F O R M A S D E E S C R I T U R A I D E O G R Á F I C A E N LI-PO Y OTROS POEMAS D E JOSÉ J U A N T A B L A D A *

E n Li-Po y otros poemas (1920) José J u a n T a b l a d a explora entre otras las posibilidades de significación que ofrece el uso ideográfi­co de la escritura del español basada en el p r i n c i p i o de la nota ­ción fonética del acto de hablar . E l poemar io consta de dos sec­ciones. L a p r i m e r a abarca los textos e ideogramas del poema ' 4 L i -P o " . L a segunda, los restantes dieciséis "poemas ideográf icos" , como T a b l a d a los l l amaba , que lo i n t e g r a n 1 . E l p o e m a " L i - P o " evoca la v i d a y muer te legendarias del poeta chino L i - P o que v i ­vió entre 701 y 762. A d r i a n a García de A l d r i d g e ha podido de­m o s t r a r que T a b l a d a conoció y utilizó para la composic ión de su poema dos fuentes sobre L i - P o , la poesía y la grafía chinas: u n a traducción abreviada al inglés de la segunda edición del Livre de jade (1902) de J u d i t h G a u t i e r que publicó James W h i t a l l en N u e ­va Y o r k en 1918, y u n a h is tor ia de la l i t e r a t u r a ch ina por H e r -bert Gi les , publ i cada por p r i m e r a vez en esta m i s m a c iudad en 1 9 0 1 2 . Es interesante notar que T a b l a d a posiblemente se sirvió, para la formación del sentido in tenc i ona l de su poema, también de las connotaciones que determinados lexemas usados por él t i e ­nen en la c u l t u r a ch ina . García de A l d r i d g e comenta que el sapo, denotado por Tab lada en los versos: " u n sapo que deslíe / sonoro /

* Agradezco a Ulr ike Bading sus observaciones sobre esta obra de Tabla­da, hechas en una tesina de licenciatura en la Universidad de Hamburgo , que me han resultado útiles en la redacción del presente trabajo.

1 De aquí en adelante Li-Po y otros poemas se cita según la edición de JOSÉ JUAN TABLADA, Obras, t . 1: Poesía, ed. , comp., pról. y notas de Héctor V a l -dés, U N A M , México , 1971, con el número de la correspondiente página en­tre paréntesis.

2 Véase ADRIANA GARCÍA DE ALDRIDGE, " L a s fuentes chinas de José Juan T a b l a d a " , BHS, 60 (1983), 109-119. De estas fuentes sólo he podido ver la edición posterior de HERBERT A . GILES, A history of Chínese literature, Grove,

NRFH, X X X V I (1988), núm. 1, 433-453

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de Confuc io u n p a r a n g ó n " (p . 396) era considerado entre los chinos como responsable de los eclipses lunares 3 . De ahí que , en­t re otros significados, el sapo aludiese al eclipse de l u n a . Efect iva­m e n t e , según la ant igua creencia ch ina , u n sapo vivía en la l u n a . Este sapo era u n a m u j e r hechizada que después de haber robado el e l i x i r de la i n m o r t a l i d a d , fue desterrada a la l u n a . Tenía fuer ­zas demiúrgicas y se tragaba la l u n a en las ocasiones de su desa­parición parc ia l o t o t a l 4 .

Resultaría por lo tanto que T a b l a d a , j u n t o a las connotacio ­nes que el m a t e r i a l léxico ofrecía con respecto al ámbito c u l t u r a l h ispanoamericano-occ idental c o m p a r t i d o por él y su públ ico , y amén de aquellas que se constituirían por el uso específico de este m a t e r i a l en el texto m i s m o , se valía de u n plano connotat ivo a d i ­c i ona l que le procuraba la c u l t u r a ch ina . Sería posible, a c o n t i ­nuación de la observación de García de A l d r i d g e , demostrar có ­m o este plano adic ional c on t r ibuye a la formación de la t o t a l i d a d de la intención de sentido del poema. S in embargo , este uso sólo se advierte en " L i - P o " , es dec ir , la p r i m e r a sección del poema-r i o . N o atañe a los " o t r o s p o e m a s " que const i tuyen la segunda par te más a m p l i a de la obra . García de A l d r i d g e , basándose en el manifiesto interés de Tab lada por las culturas del Lejano Or iente y l a utilización de las fuentes chinas mencionadas en la redacción de l poema " L i - P o " , ha l legado además a la conclusión de que el uso ideográfico de la escr i tura en Li-Poy otros poemas no fue ins ­p i r a d o por A p o l l i n a i r e , el cubismo y otras tendencias de vanguar ­d i a como siempre se había a f i r m a d o hasta entonces, sino d i rec ta ­m e n t e por los pr inc ip ios estructurales del ideograma ch ino , i n ­corporados en el poemar io , y el espíritu de la poesía y c u l t u r a ch inas 5 . Las pruebas que aduce consisten, fuera de las fuentes de información chinas descubiertas por el la, en las advertencias del m i s m o T a b l a d a , hechas en u n a carta a López Ve larde y pub l i ca -

New York-London , 1923. Resultan interesantes en el presente contexto las an­tologías del mismo GILES, Gems qf Chínese literature: Prose, Shangai, 1923 ( I a

ed. 1884) y Gems qf Chínese literature: Verse, id. ( I a ed. 1898). E n la segunda se encuentra la traducción al inglés de las " U l t i m a s Palabras" de L i -Po que Tablada aprovechó casi íntegramente. GARCÍA DE ALDRIDGE localiza esta fuente en la primera edición de la History qf Chiñese literature de GILES. Sin embargo, la antología la precede en tres años. E n la segunda edición de la History el poe­m a no aparece.

3 Ibid., p. 117. 4 Véase ARTHUR W A L E Y , The poetry and career qf Li-Po, G. A l i e n , London-

New Y o r k , 1950, p. 6. 5 Ibid., pp. 109 y 118.

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das en E l Universal Ilustrado el 13 de n o v i e m b r e de 1919. E n esta car ta , reproduc ida en gran parte gracias a la ayuda de M i g u e l Capistrán por José E m i l i o Pacheco en su Antologia del Modernismo, 1884-1921, T a b l a d a dice:

Hace muchos años leí en la Antología Griega de Panude [sic], que un poeta heleno había escrito u n poema en forma de í ala' y otro en forma de 'a ltar ' ; supe por mis estudios chinos que en el templo de Confucio se canta cierto himno cuyos caracteres escriben con el mo­vimiento de la danza los coreógrafos, sobre el pavimento. Por fin v i aquello de Jules Renard: "les fourmis, elles sont: 3333333333"... con lo que sugiere tan admirablemente la inquieta fila de hormi ­gas. .. En New York hace 5 años hice los Madrigales ideográficos. Lue­go v i algunos intentos semejantes de pintores cubistas y algún poe­ta modernista. Pero no eran más que un balbutir [sic]. Mis poemas actuales son un franco lenguaje; algunos no son simplemente gráfi­cos sino arquitectónicos. La calle en que vivo es una calle con casas, iglesias, crímenes y almas en pena. Como la Impresión de La Habana es ya todo u n paisaje. Y todo es sintético, discontinuo y por tanto dinámico; lo explicativo y lo retórico están eliminados para siem­pre; es una sucesión de estados sustantivos; creo que es poesía pura. . .

