fotografía 80 90

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w ww . m a r c h . e s

Nueva tecNologa, Nueva icoNografa, Nueva fotografafotografa de los aos 80 y 90 eN la colecciN del mNcars

2004

Todos nuestros catlogos de arteAll our art catalogues desde/since 1973

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Fundacin Juan MarchFundacin Juan March

NUEVA TECNOLOGA NUEVA ICONOGRAFA NUEVA FOTOGRAFAFOTOGRAFA DE LOS AOS 80 Y 90 EN LA COLECCIN DEL

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA


Fundacin Juan MarchFundacin Juan March


Fundacin Juan March

14 septiembre - 4 diciembre 2004

museu dArt Espanyol Contemporani, Palma

museo de Arte abstracto espaol, CuencaFundacin Juan March

NUEVA TECNOLOGANUEVA ICONOGRAFANUEVA FOTOGRAFAFOTOGRAFA DE LOS AOS 80 Y 90 EN LA COLECCIN DELMUSEO NACIONALCENTRO DE ARTE REINA SOFA


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NDICE

5 Presentacin

7 Nueva tecnologa + nueva iconografa =nueva fotografa. Fotografa de losaos 80 y 90 en la coleccin de MNCARSCatherine Coleman

29 Lo nuevo y la manera. Algunos aspectosde la fotografa artstica desde los aos 70Pablo Llorca

52 Catlogo de obras

135 Forward

136 New Technology + New Iconography = NewPhotography: Photography of the 80s and90s in the Collection of MNCARSCatherine Coleman

141 The New and Style: Some Aspects of ArtisticPhotography Since the 70sPablo Llorca


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Bajo el ttulo Nueva tecnologa, nueva iconografa, nueva fotografa, la Fundacin Juan March presentaen el Museu dArt Espanyol Contemporani de Palma y posteriormente en el Museo de Arte AbstractoEspaol de Cuenca una seleccin de 39 fotografas, de 36 autores, realizadas durante los aos 80 y90, procedentes de la coleccin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

Esta exposicin colectiva quiere reflejar, a travs de un panorama internacional, el importante cambioproducido durante las ltimas dcadas del siglo XX en la cultura visual y la relevante transformacin dela fotografa como herramienta de registro documental en instrumento con valor artstico autnomo; uncambio sustancial que ha proporcionado nuevas vas de experimentacin alterando las reglas ycdigos propios del lenguaje fotogrfico. Ante las posibilidades que ofrece el desarrollo de las nuevastecnologas, los artistas proponen nuevas imgenes con diferentes planteamientos documentales,narrativos o conceptuales, con los que plasmar temas e iconografas variadas, como la identidad de losgneros, el paisaje rural o urbano y la arquitectura. Los artistas contemporneos, conscientes de lacapacidad expresiva de la fotografa y protagonistas de la disolucin de las fronteras o los lmites entrelos gneros y las modalidades artsticas, proponen nuevas imgenes como una forma diferente deentender y plasmar el mundo para reintroducir el arte en la realidad e incluso reinventarla.

La Fundacin Juan March agradece al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa su generosidad enel prstamo de las obras y, muy especialmente, a su conservadora de fotografa, Catherine Coleman,su asesoramiento como comisaria de la exposicin y como autora de uno de los textos del catlogo; aGabriela Castillo su eficaz ayuda y colaboracin desde el departamento de fotografa del MNCARS; y aPablo Llorca su contribucin con un texto para el catlogo. Con la colaboracin de todos ellos laFundacin Juan March muestra una seleccin de obras de algunos de los creadores msemblemticos de la fotografa contempornea.


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NUEVA TECNOLOGA + NUEVA ICONOGRAFA = NUEVA FOTOGRAFA

Fotografa de los aos 80 y 90 en la coleccin del MNCARS

Catherine Coleman

La seleccin de veinte aos de fotografa de la coleccin del MNCARS refleja los numerosos cambiosque han tenido lugar entre 1980 y 2000 tanto en la prctica como en el contenido artsticos en el

mundo de la fotografa. El vertiginoso desarrollo tecnolgico producido en el mbito de la fotografa a

color y de la imagen digital ha dejado que la tradicional copia de gelatina en blanco y negro quede

rezagada, al tiempo que ha abierto una puerta a nuevas posibilidades artsticas que atrajeron a nuevos

seguidores. La fotografa ya no queda relegada nicamente a los fotgrafos sino que pintores, escultores

y artistas multidisciplinares tambin la adoptan. Las trascendentales innovaciones que se han logrado en

este perodo de veinte aos slo son comparables a los rpidos cambios que tuvieron lugar en los

primeros veinte aos de la historia de la fotografa, que contemplaron el nacimiento del daguerrotipo en

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007-028 Coleman Espa con 29/7/04 16:40 Pgina 7

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1836 (una imagen nica), el proceso positivo/negativo que produjo el calotipo, que permiti la

creacin de mltiples imgenes a partir del mismo negativo, inventado por William Henry Fox Talbot en

1834 y perfeccionado en 1840, y el descubrimiento del colodin en 1851. ste supondr un salto

cualitativo, ya que proporcionar al autor la conjuncin de lo mejor de las tcnicas del daguerrotipo y del

calotipo.1

La relacin simbitica entre ciencia, industria y arte siempre se ha identificado como una cualidad nica

de la fotografa y as se ha mantenido debido a las importantes innovaciones de las dcadas de los 80 y

90 del siglo XX. El cibachrome (nombre que proviene de la empresa farmacutica suiza Ciba Geygi) o la

fotografa a color revelada industrialmente se comercializ a partir de 1981 como la copia ilfochrome.

Este invento proporciona dos ventajas igualmente atrayentes para pintores y fotgrafos. En primer lugar, el

artista no tiene que realizar el laborioso trabajo en el cuarto oscuro puesto que la copia se revela

industrialmente. En segundo lugar, la copia se puede revelar a un tamao mucho mayor que si procediera

de un negativo tradicional; de esta forma, una fotografa a color, grande y de gran calidad puede

competir con un cuadro tanto en tamao como en paleta. Un factor aadido es el motivo comercial: una

fotografa a color de gran tamao se multiplica a partir del mismo negativo, mientras que el cuadro es

nico, una situacin muy sugerente para el propietario de una galera.2 Por consiguiente, ahora es muy

comn que un pintor sea adems fotgrafo, como es el caso del artista irlands afincado en Barcelona,

Sean Scully.

La fotografa digital, inventada por Sony en 1980, que utiliza un soporte magntico (la conversin de

analgico a digital) y cuyas consecuencias y alcance todava se desconocen, convierte al carrete en un

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objeto obsoleto.3 Desde su invencin, la resolucin de pxeles de la imagen digital ha ido mejorando

constantemente, produciendo una calidad cada vez mejor de imgenes impresas por ordenador (por

ejemplo, las copias realizadas con impresora de chorro de tinta de Paloma Navares). La imagen digital

provoca el surgimiento de nuevos contenidos como la investigacin de la veracidad de la representacin.

La manipulacin de la realidad de Gregory Crewdson en Wonder Bread Pile (1998) (cat. 10) es un

ejemplo de ello. El siniestro escenario es un jardn trasero americano habitado por pjaros disecados que

protegen montones de Wonder Bread (pan Bimbo) y que estn rodeados de comida putrefacta, madera

quemada y escombros originados por una catstrofe inexplicada. Una neblina humeante oculta la apenas

visible casa de las afueras que se intuye en la parte superior izquierda y crea una atmsfera espectral. A

Crewdson le interesa el modo en que la fotografa se distingue de otras formas de narracin como la

escritura o el cine pero tambin su relacin con stas. Presentimos que algo no funciona y que el peligro

acecha en el bosque. Crewdson crea un mundo verosmil y lo exagera con el objeto de describir un

desastre ficticio y desconcertante.

El cuerpo: el gnero y el yo

En las dcadas 80 y 90 asistimos a la aparicin de la mujer como protagonista en la escena artstica

con una nueva iconografa: el cuerpo, la identidad de gnero, el auto-anlisis, la auto-conciencia, la

auto-representacin y la denuncia de estereotipos, entre otros, que contribuyen a la ruptura de los lmites

disciplinares tradicionales. Hay temas de gnero que se han abordado en fotografa y no as en pintura.

Los temas histricos de El Rapto de las Sabinas o Judith y Holofernes se encuentran entre las escasas

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excepciones mencionables, aunque por costumbre pintadas desde un punto de vista masculino.4 No es

circunstancial que la mujer artista y la fotografa como medio artstico se introdujeran en consonancia en

la institucin del museo de arte en la dcada de los 70 en los Estados Unidos y en algunos pases

europeos, y en Espaa algo despus, a mediados de los 80 y durante los 90, esto ltimo por razones

histricas obvias que no nos conciernen aqu5. Por qu tantas mujeres artistas escogen la fotografa o

formas artsticas basadas en la fotografa como principal medio de expresin es un tema en el que no

entraremos y nos limitaremos a afirmar que hay una relacin entre la aceptacin por parte de los museos

de arte tanto de artistas mujeres como de fotografa en el perodo que tratamos. Hay motivos socio-

econmicos que conducen a esta consagracin institucional y la nueva iconografa desarrollada por las

mujeres artistas que utilizan la fotografa como instrumento constituye una novedad en el tradicional

vocabulario artstico de los museos.

