de lo cual se dedu-ce, consecuentemente, la imposibilidad de la posmodemidad, según dirá puntualmente en La otra voz y que repite en su discurso al recibir el premio Nobel-, en tanto las marcas de la modernidad en el continente asumen sus rasgos de un modo periférico, diferenciadas por cierto en la experiencia histórica, temporal y cultural europea, si pensamos que para ese entonces se define muy débilmente la necesidad de la independen-cia que daría origen a los Estados nacionales".

55 Se trata, como sabemos, de una conversación entre Paz y Claude Fell, recogida luego como texto junto a Posdata, para la reedición conjunta con El laberinto de la soledad.

56 Desde un ángulo distinto, creemos necesario recordar los trabajos del profesor e inves-


Al respecto, el crítico Julio Ortega (1997), muestra una posición distinta, por cuanto con la idea de posmoderno señala un espacio histórico, crí-tico y cultural fundado precisamente por las vanguardias históricas, en consecuencia, abarcaría un periodo de posvanguardia. En términos con-cretos, en su trabajo "La postmodernidad desde esta margen" se formu-la explícitamente la pregunta de cómo avanzar en el proyecto de pensar la postmodernidad "desde estas márgenes': Un punto de discusión que agrega apunta a que se trata de un proyecto que surge dada la pérdida del "paradigma emancipatorio e ilustrado de América Latina forjado en los años 60" (Ortega, 1997: 35), en consecuencia, si el postmodernismo es un proceso de descentramientos (sic) y una actividad pragmática, se hace necesaria esa discusión entre la comunidad crítica. Una acción es-pecífica sería atender, por ejemplo, al relato de la identidad, una línea de desarrollo que adscribe a la crítica posmoderna.

En definitiva, para el espacio hispanoamericano, lo moderno, en térmi-nos de las ideas señaladas por Paz en variados textos suyos, por ejemplo su trabajo sobre Rubén Darío "El caracol y la sirena',' de Cuadrivio (1965), debe entenderse como una tradición cultural que define una época, a la cual no es ajeno el ámbito continental. En "Literatura de fundación': de su importante libro Puertas al campo (1966), al preguntarse: ¿Existe una

literatura hispanoamericana?, tomando en cuenta los variados países del continente y los problemas políticos que estos tienen, discute la tesis

tigador Nelson Osorio, quien plantea, centralmente, los rasgos germinales de un pensa-miento y un discurso crítico latinoamericano, presentes ya en el periodo de la ilustración (siglo XVIII), lo cual significa asumir, desde los criollos, la posibilidad de una reflexión propia, desligada de las directrices de la metrópolis. La base de ello se encuentra, por ejemplo, en Juan José de Eguiara y Eguren, Antonio Salcedo y Bejarano y en José Maria-no Beristaín de Souza, quien en su Biblioteca Hispano Americana hizo el repertorio de la producción de libros durante la colonia como una demostración de que en América, al contrario de lo que opinaban los enemigos de España, había libertad para pensar y escribir, de modo que era innecesario fomentar algo que ya existía, la libertad. Es claro que el asunto ha sido tratado, en la perspectiva de la historiografia literaria, por variados especialistas, donde destacamos el texto de Agustín Millares Carlo (1986) Cuatro estudios biobibliográficos mexicanos, México: FCE. De Osorio (1997) "Para una historia de la críti-ca literaria en nuestra América' en Literatura y Lingüística, Valparaíso.

lingüística que sostendría su unidad; luego agrega que "Nacimos en los albores de los tiempos modernos': para reconocer que somos "el proyec-to histórico de una conciencia ajena',' sin entregar mayores elementos de juicio para sostener su afirmación, salvo la alusión a Rubén Darío y su espíritu moderno.

La forma indeterminada de abordar el tema fue más polémica en su libro Posdata, en cuya nota introductoria escribe que "los latinoamericanos somos los comensales no invitados que se han colado por la puerta trase-ra de Occidente, los intrusos que han llegado a la función de la moderni-dad cuando las luces están a punto de apagarse [...j No obstante, desde el llamado modernismo de fines de siglo, en estas tierras nuestras hostiles al pensamiento han brotado, aquí y allá, dispersos pero sin interrupción, poetas y prosistas y pintores que son los pares de los mejores en otras partes del mundo" (Paz, 1970: 13; Vol. 8 OC. La cursiva es nuestra).

Según eso, deducimos un planteamiento que hará explícito en un libro posterior, Los hijos del limo, en el cual asimila el modernismo a una for-ma cultural que establece límites discursivos y culturales. La teoría pa-ciana presente allí explicará el proceso de cambios bajo el principio de la analogía y metáfora, una variante que extiende hacia la idea de tra-ducción, que supone ajustar la cultura europea a nuestro continente, es decir, un acople desde el cual se implica la heterogeneidad y la di-ferencia, cuya referencialidad afianza las discusiones atingentes a esta-blecer líneas de sentido que particularicen la composición de un lugar geográfico. Lo concreto es que en él vemos un reconocimiento claro de que una instancia llamada modernismo viene a suplir, según su análisis, una carencia de Hispanoamérica, esto es, una corriente de pensamiento que impulsara las transformaciones culturales y estableciera aquello que categoriza con la idea de ruptura, similar a la que en Europa dio forma al periodo romántico. Por lo señalado, es inevitable deducir que la base en la cual sostiene su formulación, compara, conecta o vincula formacio-nes estéticas y culturales que responden contextualmente a momentos distintos. Octavio Paz, en principio, realiza entonces en su discurso una reflexión desde la experiencia "periférica" de la modernidad, evocando


con ello los términos que emplearán, por ejemplo, intelectuales como Beatriz Sarlo (1988) y Martín Hopenhayn (1994).

La polémica generada por su planteamiento tiene una línea que se pro-yecta considerando su enunciación, en tanto muestra una perspectiva que denota su formación ilustrada europea, es decir, habla desde una modernidad ajena, una variable que en definitiva sostiene su teoría res-pecto de la literatura hispanoamericana. Además de lo señalado, ob-servamos también que la diversidad y peculiaridad de las formaciones discursivas de la región, las concibe contrastivamente respecto de un "afuera',' de modo que al preguntarse sobre su peculiaridad, las vincula a partir del idioma que las sostiene, luego, un centro en perspectiva (Eu-ropa y España particularmente), replica en otra modernidad, momento que marca el primer sentido de su expresión y que continuará discutien-do hasta su discurso del Premio Nobel en 1990. Guillermo Sucre dirá, por ejemplo, que el libro La otra voz "no tiene como centro la literatura hispanoamericana, sino la tradición poética universal y su situación en nuestros días" (Revista Vuelta, 1991; 175: 25).

En ese punto de nuestro desarrollo, recogemos un problema complejo, que actúa en el trasfondo de su concepción de lo moderno, en tanto su análisis remite más bien el espacio europeo; dicho en otras palabras, en sus reflexiones hacia Hispanoamérica pone como parámetro la cultura ilustrada europea, la cual adquiere así validez universalizadora, llegan-do a establecer que las transformaciones en las prácticas discursivas, por ejemplo, las asociadas al modernismo hispanoamericano, equivalen en nuestro medio a manifestaciones tardías del romanticismo europeo, diluyendo la presencia de una cultura que adquiere rasgos particulares, en donde no permanece ajena su naturaleza histórica y lo que Bernardo Subercaseaux caracteriza en su idea de "apropiación cultural'; que im-pulsará precisamente la emergencia de la vanguardia latinoamericana a comienzos del siglo XX.

Paz habla entonces desde un proceso que'a su juicio no existió en Hispa-noamérica, sin embargo delimita una formación estética y discursiva que

alude o recoge esa época previamente negada. Recordamos a propósito del

mismo tema un trabajo posterior que publicara en In/Mediaciones (1976) que titula "¿Es moderna nuestra literatura?" en donde la forma binomial (moderna+literatura) intenta analogar o validar incluso una práctica cuya originalidad se sostiene precisamente en la diferencia, la afirmación de lo propio, la identidad discursiva y cultural. En este caso, la respuesta es de mayor complejidad, dado que incorpora como variable de análisis su te-sis respecto de la crítica y que hemos presentado hasta aquí ("la crítica es uno de los elementos constitutivos de la literatura moderna"), el elemento que desconfirma, según su parecer, la existencia misma de la literatura, tomando como referencia -parámetro, en verdad-, el proceso cultural y literario europeo, que en definitiva remite a la ilustración.

La importancia social que le asigna al poeta y al escritor se explica así contextualmente, sin embargo, también por una presencia proyectiva en tanto configura un espacio de influencia como sujeto ilustrado. A partir de esa instancia, unido a su modo de entender la literatura y la funciona-lidad del ejercicio poético, se deduce su noción neorromántica respec-to de la esencialidad de la poesía, la cual hace entrar en la historia. La praxis poética y su efecto en la cultura lo conduce a conectarla con la crítica, una operación intelectual que el estudioso uruguayo Emir Rodrí-guez Monegal apuntara a propósito de su "Relectura de El arco y la lira"

(Revista Iberoamericana, 1971). Una paradoja inadvertida en tal sentido es que la articulación de poesía y sociedad constituye un binomio de fun-cionalidad inversa, en tanto la primera -en el contexto paciano-, se resta a la racionalidad y al orden social, en consecuencia, es un género que por su naturaleza se ubica más allá de la modernidad, según la declara él mismo: la poesía es extemporánea, luego, su función crítica se funda en el desajuste de su contexto.

4.4. Sociedad, política y discurso crítico-cultural

En interés de nuestro trabajo, y teniendo presente el encuadre del capítu-lo que desarrollamos, hay una particular línea de conexión en la escritura crítica de Paz y que nos proponemos indagar: sus textos de orden políti-


co, donde el objeto del discurso lo constituye el cuerpo social y sus "redes de

significación", según los términos empleados por Clifford Geertz cuando

define "cultura':

De modo específico, nos preocupa atender a eventos clave en los que tuvo participación y que luego instala discursivamente en sus artículos y libros, o bien las releva dándoles un rasgo testimonial, donde hay he-chos, sujetos reales, tensiones sociales y culturales, que él registra en la inmediatez con la densidad histórica que la (en)marca, asumiendo pú-blicamente los relatos tendientes a interpretarlos en el contexto de la so-ciedad latinoamericana y mexicana en particular.

Otro campo en que ponemos atención, en un nivel distinto y comple-mentario del anterior, refiere a sus textos en que aproxima las prácticas estéticas y su efecto político y cultural, cuya validez (relativa) justifica al considerar el sustrato ético que lleva implicado para el artista adoptar posiciones definidas ante la sociedad; hablamos entonces de una ins-tancia en que vincula prácticas heterogéneas que abren nuevas líneas de conexión. Cabe recordar sobre este punto que desde muy temprano su actividad intelectual se movió en líneas de cruce y de ruptura, dada su participación como articulista en el periódico de línea obrera El popu-

lar en la década de 1930, época en la cual realiza además sus primeras publicaciones y trabajos en revistas que él impulsó, tal fue el caso de Ba-

randal. Como fundamento de su conducta señaló: "La crítica filosófica e histórica tiene entre nosotros, además de la función intelectual que le es propia, una utilidad práctica: es una cura psicológica a la manera del psicoanálisis y es una cura política. Si hay una tarea urgente en América Latina esa tarea es la crítica de nuestras mitologías históricas y políticas" (Paz, 1974, 1987: 126. Vol. I OC).

Pues bien. Esa tarea múltiple en la que anticipa efectos pragmáticos, in-dependientemente del juicio o su valoración pública, fue asumida por él mismo en términos de sus acciones personales y de discurso. En efecto, considerando las referencias bibliográficas especializadas y el registro hemerográfico, se advierte que su figura pública creció en vínculo directo

con la envergadura de los fenómenos políticos que analizaba; en ese ám-bito, por ejemplo, se hace notar el que a partir de sus reflexiones y análi-sis, en los cuales adopta una actitud distante y desacralizadora, "devoró el mito y la utopía y, con ello, paulatinamente, se erigía en un fenómeno cultural universal. En cierta forma, su prestigio se debe a la profanación y crítica de las creencias sagradas de la izquierda" (Vizcaíno, 1993:97). Este factor, agregamos, es el que llegará a consolidarse en la dicotomía de elo-gio y/o condena que lo acompañó en su medio sociocultural, explicable en la equivalencia del valor genuino entregado a su poesía y, por el ángu-lo contrario, una personalidad inicialmente referencial a la que luego se cuestiona y discute por sus ideas y actuación en el ámbito político.

En el discurso crítico paciano, su capacidad reflexiva en el análisis politi-co e ideológico se advierte ya desde Corriente alterna, donde destaca su interés en explorar la viabilidad efectiva del pensamiento de Marx; en ese sentido, entiende que su expresión histórica implicó mover sociedades e implementar sistemas de gobierno -en rigor, la política de izquierda en el siglo XX-, no obstante, agrega, la mayor manifestación de debilidad la constituyó su insuficiencia para prever el efecto de los cambios que propone y el centralismo político. Ejemplo de ello observa en que la no-ción de "clase" es insuficiente para explicar los cambios sociales, incluso en los regímenes marxistas, en la medida que las fuerzas sociales que impulsan las transformaciones se amplían y la avanzada forma parte del mundo burgués, o el "internacionalismo proletario'; cuyo principio fue rectificado o roto en la propuesta de las vías particulares de cada país para llegar al sistema socialista ("El ratón del campo y el de la ciudad").

Hay un punto central que surge también de su análisis, esto es, la diferen-ciación de Latinoamérica respecto de la aplicabilidad de los principios del marxismo clásico pues, desde su perspectiva, la revolución en el conti-nente se expresa como una vía que conduce al desarrollo, al contrario de Europa, donde el principio central es que la revolución y el Estado socia-lista emergen como un producto del desarrollo. Así, Fernando Vizcaíno llega a señalar, en una suerte de ecuación histórica, que Paz distinguiría


dos tipos de desarrollo: "uno que conduce a la revolución, y cuyo ejemplo más perfecto es la revolución francesa, y otro que es resultado de la revo-lución y el caso de todas las revoluciones de América Latina y, en realidad, de todas las suscitadas durante el siglo XX" (Vizcaíno, 1993: 143).

En virtud de ello, Paz estima necesario e imprescindible efectuar el exa-men que él realiza, por cuanto el marxismo es una filosofía que adquirió un peso ideológico, que en definitiva llevó a que (se) perdiera un compo-nente que estima central en ella, esto es, su sentido original como forma de "pensamiento crítico'; viendo en ese último atributo "su actualidad y el germen de su futura fecundidad" (Paz, 1967; 1990: 202, "El punto fi-nal"; Vol. 10 OC). Consecuentemente, estima que la autocrítica consti-tuye una condición indispensable de coherencia con el propio sistema de ideas y que supere el dogmatismo ideológico, asunto que, empleando su misma terminología, implica aprovechar las "condiciones objetivas': fenómeno que ve en la "revisión y profanación" de las rebeliones contra la ortodoxia revolucionaria, en particular mediante las expresiones ar-tísticas en los países del este europeo, una modalidad que sobrepasa las discusiones teóricas de intelectuales de izquierda, materia a la cual no es ajeno al mundo occidental, donde la rebelión de los muchachos "contra la abundancia enlatada y la felicidad manufacturada es igualmente rebe-lión contra la idea de revolución" (Paz, 1967; 1990: 176; Vol. 10 OC).

Su ingreso a El Colegio Nacional en agosto de 1967, casi un año antes de la matanza de Tlatelolco, llevó a que fuera declarado "símbolo de la juventud': siendo celebrado por José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Juan García Ponce, Gabriel Zaid, Elena Poniatowska, en artículos publi-cados especialmente por La cultura en México. En ese mismo contexto celebratorio dio una entrevista a Carlos Monsiváis en Radio Universidad, donde examina el nuevo escenario cultural mexicano, valorando el tra-

bajo de escritores y artistas que viven fuera del gobierno (el destacado

es nuestro), pues constituye una condición básica del pensamiento crí- tico. A esta altura de nuestro desarrollo, decimos que esa idea será una constante de sus intervenciones en los medios y de su misma producción

crítica, asunto que explica y anuncia el fondo de sus posteriores actua-ciones ya como sujeto público consolidado.

Ante esa actitud de admiración dada por los escritores jóvenes, el crítico y académico de la UNAM Huberto Batis redactó una nota de clara diver-gencia en la cual señalaba: "Frecuentemente se acusa a los jóvenes [...] de contentarse con hacer poesía como Octavio Paz y de aplicar sus cate-gorías analíticas. Lo que no se dice es que esas categorías no son de Octa-vio Paz sino de la inteligencia del mundo [...] Con Paz quieren los jóvenes ser universales [...] Por eso acepta Paz la capa de mandarín, porque los jóvenes aceptan su distinción y su magisterio, para seguir demandándo-selo" (Batis, en La cultura en México, agosto de 1967).

Desde ese trasfondo reflexivo que enunció en la entrevista, él fija las po-

siciones de un escritor que luego transgrede la "doxa" oficial, asunto que en términos de su biografía intelectual, se manifiesta puntualmente y con gran impacto social el año 1968 con la llamada matanza de Tlatelolco57, cuando renuncia a la misión diplomática como embajador de México en India, año que en definitiva marca también el fin de su presencia como representante del gobierno del PRI. Su renuncia a la embajada, además de manifestar su protesta y rechazo a los violentos hechos, redundó en una instancia de profundización de sus ideas (la independencia intelec-tual, por ejemplo), para radicalizarlas en el ejercicio directo de la crítica que desplaza hacia prácticas no textuales, en este caso fue el gobierno mexicano, que extiende luego hacia las direcciones que toma la vida po-lítica latinoamericana.

Debe pensarse en ese sentido que hubo un verdadero "ajuste" en su pos-tura hacia su país, en términos de que desde mediados de los años 40 ya cumplía tareas en el extranjero en funciones de la embajada mexicana,

57 Destacamos como fuente importante a Elena Poniatowska y su libro La noche de Tlatelol-co (1971), México: Ediciones Era; luego, en la revista Vuelta N° 7, junio de 1977, apareció su trabajo "El movimiento estudiantil de 1968. Carlos Fuentes reunió tres artículos suyos en su libro Los 68. París, Praga, México (2005), Barcelona: Editorial Debate, textos que escribió en ese entonces y que publicó en conjunto.


puntualmente, Nueva York, San Francisco, París en especial. Terminada la segunda guerra, su estadía en esta última ciudad le permitió vincularse con la vanguardia y el contacto directo con André Breton. Esto le lleva a decir y recordar en una entrevista con Alfred Mac Adam (Vuelta, N° 181, 1991; Vol. 15 OC), que fue un periodo en que volvió a nacer; dicho en otras palabras, con su ida (huida) del medio intelectual mexicano (1943-1953), experimentó no sólo un cambio personal importante, sino que además aquilató experiencia en su formación como escritor. Agregamos que eso llega a corresponderse, además, con los años en que rompe también su adhesión hacia la política de corte marxista, mostrando distancia o direc-ta confrontación según se señaló hacia los años 50, acentuada por la cer-tera evidencia del régimen totalitario implementado en la Unión Soviéti-ca, ruptura que se acentuará definitivamente hacia los 60 y 80 del siglo XX, merced a las direcciones que tomaron los procesos políticos del continen-te. Por cierto, se trata de Cuba, más tarde El Salvador y Nicaragua.

Entusiasmado por el proceso de cambios culturales que se sucedían en la década de los años 60, había llegado a decir: "En la rebelión juvenil me exalta, más que la generosa pero nebulosa política, la reaparición de la pasión como una realidad magnética. No estamos frente a una nueva rebelión de los sentidos, a pesar de que el erotismo no está ausente de ella, sino ante una explosión de emociones y sentimientos [...] en que se redescubren valores que se oponen a lo artificioso y las jerarquías': Luego agrega: "La tradición de estos jóvenes es más poética y religiosa que filosófica o política; como el romanticismo, con el que tiene más de una analogía, su rebelión no es tanto una disidencia intelectual, una heterodoxia, como una herejía pasional, vital, libertaria" (Paz, 1969: 137, original fechado en Delhi, 1968, "La novia puesta al desnudo por sus solteros'; en Conjunciones y disyunciones, Vol. 10 OC). Lejos de ese diagnóstico categórico, en el que es posible advertir un tono compren-sivo y de superioridad hacia una rebelión generacional, lo ocurrido en octubre de 1968 mostraría cierto equívoco en su análisis, en tanto los acontecimientos llegaron a un punto en que la aparente inorganicidad se expresó en una reconocida "fuerza social" (Paz), la cual se moviliza

y termina por generar una crisis de gobierno y el cuestionamiento del sistema político.

En razón de ello, la publicación de Posdata (1970), vino a contener no sólo sus ideas y reflexiones acerca de la matanza de Tlatelolco, sino que, además, hace a la vez un detenido análisis de esa fuerza social, descrita en parte ya por él en Conjunciones y disyunciones (ver cita anterior), y del sistema político mexicano. De ahí que en ese aspecto muestra a lo menos una línea de contacto con El laberinto de la soledad por cuanto en ambos libros elabora su reflexión histórica y cultural acerca del desarrollo en México, pensamos particularmente en capítulos como "De la indepen-dencia a la revolución" y "La «inteligencia» mexicana':

Situándonos en el Posdata mismo, vemos que en verdad el sentido de-clarado por su emisor es la crítica y la autocrítica, cuestión que, a su jui-cio, abre la posibilidad de libertad, en consecuencia, tiene implicada una alerta al lector empírico, de modo que es un texto que refiere a un espa-cio político en el que interaccionan ambas variables -crítica y autocríti-ca-, articuladas en una trama de sentidos, una de las cuales se sostiene en la actualización del pasado en el presente: el sacrificio. Resulta claro en tal sentido que la idea del sacrificio y la inmolación -capítulo "Crítica de la pirámide"-, exceden la memoria histórica latente, antes bien cons-tituyen dos ejes que Paz sobrepone a la experiencia cierta de un trauma social que determina el cuestionamiento de la convivencia política y cul-tural de su país.

Siguiendo sus palabras, la revolución que transformó a México, creó la nación en un espacio plural de razas y grupos compuestos por el campe-sinado, trabajadores, intelectuales y algo nuevo, los estudiantes y jóvenes, a quienes considera un grupo internacional situado por fuera de "la lucha de clases': antes bien se corresponden con los marginados por "la socie-dad tecnológica': Y en ese nivel de problemas pone a la universidad que "es a un tiempo, el objeto y la condición de la crítica porque es una institu-ción que segrega a los jóvenes de la vida colectiva y que así, en esa segre-gación, anticipa en cierto modo su futura enajenación [...]. Contradicción


insalvable: si la Universidad desapareciese, desaparecería la posibilidad de la crítica; al mismo tiempo, su existencia es una prueba -y más: una garantía- de la permanencia del objeto de la crítica, es decir, de aquello cuya desaparición se desea" (Paz, 1970:24; original de 1969, Vol 8 OC). Sus palabras entonces aluden a una forma de entender las universidades, un espacio donde los jóvenes descubren y denuncian que la sociedad mo-derna fragmenta y separa; la reserva a sus formas de acción la muestra en la certeza de que estas fueran tomadas como centros de un activismo "ra-dicaloide" inoperante para transformar de verdad las estructuras sociales, antes bien sólo generan desorden en la vida universitaria.

En cualquier caso, él sostiene la "universalidad de la protesta juvenil'; de manera que en México ese movimiento muestra semejanzas con lo ocu-rrido en otros países, especialmente con los de Europa oriental; así, esta-blece que "hubo nacionalismo sólo que no en contra de la intervención soviética, sino del imperialismo norteamericano; aspiración a una refor-ma democrática; protesta, no en contra de las burocracias comunistas sino del Partido Revolucionario Institucional" (Paz, 1970: 31; original de 1969, Vol. 8 OC). Por otra parte, si en mayo del 68 en París los estudiantes buscaban cambios radicales de la sociedad, en México hubo una tenden-cia reformista y democrática, que fue violentada por la fuerza irracional del gobierno, dando así término al movimiento y a "una época de la his-toria de México" (Paz). Ciertamente, la relación de semejanza de México con el sistema soviético, en la idea del Estado omnipresente y del partido único que centraliza la acción social, es indicativo para Paz de una so-ciedad en que la democracia carece de pleno sentido o sencillamente no

opera como forma política.

En ese contexto, considerando las ostensibles diferencias sociales, llega a decir que el sistema mexicano está en "crisis de crecimiento'; aunque ve la opción de superarla mediante el término del centralismo político, profundizando la democracia y la ruptura de la polarización entre pri-vilegiados y marginados del desarrollo, especialmente los campesinos y los obreros, luego los estudiantes universitarios; por ello, el desafío que

pone al sistema político consiste en romper las formas de marginalidad que generó el desarrollo de mediados del siglo XX, para incorporar o ar ticular ese mundo diverso y hacerlo partícipe del proceso de moderni- zación.

Desde un plano de mayor amplitud, observa entonces que su país, al igual I que otras naciones latinoamericanas, una parte del tercer mundo ("los pueblos de la periferia',' dice en El laberinto de la soledad), experimentan en la década de los 60-70 momentos afines a lo que él llama la revuelta (Corriente alterna), en la idea de que experimentan procesos políticos que emergen puntualmente para reivindicaciones sociales particulares y heterogéneas, antes que movimientos orientados por visiones sistetnáll-cas y racionales, donde la idea de progreso y transformación constituye un modo de ver la historia y el destino futuro con un programa defini-do, que es lo que ocurre con una revolución según él la entiende. Eso lo hace concluir que en ese panorama, "el «tercer mundo» está condenado a la modernidad y de lo que se trata no es tanto de escapar a ese destino como demostrar una forma menos inhumana de conversión" (Paz, 1967; 1990: 218, "La revuelta'; Vol. 10 OC), asunto que estima demanda tam-bién resolverlo teóricamente.

La solución para México a ese rasgo verticalista de la organización políti-ca la encuentra en la formación de un sistema democrático genuino, su-mado a la posibilidad de que se pueda actualizar el ejercicio de la crítica intelectual, que por lo demás constituyen para él elementos centrales de la modernidad como proyecto cultural. El efecto de su análisis, en virtud de su alusión al partido único, acentuará su distancia con la izquierda mexicana, en la medida que al remitir comparativamente a la sociedad soviética y los problemas derivados del régimen stalinista, es puesto en una posición pronorteamericana.

Ese alejamiento continuará profundizándose por el modo de asumir las nuevas crisis de la sociedad mexicana, cuyos problemas contingentes llegan a un escenario similar al de Tlatelolco, esta vez en junio de 1971, donde también se hace presente la avanzada de grupos armados de


carácter paramilitar (los llamados "halcones"), quienes ante un nuevo movimiento universitario de protesta, irrumpen nuevamente contra los

estudiantes, causando la muerte a 29 de ellos.

Posterior a los hechos de los nuevos asesinatos, respondió en la Radio Universidad a una entrevista que le realizaran Josefina e Ignacio Sola-res; en la ocasión, reiteró y dio mayor amplitud a sus ideas respecto de la crisis del sistema político mexicano, sin dejar de señalar antes: "Mis opiniones son las de un hombre que vive fuera del sistema mexicano: son opiniones independientes. También debo declarar que yo nunca he dicho que apoyaba al régimen o al Presidente total o globalmente sino -y el matiz es importante- que apoyaba ciertas medidas tendientes a crear las posibilidades de un debate democrático" (Paz, 1979: 103, entrevista

original de 1971, Vol. 8 OC).

