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[H1FOTOGRAFíA Y REALIDAD (AROUITECTÓNICA)Antonio]. Gomez-Blanco Pontes y Rafael Carda Quesada

«El ojo que tú ves no esojo porque tú lo veas;es ojo porque te ue.»

A. Machado 1

Fig.1C',,!'r-!·:RT 1l.'()O~1 DF TlIt: BATH~.

l/MACHADO. A.. (Proverbios y cantares) a José Ortega y Gesset.Ed. RBA Instituto Cervantes. "Antonio Machado Obras completas".Barcelona. 2005. p. 6262 / Nos referimos a las imágenes que requieren de ciertastecnologías para lograr ser visual izadas; tecnologías devisualización. Se entiende que las imágenes mentales mereceríanotro tipo de análisis.3/ Véase GÓMEZ·BLANCO PONTES. A .. Un análisis sistémico dela imagen fotográfica de arquitectura. Ed. Universidad de Granada.Granada. 2003. p. 15

Al estudiar cualquier tipo de realidadpor medio de sus imágenes 2, es conve-niente detenerse previamente en la rea-lidad de la propia imagen antes de abor-dar el análisis del objeto representado.Aun a riesgo de parecer pro-kantianos,consideramos que la forma de acercar-se a la realidad de las imágenes tiene enparte su analogía con el modo en queKant plantea acercarse al "en sí" de lascosas, a través de nuestras "categorías".De igual forma que nuestro conoci-miento, según Kant, no puede accederal "en sí" o noúmeno de las cosas, sinoa través de nuestras categorías, en nues-tro conocimiento de la realidad de lasimágenes también intervienen nuestrospropios filtros y ropajes.

La realidad arquitectónica puedemodelizarse según diferentes tipos deimágenes (y grados de iconicidad) 3.Algunas de ellas puramente técnicas,como puedan ser los planos de plan-tas, alzados o secciones; otras, más sus-ceptibles de valoración artística, comolas representaciones pictóricas, foto-gráficas o audiovisuales. El plano deplanta de una edificación puede ser, yde hecho lo es en algunos casos, unaauténtica obra de arte (Fig. 1), pero lacarga de contenido denotado es sin du-da muy superior al del contenido con-notado. No sucede lo mismo, porejemplo, con los antiguos grabados ro-mánticos de nuestras ciudades (Fig. 2).En estos casos, el interés en decir -su-gerir- algo que vaya más allá de la me-ra huella gráfica constituye con fre-cuencia una constante que se apreciacon mayor fuerza aún que el conteni-do denotado.

Sea como fuere, cabría preguntarsesi la comunicación visual a través deimágenes consiste más en un medio de

4/ SARTORI,Giovanni: Hamo videns. La sociedad teledirigida. Ed. 5/ lbíd, pp 69-70.Taurus. Pensamiento, Madrid, 1998, p. 69.

conocimiento, o preferentemente enun medio de opinión. Ante una ima-gen fotográfica cualquiera, esta no só-lo nos ofrece aquella información asép-tica de lo representado; el poder decomunicación de la imagen trasciendeel contenido directamente visible de laimagen. También hemos de saber versu intencionalidad. En ocasiones, estaintencionalidad (guiada por una opi-nión) falsea la realidad mediante sub-informaciones, sobre-informaciones odes-informaciones. Pero la opinióntambién puede ser una condición a-priorística que determina el sucesivoconocimiento de la información a tra-vés de la imagen. Giovanni Sartori co-menta en su ensayo, Homo videns. Lasociedad teledirigida, cómo concibe élla "opinión pública":

"En primer lugar, la opinión públi-ca tiene una ubicación, debe ser colo-cada: es el conjunto de opiniones quese encuentra en el público o en los pú-blicos. Pero la noción de opinión pú-blica denomina sobre todo opinionesgeneralizadas del público, opinionesendógenas, las cuales son del públicoen el sentido de que el público es real-mente el sujeto principal. Debemosañadir que una opinion se denominapública no sólo porque es del público,sino también porque implica la res pú-blica, la cosa pública, es decir, argu-mentos de naturaleza pública: los in-tereses generales, el bien común, losproblemas colectivos" 4.