De los treinta y seis artistas representados en Nueva tecnologa, nueva iconografa, nueva fotografa. Fotografa

de los aos 80 y 90 en la coleccin del MNCARS, diez son mujeres6 pero no son las nicas en abordar los

temas ms posmodernos: la identidad y el yo. El japons Yasumasa Morimura (que reivindica ser un artista y no

un fotgrafo) estudia, con mucho humor e irona, las fronteras del cambio de gnero en Doublonnage (Marcel),

1988, (cat. 24), una referencia obvia al lter ego de Marcel Duchamp, Rrose Slavy, tal y como lo fotografi

Man Ray en 1921 (fig. 1). Morimura juega con lo doble, como se evidencia en la cinta geomtrica del

sombrero: l es su propio modelo y, de hecho, la mayora de su obra son autorretratos. Esta fotografa sirve de

muestra de una segunda tendencia posmodernista, la de la apropiacin, donde el artista recrea las imgenes de

un maestro anterior (Walker Evans apropiado por Sherrie Levine, por ejemplo). Morimura mezcla influencias

japonesas y occidentales. Su maquillaje blanco es como el de las geishas y, como seala Pilar Gonzalo7,

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Doublonnage es una referencia al teatro tradicional Kabuki, donde

los personages femeninos (Onnagata) los interpretan hombres, de la

misma forma que Duchamp es Rrose Slavy y Morimura es el lter

ego femenino de Duchamp. El ttulo doble tambin es una

referencia a los diversos significados que se encuentran en la propia

fotografa. El rostro es afeminadamente plido mientras que los

brazos y las manos (los de Morimura) son robustos y masculinos; en

la fotografa de Man Ray son los de una mujer.

Robert Mapplethorpe tambin estudia la identidad sexual, para

la que utiliza modelos y a s mismo. En su autorretrato de perfil

(cat. 23) lleva maquillaje, un hermoso pelo ondulado y un

elegante abrigo con un lujoso cuello de pieles, el modelo de

feminidad. En otro autorretrato de la coleccin del MNCARS

vemos a Mapplethorpe vestido de cuero negro: las tendencias

sadomasoquistas del artista son notorias. Adopta la postura de

macho desafiante de James Dean, con un pitillo pendindole de

la boca, lo contrario del primer autorretrato maravillosamente

ficticio. Mapplethorpe cultiva la esttica de sus temas a travs

de una tradicional fotografa en blanco y negro, con la que

acenta la belleza fsica, la textura corporal, la composicin

geomtrica y una iluminacin profesional y cuidada. Admira el

11

Fig. 1. Man RayPortrait of Marcel Duchamp as Rrose Slavy,1921


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cuerpo masculino musculoso y hasta las flores que fotografa

poseen un fuerte contenido ertico. Mapplethorpe fue uno de

los primeros artistas que utilizaron su propia imagen con el

objeto de transgredir el tema tradicional y enfrenta el

estereotipo de hombre duro con el de la mujer guapa y

sumisa.

Cindy Sherman utiliza una tctica distinta ya que en sus

obras tempranas (fig. 2) ella misma es la protagonista:

disfrazada, con peluca y maquillada para muchos roles que

parodian los estereotipos femeninos y denuncian la violencia

de gnero. En Untitled #156 (cat. 35) cultiva la esttica de

la fealdad y la decadencia y explora el mito de la

mujer/bruja, tan siniestra como las del Aquelarre de Goya,

o alude a la Eva culpable expulsada del Jardn del Edn. En

esta fotografa en concreto, abierta a la interpretacin

individual, los ojos ennegrecidos de la figura parecen

denunciar el abuso fsico. Hay un tono de violencia, bien

fsica, debido a los golpes, o bien psicolgica, debido a la

pobreza, ya que va vestida como una mendiga. Sherman es

extremadamente camalenica en sus transformaciones, se

ayuda de partes del cuerpo y mucho maquillaje, mutilaciones

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Fig. 2. Cindy ShermanUntitled (Serie Bus Riders), 1976/2000


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y aadidos que deforman y transforman su cuerpo. Tambin se cuida, de una forma perfeccionista, de

adquirir el attrezzo adecuado, controla la iluminacin y crea un ambiente siniestro, irnico o trgico; en

esta pelcula slo faltan el sonido y el movimiento.

Sherman crea y controla todos y cada uno de los aspectos psicolgicos de la imagen, un mtodo de

trabajo adoptado por el cubano Juan Pablo Ballester, como se ve en Fidel (cat. 3), cuyas animadoras de

inspiracin yankee posan bajo un cartel de Coca-Cola. Las imgenes con las que Sherman se autorretrata

en este perodo las realiza con una cmara de rebobinado automtico, mientras que Ballester dirige la

imagen como un cineasta y en realidad no saca la fotografa (un proceso similar al de Helena Almeida,

que no siempre toma la instantnea cuando ella es la protagonista que acta dentro del cuadro). Al igual

que con Gregory Crewdson, numerosos crticos asocian la obra de Sherman con las pelculas de terror

de Alfred Hitchcock, de las que es una gran entusiasta.

La artista portuguesa Helena Almeida se autorretrataba a mediados de los 70 y apareca con la cara

pintada, una prctica que ms tarde abandonara. Sin embargo, siempre est presente en sus fotografas,

en las que retrata su cuerpo, piernas, manos y brazos transformados por la pintura o representados por

formas pintadas que la prolongan o la penetran (cat. 2). Ella enfatiza tanto su presencia como su

ausencia fsica a travs de una desintegracin corporal progresiva, casi desaparicin, acompaada de

una violencia insinuada.

Ana Laura Alez se ocupa del estereotipo de mujer publicitaria y utiliza su bella imagen y su hermoso cuerpo

para desafiar el concepto de belleza, artificial e impuesto, en una fotografa que irnicamente titula Creative

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Powder (cat. 1), un juego de palabras entre poder (power) creativo y polvos (powder) cosmticos, dos

palabras que en ingls prcticamente se escriben y se pronuncian igual. Su doble autorretrato reflejado en un

espejo con polvos de colores amontonados, como si fueran la paleta de un pintor, es una doble burla. Esta

actitud contrasta con la de Rafael Navarro, que contina explotando el canon de belleza y las proporciones

femeninas en Do III (cat. 28), donde yuxtapone las piernas de una mujer a un fragmento de escultura de

cermica para contrastar la textura orgnica con la inorgnica. Do est hecha a partir de dos negativos, uno

de ellos invertido.

Susy Gmez pinta sobre la fotografa de un anuncio en el que unas piernas elegantes acaban en races

pintadas en vez de en pies (cat. 17). Oculta la imagen de la modelo y desfigura las piernas perfectas

para hacer referencia a la existencia superficial y vacua de la modelo. Al igual que Alez, ataca el

estereotipado concepto masculino de belleza ideal.

La monumental fotografa en blanco y negro sobre algodn de los 90 de Hannah Collins, Hair with

Eyes (cat. 9), muestra una hermosa cabellera, el atributo femenino de seduccin y tentacin. Como

Victoria Combala ha sealado, rapar el cabello a una mujer ha sido uno de los castigos

humillantes, tanto en la Edad Media como en nuestro siglo, y tal vez por ello, para subvertir esta

maldicin, las jvenes de hoy se rapan el pelo al cero8. Para las mujeres, el pelo supone tanto una

obsesin como una afirmacin, lo que explica, en parte, que en los retratos que hace Carmela

Garca de lesbianas, algunas lleven el pelo cortado casi al rape (cat. 14). El intercambio de miradas

en la zona de duchas est impregnado de deseo y de palabras sobreentendidas, recalcadas por el

reflejo en los espejos.

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Otro artista que halla simbolismo en el pelo es el brasileo Tunga, que trabaja el video, la

performance, la escultura y la fotografa, todas mutuamente contaminadas, segn sus propias

palabras. Su simbolismo, sin embargo, no se fundamenta en el tema del gnero. Tunga, ms bien, ha

basado gran parte de su obra, durante un perodo de tiempo prolongado, en un mito inventado

sobre el pelo9. El artista construye documentacin alternativa que mezcla lo fantasmagrico y lo

mundano, lo plausible y lo implausible10. Su serie de cuatro fotografas P.Q.R.K. (cat.37) es el

resultado de una instalacin preparada para la decimonovena Bienal de So Paulo en 1987, en la

que estn presentes dos elementos constantes en la obra de Tunga: el pelo y el crculo. En la serie

encontramos un doble autorretrato. El actor que hace girar la cabeza describiendo un crculo en la

playa es el propio Tunga (fig. 3) y la cabeza decapitada es un molde que se asemeja a l. La

performance que documentan estas fotografas se titulaba Sembrando sirenas y originalmente era un

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Fig. 3. TungaSemeando Sereias, 1988


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cortometraje producido para Greenpeace. Sin embargo, el corto se perdi y no se hizo nada con la

obra hasta 1998, cuando organiz la exposicin Amnesia. Fundamentalmente, la obra de Tunga

se ocupa de la mitologa, la alquimia, la sexualidad, la ciencia y el ritual. La performance es

fundamental en sus obras y estas cuatro fotografas documentan ese proceso. Los objetos, las

reliquias y las fotografas tienden a autentificar la estructura mitolgica y, de esta forma, actan como

sustitutos de la propia historia.

La prostitucin masculina es el tema de una serie de fotografas que sac Philip-Lorca diCorcia

del bulevar Santa Mnica de Hollywood iluminado por luces de nen, donde la calle es el lugar

de trabajo. DiCorcia framente etiqueta las fotografas con el nombre, la edad, la ciudad de

origen y el precio del chapero. Brent Booth de Des Moines, Iowa, cuesta 30 dlares y diCorcia

le pag al modelo esa cantidad para hacerle la fotografa (cat. 11). Sin embargo, el trabajo de

diCorcia no es fotoperiodismo crtico como, por ejemplo, la denuncia de males sociales y la

explotacin infantil de Lewis Hine. Algunos crticos creen que la figura solitaria y desolada es

una vctima extrema de la hipcrita moralidad de la cultura occidental11. Este no es

necesariamente el caso puesto que cualquiera puede conseguir un trabajo de baja categora en

los EEUU. Brent Booth podra ganarse la vida con el salario mnimo precisamente en el autocine

en el que est sentado. DiCorcia no juzga; es lo que ha elegido Brent Booth.