A diferencia de 1968, en que hubo un repudio espontáneo y generaliza-do contra el gobierno, esta vez el conflicto tuvo matices dada la reacción dividida o polarizada de los intelectuales, generándose posiciones de apoyo o de rechazo al gobierno de Luis Echeverría, en la medida que im-plicaba el compromiso declarado con un proyecto político, la "tercera vía" (ni revolución ni capitalismo, dijo Carlos Fuentes), o por el contrario, mantener una posición de clara denuncia a la violencia represora de los aparatos del estado (Paz). Eso se formalizó en la convocatoria a un deba-te, iniciativa que provino desde la revista Plural, fundada por Paz el año

1971, apareciendo un número dedicado a tal evento, "México 1972: los escritores y la política',' en el mes de octubre de ese mismo ario".

La polémica estuvo centrada en dos grandes ejes: la salida a la crisis polí-tica mexicana, con un partido y un sistema "en quiebra" (Paz), un hecho asumido por todos los convocados, donde las diferencias surgían por la solución a tal escenario; el otro eje remite al compromiso que el escritor

58 Participaron, además de Paz y Fuentes, Juan García Ponce, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Tomás Segovia, Luis Villoro, Gabriel Zaid, Jaime García Terrés, Vicente Leñero,

José Revueltas.

debía asumir ante la política. Las divergencias se dieron con mayor fuer-za en este último aspecto, por cuanto implicaba considerar la indepen-dencia del intelectual respecto del gobierno o de una ideología, o en su contrario, adaptarse a un proyecto político definido. En ese panorama, se consigna que "El debate político e ideológico estuvo dominado, a par-tir de 1972, por dos corrientes: la revolucionaria y la de los intelectua-les críticos. Su agrupamiento en publicaciones específicas contribuyó a diferenciarlos: La cultura en México y Nexos; Plural y Vuelta" (Sánchez Susarrey, 1993: 36). Es claro que Paz se identifica con los segundos, su-mándose a él Gabriel Zaid y Enrique Krauze, colaboradores suyos y muy cercanos a la revista Plural.

Durante ese mismo periodo, el efecto acumulado de las discusiones y polémicas en torno al sistema de gobierno y la salida a las crisis, se hace la convocatoria en los diarios a formar una nueva organización político-partidaria. A juicio de Fernando Vizcaíno (remitimos a su libro Biografía política de Octavio Paz o La razón ardiente, 1993), se debe considerar además en esto las expectativas que se despertaron en los simpatizantes de izquierda por la ruptura de Paz con el gobierno. Y precisamente este último, junto a Heberto Castillo y el antiguo líder sindical Demetrio Cas-tillo, liberado hacía poco de la cárcel, encabezaron la convocatoria que daría origen al Partido Mexicano de los Trabajadores (PMT), con la in-tención de entrar en una nueva etapa del desarrollo político, económico y cultural mexicano, "con justicia y libertad': Hubo un documento oficial que firmaron, además de Paz, Carlos Fuentes, Luis Villoro, quienes for-maron el comité de coordinación junto a otros políticos, constituyéndose como organización en 1974, sin embargo los dos primeros dejaron de participar tempranamente. Según se consigna en los textos que abordan el tema, el PMT participó en las elecciones de 1985, y al unirse con otros partidos de izquierda, daría origen al Partido de la Revolución Democrá-tica.

Desde el análisis crítico hecho por Paz y las discusiones contextuales que lo enmarcan, resulta muy evidente que la entrada a la década de los


años 70 significó históricamente para México abrir una nueva etapa, con un gobierno que debió asumir no sólo el trauma de Tlatelolca sino que, además, relegitimar el discurso de un sistema político originadu por la revolución, que se tradujera en la credibilidad ante la ciudadanía, los movimientos sociales de diverso orden y los intelectuales y artistas. Por otra parte, el escenario latinoamericano de los partidos de izquierda de ese entonces, con el efecto Cuba, hacía necesaria la consideración de los análisis que estos realizaban acerca de la realidad, donde el punto agudo se daba en la real existencia de grupos guerrilleristas que funcionaban en

la ciudad y en la sierra.

Para quienes han producido textos que remiten a Paz y sobre tal época, corresponde a la década en que este marca una presencia definitiva en la

vida política mexicana, proyectándose asimismo hacia el espacio extra-continental, situación acentuada por su ganada ascendencia como poeta y ensayista crítico, además del creciente interés a nivel internacional por los temas políticos y culturales latinoamericanos, ampliado por las nue-vas posibilidades técnicas que adquieren los medios masivos. En térmi-nos prácticos, esta se sostendría por un conjunto de obras ya publicadas, el arco de influencia dado por su dirección de la revista Plural, pero por

sobre todo, considerando la admiración que generó para los jóvenes del 68 su renuncia a funciones burocráticas oficiales, quienes en el fondo es-peraban la formación de un genuino Estado socialista. En tal escenario, surge a posteriori el referente político del gobierno encabezado por Sal-vador Allende en Chile.

Si uno de los elementos centrales en su análisis político en el libro Pos-

data alude a la modernización y el desarrollo de México, así como sus propuestas de solución ante el centralismo autoritario que observa en el partido de gobierno (PRI), dichas ideas tendrá ocasión de repetirlas con mayor amplitud tiempo después en un medio periodístico, hecho que coincidirá además con la obtención del Premio Nacional de Lite-ratura.

Se trata de una extensa entrevista que le hiciera Julio Scherer García" en la Revista Proceso N. 57 y 58 en diciembre del año 1977 (reproduci-da en El ogro filantrópico con el título de "Suma y Sigue'; Vol. 15 OC). Al momento de publicarse, se generó una fuerte polémica pública, cuyos puntos centrales guardan relación con la molestia por parte de la izquier-da mexicana, dado el marco que aplica para sus análisis, especialmente cuando refiere al problema del llamado "socialismo real'; que vincula nuevamente con el proceso político mexicano en la figura del nexo entre el partido y el Estado. En tal sentido, recuerda las causas que lo distan-ciaron de la izquierda, cuyo origen remonta a su antiguo vínculo con el Frente Popular mexicano en la década de 1930, y el contacto con escri-tores europeos como Víctor Serge y André Breton, cuya influencia lo lle-va a adoptar su sentido de incorruptible oposición a todo lo que "atente contra la dignidad de la vida. La conciencia es lo contrario de la razón de Estado" (Paz, Proceso, 1977:10, No 57). Esta última expresión, que da títu-lo a la entrevista, constituye después de todo el punto límite de su propio razonamiento, una postura en cuyo fondo anima el sentido libertario de la vanguardia, asimismo, determina la naturaleza del compromiso que él supone para los intelectuales latinoamericanos al asumir su arco de

influencia.

En ese campo, tras el vínculo de Estado y burocracia ve una forma de dominación, que en definitiva asume como el componente de mayor debilidad de la instauración de un sistema político socialista, el cual representa para él, a pesar de todas sus observaciones, la única salida racional a la crisis de Occidente, con la salvedad de que supere el mo-delo de la «ideocracia» y se instaure en el respeto de "las libertades in-

59 Cabe recordar en este punto que Julio Scherer fue el antiguo director del Diario Excelsior, con quien Paz solidarizó renunciando a la dirección de Plural, la revista y suplemento del diario fundada el año 1971, en momentos que el gobierno de Luis Echeverría quiso limitar o intervenir la línea editorial de crítica al sistema mexicano, hecho que significaba coartar el principio de libertad de expresión, propio de un sistema democrático. Sabemos que luego de la renuncia, Paz fundaría la revista Vuelta (1976), con el mismo equipo de colaboradores. Para mayor contexto, ver El ogro filantrópico, donde se publicó el editorial del primer número (Vol. 8 OC).


dividuales, del pluralismo democrático y del respeto a las minorías y a los disidentes" (Paz, Proceso, 1977: 7, N° 58). No obstante el tono desen-cantado señala: "me niego a confundir el socialismo con las ideocracias que gobiernan en su nombre en la URSS y en otros países. Por otra parte, pienso que el socialismo verdadero es inseparable de las libertades in-dividuales, del pluralismo democrático y del respeto a las minorías y a los disidentes" (Proceso, 1977: 7, No 58). Al hacer un examen crítico del panorama político latinoamericano, el caso de Chile y el golpe militar le llevan a establecer su causa, que a su juicio se debió a la radicalización de la izquierda, asunto que le hace de todos modos poner atención en las simplificaciones que llevan a pensar en el cierre de la vía democrática para el socialismo.

Instalado en una posición que intenta recuperar el sentido de sus ac-ciones o bien restarle los componentes ideológicos, llega a decir: "El intelectual, ante todo y sobre todo, debe cumplir con su tarea: escribir, investigar, pensar, pintar, construir, enseñar. Ahora bien, la crítica es in-separable del quehacer intelectual. En un momento o en otro, como Don Quijote y Sancho, el intelectual tropieza con el poder. Entonces el inte-lectual descubre que su verdadera misión política es la crítica del poder y los poderosos" (Paz, Proceso, 1977: 8, N° 57). No obstante esas afirma-ciones, se critica al propio Paz, dada su tendencia a plantear hipótesis de análisis o determinadas premisas de argumentación, que al situarse en términos amplios y descontextualizadamente, parecen negar la his-toria que explica el ejercicio del poder, o bien el conjunto de ideas que él mismo declaró. Así, le señala a su entrevistador, hablando de un sujeto distinto a sí mismo: "Octavio Paz no ha sido nunca anticomunista, pero es, desde hace mucho, un enemigo de la burocracia que ha convertido la URSS y otros países «socialistas» en ideocracias totalitarias. Pensar así no me convierte en anticomunista" (Paz; Proceso, 1977, No 57: 9-10).

Por sí misma, la entrevista fue una instancia en la cual Paz ofrece un tes-timonio de su trayectoria personal e intelectual, al recordar datos de su biografía, su inicio en acciones políticas con su adhesión al marxismo,

además de su contacto con intelectuales y artistas que influyeron en sus ideas. Ante una pregunta acerca de su relación con el gobierno, aludió en un estilo oblicuo al suplemento cultural del diario Siempre, La cultu-ra en México, donde "un grupo de jóvenes radicales" escribiera acerca de "los intelectuales liberales',' con los cuales le identifican. El asunto en cuestión generó una polémica de resonancia, por cuanto en La cultura escribía Carlos Monsiváis, de manera que en Proceso No 59 del mismo año se publicó "Respuesta a Octavio Paz", polémica que significó "un parteaguas en el desarrollo del pensamiento político, del quehacer inte-lectual y de la vida cultural de nuestro país" (Rodríguez Ledesma, 1996: 101), desde otro plano, resulta evidente que se produjo un desencuen-tro entre dos generaciones que habían sido articuladas por un mismo trauma histórico (Tlatelolco), y que discuten públicamente acerca de las variables que configuran el panorama político coyuntural y también del futuro, con una serie de argumentos que sobrepasan la anécdota de dos escritores que se discuten mutuamente.

Al respecto, Monsiváis aclara que escribe para rectificar lo rectificable de las ideas de Paz y que su texto no pretende ser una forma de iconotlastia o negación, en la medida que reconoce el valor y las "aportaciones" de la obra paciana, especialmente las de orden literario, además de que no cree estar ante un ídolo: "El talento de OP con ser universal no es om-nisciente aunque él suela pretender dogmáticamente el monopolio de la discrepancia. Por lo menos, así lo expresa su insistencia en descalificar a su adversario de turno, por el simple procedimiento de distorsionar, in-ventar o despojar de cualquier contexto a sus razonamientos (Monsiváis, Proceso 1977: 39); resulta de primer orden entonces que ante la postura paciana de fijar o reiterar sus ideas como un sujeto público e ilustrado, Monsiváis vea precisamente en ese ejercicio un factor de disonancia, al arrogarse la función de mostrarse a modo de una conciencia nacional a la que no se le puede objetar o discutir.

Los puntos centrales de la polémica suscitada por la entrevista apuntan entonces a la molestia en virtud del marco de ideas que aplica para sus


análisis, donde proyecta el problema del llamado "socialismo real'; hacia el proceso político mexicano, en la figura del nexo entre el partido único y el Estado, un "sistema de generalizaciones contundentes que con tanta frecuencia conduce a Paz a, por lo menos, una serie de inexactitudes" (Monsiváis, Proceso, 1977: 39). Por ello, citando secciones importantes de la entrevista, hace una breve reseña de algunas de esas imprecisio-nes, por ejemplo: "la derecha mexicana ha dejado de pensar en términos políticos [...] Es una clase acomodaticia y oportunista... [...] es una clase que hace negocios pero que no tiene un proyecto nacional"; "la izquierda sufre de una suerte de parálisis intelectual [...] que piensa poco y discute mucho"; "Hoy, en 1977, la contradicción entre el México desarrollado y el subdesarrollado se ha vuelto más aguda. No es la contradicción de dos clases sino de dos tiempos históricos e incluso de dos países"; "la eficacia política de la crítica del escritor reside en su carácter marginal, no com-prometida con un partido, una ideología o un gobierno':

Monsiváis cree entonces que en tal entrevista se muestra la "ilusión de totalidad" que acompaña el discurso paciano, algo en lo que han repa-rado y que plantean fundadamente, por ejemplo, Jorge Aguilar Mora en su estudio La divina pareja: historia y mito en Octavio Paz (1978), y Héctor Aguilar Camín en "El ogro filantrópico. Metáforas de la tercera vía" (1979), quienes, según veremos, mantendrían un agudo debate en diarios o medios de comunicación en México. Pues bien, ese "totalidad" oculta que en verdad la eficacia de la derecha mexicana sigue operando, entre la izquierda hay grupos que discuten y se movilizan, asimismo, elu-de el hecho de que existe un aparato represivo que influye en su inefica-cia, más que la insuficiencia de sus líderes. De todos modos, sí hace un reconocimiento respecto de la evidencia histórica a las "aberraciones" del sistema soviético que menciona Paz, pero exige también el recono-cimiento de lo que llama "conquistas irrenunciables" en la construcción del socialismo verdadero.

Sabemos que respondió en similar medio (Proceso N° 61, enero de 1978) con su artículo "Aclaraciones y reiteraciones',' donde expresaba su moles-

tia pues se le ofendió diciendo que mostraba una "manía generalizado-ra". Paradójicamente, llegará a ironizar que Monsiváis no era un hombre de ideas sino de ocurrencias y un "pepenador periodístico'; asimismo, que había realizado una lectura descontextualizada de su entrevista. Por su parte, Monsiváis de igual manera respondió (Proceso N° 62, enero de 1978) con su artículo "Rectificaciones y lecturas: y sin embargo lo dijo'; donde además de consignar el tono relativizador de la respuesta de Paz y la aparente mala lectura que se hizo de sus respuestas a Julio Scherer, ex-presa que es su turno, de modo que puede afirmar que Paz no era hom-bre de ideas, sino de recetas, así que la discusión será entre un boticario y un ocurrente.

Luego vendrían la última contrarréplica de Paz "Repaso y despedida',' y la de su contradictor "Recapitulación y conclusiones a cargo del lector': en ediciones sucesivas. Del primero, nos interesa su aclaración respecto de que cuando él hablaba de la izquierda y su letargo (algo de lo cual Monsiváis cuestionaba), en realidad eso tenía como contexto la carencia de vigor generada por la crisis en el espacio universitario mexicano, asi-mismo que a su juicio hay proyectos que trascienden los intereses de las clases sociales. Del segundo, su fuerza para sostener la polémica hasta el final, empleando la cita y la comparación entre los distintos artículos que la configuraron, de manera que su estrategia le permitió refutar las reflexiones indesmentibles de Paz.

Otro momento que tuvo un nivel de polémica se puede establecer con la publicación de El ogro filantrópico (1979), un conjunto de textos que, al igual que gran parte de volúmenes anteriores, tiene un carácter recopi. latorio, pero que por sí mismo es un libro que (re)instala los temas po. líticos. Para nuestro interés, la nota introductoria (Propósito) establece que una de sus partes mantiene líneas de conexión, "alcances y prolon-gaciones de temas" con El laberinto de la soledad y Postdata, en tal sen-tido, su estructura predispone el uso de una metodología que posibilite establecer los ejes de esas conexiones y los ámbitos (canales) que les dan sentido. Por ejemplo, según sabemos como lectores, el trabajo que da


inicio al volumen es "Vuelta al Laberinto de la soledad'; la conversación que sostuviera junto a Claude Fell y que fuera publicada en Plural No 50 (1975), en consecuencia, "el pasado plural" de México constituye un eje central de desarrollo, que se abre a una nueva conexión cuando conside-ra el pasado más inmediato, remitiendo a los efectos que generó la crisis de 1968, esto es, advertir la "grieta" en el sector desarrollado de su país.

La importancia que particulariza este libro radica en que integra textos producidos desde su regreso a México (1971), una vez que renunciara a su rol de embajador en India, publicados en las revistas Plural y Vuelta. La excepción a ese rasgo la constituye la presencia de dos trabajos de los años 50, donde destaca "Los campos de concentración soviéticos': el artículo que publicó Paz en Revista Sur (marzo de 1951), con motivo de lo acontecido con David Rousset. No obstante lo anterior, su marca más destacada en la recepción tiene como eje el fondo político en distintas problematizaciones y que manifiestan su visión personal, es la voz auto-ral en su sentido más pleno. Al respecto, destacamos el que haya asumi-do el riesgo de reproducir la entrevista que concediera a Julio Scherer en 1977 -con el antecedente de la polémica que hemos señalado en párrafos anteriores-, y que según expresa, "es una reafirmación de lo que pienso y creo'; manifestado eso en líneas de conflicto que tocan de modo directo la contingencia histórica de su país, el sentido de la democracia como sistema, las vías de solución a la crisis de época, el rol de la izquierda y el de los intelectuales.

El nombre que da título al libro alude a "la gran realidad del siglo XX',' es decir, el Estado, que a su juicio ha generado una nueva clase universal, esto es, la burocracia. Al respecto, parte de su propio interés para exami-nar ese fenómeno, un modelo de organización que le permite aludir ás-peramente a los sistemas de gobierno centralizados, una forma política a la cual México se encuentra muy próximo, agravada por "la rapacidad de los funcionarios"; en otro plano de su desarrollo, entiende que su confi-guración ha tenido transformaciones, determinadas en gran medida por los discursos hegemónicos que centran políticamente la sociedad con-

temporánea. En ambos casos, entiende que su efecto ha sido la confor-mación de esa burocracia cuya presencia se encuentra en tecnócratas y políticos que asimilan gobierno y Estado: "En México, el Estado pertene-ce a la doble burocracia: la tecnocracia administrativa y la casta política.

Ahora bien, estas burocracias no son autónomas y viven en continua re-lación -rivalidad, complicidad, alianzas y rupturas- con los otros grupos que comparten la dominación del país: el capitalismo privado y las buro-cracias obreras" (Paz, 1979: 89, "El ogro filantrópico'; fechado en México, 1978; Vol. 8 OC); el problema mayor en ese aspecto es que también ve otras divisiones en esos grupos, representados por estudiantes e intelec-tuales, con quienes ironiza agregando que ocupan el lugar de los anti-guos frailes y clérigos, una idea de base que desarrollará en "Burocracias celestes y terrestres':

Por ello, cuando alude a los efectos que generó el movimiento estudian-til del 68 en su país y la violenta represión gubernamental, no hace sino pensar en que se trató de una situación de crisis de ese sistema. Sin em-bargo, si ese momento está marcado por haber sido una "negación'; asu-me que no ha existido la capacidad para elaborar un programa coheren-te de reformas "para crear una nueva organización nacional'; de manera que piensa en una vía distinta a la que representa el partido gobernante, que supere por lo demás "el anquilosamiento intelectual de la izquierda mexicana, prisionera de fórmulas simplistas y de una ideología autorita-ria no menos nefasta que el burocratismo del PRI y el presidencialismo tradicional de México (Paz, 1979: 151, original de 1973, prólogo a la edi-ción en inglés del libro de Elena Poniatowska La noche de Tlatelolco, Vol. 8 OC). A pesar de las opiniones que dio respecto de los intelectuales, una forma específica de cómo se ha constituido esa negación la encuentra precisamente en el ejercicio de su actividad, manifiesta en la producción de libros y de un saber sobre la historia y la cultura.

Visto en perspectiva, El ogro filantrópico representa una profundización o radicalización del discurso paciano en el ámbito político, asunto que hemos visto trajo efectos empíricos inmediatos. Sin embargo, dadas las


últimas secciones que lo estructuran, especialmente el capítulo "La letra y el cetro',' también significa poner la atención en la dinámica que expli-ca la influencia de los escritores y su vínculo con el poder, materia de la cual se ocupó en el capítulo antes aludido, que originalmente fuera un artículo que publicó en Plural N. 13 (1972), un tema que ciertamente predispone un escenario factual. Sobre esta materia, cabe plantearse el indudable vínculo con las instancias de época, en tanto esos años repre-

sentan precisamente la búsqueda de formas de participación en los cam-bios sociales de artistas y escritores, quienes además intentan dar cuenta de las tensiones que se viven mediante su oficio. Con el antecedente pre-vio de sus ideas, podemos leer: "La literatura política es lo contrario de la literatura al servicio de una causa. Brota casi siempre del libre examen de las realidades políticas de una sociedad y de una época: el poder y sus mecanismos de dominación, las clases y los intereses, los grupos y los jefes, las ideas y las creencias. A veces la literatura política se limita a la crítica del presente; otras nos ofrece un proyecto de futuro" (Paz, 1979: 7; datado en México, 1978. Vol. 8 OC).

No obstante ese factor, quiere sustraerse de la contingencia, por cuanto al situarse como escritor, asume que su deber consiste en mantenerse en la marginalidad, frente al Estado, los partidos, luego, las ideologías, contra el poder de la verdad sagrada y la ortodoxia de los partidos, las "burocracias celestes y terrestres',' que representan para él dos formas equivalentes en que se institucionalizan verdades oficiales. No obstante esa postura ex-plícita, también llega a reconocer en su estrategia argumentativa que la historia de la literatura moderna, desde el romanticismo alemán e inglés, también es la historia de la pasión por la política, asunto del cual es in-apropiado renegar; por otra parte, plantea la sustitución que opera desde el siglo XVIII, en que la política desplaza a la religión entendida como un hecho colectivo, dicho de otro modo, la sociedad pone a sus integrantes en el nivel de sujetos que accionan en el interés colectivo, de modo que la religión, dice el mismo Paz, termina por ser un interés personal.

A propósito de la publicación de El ogro filantrópico, Héctor Aguilar Ca-

mín escribió un extenso artículo en La Cultura en México (6 de junio de

1979), "Metáforas de la tercera vía': Allí manifiesta que el libro mismo re-sulta para él indefinible, dado el carácter variado de textos que lo compo-nen, sin embargo, agrega, se pueden seguir las reiteraciones de sus ideas y de las fórmulas ensayísticas pacianas: las obsesiones antisoviéticas y an-timarxistas que lo hacen cercano a la política norteamericana, su versión del Estado y las burocracias, la composición del Estado mexicano y la his-toria nacional, su perspectiva sobre la "república de las letras" y del arte, en tanto formas que asimilan el ambiente moral y también político. Allí, él también hace notar las trampas de la ideología de Paz, haciendo notar que este discute el poder y la estupidez de la izquierda burocrática, sin embargo refiere muy de pasada a la acción imperialista y a las dictaduras de derecha, con lo cual su "conciencia filantrópica" carece de la contra-parte de una conciencia libre, que paradójicamente habla a nombre del socialismo.

En vínculo con los temas que surgen del libro, acusa a Paz de tener un punto de vista muy generalizado de la historia, por ejemplo, su mismo concepto de «ideocracia», que construye al margen de los hechos o de las organizaciones que han movilizado la sociedad, es decir, una suerte de entes que se autonomizan y llegan a modelar por sí la orgánica so-cial. En ese mismo sentido, la oposición que hace entre Estados Unidos, como muestra de una sociedad abierta, y Unión Soviética, cuya forma administrativa es, por el contrario, concentrada y de un partido totalita-rio, lo hace incurrir, recuerda Aguilar Camín, en lo que él mismo llegó a calificar como "algo peor que una inexactitud: una simplificación'; que en definitiva hace que se le identifique como un escritor anticomunista, o bien el intelectual orgánico de la revolución mexicana, cuyo cambio le hace abandonar su antigua adhesión para derechizarse o transformarse en un escritor de corte liberal.

Así, cuando examina el componente que vertebra el libro, esto es, su es-toque sobre el Estado moderno, determina que en el "horizonte crítico" paciano aparece como el "leviatán" en la historia del siglo XX; su expre-sión será la tecnocracia transnacional de occidente, que redunda en el


capitalismo, y la "ideocracia" totalitaria del este, que se expresa política-mente en los campos de concentración. El problema mayor para Aguilar Camín refiere a la concepción de la historia y el modo en que se constitu-yen las formas de organización, esto es, la tecnocracia occidental, frente a la burocracia socialista, ante las cuales muestra un evidente desequili-brio en su análisis, obviando además los objetivos políticos que supone diferenciar ambos sistemas: "La crítica de Paz, moralmente atendible, es históricamente insuficiente. No tanto porque sus datos sean falsos sino porque descuidan toda la esfera del comportamiento real de la sociedad para poner el acento, por un lado, sólo en la actuación de las élites y por el otro en las ideas y las creencias que parecen haberlas inspirado. En suma, porque es una crítica histórica que obedece a la concepción de las ideas y el pensamiento como motores del mundo y de las sociedades, y no a la inversa, o mezcladas" (Aguilar Camín, 1979: 3-4).

Con ese fondo explicativo, pone su atención en la reiterada indepen-

dencia intelectual que (auto)propugna Paz, quien -a su juicio- centra en definitiva su discurso en buscar las causas del Estado burocrático y la filosofía marxista, desplazando su interés crítico del sistema capita-lista. Observando las afirmaciones que realiza sobre los intelectuales de izquierda mexicanos, Aguilar Camín deduce que en la negación de una ideología, sus componentes temáticos se insertan en la tradición pro-pia de un liberalismo que hace abstracción de la historia y los intereses que mueven la composición social, asumiendo por último una posición seudocrítica respecto de los fenómenos sociales, que de paso analoga la libertad con la "economía libre", es decir, asume la consigna del capi-talismo avanzado. Un aspecto curioso de su anticomunismo destacado en el artículo consiste en que lo efectúa a nombre del socialismo y de la tradición libertaria del marxismo; en ese sentido, si bien observa que las convicciones de Paz pueden ser honestas al criticar, eso no impide que sea un ingenuo y que deje de percibir la verdadera carga ideológica de sus propios juicios: "Lo que empieza del otro lado del mar como crítica libertaria y liberalizadora, se vuelve de este lado complicidad en el silen-cio con los tiburones antiestatistas locales de la industria, las finanzas, el

comercio. Los oficiantes ciegos de esa crítica se vuelven los prestaideas de un sistema de explotación que nunca ha carecido de prestanombres" (Aguilar Camín, La cultura en México, 1979: 8).