Y unos párrafos más adelante agrega:

[. . . ] m i poesía ideográfica, aunque semejante en su principio a la de Apoll inaire, es hoy totalmente distinta; en m i obra el carácter ideográfico es circunstancial, los caracteres generales son más bien la síntesis sugestiva de los temas líricos puros y discontinuos, y una relación más enérgica de acciones y reacciones entre el poeta y las causas de emoción... Mis libros Un día y Li-Po le explicarán mis propósitos mejor que esta exégesis prematura . . . 6

D e esta larga cita se desprende que T a b l a d a señala como p r i ­m e r contacto con la poesía ideográfica haber leído en la Antología Griega que u n poeta heleno había escrito u n poema en f o rma de É a l a ' y o tro en f o r m a de ' a l t a r ' . Se t r a t a de poemas en la t r a d i ­ción de la technopaignia (de Té%VT| = arte, y Ttaíyvia = juego , b r o ­m a ) cuyos pr imeros ejemplos conservados r e m o n t a n al siglo n i a . C . A u n q u e no resulta claro si T a b l a d a v i o estos poemas o sólo leyó sobre ellos, no se puede exc lu i r la pos ib i l idad de que cono­ciese d irectamente " L a s alas de E r o s " de Simias y " E l A l t a r "

6 JOSÉ EMILIO PACHECO (ed.), Antología del Modernismo, 1884-1921, U N A M , México , 1970, t . 2, pp. 61-63.

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de Besantinos y Dosiadas, respectivamente, que se encuentran en el l i b r o X V de la Antología Griega7. Luego (o al mismo t iempo) sus estudios chinos, cuyas fuentes no revela, le enseñaron, según él, la pos ib i l idad de u n a reproducción simultánea y v i sua l , en este caso con caracteres chinos mediante mov imientos de danza, de algún contenido (o sentido, no se p u n t u a l i z a ) , enunciado fónica­mente . Por último dice haber visto en las Histoires naturelles (1896) de Jules R e n a r d u n a representación gráfica de " l a inqu ie ta fila de h o r m i g a s " , const i tu ida por u n a repetición múltiple de la c i f ra ' 3 ' 8 . Después, siempre según T a b l a d a , escribió en N u e v a Y o r k sus " M a d r i g a l e s ideográf icos" que fecha desde el yo-aquí-ahora de su carta a López V e l a r d e en el año 1914. E n Li-Poy otros poe­mas estos madrigales l l evan la fecha de 1915. Sólo entonces v i o , como declara, " a l g u n o s intentos semejantes de pintores cubistas y algún poeta m o d e r n i s t a " . Estos pintores eran con seguridad Pa­b lo Picasso, Georges Braque , J u a n G r i s , Fernand Léger, Francis Picabia , M a r c e l D u c h a m p y otros, a los cuales A p o l l i n a i r e había r e m i t i d o en su ensayo Les peintres cubistes (1913), mientras el poeta modern is ta , a todas luces, resultaba ser el mismo A p o l l i n a i r e 9 . Está claro que T a b l a d a i n t e n t a establecer u n a p r i o r i d a d e inde ­pendencia de su poesía ideográfica frente a los Idéogrammes lyriques de A p o l l i n a i r e y sus coetáneos, a los que H u i d o b r o se sumó a fi­nales de 1917 con su poema " P a y s a g e " 1 0 . E n qué m e d i d a este i n t e n t o resiste la prueba de las fechas y /o fuentes de inspiración, como a f i r m a García de A l d r i d g e , se comentará más adelante.

* T a b l a d a señala como rasgos característicos de su poesía ideo-

7 Véase The Greek anthology, t r . W . R. Patón, London-Cambridge, M A , 1960-1968, t . 5, pp. 128-133. Acerca de la tradición de la poesía visual desde la technopaignia hasta nuestros días informan concisamente en su recopila­ción KLAUS PETER DENCER, Text-Bilder. Visuelle Poesie international von der Antike bis zur Gegenwart, Köln, 1972; y W A L T E R PABST, "Das Idéogramme lyrique u n d die T r a d i t i o n der Technopaignia. Interpretationsversuch an Textbi ldern G u i ­l laume Apol l inaires" , en Eberhard Leube & Alfred Noyer-Weidner (eds.), Apo­llinaire, Wiesbaden, 1980, pp. 1-30, con una amplia bibliografía.

8 JULES RENARD escribe en " L e s f o u r m i s " : "Chacune d'elles ressemble au chiffre 3. Et i l y en a! I l y en a! I l y en a 33333333333... jusqu'à l ' i n f i n i " , véase Œuvres, ed. Leon Guichard , Paris, 1971, t . 2, p. 132.

9 Véase GUILLAUME APOLLINAIRE, Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, en Œuvres, ed. Miche l Décaudin, Paris, 1965-1966, t . 4, pp. 13-54.

1 0 En 1913, todavía en Chi le , Huidobro había publicado en sus Canciones en la noche cuatro poemas ideográficos bajo el título i 'Japonerías de Estío''. "Pay­sage" apareció en Horizon carré (1917) y fue, curiosamente, recogido en el Da­da Almanach (1920) de Richard Huelsenbeck. Acerca de la poesía ideográfica de Huidobro véase RENÉ DE COSTA, "Trayec tor ia del cali gram a en H u i d o -

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gráfica la síntesis (que califica de sugestiva), l a d i s cont inu idad y el d i n a m i s m o , así como " u n a relación más enérgica de acciones y reacciones entre el poeta y las causas de e m o c i ó n " . Después agrega: .