Paloma Navares tambin ha trabajado con instalaciones utilizando varios instrumentos: la escultura, el

video, el dibujo y la fotografa. Envuelve sus fotografas de acetato en bolsas de plstico transparente o

las mete en frascos de cristal. Trabaja con fragmentos de imgenes que representan ojos, manos o torsos

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como en A Durero (cat. 27). La artista hace frecuentes referencias a los maestros antiguos de la historia

del arte, una prctica que ha seguido Morimura (Duchamp/Velzquez), Cindy Sherman (maestros del

norte de Europa), Joel-Peter Witkin (Velzquez), Vik Muniz (Richard Serra) y Thomas Struth (que fotografa

un doble autorretrato, el de Durero y el suyo propio, dndole la espalda al espectador [cat. 36). En A

Durero la percha simula los hombros de la mujer decapitada y el gancho, la cabeza y el cuello. La obra

de Navares es autobiogrfica y su trabajo posterior hace referencia a sus problemas con la vista; durante

varias pocas tuvo los ojos vendados debido a una enfermedad ocular degenerativa.

La utilizacin del cuerpo de Daniel Canogar no est en absoluto relacionada con el tema del gnero.

Mediante la utilizacin de la sencilla tecnologa de los 90 (bombilla halgena, fotolito y cable

elctrico) se empea en investigar la gravedad, con lo que logra que sus imgenes floten como

fantasmas, y explora el interior del ser humano no por la va de la radiografa cientfica y funcional,

sino de una forma ms mstica (cat. 7). La imagen es intangible pero parece moverse dependiendo

del punto de vista del espectador.

Las referencias corpreas inmateriales de Gonzalo Puch (cat. 31) forman parte de una instalacin efmera

que realiz a principios de los 90, cuando haba dejado de pintar. La americana colgada de una

percha de madera comienza a arder. El humo que desprende la manga de la chaqueta provoca un

proceso incontrolado cuyas imgenes estn intencionadamente colocadas en un orden ilgico. El autor

considera la pieza una muestra de su sentido del humor no hay en absoluto violencia implcita y un

estudio de los efectos de la iluminacin natural sobre las llamas. La vieja chaqueta la haba utilizado en

performances anteriores y, con el objeto de limpiar su armario, arras con todo a su paso.

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Volviendo a la prctica artstica posmodernista a la que ya nos

hemos referido, la apropiacin de maestros antiguos y la

cuestin de la autenticidad, hallamos incluso otro concepto, el

de reciclar la obra propia, una prctica comn a lo largo de

la historia. Robert Rauschenberg vuelve a trabajar sobre su

obra pero sin el bagaje terico posmodernista. Un buen

ejemplo es la fotografa que hizo de las gndolas venecianas

en 1952 (fig. 4), refotografiadas en polaroid y blanqueadas

en 1990 (cat. 32). Las primeras fotografas de Rauschenberg

datan de 1949: cianotipos sobre papel heliogrfico y

revelados al sol, inconsciente de que estaba emulando las

Sun Pictures (Imgenes solares) de Fox Talbot. Despus de

estudiar pintura con Josef Albers en el Black Mountain

College, escogi primar la pintura porque exige una

intervencin ms fsica pero nunca excluye la fotografa. No

obstante, los primeros cuadros encusticos de Rauschenberg

que datan de 1951-52 nunca son completamente negros o

completamente blancos, polaridades que recuerdan a las

pelculas en blanco en negro. La intervencin de 1990

muestra el compromiso continuo de Rauschenberg con todos

los aspectos de la creacin de imgenes, superando la

distincin entre fotografa y pintura; en Gondolas. Venice

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Fig. 4. Robert RauschenbergVenice Canal, 1952


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divide la obra en cuatro cuadrados al tiempo que oscurece y recrea la simple representacin de las

gndolas: de la fotografa de 1952 an se distinguen el pegaso y las rayas del cojn. El precedente

de borrar un trabajo anterior (no siempre el suyo) se remonta a Erased De Kooning drawing/Robert

Rauschenberg/1953, una hoja de papel en blanco con una sombra apenas visible de sus anteriores

huellas que contina perteneciendo a la coleccin del artista.

Enfoques poco convencionales: el paisaje rural, el paisaje urbano y la arquitectura

Un tema ms tradicional como es el paisaje rural, el paisaje urbano y la arquitectura en diversas

variaciones se enfoca desde un punto de vista minimalista/conceptual impersonal. Desde mediados de la

dcada de los 80, un grupo de fotgrafos alemanes se esforzaron por codificar el mundo exterior o

figurativo. Esta documentacin objetiva (a veces interpretada como banal) de arquitectura industrial,

impersonal y annima, fue postulada por Bernd y Hilla Becher, profesores en la Kunstakademie

Dsseldorf, que trabajan con fotografa en blanco y negro. Sus alumnos continan su trabajo

sistematizado, o trabajo en serie, pero en color. Thomas Ruff enturbia la imagen arquitectnica que

rememora nuestros recuerdos borrosos (cat. 33). Candida Hfer documenta interiores pblicos

impersonales y Thomas Struth clasificaciones de museos. El doble autorretrato tomado en la Pinakothek

de Munich reduce el espacio entre los planos visuales.

Las fotografas de Axel Htte estn desprovistas de seres humanos pero la ausencia romntica se sita

en una rica interpretacin de un paisaje evocador. Obras como Nourlangie Billabong I Australia 2000

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(cat. 21) relucen, bien debido al reflejo del agua en un pantano tropical, o bien por el truco del espejo

sobre el que est colocada la fotografa. Jan Fabre (que no pertenece a la Escuela de Dsseldorf) invierte

el reflejo del castillo de Tvoli en el agua, tal vez un juego sobre la imagen invertida de la fotografa

tradicional cuando se mira a travs del objetivo (cat. 12).

Las monumentales copias en color de Andreas Gursky, que tambin pertenece a la Escuela de Dsseldorf,

son un excelente ejemplo de los efectos del desarrollo tecnolgico en la fotografa a color de los 90. Es

fotografa monumental para arquitectura monumental. La escala es un elemento imponente en las fotografas

de Gursky y la presencia humana est ausente o es insignificante. La fotografa ampliada revela detalles que

el propio fotgrafo desconoce hasta que se revela la fotografa. Shanghai (cat. 19) es una visin de la

tecnologa punta del hotel Grand Hyatt de dicha ciudad, el tercer rascacielos ms alto del mundo,

construido por Jin Mao. El propio hotel ocupa veinticuatro plantas, 53-87. Gursky se sita en una parada del

ascensor y mira al frente, en direccin a los cuadros enmarcados que cuelgan en la rotonda y captura el

movimiento ascendente del ascensor. La vista panormica es una progresin de visibilidad total a reducida

aunque queda por alcanzar la ltima planta. Las coloridas formas geomtricas del interior dominan

absolutamente sobre las poqusimas personas (se cuentan tres en diecisis plantas) que hay en los pasillos.

Al igual que Axel Htte, el australiano Bill Henson tambin fotografa puentes. Desde 1997 ha trabajado

en un proyecto en curso en el que fotografa puentes como obras de ingeniera abstractas y no

funcionales, donde ofrece una informacin visual absolutamente mnima. En Sin ttulo (cat. 20), el puente

est envuelto en la ms profunda de las oscuridades de una (silenciosa) noche sin luna en una carretera

de Australia perdida de la mano de Dios. La serie es tan pavorosa como las fotografas de Crewdson y

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el paisaje vaco, sin un alma, provoca una inquietante sensacin de miedo o, como ha sealado un

autor, la inquietud de lo desconocido.

Los ltimos paisajes rurales y urbanos que vamos a tratar nos devuelven al punto de partida de la

fotografa tradicional (tcnicamente hablando) en blanco y negro. Chema Madoz elabora sus fotografas

y hace una declaracin elocuente acerca del paisaje rural que vemos en nuestros viajes colocando

montaas de roca y arena en una maleta, con lo que crea un paisaje porttil, muy similar a la forma en

que una postal resume una experiencia vivida (cat. 22). Madoz no crea obras monumentales como la

Escuela de Dsseldorf, tampoco tiene que viajar a Alaska o al trpico para tratar un tema. Toda la

experiencia de viajar no slo su memoria fotogrfica est contenida en la maleta. Ana Prada tambin

aborda el tema de la escala y del objeto colocado fuera de contexto al fotografiar en color sus esculturas

de objetos cotidianos transformados en formas sugerentes. Una cuchara de plstico corriente, por

ejemplo, adquiere un nuevo significado cuando la sostiene o ataca una tarntula Viuda Negra de la

misma forma que un tenedor de plstico cuyas pas, prolongadas con pajas de plstico, se curvan como

elegantes dedos (cats. 29-30).

Sergio Belinchn ha capturado las calles, pasos a nivel y hazaas de la ingeniera moderna de los

nuevos sectores de la antigua Roma (cat. 6), de la misma forma que opt por fotografiar la

arquitectura contempornea del casco viejo de Pars. Gabriele Basilico ha fotografiado de modo

conmovedor los edificios bombardeados de Beirut, en ruinas debido a la intervencin blica del

hombre y no al paso natural del tiempo (cat. 5). Superviviente de la juerga prolongada que fue La

movida, Alberto Garca-Alix fotografi la pared blanqueada de la desaparecida discoteca Ole

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Ole Angelot (cat. 15) del paraso hippy que fuera Formentera en la dcada de los 80. Las letras del

nombre de la discoteca bailan en la pared blanca bajo la intensa luz del medioda. Como poeta

que es, muchas fotografas de Garca-Alix incluyen los elementos grficos que se encuentran en los

anuncios de pelculas y los carteles de escaparates. El juego de sombras y letras la convierte en una

fotografa casi abstracta, a pesar de que Garca-Alix es ms conocido por sus retratos, en particular

por sus autorretratos.