"Las metáforas de la tercera vía',' remite entonces a la "tentación ideoló-gica" de una fórmula revolucionaria nueva para México, en que hay un rechazo a los imperialismos del momento, esto es, el modelo estadouni-dense y el soviético. Pues bien, esa tercera vía devino -a juicio de Aguilar Camín- en "ilusión ideológica: que se traduce en líderes políticos e in-telectuales adoptando afinidad con los intereses corporativos del mer-cado. Por ello, dado el prestigio de Paz, la lectura de El ogro filantrópico constituye una suerte de regalo a los nuevos protagonistas de la historia mexicana, esto es, los grupos económicos, que a su vez son poseedores de medios como la televisión, o a los lectores agregamos, que probable-mente vieran al "intelectual desgarrado, entre la tradición liberal, porfi-riana y la aparición del zapatismo, entre la poesía cosmopolita y los mitos y tradiciones arcaicas de su país exótico, entre la escritura automática su-rrealista y la lucidez crítica, entre la independencia intelectual y su suje-ción a la cancillería mexicana [...], entre su aristocratismo intelectual y la imposibilidad de desentenderse de Ciudad Nezahualcóyotl" (Aguilar Ca-mín, La cultura en México, 1979: 9). Con esos elementos, se concluye en el artículo, no cabe sino pensar que opera un distanciamiento en el logro de esa vía de la revolución y del pasado plural que él había descubierto, en virtud de esa misma revolución.

Las controversias públicas en las que se discuten los juicios y análisis de Paz, muestran entonces conexiones y rupturas que forman un campo dis-cursivo formado por tensiones ideológicas y políticas. En virtud de ello, sus eventuales efectos pragmáticos marcan condiciones que definen his-tóricamente la cultura en la cual se actualizan, luego, el sentido operativo que estos puedan tener, en otro plano, una marca en el entramado de la memoria cultural con hitos y formas que se ritualizan. Decimos esto para señalar que su personalidad pública adquirió un valor indudable, hecho que trasciende el espacio mexicano.



Eso explica en gran medida que en 1984, fecha coincidente con su 70° cumpleaños, recibiera no sólo el grado de Doctor en Letras en la Uni-versidad de Nueva York, sino que, además, el Premio Internacional de la Paz, otorgado por la Asociación de Editores y Libreros y Alemanes en la feria de Francfort, por representar una voz intelectual independiente en Latinoamérica, de inspiración pacifista y en que se mezclan elementos culturales que integra en sus textos. En la ceremonia dio lectura a su dis-curso "El diálogo y el ruido'; con el cual en México causó, literalmente, un ruido inesperado, por cuanto sus intervenciones públicas previas habían sido moderadas, explicables en cierto modo porque se había convertido en personaje internacional y se preparaban actos oficiales en su honor.

Entre los temas que abordó está la guerra y la paz, la libertad, la función del Estado, la modernidad, la influencia de las ideologías en la organi-zación social; desde esos temas amplios, llega a Latinoamérica, particu-larmente los problemas de Centroamérica, con los casos de El Salvador y Nicaragua. Al respecto, hace un análisis de la situación política de esos países, llegando a concluir que el ambiente de violencia política no ha impedido las elecciones democráticas en el primero, en tanto que en el segundo el gobierno sandinista muestra la intención de imponer una dictadura burocrático-militar, siguiendo el modelo cubano. Ese rasgo antidemocrático lo pone en evidente asimilación o analogía con la prác-tica política de los países de ideología socialista, cuyo influjo determinó la generación de bloques geopolíticos con distintos arcos de influencia, los cuales obligan a manifestar adhesiones o rechazos, con la consecuen-te división de los países, incluido México.

En tal sentido, señala que "la pacificación de la zona no podrá consumar-se efectivamente sino hasta que le sea posible al pueblo de Nicaragua expresar su opinión en elecciones de verdad libres y en las que participen todos los partidos" (Paz, 1990: 90, original datado en Francfort, 1984, Vol. 9 OC). Ese es el marco con el que cerró su discurso, esto es, una interpe-lación y una reflexión acerca de la paz, donde es fundamental -dice- el diálogo con el adversario, reconocer asimismo que la defensa de la de-

mocracia es inseparable de la solidaridad con aquellos que lo hacen en los países totalitarios y las dictaduras militares, que al luchar por la de-mocracia se lucha por la paz.

El efecto de su discurso, que fuera transmitido por la televisión mexica-na, provocó un singular impacto en la audiencia y los partidos de izquier-da; por otra parte, por una cuestión oficial, los acontecimientos que se suscitaban en Centroamérica habían puesto al gobierno mexicano en contacto con los líderes sandinistas y la insurgencia salvadoreña con el fin de dar término a la violencia. En definitiva, se generaron fuertes ma-nifestaciones públicas que condenaban el que hubiera hablado contra los sandinistas, por cuanto eso lo hacía, a lo menos, un continuador de las políticas de Ronald Reagan, no sólo en Nicaragua sino que en toda la región. Por otra parte, en Unomásuno (octubre de 1984), Margarita Peña publicaría "Ecos de paz'; donde expresa que aun cuando Paz haya aludi-do a la dictadura somocista auspiciada por Washington, "no es un ideó-logo de izquierda, sino un escritor oficializado, que camina con pasos estrictamente programados (de ahí su firmeza), para obtener un recono-cimiento mundial': para terminar diciendo: "que Paz diga lo que quiera. Ya se sabe que no se le puede pedir peras al olmo" (Peña, Unomásuno, 1984).

Esta zona de problemas marcará el tono y el desarrollo de su libro pos-terior Tiempo nublado (1983), cuyo desarrollo aborda el análisis de pro-blemas políticos contemporáneos en torno a dos grandes ejes: el imperio totalitario soviético y la democracia imperial norteamericana. Desde ese foco, profundiza su crítica al socialismo, la Unión Soviética y los países de su "órbita" (Cuba por ejemplo), el vínculo de mutuo origen entre moder-nidad y democracia, México y Estados Unidos, la tradición antimoderna en Latinoamérica, lo cual implica una revisión histórica desde la colonia. A este libro se articulan trabajos posteriores cuya recopilatoria dará ori-gen a Pequeña crónica de grandes días (1990), donde vuelve a establecer como ámbito de discusión el desarrollo político de la Unión Soviética, México, la modernidad y el sentido patrimonial de su cultura. Por cues-


tiones de tiempo histórico, el componente nuevo en su análisis será el contenido de sus artículos "Fin de un sistema" y "¿Fin de un imperio?, que toca el fenómeno de la "perestroika" y el proceso de reformas del sistema soviético. Como una paradoja más en su discurso, y dado el fra-caso de la gran revolución rusa, en "El filo del viento" sostiene que se ha terminado la utopía, y espera que algún día surja un nuevo pensamiento político, que una la tradición liberal y la socialista.

Modernidad, literatura, crítica de la cultura

En consonancia con la formulación crítica hacia eventos clave en que Paz intervino como sujeto público, vinculados a la historia y la política, es posible observar que sus textos constituyen un mapa discursivo con

líneas de conexión heterogéneas, considerando las prácticas culturales a que refieren y a los campos que las semantizan. Por tratarse de una pro-ducción que involucra un espacio social, eso se inscribe, necesariamen-te, dentro de un orden colectivo, de modo que eso demanda la presencia de individuos que intenten comprender las contradicciones o indefini-ciones históricas de ese espacio. Para el crítico Javier González, esto im-plica romper con ciertos determinismos y asumir una actitud activa, por cuanto "la mayor parte de los intelectuales en América Latina, herederos del clero neotomista y de la contrarreforma, no aceptan el desafío de lan-zarse a la elaboración de un pensamiento independiente y creativo. La liberación de nuestras sociedades debe comenzar por la liberación de nuestro pensamiento, por la crítica de la ideolatría" (González, 1990: 93), cuestión que él observa en la obra paciana.

Así entonces, en el caso de nuestro autor, las líneas de conexión o pun-tos de fuga «territorializan» un espacio discursivo que se consolidará en tanto área o disciplina de trabajo, cuyo análisis crítico intersecta los pro-ductos culturales (sus objetos de discusión), en su nexo con las prácticas sociales, lo cual conduce a que preanuncie la crítica de la cultura. Él mis-mo señala que "El pensamiento crítico realiza una doble función: es un método para conocer la realidad, una exploración, y una guía del camino

a seguir" (Paz, 1979: 73; Revista Plural 55, México, 1976. Vol. 8 OC), vali-dando con esto último sus ideas sobre la relevancia de cuestionar y tam-bién de proponer, en el contexto histórico mexicano y latinoamericano.

Vemos allí entonces la actitud consciente de algo que procuró definir desde variantes diversas, esto es, que la crítica, sin obviar su componente subjetivo, es un "método para conocer'; claramente afín a los términos benjaminianos, quien -ya sabemos- postula que la crítica produce co-nocimiento y no se limita tan solo a juzgar la pertinencia de los juicios respecto de los objetos en los cuales un sujeto pone su mirada.

La crítica se materializa en la transformación ideológica de la sociedad, donde quienes ejercen o practican esa forma de discurso, cumplen como objetivo aproximarse a la verdad. Lo distintivo que ofrece el mexicano en tal sentido consiste en la doble referencialidad del discurso, esto es, su carácter «iluminador», en la medida que remite a objetos y problemas, un sentido externo al texto, pero que detrás del cual se encuentra evi-dentemente, no un simple emisor, sino que el sujeto crítico real, quien se funde en su propia enunciación, instalándose en un plano de superio-ridad, en la medida que es un intelectual de oficio y un hombre público identificable.

Esa es una práctica en la cual Paz ahonda, especialmente en sus textos sobre historia, política y cultura, desde su paradigmático El laberinto de la soledad (1950) en adelante, a saber, los ya mencionados Posdata, El ogro filantrópico, Tiempo nublado, Pequeña crónica de grandes días, ade-más de aquellos en que "cruza" las fronteras, como en Los hijos del limo.

Lo central en este punto es que el tema hispanoamericano (México en especial), lo pone en diálogo con una nueva imagen de modernidad, en la que piensa (con razón), que irrumpe la técnica como un agente globa-lizador, eso que él llama la "nueva analogía", lo cual transforma la mirada sobre la historia, el tiempo y la configuración política de las sociedades, asunto al que no es ajeno el intelectual, el artista y las representaciones estéticas que este produce.


De ahí que sus análisis referidos a Latinoamérica, imponen aludir a la formación de los discursos de un continente en que convergen autocon-ciencia, diferencia, crisis e integración cultural: "La crítica es, para mí,

una forma libre del compromiso. El escritor debe ser un francotirador, debe soportar la soledad, saberse un ser marginal. Que los escritores seamos marginales es una bendición. Ser marginales puede dar validez a nuestra escritura. Y debo decir algo más sobre la crítica: para mí la crítica es creadora" (Paz, 1979: 33-34: original de 1975, Revista Plural 50; conver-

sación con Claude Fell, que llamó Vuelta al laberinto de la soledad; Vol. 8

OC). A continuación agrega: "La gran diferencia entre Francia e Inglate-rra, por un lado, y España e Hispanoamérica por el otro, es que nosotros no tuvimos siglo XVIII. No tuvimos ningún Kant, Diderot, Hume"".

Considerando la marca temporal aludida, hay un componente innegable en lo que enuncia y sobre el cual ponemos la atención, esto es, el nivel de consistencia que muestra con ese eje discursivo centrado en su idea de la crítica, vista por él mismo como una propiedad intelectual, pero de-marcatoria además, conforme hemos visto, de un momento específico, la "modernidad': En ese entendido, cabe pensar que en sus ideas subya-ce una concepción mimética de la crítica, en vistas de que sobrearticula una tendencia intelectual, un modo de estructurar el pensamiento, con una estrategia discursiva consolidada en un producto textual, el que por reducción se explicaría finalmente por un paradigma de época. Esto nos hace inferir que la producción (crítica) de conocimiento estaría determi-nada por factores a los que reacciona e intenta sobrepasar, identificándo-se como visión y actitud en ese mismo paradigma que discute, expresado en la forma de una referencialidad recíproca.

Empleando sus mismos términos, pensamos que es un fenómeno cerca-no a su concepto de analogía según lo definiera en Los hijos del limo, es

60 Esta es una idea recurrente en Octavio Paz. Remitimos a su Discurso de ingreso a El Cole-gio Nacional (1967), que desarrolla más extensamente en Los hijos del limo (La revuelta del futuro) y El ogro filantrópico (apartado La insurrección de las especias de "La mesa y el lecho"). También su Conferencia del Premio Nobel, 1990, "La búsqueda del presente", recogida en el Volumen 3 de sus Obras completas.

decir, un sistema de correspondencias cuyos componentes de relación asimilan tensiones referenciales de orden histórico y una praxis social es-pecífica (capítulo IV del libro mencionado; Vol. 1 OC). Aun cuando reto-memos levemente nuestro desarrollo, hay un rasgo polémico en esa idea pues, en sus propios conceptos, corresponde a un periodo que resulta forzoso o impropio aplicarlo a Latinoamérica, dado que nuestra cultura carece de un pensamiento crítico, o a la inversa: no hay crítica pues no tu-vimos época moderna. No obstante, la dimensiona en sus posibilidades de generar un rasgo diferenciador con las tendencias históricas en-ge-neral y el discurso literario en particular (la tradición de la ruptura, dice Paz), en la medida que «nuestra modernidad» implica la génesis de una poética y la transformación de los lenguajes estéticos.

Un asunto que a juicio de Jorge Aguilar Mora ha caracterizado el pensa-miento cultural mexicano, es el del intelectual dominante que se con-funde con el poder, llegando a representar su institucionalidad, lo esta-blecido. Este principio él lo ve presente en el mismo Paz, por cuanto el sentido universalizador de su discurso "es la gran representación hueca del poder que unos quieren destruir y que otros quieren asumir" (Aguilar Mora, 1978: 19), asimismo, cuando nuestro autor apela a la conciencia intelectual, autorrefiere a su propias palabras. Con todo, reconoce en Paz el intento de crear un sistema crítico, en virtud de sus reflexiones teóri-cas, sin embargo aclara el hecho irredargüidible de que no llegó a forma-lizar conceptualmente una teoría. Desde un flanco distinto, concuerda con nuestro planteamiento en el sentido de que sus libros muestran co-nexiones discursivas que exceden la intertextualidad.

Si bien Paz revela una preocupación por México, el problema para Agui-lar Mora apunta a que omite las causas históricas de sus análisis; sus omi-siones son vacíos ocultos en el análisis cultural llevado a una ontología de los problemas reales, que se han manifestado y en parte resuelto en el campo político, con lo cual amortigua y concilia los conflictos sociales, factor clave en el relieve que entrega a los intelectuales: "Esta metamor-fosis que se cristaliza en la clase cultivada manifiesta la pertenencia de



Paz a la crítica cultural irónica, a la crítica cultural como disidencia pu-ramente operativa «anticapitalista» que termina integrándose al proceso

de las clases dominantes en el ejercicio de su poder (Aguilar Mora, 1978: 45-46). Ese inicio lo encuentra ya en su libro emblemático El laberinto de

la soledad, en el cual advierte un carácter conservador y aceptación de los componentes históricos, de modo que la crítica a la cultura deviene en una posición formal, que, en extremo, sólo cumple la premisa paciana de sus libros posteriores: la crítica es una parte de la modernidad.

Independientemente de las objeciones o desacuerdos que deriven de sus análisis, el aspecto determinante en este último punto resulta de ob-servar que en su discurso crítico integra variables o categorías que per-manecen como elementos de interpretación, los cuales moviliza desde el ámbito estético-literario al campo del análisis político e histórico. Por cierto, es posible que un autor evidencie niveles de coherencia interna en su producción intelectual, o que modifique incluso sus puntos de vista, permitiéndose desarrollos paralelos, ampliaciones que profundizan sus propuestas temáticas; o aperturas hacia nuevos espacios de pensamien-to que enriquecen pluralmente sus textos.

Lo que Paz llama su pasión crítica se viene a cumplir en gran parte cuan-

do hace su examen acerca de la vanguardia en Los hijos del limo, la cual

remite a la configuración temática o las zonas de problemas recurrentes de su discurso; ahí se localizan y despliegan sus rupturas y superposi-ciones de canales semióticos: historia latinoamericana, crisis del sujeto histórico, política, filosofía, arte, utopías sociales y estéticas, como la mis-ma vanguardia artística y literaria, cuyos planteamientos y proposicio-nes hemos visto que tienen un considerable peso en la compleja red que constituyen sus planteamientos teóricos y en sus análisis acerca de las transformaciones de la cultura del siglo XX. Por ejemplo, la visión frag-mentada en que se manifiesta la cultura contemporánea, que se enmar-ca a su vez en los nuevos modos de registrar la sucesión temporal de la conciencia. Hay un hecho tempranamente claro señalado por el mexica-

no en Puertas al campo: "el camino por Palenque pasa por París", es de-

cir, hay una conciencia de que las explicaciones entroncan con la cultura

188

central y que toda definición de los rasgos que caracterizan la literatura latinoamericana comportan la necesidad de codificar desde su referen-cia europea, metropolitana.

Así, en torno a esa situación, agregamos su idea del arte y la literatura, ya sea como forma o medio expresivo, que tampoco son ajenas al influjo proveniente de la vanguardia europea de la cual Octavio Paz se nutrió, según ya hemos señalado. De hecho, él la asume como una referencia artística y social desde muy temprano, aunque en un comienzo resistiera los movimientos estéticos de cambio parisinos basados en el experimen-talismo formal. Hay que pensar, por ejemplo, en las consecuencias y el fondo de lo que escribió en Barandal y la idea de un arte comprometido adoptada con su grupo, oponiéndose con ello a la noción de un arte puro o autosuficiente, que en principio fue un aspecto medular de la vanguar-dia tomado de los románticos. En otro sentido, es imposible no mencio-nar que México, al igual que otros países latinoamericanos, también tuvo en el "estridentismo" su propia vanguardia, hacia la segunda década del siglo XX, tensionada por su estética, la concepción de lo nacional y parti-cularmente una revolución que iniciaba su fase de desarrollo6'.

Su vínculo con la vanguardia ha sido descrito por el mismo autor, espe-cialmente en su artículo de Corriente alterna "André Breton o La búsque-da del comienzo"62, además de su artículo "Antevíspera: Taller: 1938-1941" (Sombras de obras, 1983), donde explica su verdadero proceso que lo con-dujo finalmente a la aceptación y compromiso con el movimiento en su variante surrealista, dado el fondo ético e ideológico que impuso a la crea-ción artística, en donde la idea del arte se levanta sobre una mirada crítica de su ejercicio y el contexto cultural en el que despliega su expresión.

61 Para el estridentismo, remitimos al libro de Germán List Arzubide (1967), El movimiento estridentista, México: SEP; también nuestro trabajo "Momentos de la vanguardia mexica-na': Santiago, Revista L y L N° 16, 2005, UCSH. Hay desarrollos y documentos en Verani, Schwartz, Osorio.

62 En 1974 lo publicaría como libro, con el subtítulo de "Escritos sobre el surrealismo': Vol. 2, OC, agregando otros trabajos suyos como "Arte mágico", "La inspiración", "Los nuevos acólitos' "El cine filosófico de Buriuer,' entre otros.

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En relación con esto, podemos observar en más de un sentido una ac-titud paradójica casi inevitable en Paz, pues si muestra una inclinación positiva hacia los procesos diferenciadores nacidos en la modernidad europea, donde la fragmentación o separación de las prácticas cultura-les se hacen evidentes, no es refractario a las respuestas totalizantes de

la vanguardia, cuya impronta liberadora de las formas pone al arte y el texto como una ideología estética, lo cual constituye en definitiva la tabla de salvación del mexicano al asumirse básicamente como artista. Así, re-firiéndose a la eventual crítica de su rigor y precisión para explicar(se) la modernidad y su influjo en las transformaciones del sistema literario del siglo XX, dirá a modo de excusa y con una actitud de aparente humildad: "Mis puntos de vista son los de un poeta hispanoamericano; no son una disertación desinteresada, sino una exploración de mis orígenes y una tentativa de definición (Paz, 1974, 1986: 56; Vol. 1 OC).

Es más, para Enrico Mario Santí (El acto de las palabras, 1997), el su-rrealismo y particularmente su vínculo con la poesía le sirve a Paz en su modalidad de «revolución epistemológica», en tanto reconoce en ello la posibilidad de reflexionar o desmantelar desde una nueva conciencia la realidad. Esa es la gravitación de la vanguardia y el rol del arte visto como un testimonio humano.

Eso se traducirá en la discusión radical de la institucionalidad política y los mecanismos del poder, considerando que aquello que él vio en el surrealismo, deslumbrado, fue una propuesta de transformación radical (cambiar el arte y la vida), donde el nutriente estético (romanticismo), la filosofía política (utopistas como Charles Fourier y el pensamiento de Karl Marx), la sicología (Sigmund Freud) y la crítica a la cultura (entron-que en Nietzsche), llegaron a ser los soportes ideológicos sobre los cuales se instaló el programa estético de gran parte de la producción artística del siglo XX, a lo cual no fueron ajenos los artistas de nuestro continente.

Al mostrar su visión acerca de la literatura comprometida, llega a con-

cluir que esta ha sido doctrinaria, confesional, clerical, poniéndose en el sector contrario del cual se sostiene; por tal motivo, alude a la literatura

política, la cual, como señalara, normalmente se abstrae de la contingen-cia, el poder "y sus mecanismos de dominación',' para ofrecer el camino a seguir, según decía en otro momento (Paz, 1979), con lo que asimila su libro, explícitamente, a la tradición mexicana de literatura política, don-de recuerda a Fray Servando Teresa de Mier, Lorenzo de Zavala, Daniel Cosío Villegas.

En definitiva, sus textos críticos de orden sociopolítico constituyen un factor que determinó su presencia en el ámbito público en tanto_hom-bre real y una personalidad en los circuitos intelectuales, sobre la cual se cuestiona incluso su eventual tienda ideológica. Por cierto, también aproxima a la discusión polémica a través de los medios con otros inte-lectuales (pensamos en los ya mencionados Carlos Monsiváis y Héctor Aguilar Camín), con quienes confronta a partir de la perspectiva que tie-nen sobre socialismo y democracia, de modo que al contextualizar, lle-gan al examen de problemas ideológicos y la contingencia (in)mediata de ese entonces, manifestada en crisis sociales.

En esa línea de desarrollo, para Nelson Osorio el punto de partida de la crítica se inicia estableciendo la teoría de la sociedad desde la cual emer-ge, además de su método y su objeto en relación con la experiencia empí-rica que se produce; por tal razón, le resulta inevitable entroncar esa for-ma discursiva con el concepto de ideología. Así, nos dice: "La actividad de la crítica literaria se ejerce sobre un fenómeno de la superestructura de la sociedad, y es en sí misma parte de ella. Por tal razón, su ejercicio va a estar siempre, directa o indirectamente, relacionado con los conflic-tos que en este plano se manifiestan como reflejo de las contradicciones que existen en la base del sistema" (Osorio, 1996: 108). Según señala el colombiano Javier González, la relación entre arte y crítica, tal como él la concibe, desborda ampliamente el cuadro de la especialidad discursiva que se ocupa de evaluar una obra o movimiento; en ese panorama, el tra-bajo del crítico debe comprenderse como haciendo parte de una cadena de producción, que requiere a su vez de esclarecimiento en cuanto a sus pretensiones y alcances" (González, 1990: 125).


Sin negar la eventual inmanencia de las expresiones literarias, la impli-cancia de esos juicios nos pone como hecho la materialidad de los textos, es decir, la posibilidad de su sentido enmarcado en regiones contextuales y campos de relaciones "en estado de flujo" (Sosnowski); esto nos lleva a sostener con mayor claridad la idea de un discurso crítico en el que sus enunciaciones manifiestan o transdecodifican posiciones de orden

ideológico, en la medida que configura un telón de fondo que condiciona

las percepciones acerca de la realidad. De ahí arranca el valor formal del orden metodológico y científico que opere en la producción crítica, cuya funcionalidad debiera ciertamente estar al servicio de (ex)poner las con-diciones de sentido de su objeto. Para nuestro interés, Saúl Sosnowski señala que "La creciente convicción en la necesidad de rearticular el po-sicionamiento del acto crítico ha contribuido a la expansión de los estu-dios culturales y a una rearticulación del texto en sociedad" (Sosnowski,

1996: XXII, Prólogo), asunto que, pensamos, explica en gran medida el desplazamiento de la crítica literaria en la escena pública.

En consecuencia, se puede deducir y afirmar entonces que la tensión en-tre un primer discurso y el segundo que busca la explicitación del sentido de un texto -esto es, el producido por Paz-, produce un tipo de conoci-miento que trasciende el plano del lenguaje. En ese conocimiento, cree-mos que nuestro autor prefigura categorizaciones ligadas a la noción de

crítica de la cultura, en tanto los objetos y, más que todo, su propia pers-

pectiva de enunciación, se sitúan controversialmente con el contexto his-tórico y un marco de valores impuesto ("ideología" en términos de Stuart Hall), que niega o contradice en la praxis, el orden social que se pretende instaurar: "Como ciudadano, soy partidario de ese movimiento [popular, independiente y democrático]. Como escritor, mi posición no es distinta ni contraria sino, valga la paradoja, otra. Como escritor mi deber es pre-servar mi marginalidad frente al Estado, los partidos, las ideologías, y la sociedad misma. Contra el poder y sus abusos, contra la seducción de la autoridad, contra la fascinación de la ortodoxia. Ni el sillón del consejero del Príncipe ni el asiento en el capítulo de los doctores de las Santas Es-

crituras revolucionarias" (Plural N° 13, octubre de 1972, p. 22).

Tales declaraciones nos llevan a decir que el discurso crítico y la crítica cultural en Paz se manifiestan más bien como procesos simultáneos y paralelos. Después de todo, y en términos de análisis de sus textos críticos, el desplazamiento de un campo a otro significa una transformación, una conexión de redes significantes, en la cual la congruencia de discurso y autor se articula en una mirada que discute el espacio de lo imaginario y su contexto cultural. Por ello que su libro El ogro filantrópico (1979), por ejemplo, es una aproximación directa a la situación histórica desde una visión de crisis, en la cual su análisis termina favoreciendo la función de los artistas: "Desde su nacimiento en el siglo XVIII, la literatura moderna ha sido una literatura crítica [cursiva nuestra], en lucha constante contra la moral, los poderes y las instituciones morales [...]. La literatura moder-na no demuestra ni predica ni razona; sus métodos son otros: describe, expresa, revela, descubre, expone, es decir, pone a la vista las realidades reales y las no menos reales irrealidades de que están hechos el mundo y los hombres" (Paz, 1979: 7; datado en México, 1978, Vol. 8 OC), de ahí que, en su argumento, esa obra sea esencialmente crítica y reduzca el poder de las ideologías.

En eso, la premisa de Paz respecto de un arte literario crítico creemos que no constituye una idea esencialmente nueva cuando manifiesta que el escritor moderno introduce la crítica de la sociedad; desde la perspecti-va de los proyectos estéticos, es inobjetable esa función, manifestada en sus medios expresivos, y con una discusión que tiene como objeto inicial los referentes sociales, hasta llegar al cuestionamiento de los lenguajes y su tradición artística (merced a la vanguardia), con su capacidad para figurar las transformaciones de los imaginarios colectivos constituyentes de la cultura.

En Latinoamérica, esa configuración dispone por constante y necesidad histórica un componente político, donde la coincidencia de arte y vida desde el lenguaje que lo expresa reconstruye una sociedad y los sujetos que la dinamizan; de hecho se ha señalado que "la frecuente asimilación del artista a un pensamiento político, corresponde en América Latina a la situación general de una sociedad, en la cual la cultura artística e intelec-


tual son patrimonio de minorías autocráticas, dueñas a su vez del poder político" (González, 1990: 129), de modo que las zonas de conflicto son evidentes, entendiéndose así el peso valorativo de los juicios que entrega nuestro autor.