Por tanto, se hace necesario distin-guir entre lo que puede ser una inten-ción comunicativa a través de la ima-gen, y lo que es consecuencia de esaintención aplicada a un colectivo. Di-cho de otro modo, tenemos que saberdistinguir entre opinión individual y

opinión pública; aunque ambas deter-minen y condicionen por igual el actocomunicativo de la imagen.

Pero según Sartori, la opinión en tér-minos filosóficos es pública y esen-cialmente "doxa ", 10 que se opone alconocimiento científico o "episterne",se opone a la verdad objetiva:

"Cabe destacar que no es correctodecir "opinión". Opinión es doxa, noes epistéme, no es saber y ciencia: essimplemente un "parecer", una opi-nión subjetiva para la cual no se re-quiere una prueba. Las matemáticas,por ejemplo, no son una opinión. Y silo analizamos a la inversa, una opiniónno es una verdad matemática. Del mis-mo modo, las opiniones son convic-ciones frágiles y variables. Si se con-vierten en convicciones profundas yfuertemente enraizadas, entonces de-bemos llamar las creencias (y el pro-blema cambia)" 5.

Esta precisión lingüística al hablarde opinión como doxa proviene deParménides. El primer metafísico, elfilósofo de la inmutabilidad del ser, esquien plantea la mutabilidad de la opi-nión como doxa que se arrastra en laterminología filosófica hasta nuestrosdías. Aunque se conserva bien pocodel poema en el que habla de vía dela opinión, al menos se ha sacado enclaro que ésta no se alimenta del co-nocimiento del entendimiento, sino dela sensación. Según Perménides, so-bre la base de este conocimiento sen-sible surge la idea del devenir y de lamultiplicidad mundana. En realidadno es sino un engaño o imaginación,como después dirá también Spinoza.Para Parménides, el conocimiento sen-sible no es un ideal, aunque la granmasa de hombres no parezca desear

otra cosa; queda encerrada en la opi-nión y la apariencia.

Cuántas veces hemos visto en unaimagen la opinión pública que, segúnSartori, es ajena a la verdad objetiva.Cuántas veces hemos visto que la ima-gen está realmente informada por laopinión que la precede. Ante esta si-tuación cabría preguntarse, ¿se puedeconocer el "noúmeno" de una imagenfotográfica?, ¿es realmente posible co-nocer la verdad a través de una ima-gen fotográfica?

Sea la fotografía de la Fig. 3 (de unacierta realidad arquitectónica). Ima-ginemos que se sabe el nombre de suautor; la hora y fecha en que fue ob-tenida; el modo en que se realizó (ti-po de cámara, punto de vista, etc.).Supongamos que también se conoceel momento personal, creativo y pro-fesional en el que entonces se encon-traba el fotógrafo. Por supuesto tam-bién podríamos saber todas lascaracterísticas (históricas, tipológicas,económicas, sociales, etc.) del edificiofotografiado. Pues bien, una vez re-copilados todos estos datos, siemprenos faltará algo para completar el ge-noma de la imagen: la dirección e in-tensidad del viento en el instante de latoma, el sonido que le acompaña, elolor existente, etc. ¿No parece esto laTeoría del Caos? Se ha llegado a de-cir que la batida de las alas de una ma-riposa puede provocar un huracán amiles de kilómetros. Haciendo una lec-tura a la inversa, deductiva, del hura-cán a la batida de las alas, ¿podremossaber lo que realmente motivaría latoma de la imagen fotográfica, cono-cer toda su verdad? Para contestar aesta pregunta habría que tener encuenta el análisis que hace Kant en su

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epistemología de las categorías. Nopara hacer un paralelismo inmediatocon la materialidad de la imagen, si-no para saber los rasgos generales deuna teoría que pretende dar solucióna un tema muy similar.