La fotografa convencional en blanco y negro se presta bien a la invencin y contraste formales,

particularmente apropiada para los retratos. Xavier Guardans ha aprovechado este hecho al fotografiar

una boda de afroamericanos en Whitney, Alabama (cat. 18). El tro mira fija y directamente a la cmara,

slo la novia sonre. Otras fotografas de Guardans hablan ms de la pobreza e idiosincrasia de la

Amrica profunda de los estados sureos. Cristina Garca Rodero fotografa tres nias rezando y

cantando con los ojos cerrados en la primera fila de una iglesia en Hait (cat. 16). La congregacin de

jvenes estudiantes expresa la emocin religiosa inocente. Garca Rodero ha dedicado una larga carrera

a documentar la prctica espiritual contempornea, en ocasiones de origen antiguo.

A travs de la fotografa en color, Tina Barney retrata la familia americana guapa y sana (la suya propia)

que vive en Manhattan, veranea en Rhode Island, esqua en Sun Valley y tiene fortuna suficiente para

poseer un Picasso del Perodo Azul en la coleccin de arte de la familia y criados a su servicio. Sus

cibachromes documentan ocasiones sociales familiares e informales: barbacoas, picnics, graduaciones

universitarias y, en este caso, una boda. The Watch muestra a los miembros de la familia (flanqueados

por Hombre con Absenta de Picasso) mirando la hora, presumiblemente para dirigirse al evento (cat. 4).

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En realidad, las copias a color y de gran formato realizadas por

Barney, como hemos mencionado anteriormente, compiten con

cuadros, de los que es coleccionista.

Joel-Peter Witkin realiza bocetos preparatorios de sus obras, que l

llama pinturas o cuadros. En este sentido se trata de un ilustrador

moderno. Tambin interviene en su obra. Dibuja o raya el contacto

de la fotografa con el fin de modificar cualquier aspecto de la

realidad fsica que no quiere que aparezca en el negativo definitivo.

El fotgrafo espaol Jos Ortiz Echage retocaba sus copias

positivas. Witkin construye complejos tableaux vivants realizados

exclusivamente para fotografiarlos. Las Meninas se encarg

especialmente para su exposicin en el Centro de Arte Reina Sofa en

1988 (cat. 39). A pesar de que en las obras de Witkin no abundan

los autorretratos, en sta sustituye a Velzquez por s mismo en el

caballete. En el dibujo preparatorio (fig. 5) ha anotado junto a su

autorretrato, yo, derrengado y en este sentido se autoetiqueta como

un bicho raro. La condicin sin piernas de la Infanta se representa a

travs de un miriaque sobre ruedas que sostiene la criatura

esforzada y truncada, cuyo torso en miniatura hace referencia a la

desfiguracin gentica de los Habsburgo12. Esta fotografa pictrica

incluye varias referencias a la historia del arte y de la fotografa,

23

Fig. 5. Joel-Peter WitkinSegundo dibujo preparatorio paraLas Meninas, 1987


Fundacin Juan March

entre ellas a El Bosco, Picasso y Mir. El artista es

erudito y religioso, al declarar que La Creacin no

acab al sexto da, sino que contina a travs

nuestro. Las Meninas es muy amable puesto que los

modelos no encarnan el habitual y perverso erotismo,

las rarezas sexuales y las deformidades de Witkin.

Joan Fontcuberta y Joel-Peter Witkin son, al mismo

tiempo, diferentes y semejantes. Ambos son

extremadamente claros al escribir acerca de la historia

del arte y de la fotografa e incluyen referencias sobre

stas en su trabajo: Fontcuberta nos ha embaucado

con sus proyectos de Mir fotgrafo y Picasso

fotgrafo. Mientras Witkin hace referencia a la

historia antigua de la fotografa y utiliza un mtodo

artesanal, Fontcuberta adopta la nueva tecnologa. Su

serie Herbarium (de la dcada de los 80) es una

astuta referencia a Blossfeldt (fig. 6). Sin embargo, las

plantas de Fontcuberta no son ni reales ni naturales,

ms bien son un ensamblaje de objetos encontrados,

como bolsas de plstico, huesos y desechos

industriales. Son esculturas realizadas nicamente para

24

Fig. 6. Joan FontcubertaGiliandria Escaliforcia (Serie Herbarium), 1984


Fundacin Juan March

fotografiarlas, como los tableaux vivants de Witkin. Fontcuberta cuestiona la naturaleza de la fotografa y

el papel engaoso de los documentos autnticos y de los hechos y descubrimientos cientficos (es decir,

verdaderos). Blanquerna (Llull) (cat. 13) es, por encima de todo, una fotografa en blanco y negro a color,

una copia cromognica de tipo C (las de menor tamao son cibachrome). Cada una de las veinticinco

fotografas constituye la primera pgina de un libro importante de la literatura, la ciencia, la religin o la

filosofa. En este caso, la referencia es al filsofo mallorqun de la poca medieval Ramon Llull.

Fontcuberta ha fotografiado el libro en braille fotografa para los ciegos visin para los que carecen de

visin. De la misma forma que el braille es escritura para los ciegos, Fontcuberta postula que la fotografa

es reescritura. Esta serie de paisajes en braille se titula Semiopolis, ciudades de signos. El libro que se

public con estas imgenes se titula apropiadamente Zonas de Penumbra. Siempre ensaya conceptos y

pone a prueba al espectador, como se aprecia en una de las series, titulada Constelacin, que parece el

cielo de una noche estrellada pero en realidad es la fotografa de unos bichos espachurrados en el

parabrisas de un coche a toda velocidad. Se dice que Fontcuberta ha afirmado que un buen fotgrafo es

el que miente bien la verdad. A pesar de que no pueden considerarse verdaderos autorretratos,

Fontcuberta se ha utilizado como actor y protagonista de muchos de sus proyectos: Sputnik y Karelia:

Milagros and Co., entre otros.

La eclctica seleccin de la coleccin del Museo en Nueva tecnologa, nueva iconografa, nueva

fotografa. Fotografa de los aos 80 y 90 en la coleccin del MNCARS muestra la flexibilidad de la

fotografa y su potencial crecimiento. En Espaa, artistas como Luis Gordillo y Daro Villalba fueron

pioneros a mediados de los 60, al realizar obras que utilizaban como soporte la fotografa y al sentar las

bases de una experimentacin futura absorbida por generaciones posteriores.

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Fundacin Juan March

Las imgenes digitales desafan la perspectiva de un nico punto de vista,

crean un nuevo tipo de espacio pictrico y juegan con diferentes nociones de

verdad fotogrfica al unir varias imgenes en un nuevo acercamiento al

fotomontaje. Los fotgrafos construyen guiones al crear otra realidad. El nico

elemento constante que surge en esta visin de conjunto es la dependencia del

yo como contenido. Picasso comenz el siglo pasado con su serie de

autorretratos (fig. 7) influenciado por el culto del individuo de Nietzsche y las

dos ltimas dcadas del siglo finalizaron con conceptos del yo, nuevos y

previamente inimaginables en la prctica artstica, que demuestran la riqueza

de un nuevo contenido fotogrfico y las ilimitadas posibilidades de su

tecnologa.

1 Significa que hay mayor calidad en cuanto a la definicin de la imagen propia del daguerrotipo y la posibilidad dereproducir cuantas veces se quiera una imagen a partir de un negativo, cualidad aportada por el calotipo.

2 La conservacin y longevidad de la copia sacada por ordenador se est investigando. A raz de que la fotografa seestableciera con firmeza en el mercado del arte, se tiende a presentar la fotografa en un soporte o a montarla sobreplexigls o aluminio de forma que se convierte en un objeto ms concreto que puede competir con un cuadro (y ms carode transportar).

26

Fig. 7. Pablo PicassoYo Picasso, 1901


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3 Kodak anunci a finales de 2003 la suspensin de la produccin de carretes.4 Una excepcin es la pintora barroca Artemisia Gentileschi (1593-1652) que aborda intensamente el tema de Holofernes.5 La renovacin de la fotografa en Espaa y su aceptacin artstica se inicia con la primera etapa de la revista Nueva Lente

(1971-75), dirigida por Pablo Prez-Minguez y Carlos Serrano. An quedan cinco aos del franquismo, pero la fotografaya demuestra un tono marcadamente irreverente, a diferencia del realismo tradicional sin carga crtica pero no exento deinquietud, ternura y sencillez de los aos anteriores. Tcnicamente, predomina el color, la imagen intervenida o manipuladay una temtica centrada en lo onrico y lo urbano. La imagen provocativa est a la orden del da.

6 No hay desglose de artistas por gnero en la coleccin del MNCARS. No obstante, la paridad no ha constituido unaprioridad. Actualmente, en la coleccin permanente del museo, se exhibe el trabajo de doce artistas mujeres, tres de lascuales son video-artistas.

7 Pilar Gonzalo, Yasumasa Morimura. Historia del Arte, Fundacin Telefnica, 2000, p. 14.8 Victoria Combala, Cmo nos vemos. Imgenes y arquetipos femeninos, Tecla Sala, 1998, p. 19. Vase su nota 15.9 El mito o historia fantstica es como sigue: el tema del pelo surge con el informe de un cientfico sobre unas gemelas

siamesas unidas por el pelo. Tras la muerte de las gemelas, el extrao trofeo de su cabellera llega a las manos de unamujer que extrae dos pelos rubios de la misma para bordar una imagen de sus sueos. Cuando lo hace, los hilos seconvierten en metal, por lo visto en oro. La cabellera llega hasta el Templo de Yun Ka, donde los hombres se dedican apintar imgenes sobre seda con pinceladas gestuales mientras se muerden la lengua! Estaban tan hechizados con elbordado de la mujer que la retuvieron en un estado de perpetuo sopor con el objeto de producir las imgenes somnolientaspintadas sobre seda (seda proviene de la misma raz que sedativo en portugus). Y as sucesivamente. Guy Brett,Everything Simultaneously Present (Todo presente simultneamente), Tunga: 1977-1997, Bard College, Nueva York, 1997,pgs. 97-98.