En el fondo, como crítico muestra la relación de un campo simbólico con los problemas (no resueltos) de la sociedad latinoamericana, dicho de otro modo, las tensiones de un espacio imaginario cuya virtualidad textual remite a procesos en que se discute el sentido de las relaciones sociales y los sujetos que las realizan, que deviene finalmente en un pro-ducto histórico y la práctica de una escritura. Así es como se entiende la disidencia de Paz ante la burocracia ideológica, cuya implicación dis-cursiva se resuelve pragmáticamente en la figura pública que interpreta los mecanismos del poder, la tecnocracia y la violencia: «Olimpiadas y Tlatelolco" "Campos de concentración en Unión Soviética" "Los centu-riones de Santiago" donde habla sobre el golpe de Estado en Chile en 1973, que aluden a fenómenos históricos traumáticos. También su res-puesta refractaria a las tendencias que ocultan o niegan la posibilidad de la utopía social, supeditada a la urgencia del mercado y las decisiones institucionales o de los Estados que modelan la economía, por sobre los valores que intentan actualizar el sentido de justicia social: "El punto fi-nal" (marxismo, revolución y crítica), "La revuelta" "Burocracias celestes y terrestres"

Paz asume la hegemonía del arte dada su lógica interna de ser divergente respecto de la sociedad; su crítica manifiesta la irreductibilidad de las expresiones artísticas a simple divagación subjetiva, cuyo antecedente arranca en el romanticismo y su última expresión en la vanguardia, se-

gún expresa en Los hijos del limo. Así, vemos que su crítica se distingue por abocarse a problemas de la cultura y su reflexión en torno a las prác-ticas que la configuran, considerando en ello su incidencia y capacidad para representar aquello que se pone como problema.

Nos resulta evidente también que la autonomía del discurso crítico, des-de la actividad intelectual y la escritura de Paz, se muestra como correla-

to y en simultaneidad con la autonomía artística, afirmación que vemos corroborada en dos eventos claros: en primer lugar, por las posibilidades de un proyecto crítico explicitado en los términos que venimos desarro-llando, en que la escritura sobre un discurso previo se valida por sus con-

diciones intrínsecas y el aporte al conocimiento de los objetos puestos en su contexto. En segundo lugar, dada la nueva producción crítica, que tiene como objeto los textos que caen en la denominación (y pertenen-cia) al fenómeno del boom, es decir, la literatura iniciada alrededor de la década de los sesenta, se constituye en un fenómeno de interés cultural e ideológico que sobrepasa el continente.

Distinguiendo ese rasgo de la escritura y el discurso real de nuestro autor, es que afirmamos su línea fundacional respecto a una línea crítica, en tanto se distinguen componentes de una visión ideológica de un posible cultural, cercano al análisis específico de objetos en la perspectiva de su "descripción densa" (Geertz, 2000), para ponerla en las redes de signifi-cación al interior de una comunidad específica.

Lo importante para nosotros en este punto radica en que es una premisa sostenible en lo que desarrollara el mismo Paz: "La sociedad, al instituir-se, también se nombra y así se distingue de otras sociedades. Una socie-dad se llama Atenas, otra se llama Tenochtitlán y otra Babilonia. Cada uno de los miembros de la sociedad también tiene un nombre. Así, cada sociedad y sus miembros ingresan en el universo de los nombres, en el mundo de los signos: la sociedad es un lenguaje. La cultura de una socie-dad es casi ininteligible si se desconocen los significados de su lenguaje. La cultura no solo es material (cosas) e instituciones (estructuras socia-les), sino que es signo (idea, concepto). Estas ideas y conceptos general-mente van por parejas y son de orden moral, político, religioso, estético, económico" (Paz, 1984: 70; Vol. 10 OC).

La dinámica del pensamiento crítico de Paz se corresponde entonces con una movilidad reflexiva en busca de su propia coherencia, un pro-yecto personal asumido como conciencia histórica, donde los cambios que esta experimenta oscilan entre asumir su contingencia, a explicarlos


desde la abstracción o la sospecha de una utopía social que se traiciona en la práctica política. Sus conexiones con la historia y la contingencia muestran, después de todo, un sustrato que desmiente la concepción de las leyes que la impulsan, en tanto esa historia implica reconocer rela-ciones de poder, enmarcadas en los grandes relatos sociopolíticos de las décadas iniciales del siglo XX, distanciadas de las ideas iniciales que las originaron.

Lo anterior nos hace conectar la reflexión paciana en contraste con la densidad conceptual y analítica de José Lezama Lima, Antonio Cornejo o Ángel Rama, quienes reconstruyen, desde sus producción, su actividad investigativa y sus particulares visiones y sistemas conceptuales de ideas, los componentes de las muy diversas «zonas culturales» latinoamerica-nas (Rama), su «expresión» en las prácticas discursivas (Lezama), y la materialidad en que se registra su construcción física. Cada uno de ellos, Paz incluido, configura un mapa, en que la crítica se asume como una disciplina autónoma, con una métodica y propósitos específicos, hecho que marca su condición académica y diferencias notorias respecto del discurso crítico de orden periodístico, o el simple comentario en las pá-ginas "culturales" de los medios, según se dijo en páginas anteriores.

En términos de discurso, los «eslabones semióticos» (Deleuze y Guatta-ri), no pueden ser sino estabilizados en torno a redes de sentido, líneas conductoras, a pesar que la arbitrariedad o el azar pugnan con la com-plejidad y la indeterminación, en tanto cada componente y punto de contacto se configura en la suficiencia de su propia significación. Las re-des de sentido develan entonces no solo una estrategia de disimilarida-des, sino además una articulación donde los significantes se reinstalan sobre campos y áreas de contacto disciplinar que abren nuevos canales

semánticos.

Paz se ocupa de un cambio que es una práctica: "la superación del discur-so sobre el arte y la instauración de la obra como crítica del discurso y de la sociedad. Es este un fenómeno nuevo en la historia de los movimientos artísticos: el de su autonomía radical. El arte comienza a apoyarse en cri-

terios surgidos de su mismo desarrollo, y se convierte él mismo en filoso-fía, visión de mundo (González, 1990: 126). Por lo señalado, su tendencia a cuestionar lo ya constituido en la tradición literaria y cultural, así como las nuevas formas de diseñar las representaciones artísticas, es concomi-tante en su escritura con el problematizar las direcciones sociales y sus imaginarios, así como los signos culturales y quienes los producen.

El problema ahora consiste en responder desde qué condiciones cul-turales se construye esa visión de mundo, asimismo, los atributos que (con)tiene la transitividad de esa construcción cultural que se incluye a sí misma y el alcance de su temporalización con los territorios que cubre.

4.5. Arte y literatura: las sombras de obras

Hemos establecido la radicalidad de la propuesta crítica paciana, al vin-cular una forma discursiva con el fenómeno de la modernidad, concepto que entiende como un eje histórico y cultural, determinante por lo de-más en discusiones teóricas sobre sus fundamentos y efectos hacia la segunda mitad del siglo XX. Dada la diferenciación de espacios y ritmos culturales con el mundo desarrollado, los estudios sobre el tema entre-gan la figura de la "modernidad tardía" (Pizarro), ligada con la idea de "posoccidentalización"63 planteada por Roberto Fernández Retamar, que disponen una alternativa conceptual plausible y pertinente a la realidad hispanoamericana; la llamada "otra época" de Octavio Paz.

Acorde con nuestro desarrollo, asumimos que por la lógica seguida en la construcción de sus planteamientos, su mirada cuestionadora no sólo la fija en acontecimientos de orden "local; sino que también amplía su discurso crítico vinculándolo a hechos que acontecen extrarregionalmente, los cua-les en algún momento replican o afectan a Hispanoamérica, marcando ten-dencias en lo que harán nuestros intelectuales, artistas y políticos.

63 Para este tema, además de la fuente original de Revista Casa de la Américas de 1976, re-cordamos además el artículo de Walter Mignolo "Posoccidentalismo: el argumento des-de América Latina',' en Teorías sin disciplina (1998).


La literatura y el arte hispanoamericano del siglo XX experimentan cam-bios en sus medios expresivos; aparecen técnicas o formas que tienden a configurar espacios de discusión en torno a sus representaciones, cuyo fondo se vincula con otras prácticas culturales (música por ejemplo). Un factor importante en esto es el proceso de conexión inverso, cuando en la década de los 60 numerosas obras artísticas producidas en la región llegan al mundo desarrollado, unido al interés sociopolítico (revolución cubana, movimientos universitarios). En esto contribuirá la incipien-

te globalización anunciada por Marshall Mc Luhan64, cuya emergencia

abre ciertamente la posibilidad de ampliar las conexiones entre países y su difusión cultural, apoyada por la tecnologización de las comunicacio-nes, el impacto de los medios y el mercado editorial". Y es en ese "ho-rizonte" donde Octavio Paz publica sus textos, adoptando una "actitud crítica" ante el panorama que se vive, aun cuando el lugar en que enun-cia, según desprendemos de las notas de edición, se encuentra desplaza-do físicamente de su eje, asunto cuya problematización nos habla de un

dentro y un afuera. En la práctica, hablar desde y en Latinoamérica será

un elemento significante de sus textos, tensionado internamente por el momento particular en que escribe y publica.

Situado en esa instancia, sabemos que registra y testimonia como sujeto empírico lo acontecido en las direcciones culturales y sociopolíticas. Así entonces, su producción se nutre de otros espacios discursivos, de modo

que su presencia como intelectual es gravitante, por cuanto contribuyó a establecer la plataforma de un discurso crítico-cultural, enriquecido con perspectivas en que confluyen diversas fuentes y tradiciones. Dicho de otro modo, el sustrato dialógico de su discurso crítico integra conexiones

64 Remitimos en este aspecto especialmente a su libro El medio es el masaje. Un inventario

de sus efectos (1967), cuya premisa de base muestra cómo el cambio en los medios influye en los procesos de interdependencia social y modifica la conducta individual y cultural.

65 Un análisis sobre este periodo puede verse en el trabajo de Armando González (2002), Las guerras culturales de Octavio Paz, México: Colibrí; recordamos a Ana Pizarro y su texto sobre "Marta Traba; también en el artículo "En busca de la tradición: vanguardia y postmodernismo en los años 70", de Andreas Huyssen (1981), reproducido en Moderni-dad y posmodernidad (1994), Madrid: Alianza, compilación de Josep Picó.

múltiples, evidenciado en un corpus de obra que articula prácticas lite-rarias y artísticas, cuya orgánica y cuestionamientos se identifican con los rasgos epocales que él mismo discute. En este punto, postulamos que al desarrollar los temas relacionados con tales prácticas, estos constitu-yen avances y ampliaciones de su pensamiento, cuyas materias presentan continuidades y abarcan etapas perfectamente demarcadas en su produc-ción. Esto explica el que las redes de su discurso produzcan como efecto no sólo una visión de época, sino que la aproximación hacia planos con-ceptuales que transitan por desarrollos heterogéneos.

La literatura y el arte, por sí mismos, constituyen conexiones complejas (estéticas, imágenes, estructuras, temas, tradiciones), entonces, a partir de ellas se crean o diseñan maneras de significar la realidad. Esto nos permi-te entender las distintas problematizaciones que nuestro autor realiza en sus trabajos, cuya discursividad remite al valor que les asigna como fuen-tes de transmisión de un saber que trasciende su contexto, en la medida que son registros y testimonios de una época que se puede conocer por esa vía, o bien constituyen metáforas" de una experiencia personal o co-lectiva, traspasada mediante códigos estéticos. Visto de ese modo, abren un campo de sentidos donde los umbrales de experiencia se intersectan, en que el dominio de los discursos sobrepone a la experiencia cultural su carga ideológica, produciéndose la transitividad de la obra.

Según señala Jean Franco, ambas formas artísticas desempeñan un pa-pel social, en tanto el artista actúa como guía, maestro y conciencia de su país; en sus palabras, "El latinoamericano ha concebido por lo general el arte como expresión de todo el ser del artista: ser que vive en sociedad y que por lo mismo posee preocupaciones sociales tanto como indivi-duales" (Franco, 1971: 9). Este juicio, con distintas variaciones, fue un

66 La Obra abierta de Umberto Eco propone la idea de "metáfora epistemológica" pen-sando en las expresiones plásticas, sin embargo se puede extender dicha propuesta a la literatura, considerando que la ficcionalidad y la imaginación operan desde formas de experiencia connotadas en el lenguaje, donde el discurso crítico tiene una función que cumplir: develar o explicitar formas connotadas en el proceso de significación artístico, "desdoblar" el sentido.


planteamiento que formuló Paz, el cual se observa desde Puertas al cam-

po (1966), cuando habla de "Literatura de fundación'; luego con mayor

sistematicidad en Corriente alterna (1967), manifiesto en su posición al

escribir sus notas críticas referidas a determinados libros o autores.

Como él mismo lo menciona, los artículos reunidos en este último libro (primer período de producción: entre los años 1959 y 1961; segundo pe-ríodo, desde 1965 a 1967), pueden verse fragmentados. No obstante ese

juicio personal, observamos que a pesar de todo posee unidad de con-junto, en tanto los distintos temas que desarrolla tienen conexiones, que llegan a prefigurar conceptualmente trabajos posteriores, por ejemplo, su referencia a la aparición en la historia de otro tiempo y otro espacio,

definido y enmarcado en el fenómeno de la modernidad, o su idea de

tradición moderna, que explica en la forma paradójica de ruptura (Paz, 1967, "Invención, subdesarrollo, modernidad'; Vol. 2 OC), a la que agre-ga el sustrato que la define, esto es, la crítica, componentes que sinteti-za para explicar la emergencia de la vanguardia. De hecho, anticipando nuestro desarrollo, este será el eje que transversaliza sus planteamientos

en Los hijos del limo (1974). Agregamos a ese libro su texto "La moder-

nidad y sus desenlaces': que apareció publicado en El signo y el garabato

(1972), el cual curiosamente está fechado en Delhi, 1967, es decir, cons-tituye un texto retrasado, aunque es un eje temático muy anticipador en las discusiones acerca de la modernidad, que se dará con fuerza hacia los años 80 del siglo XX. Por cierto, hay una línea innegable de conexión

entre los textos aludidos.

Si en "Literatura de fundación" intenta responder sobre la existencia de la literatura hispanoamericana, en los primeros textos de Corriente al-

terna, podemos ver el interés central de nuestro escritor acerca del lugar que ocupa la poesía y el lenguaje poético. Tras su discurso se manifiesta claramente la superioridad de la poesía, no tanto porque esté escrita en verso, sino porque se fundamenta en el lenguaje, el cual permite -dice Paz, siguiendo muy de cerca al Martín Heidegger de La esencia de la poe-

sía- crear el mundo. Con un sentido más ambicioso, llega a establecer

que toda expresión artística es poesía, en la medida que es reveladora del mundo, forma diálogos, imágenes, sonidos y figuras, en consecuencia, la obra de arte es discursiva porque genera un diálogo con su cultura, la historia y su tradición. Cabe decir que cuando él se refiere a literatura, lo hace particularmente pensando en la poesía y el poema (un tema central de El arco y la lira). Este último, según Paz, es un objeto del lenguaje, una variedad y un conjunto de signos, capaz de proyectar al lector la expe-riencia de la poesía, la experiencia poética individual, aunque también simultáneamente colectiva, ya que la conecta con sus orígenes, esto es, la fiesta y sus relaciones con lo sagrado.

La poesía para él tiene valor en tanto rompe con el canon de significa-ción que le impone la prosa, las palabras significan entre ellas, los poetas modernos dejan que la palabra tome el valor o el sentido que ella misma despliega: "La poesía moderna es una tentativa por abolir todas las sig-nificaciones porque ella misma se presiente como el significado último de la vida y el hombre. Por eso es, a un tiempo, destrucción y creación del lenguaje. Destrucción de las palabras y de los significados, reino del silencio; pero, igualmente, palabra en busca de la Palabra" (Paz, 1967, 1990: 7, Vol 2 OC). En sus términos, llega a establecer que la obra poética contemporánea deja de centrarse en esa visión antropológica del pro-ceso creativo, para enfatizar el aspecto material del lenguaje, esto es, la experimentación con la forma, el poema o el texto concebido como un objeto que se manipula.

Otro aspecto que desarrolla es el concepto de tradición, la cual entiende como una práctica que rompe el canon establecido y reterritorializa los lenguajes estéticos, consiguiendo así la emergencia de otra tradición y una (dis)continuidad en las formas expresivas. De acuerdo con su dis-curso, con ello remite a la "tradición de la ruptura',' debiéndose exclusi-vamente a la renuncia del pasado o de todo tiempo anterior y comenzar de nuevo a crear, es decir, se decodifica para comenzar a recodificar crí-ticamente. En tal sentido, es entendible que determinado por la idea de tradición, aluda a variados poetas, y pintores y filósofos, que (en)marcan


tanto su pensamiento como la historia cultural (Mallarmé, Eliot, Pound, Huidobro, Pellicer, Neruda, Chirico, Klee, Picasso, Marx, Nietzsche, Hei-degger, Sartre, Camus). Por eso mismo, el conjunto de fragmentos logra

delimitar las variables y problemas que experimenta la sociedad contem-poránea, condensando en ello los atributos de una nueva cultura que se

funda en la crisis de un proyecto.

Según sabemos, esa formulación deviene luego en una forma operativa

que empleará en Los hijos del limo, en orden a describir principios es-

téticos de la(s) vanguardia(s), especialmente el surrealismo, que "no se limitó al automatismo o escritura espontánea ni a la concepción de la imagen poética como cápsula explosiva por la unión de realidades con-trarias, también fue decisiva la idea de la poesía como actividad subversi-va, a un tiempo crítica del mundo y medio de conocimiento, destrucción de la moral y la lógica imperantes y visión suprema de la realidad" (Paz, 1967, 1990: 37, Vol. 3 OC). Esto último es de primer orden en los países hispanoamericanos, donde la producción literaria constituye un arma intelectual de denuncia contra el sistema social, por la misma razón, una

instancia en la formación del pensamiento crítico.

Uno de los momentos que alimenta su pensamiento es precisamente su cercanía con el movimiento surrealista y André Breton en especial, con quien compartió no sólo su pertenencia a esa escuela, sino también afi-nidades de orden intelectual y la concepción que tenía sobre el lenguaje, aspecto al cual dedica extensos trabajos. Así, especialmente en "El pacto verbal y las correspondencias', en referencia a un estudio previo, deter-mina un vínculo entre el mencionado Breton y Rousseau, cuyo punto de coincidencia se sostiene en la idea de que el lenguaje funda la sociedad, de manera que su presencia es anterior al pacto social; considerando lo dicho por Rousseau, señala que el habla nace de un acuerdo, es decir, hay un pacto, luego, no hay lengua para sí, sino con alguien. La importancia de esa premisa consiste en que pone al lenguaje como un rasgo social y cumple una función en ese ámbito, en consecuencia deja de asociarse a otras necesidades que no sean constituir cultura; en otro sentido, actua-liza la vigencia de Saussure respecto de la arbitrariedad del signo.

Otra afinidad que señala apunta al pensamiento de que la metáfora es la palabra primordial. Antes ya había dicho que para Breton, "los pode-res de la palabra no eran distintos a los de la pasión y esta, en su forma más alta y tensa, no era sino lenguaje en estado de pureza salvaje: poesía" (Paz, 1967, 1990, 52, Vol. 2 OC), idea con la cual hace un juego de pala-bras: la poesía es el lenguaje de la pasión y la pasión del lenguaje. Para Breton, la poesía es una fuerza capaz de cambiar la realidad, en razón de ello sus ideas sobre el lenguaje muestran coincidencia con lo mágico. "Por una parte veía al lenguaje como una corriente autónoma y dotada de poder propio, una suerte de magnetismo universal; por la otra, conce-bía esa sustancia erótica como un sistema de signos regidos por la doble ley de la afinidad y la oposición, la semejanza y la alteridad" (Paz, 1967; 1990: 55, Vol. 2 OC).

En tanto formación artística, podemos decir que su cercanía con el mo-vimiento nace desde la idea de que esta fue una corriente revolucionaria que pretendía volver hacia el origen, donde las obras y las palabras sig-nificaban y buscaban nuevos sentidos. Como lo dice Paz, la poesía era para Breton creación de realidades por medio de la palabra y no simple invención verbal. Sin embargo, esa palabra no sólo servirá para nombrar, sino que también significará libertad, en tanto permite adoptar una acti-tud crítica y da la opción de crear o imaginar.

Los hijos del limo profundiza las preguntas que se formulaba sobre la poesía, a lo cual incorpora la emergencia de poéticas particulares (sim-bolismo, imaginismo, dadaísmo, surrealismo), y el modo en que se nutre el contexto hispanoamericano (modernismo, ultraísmo, creacionismo); por tal motivo, en parte constituye una prolongación de El arco y la lira (1956), en la medida que continúa su análisis abocado a la poesía, cabe agregar además que la publicación de su libro La otra voz (1990), viene a cerrar la formación de una trilogía, donde es central el desarrollo de temas referidos a la poesía.

El hecho de que considere los contextos de producción le permite ten-sionar su análisis, lo cual expresa en su referencia constante a la historia,


con el fin de establecer vínculos tendientes a comprender los nuevos len-guajes. En sus palabras, las respuestas que formula las entrega desde la perspectiva de un poeta hispanoamericano, que considera en sus tópicos no sólo los temas literarios, sino que establece una relación con la histo-ria cultural y literaria. Bajo tales ideas, Los hijos del limo asume la forma testimonial de un poeta-crítico, quien procura entender una expresión literaria (la poesía) y las relaciones contradictorias con su tiempo histó-rico. El yo empírico de Paz manifiesta entonces dos rasgos en su análisis: uno es la influencia determinada por el romanticismo, mostrada en la subjetividad idealista frente a la realidad y que asume como propia; el otro lo observamos en la presencia de su voz autoral, coincidiendo en ello con la idea entregada por Terry Eagleton, para quien el crítico cum-ple la función de ser un estratega cultural, de modo que lo enunciado en el discurso paciano no es sólo un acto de juicio sobre un proceso, sino la manifestación de diálogo activo con los objetos que critica, aun cuando se aprecie un grado de autorreferencia al (re)decodificar los objetos en su crítica, con el fin de situarnos en su propia línea de conexiones.

Pues bien, nuestro autor comienza por (re)examinar la tradición moder-na de la poesía y que se instaura desde la ruptura. En su concepto, lo moderno es una tradición hecha de interrupciones, en la que cada rup-tura es un nuevo comienzo, que luego será sobrepasado por la dinámica histórica. Opina posteriormente que lo moderno requiere distinguir eso, por cuanto es la historia que lo separa de lo clásico, que es lo que ya está inserto en la tradición. Esta ruptura se convierte en la forma privilegiada del cambio que produce lo nuevo y también lo distinto. A esto agrega su idea de pasión crítica, aplicada no sólo a la tradición moderna de la poe-sía, sino también a las concepciones de la historia; siguiendo sus ideas, esa pasión se consolida al conectar la crítica con la creación, lo cual nos lleva a su idea de que la crítica es creación.

Desde un plano amplio, el fundamento de la modernidad occidental la hace radicar en la concepción del tiempo; en su análisis, esto trae impli-cancias respecto de cómo se construye la historia y la idea de progreso

que la moviliza o impulsa, cuyo desplazamiento la conduce hacia las transformaciones sociales y el cambio cultural generado por los ideales románticos. La revolución francesa a fines del siglo XVIII se constituye en-tonces en el paradigma de la ruptura y la emergencia de movimientos que siguen sus principios; en el orden social, en el plano artístico y cultural, significará la aparición de atributos formales y de sentido vital, con la ex-periencia de la angustia y la ironía, la conciencia del tiempo y de lenguaje que lo exprese, de modo que el poema asume una función reveladora.

Esos elementos conducen la generación de una poética que Paz proyecta hacia su modelo crítico, basado en el principio de analogía, que vincula con una imagen cíclica del tiempo, en dialéctica con la forma lineal.

Es importante recordar aquí la coincidencia conceptual del texto "La modernidad, un proyecto incompleto" (1998) de Jürgen Habermas, con las ideas de nuestro autor, respecto del modo en que entienden lo mo-derno y la modernidad. El filósofo señala: "La modernidad se rebela con-tra las funciones normalizadoras de la tradición: la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo lo que es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña el acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanación" (Habermas, 1998: 22). La hipótesis explicativa de eso radica en que ambos refieren en sus postulados a Baudelaire y la noción que él tiene sobre modernidad, a lo cual agregamos esa imagen de frac-tura cultural que en Habermas remite a las líneas de separación entre religión, ciencia y arte.

Todas estas características nos ubican dentro de un tiempo histórico: la modernidad; según Paz "la tradición moderna es una expresión de nues-

67 En rigor, la publicación de Los hijos del limo fue el resultado de una serie de conferencias que dio Paz en Harvard en 1972, un momento posterior a su renuncia en Plural, publi-cándose como libro en 1974. Según sabemos, Paz es citado por Habermas en su conocido trabajo sobre el trabajo citado y muestran coincidencias conceptuales.


tra conciencia histórica. Por una parte, es una crítica del pasado, una crí-tica a la tradición; por la otra, es una tentativa, repetida una y otra vez a lo largo de los dos últimos siglos, por fundar una tradición en el único principio inmune a la crítica, ya que se confunde con ella misma: el cam-bio, la historia" (Paz, 1974, 1987: 27, Vol. 1 OC). Este aspecto le permite explicar la poesía de Pound y Eliot, quienes incorporan las formas fractu-radas de la historia cultural y una voz translocalizada que enuncia o que se oculta en identidades falsas.

Una producción se manifiesta y se conecta con un sistema epocal, donde la lectura de obras específicas permite situar y comprender en su discur-sividad un contexto particular tocado por la historia y otras expresiones culturales. En ese sentido, la composición literaria recoge o asimila dis-tintas filiaciones que se conjugan o entran en divergencias; por razones de esta naturaleza, los conceptos varían según las épocas y constit t: ,1 un componente ineludible del proceso formativo de movimientos artísticos y literarios, cuya dinámica actualiza zonas de imágenes que representan una tradición. Al realizar el acto de observarlas, los puntos de contacto (es-

labones semióticos) definen momentos que particularizan formas identi-ficatorias de la realidad, en ese ámbito, se deduce que la nueva tradición se resta a la tendencia del tiempo histórico vigente, y con esto toma el nombre de tradición de la ruptura, es decir, "una tradición hecha de inte-rrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo" (Paz, 1974, 1987: 17, Vol 1 OC). Se desprende entonces que al abarcar las prácticas culturales, esa tradición también provoca su propia ruptura con los valores, configu-rando una autonomía en sí misma y una nueva tradición.

Para que esa fórmula opere nos presenta una sucesividad de condicio-nes: la presencia de lo antiguo para que exista la visión de la heteroge-

neidad y cambio; pasión crítica para lograr un arte crítico de sí mismo; conexión con nuestra conciencia histórica, que nos sitúa en un contexto; el lenguaje del cuerpo, que desplaza la simple enunciación lingüística.