Kant, en su Crítica de la Razón Pu-ra, nos dice que el material de la sen-sación fue configurado en percepciónsensible, gracias a las formas de intui-ción de espacio y tiempo. Así, en esteplano superior de pensamiento, todoel material de percepción debe confi-gurarse en experiencia científica porlas formas de juicio. Kant llama a es-tas formas de juicio categorías del en-tendimiento, relativas a: la cantidad(unidad, pluralidad y totalidad); a lacualidad (realidad, negación y limita-ción), a la relación (substancia/acci-dente, causa/efecto y reciprocidad) yala modalidad (posibilidad, existenciay necesidad). Es el propio sujeto el quedota al objeto de estas formas que élposee a priori, con independencia dela experiencia y como condición de po-sibilidad de toda experiencia. Por lotanto, el objeto de conocimiento no esel noúmeno (la cosa en sí misma) sinoel fenómeno, que construye el sujeto apartir del «caos de sensaciones» (o«rapsodia de impresiones») que leaporta la experiencia, ordenándolo se-gún sus formas y categorías a priori.

Sin entrar en valoraciones, digamosque es muy sugerente la idea que in-cita a Kant a definir el filtro del co-nocimiento. No nos importa tanto elnúmero y definición de los filtros ~

través de los cuales fluye la realidadhasta llegar a nuestro conocimiento,sino que alguien en su momento se to-mara la molestia de cuantificado, me-dirlo, como prueba de su existencia.

6 / CHALMERS, Alan F.: ¿aué es esa cosa llamada ciencie", Ed.Siglo XXI de España Editores S.A., Madrid, 2003, p. 45.

Fig.3

Según esto, el análisis de cualquierimagen fotográfica presupone ciertofiltrado por parte de nuestras catego-rías. Alan F. Chalmers nos ofrece sucontemporánea opinión sobre la cita-da epistemología kantiana:

"Una respuesta usual a lo que estoydiciendo acerca de la observación, apo-yado por la clase de ejemplos que heutilizado, es que los observadores queven la misma escena desde el mismolugar ven la misma cosa, pero inter-pretan de diferente modo lo que ven.Deseo discutir este punto. En la me-dida en que se refiere a la percepción,con lo único que el observador está eninmediato y directo contacto es consus experiencias. Estas experiencias noestán dadas de modo unívoco ni son

invariantes, sino que cambian con lasexpectativas y el conocimiento del ob-servador. Lo que viene unívocamentedado por la situación física es la ima-gen formada en la retina del observa-dor, pero el observador no tiene con-tacto perceptual directo con la imagen.Cuando el inductivista ingenuo, y mu-chos otros empiristas, suponen que hayalgo unívocamente dado en la expe-riencia que puede interpretarse de di-versas maneras, están suponiendo, sinargumentarlo a pesar de las muchaspruebas en contra, que hay una co-rrespondencia unívoca entre las imá-genes de nuestras retinas y las expe-riencias subjetivas que tenemos cuandovemos. Están llevando demasiado le-jos la analogía de la cámara" 6.

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tG1Se trata de un enfoque más que po-

tencia el sujeto como agente de la epis-temología. Un poco más adelante, ypara aclarar su postura, Chalmers con-cluye con una apertura hacia la reali-dad de la representación gráfica:

"En primer lugar, no afirmo en ab-soluto que las causas físicas de lasimágenes de nuestras retinas no ten-gan ninguna relación con lo que ve-mos. No podemos ver exactamente loque queremos. Sin embargo, mientrasque las imágenes de nuestras retinasforman parte de la causa de lo que ve-mos, otra parte muy interesante deesa causa está constituida por el es-tado interno de nuestras mentes o ce-rebros, el cual dependerá evidente-mente de nuestra educación cultural,nuestro conocimiento, nuestras ex-pectativas, etc., y no estará determi-nado únicamente por las propiedadesfísicas de nuestros ojos y de la escenaobservada. En segundo lugar, en unagran diversidad de circunstancias, loque vemos en diversas situaciones si-gue siendo completamente estable. Ladependencia entre lo que vemos y elestado de nuestras mentes o cerebrosno es tan sensible como para hacer im-posible la comunicación y la ciencia.En tercer lugar, en todos los ejemplosque se han citado aquí, los observa-dores ven en un cierto sentido la mis-ma cosa. Yo acepto, y presupongo através de este libro, que existe un soloy único mundo físico independiente delos observadores. De ahí que, cuan-do unos cuantos observadores miranun dibujo, un trozo de aparato, unaplatina de microscopio o cualquier otracosa, en cierto sentido todos ellos seenfrentan y miran la misma cosa y, portanto, en cierto sentido "ven" la mis-

7/ lbíd., pp. 45-46

ma cosa. Pero de eso no se sigue quetengan experiencias perceptiuas idén-ticas. Hay un sentido muy importan-te en el que no se ven la misma cosa,y en el que se basa la crítica que he re-alizado de la postura inductivista" 7.

No estamos poniendo en tela de jui-cio la importancia del enfoque, desdeel sujeto, de la epistemología que tanampliamente nos ha documentado lamodernidad. Sólo pretendemos dar unpaso más en la pregunta sobre la rea-lidad de la imagen fotográfica y la po-sibilidad de abarcar todo su ser. Al pa-recer, sólo podemos movernos desdeun escepticismo a priori planteado porlos filtros del conocimiento, hasta lacreencia en la imposibilidad del cono-cimiento real de la imagen, aunque ad-mitir tal imposibilidad sea equivalen-te a admitir la existencia de un ciertocoeficiente de ignorancia inherente atoda representación fotográfica.

Esta connaturalidad a la imagen desu misterio de realidad se infiere de sumisma realidad material. Es este sen-tido, la Teoría del Caos nos puede ayu-dar paradójicamente a reconducir laepistemología en el campo de la ima-gen al objeto. Ya se ha comentado elaforismo del huracán y la batida dealas de una mariposa, y su inversióndeductiva en la que podía inferirse laimposibilidad del total conocimientode una imagen. Sin duda, si una ima-gen se desmonta sucesivamente en bus-ca de su máximo conocimiento, es pro-bable que existiera un límite. Ahorabien, ¿sería un límite autoimpuesto?Del conocimiento deductivo de unaimagen, ¿quién decide su agotamien-to? ¿Lo dice la realidad misma de laimagen, o más bien el sujeto que in-tenta agotar dicha realidad?

Cuando la posmodernidad ha tra-tado de poner en crisis el criterio esté-tico como definitorio de lo artístico,dando así más poder al sujeto agen-te; cuando es la época del todo vale,de la ausencia de valores que nos guí-en siquiera dentro de la misma episte-mología, ... , ¿procede plantearse aho-ra el giro copernicano hacia el objetocomo realidad inabarcable? ¿Cabríapasar del escepticismo del sujeto al es-cepticismo en el conocimiento del ob-jeto; pasar del escepticismo subjetivoal escepticismo objetivo?

Desde el punto de vista científico,quizá haya sido un error no agotar elconocimiento del objeto en su reali-dad. Ha sido frecuente, no en la altaciencia, utilizar el narcótico del escep-ticismo subjetivo ante la demanda deconocimiento. Ha sido frecuente em-plear otros tipos de análisis, de opi-niones (entendidas como doxa y episte-me) como prueba de una imposibilidaddel conocimiento real del objeto.