10 Christopher Grimes, e-mail, 14 de abril , 2002.11 Rafael Doctor, Espacio Uno/Un Espacio, Fundacin Marcelino Botn, Villa Iris, Santander, 1998, p. 8.12 Eugenia Parry, The Bone House, Twin Palms Editions, New Mexico, 1998, p. 181.

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LO NUEVO Y LA MANERA

Algunos aspectos de la fotografa artstica desde los aos 70

Pablo Llorca

Introduccin: algunos que intentaron popularizar el arte y otros que desligaron

fotografa y verdad

Aunque algunos creadores ya haban utilizado la fotografa como instrumento artstico, para realizarobras en s y no con fines documentales, es a lo largo de los aos 70 cuando las artes plsticas apelan

a la misma y comienza la asuncin no traumtica de la fotografa como un medio homologable con los

tradicionales. Al mismo tiempo, y en un movimiento general relacionado, la fotografa de carcter

documentalista, que mayoritariamente se haba mantenido alejada del mundo del arte, comienza a ser

considerada como parte de su historia.

Como sucede con tantos elementos del arte del siglo pasado, la relacin entre las artes plsticas y la

fotografa est basada en gran medida en la retrica. Si ha habido unas palabras repetidas de manera

29

029-053 Texto Llorc Espa 29/7/04 16:45 Pgina 29

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extenuante durante las ltimas dcadas sas han sido las de Walter Benjamin referidas al cambio en la

prctica artstica que seguira al desarrollo de la fotografa1. Convencido del absurdo de mantener el aura

de la obra nica en la poca contempornea, adujo la desaparicin de la obra de arte como icono a

idolatrar. No obstante todo ello, y a pesar de la expansin incontenible de lo fotogrfico, el mercado ha

sabido reciclarse y ha superado el asunto de una manera que sin duda puede parecer absurda pero que

ha arraigado con firmeza: las obras fotogrficas siguen siendo consideradas trabajos nicos o, a la

manera de las ediciones grficas, piezas de ediciones muy limitadas. Hay que mencionar tambin el

recurso al tamao como una forma de significacin, que lleva a un crecimiento considerable de las

medidas.

De las consecuencias previstas por el filsofo a partir de la relacin entre arte y fotografa hay que

mencionar igualmente la expansin de lo artstico en la sociedad la reproductibilidad tcnica de la obra

artstica modifica la relacin de la masa para con el arte2. Conscientes del carcter elitista del mundo de

las artes plsticas, a comienzos de los 70 hubo creadores que reclamaron popularidad para la obra de

arte. Para conseguirlo recurrieron al medio fotogrfico, que consideraban de lectura ms fcil. Antes de

esa fecha, Warhol no haba dudado a la hora de reproducir imgenes fotogrficas en sus obras.

Siguiendo el pensamiento, y la prctica, de algunos constructivistas soviticos o de los artistas polticos

alemanes de entreguerras, hubo creadores vinculados al marxismo fue el caso del britnico Victor

Burgin que utilizaron la fotografa como un soporte ms accesible y al mismo tiempo objeto de reflexin,

sobre todo a partir del medio publicitario. De una manera que ms tarde inspirara a otros (de Haacke a

los jvenes neoyorquinos que se apropiaran de la publicidad, como Richard Prince o Barbara Kruger),

Victor Burgin coga prestados imgenes y contextos publicitarios para subvertirlos y subrayar su carcter

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Fundacin Juan March

alienante. Usando un registro distinto, no

estrictamente ideolgico pero con

consecuencias similares, hay que mencionar lo

que tambin a comienzos de esa dcada

realizaba Christian Boltanski, quien en Album

fotogrfico de la Familia D. 1939-1964 de

1971 (fig. 1) reuni ms de cien instantneas

extradas del archivo de Michael Durand-

Dessert para tratar de construir a su antojo una

biografa de un grupo familiar. Una

ambigedad entre lo que es real y lo que es

ficcin que no ha abandonado desde

entonces.

La intencin de popularidad que Christian

Boltanski aduca como una de las

justificaciones del uso de la fotografa ha

sido siempre el recurso reiterado de Gilbert

& George, cuyas primeras obras

fotogrficas eran denominadas esculturas,

seguramente como reflejo de una evolucin

que arranca desde su clebre The Singing

31

Fig. 1. Christian BoltanskiPhoto Album of the Family D., 1939-1964, 1971


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Sculpture. Desde entonces han reivindicado el arte para todos, en sus propias palabras,

comenzando a autorrepresentarse en fotografas, rodeados por imgenes diversas que reflejan de

manera coherente el realismo popular en el que sus obras quieren inspirarse.

Por su procedencia del mbito de las performances, Gilbert & George marcaban la diferencia con los

muchos artistas que durante la dcada anterior y la de los 70 estaban utilizando la fotografa como un

medio de documentacin para registrar esas actuaciones o las esculturas a las cuales era difcil

acceder de manera fsica. Pocos de los artistas que se adscriban a las reas conceptuales o

minimalistas escapaban del uso mencionado de la fotografa como mero instrumento. Hubo

excepciones, como Kosuth con su obra Una y tres sillas (1965), o Bruce Nauman en trabajos seminales

como Bound to fail o su autorretrato como fuente, ambos de 1967. Para la mayora, sin embargo, lo

fotogrfico no era el soporte de la obra en s sino slo del documento de registro. Se haba establecido

una relacin entre la fotografa y el rechazo a la obra de arte como un objeto concreto; de ah que

esas imgenes registraran los procesos, enfatizndolos, al mismo tiempo que de manera automtica se

estableca una alineacin entre fotografa y verdad. Y sin embargo, desde comienzos de los 70 y en

pleno auge del arte procesual y performativo, los mencionados Burgin y Boltanski se estaban

encargando de sugerir que lo fotogrfico no es un valor objetivo absoluto sino instrumento de

manipulacin, tal y como hemos visto. Cuando miramos una foto siempre creemos que es real; no es

real pero tiene una conexin cercana con la realidad. Si pintas un retrato, esa conexin no es tan

cercana; en cambio ante una foto sientes que esa gente estaba all realmente3. Una estrategia de

ficcin (el mismo Boltanski ha apelado a veces a lo teatral e incluso a lo melodramtico) en la que aos

ms tarde incidirn, con registros personales distintos, artistas fundamentales como Cindy Sherman o

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Fundacin Juan March

James Casebere, y que abrir la puerta a toda una generacin posterior, ya en los 90 y con el auge de

lo digital, fascinada por las posibilidades no veristas de lo fotogrfico.

Interludio en Los ngeles y la transicin a Nueva York

De los muchos artistas educados en las escuelas californianas a lo largo de los 70 y los 80, bastantes se

sintieron atrados por las performances, construidas con acentos propios de la Costa Oeste. Fueron aos

en los que los entonces jvenes Mike Kelley, Paul McCarthy o Tony Oursler planteaban actuaciones de

las que ms adelante extraan imgenes, en vdeo o fotogrficas, para realizar no slo documentos sino

tambin otras obras plsticas. Entre ellas destacan las que llev a cabo el primero de los mencionados,

quien a partir de Poltergeist (1979) realiz una obra de pared, para la que apel a varias tcnicas. En

ella el dibujo era importante, pero tambin lo fotogrfico, pues la parte central de esta especie de trptico

era un autorretrato manipulado. La tcnica no importaba, tan slo la aportacin de una imagen realista

suficientemente expresiva. Una falta de sofisticacin y un desinters tcnico muy extendidos a travs de los

artistas californianos, que usaban la fotografa como otro medio ms. Algo de lo que en parte tena la

culpa John Baldessari, quien un ao despus de la fundamental 26 Gasoline Stations de Ruscha haba

realizado una serie que mostraba la parte trasera de los camiones que rebasaban su propio coche.

Como suceda a Ruscha, lo esencial era acentuar la intencin, sin importar de manera especfica los

medios utilizados. Alternando el medio fotogrfico con la pintura, y a veces usndolos en la misma obra,

Baldessari realizaba autnticos collages apropiacionistas, manejando desde imgenes de polaroids hasta

postales, con bastante humor y mucha ausencia de prejuicio. Su influencia, por otro lado, no se limit a

los artistas residentes en la Costa Oeste, pues muchos de sus alumnos acabaron marchndose a Nueva

York. Hay que citar a algunos para darse cuenta de la trascendencia que tendra en la dcada siguiente

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su legado: David Salle, Jack Goldstein, Troy Brauntuch, Eric Fischl, James Welling, Matt Mullican, Ross

Bleckner De todos stos, pocos fueron los que se decantaron por la utilizacin especfica de la

fotografa, pero incluso una buena parte de los que no lo hicieron la tena en consideracin a la hora de

pintar. Muchos de ellos expandieron las ideas de apropiacin, metalenguaje y ausencia de jerarquas

entre los distintos medios, asuntos que en Nueva York encontraron un suelo frtil, pues haban ido

llegando all desde mediados de los 70 artistas que, usando pintura o fotografa, se disponan a adoptar

intenciones y temas que si no nuevos haba mucha influencia del arte pop y del conceptual, y ya hemos

visto lo que algunos como Burgin ofrecan, suponan una renovacin respecto al tipo de arte ms

extendido entonces. Desde luego uno de los aspectos principales era la reivindicacin de la figura y de

la realidad en general, si bien vista a veces a travs de los medios de comunicacin.