La ideografía tiene, a m i modo de ver, la fuerza de una expre­sión 'simultáneamente lírica y gráfica', a reserva de conservar el secular carácter ideofónico. Además, la parte gráfica substituye ven­tajosamente la discursiva o explicativa de la antigua poesía, dejan­do los temas literarios en calidad de 'poesía pura ' , como lo quería Mallarmé. M i preocupación actual es la síntesis, en primer lugar porque sólo sintetizando creo poder expresar la vida moderna en su dinamismo y en su multiplicidad; en segundo, porque para su­bir más, en llegando a ciertas regiones, hay que arrojar lastre. . . Toda la antigua 'mise en scène', m i vieja guardarropía ardió en la ho­guera de Thais c o n v e r t i d a . . . 1 1

E n otras palabras, Tablada, en su carta a López Velarde , apun­ta hacia u n a m a y o r condensación del poema lírico mediante la eliminación de toda ilustración de contenidos y /o sentidos por co­mentarios y/o expresiones redundantes. L o que, en cambio , quiere añadir, es o t ro p lano signif icante, el ideográfico-visual, que ha de func ionar parale lamente al p lano lingüístico ( " l í r i c o " en su pers­pect iva) y c o n t r i b u i r a des-retorizar, por decirlo así, el poema. " E l secular carácter i deo f ón i co " , es decir , el c omuni car conten i ­dos e intenciones de sentido por medio de la notación de cadenas fónicas, debe mantenerse, pero es completado, fuera de los m e ­dios p rop iamente lingüísticos de la expresión poética, por el uso ideográfico del alfabeto.

A continuación quisiera examinar los textos e imágenes de L i -Po y otros poemas según los siguientes p lanteamientos :

— ¿Qué se representa ideográficamente (denotados, conno­tados y /o intenciones de sentido del p lano lingüístico)?

b r o " , Poesía, 3 (1978), 27-44 (también separadamente en The University of Chi­cago Centerfor Latin American Studies, Ocassional Publications) y el importante estu­dio de HARALD WENTZLAFF-EGGEBERT, "Tex tb i lder und Klangtexte. Vicente Huidobro als In i t ia tor der visuellen/phonetischen Poesie i n Late inamer ika" , Lateinamerika Studien, München, 1986, 91-122.

1 1 J . E . PACHECO, op. cit., p. 62. Con " l a antigua mise en scene" Tablada alude probablemente a la poesía de su etapa modernista. Thais era el título y la protagonista de una novela m u y comentada de Anatole France que se ha­bía publicado por pr imera vez en 1890, y cuyo ambiente finisecular se situaba en el Egipto de la Antigüedad tardía "decadente" .

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— ¿ C ó m o se representan los contenidos ideográficos (mediante letras simples, o conjuntos de letras; gráficamente, del ineando si ­luetas, o por espacios en blanco y negro ; análogamente por seme­j a n z a , o connotativamente)?

Está claro que puestos así, los p lanteamientos p r i v i l e g i a n el componente lingüístico de la obra como p u n t o de arranque . E l lo se debe a que en el caso de T a b l a d a , por lo general , el texto , ge- * néticamente, precede a la imagen .

Después del análisis de la relación texto - imagen se comentará brevemente el p rob lema de la lectura-percepción del poema ideo­gráfico antes de vo lver a la cuestión del lugar de T a b l a d a con res­pecto a las ideas estéticas de v a n g u a r d i a en el p r i m e r o y segundo decenios de este siglo. Cabe adver t i r , además, que la representa­ción ideográfica en Li-Po y otros poemas, como en cualquier o tro caso parecido, está a su vez codif icada, o sea que depende de u n cód igo cuyo conoc imiento recién p e r m i t e al observador captar el s ignif icado de los representantes gráf icos 1 2 .

E n " L i - P o " prevalece la representación ideográfica de deno­tados lingüísticos aislados. Es así como T a b l a d a delinea con le­tras caligráficas siluetas de " u n a taza de j a d e " , de u n " r u m o r o s o bosque de b a m b ú s " , de " ros t ros de mujeres en la l a g u n a " , de " l a s jaulas de sa l ter ios" (p . 395) , etcétera.

E n todos estos casos la representación v isual alcanza sólo u n a par te de la t o ta l idad lingüística denotat iva del texto . A veces, lo representado es u n a metáfora o u n símil, de m a n e r a que se po­dría decir que la representación ideográfica reproduce u n a expre­sión lingüística que ya es figurada.

U n caso interesante es la representación de " l a s jaulas de los s a l t e r i o s " . Esta metáfora m e t o n i m i z a d a se basa en la semejanza de las cuerdas del i n s t r u m e n t o musica l con las barras de una cár­cel , o, lingüísticamente hab lando , en los semas + [parale lo ] ,

1 2 M e guiaron en la elaboración de estos planteamientos los trabajos pio­neros de A L A I N - M A R I E BASSY, " F o r m e littéraire et forme graphique: les sché-matogrammes d ' A p o l l i n a i r e " , Scolies: Cahiers de recherches de l'Ecole Normale Su­périeure, 3/4(1973-1974), 160-207; y GEORGES H . F*. LONGREE, " T h e rhetoric of a p i c ture -poem" , PTL, 1 (1976), 63-84. Resultan igualmente de ut i l con­sulta las consideraciones de W I L L A R D B O H N , " M e t a p h o r and metonymy i n Apol l inaire 's ca l l igrams" , RR, 72 (1981), 166-181; S. I . LOCKERBIE, " F o r m e graphique et expressivité dans les Cal l igrammes ' ' , Que vlo-ve? Bulletin de l'Asso­ciation Internationale des Amis de Guillaume Apollinaire, 9 (1981), 1-15; y JEAN GÉ­RARD LAPACHERIE, " L e poème pictural Train de Pierre A l b e r t - B i r o t " , LittP, 1985, n u m . 53, 3-14.

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+ [delante de u n a apertura] y + [tapado] que el semema repre­sentante " b a r r a s " comparte con el semema representado " c u e r ­d a s " . E l semema representante " b a r r a s " , s in embargo , no apa­rece, sino que es reemplazado por el semema " j a u l a s " , lo que permite hablar de una metáfora metonimizada ( " j a u l a s " por " b a ­r r a s " ) . A h o r a b i e n , estas " j a u l a s " son visualizadas por cinco lí­neas paralelas que representan las cuerdas del i n s t r u m e n t o . Po­dría argüirse que se t r a t a , en última instancia , de u n a vuel ta de la expresión metonímico-metafórica a su p u n t o de par t ida .

Los versos ideográficos:

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pueden interpretarse como la representación de dos símiles ver ­bales. Por u n a parte se visual iza el t i b o r que cae, concretizando así p o r la imagen el contenido de la expresión lingüística: E l t i b o r reemplaza/es la cabeza del poeta tropezando . Por o t ra parte se representa el símil " c o m o una flor'', si se t o m a la imagen por una* rosa con sus hojas y su ta l lo .

M e n o s frecuentes son los casos de representación ideográfica de connotados lingüísticos. Los versos:

e n t r a n en parte en esta categoría. L o que se v isual iza es " e l z ig ­z a g " (denotado) del vuelo de las luciérnagas, expresado, en el plano lingüístico, metafóricamente, y el c a m i n a r bamboleante (conno­tado ) del " c a m i n o / del Poeta ebr io de v i n o " . E n :

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\

se representa u n a connotación (concretamente u n a metáfora, l i n ­güísticamente no expresada) de la disolución de la compañía en­tre el poeta, su sombra y la l u n a , mediante la si lueta de u n zapa­pico . M á s compl icado es el caso de la ideografía del d ibu j o ad ­j u n t o . Puede identif icarse como u n sector de círculo que visualiza metafóricamente u n a expresión hipotética como " l a inmens idad del c i e l o " , connotado del verso " e n el inmenso júbi lo del azul fir­m a m e n t o más al lá" (p . 401).