Desde una perspectiva histórica, señala que el proceso de rupturas se ini-cia y proyecta desde el romanticismo europeo, hasta la vanguardia, inclui-

da la hispanoamericana, en el siglo XX. En su opinión, los textos román-ticos eran verdaderos manifiestos revolucionarios y críticos, los cuales se proyectarán en la independencia americana, e inauguraron una tradición que se prolonga hasta nuestros días. Esta concepción se hace visible en el plano estético, donde el arte deja de entenderse como simple contempla-ción (modelo clásico), para constituirse en un modo de intervenir la reali-dad, en consecuencia las formas literarias implican un cambio de estilo y un cambio de creencias, rasgo distintivo de su poética.

Visto el desarrollo asincrónico de Europa e Hispanoamérica, Paz afirma que el modernismo fue nuestro verdadero romanticismo, dada la reac-ción social y su efecto en la vida cultural. En el plano estético, se expre-sará como culto al "objeto" literario y al estar inserta en una edad crítica, pasa a ser la correspondencia de una literatura crítica, cuya expresión de mayor radicalidad se dará con la estética de las vanguardias durante la segunda década del siglo XX. Lo importante en este punto es que realiza diversas semejanzas entre ese romanticismo de fines del siglo XIX y la vanguardia, en términos de que ambos son "movimientos juveniles" que se rebelan contra la razón, el orden y los valores. Lo que no advirtieron los vanguardistas -señala-, es que a diferencia de los románticos, cuya constante negación inauguró la tradición de la ruptura, ellos mismos provocaron la gran ruptura dentro de la ruptura, y esto los hizo volver a un origen, cerrando así la tradición, con lo cual aparece una nueva época y un nuevo arte.

En el ámbito de esa ruptura, considera distintos momentos en la produc-ción literaria de la región en el siglo XX, cuyo inicio coincide con la pre-sencia de la vanguardia, impulsada por José Juan Tablada, Vicente Hui-dobro, hacia los años 20, que se consolidará luego en dos instancias. Una de ellas la sintetiza hacia los años 40 en los nombres de Neruda y Vallejo. (A juicio de Paz, la guerra civil española y la segunda guerra pusieron término a este período. Los poetas hispanoamericanos encontraron una forma de revolución social en su pertenencia a los partidos y organiza-ciones políticas y la adhesión a la estética del realismo socialista; la poe-


sía pasó a ser una propaganda). Un segundo momento lo hace corres-ponder con José Lezama Lima, Nicanor Parra, Enrique Molina, Gonzalo Rojas y el mismo Octavio Paz (años 60). A partir de lo anterior, se deduce

un criterio de periodización, donde se interroga si las obras producidas a

partir del segundo momento han logrado renovar la literatura, asimismo si existe ese componente de ruptura entre los nuevos escritores; al res-pecto, su tarea intelectual consiste en buscar precisamente esas formas de quiebre y estructurar nuevos campos de sentido.

La propuesta paciana acerca de la ruptura tuvo en el crítico Emir Rodrí-guez Monegal un nivel de operacionalización. Al respecto, consideramos importante su trabajo "Tradición y renovación" (en Fernández Moreno, 1972: 139), en el cual se hace explícita la teoría de Paz. Al introducir su texto, determina "tres instantes de ruptura'; que concentra temporal-mente en los años 20, 40 y 60, correlacionados con la vanguardia, la crisis cultural motivada por las guerras española y mundial, la revolución cu-bana: "Si por un lado cada crisis rompe con una tradición y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pa-sado (inmediato o remoto) para legitimizar su revuelta, para crearse un árbol genealógico, para justificar su estirpe. Ocupados a la vez del futuro que están construyendo y del pasado que quieren rescatar, los hombres centrales de estas tres crisis reflejan claramente ese doble movimiento circular [...] que es característico de los instantes de crisis (Rodríguez Mo-negal, 1972: 139). Así pues, su desarrollo se aboca a examinar lo ocurrido en esas crisis, con las expresiones literarias que las acompañan.

La escritura fragmentaria presente en Corriente alterna, Puertas al cam-

po, In/Mediaciones, El signo y el garabato, en parte sus textos de El ogro

filantrópico, encuentra en Sombras de obras (1983) un espacio significa-

tivo de su discurso crítico. En ese libro realiza una amplia y vasta com-pilación de artículos críticos sobre arte y literatura que publicara en la

revista Vuelta, la continuadora de Plural, con tópicos fundacionales de

su escritura -poesía e historia, testimonio, sociedad y lenguaje, arte y cul-tura latinoamericana-, cada uno de ellos articulado por personajes de los ámbitos respectivos, como lo son los poetas del grupo Laurel, Fran-

cisco de Quevedo, Apollinaire, Cernuda, Efraín Huerta o Czeslaw Milosz, narradores como Juan Carlos Onetti y Jorge Ibargüengoitía, los pintores Orozco, Siqueiros, Rivera.

Tal rasgo de escritura nos remite a una clara estrategia de trabajo para conformar sus libros, basada esencialmente en la recopilación de artí-culos críticos o estudios de orden historiográfico, en cuya discursividad caben la exposición y el comentario, que rompe la suficiencia textual al remitir a condiciones contextuales y otros textos previos. Al verlos reuni-dos, se advierten vínculos de continuidad, apertura de nuevas redes de sentido, la relación dialógica de sus contenidos, lo cual nos remite a lo que Roberto Hozven denomina una "crítica de inspiración heterológica"", que se abre a considerar otros factores que los inmediatamente repre-sentables en el texto, de manera que demanda "la comprensión del sen-tido como límite que debe ser traspasado o como desviación significante con respecto a «lo eliminado» y que debe ser restituido. Estas estrategias desenmascaran lo que las interpretaciones o textos consagrados ocultan y reprimen. Esta crítica substituye el culto estatuario de una tradición cultürál por el rescate de la heterogeneidad de las prácticas de la cuales esa presunta unidad emergió (Hozven, 1994: 35). En el caso de Paz, agre-gamos una condición escritural que él mismo enuncia, esto es, que el fragmento constituye una de las marcas provenientes de la modernidad, de modo que en su discurso vemos una asimilación o mímesis cultural.

Tomando sus palabras, este se referirá en Sombras de obras a la litera-tura como una invención, la cual se hace patente en la historia de los pueblos; por tal motivo, según piensa él, la literatura se encuentra hecha

68 Al hablar de la forma heterológica del discurso, Hozven cita a Michel de Certeau y su idea de las operaciones historiográficas que orientan su actividad histórica: la historia mani-fiesta una heterogeneidad relativa a la homogeneidad completa establecida por cada disci-plina»; la heterogeneidad se manifiesta a través de tres aspectos interconectados: «la mu-tación del sentido ... en la producción de desviaciones del significante»; la consideración del evento como «límite de la simbolización que nos posibilita ir más allá de los limites», y la «composición del lugar, el cual establece en el tiempo presente la figuración ambivalen-te del pasado en el futuro». (Hozven, 1994: nota 22, pág. 81; traducción nuestra).


de separaciones y reuniones, rupturas, lo cual -reconoce- hacia fines del

siglo XX sufre una transformación al emerger el "arte de la convergencia" donde se cruzan espacios, tiempos y formas en el ahora (Hijos del limo).

Desde otro ángulo, la concepción que tiene nuestro autor de la literatura es de una realidad compleja, en la cual se encuentran presentes variados personajes, "así, la literatura es una red de relaciones o, más exactamen-te, un circuito de comunicación, un sistema de intercambio de mensajes e influencias recíprocas entre autores, obras y lectores. Hay que agregar que es un sistema en continuo movimiento" (Paz, 1983: 201-202: Vol, 3 OC). En ese contexto, el arte literario configura una red de significaciones

en la que se expresa la memoria cultural y, consecuentemente, la hete-rogeneidad de sus formas. Con ese "telón de fondo'; nuestro autor señala

que los personajes principales de la poesía moderna serán el hombre, la

sociedad y la historia en la cual se transforman. Y ese es el atractivo que le ofreció el surrealismo, desde el momento que planteó conjugar poesía y revolución, constituyendo así una forma intelectualizada de cambio y

un proyecto estético.

Si nos detenemos en apartados del libro, observamos que el mexicano se declara un descendiente de Quevedo, a quien considera un escritor clásico de la lengua, asunto que repetirá en su discurso del Nobel La

búsqueda del presente (1991). Entre los motivos que entrega, encontra-mos alusiones a los tópicos de la obra quevediana, la cual está cargada de desengaños, desilusiones y muertes; pero además, porque nos mues-tra un elemento clave para la literatura paciana, esto es, el problema del

tiempo.

El testimonio historiográfico acerca de la publicación de las revistas Lau-

rel, Plural, Vuelta, pone el centro una sensibilidad generacional, en que la poesía se convierte en un camino hacia la superación de los traumas históricos, asimismo, una acción cultural que se afirma en el pensamien-to crítico, refractario a la imposición ideológica. En otro nivel, correspon-de a formas de expresión propias de círculos ilustrados, que procuran levantar una referencia o una orientación de actualidad a los lectores en

el ámbito estético y el pensamiento político. De hecho, en el contexto mexicano, Vuelta se convirtió en un ejemplo claro de libertad crítica; es más, será entendida por Paz y su generación como un eje de la crítica literaria del continente. Así, en tanto medio se transformará en una re-vista multidisciplinaria de nivel internacional, además en ella se publi-carán textos literarios, artículos y ensayos de escritores y colaboradores de variadas artes y disciplinas. En síntesis, se convirtió en el espacio de creadores que comenzaba a escribir, en un período donde la literatura hispanoamericana contemporánea se situaba en un contexto de amplia recepción, conectada además con su propio espacio cultural.

4.6. La reflexión crítica en arte

En los textos de Paz, se advierte que considera el poema como un espa-cio donde el poeta intenta descubrir otros mundos posibles mediante el lenguaje, haciendo converger diversos elementos temáticos. La particu-laridad de todas esas construcciones lingüísticas es que de una u otra forma nos remiten a una imagen visual, una transición retórica de la pa-labra hacia los códigos de la plástica, en la que se conciben proporciones y formas que develan la significación dinámica de esos componentes en convergencia, los cuales se presentan en los límites de un espacio o de un formato que se recepciona. Pues bien, para el ámbito de las expresio-nes pictóricas, desarrolla un discurso crítico cuya funcionalidad consiste en descubrir la articulación de la imagen con la estética que la define, el sentido de un arte que excede la personalidad de sus creadores, particu-larmente el generado por pintores y movimientos con los cuales sintió atracción dadas sus propuestas temáticas.

El texto que decodifica la obra de arte se sobrearticula al código visual, asimismo transforma las convenciones de la apariencia en la recepción, y que como toda lectura, tensiona o condensa el tiempo de las diferen-cias. Por ello el lector de Paz se mueve entre diversos momentos, donde se sitúa ante el texto e imaginariamente junto a una obra que lo introduce en una realidad representada, el "experimento intelectual" (Lotman) que


desafía su propio conocimiento.

Siguiendo sus formulaciones, el arte y la literatura de la época moder-na poseen un punto de convergencia, en tanto han interrumpido una y otra vez la tradición, provocando rupturas continuas sobre direcciones ya consolidadas. Al respecto, señala que "La historia del arte moderno puede dividirse en dos corrientes: la contemplativa y la combativa. A la primera pertenecen tendencias como el cubismo y el arte abstracto; a la segunda, movimientos como el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo. La mística y la cruzada" (Paz, 1979, 1981: 9; original de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC).

El caso es que las prácticas estéticas comprimen el tiempo, lo cual puede observarse en la producción artística desde los primeros registros rupes-tres hasta el arte contemporáneo". El discurso crítico paciano propone que las rupturas generadas por la vanguardia, corresponden a una in-tensificación de la estética del cambio inaugurada por el romanticismo. Como expresará en variadas ocasiones, la aceleración y luego la multipli-cación determinan las transformaciones estéticas, las cuales dejan de co-incidir con las generaciones y ocurrirán "dentro de la vida de un artista': El arte moderno implica un desplazamiento del interés por la obra aca-bada hacia el proceso que el artista lleva sobre ella, así entonces el arte deja de ser una simple contemplación, por tal motivo, la vanguardia ma-nifiesta variados movimientos, seguidos con voluntad original para crear una expresión particular, asunto que marca el desarrollo del arte del siglo XX con sus rupturas sucesivas, de manera que "Los desfallecimientos de la tradición de la ruptura es una manifestación de la crisis general de la modernidad" (Paz, 1974, 1987: 211; Vol. 2 OC).

69 El crítico Herbert Read en Imagen e idea (1957), México, FCE, establece una relación en-tre el arte y el desarrollo de la conciencia, donde el llamado "arte primitivo" cumple una función determinante con el diseño de formas esenciales, esto último le hace concluir que la simplificación de las formas en la vanguardia haga impropio pensar en la idea de "progreso" en arte, situación analogable a la literatura: los arqueros dibujados en las cuevas se adelantan a Klee, Shakespeare no es mejor que Sófocles o Cervantes.

Paz indaga entonces en una serie de tendencias artísticas, en donde pone especial énfasis en develar los momentos de creación por los cuales pa-san determinadas obras y pintores. Así, en Corriente alterna nos acerca al problema de los movimientos artísticos, la pintura figurativa y el "len-guaje pictórico" empleado por abstraccionistas, dadaístas y surrealistas, los cuales se caracterizaron por crear códigos estéticos inusuales y que formaban parte esencial de sus propuestas. Sin duda, aquí el elemento que cobra importancia es la idea de lenguaje pictórico, pues mediante los trazos, los colores y el efecto sobre la textura de la luz, va significándose el contenido, la imagen, la composición general, sin embargo, la decodifi-cación que él realiza establece conexiones que la tensiona en tanto signo, considerando el contexto referido o que le da sentido.

En pintura, estos movimientos nacen como reacción (rebelión) a los valores de la cultura occidental, ellos manifestaban la no-presencia, el vacío, el quiebre. (Paz dice: "de la imitación de la naturaleza a su des-trucción"), en que no sólo se "destruyen" las formas perceptuales, antes bien entregan una significación distinta a las imágenes y a los colores que se conjugan o mezclan, es decir, quiebran la concepción realista de la imitación, generando un modo nuevo de verosimilitud. En este sentido, Picasso nos dice que si no podemos escapar de la naturaleza, nos queda al menos destruirla, desfigurarla.

A su juicio, los abstraccionistas renuncian "a la utilización de signos o formas con significados comunes para todos" (Paz, 1967, 1990: 9, Vol. 6 OC), ellos crean lenguajes que van significando de acuerdo con la rela-ción que se establece con otros elementos, los cuales dialogan en su obra tomando "otro" sentido distinto del que todos conocemos. Las formas sufren un cambio en tanto los colores y los trazos se superponen a una realidad creada por el mismo pintor. Luego agrega que el verdadero pe-ligro de la esterilidad de la pintura abstracta reside en su pretensión de ser un lenguaje sustentado en sí mismo, en que sólo el pintor finalmente da significación a ese lenguaje. En este ámbito artístico, los objetos de la naturaleza carecen de un valor en sí mismos, entonces el artista los debe



tomar y generarles un contexto dentro de una obra para que ellos ad-quieran un determinado sentido, sólo de esta forma cobran una signifi-cación especial. Sobre esto, en Corriente alterna nos dice que todos estos

elementos lo llevan a pensar que "la naturaleza acierta más en la abstrac-ción que en la figuración". Visto como lenguaje, la abstracción entonces permite jugar con las formas y los significados, superponer imágenes, codificarlas, de manera que adquieran el sentido que el mismo artista desee, un procedimiento que igualmente observa en literatura, para lo

cual refiere a Nadja de Breton.

Con respecto a lo que expresa en Corriente alterna acerca del lenguaje

pictórico de los abstraccionistas y luego del surrealismo, cabe preguntar-se por su mayor adhesión hacia estos últimos. La respuesta a eso arranca de un factor insoslayable del arte: su nexo con el sistema social. En tal sentido, se advierte su proclividad hacia el arte que toma una dimensión de "encaramiento" social y cultural, por lo que su referencia al proyecto liberalizador o revolucionario determina ese fondo ético que supone en el arte, lo cual implica, como fue señalado en su momento, "que tenemos que luchar contra nuestros carceleros con toda la energía del desespero, que hoy más que nunca los surrealistas confían absolutamente realizar la liberación del hombre mediante la revolución proletaria" (Read, 1977:

182; la edición, 1945). Creemos que este alegato por la libertad lleva a Paz a sentirse ligado en parte a los abstraccionistas, en su intento de crear un nuevo lenguaje "más limpio", pero hay mayor fuerza hacia los surrealistas, quienes irrumpen desestabilizando las convenciones y con un proyecto totalizador. En consecuencia, se puede inferir que aquello que Paz intenta descubrir(nos) no es tanto la función, sino el sentido que adquieren las formas artísticas, la capacidad para establecer modos de imaginar, por ende, la transición de las imágenes como formas de aper-

tura de nuevas visiones de la realidad.

Su premisa es que la "tradición de la ruptura" se dio en todos los mo-vimientos a modo de crítica hacia las direcciones que conducen la so-ciedad y la cultura, así como también de otros movimientos posteriores.

Este hecho lo grafica con el cubismo, que representaba en las obras ele-mentos que transmitían un mensaje más irruptivo; los cubistas hicieron una crítica a la apariencia, reaccionaron contra el realismo construyendo formas analíticas, siendo entonces precursores de la abstracción y de la subjetividad artística; Dadá fue en contra de la retórica del cubismo y dio paso al surrealismo, que "transmutó" la apariencia: "la pintura abstracta había negado realidad -y aun toda realidad- lo mismo a las apariencias que a las apariciones" (Paz, 1967, 1990: 34, Vol. 6 OC).

La estética futurista, desde la imagen analítica o descompuesta, incorpo-ró la sensación y el movimiento del instante. Se caracterizó por intentar captar la impresión que producía el movimiento. El futurismo, dice Paz, se adelantó a todos los ismos como una reacción contra el capitalismo de la época, que no sólo dominaba el arte de los museos sino todo paráme-tro de la burguesía: "Los futuristas italianos, al proclamar una estética de la sensación, abrieron la puerta a la temporalidad" (Paz, 1974, 1987: 170, Vol. 1 OC), lo cual implica el intento de derogar el tiempo y la distancia, un principio que aproxima ese futurismo al simultaneísmo propuesto por los cubistas al que se asimilan, desde la literatura, Gillaume Apolli-naire y Ezra Pound.

El arte moderno, tal como él señala, sufrió de cambios ininterrumpidos, impulsados por nuevos movimientos que cambiaron la visión de la tra-dición; esto operará inicialmente por el empleo de la geometría, un rasgo que lo lleva a considerar la presencia de Picasso entre los artistas fun-dantes del siglo XX; de hecho, afirma que "es imposible comprender a la pintura moderna sin Picasso, pero asimismo es imposible comprender a Picasso sin ella. No sé si Picasso es el mejor pintor de nuestro tiempo, sé que su pintura en todos sus cambios brutales y sorprendentes es de nues-tro tiempo" (Paz, 1983: 142, original de México, 1982, Vol. 6 OC). Sin duda esa condición es de gran importancia, y explica el interés de Paz, ya que en la espacialidad geométrica se instalan formas y relaciones, asimismo una clara opción deliberadamente conceptual, que representó la ruptura más radical en la historia del arte, esto es, la obra concebida como objeto,


elaborando en definitiva arte sobre arte, que supone la demanda de un

nuevo sujeto que lo recepcione.

En el análisis historiográfico y crítico de Paz, la estética contemporánea

se inicia con la reconversión de los valores provenientes del romanticis-mo, donde se aprecia una consecuente exaltación del humor, la analogía y la ironía. Javier González señala que "a partir del romanticismo, no pue-de comprenderse por fuera de la noción de crítica. Se trata de la situación contemporánea en que la obra misma cumple una función crítica de la sociedad y de sus propios fundamentos. El trabajo de creación y expe-riencia con el arte se valida en sí mismo, sin tener que recurrir a ninguna teoría estética que lo sustente. El arte toma su autonomía y se hace crítico en tanto que acción y búsqueda de expresión" (González, 1990: 125). El problema en todo esto radica no sólo en la manera en que se recepciona, sino en cómo se transdecodifica la imagen en palabras, usando los tér-minos de Barthes cuando explica su idea de crítica en literatura, el des-doblamiento de la palabra en otras palabras. Así pues, en esta materia el discurso paciano nos hace reconocer en él una doble lectura, por cuanto su argumentación se vuelve contrastante y especular, ya que no aspira a la obra en sí misma, sino a una transformación que supera el discurso mismo de la obra, para instaurarse como el discurso que la sociedad ne-cesita para sentirse, literalmente, interpretada.

Los movimientos a los cuales hace mención nacen como respuesta de un determinado momento. En tal sentido, la tendencia que estos adquieren es la de superponer formas, fusionar materias y responder críticamente al orden establecido: la obra de arte se percibe como un collage, en don-

de todos los elementos (los más dispares entre sí), se conjugan dentro de un cuadro. En la práctica, Dadá y surrealismo formaron parte de esa protesta, manifestándose contra el orden racional, la tecnología moder-nizadora y el canon estético: "Ni Dadá ni el surrealismo adoptaron a las máquinas. El surrealismo las profanó: máquinas improductivas, "eleva-ges de opusiere',' relojes reblandecidos. La máquina como método de crí-tica, del maquinismo y de los hombres, del progreso y sus bufonerías.

¿Duchamp es el principio o el fin de la pintura? Con su obra y aun más con su actitud negadora de la obra, Duchamp cierra un período del arte de Occidente (el de la pintura propiamente dicha), y abre otro que ya no es «artístico»: la disolución del arte en la vida, del lenguaje en el círculo sin salida del juego de las palabras, de la razón en su antídoto filosófico, la risa" (Paz, 1967, 1990: 61; Vol 2 OC).

Al igual que lo ocurrido con Breton, la propuesta estética de Duchamp hace que Octavio Paz lo considere especialmente, pues encuentra y muestra a la vez un camino hacia su inteligencia, "la operación creado-ra de la negación',' dice Dore Ashton. La complejidad de su producción lo hace casi inclasificable en algún movimiento, su influencia fue cru-cial para el desarrollo del movimiento del pop-art. En Los hijos del limo y Apariencia desnuda, Paz determina que su obra gira sobre el eje de la afirmación erótica y la negación, una obra dispuesta en el no-arte, en la cual hace operar el concepto y la metaironía, una solución de la cruel-dad por medio de una reflexión, él cierra el período iniciado por la ironía romántica y en esto su producción tiene una indudable analogía, entre las oposiciones a lo burlesco de la vida: "Para Duchamp el arte, todas las artes, obedecen a la misma ley: la meta-ironía es inherente al espíritu mismo. Es una ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa" (Paz, 1973, 1990: 19, Vol. 6 OC).

Dada la emergencia del pop-art -señala- hay un regreso a la figura, com-partiendo eso sí con el surrealismo la "reacción de la visión espontánea y concreta frente al absolutismo de la especulación pictórica" (Paz, 1967, 1990: 35, Vol. 6 OC). No obstante, a diferencia del movimiento francés, agrega, el pop-art no mantuvo una actitud crítica explícita, ni fue una re-belión como el Dadá, aunque sus antecedentes se encuentren vincula-dos a él, más bien se presentó como una respuesta a la realidad inspirada en la cultura de masas.

El pop-art es el resultado de la reacción de ciertos artistas (Warhol) con-tra el expresionismo abstracto (Pollock), que mantuvo su auge durante la década del '40 y el '50, movimiento cuya composición encontraba dema-


siado intelectual, de manera que resultaba distante de los problemas y los cambios culturales o de realidad social. Por ello una de sus caracterís-ticas consistió en integrar el mundo cotidiano, la llamada «cultura pop», donde las obras de arte incluyen objetos de consumo masivo. Como lo menciona Paz, lejos de realizarse como crítica del mercado, se sirve de

este como una de sus manifestaciones.

La diferencia de este arte con el surrealista y con el Dadá es que vuelve la figura a la pintura, no a la apariencia, cosa que hacían los abstraccio-nistas. Como él mismo menciona, el pop-art es una manifestación del mercado, del consumismo, elemento que comienza a marcar esta época (un tema que abordaremos en el apartado final de este capítulo). En tal sentido, rompe de alguna forma con la concepción de la pintura abstracta moderna, la cual se manifestó en dos modos: "búsqueda de las esencias (Kandinsky, Mondrian) o naturalismo de los llamados expresionistas an-gloamericanos. Los padres de la tendencia querían salir de la naturaleza, crear un mundo de formas puras o reducir todas las formas a sus esencias" (Paz, 1967, 1990: 32, Vol 6 OC). Sin embargo, Paz pone énfasis en decir que no comparte el término expresionismo aplicado a la pintura abstracta, ya que corresponden a dos movimientos distintos. Para él la denominación de "pintura abstracta" es menos engañosa y más concreta.

Estos movimientos, aunque nacen en Europa, y dado el proceso de apro-piación de sus propuestas y formas estéticas, también muestran desarro-llo en nuestro continente. A su juicio, Fernando de Szyzslo fue uno de los que inició la pintura abstracta en Hispanoamérica; también agrega que es un pintor de cuyas obras emana una suerte de violencia y 1,, r,ino, en que las formas y las texturas ponen en tensión lo racional y lo mágico, y que pese a los influjos de artistas como Picasso, no ha cambiado en sus

rasgos esenciales.

Por otra parte, destaca a Remedios Varo, haciendo una lúcida descrip-ción de su pintura, donde se dejan entrever las claras apariciones de la realidad que recompone en sus telas. Ella pinta las apariciones que no se parecen a nada ni a nadie. Su estilo es especulativo, "no pinta el tiempo

sino los instantes en que el tiempo reposa" (Paz, 1967, 1990: 51, Vol 6 OC).

En el campo del arte, no sólo se limita a la pintura, sino que toma otras manifestaciones como el grabado, una forma asociada a la edición me-nor y que luego se autonomiza como arte: "El grabado es propicio a esa mezcla de geometrías y formas mayas -modernidad y arcaísmo- caracte-rística de Mérida. Otro artista al que han favorecido las nuevas técnicas del grabado en color es Matta [...1 El grabado, como la poesía y la no-vela latinoamericana, nos devuelve la confianza en el genio de nuestros pueblos. Es un alimento a un tiempo terrestre y espiritual: color y calor, forma e idea" (Paz, 1983: 182-183, original de 1980, Vol. 6 OC). Con esto, nos ofrece características de un tipo de arte muy diferente a la pintura; para él, el grabado es el reflejo de nuestras culturas, la presencia de una tradición. Sin embargo, con el paso del tiempo y con los cambios que van produciéndose en el ámbito de las artes, al grabado se le presenta una nueva manifestación artística: la fotografía. Esta nueva forma de hacer arte le merece desconfianza, más aún cuando se utilice en el grabado, ya que esta unión siempre tiene un carácter híbrido y no será extraño que señale que "la fotografía degrada al grabado, lo trivializa; el grabado a su vez, desnaturaliza a la fotografía" (Paz, 1983: 187, Vol. 6 OC).