De las muchas exposiciones que desde finales de esa dcada sugeran la renovacin destaca Image

Scavengers (Institute of Contemporary Art, Filadelfia, 1982), que reuni a pintores y fotgrafos

interesados por las apropiaciones de imgenes ajenas. Entre los que ya entonces usaban el medio

fotogrfico hay que mencionar a Barbara Kruger, Richard Prince, Louise Lawler, Sherrie Levine, Jeff Koons

o Cindy Sherman (una excepcin por no usar imgenes ajenas). Aunque ni siquiera entonces haba

intereses similares entre ellos, en esas exposiciones se tenda a englobarlos bajo un paraguas comn,

seguramente porque la batalla artstica se estaba librando a favor de la mencionada recuperacin de la

realidad, aunque en muchos de los casos mencionados no exista correspondencia precisa entre su

iconografa figurativa y lo real. Para la exposicin que muy posiblemente estableci el certificado

institucional de la importancia de la nueva generacin, la Bienal del Whitney de 1983, los comisarios

escribieron un prlogo en el cual sealaban que, a diferencia de lo que suceda en los aos 70,

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Fundacin Juan March

caracterizados por el pluralismo esttico, su edicin destacaba por la unidad4. No importaba que all

se hubieran juntado David Salle con John Coplans o Bill Viola!

La mayora de los artistas de aquella generacin que empleaban la fotografa, de manera exclusiva o

compartida, estaban interesados en el significado que proporcionaba la apropiacin de imgenes,

bien de la propia historia del arte, bien de los medios de comunicacin. En sintona con lo que el

pop norteamericano haba realizado juegos formales en torno al propio arte, junto a un despliegue

lujurioso de imgenes atractivas, para lo cual lo fotogrfico cont mucho, fueron varios los artistas

que adaptaron aquello a sus propias estrategias. Usaron medios coincidentes para fines distintos: una

lectura del lenguaje subyacente en los medios de comunicacin, desde la publicidad a las tiras

cmicas (Richard Prince, fig. 2), la adopcin de esas mismas estrategias publicitarias con fines

comunicativos (Barbara Kruger), o la redefinicin de la propia obra de arte a travs de imgenes

35

Fig. 2. Richard PrinceUntitled (Woman with Compact), 1983


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publicitarias (Jeff Koons), de espacios musesticos (Louise Lawler) o de obras de artistas como Mir o

Walker Evans (Sherrie Levine). Es precisamente sta quien sugiere, a travs de la adopcin simultnea

de ambos artistas (aunque no limit a aqul la nmina de fotgrafos), que tanto la obra pictrica

como la fotografa clsica eran asuntos del arte. Algo que hace veinticinco aos no era anmalo

pero tampoco estaba asimilado.

Aunque todos los aludidos, a los que habra que aadir otros nombres, usaban la fotografa como base

tcnica, sus creaciones no podan reivindicar ese espritu popular aducido por otros ya mencionados, o

por artistas que se estaban incorporando a la escena neoyorquina, como Cindy Sherman. Al contrario,

pese a la aparente sencillez de sus imgenes, para la mayora de aqullos slo era posible llegar a ellas

y a sus significados si el espectador tena en cuenta ciertos sistemas filosficos. Eran artistas que haban

ledo a Sartre, Levi-Strauss, Wittgenstein o Heidegger, e intentaban aplicar sus teoras, como seal Dan

Cameron en el catlogo de la exposicin que present en Espaa a muchos de ellos5.

Como he mencionado antes, la mayora de artistas que utilizaban la fotografa para documentar sus

actuaciones establecan una ecuacin entre fotografa y verdad. El aspecto esttico no deba ser tenido

en cuenta, y si se haca era para relacionar la verdad con la belleza. Por eso no es de extraar el

impacto posterior que producir la obra inicial de Cindy Sherman, realizada mientras an estudiaba en

la universidad y dada a conocer con bastante rapidez (fue el primer artista que usaba la fotografa que

goz de una retrospectiva en el MoMA, en 1987). Aunque ya haba hecho series en las que ella

misma adoptaba el rol de diferentes personas, fueron los Film Stills, realizados entre 1977 y 1980 (fig.

3), los que trastocaron la relacin planteada, al estar enfocados como una reunin de falsificaciones.

Concebidos con la apariencia de ser fotogramas de pelculas lo que no eran en absoluto, en los que

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Fundacin Juan March

una actriz la propia artista se disfraza de

cientos de personajes, todo ello revela una

maquinacin encaminada a sugerir que nada es

lo que parece. Y, en lo que nos interesa ahora,

que el medio fotogrfico puede ser un elemento

ms en la construccin de una manipulacin. Su

obra ser fundamental aos ms tarde, sobre

todo entrada la dcada de los 90, y marcar a

muchos artistas que propondrn sus propios

cuerpos y rostros como sujetos artsticos, y que

adems insistirn en la idea de que la imagen

puede ser resultado de una falsificacin, desde

las manipulaciones seriadas de Vibeke Tandberg

al transformismo continuo de Yasumasa

Morimura. O, en Espaa, en los roles adoptados

por artistas como Carles Congost o Ana Laura

Alez6. Una aspiracin an ms acentuada

desde la implantacin de las tcnicas digitales.

Y, en una evolucin que es la culminacin de las

aspiraciones de los Film Stills, hay que mencionar

obras recientes realizadas en vdeo, en las que

el autor se propone como actor protagonista de

37

Fig. 3. Cindy ShermanUntitled Film Still #2, 1977


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ficciones sucesivas, muchas veces pirateadas de pelculas concretas. Es el caso de Matt Marello, o de

Brice Dellsperger con su serie Body Double. De manera similar a otra compaera suya de generacin,

la mencionada Barbara Kruger, Cindy Sherman haba declarado que, como espectadora, el cine le

atraa ms que el arte. Yo slo quera ser accesible. No me gusta el elitismo de tanto arte que resulta

tan difcil, del cual se tiene que saber la teora para entenderlo7. Para ella, como para otros ya

analizados, existe una relacin directa entre accesibilidad de lectura y uso de la fotografa.

Desconozco si la gente comprende mis intenciones con tan solo mirar, pero s que pueden reconocer

las cosas de manera inmediata8.

Si ella planteaba la posibilidad de la figura humana de ser un artificio, una puesta en escena, aos ms

tarde surgir una tendencia que har lo mismo respecto al espacio, mostrando lugares fotografiados que

en realidad son maquetas. Tambin en este caso las posibilidades digitales han multiplicado ese tipo de

intervenciones, con resultados a veces complejos, que frecuentemente (como veremos ms adelante, al

hablar de algunos discpulos de los Becher) crean lecturas especulares. No obstante, incluso antes de la

eclosin de lo digital hubo artistas que fotografiaban maquetas que luego presentaban como

trampantojos. Es el caso de James Casebere (fig. 4), cuya inspiracin ha servido posteriormente a

decenas de artistas que no retocan en ordenador los materiales sino que construyen autnticas

escenografas o se interesan por las preexistentes (Thomas Demand, Miriam Bckstrom). El rizo se curva

aun ms en el caso de algunos, como Alexander Timtschenko, que retratan espacios reales que parecen

increbles por su artificio.

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Fundacin Juan March

El desembarco de la fotografa clsica

Como he mencionado antes, entre los artistas cuya obra result apropiada por Sherrie Levine, se

encontraba tambin Walker Evans, que era tenido en cuenta como uno de los fotgrafos ms prestigiosos

del siglo. A diferencia de otros, populares sobre todo entre los fotgrafos profesionales, Evans era

reivindicado de manera militante por bastantes artistas, que lo consideraban un precedente y que se

sentan en armona con su mirada y su manera distante de captar la realidad. Algunos de esos

admiradores eran norteamericanos, como Dan Graham o Robert Adams, pero tambin europeos, como

Bernd y Hilla Becher y sus discpulos.

39

Fig. 4. James CasebereSing Sing, 1992


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Hasta los aos 70 la diferencia entre el fotgrafo-artista y el fotgrafo profesional estaba muy bien

definida. Entre otras cosas y en lneas generales, aqul no se interesaba por la tcnica, sus imgenes

eran la anttesis de la sofisticacin y generalmente slo existan para documentar la obra autntica.

Poco a poco, sin embargo, comenzaron a irrumpir en EE.UU. fotgrafos que eran profesionales del

medio, que conocan los entresijos tcnicos, y que trabajaban con apariencias realistas, cuando no

documentales. Y que no obstante planteaban algo diferente a lo que era habitual en el reportaje

fotogrfico. Sobre todo porque sus series solan estar vinculadas a elementos autobiogrficos

marcados, cuando no a obsesiones personales o temas que repetan sin desmayo. Un recurso ms

propio de las artes plsticas que de la agencia Magnum, por ejemplo. De manera parecida a

pioneros como Lee Friedlander (que en su obsesin autorretratstica planteaba algo similar a ellos) y a

diferencia de otros que abrazaron la manipulacin artstica de imgenes como Robert Frank o

Duane Michals, stos no distorsionan la realidad sino que fotografan aquello que tienen delante

aunque en algn caso parezca fruto de la alucinacin.

La edicin de 1979 de la Bienal Whitney fue un momento significativo de ese cambio. Junto a

artistas que mantenan las tcnicas tradicionales, o a los que usaban la fotografa con un sentido

artstico (fue una edicin muy fotogrfica: William Wegman, Sandy Skoglund, Richard Misrach,

etc.), en ella tambin hubo sitio para Robert Mapplethorpe y Larry Clark. El significado ms

interesante de eso, de los muchos posibles, es que la reivindicacin de la realidad que comenzaba

a ser una seal inequvoca para el arte de la poca tena su adecuacin ms contundente en el

trabajo de fotgrafos que usaban esa realidad de manera directa. Ms vinculado al reportaje, Larry

Clark posea un toque de autor en el hecho de repetir de manera obsesiva retratos y situaciones de

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Fundacin Juan March

adolescentes vinculados con el sexo y las

drogas. Mapplethorpe, en cambio,

proporcionaba ms sofisticacin tcnica y un

cuidado especial en la apariencia de luces y

texturas de sus imgenes, que derivar en una

especie de preciosismo pictrico. Los gneros a

los que recurri son comunes a los de la historia

de la pintura (retratos, desnudos, bodegones).