U n caso aparte que ya ha sido comentado brevemente por A t -zuko T a n a b e 1 3 está f o rmado por u n a estrofa cuyos versos apare­cen escritos dentro de u n ideograma ch ino m u y conocido que sig­n i f i ca " l o n g e v i d a d " o " f e l i c i d a d " . Los versos rezan así:

Guiado por su mano pálida Es gusano de seda el pincel Que formaba en el papel Negra crisálida De misterioso jeroglífico De donde surgía como una flor

1 3 ATSUKO TANABE, El japonismo de José Juan Tablada, U N A M , México, 1981, pp. 123 ss.

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U n pensamiento magnífico Con alas de oro volador Sutil y misteriosa llama En la lámpara del ideograma.

( p . 378) .

E n u n p r i m e r p lano se t r a t a de la representación v isual del denotado lingüístico 6 ' i d e o g r a m a " que se encuentra al final del poema. E n u n segundo p lano el ideograma representado connota t oda la " n e g r a crisálida / de misterioso jeroglífico / de donde sur­gía como u n a f lor / u n pensamiento magnífico / con alas de oro v o l a d o r " etc., o sea la intención de sentido del poema que puede resumirse como " e l escribir, y la f o r m a de ser y significar del ideo­g r a m a c h i n o " .

E n cuanto a la pregunta de c ó m o se representa el contenido ideográfico en " L i - P o " encontramos que T a b l a d a usa en a l g u ­nos casos letras simples (en " r o s t r o s de m u j e r e s " la mayúscula ' O ' para representar la silueta de u n rostro; en " u n sapo que deslíe s o n o r o " (p . 396) este mismo alógrafo representa los ojos del sapo).

Por lo general , sin embargo , se vale de conjuntos de letras (el m a t e r i a l léxico empleado, puesto por escrito) para representar de­te rminados contenidos. Varía la tipografía a l ternando entre d i fe ­rentes tipos de le t ra de i m p r e n t a y u n a l e t ra caligráfica m a n u s c r i ­t a . C o n éstas delinea siluetas o las f o r m a mediante espacios en b lanco o negro , los últimos formados por letras en la tradición de la technopaignia o carmen figuratum. L o d i b u j a d o está reconocible p o r analogía, es decir , gracias a la semejanza entre el d i b u j o y el objeto designado por él, o, más exactamente, gracias a la con-venc iona l idad del signo v isual que p e r m i t e al público enfocado ident i f i car el objeto designado, aunque se requiere, a veces, el apo­yo de l texto para el desc i framiento . E n algunos casos, el d i b u j o ideográfico añade u n signif icado connotat ivo . Es así como en:

So l o

e s t o y con mi f r a s c o de vino bajo un

árbol en flor

l a disposición tipográfica n o sólo representa " u n árbol en f l o r " , s ino también la soledad del hablante gracias a la fragmentación

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del semema 6 ' so lo ' ' que , por la separación de las dos sílabas, con­nota gráficamente su contenido lingüístico. Por lo general se pue­de decir que en " L i - P o " los signos visuales connotan u n cierto aire o r i enta l que es la obra de la convencional idad específica que T a b l a d a confiere a sus d i b u j o s 1 4 . E n todo " L i - P o " parece ev i ­dente que el texto lingüístico sirvió de base y p u n t o de p a r t i d a para la imagen . T a b l a d a encontró p r i m e r o las adaptaciones de la poesía ch ina en sus fuentes de información. Luego las reescri-bió y visualizó en su poema. Las formas de escr i tura ideográfica que se observan en " L i - P o " vue lven en la segunda parte de la obra , pero cobran m a y o r comple j idad . Además ya no resulta en­teramente claro si el texto sigue s irviendo de p u n t o de arranque para la i m a g e n v isual o si la imagen , en algunos casos, estuvo en el o r igen del texto . S i , con todo , se mant iene la perspectiva del análisis en base al p lano lingüístico de los poemas ideográficos es porque la estructuración m i s m a del componente lingüístico pare­ce i n d i c a r por su coherencia de contenido y expresión que fue, generalmente , concebido independientemente y con anter i o r idad a la imagen aunque para ello fa l tan las últimas pruebas.

Los dos "madr iga les ideográficos" que T a b l a d a fecha en 1915 (p . 404) , son, ideográficamente, los más sencillos. C a d a uno re­presenta u n solo denotado de entre la t o t a l i d a d lingüística deno­t a t i v a del texto . A l g o más compl icado resulta " E l espejo" cuya ideografía representa el espejo y el corazón de la dest inatar ia de los versos del poema que rezan: "este espejo refleja u n c o r a z ó n " (p . 417) . E n " Impres ión de L a H a b a n a " (p . 406) el p lano ideo­gráfico repite algunos de los denotados lingüísticos del texto . E n el caso de los versos " T i e r r a ! . . . T i e r r a ! / c lama sobre el m a r t u f u l g o r " se t r a t a de u n a repetición metonímica mediante la repre­sentación de u n faro . A l m i s m o t i empo resume en la convención de u n a tar je ta postal el título del poema. E n " L a calle donde v i ­v o " (p . 416) el p lano ideográfico abarca también el p lano lingüís­t ico connotat ivo . Es así como los versos:

1 4 E l uso de la letra manuscrita, sin resultar novedoso en los experimen­tos poético-ideográficos de la época, refuerzan este aspecto de la connotación de u n aire oriental por su carácter caligráfico. Tablada, a todas luces, quería evocar el arte de escribir chino al cual se remite también en el texto y su epí­grafe. Este procede del poema " L a s de l 'amer repos" de Stéphane Mal iarme. Además la letra manuscrita subraya el elemento propiamente pictórico del con­j u n t o , otorgándole u n sello personal frente al esquematismo anónimo de la le­tra de imprenta . C o n todo, Tablada no desecha esta última como bien eviden­cia la obra.

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entre la sombra de las albahacas una faz de mujer colgada como una lámpara espera en vano azucenas y serenatas turbia y pálida como una lámpara

c o n n o t a n u n a ventana que, con sus rejas, es representada ideo­gráf icamente 1 5 . E n " A m a d o Ñ e r v o " (p . 418) el campanar io , la iglesia, la sombra y las palomas denotados lingüística e ideográfi­camente connotan , a la vez, la obra en general del poeta mexica­no m u e r t o en 1919. T a n t o éste como los dos poemas anteriores m u e s t r a n u n pr inc ip io de composición metonímico entre los com­ponentes del plano visual que caracteriza la ideografía de Tablada.