Sin embargo, en "Instante y revelación" (Sombras de obras), nos da a co-nocer la autonomía de este arte, la cual no estuvo exenta de polémicas; de hecho, sabemos que Charles Baudelaire recalcó su posición frente a este arte en 1859: "la fotografía debe ser la servidora de las artes y las ciencias, pero la humilde servidora, como la imprenta y la estereografía, que no sustituyen a la literatura... Le agradecemos que sea la secretaria y el archivo de todos aquellos que, por su profesión, necesitan de una absoluta exactitud material... pero ¡ay de nosotros! si le permitimos in-miscuirse en los dominios de lo impalpable y lo imaginario" (Baudelaire, citado por Paz, 1983: 208. Vol. 7 OC). Esta forma de condenar esta mani-festación lleva a Paz a considerarla como arte, llegando a decir que en los últimos años se ha convertido en la rival de la pintura.


Lo anteriormente se explica cuando logramos entender que la fotografía es un arte independiente, no está subordinada a servir tal como lo plan-teara Baudelaire, sino que su autonomía se hace evidente al saber que surge de la unión entre la ciencia y la pintura, formando un arte que va más allá del mero enfoque que nos plantea Baudelaire, sino que existe por su autonomía y por su forma particular de representar la realidad; la imagen queda plasmada, siendo el vivo "reflejo" de nuestra realidad.

La fotografía nos lleva a captar la realidad y a guardarla para siempre en la historia; es una forma particular de arte, ya que los sucesos quedan captados en el enfoque que el artista determinó, la presencia de esta en la cultura surge a causa de querer reproducir la pintura, de captarla y ma-sificarla. De ahí que esta forma de arte sea una de las principales mani-festaciones que extiende el campo comercial, pues si bien antes muchos pagaban cuantiosas sumas de dinero por un cuadro original, hoy gracias a la fotografía la producción de determinada obra se masifica, perdiendo por completo el valor estético que antes poseía.

En este sentido, el artículo de Walter Benjamin "La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica" (1939), nos amplía lo anterior, en la me-dida que afirma que la fotografía irrumpe en el arte, siendo el primer me-dio de reproducción revolucionario y en donde por primera vez el arte sintió que estaba ante una crisis. Esto porque al surgir la fotografía el arte se masifica y este pierde el "aura',' entendido como la "unicidad'; el cual va ligado a su aquí y ahora irrepetible. La doble funcionalidad ha llevado a considerarla como un arte autónomo, libre de dependencia. En este ámbito, Paz nos ofrece una visión bastante significativa de la fotografía: "es un arte poético porque, al mostrarnos esto, alude o presenta aquello.

Comunicación continua entre lo explícito y lo implícito, lo ya visto y lo no visto" (Paz, 1983: 212, Vol. 7 OC). Son estas características las que nos hacen pensar en un arte puro e independiente, refutando ante todo la

visión planteada por Baudelaire.

4.7. El muralismo y la pintura mexicana

En los trabajos críticos de Paz encontramos otro punto que merece un desarrollo particular, esto es el muralismo mexicano. Él mismo señala que este movimiento ocupa un lugar único en la historia del arte del si-glo XX, en donde un suceso histórico como la Revolución Mexicana fue decisivo para su propagación.

Entre 1910 y 1920, México fue sacudido por una serie de luchas y revuel-tas en el marco de la revolución, las cuales intentaron transformar el sis-tema político y social creado por Porfirio Díaz; tal fenómeno contribuyó a formar un México con una serie de conflictos internos protagonizados por distintos jefes políticos y militares que se fueron sucediendo en el gobierno. En sus orígenes, las primeras tentativas revolucionarias prota-gonizadas por Francisco Madero, pretendían el derrocamiento de Porfi-rio Díaz, quien había estado en el poder por más de treinta años. Luego del triunfo de los maderistas, la necesidad de reconstruir el país se vio dificultada por las disputas entre las propias facciones revolucionarias.

Las luchas continuaron, Madero fue asesinado y el triunfo de Venustiano Carranza se hizo presente, quien promulgó la Constitución de 1917, paso decisivo para la organización del Estado posrevolucionario. No obstante, los sectores más radicales de la revolución mantuvieron la lucha hasta 1920.

Es en este contexto donde surge el muralismo; los cambios producidos por este período, sobre todo sociales, generan una nueva visión frente al motivo de representar en las artes, así como una nueva forma de ver la vida. En este ámbito, Paz niega que la pintura mural sea un producto exclusivo de la revolución mexicana, ya que no se explica sólo por las circunstancias históricas y políticas: "La pintura mural mexicana es el resultado tanto del cambio en la conciencia social que fue la Revolución Mexicana, como del cambio en la conciencia estética que fue la revolu-ción artística europea del siglo XX" (Paz, 1983: 165, original de México, 1978, Vol. 7 OC). Según se observa, a su juicio son los movimientos esté-


ticos europeos que llegan a Hispanoamérica lo que crean condiciones o determinan nuevas formas expresivas, desarrollándose una amplia pro-ducción artística que se apropia de elementos esenciales para el asenta-miento de un nuevo movimiento, el cual trasciende México y la región.

En verdad, el muralismo es posible insertarlo en el proyecto de reformas culturales impulsadas por José Vasconcelos, cuyo objetivo consistió en destacar los valores de lo propio, que desplazaran el discurso hegemó-nico de la tradición colonial, de manera que se enaltece la figura de lo emancipador, o la base social de origen campesino o indígena. Sus artis-tas "crearon una nueva historia de México en las paredes de los edificios, en donde vinculaban las antiguas tradiciones con el presente a través de la cultura indígena" (Downs, 2001: 139), traspasada de monumentalis-mo. Una consecuencia de aquello se observa en la declarada adhesión a los obreros y sus reivindicaciones laborales, que terminan por poner el arte al servicio del cambio social. El mismo Paz señaló que "Vasconce-los creía en la misión del arte. También creía en la libertad y por eso no impuso a los artistas ningún dogma estético ni ideológico. En su política artística se inspiró no sólo en el ejemplo de la gran pintura religiosa de la Edad Media y del Renacimiento, sino en el de Nueva España, sobre todo del siglo XVI: en casi todos los conventos de esa época la pintura mural tiene un lugar de elección. Pero Vasconcelos, a diferencia de la Iglesia, dejó en libertad a los artistas" (Paz, 1983: 164, original de México, 1978, Vol. 7 OC), a lo cual agrega su deseo de que se creara una "cultura autóc-tona hispanoamericana',' de manera que el proyecto excede el sentido de lo meramente nacional.

El muralismo entonces, más que una respuesta a los cambios sociales, es la conjugación de movimientos europeos con la propia realidad his-panoamericana. Este vínculo de dependencia es central, ya que sin la influencia del movimiento cubista, por ejemplo, Rivera no podría haber desarrollado sus murales; lo mismo ocurre con Siqueiros y Orozco, quie-nes mostraron afinidad con el expresionismo.

Los trabajos en que Paz analiza a los muralistas son una particular pa-radoja en sus juicios, pues señaló que le ha provocado más crítica que elogios (1998), o si consideramos su rechazo a Rivera, aunque valora su contacto con la vanguardia europea y su participación en salones de arte (París, 1914): "Es extraño, pero Rivera, gran conocedor de los estilos modernos y gran admirador del arte precolombino, revela en sus formas una visión más bien académica y europea del mundo indígena. Siqueiros estuvo más cerca del arte barroco y del futurismo italiano que del arte popular. Lo mismo puede decirse de Orozco: tuvo mayor afinidad con el expresionismo europeo que con las artes tradicionales de México': Más adelante agrega: "En la evolución de Rivera hay un momento cubista. Su cubismo fue exterior y lo mismo puede decirse de sus otras maneras y es-tilos. Su arte no brota de dentro. En Rivera hay habilidad, gran habilidad, a veces maestría, talento indudable, nunca o casi nunca pasión" (Paz, 1983: 165-166, original de México, 1978; Vol. 7 OC). El "desaprendizaje" de Paz respecto del muralismo en verdad se produjo durante su estadía en Nueva York (1943-1945), momento en que se desarrolla el arte abs-tracto y la crítica al formalismo, una dirección que reconoce y valora en Rufino Tamayo, en virtud de que logra superar el arte de "trascendencia social': fijándose en la estética del expresionismo ("Tamayo en la pintura mexicana").

Para él, Siqueiros y Orozco corresponderían al perfil del artista románti-co, mientras que Rivera al clásico. Sin embargo, tanto Rivera como Orozco inspiran su obra en las raíces históricas y raciales de su patria, mientras que Siqueiros intenta un arte social que apunta a la exaltación y glorifica-ción del trabajo y de la familia. No obstante esa diferencia, es destacable el que ambas perspectivas apuntan de todos modos a la sociedad que comienza a (re)formarse, después de los convulsionados momentos de la revolución. Una reflexión final de Paz, en relación con el muralismo, establece que su influencia "ilustra un fenómeno que se ha repetido una y otra vez en la historia de las artes. En México la influencia del muralis-mo fue nefasta porque, en lugar de abrir puertas, las cerró. El muralismo engendró una secta de discípulos académicos y vociferantes" (Paz, 1983:


179, original de México, 1978; Vol. 7 OC), lo cual resulta paradójico, pues él mismo afirma que la influencia que tuvo el muralismo en otros espa-cios culturales se dio en los abstraccionistas norteamericanos, quienes renunciaron a la expresión de la realidad y dejaron sentir sus emociones y sensaciones, acercándose al expresionismo mexicano impuesto por Si-queiros y Orozco, de manera que esas puertas de todos modos abrieron

opciones expresivas.

Hay factores que explican su distancia del trabajo de Rivera y de Siquei-ros. Para Linda Downs (2001), estos se reducen a tres: Paz pertenecía a una generación más joven que la de los muralistas y, por lo mismo, po-seía una perspectiva que se alejaba del arte mexicano posrrevoluciona-rio; luego, su estrategia de análisis tenía como base los elementos propios del arte moderno europeo post segunda guerra, finalmente, la función que le otorgaba al artista, que sabemos se aleja del criterio propio de la estética del realismo y la "pedagogía" ideológica. Podemos agregar que esta razonable explicación coincide con situaciones de orden histórico-biográfico e ideológico, por cuanto si hay una natural diferencia genera-cional, esta implica un proceso formativo, que en el caso de Paz cubre los años 30 con su viaje a España, el contacto directo con escritores europeos y latinoamericanos de la vanguardia (Vicente Huidobro y Alejo Carpen-tier por ejemplo, pero también César Vallejo y Pablo Neruda), además de

su acción afín a la República española en guerra.

Desde un punto de vista distinto, creemos que existe otra razón de fondo que le hace distanciarse, que se hace extensiva a su vez a otros fenóme-nos de orden artístico. Hemos visto que en su concepción el arte de la modernidad es crítico, creador de formas y medios expresivos nuevos que rompen sus propias estructuras, cuestionador del orden. Pues bien, en ese entendido, el muralismo fue un arte que se instaló precisamente en el orden oficial y uniformó sus medios, paradójicamente, con elemen-tos expresivos que provienen de la vanguardia, hasta llegar a constituirse como arte público, de manera que la reacción paciana es ideológica y estética. Ideológica, por su temprano rechazo a la militancia y un modelo

de sociedad; estética, en tanto cree que el arte moderno implica una ac-ción que afirma al individuo y funda la distancia crítica respecto de una conciencia colectiva.

Su dilema entonces -origen de variadas polémicas-, consiste en el cri-terio para delimitar la autonomía del artista y de la obra, en último tér-mino, la función que tiene esta última; la relación entre arte y el fondo moral después de todo recalca oposiciones en la estructura de la cultura que se amplían a otras prácticas; la antítesis de ambas posiciones induce a concebir dos tendencias que se neutralizan o son irreconciliables. Por otra parte, es posible ver en él una tensión contradictoria en su posicio-namiento sobre el arte, la cual lo sitúa entre dos formas propositivas, esto es, Breton y Duchamp, las dos personalidades de mayor gravitación e in-fluencia en el arte del siglo XX. Respecto de este último, plantea un aná-lisis que ilumina lo que llamó "la función creadora de la negación" en el arte, el sentido de la distancia y la ruptura de esa distancia, cuya eficacia se mide como el efecto de la intervención sobre la realidad en la que se anulan las posibilidades de la intuición para situarse en el intelecto.

No obstante esa disyuntiva, fijamos nuestra atención en un proceso dis-tinto, esto es, el discurso crítico, en que el texto que decodifica la obra de arte se sobrearticula al código visual, asimismo transforma las conven-ciones de la apariencia en la recepción, y que como toda lectura, ten-siona o condensa el tiempo de las diferencias. Por ello el lector de Paz se mueve entre diversos momentos, donde la convención lo sitúa sólo ante el texto, e imaginariamente junto a una obra que lo introduce en una rea-lidad representada, que desafía su propia experiencia.

En afinidad con las ideas señaladas por J. Franco, Javier González (1990) entiende que la asimilación del artista a un pensamiento político corres-ponde a un escenario general de la sociedad en América Latina, explica-ble en gran parte por la pertenencia a grupos ilustrados de influencia cul-tural. En un nivel distinto, la red de conexiones que amplifica el espacio cultural vía circulación de obras, modifica el vínculo de autor y público,


el cual asume igualmente nuevas "lecturas" de los códigos estéticos, que se espera activen la conciencia crítica del conjunto social.

En tal sentido, compartimos la propuesta de Yuri Lotman, para quien "El objeto del arte, el entramado de la obra de arte se da al lector siem-pre como ya cumplido, como precedente al relato sobre sí mismo. Este pasado se ilumina en el momento en el que pasa de un estado de incom-pletud a otro de completud. Ello se expresa en particular en el hecho de que todo el andamiaje del desarrollo de la trama se da al lector como pasado que aparece también como presente, y como convencional que, al mismo tiempo, aparece como si fuera real" (Lotman, 1993: 204). Des-

de ese contexto explicativo, la experiencia histórica muestra que el arte tiene como propiedad constituir un experimento que permite explicitar las estructuras intangibles de lo real, un rasgo que convertido en idea o principio se textualiza en la transformación de la imagen en conoci-

miento.

4.8. Arte y mercado: el fin de la modernidad crítica

los objetos tecnológicos tienen como destino ser chatarras; el arte, el museo; la artesanía, la vida.

Octavio Paz

Una idea reiterada por Octavio Paz en sus textos críticos, consiste en su premisa de que el arte crítico, al cual agrega en paralelo el discurso que lo explica y media en su recepción, comparten una temporalidad y una tra-yectoria en que convergen finalmente. En esa instancia, el sentido de las expresiones artísticas las asimila, no sólo a una forma estética o reflexiva,

sino a un distanciamiento hacia la sociedad, basado tanto en la idea de suficiencia del arte como en la crisis del sujeto (el artista) en su contexto sociocultural, quien deja de reconocerse o identificarse con la historia que lo modela o influye, en especial con los componentes valóricos que

la sustentan.

El discurso paciano encuentra, operativamente, un dispositivo intelec-tual y analítico que le permite reconstruir tal fenómeno; se trata de su idea de ruptura, que identifica con la época moderna. Desde otro nivel, llega a las nociones de analogía y de metáfora, ambas categorizaciones provenientes de la retórica o del ejercicio poético", para explicar los pro-cesos de definición y de adaptación inicial de las formas culturales de origen europeo en Hispanoamérica.

La evidencia de las afirmaciones anteriores la encontramos presente en Los hijos del limo, donde se funde y consolida el ejercicio crítico-histo-riográfico y el analítico, cuyas categorizaciones se encontraban insertas embrionariamente en secciones o capítulos de libros anteriores. Para el aspecto que desarrollamos, es posible particularizarlo además en Co-rriente alterna, Puertas al campo, El signo y el garabato e In/Mediaciones, cuyas "redes" de sentido (re)componen y articulan la imagen estabiliza-dora de un "mapa" de la poesía hispanoamericana, desde el romanticis-mo hasta la vanguardia. El resultado de ese desarrollo se expresa en las conexiones mayores y puntos que se intersectan, integrándose en la se-mántica de un macrodiscurso que remite a las particularidades que de-finen nuestra literatura. Al respecto, hemos señalado que para el ámbito hispanoamericano el punto de corte o instancia demarcadora de ruptu-ra lo hace corresponder con el movimiento modernista, el cual implicó la instalación de una diferencia expresiva que -a riesgo de reducir-, se corresponde con procedimientos de escritura y el uso de un repertorio lingüístico propio, que conlleva la instalación de un nuevo modo de ver la realidad, por cuanto el español peninsular obedece a una tradición que parte en la edad media y se proyecta a los tiempos modernos.

70 Es pertinente recordar a Hayden White con su Metahistoria (1973) y El contenido de la forma (1987), donde al explorar sobre los procedimientos y estrategias con que se ela-bora el discurso histórico, remueve los supuestos de la historiografía; desde un ámbito del saber distinto, Paul Ricoeur, en su libro La metáfora viva (1975), sigue el camino de la retórica y esa figura para vincularla a la Filosofía como disciplina.


En los hechos, al hacerse la pregunta acerca de si existe la literatura y la modernidad hispanoamericana, con el fin de desarrollar su trabajo "Li-

teratura de fundación" (Puertas al campo; prólogo al número de Lettres

Nouvelles dedicado a Hispanoamérica en 1961), establece que esta ten-dría su punto de inicio cuando desde la conciencia crítica de los ame-ricanos, emerge la diferenciación y la autonomía sociocultural, con la capacidad además para manifestarse textualmente con un lenguaje dis-tinto: "A fines del siglo XIX la literatura hispanoamericana cesa de ser un reflejo de la española. Los poetas «modernistas» rompen bruscamente con el modelo peninsular. Pero no vuelven los ojos hacia su tierra sino hacia París. Van en busca del presente. Los primeros escritores hispano-americanos que tuvieron conciencia de sí mismos y de su singularidad histórica, fueron una generación de desterrados" (Paz, 1966: 15, datado

en París, 1961, Vol. 3 OC).

Esta se expresará en conciencia de una lejanía y de un dominio perdido, con un lenguaje desplazado de su fuente (España), pero que se fortalece en su nivel lexicológico y expresivo, la conciencia estética desde la ex-trañeza del artista en la sociedad (Darío), de la cual paradójicamente se nutre y a la vez reniega. El sentido que adquiere esto se instaura como una marca significante, en tanto manifiesta la conciencia fragmentada

de los sujetos, si consideramos que en su inicio fue la transposición de la cultura francesa al espacio hispanoamericano, cuyo intento redundaría finalmente en vínculos e influencias culturales recíprocas que transfor-

man una época.

Sin embargo, no sólo trata de visualizar cómo se plasma una cultura, sino que, además, las instancias en que se procede a incorporar y apropiar técnicas y procedimientos, los cuales llevan a sumarse a las direcciones de un nuevo modo de captar la realidad, expresada finalmente en una fisonomía social característica y en los mismos signos que la refieren. Esto conduce a decir entonces que, en lo esencial, esas categorizaciones

son para él variables sobre las cuales se despliegan prácticas discursivas o estéticas que se formalizan en objetos, obras específicas, posibilitadoras de

intercambio de códigos y de valoraciones que se transfiguran y permu-tan en la sociedad. Dado el conjunto de esas prácticas, hay entonces una materialidad (es decir, textos) en la cual instala tales variables, pasando a ser, en una doble factura, materia de estudio y una teoría personal con la que articula y explora las significaciones de obras o autores específicos en el transcurso histórico.

Históricamente, es indiscutible que la irrupción de una estética y una nueva conciencia en el artista, en nexo con nuevas formas expresivas o de lenguaje, se manifiestan en las vanguardias en el primer tercio de siglo XX, fenómeno al cual, hemos señalado, no estuvo ajena Hispano-américa. Frente a ello, en el examen que hace Paz, la "conciencia crítica" tiene como factor operante el concepto que los mismos escritores tienen ante su propia actividad y producción. Se trata de su persistencia en la búsqueda y el encuentro de formas expresivas, lo cual demostró en la práctica que, de manera semejante a otras actividades humanas, el texto y la imagen pueden ser un polo de experimentación, y en ese ejercicio se crea un mundo que se construye y transforma la realidad extraestéti-ca. En ese sentido, y en analogía con Yuri Lotman (1993), la radicalidad de las construcciones artísticas y de sus referentes ficcionalizados hacen que la libertad surja cada vez como una hipótesis puesta en cuestión.

El arte y la literatura devienen, por ese mismo factor, en objetos que se pueden manipular, cuyas estructuras tradicionales fueron articuladas en sintaxis nuevas para generar un nuevo campo de significados; con las técnicas de las distintas vanguardias opera una radicalización formal, que la historiografía social y literaria hace emerger en simultáneo con un momento de crisis que Paz enuncia como definitorio de lo contem-poráneo: la vacilación y la ruptura de los valores que constituyeron la modernidad, el inicio de una lógica distinta, en un contexto de tensiones que llegarán a la violencia y el descalabro social de los países (guerra), a las que se suman las transformaciones políticas de repercusiones globa-les (la revolución de 1917). En este panorama, las expresiones artísticas dan una respuesta a la catástrofe y el quiebre de las ilusiones de lo mo-


derno, dispuestas a configurar nuevas utopías en torno a proyectos tota-

lizadores (cambiar el arte y la vida), los cuales emergen con programas y acciones de provocación social y cultural que desestructuran los códigos convencionales de lo real".

Así entonces, el enunciado básico es que si el discurso crítico tiene una función, este es el momento preciso en que a partir de un objeto al cual se aboca, procure sobrepasar su condición secundaria, conso-lidándose como una señal inobjetable que sintomatiza nuevas redes de significación. Desde otro nivel, los puntos en que se establece el quiebre o la ruptura y los emergentes contextos de crisis, remiten, es claro, a la realidad social y política, en consecuencia, lo esperable es que pueda dar cuenta de esas conexiones que se sobreponen, instau-rando un discurso multidisciplinario. De ahí que, en el caso de la lite-ratura, Paz entienda que "leer el texto es descifrarlo, desnudarlo de sus pretendidas significaciones y revelar lo que las palabras esconden. La crítica literaria se vuelve una operación de policía [...]. El texto es un tejido de engaños; al destejerlo, el crítico desenmascara al autor men-tiroso, cómplice de las tiranías y las opresiones" (Paz, 1990: 95, datado en México, 1989, Vol. 1 OC).

Visto como un problema, el fondo de sus afirmaciones estimula en ver-dad a observar el panorama que exhibe el arte y la literatura, además de la crítica con la cual se recepcionan. Al respecto, su análisis muestra in-definiciones o ambivalencias, asunto que ya hemos visto de alguna ma-

nera en Corriente alterna, donde niega en parte la existencia de la crítica en Hispanoamérica. No obstante lo anterior, en La otra voz, asumiendo

71 Este asunto, visto por Walter Benjamin en "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea" (Imaginación y sociedad, Iluminaciones I (1988). Madrid: Taurus), tiene su reverso en "Las aporías de la vanguardia',' de Hans Magnus Enzensberger, publi-cado en Detalles (1969), Barcelona: Anagrama. Un aspecto importante en este punto es el vínculo de conciencia histórica y el desarrollo de la estética vanguardista, que asumiendo un tono grandilocuente en la discusión sobre su proyecto, genera su propia inactualidad; desde otro nivel, el arte entra en la historia y es absorbido por quien triunfa, esto es, el mercado, de manera que el concepto mismo pierde todo su sentido de avanzada.

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que el arte y la literatura experimentan un momento complejo, reconoce implícitamente la existencia y el valor de la crítica al interior de las uni-versidades, que después de todo representan un espacio de reflexión y en donde se produce conocimiento. La salvedad a eso apunta a que rechaza el que se apliquen los métodos de las ciencias naturales para estudiar literatura, por parte de -según él- "teorizantes ofuscados y soberbios',' quienes han visto tardíamente, además, que hay un cambio de época y una crisis en las prácticas culturales y artísticas, las cuales adscriben erró-neamente a denominaciones o nociones provenientes de áreas ajenas a los estudios artísticos, que no dan cuenta de los objetos a que refieren: la noción de posmodernidad.

Por lo demás, su posición ante los fenómenos artísticos en el último ter-cio del siglo XX le hace decir que el sustrato de disidencia y de discusión que poseían las formas estéticas, ha sido debilitado, transformándose en meras fórmulas que se repiten y trasgresiones aparentes, en que la re-belión, si seguimos las palabras de Breton (Conversaciones, 1952; 1987), termina más bien por asumirse como una "coquetería intelectual': Llegó aquella instancia que anunciara en los Hijos del limo, esto es, "el fin de la estética fundada en el cambio y la ruptura. Así pues, en el cierre de una época, identificable para él en la presencia de la idea de otro arte y otra literatura, se infiere que la crítica debería asumir entonces la función de marcar la entrada a ese otro momento o periodo histórico.

Esa será una línea que se articulará teóricamente en La otra voz, donde "cierra" un eslabón fundamental en los trayectos temáticos o conceptua-les de su discurso crítico, un segmento superior de su red de sentidos, vislumbrándose en ello una doble salida: una, en tanto remite a su po-sición acerca del desarrollo de la poesía propiamente dicha y sus tradi-ciones; la otra, en tanto llega al convencimiento de que la sociedad ha entrado en una etapa terminal, para la que aún no existe un nombre que la identifique y que por una cuestión de orden lógico, en ningún caso es posmoderna, en la medida que no observa una superación de lo anterior, sino más bien una ruptura en las concepciones sobre el tiempo, el pro-greso y los proyectos históricos localizados en Europa.

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Eso último constituye una razón más que explica su desconfianza ha-cia tal idea. En primer lugar, porque -a su juicio-, la última etapa del siglo XX no es más moderna, sino que manifiesta más bien una crisis de las concepciones sobre la cultura, el arte y las tendencias dominan-tes en la historia política; luego, porque resulta un contrasentido si se piensa que lo que continúa a la época moderna en arte y literatura es la vanguardia estética, que a diferencia de otros teóricos como Matei Calinescu" sitúa por fuera de lo moderno; finalmente, el pensar en ese concepto para el ámbito de Hispanoamérica resulta mucho más para-dójico, en tanto su modernidad estuvo ausente, en los términos que ya hemos explicado. Por ello concluye que en realidad "está en entredicho la concepción del tiempo y su identificación con la crítica, el cambio y el progreso [...]. Llamarse posmoderno es seguir siendo prisionero del tiempo sucesivo, lineal, progresivo" (Paz, 1990: 51, original de 1986, Universidad Menéndez Pelayo; 1989, Colegio de Francia, Universidad

de Utah; Vol. 1 OC).

Hay una marca cultural específica que pone como evidencia de ese aná-lisis. Así, en su texto "La ronda verbal" (Corriente alterna) consigna el

proceso de resignificación experimentado por ciertas palabras y su refe-rente -revolución, revuelta, rebelión-, funcional o condicionado al me-nos por las transformaciones sociales de la época moderna: "el significa-do de las palabras permaneció igual, fue un cambio de posición, no de

sentido. [...] La rotación de las palabras reveló una distinta orientación

de la sociedad (cursiva nuestra). Ese cambio produjo asimismo una al-teración de los ritmos vitales. El tiempo rectilíneo, el tiempo moderno, ocupa el centro de la constelación verbal y el tiempo circular, imagen de la perfección para Platón y Aristóteles, abandona el ámbito de la razón y se degrada en creencia más o menos inconsciente" (Paz, 1967, 1990: 153,

Vol. 10 OC).

72 Nos referimos al trabajo de Matei Calinescu "La idea de vanguardia", que aparece en su

libro de Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, post-

modernismo.