Y uno de los ms frecuentes en l, el

autorretrato, fue el que le proporcion su

enorme fama. Algo parecido a lo que en fechas

similares suceda en su propio pas con Nan

Goldin o en Espaa con Alberto Garca Alix.

Todos ellos practicaron una sntesis basada en la documentacin de sus contextos respectivos con

una carga autobiogrfica de peso. No slo por esa enorme cantidad de autorretratos en todos los

casos, sino porque las personas que aparecen ante la cmara suelen ser figuras de su entorno

personal o con los que se ha establecido algn vnculo (fig. 5). Y tanto en los desnudos o en las

escenas sexuales en el caso del norteamericano, como en las imgenes con objetos en el del

espaol, existe una fuerte dosis de esa proyeccin autobiogrfica. Algo que en un joven veterano

que comenz a fotografiar en 1978, John Coplans, se convirti en una obsesin autntica: de

manera insistente escudriaba cada centmetro de su cuerpo, convirtindose en otro de los pioneros

de lo que luego se extendi de forma abrumadora, el arte del cuerpo.

41

Fig. 5. Nan GoldinBrian with Flintstones, New York City, 1981


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Antes y despus de todos ellos existieron otros que llevaban aos trabajando con parmetros

similares, aunque algunos alejados de las ambiciones artsticas. Hubo quienes, como Joel-Peter

Witkin, tuvieron que esperar a que el terreno estuviera abonado para que asimilara su propuesta

alucinada. Otros, como Andrs Serrano, cayeron en suelo frtil, aunque controvertido, y pronto

tuvieron xito en el mbito artstico. En su caso, adems, fue un xito revelador de los vnculos

estrechos que comenzaban a establecerse entre fotografa y pintura, ya que sus imgenes en

cibachrome, con colores saturados, eran versiones fotogrficas contemporneas de cuadros de la

poca barroca. Otro elemento significativo comenz tambin a destacar: las fotografas tendan a

aumentar de tamao. Ya no se trataba de las modestas proporciones de los film stills de Cindy

Sherman, sino de que las imgenes enmarcadas de Andrs Serrano que se colgaban en las galeras

(y tambin las posteriores de la propia Sherman, algunas enormes) siempre medan ms de un metro.

La unin de esos tres elementos imgenes realistas sofisticadas, tamaos considerables, irrupcin en

el mercado del arte fue posiblemente lo que determin que muchos de esos fotgrafos-artistas

estuvieran en el punto de mira de la cruzada moralista desatada en EE.UU. en aquellos aos.

El siguiente paso lgico que haba que dar era la reivindicacin sin ambigedades, aunque con la

deseable adaptacin al mercado, de los fotgrafos reporteros, que pasaron de ensear sus obras en

los medios impresos a hacerlo en las galeras de arte (David Goldblatt, Cristina Garca Rodero, etc.).

Y tambin la irrupcin de los retratistas fotogrficos, que haban realizado a lo largo de las dcadas,

y de manera fluida, un registro iconogrfico de personas que artistas actuales como Thomas Ruff o

Rineke Dijkstra han perseguido con mucho ms ahinco y bagaje terico. El campo abierto con este

paso ha sido vastsimo, y no siempre ha traspasado fronteras nacionales. Desde el corazn de Africa

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hasta Galicia, han sido rescatados los archivos de numerosos profesionales que llevaban muchos

aos realizando su tarea al margen de cualquier connotacin artstica. Los africanos Seidou Keta y

Malick Sidib descubiertos en Francia a comienzos de los 90 o, en Espaa, Virgilio Vieitez, han

constituido, entre otros, la punta del iceberg que podra ser descubierto si se mantuviera la lgica de

que en todo fotgrafo que documenta su entorno existe una veta inagotable. Llevando ese

pensamiento hasta una conclusin coherente lo cual ha sucedido a veces en exposiciones ms o

menos recientes que han reivindicado la fotografa annima el filn abierto sera infinito y millones

de obras fotogrficas podran ser creaciones artsticas de valor equivalente o superior a muchos

cuadros o esculturas que s pretenden ser obras de arte o documentos de su tiempo. En cierto modo

sa ha sido una de las grandes revoluciones de la irrupcin de la fotografa en el contexto artstico:

la constatacin de lo obsoleto de la historia del arte contemporneo tal como ha sido entendida a lo

largo de las dcadas pasadas, un entendimiento que dejaba las obras fotogrficas a un lado,

descontextualizadas de las disciplinas clsicas.

El Crculo de Vancouver

Entre 1967 y 1969 pint y expuse varias monocromas en un intento de definir lo que se poda conseguir

como cuadro () [y que] pudieran materializar el ideal abstracto del arte como objeto de reflexin y juicio

() [Pero] pareca que el mundo era demasiado atractivo para desviarse hacia una idealizacin abstracta

que slo materializara su propia presencia. Era necesario encontrar una relacin con la representacin del

mundo y esto exiga una solucin tcnica inexistente con la condicin pictrica9 (Ian Wallace).

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Fundacin Juan March

En 1966 Dan Graham public un foto-ensayo, Homes from America, que poco tiempo despus influira

en un grupo de artistas de Vancouver que deciden abandonar la pintura como prctica exclusiva y

abrazar la fotografa como un medio idneo para recopilar informacin sobre aspectos contemporneos.

De ese grupo hay que destacar a Ian Wallace, y tambin a Jeff Wall, sin duda uno de los artistas ms

influyentes en la dcada pasada, mencionado por Catherine David, a propsito de Documenta X, como

probablemente la figura ms destacada de los 80 en esta Documenta10. Ambos formados en historia

del arte (Wall realiz incluso un doctorado en el Courtauld Institute de Londres), desde sus comienzos

adoptaron la fotografa como una estrategia de sntesis. Les atraa la facilidad del medio para atrapar

imgenes reales, pero al mismo tiempo stas deban poseer un carcter trascendental que remitiera a

otros significados ms profundos. Ian Wallace se fue decantando hacia un tipo de obra que acentuaba

la dicotoma de la representacin fotogrfica como ilustradora de la realidad o como entidad en s

misma. Para subrayarlo acuda a una representacin pictrica abstracta, que era alineada junto a la

imagen fotogrfica. Estableca as una relacin de yuxtaposicin fsica entre ambos medios.

Un recurso similar al que desde finales de los aos 70 haba establecido Jeff Wall, aunque con medios

distintos pues en su caso no hay una participacin directa de la pintura. No obstante, lo pictrico

sobrevuela todo su trabajo. En 1969 haba participado en Photoshow, una exposicin que lo reuna

junto a ilustres del movimiento conceptual y de otros movimientos afines. En esas obras iniciales, el inters

de Jeff Wall por los propios conceptuales era algo notorio. Y tambin la relacin con la teatralidad de las

puestas en escena de algunos performers. Interesado por los orgenes del modernismo en el siglo XIX y

por el papel de la pintura, sus obras se irn contaminando cada vez con mayor intensidad de los

elementos de pictoricismo y teatralidad. En 1978 realiz The destroyed room, una caja de luz que

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Fundacin Juan March

aunque no contaba con figuras humanas estableci un modelo que l mismo continuara usando hasta

mediados de los 90 y que se configurara como paradigma para un nmero amplio de artistas jvenes,

que abrazarn la adaptacin de elementos pictricos al medio fotogrfico. No es otra cosa el estilo de

Jeff Wall, que prepara de manera meticulosa los distintos factores que van a estar presentes en la imagen:

hace casting de modelos, selecciona los lugares y prepara las escenografas, ensaya los movimientos de

las figuras, etc. (fig. 6). El resultado es similar al de una composicin en la lnea establecida por los

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Fig. 6. Jeff WallMimic, 1982


Fundacin Juan March

fotgrafos pictoricistas del XIX. El propio autor ha reivindicado su alejamiento de la espontaneidad

fotogrfica: Lo espontneo es la cosa ms bella que puede aparecer en una fotografa. Pero nada en

arte aparece menos espontneo que eso as que creo que el cine est estticamente ms desarrollado

que la esttica de la mayor parte de las fotografas espontneas, la identificada con Cartier-Bresson, por

ejemplo. La fe en la espontaneidad inmediata debilita la imagen, la reduce a un nivel en el cual opera la

dialctica permanente entre esencia y apariencia11.

Los medios empleados no es lo nico que le une a Henry Peach Robinson y otros fotgrafos decimonnicos

similares. Tambin la carga literaria con que estn imbuidas las imgenes que, en coherencia con la puesta

en escena, tratan de poseer un contenido de trascendencia. stas nunca son muy explcitas, y el espectador

no llegar a formarse una explicacin concreta de la obra, pero sin embargo podr apreciar la intencin

del que ha dispuesto los elementos para narrar algo. Como hemos visto antes, lo cinematogrfico es un

elemento latente que ha pesado mucho en la generacin de artistas fotgrafos que comenzaron alrededor

de 1970. Como en el caso de Jeff Wall, muchos de ellos, al no desarrollar de manera real imgenes en

movimiento, acabaron por realizar algo ms parecido a una fotonovela, al contrario que las generaciones

ms jvenes, que gracias en parte a la disponibilidad de medios tcnicos asequibles han realizado

autnticas pelculas. De entre los muchos artistas influidos por su obra (que abarcaran un espectro de

apariencias variadas, aunque sus espritus sean similares, desde Gregory Crewdson a Philip Lorca diCorcia,

por ejemplo) hay que mencionar a la britnica Sam Taylor Wood, que arranc de un claro espritu

walliano, con formas semejantes a las de sus tableaux, para abrirse de manera sucesiva caminos que

desembocaron en autnticas pelculas o en instalaciones compuestas por multitud de vdeos diseminados. Ella

es un claro ejemplo de la evolucin formal, que no de otro tipo, de muchos artistas fotgrafos recientes.