Así como en " L i - P o " hay versos que aparecen escritos den ­t r o de u n ideograma, T a b l a d a coloca en algunos de los otros poe­mas ideográficos el texto dentro del d i b u j o . Esto se observa en l a composic ión de " A m a d o Ñ e r v o " donde la silueta de la iglesia emerge más b ien del p lano gris que representa los contornos de su fachada, que del arreglo tipográfico. E n " H u e l l a " (p . 412) los versos se ha l lan escritos dentro de u n p lano gris cuyos contornos lo ident i f i can como la representación de la huel la de u n pie h u ­m a n o , es decir , el " p i e de la b a i l a r i n a " , del cual habla el poema. E n " Impres ión de adolescencia" (p . 405) los pr imeros versos a l ­t e r n a n con gruesas barras negras horizontales . A m b o s represen­t a n ideográficamente " l a celosía del b u r d e l " , mencionada en el poema. Es interesante notar que en este caso la delimitación de la v e n t a n a representada afecta el r i t m o del poema al producir , a l ­gunos encabalgamientos vio lentos . T a l vez sea éste u n indic io de la a n t e r i o r i d a d de la imagen al texto .

A diferencia de " L i - P o " encontramos en la segunda parte del p o e m a r i o dos casos en los que el p lano ideográfico está desligado del p lano lingüístico. E r a éste el p r i n c i p i o que regía la colección Un día ... Poemas sintéticos, pub l i cada en 1919, en la cual T a b l a d a había acompañado cada haikú con u n d i b u j o que representaba gráficamente su t ítulo 1 6 . E n " O i s e a u " (p . 409) las huellas d i b u -

1 5 Los versos en latín, colocados en 4 ' l a puerta tap iada" de la iglesia o delineándola, y firmados "Petrus D iaconus" , proceden de u n largo poema de Pedro Diácono, el Bibliotecario (nacido después de 1100, muerto después de 1153) sobre la miseria de su tiempo y la depravación del clero. El texto entero del poema puede leerse en J . -P . M I G N E (ed.), Patrologiae cursus completus. Serie latina, t . 173, Paris, 1895, p. 1144. N o está claro si Tablada encontró los ver­sos ahí donde, en u n recuento, recibirían los números 39-48 y 53-56, res­pectivamente.

1 6 Véase la nota 26 de la ed. de Héctor Valdés, p. 625.

NRFH, X X X V I FORMAS DE ESCRITURA IDEOGRÁFICA EN TABLADA 445

jadas del pajarito constituyen el contenido del pr imer verso: " V o i c i ces petites p a t t e s " , al cual se yuxtapone el verso siguiente: " l e chant s'est e n v o l é " , cuyo signif icado está repetido, en parte , en el p lano gráfico por la ausencia del pájaro del que sólo quedan las huellas. Más vanguardista resulta el poema " V a g u e s " (p . 408) que recuerda c laramente los pr inc ip ios de composición cubistas. A los versos:

Vagues qui

bercent

et versent

de ses vitres

bleus parfums

jasmins

jonquilles

Sonorité

ou chante

le noir S I L E N C E

se yuxtapone u n p lano en gris negro cuyos contornos resultan re ­conocibles como la m i t a d de la caja de resonancias de u n i n s t r u ­m e n t o de cuerdas. A esta caja de resonancias a medias , d i b u j a d a convencionalmente , no corresponde ningún denotado lingüístico. E l puente que une los dos aspectos del poema se f u n d a m e n t a en las posibles connotaciones de " S o n o r i t é " y " S i e n c e " que evocan la idea de la música. E n este contexto , las " V a g u e s / q u i bercent / et v e r s e n t " del texto podrían concretizarse metafóricamente co­m o olas musicales. L o cubista del poema reside en la técnica m e -tonímica del " co l lage" , aplicada tanto al material lingüístico — f a l t a de u n a coherencia sintáctica y semántica entre los sememas— como al elemento icónico yuxtapuesto .

T a n t o en "Pol i fonía crepuscular ' ' como en " R u i d o s y p e r f u ­mes (en u n j a r d í n ) " la expresión ideográfica apunta hacia la con­notación de las intenciones de sentido lingüísticas, resumidas por

446 K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N NRFH, X X X V I

el correspondiente título de cada poema. E l texto de "Pol i fonía c repuscu lar " (p . 410) expresa con medios onomatopéyicos del lé­xico español, a la manera de ciertos pr inc ipios de composición f u ­turistas de la época, los ruidos denotados. E l p lano gráfico t r a t a de reproduc i r esta m u l t i p l i c i d a d sonora mediante u n con junto s i ­multáneo de formas metonímicamente j u n t a d a s , las cuales pue­den ser interpretadas como la expresión pictórica de la polifonía. C o n todo , cabe añadir que esta interpretación sólo es dable des­pués del desci framiento lingüístico del texto . L a p r i m e r a i m p r e ­sión del ideograma resulta m u c h o menos c lara. E n cuanto a las formas representadas en par t i cu lar se nota la silueta del " c á r a ­b o " vo lando , es decir , la repetición gráfica de u n denotado l i n ­güístico, así como el correr del torrente y " l a curva de la carr i l e ­r a " . " L a campana del r o s a r i o " está representada por tres ' A ' i n ­cl inadas en mayúscula, que s imbol izan el rep ique .

E n " R u i d o s y perfumes (en u n j a r d í n ) " (p . 413) el p lano ono-matopéyico parece ser aún más radical por tratarse de morfemas no lexicalizados. Pero he aquí que T a b l a d a se ve obl igado a aña­d i r u n a especie de rótulo para cada expresión onomatopéyica , ya que sin éste resultaría incomprensib le . E l lo se debe a que la sola imitación fónica no codif icada y , por lo t a n t o , desligada de cual ­quier contenido semántico convenido, se vuelve irreconocible. Úni­camente el s intagma " c r u j i d o s de ho - ja - ras - ca" es u n a expresión onomatopéyica lingüísticamente convencional (aun cuando escriba " h o j a r a s c a " separando cada sílaba por u n guión para connotar gráficamente las hojas secas). C l a r o está que los medios de expre­sión onomatopéyica fa l lan en el caso de los perfumes y olores que T a b l a d a tiene que denotar sin ningún recurso a elementos i m i ­tat ivos .

A q u í el p lano prop iamente gráfico sólo es capaz de connotar lo que dice el título del poema. L a disposición tipográfica aislante de las letras que representan los dist intos ru idos , perfumes y olo­res s imbol iza su presencia simultánea en u n l u g a r dado , en este caso u n jardín. E l tamaño de los diferentes tipos de caracteres e m ­pleados expresa los grados de intens idad de los r u i d o s , perfumes y olores percibidos para los cuales hay que suponer u n p u n t o úni­co de percepción a t r i b u i b l e al hablante .