En la experiencia, esa idea de "ritmos vitales" hace en realidad que la significación del tiempo histórico tenga un valor, que no está puesto en el pasado ni en el futuro, sino en el instante. Es la subversión del presen-te manifestada a modo de malestar y urgencia, cuya consolidación se establece como un signo cultural e incluso generacional, si pensamos en el momento de enunciación: decimos modas, canciones, publicidad, costumbres eróticas, diversiones; el mundo de los objetos mediáticos: "No ha sido la técnica la creadora de la velocidad: la instauración del tiempo moderno hizo posible la velocidad de la técnica. Esa es la sig-nificación de la frase vulgar: ahora se vive más de prisa. La aceleración depende de que vivimos de cara al futuro, en un tiempo horizontal y en línea recta" (Paz: 1967, 1990: 153; Vol. 10 OC). La nueva rebeldía diluye el instante en la vida cotidiana, desprovista de una ideología que articu-le o aglutine la sociedad; en esos términos, ha perdido un movimiento que la centre, con lo cual (se) instala una percepción de fracaso en un proyecto de sociedad.

Llegado a este punto, dado que formula juicios taxativos, hay aspectos sobre los cuales es necesario preguntarse. A saber, los rasgos que asu-me ese nuevo arte al cual alude, los espacios en que se desarrolla, las reflexiones que genera sobre él, además de los factores que pone en ten-sión el discurso crítico. En términos empíricos, creemos que parte de eso ya tiene una respuesta histórica, la que reviste después de todo el carácter de una evidencia resistida. Si pensamos en textos, Sombras de obras representa largamente el registro donde Paz expresa la pluralidad de textualizaciones, lo cual ayuda a responder desde la práctica esto que nos cuestionamos.

4.9. La otra época y el mercado

Hay una premisa consolidada respecto de que en la época romántica surge el principio del "arte por el arte': En ese predicamento, la pintu-ra alcanza autonomía, en un proceso simultáneo que lleva implicado el transporte desde el taller al espacio público, o desde la pared de una


residencia privada en que se muestra una colección, a la sala en que se expone y se somete al dominio público. Si en literatura se hace necesa-rio el encuentro personal con el texto, en los cuadros convergen formas colectivas de significación y aparece el crítico que las devela al observa-dor; consecuentemente, el arte y el artista emergen como nociones que se sintetizan para configurar la tipología de un personaje cultural, así, lo que era común se individualiza y su producción artística es posible de

adquirir naturalmente.

Desde una perspectiva histórica, un examen sencillo nos sugiere que el arte antiguo se percibía en la majestuosidad y el carácter público de

su presencia, la monumentalidad, que incluso encontramos en las ex-presiones estéticas y religiosas americanas. Es la ceremonia y el carácter "exhibitivo',' en que el rasgo "áurico" del objeto único abre el imaginario colectivo, un atributo cultural del arte, según propone Walter Benjamin ("La obra de arte en la era de la reproducción tecnológica"). Pues bien, ese rasgo de único es roto por la moda y el mercado, en que las formas multiplicadas restan la extrañeza de la nueva visión de lo artístico.

Coherente con la organización de su pensamiento, O ctavio Paz establece que la cercanía e influencia de los poetas y escritores se rompe ya a fines del siglo XIX, en que emerge y (se) anuncia un sujeto cultural distinto; hay una sociedad que se expande y articula en torno a ideas y visiones que guardan distancia con lo moderno, los círculos ilustrados y estos con los escritores, quienes se instalan críticamente ante la sociedad. La publicación e intercambio de libros, en uno de sus efectos, aminoró ese panorama de distancia. En la época contemporánea, aparece la editorial que ofrece el libro como un objeto de intercambio; a la editorial conver-tida en industria o empresa, se agrega la publicidad, cuya tarea no es sólo atraer la atención, sino que también orientar los gustos, una tarea que en gran medida se ejerce desde las notas y reseñas críticas de los diarios.

La actividad artística -dice Paz-, es coincidente con los cambios en el modo de producción y distribución de las obras de arte, hecho sin duda ligado a su vez no solo a la valoración y recepción estética, sino que ade-

más al interés del mercado. En ese ámbito, estima que "La revolución industrial fue la otra cara de la revolución artística. A la consagración de la obra de arte como objeto único, correspondió la producción cada vez mayor de utensilios idénticos y cada vez más perfectos" (Paz, 1979, 1981: 12; original de 1973, Cambridge, Vol. 6 OC), así entonces, esa revo-lución estética de las formas se expresa desde un comienzo como factura y transformación crítica de la época en que se manifiesta.

Desde su teoría que explica el desarrollo literario contemporáneo, esta-blece que "la tradición poética [...] es el resultado del cruce de dos ejes, uno espacial y otro temporal. El primero consiste en la diversidad de pú-blicos en continua intercomunicación; el segundo en la continuidad a través de generaciones de poetas y lectores" (Paz, 1990: 98-99 original 1989, México, Vol. 1 OC). Dentro de ese marco, es claro que la industria y el mercado afectan el último término del segundo eje, en tanto el interés básico consiste en capturar la atención sobre aquello que resulta actual, en otras palabras, lo que aparece en las actualidades de la vida cultural. Su efecto más cuestionable apunta a que "disuelve" la diversidad de lec-tores en la impersonalidad y el gusto popular.

En su análisis interpretativo del proceso histórico-cultural, ese hecho marca el término a la modernidad, por cuanto considera que el arte crí-tico que la definió como época ha desaparecido, cuyos factores han sido la influencia del mercado que uniforma la cultura, o bien porque el rasgo de subversión y ruptura finalmente fue asimilado por la sociedad y ya no sorprende su tono irruptivo o cuestionador inicial. Joyce y Picasso ya no son extravagantes, sino que se han convertido en clásicos, sus metáforas están desgastadas por el uso, el análisis académico que las explica o la divulgación a nuevos receptores generando su banalización.

Al respecto, cabe acotar algunas restricciones a sus juicios; primero, de-bemos pensarlos en función de la sociedad europea; desde un segundo nivel, es evidente que hay un desajuste respecto del ámbito hispanoame-ricano, cuyo proceso cultural él mismo ha establecido que ha sido distin-to, donde la experiencia histórica muestra que cada país se particulariza


por la discontinuidad, asincronía, sus propias rupturas, con un escaso mercado por las condiciones precarias de desarrollo.

En ese contexto, considerando entonces el orden conceptual con el que configura y consolida su idea de crítica, vemos cómo hizo presente su razonamiento en su anticipador trabajo "El precio y la significación" de

Puertas al campo (1966, original de India, 1963, Vol. 7 OC). Allí, dirige

su atención especialmente al lugar cultural que tiene el arte en la época contemporánea, donde según su perspectiva, una obra se estima y al-canza relevancia por su precio o lo que se dice de ella en los medios, para disolverse después en la masa del anonimato publicitario. El punto en controversia apunta al denominado éxito artístico, que se corresponde-ría con el gusto público anónimo y el poder comprador, antes que con el juicio estético y la comprensión del mensaje que porta la obra: el valor de una obra se mide por el precio, antes que por su significación.

Su texto representa una importante entrada a ese problema, que en reali-dad corresponde a reflexiones en torno a los artistas mexicanos contem-poráneos y su influencia en otros espacios culturales, donde destacan los formadores del nuevo arte, incluidos los muralistas. La premisa de base es que la pintura, desde el renacimiento, fue un producto que se vendía, asunto que no merece mayor cuestionamiento, aunque sí la atención respecto de la trayectoria que ha tenido el proceso de producción. Ese es el aspecto que discute, pues los pintores y artistas, comisionados por galerías, son capaces de producir un número de obras que corresponden a series de pinturas, durante cierto periodo, para luego cambiar el estilo, según sea la necesidad del público.

Sin embargo, aun cuando dictamine (desde la negación) que ha llegado el fin de la modernidad, porque ha desaparecido el arte crítico, es preciso mencionar que esa idea la sostiene, además, por la crisis violenta de una época (variable temporal), que involucra lo que él llamó el fin del tiem-po rectilíneo: "La idea de la modernidad es hija del tiempo rectilíneo: el presente no repite el pasado y cada instante es único, diferente y autosu-ficiente [...]. Pero modernidad y progreso se parecen en ser manifestacio-

nes de la visión del tiempo rectilíneo. Hoy ese tiempo se acaba. Asistimos a un fenómeno doble: crítica del progreso en los países progresistas o desarrollados y, en el campo del arte y la literatura, degeneración de la vanguardia (Paz, 1967, 1990: 23; Vol. 2 OC).

La razón de fondo, dada la funcionalidad que le otorga al arte y al artis-ta, con su acto de negación hacia los valores y las palabras en la socie-dad que vive, consiste en la pérdida de distancia hacia los mecanismos del poder, entre los cuales se cuenta el mercado, el cual además carece de una moral genuina. Por ello recuerda que "El arte moderno se inició como una crítica de nuestra sociedad" en que se cuestionan los valores, y los artistas ahora se preocupan de que su producción, antes que todo, sea "novedosa" y "rebelde',' aspectos que, en primer término, no provo-can esa sensación, a lo cual agregamos que la sociedad tampoco reaccio-na, sino que los complace con el "éxito".

En su opinión, tal hecho constituye una prueba clara de que llegó el fin de la modernidad, en virtud de que el arte ha dejado de ser crítico, pues su "negación" original hacia el orden de lo real ha sido neutralizada al entrar en los circuitos de producción y consumo de la sociedad indus-trial: el arte ahora es objeto o noticia. No obstante la radicalidad de su apreciación, paradójicamente llega a validar el pop-art, que aunque pa-riente cercano de la moda, la industria y el desarrollo de la sociedad de consumo, señala que en tanto arte, actualiza la visión instantánea de la realidad, o al revés, la realidad instantánea, que registra calles, máqui-nas, personas, es decir, la ciudad, en la evocadora imagen benjaminiana de los espacios y rincones urbanos.

Otro momento que sigue esa misma línea de análisis encontramos en un trabajo que remite más a la literatura; se trata del texto llamado "Cuan-tía y valía',' una de las secciones de La otra voz. Allí, realiza un examen histórico de la lectura, especialmente de poesía, la cual, en su opinión, tuvo desde la antigüedad un vínculo con su recepción directa, aunque contó con la particular dificultad de que el "público" era restringido. No obstante, paradójicamente, destaca que la influencia de los poetas fue


y ha sido significativa, en la medida que representan con su mirada las tensiones históricas e individuales, y eran capaces de representar, desde lo poético, imágenes de la realidad.

Al explorar entonces más largamente sus ideas acerca del mercado, aso-ciada a la necesidad de la lectura, la hace dialogar con la circulación am-plia de libros que masifica el poder adquirirlos. La lectura de obras cen-trales está llamada casi por vocación a ser minoritaria; las ventas rápidas, a veces coinciden con libros de valor literario de distintas épocas y oríge-nes. En ese contexto, piensa que la crítica ha advertido que se entró a un nuevo periodo y a un nuevo tipo de arte, pero donde el crítico, podemos agregar, ocupa un segundo nivel, con un discurso que pasa a integrar, en el mejor de los casos, un componente intelectual de los círculos acadé-micos universitarios, que emplea desde la academia, los aparatos con-ceptuales que entregan las ciencias humanas, instaurándose tendencias particulares que muestran el prurito de la cientificidad73.

Para el caso de la literatura, en el análisis paciano puede observarse un grado de desconfianza (crítica) hacia las direcciones que tiene esa forma artística, determinada por su vínculo con el desarrollo y crecimiento de la industria editorial. Sin embargo, mucho más fuerte para él (y con ra-zón), es el poder de la publicidad, que disuelve o uniforma lo distintivo en el "gusto'; de manera casi impersonal, en aras del público o el núme-ro de compradores. Así, los escritores que buscaban un lector, dice Paz, antes de publicar, deben enfrentar a los editores y los asesores de már-keting, que sólo atienden a la conveniencia del mercado, lo que reditúa en el beneficio económico, a un ahora, con lo cual comienza a negarse

73 Es dable mencionar aquí las discusiones que presenta Roland Barthes en sus artículos "Las dos críticas" y "¿Qué es la crítica?' de sus Ensayos críticos; puntualmente, lo que refiere a cuestionamientos hechos por los científicos (académicos) de la tradición positi-vista a la crítica ideológica, la cual tiene distintas tradiciones de pensamiento, igualmente válidas. Del mismo Barthes, esta vez un libro, Crítica y verdad (1972), en que destaca el valor sociopolítico de la crítica y su nexo con la ciencia literaria, de modo que excede el subjetivismo que se le atribuye, en tanto hay un objeto sobre el cual opera, para "desdo-blar" su sentido.

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el pasado literario. Por lo demás, los medios se preocupan de aligerar el presente en su comunicación instantánea, entregando la sensación de simultaneidad y de copresencia, en que los ciudadanos se enfrentan a la extrañeza de la memoria sin una historia propia, sometidos a un simple rol de consumidores de gustos creados.

Dado lo anterior, llega a decir que "la crítica de la estética de la moder-nidad exige igualmente una crítica del mercado y del carácter mágico-mercantil de la obra" (Paz, 1973: 50, original de 1967, Nueva Delhi, VOI. 6 OC), en la medida que el mismo arte y la literatura funcionan bajo su influencia, sostenida en la idea de lo novedoso. En otro sentido, también menciona algo ya desarrollado por Benjamin, esto es, la reproducción desdice el carácter único de los objetos de arte, su originalidad, de modo que las formas de recepción también se modifican, para llegar finalmente a las visiones colectivas o masificadas. En este fenómeno, él observa una instancia en la cual se reactualiza una forma particular de contempla-ción, consecuentemente, en ese arte opera la necesidad de que el sujeto que observa deba buscar su sentido, producir un nuevo signo en donde se retoma o redefine la función del arte, esto es, "la de ser un puente en-tre el espectador y esa presencia a la que el arte alude siempre sin jamás nombrarla del todo (Paz, 1973: 53, Vol. 6 OC).

Si el arte, según Theodor Adorno, "no se hace enteramente consumible, la actitud para con él tiene que apoyarse en la actitud de respeto a los bienes de consumo',' lo cual aproxima dos experiencias, esto es, el arte y la vida, pues "en nuestra época de superproducción, el mismo valor de uso de los bienes es cuestionable y cede ante el goce secundario del prestigio, del goce de estar al día, en definitiva del goce de la mercan-cía: mera parodia del resplandor estético. Los clientes de la cultura se rebelan contra la autonomía de la obra de arte porque la convierte en algo mejor de lo que ellos creen que es" (Adorno, 1970: 31). Pues bien, esa autonomía se expresa en el "fetiche" adquirido, donde opera el tras-paso del carácter único de la obra a una forma de recepción en la que los atributos se cosifican y cuantifican en el valor de mercado; por otra parte, el carácter de propiedad rompe la distancia con la obra, en otras

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palabras, el acceso a la producción cultural establece una ruptura en la distancia de su mera contemplación y abre la posibilidad de su dominio, sin embargo, agregamos, también involucra un matiz de alienación en la cual se es otro en el objeto adquirido y que irradia un mensaje que se idolatra".

Respecto de lo anterior hay una evidencia radical para Adorno, esto es, que la autonomía del arte "es algo a lo que ha accedido, lo que consti-tuye su concepto, aunque no a priori. La autoridad que en otro tiempo ejercían las prácticas culturales sobre los pueblos ha llegado a ser ley formal inmanente de las obras de arte. La idea de la libertad, hermana de la autonomía estética, se ha formado sobre la idea del dominio que ella se universalizó" (Adorno, 1970: 32), de modo que la industria cultural resulta ser una forma de autoritarismo en que el receptor puede (o no) percibir las inadecuaciones al proceso social.

La industria cultural y la llamada cultura de masas antepone un vínculo que operativamente nos sitúa ante modos y sistemas de representación, o asociables en tanto fenómenos que se potencian y desarrollan en el siglo XX, sin embargo, con ámbitos de sentido diferentes conforme se despeja la reflexión sobre ellos. Las manifestaciones estéticas y su marca diferencial de signo autorregulado es puesto en cuestión en tanto inter-viene la industria cultural (Benjamin); la cultura de masas por su uso de carácter engañoso y de propaganda ideológica que interviene la libertad (Adorno); la metáfora de Mc Luhan "los medios como extensiones del hombre" y su idea de que el medio ya es un mensaje, hace que los so-portes tecnológicos constituyan un código sobre el cual se recodifica un

74 Para este problema, remitimos al trabajo "Crítica de la industria cultural: el pluralismo como determinación al consumo", de Meritxell Peleado García, Cuadernos para el aná-lisis N° 15, Universidad de Barcelona; José Manuel Bermuda (coord.), donde se analiza el cambio que hace Adorno a la teoría marciana de la "fetichización" de la mercancía, proyectándola hacia todo el proceso de consumo y la estetización de los productos, lo cual excede el mero valor de uso en el mercado, hasta llegar a la fusión de cultura y entre-tenimiento. La fuente original: "La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas" (1947) de Horkheimer y Adorno.

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contenido, generando de esa manera una entrada nueva a los fenómenos de comunicación. Al extremar la propuesta de Mc Luhan, es razonable entonces inferir que los significados cambian si se modifica el medio en que se entrega un mensaje.

Resulta atingente en este punto la observación de Paz en su trabajo "El canal y los signos" (Corriente alterna), quien hace notar la simplificación de la teoría de Mc Luhan, aunque no por ello le resta mérito o acierto, poniéndolo junto a Pierce, Wittegenstein, Heidegger y Levi Strauss, en tanto comparte un principio: concebir la realidad como un tejido de sig-nificaciones que es transportada por diversas vías. La observación que hace en este tema apunta al peso que le entrega a los medios en las trans-formaciones sociales o "el motor de la historia" (Paz); desde otro nivel, haciendo uso de los aportes conceptuales de Saussure, estima que los medios tienen más bien un carácter "significante'; en la medida que el contenido referencial excede el medio.

Frente a todo este problema, Hans Magnus Henznesberger (1969) estima que hay una ilusión óptica de los mismos críticos que atribuyen sólo a la "industria cultural" esa dominación, en circunstancias que forma par-te de un trayecto formativo de la conciencia, el discurso impuesto de la tradición, los círculos ilustrados y de sus representantes: "la industria de la manipulación de las conciencias es una creación de los últimos cien años ("la conciencia fue desde un principio un producto de la sociedad y lo seguirá siendo mientras existan hombres'; Marx). Su desarrollo ha sido tan rápido, tan diversificado, que su existencia permanece todavía hoy incomprendida y casi incomprensible" (Henzensberger, 1969: 8).

Parafraseando al mismo Henzensberger, si existe un perfeccionamiento progresivo de los medios, también es esperable un refinamiento en los modos de dominio de la conciencia de las personas; la acumulación del poder basado en la tecnología, que se desvincula de los aparatos ideo-lógicos, el dominio de los efectos generados por la imagen, cuya forma móvil o icónica se constituye en una fórmula conceptual, un aparato epistemológico.

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En tal sentido, Paz recuerda el acto primero de insubordinación cultural del Dadá, cuya crítica del arte llega a la destrucción literal de "la cosa artística',' en la ceremonia colectiva del gesto de protesta, el escándalo provocador que desacraliza la veneración estética generada por el feti-chismo cultural. Según su argumento, "la crisis del objeto es apenas una manifestación (negativa) del fin del tiempo; lo que está en crisis no es el arte sino el tiempo, nuestra idea del tiempo. La idea de "arte moderno" es una consecuencia de la idea de "historia del arte"; ambas fueron inven-ciones de la modernidad y ambas se mueren en ella" (Paz, 1973: 55, ori-ginal "Prefacio a primera exposición de arte tántrico en Occidente, París',' 1970; Vol. 6 OC). La radicalidad de ese evento se proyecta en gran medida con las acciones de arte de la segunda mitad del siglo XX, en donde los espacios de ficción y realidad se sobrearticulan en la significación y el registro de lo irrepetible y de la memoria transitoria, campo al cual el mercado está imposibilitado de marcar su dominio. Esto manifiesta, con ciertas dudas, ese nuevo arte del cual hablaba, en que la "obra se disuelve en la vida" y no es simple producción de objetos.

En este sentido, reitera en Los hijos del limo y luego en In/mediaciones, ideas provenientes de Corriente alterna, esto es, que dado el surgimiento de la vanguardia, la noción de arte moderno se va desvaneciendo por la serie de movimientos que emergen: "Lo que distingue el arte de la mo-dernidad del arte de otras épocas es la crítica -y la «vanguardia» ha ce-sado de ser crítica. Su negación se neutraliza al ingresar en el circuito de producción y consumo de la sociedad industrial, ya sea como objeto o

como noticia. Por lo primero, la verdadera significación del cuadro o la

escultura es el precio; por lo segundo, lo que cuenta no es lo que dice el poema o la novela sino lo que se dice sobre ellos, un decir que se disuelve finalmente en el anonimato de la publicidad" (Paz, 1967, 1990: 23, Vol. 2 OC). En este sentido, nos dirá que "el arte moderno está en lucha consigo mismo. El arte de nuestra época vive y muere de modernidad (Paz, 1974, 1984: 38, Vol 1 OC). Son los ejes temáticos que cruzan la modernidad los que se ven reflejados en las distintas prácticas culturales, ya no existe el gusto por la obra, sino que existe el gusto por lo mercantil, por el valor

esencial de las obras, elevando su condición a la "mercantilización" del arte.

Esto cobra mayor valor cuando años después rectifique esta condición del arte con su discurso en la entrega del Premio Nobel, en donde señaló: "El tema del mercado tiene una relación muy estrecha con el deterioro del medio ambiente. La contaminación no sólo infesta al aire, a los ríos y a los bosques sino a las almas. Una sociedad producida por el frenesí de producir más para consumir más tiende a convertir las ideas, los senti-mientos, el arte, el amor, la amistad y las personas mismas en objetos de consumo. Todo se vuelve cosa que se compra, y se usa y se tira al basure-ro. Ninguna sociedad había producido tantos desechos como la nuestra. Desechos materiales y morales" (Paz, 1991: 21, Cuadernos Americanos No 26, Vol. 3, OC).

Siguiendo la línea paciana, si hacemos un examen panorámico, los aná-lisis y reflexiones acerca de la vanguardia, y por extensión al arte contem-poráneo, muestran variaciones que obedecen al sentido de la ruptura con el sistema artístico, además de su interconexión con la historia social y cultural. Bajo esas variables, si sus lenguajes alcanzan una consolida-ción expansiva en el primer tercio del siglo XX, ya hacia la década de los cincuenta el peso del eje cultural norteamericano determina su institu-cionalización y globalización definitiva signada por los museos y, junto con ello, que se actualizaran las sospechas de la teoría crítica.

Sobre ese punto, Benjamin destacaba con entusiasmo el concepto radi-cal de libertad de los surrealistas, que elimina el ideal moralista ("ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución"), el alcance de la "ilumina-ción profana" y del misterio encontrado en lo cotidiano y que libera de la materialidad histórica, la acción moral y política, con una proximidad cada vez mayor con el comunismo, en tanto significa para él responder con "pesimismo en toda la línea',' cuestión que implica desconfianza en la suerte de la literatura y lo que llama "la humanidad europea"; por ello entiende que "organizar el pesimismo no es otra cosa que transportar fuera de la política a la metáfora moral y descubrir en el ámbito de la


acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa" (Benjamín, 1929, 1988:60), un lugar teórico y práctico que únicamente el proyecto francés está llamado a cumplir para superar la realidad "como el Manifiesto Co-

munista exige':

Por el contrario, la posición de Adorno en "Retrospectiva del surrealismo" (Notas de literatura, 1956, 2003) tiene a su haber la experiencia histórica de la guerra, la destrucción generada precisamente por la irracionalidad, la "paranoia política" y racial de lo campos de concentración, que están lejos del valor emancipador de un proyecto que buscaba liberar al hom-bre, sobrepasado luego por el sistema de producción en la imagen de la industria cultural y la mediatización que contribuyen más bien a la vir-tualidad y la manipulación del ser humano". En este caso, la abstracción, el diseño industrial, las neotecnologías y la estética generada por medios masivos y virtuales constituyen con sus códigos una nueva forma de uni-versalidad; una experiencia que desplaza o totaliza la recepción con refe-rentes icónicos, así como de quienes son los receptores, "anonimizados" en la distancia de los medios y la certeza improbada del valor epistémico de aquello que recibe. En ese sentido, se ha señalado que el "problema cultural global del arte abstracto moderno tiene que ver con la dimen-sión productiva, es decir, generadora de una nueva realidad civilizato - ria. Tiene que ver con su papel constituyente de la cultura postindustrial como una realidad por derecho propio, como una segunda naturaleza técnica integral" (Subirats 2003: 48), es decir, la dimensión industrial del arte moderno aparece como un componente del mercado, donde las for-mas artísticas generan una segunda realidad (Klee había dicho: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible).

La dimensión crítica que se observa en los teóricos tiene un matiz dis-tinto aunque complementario en el trabajo "En busca de la tradición: vanguardia y postmodernismo en los años 70" de Andreas Hyussen (Mo-

75 Un lúcido análisis acerca de este proceso encontramos en el ya citado El reino de la be-

lleza (2003), de Eduardo Subirats, México: FCE, especialmente el capítulo "Surrealidad surrear

dernidad y postmodernidad, 1981; compilación de Joseph Picó). En este caso, el problema de base consiste en dilucidar acerca del factor que lle-vó a que en tal década se reinstalara la vanguardia en Francia, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, dando lugar a exposiciones, conferencias y eventos culturales, con un eje articulador: la relación entre vanguardia y aspectos asociados al modernismo. En su análisis, establece que a pesar de sus proyectos, las formas de la vanguardia parten desde el negativis-mo, incluido el carácter antiestético de alguna de sus propuestas; por el lado contrario, el modernismo no tendría asociada una connotación ne-gadora, sino de afirmación y vínculo con el pasado artístico, en que se procura mantener la pureza del arte culto y el principio de autonomía respecto de la realidad.

Para nuestro interés, este es un aspecto central en su estudio, por cuanto la vanguardia histórica de las décadas iniciales del siglo XX intentó rom-per esa distancia con la realidad, planteándose el principio de fusionar el arte en la vida cotidiana, inadvirtiendo que en ese instante se producían innovaciones tecnológicas cuyo influjo transformaría el desarrollo urba-no, la conducta masiva de la población y el sentido que permite valorar el

arte. Según sabemos, este será un tema desarrollado por Benjamin ("La obra de arte ...), donde pone en tensión el significado político de la obra y de los soportes en que se transmite o recepciona, el valor de culto y su sentido "áurico", ante el carácter "exhibitivo',' con el peligro que implica el dominio de los medios para producir o controlar.

Pues bien; hacia los años 70 ese último factor bajo la imagen de la in-dustria cultural termina por absorber los elementos de conflictividad de la vanguardia, donde la contracultura se vincula con el arte pop, el cual rompe además con el expresionismo abstracto, generándose nuevas tendencias (conceptualismo, minimalismo), la mezcla inesperada entre vanguardia y diseño, la asimilación del grafitti de las protestas universi-tarias en frases hechas para los medios y la publicidad, la cultura popular que entra en los círculos ilustrados. De alguna manera, se cumple así el deseo de unir el arte y la vida, vía mercado y la moda, lo cual "emerge


como una certidumbre que yace bajo toda regulación de los gestos con-temporáneos, es la certidumbre de una clausura ética: la certeza en el mercado es también la definición de un modo de comportamiento, de un sentido de las acciones, de una valoración de las efigies, de una per-cepción de los cuerpos" (Leenhardt, 1993: 28).