Heissenberg formuló en 1927 sucélebre Principio de Incertidumbre.En él postulaba, a grandes rasgos, laimposibilidad de conocimiento si-multáneo del momento lineal y la po-sición de una partícula. O bien se co-nocía una, o bien se conocía la otra,pero no ambas a la vez. A medida quese acercaba uno al conocimiento de

la posición de una partícula, se ale-jaba del conocimiento de su momen-to lineal. Esta teoría derivó en unaconcepción filosófica de la ciencia.Digamos que, por un lado, se justifi-ca la docta ignorancia de la ciencia,su imposibilidad de abarcado todo;por otro, se plantea que la observa-ción depende de la teoría. Heissen-berg obtuvo en 1932 el Premio No-bel de Física.

Pensamos que estas dos circuns-tancias constituyen un claro paradig-ma de la dualidad o esquizofrenia delactual pensamiento científico. Por unlado están los que piensan que no sepuede agotar el conocimiento del ob-jeto por su misma realidad. De otroestán los que piensan que las catego-rías, las teorías, en definitiva el suje-to, es quien define en última instan-cia el análisis científico.

Cuando surge la pregunta sobre elalcance del conocimiento de la imagenfotográfica, esto es, si se puede cono-cer toda la realidad -la verdad- de unafotografía, también se manifiesta estadualidad. Se puede enfocar el conoci-miento como escepticismo objetivo, en-tendido como aplicado a la realidad fí-sica de la imagen; y se puede aplicarcomo escepticismo subjetivo.

Sin duda es esencial el posiciona-miento del sujeto ante el objeto, sus

categorías, sus teorías, su opinión (en-tendida como doxa y episterne). De ahíse va a inferir gran parte del conoci-miento científico de la imagen. Pero,¿no se habrá hecho demasiado hinca-pié en el sujeto durante años, y se ha-brá dejado de lado la misma realidad,el objeto del estudio científico (la ima-gen fotográfica en nuestro caso)?

Es una aporía llegar a este punto.Decir que no se puede conocer la rea-lidad de la representación fotográfica,por la misma inabarcabilidad de esarealidad, lleva consigo la afirmaciónde un campo infinito donde la cienciapuede avanzar. Decir que no se pue-de conocer nos lleva a aumentar elcampo real del conocimiento.

Popper propone buscar un nuevocriterio de demarcación para delimi-tar los enunciados científicos y los queno lo son. En lugar de la verificación,se debe recurrir a la falsación o falsa-bilidad. Falsar una teoría significa exa-minar qué enunciados empíricos lacontradicen. La ventaja de la falsaciónradica en que sólo observando un ca-so que no se cumpla, ya se puede re-futar la teoría. La falsación se esta-blece por medio de la fórmula lógicadel Modus Tollen ( si p implica q, ytenemos no q, podemos decir no p).Se trata de una fórmula lógica de-ductiva que aporta a las ciencias em-

píricas el valor universal y necesariode las ciencias deductivas. En reali-dad, el pensamiento "falsacional" noes sólo herencia clásica como "luchade contrarios". En nuestra historiamás reciente podemos recordar el pen-samiento dialéctico alemán, que des-de Fitche establece el proceso de afir-mación del ser en tres procesos: tesis,antítesis y síntesis.

Defender un "escepticismo objeti-va", es ampliar el campo de la cienciaa un campo indefinido por su ampli-tud y posibilitar también el avance ili-mitado de la ciencia. La posibilidad defalsación, según Popper, se mantendríainherente a la imposibilidad de agota-miento del conocimiento de la imagenfotográfica. En definitiva, definir loscontornos infinitos del campo de laciencia, es consecuencia de la defini-ción de la limitación de nuestro cono-cimiento de la realidad objetiva.

Hay un célebre aforismo del máxi-mo exponente del idealismo alemán,Georg Wilhelm Friedrich Hegel, que di-ce así: "la lechuza de Minerva levantael vuelo a la caída del crepúsculo". Odicho de otra forma, la reflexión co-mienza una vez que concluye la expe-riencia. Paradójicamente, incluso parael idealismo alemán, la inabarcabilidaddel ser real de la fotografía depende delanálisis de la misma realidad.

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