O t r o caso de representación gráfica de u n a intención de sen­t i d o p r o n u n c i a d a por el título se advierte en el poema " D í a n u ­b l a d o " (p . 414) . Su escr i tura i n v e r t i d a , que sólo puede leerse con la ayuda de u n espejo, evoca la niebla que todo b o r r a . A d i feren­cia de " R u i d o s y perfumes (en u n j a r d í n ) " posee u n carácter más

NRFH, X X X V I FORMAS DE E S C R I T U R A IDEOGRÁFICA EN T A B L A D A 447

imitativo puesto que se podría argüir que el texto invertido no sólo connota la niebla sino la representa directamente gracias a la semejanza de sus renglones con los "girones de la niebla" men­cionados en el poema.

Algunos poemas como "Huel la" o "Ruidos y perfumes (en un jardín)" muestran una obvia proximidad a la poética de las "palabras en libertad" que había proclamado el Futurismo y que, en última instancia, se derivaba del célebre poema " U n coup de des" de Stéphane Mallarmé. Esta proximidad alas "palabras en libertad" también se pone de manifiesto en el poema "Luciérna­gas" (p. 411):

LUCIÉRNAGAS

L a luz

d e l a s

Luciérnagas

b l a n d o s u s p i r o

Alternado

con p a u s a s de oscuridad

Pcnsamipntos

s o m b r í o s q u e s e d i s u e l v e n

en g o t a s

instantáneas de claridad

d e s u s p i r o s d e luz

Y por sus

f r o n d a s escurriendo

lá

mas las últimas

De l a

l luvia

g o t a s

lunar.,

448 KLAUS MEYER-MINNEMANN NRFH, X X X V I

Aquí la tipografía y la tipotaxis sugieren la independencia tanto sintáctica corno semántica de los sememas, connotando , al m i s ­m o t i e m p o , el vo lar y resplandecer de las luciérnagas. C o n todo , esta independencia (en contra de los postulados del F u t u r i s m o ) sólo es aparente puesto que, como lo demostraría u n a t ranscr ip ­ción a renglón seguido, el texto evidencia u n a clara coherencia sintáctica y semántica, reforzada, además, por paralelismos fóni­cos. E l único ejemplo de yuxtaposición tipotáctica de unidades tex­tuales independientes (aunque ligadas entre sí por múltiples rela­ciones gramaticales y semánticas como lo ha demostrado en u n extenso comentar io María Nieves A l o n s o ) 1 7 es el poema " N o c ­t u r n o a l t e r n o " (p . 407). E n el n ive l gráfico la alternancia y la u n i ­c idad , temas centrales del poema, son connotadas p r i m e r o por el uso y la disposición alternantes de dos t ipos de le t ra antes de con f lu i r en u n o solo para c u l m i n a r , finalmente, en las mayúscu­las de la palabra ' ' L U N A . . . ! " . Aqu í , el elemento de representa­ción v isual por semejanza residiría en la disposición alternante de versos y t ipos de i m p r e n t a en la p r i m e r a parte del poema.

Por fin, en el poema " A u n l é m u r " T a b l a d a l leva a las últi­mas consecuencias el uso semántico de la delimitación silábica que ya se observó en la disposición tipográfica del semema 'solo' en " L i - P o " . E l texto dice: " G o z a b a yo a Bogotá, te miré y me f u i " . D e su disposición tipográfica por sílabas resulta u n soneto con la r i m a A B B A B A A B C D C D C D . E l a is lamiento silábico connota lo que explícita el subtítulo del poema que va entre paréntesis: " S o n e t o sin r i p i o s " , es decir , la exigüidad del texto . E l aspecto v isual subraya esta connotación sin r e c u r r i r a la representación por semejanza. Está claro que se t r a t a de reforzar la intención de sentido del poema que consiste en la manifestación de una máxi­m a reducción del mater ia l léxico necesario para escribir u n soneto.

Resumiendo se puede decir que Li-Po y otros poemas muestra u n desarrol lo , aunque no exactamente l i n e a l , que va desde for­mas de escr i tura ideográfica más sencillas en la p r i m e r a parte ( la repetición de simples denotados lingüísticos) hasta formas más complejas en la segunda ( la representación de connotados y/o i n ­tenciones de sentido lingüísticos). Este resultado se repite en el p lano de la composic ión gráfica, en el cual los ejemplos más com­plejos, ' 'arquitectónicos ' ' como decía T a b l a d a , se encuentran en la segunda parte del poemar io . N o así en las formas prop iamente

1 7 MARÍA NIEVES ALONSO, " N o c t u r n o alterno de José J u a n Tablada, poeta de v a n g u a r d i a " , Acta Literaria, 9 (1984), 109-119.

NRFH, X X X V I FORMAS DE ESCRITURA IDEOGRÁFICA EN TABLADA 449

gráficas de la representación donde el uso tanto del blanco y ne­gro como de la tipografía ya le confiere a la p r i m e r a parte u n a c ier ta comple j idad . E n cuanto a la proporción entre la represen­tación gráfica por semejanza y la representación gráfica connota-t i v a en la obra , la p r i m e r a es netamente m a y o r , encontrándose los pocos ejemplos de representación connotat iva casi exclusiva­mente en la segunda parte . E n to ta l el análisis de las formas de escr i tura ideográfica en Li-Poy otros poemas c on f i rma la impresión de que T a b l a d a experimentó concienzudamente con las pos ib i l i ­dades de significación que p r i n c i p a l m e n t e el uso ideográfico de la escr i tura del español le ofrecía.

A h o r a b i e n , el p r o b l e m a de la significación visual mediante el uso ideográfico de la escr i tura , al cual también se v i o con fron­tado T a b l a d a en su proyecto poético de síntesis y s imul tane idad , consiste en las part icular idades que caracterizan el plano gráfico respecto de la constitución y transmisión de sentido. Si b i en es c ierto que su percepción espacial parece, en u n p r i m e r paso, más g loba l que la percepción sucesiva del p lano lingüístico en la l ec tu ­r a , las posibilidades de significación que ofrece son, por el mate ­r i a l u t i l i z a d o , generalmente t ipos de l e t ra , más reducidas. D e ahí que el p lano lingüístico exceda al p lano gráfico en potenc ia l idad s igni f i cante . L a s imul tane idad de los dos planos se t rans fo rma , además, en el proceso de la lectura-percepción en u n a sucesión, en la cual se pasa de la imagen al texto y desde éste otra vez a la i m a g e n . Así , la s imul tane idad de la percepción sólo resulta po­sible después del desci framiento entero del texto y su relación con la representación gráfica. E n el caso de la representación visual c onnota t i va la concretización del sentido requiere , de m o d o i n ­dispensable, u n a lec tura prev ia del poema.