En referencia al análisis de Hyussen, lo que Paz llama "el ocaso de la van-guardia" alude entonces, en un primer momento, a la ausencia de un proyecto crítico, estético y sociopolítico, en la medida que las nuevas ex-presiones artísticas emplean lenguajes, estructuras, o formas de producir y componer que pertenecen a una tradición desterritorializada; en otros casos, los mecanismos y soportes rompen la convención llamada "obra" o se transforman en el experimento técnico, como ocurre por ejemplo con el montaje y el collage, que posibilitan el desarrollo del video clip, vía medios masivos, destinados a un público cuyo interés estético es norma-lizado por la moda y responde a una cultura incuestionada.

Es una evidencia que se acabaron las vanguardias históricas, las cuales representaban la extensión de una búsqueda, esto es, la transformación artística y la libertad como forma expresiva y política, cuyo elemento nucleador fueron los proyectos totalizadores de sus manifiestos. En ese ámbito, los motivos de su ineficacia provienen de hechos también histó-ricos, como "el derrumbe de las condiciones sociales que alentaron su nacimiento. Sabemos también que sus experiencias se prolongaron en la historia del arte y en la historia social como reserva utópica, en la que movimientos posteriores, sobre todo en la década de los sesenta, encon-traron estímulo para retomar los proyectos emancipadores, renovado-res y democráticos de la modernidad" (García Canclini, 1989: 43). Por lo mismo, las condiciones que determinan la emergencia de esa nueva vanguardia en Latinoamérica se expresan hacia la siguiente década en las formas ideológicas del desarraigo (exilio), el silencio (represión) y la violencia política, de manera que las innovaciones técnicas asumen po-siciones que ironizan, parodian, aluden por paradojas y el lenguaje obli-cuo de lo innombrado.

El arte de vanguardia pasó del acto a convertirse en un ritual, en conse-cuencia, hay fórmulas que se repiten y etapas que se marcan, aparecen hitos de presencia, pero que carecen ya de ese fondo totalizador del pro-yecto inicial, se responde a la historia en la emergencia y a una orgánica social desarticulada; así es posible explicar la "perfomance" y las accio-nes de arte que evocan el Dadá, esta vez con el empleo de recursos mul-timediáticos.

Aun cuando se tiene claridad respecto del sentido que deben orientar las políticas culturales, Néstor García Canclini expresa: "[...] varios aná-lisis muestran que en los países latinoamericanos las políticas culturales se ocupan, sobre todo, de los modos en que la identidad nacional habla en los museos, la escuelas, las artes visuales y la literatura, con el fin de proteger la consagración y reproducción de identidades tradicionales" (García Canclini,1999: 35); vista de otro modo esa constatación, en gran medida muestra que todas las acciones que significaron la innovación artística, antes que en artículos protegidos en los museos, terminan en fetiches culturales y actos vacíos que omite la memoria que los originó y la crisis de la cual son metáfora, o como dice Fredric Jameson, "[...] las rupturas radicales entre periodos no implican en general cambios totales de contenido sino más bien en la reestructuración de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos que en un periodo o sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes y otros que habían sido do-minantes se convierten en secundarios" (Jameson, 1998: 35).

Extremando a Habermas, la cultura moderna es diferenciadora de todo periodo anterior al constituirse como espacio autónomo dentro de la sociedad y el espacio cultural; en la época contemporánea, la autono-mización del arte y de los discursos disponen instancias que intentan una nueva forma de legitimación: las líneas de ediciones y obras que cir-culan, la crítica que oficializa nombres y que, paralelamente, se instala como una marca de valor de las prácticas culturales.

Entre los blancos de los ataques que muestra el llamado discurso pos-moderno está la (idea de) vanguardia; en función de la premisa acerca


de que no hay una racionalidad u orientación única en la historia, exis-te la duda en los proyectos totalizadores de cualquier ámbito (artísticos, culturales, políticos, ideológicos, científicos) que intenten interpretarla: "una vez cuestionada la categoría de direccionalidad y de racionalidad de la historia, toda vanguardia aparece investida de poder autoritario y discrecional (Hopenhayn, 1994: 162), fenómeno que no obliga a pensar lo contrario, es decir, que la sociedad no esté siendo direccionada por alguna forma de poder. La historia, en la segunda mitad del siglo XX, fue un escenario en que se impusieron direcciones en Latinoamérica, donde el arte recompuso la memoria fracturada y violentada de la sociedad, de manera que el arte ocupó efectivamente una posición de vanguardia que impidió de paso el llamado "apagón cultural" de los años 80.

Antes que la certeza de un periodo que termina (el "ocaso de la van-guardia" de Paz), la crítica a la vanguardia devela una crítica a la función transformadora que pudieron tener, eventualmente, diversas formas de acción cultural asimiladas a un proyecto totalizador (cambiar el arte y la vida); en los términos de Martin Hopenhayn, se trata más bien de una crítica al afán regulador o planificador, por consiguiente, presenta un componente de signo neoliberal o conservador.

En palabras de Paz, ha llegado el momento del "arte de la convergencia" (Los hijos del limo, La otra voz), en que confluyen todos los tiempos, lo cual también implica que se desconfiguren las líneas expresivas únicas y que se desinstale el sentido provocador de su influencia, haciéndolo aje-no, o extraño a lo menos, a la experiencia colectiva de su recepción. Por consiguiente, concluye que en virtud de eso no hay centro y que el tiem-po ha perdido coherencia, haciendo que los distintos tiempos se com-binen o confundan en la simultaneidad, de modo que lo moderno y la vanguardia devienen en "reliquias del tiempo lineal" (Corriente alterna), en que incluso ve el desaparecimiento de los nacionalismos y la imagen de un centro mundial del arte. Un hecho nuevo en tal sentido es la con-sideración o idea de una obra única (el libro), construida por aportes y articulaciones colectivas, en que finalmente se entrecruzan las épocas, los lenguajes y se sobreponen los textos en múltiples diálogos y citas.

Esto lo valida observando la visión sincrónica y diacrónica del arte, en que hay una combinación de los espacios, cuyo comienzo para Occiden-te sitúa en Guillaume Apollinaire (espacio físico en el caligrama), Marcel Duchamp (espacio visual intervenido por el espectador, donde se des-truye la noción de obra y los campos de exclusión entre arte y realidad), Ezra Pound y Thomas Stern Eliot (espacio histórico, con voces de tiem-pos disímiles que se entrecruzan). Estos últimos, en el decir de Paz, al in-tentar ser modernos, en realidad lo que hacen es iniciar la destrucción de la modernidad; el nuevo arte retoma el sentido colectivo o comunitario que tuvo inicialmente, al demandar la participación activa del receptor, por los rasgos formales o expresivos que posee. Desde un fondo distinto, acotamos que Roland Barthes en El susurro del lenguaje (1987) hablará

de "la muerte del autor". En extremo, la voz autoral desaparece (poesía colectiva, posición del yo lírico), ocultándose ya sea en la impersonali-dad, en los espacios urbanos que confluyen como formas provenientes de lo moderno y se imponen como tema, o por último detrás de la des-cripción de las invenciones tecnológicas, las que modifican las ciudades y el comportamiento de quienes las habitan.

Las fronteras se borran, pero aparecen otras, si nos situamos en la recep-ción y el alcance que tiene el mercado, que abre o cierra los espacios o las posibilidades de acceder a los productos culturales, o en su defecto los transforma en elementos comunes de una sociedad espectáculo. En esa misma dinámica, Paz señalaba: "El arte moderno se inició como una crítica de nuestra sociedad y como una subversión de valores. En menos de cincuenta años la sociedad ha asimilado y digerido esos venenos. Las obras que escandalizaron a nuestros padres hoy figuran en los museos y las muchachas universitarias escriben tesis escolares sobre Joyce o Lawrence" (Paz, 1966: 277, original Delhi, 1963; Vol. 7 OC).

Conceptualmente, la industria cultural incorpora a las redes de sentido el valor de mercado de la producción artística; la mediación promueve y estandariza, además de los sistemas de ideas, la recepción de las formas a las cuales se banaliza o se las convierte en ejemplos emblemáticos de la


diferencia crítica, una licencia aceptada a la ruptura de las convenciones sociales y culturales, por lo tanto, en palabras de Hopenhahyn, el valor de la crítica consiste precisamente en que puede "desenmascarar las racio-nalidades reductivas de los modelos de conocimiento y de las formas de culturalización y acción dominantes -y por lo mismo alienantes, deshu-manizantes y todos los epítetos negativos que puedan pensarse desde la trinchera del humanismo crítico-. La crítica a las racionalidades domi-nantes se diversifica en varias críticas: a la racionalidad económica o eco-nomicista, a la racionalidad «profesionalizada» del poder, y a los sesgos etnocéntricos en la racionalidad del progreso" ((Hopenhayn, 1994: 151).

El arte moderno, en la concepción paciana, se ha visto asediado y des-plazado por la cultura de masas y sus productos. De ahí que sea cons-titutivo de esta (actual) cultura el desarrollo de los medios de comuni-

cación, evolución que no es ajena al desarrollo del capitalismo -tardío, dirá Jameson en su libro sobre el posmodernismo-. Paz interpreta de otro modo el fenómeno, entendiendo que el influjo de los medios y el mercado marca en concreto "el fin de una época; con lo cual se sitúa, hipotéticamente, por fuera de esa instancia en su análisis. En razón de ello, opera en él la separación clásica de la cultura ilustrada y la popular, en tanto contradice su visión acerca del intelectual y del "arte crítico',' el cual se situaría entonces por sobre una formación cultural. No obstante esa salvedad, su discurso sobre el arte deriva entonces en una crítica a la cultura, sus ideas y sus prácticas, cuyo fondo reactualiza la idea de una autosuficiencia (la libertad en el arte), que procuró restarse a los proyec-tos de una narración sobre la historia.

La premisa del discurso paciano fue la existencia de un programa de-clarado y unificador de una tendencia cultural, con sujetos que lo hacen explícito. La crítica rompe con esa uniformidad, pasando del texto a la cultura de que es origen; luego, es un discurso de la sospecha que poten-cia las posibilidades de influencia del sujeto que lo enuncia. En términos de actividad intelectual, los puntos que llegan a tensionar la crítica de la cultura remiten a su concepción antropológica e individual (productos

y saberes), así como al eventual acceso a sus expresiones (bienes cultu-rales); a nuestro juicio, esto desplaza el afán reflexivo sobre el sentido o el significado cultural de conexiones y rupturas entre las prácticas, para fijarse en las condiciones de su producción.

Al respecto, previo a las consideraciones teóricas, la experiencia mues-tra que los sujetos se desconciertan o bien obnubilan ante las formas de codificación de los productos culturales, exigiéndoles recomponer sus significaciones. Por ello los efectos de sentido que generan establecen una doble demanda, esto es, la capacidad de asumir la ruptura de su au-tonomía y el desafío de textualizar las interpretaciones. En este ámbito, cabe agregar que la posición de Paz respecto de un arte autónomo es pa-radójica y compleja a la vez, por cuanto él piensa en el valor crítico de la obra y su tradición, en consecuencia, muestra un fuerte componente que neutraliza o elimina la suficiencia artística para llegar a su efecto de sentido, si no pragmático, a lo menos generador de cuestionamientos, considerando los referentes de su contenido.

Por último, agregamos que aun cuando el discurso paciano niega el ca-rácter crítico de las expresiones artísticas, la práctica muestra que a pesar del mercado, hay una literatura y un arte que mantienen su rasgo mar-ginal respecto del sistema sociopolítico y cultural; desde otro plano, los escritores y artistas a quienes él mismo considera en su trabajo como crí-tico, representan no sólo una estética particular, sino que son la voz di-sidente de las direcciones que lleva la vida pública, y que manifiestan en la construcción discursiva de sus obras. La salvedad la representan ese reconocimiento de la cultura de masas y los productos del mercado: el bestseller y las lecciones de espiritualidad entregadas en los manuales.

5. Palabras de final

Las páginas que siguen puntualizan un conjunto de afirmaciones que surgen como inferencias finales luego de terminar la escritura de nuestro trabajo. Por cierto, la base que las sostiene está contenida en los diversos capítulos y apartados del texto, de manera que su nivel de conjetura es-peramos sea el menor posible.

En esa línea, aspiramos a cerrar nuestro libro en el entendido que puede ser una instancia de lectura y reflexión abierta, cuya continuidad con-duzca a exploraciones complementarias, o bien en otras que, eventual-mente, contradigan lo que hemos hecho hasta aquí.

Cualquiera sea el caso, su escritura determinó abocarnos a un área de estudios que por la naturaleza de su objeto esto es, el análisis de textos críticos, necesariamente se diversifica; también nos puso ante nuevas formas de abordar las prácticas culturales y la comprensión del sentido que adquieren en la vida social.

Frente a las transformaciones que experimentó Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX, nos resultó desafiante abordar la respues-ta que se dio con una forma discursiva vinculada inicialmente a la pro-ducción artística y literaria, que luego amplió sus posibilidades textuales de desarrollo, constituyéndose así en una forma autónoma cuyo campo de aplicación se desplaza hacia espacios no discursivos. En la práctica, su natural exterioridad, constituida por otros textos, comienza a cubrir y territorializar nuevas zonas, tradicionalmente demarcadas por otras disciplinas, incluyéndolas en tanto ejes de significación, de manera que sus efectos de lectura amplían las comprensiones acerca de lo real y sus diversos referentes.

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En ese entendido, para la etapa de análisis de los textos de Octavio Paz, la decisión de operar sobre la base de una lectura de relaciones, nos permi-tió abordar la complejidad de un corpus y tematizar líneas de conexión y ruptura. El proceso de escritura de nuestro libro, por esa misma razón, está constituido a su vez por redes interiores, eslabones y referencias que se interconectan y cruzan.

Visto como conjunto, el resultado de nuestro análisis nos lleva a afirmar que su discurso crítico constituye una instancia que anticipa la crítica de la cultura, en la medida que su estrategia argumentativa y reflexión pone los objetos de discusión en sus contextos, considerando sus efectos pú-blicos, incluido el nivel ideológico de las formas de producción estética, además de proponer temas que llegarán a ser centrales en la discusión académica hacia los años 80 del siglo XX. Respecto de este asunto, pensa-mos particularmente en el tema del mercado, que se asocia al problema de la producción cultural, los medios masivos, diversidad cultural, las formas expresivas que retoman elementos de la vanguardia.

Destacamos en tal sentido la asimilación de Paz al sujeto crítico que discute una época, pero que además visualiza, desde su particular pers-pectiva, las direcciones que llevan la cultura y la sociedad del momento, de modo que sus análisis exceden la suficiencia de los objetos. En razón de ello, la "ruptura" involucra en su caso un salto que se expresa en la transposición de prácticas culturales y de formas discursivas, cuyo pro-ceso escritural excederá el examen textualista, de manera que antes que la generación de una simple estrategia, prima en él la actitud intelectual crítica.

En este punto, creemos destacable el nivel de conexión entre su discurso crítico y su cercanía con la vanguardia literaria, un factor que explica, con la especificidad que tiene, sus juicios y formulaciones acerca de la cultu-ra y los sujetos que la producen, aunque no desarrolla un componente fundamental, esto es, sus receptores, que sí aparecen involucrados en el

tema del mercado.

En términos del problema central que nos formulamos, tienen especial relevancia los aspectos que refieren al examen de la dirección crítica de Octavio Paz, considerando las estrategias argumentativas de sus pro-puestas, sus regularidades temáticas y la intención que les impone. Este factor nos proporcionó elementos de juicio para captar la sistematicidad de su discurso y los efectos que generó en el espacio cultural y político.

Creemos importante destacar un rasgo del discurso paciano; nos refe-rimos a su forma escritural, la cual se sostiene mayoritariamente en el fragmento, presente en el explícito acto recopilatorio de sus textos. Esto nos hace inferir que hay un vínculo entre su producción crítica con un rasgo caracterizador de la modernidad, el cual se sobrearticula sistemá-ticamente en sus libros. Esa misma condición -el fragmento-, hace que numerosos artículos, más allá de una eventual persistencia intelectual, muestren continuidad temática, cuyo efecto se expresa en su forma dia-lógica.

En cuanto a la forma de enunciación, la marca personal del "yo" es un aspecto que se vuelve un eje central y que articula todo su discurso, rom-piendo con ello la distancia crítica positivista. De hecho, es el empleo de la primera persona la que nos lleva a afirmar aún más la condición del crítico, la cual se vuelca en una mirada personal de la realidad de evoca-ción fenomenológica (el "mundo de la vida"), aunque resulta de mayor peso la conexión entre la figura de un autor con su texto y el compromiso que asume con aquello que dice y su actuación en la vida pública.

Vistos los temas de discusión en los textos pacianos, es posible relacio-narlo con la teoría crítica que discute, desde la filosofía, la racionalidad occidental y sus productos, con la paradoja inevitable de que lo hace des-de la racionalidad, para entregar, ante los objetos críticos, su significación en la trama social. Podemos agregar que resulta propio de su escritura el nexo con la línea cultural señalada en la tradición de la vanguardia, que sabemos fue un movimiento y una estética que se sitúa controversial-mente con lo establecido, proponiéndose como una instancia de cambio en los valores estéticos y sociales.


Acerca de los planteamientos de Octavio Paz sobre la crítica, evidencia-mos que él formula una generalización teórica, delineando una opera-cionalización metodológica en miras del objetivo que le asigna, esto es, generar las redes o relaciones entre las obras y su contexto, en orden a ex-plicarse variables, factores, problemas comunes, con el fin de establecer un sistema cuyas regulaciones y funcionamiento muestren permanen-cia en el tiempo. La pregunta que no responde es cómo hacer esas re-laciones, las variables conceptuales, técnicas y geográficas que hacen a su "religación',' sus canales de sentido. Desde otro nivel, el modo en que se expresan las configuraciones o jerarquías de los textos mayores, que dado el plano superior que pueden ocupar, eventualmente pueden re-ducir u ocultar los vínculos y diálogos entre las formas culturales nuevas o periféricas.

Tal propuesta, creemos, amplió y reactualizó un problema presente en la tradición crítica latinoamericana, esto es, la necesidad de contar con una teoría, un método de trabajo. Según observamos, su teoría la encontra-mos dispersa en artículos de distintos libros, diferenciando su ejercicio en el ámbito literario y discursivo, en plástica, en política. Para el cam-po literario, llegó a señalar "cómo" es la literatura, antes de definir con certeza "qué" es la literatura. Este aspecto será un punto en discusión y un proyecto que impulsará el cubano Roberto Fernández Retamar, en el cual se inscriben otros estudiosos, quienes asumen iniciativas colectivas en el intento de llegar a constituir esa teoría, de manera que el discurso paciano excede su adscripción al simple ensayismo.

La raíz estética de su planteamiento se consolida en su teoría de la "tra-dición de la ruptura"; que implica mantener, por oposición, el diálogo con la historia cultural latinoamericana y europea; en el ámbito político e ideológico, se consolida en su crítica a la burocracia del Estado, los to-talitarismo s, la defensa de la libertad; en el campo del arte, se expresa en la idea de la imagen y la metaironía de los códigos visuales.

El discurso crítico de Paz es reconocido por su influyente aporte; desde otro nivel, dadas sus formas de acción cultural, se constituyó en uno de

los intelectuales que inserta a Hispanoamérica en el circuito mundial, lo-grando de esa manera generar un vínculo dialógico distinto con los paí-ses desarrollados, lo cual se traducirá en una marca de universalización; en consecuencia, constituye una forma de ruptura de la dependencia y de conexión inversa con los espacios de origen, un aspecto al cual Cán-dido puso su atención en su idea de sistema.

Desde la praxis discursiva, eso implica un efecto o expansión (in)delibe-rado de sus ideas, si recordamos un planeamiento central en su teoría acerca de crítica, cuando señalaba que uno de sus elementos fundamen-tales consiste en poner las obras en relación con otras y su contexto, con el objetivo de establecer diálogo, una formulación que supera la creencia de una crítica basada en el simple juicio de valor y que adelanta los pro-blemas teóricos de la estética de la recepción. Recordamos por otra parte su idea de que arranca desde la época moderna, presentándola entonces como un elemento constituyente de un periodo cultural, cuyo trasfondo impulsará la emergencia de la literatura contemporánea.

Aparte de la difusión de su obra como poeta o por sus libros emblemáti-

cos, el grado de conocimiento de sus propuestas es funcional a sus pro-pias transformaciones, que lo llevan a ser un sujeto público que se asume políticamente; asimismo, un referente cultural e intelectual de su país, trascendiendo al espacio extrarregional. Una marca generacional fun-dante en este caso fue la matanza de Tlatelolco.

El análisis de su obra crítica, permite deducir su convicción en la hege-monía de las formas culturales, las cuales constituirían un sistema pa-ralelo que explica las tensiones humanas en la historia, con lo cual llega a las relaciones de poder: la política. Sin embargo, también él asumirá que la historia (de)termina o disocia los proyectos y programas estéticos, entre ellos el de las vanguardias, que según vimos, validó en su funda-mento ético, transformándolas en una ideología de la acción artística, consecuentemente, sus formas de representación, que obedecieron a una sintaxis de las rupturas, también entran en el proceso de término al banalizarse sus códigos.


Octavio Paz afirmó que nuestra región carecía de pensamiento crítico, un juicio que puede ser desmentido con este trabajo, considerando el conjun-to de su misma producción, la cual llegó a incorporar diversas temáticas de avanzada o anticipadoras de futuras discusiones. En este aspecto, estima-mos haber entregado suficientes antecedentes que invalidan su juicio.

El punto anterior se presenta como una de sus contradicciones, al no con-siderar que él mismo continuaba y formaba parte de una nueva genera-ción, ubicándose junto a otros intelectuales en un proyecto, quienes inten-taron darle una nueva orientación al discurso crítico (metateoría); por otra parte, en simultáneo, producían desde posiciones distintas un examen de la contingencia cultural y política en pleno siglo XX, lo cual constituye el "mapa crítico" en Latinoamérica con sus categorías fundantes.

Es razonable sí pensar que por cuestiones históricas y dificultades epis-temológicas quedó pendiente un aspecto que formulara en esa misma instancia nuestro autor, esto es, el de configurar un sistema teórico, labor a la cual han contribuido sus pares generacionales y posteriores.

En el análisis paciano, la modernidad constituye un concepto interpreta-tivo de una época cultural, luego, una forma de operar intelectualmente. Por la razón anterior, se infiere que su reflexión crítica la desarrolla si-tuado en la cultura occidental, donde destaca su insistencia en señalar la idea de un arte crítico y autónomo, cuyos códigos de referencia se textua-lizan en las ideas de un segundo discurso.

Complementariamente, vemos operar allí un efecto sobre su propio dis-curso, nos referimos a su rasgo universalizador; este rasgo determina el que vincule las prácticas culturales latinoamericanas con el ámbito oc-cidental, lo cual es una marca de su propia modernidad, es decir, una posición intelectual que le hace hablar desde la ilustración europea.

Para Paz, la influencia del mercado en el arte y la masificación implican el término de la época iniciada por las vanguardias históricas. Según su percepción, se entiende que la época moderna, definida a su juicio por el

carácter crítico de las expresiones artísticas, llega a su fin, por cuanto sus códigos de ruptura fueron asimilados por la sociedad; asimismo, las for-mas masivas de producción uniforman los gustos, perdiéndose la actitud transgresora en las nuevas generaciones.

La instancia uniformadora de la producción cultural se sostiene en el de-sarrollo acelerado de los medios masivos de comunicación, que resultan ser parte de esa instancia universalizadora proveniente de la moderni-dad. De cualquier forma que se piensen, redundan en una ampliación del arco expresivo del artista y una nueva forma de apropiación de la realidad, de manera que el interés del público sobre ese arte llega a ser razonable, demandando asimismo la entrega de su imagen transfigurada que se convierte en fetiche de su época.

Aun cuando el análisis de sus trabajos es pertinente, omite o bien no ad-vierte el que los artistas y escritores continúan siendo sujetos marginales, o que existen formas alternativas al sistema sociocultural, de manera que se repite un aspecto típico de la época romántica.

Dadas sus líneas de desarrollo, el discurso crítico paciano es clave para ampliar la visión sobre los problemas culturales y sociopolíticos latinoa-mericanos; al respecto, hemos visto cómo él habla desde su condición de mexicano, pero a su vez desde la autoconciencia de su propia moder-nidad, una paradoja inevitable en tanto escribe como un sujeto ilustrado en quien subyace una modernidad exterior, cuyo propósito busca inter-pretar las determinaciones y rupturas históricas, además de las contra-dicciones de nuestra formación cultural, sujeta a los cambios propios de la modernización.

Según se estableció, y en afinidad con filósofos europeos, Paz asegura que la modernidad no pudo cumplir con su promesa de cambio y reno-vación, lo cual determina a que se deje atrás la memoria del pasado y la tradición; es por ello que piensa en la "ruptura" expresada en las diversas prácticas culturales y las formasexpresivas, sumado el quiebre en la his-toria y una concepción distinta del tiempo.


Su actividad intelectual contribuyó a legitimar no sólo su discurso y per-sonalidad crítica, sino que a ampliar el conocimiento de sus objetos y los referentes culturales, incluida Latinoamérica. Mediante sus textos, es posible observar la consolidación y crisis de las prácticas culturales, en tanto nuevos espacios epistemológicos y lugares del saber.

Las posibilidades de su sistema de producción crítica equivalen a tra-bajar desde la intertextualidad. Al respecto, él mismo fue un intelectual que se apropió de las diversas fuentes e ideas que lo nutrieron; así, en su estrategia crítica nos habla sobre variados temas, conjugando aspectos políticos, sociales y culturales, de este modo nos pone ante una escritura que muestra un cuidadoso estilo en su prosa, sin embargo el respaldo documental de sus afirmaciones muy ocasionalmente aparece citado, en consecuencia las evidencias de sus datos adquieren el peso de su autori-dad como sujeto crítico.

Para finalizar, diremos que la escritura fragmentaria de Paz es tensionada por el desplazamiento de los lugares de enunciación, la data de los textos y las fechas de publicación. Este es un aspecto que rompe la linealidad del corpus de obra, sin embargo, sus formas de integración y de vínculo muestran sistemas de relaciones en los que subyace un sujeto crítico ins-talado en su condición de autor.

Según lo anterior, nuestro aporte al estudio crítico de Octavio Paz con-siste en haberse planteado líneas de trabajo que uniforman lo disperso; desde otro plano, la posibilidad de levantar algunas zonas de problemas, articuladas en torno a un eje problematizador con diversos "puntos de fuga" que mueven a plantearse resoluciones que pueden haber escapado a la propuesta hecha en el cuestionamiento de base, generando así nue-vos canales de sentido para entender, desde otros niveles, el dinámico entramado cultural latinoamericano de este último tiempo.

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Volumen 10: Ideas y costumbres II

Volumen 14: Miscelánea II

Volumen 15: Miscelánea III

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Revista Vuelta, años 1976- 1998

No se han incorporado a las Obras Completas los volúmenes que se indican, dado que su contenido se aleja del tema central del libro. Volumen N° 5: Sor Juana Inés de la Cruz. Las trampas de la fe. Volumen N° 11: Obra poética I Volumen N012: Obra poética II Volumen N° 13: Miscelánea I (contiene los libros iniciales de poesía, aunque también Primeras Letras, arios 1931-1945, que sí fue consultado).

262

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Ferrada - Discurso Critico O Paz

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