T a b l a d a no indica n i n g u n a fecha para la composición de " L i -P o ' \ E l descubr imiento de sus fuentes chinas por A d r i a n a G a r ­cía de A l d r i d g e p e r m i t e , s in embargo , con je turar que fue escrito d u r a n t e el exi l io del poeta en N u e v a Y o r k entre 1915 y 1918 cuan­do este m a t e r i a l le era fácilmente asequible. Para el resto del poe-m a r i o tenemos las fechas del p r o p i o T a b l a d a que v a n desde 1915 ( " M a d r i g a l e s ideográf icos" ) y 1917 ( " Impres ión de adolescen­c i a " ) hasta 1918 ( " Impres ión de L a H a b a n a " ) y 1919 (el resto de l poemar io ) . Resulta , si se da fe a esta datación, que la m a y o ­ría de los poemas que i n t e g r a n la segunda parte de la obra fue escrita en Bogotá y /o Caracas donde el poeta t raba jaba a la sazón en las respectivas legaciones mexicanas. Fue la época de la i n c i ­piente irradiación de las ideas estéticas de los movimientos de v a n -

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guard ia (ahora l lamados históricos) que habían surgido en E u r o ­pa en los dos pr imeros decenios de este siglo y que deberían cau­sar en los años veinte u n a verdadera explosión de manif iestos y proclamas en el cont inente l a t i n o a m e r i c a n o 1 8 . L a crítica ha des­tacado que T a b l a d a , casi al m i s m o t i empo que H u i d o b r o , i n i c i a u n a reorientación de la poesía hispanoamericana en el marco de los postulados de la nueva estética 1 9 . ¿Será necesario rectif icar es- * ta visión a la luz de los descubrimientos de las fuentes chinas del poema " L i - P o " ? N o me parece evidente. T o d o ind i ca que T a ­b lada se familiarizó en su exi l io neoyorqu ino con las ideas estéti­cas revolucionarias de los mov imientos de v a n g u a r d i a , cuya fer­mentación b ien pudo ya haber advert ido durante su estancia en París entre 1911 y 1912. Héctor Valdés ha señalado c ó m o en los poemas ' ' L a w n T e n n i s J ' y ' 6 . . . ? " (más tarde ' ' Q u i n t a A v e n i d a ' ' ) de Al sol y bajo la luna (1918) se perfi la " e l nuevo credo estét ico" 2 0 . Es precisamente en " L u n a " y " L a w n T e n n i s " (donde hay , ade­más, u n a clara alusión, aunque a m b i g u a , al furor iconoclasta del p r i m e r manif iesto del F u t u r i s m o ) 2 1 , donde se n o t a n las pr imeras experimentaciones con nuevas formas de disposición tipográfica. E n " L a w n T e n n i s " (p . 327) la disposición de las redondi l las ha ­ce pensar en la distribución de u n a cancha de tenis así como la trayectoria diagonal de la pelota (connotación). E n " L u n a " (p. 341) hay u n a representación v isual de los rayos lunares sobre la l a ­guna en la tradición de la technopaignia. Un día... Poemas sintéticos (1919) , a pesar de su obv ia ascendencia o r i enta l , no es concebible

1 8 Ahora fácilmente asequibles en la excelente edición de H U G O J . V E R A N I , Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos), Bulzoni , Roma, 1 9 8 6 .

1 9 Véase E D U A R D O M I T R E , " L O S ideogramas de José J u a n T a b l a d a " , Revlb, 4 0 ( 1 9 7 4 ) , 6 7 5 - 6 7 9 ; T H O M A S W . R E N A L D I , "José Juan Tablada: imá­genes vanguardistas entre formas modernistas" , TC, 1 9 7 9 , núm. 5 , 2 5 3 - 2 6 0 ; A L F R E D O A . R O G G I A N O , "José J u a n Tablada: espacialismo y vanguard ia " , HiJ, 1 9 8 0 , núm. 2 , 4 7 - 5 5 ; ESTHER H E R N Á N D E Z PALACIOS, " T a b l a d a o el c r i ­sol de sorpresas", TC, 1 9 8 4 , núm. 9 , 1 0 4 - 1 3 5 .

20 " P r ó l o g o " , en JOSÉ J U A N T A B L A D A , Obras, t . 1 , p. 1 5 . 2 1 Los versos " D e la V i c to r ia / de Samotracia, / mientes la gloria / llena

de grac ia" recuerdan un tanto irónicamente la tan discutida boutade de M a r i -nett i de que " [ . . . ] une automobile rugissante, qu i a l ' a i r de courir sur de la mi t ra i l l e , est plus belle que la Victoire de Samothrace". E l poema entero es una reivindicación nostálgica de los valores de la belleza femenina concebida des­de las fantasías eróticas masculinas del f in de siglo y cifradas en " las Nikés" , contra la belleza deportiva e inexpugnable ( " f i re p r o o f ' en " . . . ? " ) de la m u ­jer " y a n k e e " .

NRFH, X X X V I FORMAS DE ESCRITURA IDEOGRÁFICA EN TABLADA 451

sin las preocupaciones de las vanguardias coetáneas por la d e p u ­ración radical del lenguaje poét i co 2 2 . Las i lustraciones de la ed i ­c ión o r i g i n a l añadieron u n p lano de significación v i sua l , y u x t a ­puesto y simultáneo a la sintetización lingüística perseguida. Este p lano suplementario , como ya se d i j o , es el p r i n c i p i o estético co­m ú n que une Un día... Poemas sintéticos y Li-Poy otros poemas.

Generalmente se ha quer ido ver el estímulo que T a b l a d a a t o ­das luces recibió de los m o v i m i e n t o s coetáneos de v a n g u a r d i a pa­r a l a composición de Li-Po y otros poemas en términos de depen­dencia, considerada como una tara . Este j u i c i o , que probablemente compartió T a b l a d a — p o r lo que reivindicó la independencia de su poesía ideográfica en la carta a López Ve larde frente a A p o l l i -n a i r e y la p i n t u r a cub i s ta— continúa u n concepto de o r i g i n a l i d a d que arranca de la Genieásthetik del siglo x v m . Tiene su posible f u n ­d a m e n t o socio-económico en el pau la t ino despliegue de u n meca­n i s m o de mercado para los productos culturales que, comparable al surg imiento de la p u b l i c i d a d en el campo de las mercancías, h i zo necesario dotarlos de u n sello incon fundib le y personal p a r a la ansiada adquisición de cap i ta l , en este caso simbólico. Pero es u n hecho fácilmente aceptable que la ca l idad y trascendencia de u n a obra l i t e r a r i a como de cua lquier o tro producto c u l t u r a l no puede residir en su independencia de puntos de referencia o con­tactos estimuladores. Es así como la pregunta sobre el lugar de T a b l a d a en el marco de las ideas estéticas de v a n g u a r d i a en el p r i m e r o y segundo decenios de este siglo debería l ibrarse de los ju i c i os de valor acerca de la independencia o p r i o r i d a d de sus p r o ­cedimientos poéticos para dedicarse a su especificidad dentro (y no fuera) de las corrientes estéticas que los a n i m a r o n .

Desde el p u n t o de vista de las fechas, el estímulo de la estética ideográfica, cubista y f u t u r i s t a que evidencia el análisis de Li-Po y otros poemas resulta perfectamente posible. E l Manifesté technique de la littérature futuriste, decisivo para la nueva estética, es del 11 de m a y o de 1912. M a r i n e t t i pub l i ca u n Supplément au manifesté tech­nique de la littératurefuturisie el 11 de agosto del m i s m o año y vuelve

2 2 L a filiación estética francesa del interés por el haikú en Tablada se co­menta brevemente en BARBARA DIANNE CANTELLA, " D e l modernismo a la vanguardia: la estética del haikú", Revlb, 4 0 ( 1 9 7 4 ) , 6 3 9 - 6 4 9 ; no he podido ver los trabajos de J O H N G . PAGE, José Juan Tablada, introductor del haikai en His­panoamérica, México, 1 9 6 3 , citado por B . D . CANTELLA, art. c it . , p. 6 4 4 , y B E ­LLA V . GALVÁN, "José J u a n Tablada y su haikú: aventura hacia la u n i d a d " , Cincinnati Romance Review, 2 ( 1 9 8 3 ) , 1 1 0 - 1 2 0 .

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repetidas veces a la ca rga 2 3 . Sus ideas fueron comentadas v i v a ­mente en los medios de vanguard ia . A p o l l i n a i r e conoció por u n breve momento su i m p a c t o 2 4 . Los pr imeros experimentos de éste con la estética v isual de los poemas ideográficos de Calligrammes, r e m o n t a n al año 1914. E n el número 25 de su revista Les soirées de Paris del mes de j u n i o de ese año publ i ca la célebre " L e t t r e -O c é a n " que va d i r i g i d a a su h e r m a n o A l b e r t que vivía en M é x i ­co desde 1913 2 5 . E n el número siguiente de la revista de j u l i o -agosto de 1914 aparecen los idéogrammes lyriques " V o y a g e " , "Paysa­ge an imé" (en la edición de Calligrammes "Paysage" ) , " L a Cravate et la M o n t r e " y " C o e u r C o u r o n n e et M i r o i r " 2 6 . E n el número 12 (d ic iembre de 1916) de la revista de vanguard ia SIC que d i r ige Pierre A l b e r t - B i r o t se inc luye el ideograma lírico " I l p l e u t " 2 7 . Antes de pub l i car en 1918 Calligrammes A p o l l i n a i r e da , a p r i n c i ­pios de 1917, algunos ideogramas a la i m p r e n t a para el catálogo de la exposición del p i n t o r Léopold Survage y la d ibu jante Irène L a g u t . C o n ellos piensa reanudar la labor de Les soirées de Paris en cuyos dos últimos números, antes del estallido de la guerra , habían aparecido las pr imeras experimentaciones con la estética espacio -v isual 2 8 .

T a b l a d a p u d o ya haber visto todas estas tentativas en su e x i ­l i o n e o y o r q u i n o , especialmente los idéogrammes lyriques de Les soi­rées de Paris que sobre u n trasfondo de preocupación por nuevas formas de escritura poética insp i raron probablemente de u n a m a ­nera espontánea " L o s madrigales ideográficos" de 1915. A lo largo de la gestación de Li-Po y otros poemas c ombinó la escr i tura ideo­gráfica con pr inc ip ios de estética cubista y f u t u r i s t a para poder expresar en u n a síntesis, como lo quería, " a la v i d a m o d e r n a en su d i n a m i s m o y en su m u l t i p l i c i d a d " 2 9 .

2 3 Especialmente con Imagination sans fils et les mots en liberté del 11 de ma­yo de 1913, véanse los textos en GIOVANNI LISTA (éd.) , Futurisme. Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, 1973, pp. 129 ss. ; facsímiles en GIOVANNI LISTA (éd.) , Marinetii et le Futurisme, Lausanne, 1977.

2 4 Cf. P. A . JANNINI , Le avanguardie letterarie nelVidea critica di Apollinaire, 2a. éd., Roma, 1979, pp. 127 ss.

2 5 APOLLINAIRE, Œuvres poétiques, texte établi et annoté par M . Adéma et M . Décaudin, Paris, 1956, p. 1074.

26 Ibid., p. 1213. 27 Ibid., p. 1214. 2 8 Ibid., p. 1147. Sobre los poemas ideográficos para la exposición

Survage-Lagut cf. también W . PABST, art. c i t . , pp. 13 ss. 2 9 E n esta síntesis juegan u n papel pr imordia l los conceptos de 'moderni ­

dad ' y 's imultaneidad' cuya importancia en los debates vanguardistas de la

NRFH, X X X V I FORMAS DE ESCRITURA IDEOGRÁFICA EN TABLADA 453

Sin embargo , en el plano prop iamente lingüístico permane­ció generalmente más prudente que sus puntos de orientación euro­peos. A pesar de la declarada v o l u n t a d de " a r r o j a r las t re ' ' no l le ­gó a deshacerse verdaderamente de la retórica del M o d e r n i s m o . T a n t o en la prosodia y la preocupación por la eufonía como en el inventa r i o lexemático y de los tropos hay en Li-Poy otros poemas muchos ejemplos de u n a estética con la cual los mov imientos de vanguard ia habían roto estrepitosamente. E l con junto de la obra , no obstante, es de clara v o l u n t a d vanguard is ta , c on f i rmada por la acogida que iba a encontrar en México entre los seguidores más jóvenes de la nueva pauta l i t e r a r i a . Si b i e n es posible que hoy , en la opinión de Octavio Paz, " los caligramas de Li-Po sólo puedan interesarnos como cur ios idad l i t e r a r i a " 3 0 , m a r c a r o n u n h i to en la histor ia de la poesía hispanoamericana que vale la pena rescatar.

K L A U S M E Y E R - M I N N E M A N N Universität H a m b u r g

inmediata preguerra de 1914 ha sido destacada en u n estudio todavía impres­cindible de PAR BERGMAN, ''Modernolatría3' e "Simultanéité", Recherches sur deux tendances dans l'avant-garde littéraire en Italie et en France à la veille de la première guerre mondiale, Uppsala, 1962.

3 0 Véase OCTAVIO PAZ, "Alcance: Poesías, de José Juan T a b l a d a " , en El signo y el garabato, J . M o r t i z , México, 1973, p. 187.