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Fundacin Juan March

Los mundos en Alemania. Maestros y discpulos. Lo nuevo y la manera

Alemania ha sido un pas en el que la relacin entre fotografa y artes plsticas ha sido especialmente

frtil. Joseph Beuys, junto a otros muchos artistas conceptuales o que realizaban performances, us la

fotografa y ayud a su difusin como instrumento, pero el suyo era un empleo vinculado casi siempre a

las propias actuaciones o a procesos que documentaba de esa manera. Como en tantas otras zonas, era

un instrumento de registro.

Para comprender el desarrollo de la fotografa artstica en la Alemania reciente hay que tener en

cuenta a tres personas, con papeles respectivos fundamentales. Todos ellos, como Beuys,

coincidieron en la Escuela de Dsseldorf, sin duda alguna la institucin ms prdiga en la

posguerra europea. Dos de ellos, Bernd y Hilla Becher, formaban pareja artstica y personal, de la

que se nutrira, sobre todo a partir del establecimiento de Bernd como profesor, en 1976, un grupo

de alumnos, no muy numeroso (nunca escoga ms de un nmero limitado por curso), pero s

influyente. El tercer personaje fundamental para el desarrollo de la fotografa fue Gerhard Richter,

que era, y an sigue siendo, ms conocido por su faceta de pintor que en gran medida mantiene

vnculos con lo fotogrfico. Sin embargo, cuarenta aos despus del establecimiento de su obra

ms personal, su gran aportacin no parece estribar en los cuadros un intento por encontrar su

propio lugar bajo el sol sino en su trabajo estrictamente fotogrfico. Esto no quiere decir que fuera

fotgrafo en sentido estricto (aunque en ocasiones s utiliza algunas fotografas realizadas por l),

sino ms bien recopilador de imgenes.

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Fundacin Juan March

En 1962 Richter comenz a acumular fotografas de procedencias muy diversas y con asuntos muy dispares.

Tan slo las reproducciones artsticas estaban vetadas e incluso con excepciones (algn trabajo de Beuys ha

llegado a formar parte del conjunto). Desde entonces el proyecto no ha parado de crecer y Atlas (fig. 7) se ha

convertido en un enorme archivo que trata de abarcar las cosas visibles de cualquier categora que pueda

haber en el mundo. Sin prejuicios de ningn tipo, sin jerarquas, y sin pretender establecer un simbolismo entre

la imagen y su referente real, Gerhard Richter lleva ms de cuarenta aos construyendo este almacn universal.

Su influencia, que hasta los 90 no haba sido tan fuerte como la de los Becher, ha calado incluso entre artistas

veteranos como los suizos Fischli y Weiss, quienes en su gigantesca instalacin Mundo visible compendiaron

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Fig. 7. Gerhard Richter Atlas, Clouds, 1976


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su propio trabajo realizado a lo largo de mucho tiempo con

una intencin similar a la del alemn: mostrar la energa del

mundo a travs de las cosas cotidianas. Y en aos recientes,

artistas ms jvenes, como Wolfgang Tillmans, han realizado

una sntesis propia entre la fotografa de rasgos amateurs

hecha por ellos mismos, en muchos casos con elementos

autobiogrficos, e imgenes encontradas, de las cuales se

apropian. De esta manera elaboran collages narrativos en los

que contar cosas a travs de esos materiales de procedencias

diferentes.

Para descubrir otra figura clave, escasamente conocida

fuera de las fronteras alemanas hasta hace poco, hay que

volver a retroceder en el tiempo. Se trata de Hans-Peter

Feldmann, nacido en Dusseldorf en 1941, y cuya obra

puede ser dividida en dos etapas separadas por casi diez

aos de inactividad pblica. Desde finales de los 60 hasta

1980 realiz libros en los cuales acumulaba de manera

frentica fotografas con imgenes muy variadas (fig. 8). Eran

volmenes de apariencia modesta, normalmente con tamao

de bolsillo, compuestos por fotos anodinas carentes de

cualquier dramatismo, y que registraban postales, cromos,

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Fig. 8. Hans-Peter Feldmann


Fundacin Juan March

instantneas familiares, publicidad cinematogrfica, fotos hechas por l mismo, etc. De manera

excepcional, en 1977 public un libro cuyo contenido fue mostrado tambin en una exposicin. Una

ciudad: Essen sugera una visin caleidoscpica a travs de fotografas de edificios, calles solitarias o

personas haciendo la compra. Algunas eran frontales, otras en escorzo, otras desenfocadas Al contrario

de lo que suceda con los Becher y sus discpulos, para l no era posible predeterminar una frmula o un

estilo. Igual que las imgenes de todo tipo constituan una especie de registro universal, que albergaba

todas las posibilidades, tambin as deba suceder con los puntos de vista posibles.

Tras el parntesis de los 80 retom la actividad con una energa considerable, elaborando libros

sucesivos: Voyeur 1 (1994) y Voyeur 2 (1997) cada uno contiene unas 800 fotos sin texto o Portrt

(1994), un lbum de fotos familiares de una amiga suya que abarca cincuenta aos a partir de 1943.

Con l hace ms visible an la dimensin narrativa que concibe para el arte. Al igual que en el caso de

Boltanski, acumula fotografas de procedencia dispersa para establecer un hilo que simula coherencia y

que no es sino algo ficticio aunque cargado de evocacin. Y lo hace con una coherencia inslita entre la

intencin y los medios dispuestos, lo que le conduce a la distancia que ha tenido respecto al mundo del

arte, que necesita de objetos de ms peso (una obra de su categora tan slo ha gozado de dos

catlogos hasta 2002).

En 2000 public un libro, 100 aos, en el que propona en cada pgina de 1 a 100 un retrato de una

persona cuya edad se corresponda con el nmero de la hoja. Ni las fotos eran ms que las habituales

instantneas familiares que cada aficionado realiza, ni el tamao trascenda el de un libro. Qu pensar,

por ejemplo, al relacionar este trabajo con los retratos gigantescos que Thomas Ruff realiz entre 1984 y

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1989 y que constituyeron su tarjeta de visita en el mercado internacional, y el primer aldabonazo crtico

y comercial para un discpulo de la pareja Becher?

Como en el caso de muchos otros de los alumnos, la evolucin de Thomas Ruff es reveladora de las

posibilidades que se ofrecen hoy a los artistas que fotografan. Despus de esa serie de retratos, prob a

registrar fachadas de edificios. Como los rostros, tambin las fachadas eran captadas de manera similar

y montona, tratando de alejarse de cualquier connotacin dramtica. De esa serie se podra pensar lo

que dijo Peter Galassi a propsito de este grupo de fotgrafos que reflejaban la imagen de los 80 y su

dimensin social: son la personificacin de una era occidental joven y bien alimentada12. Con la nueva

serie de los edificios de posguerra, Thomas Ruff se situaba an ms cerca de los Becher, al observar que

algunas de esas arquitecturas ya mostraban el paso del tiempo y su propia caducidad. Sin embargo

poco despus, con los conjuntos sucesivos, la brecha se fue agrandando y los intereses mostrados

comenzaron a aparecer en ocasiones diametralmente opuestos. As podra pensarse de sus obras con los

rostros compuestos tridimensionalmente, los paisajes nocturnos invisibles, o l.m.v.d.r., que retrataba

edificios de Mies van der Rohe manipulados digitalmente. Con ellas mostraba que ms que interesado

en los asuntos en s y en su realidad aparente lo estaba en los modos de percepcin y de representacin.

Una postura cercana a la de gran parte de la pintura del siglo XX.

No ha sido el nico de los discpulos que ha recurrido a la manipulacin digital. Tambin Andreas

Gursky ha tratado de borrar fronteras en sus enormes fotografas que captan grandes conjuntos de cosas

o personas. Ya se trate de libros en bibliotecas, de edificios gigantescos con innumerables ventanas, o de

gente que asiste a fiestas multitudinarias, lo que al final acaba imponindose es la imagen de conjunto,

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cuyos diferentes componentes son percibidos como sujetos abstractos difuminados, en beneficio de la

impresin global, compuesta por elementos formales la composicin general, el color, etc. A diferencia

de la mayora de sus compaeros, Andreas Gursky no slo estudi con Bernd Becher, sino que

anteriormente haba asistido a la Escuela de Folkwang, con Michael Schmidt como profesor, muy influido

a su vez por lo que el ya mencionado Robert Adams vena realizando desde haca tiempo. Por eso no

deja de ser chocante el recorrido establecido por varios de estos artistas fotgrafos o viceversa que

partan de la aproximacin emprica a la realidad para desembocar en la perplejidad ante la misma

(negando las ideas del propio Adams: Una de las cosas de la fotografa actual que me parecen

equivocadas es () que la gente sale de la escuela con muy poco inters en el tema y mucho en el

estilo13). Otros, como Thomas Struth o Candida Hfer y, en una posicin intermedia, Axel Htte, han

mantenido en grados diferentes la inclinacin hacia la realidad preconizada por los Becher. Es

seguramente la ambigedad que la obra de stos reviste lo que explica que sus frutos puedan llegar a ser

tan dispares. Al fin y al cabo accedieron al olimpo artstico gracias a un artculo de Carl Andr en el que

eran reivindicados como fotgrafos minimalistas14, y ellos mismos calificaron sus primeras obras como

esculturas annimas, de lo que luego renegaran15. Y aunque han dejado bien claro que sus principales

preocupaciones son el tema y su descripcin documental16, lo cierto tambin es que en ellos el punto de

vista ha sido frreo y que el legado comn que recorre la obra de cada uno de sus alumnos es la

predeterminacin similar hacia lo fotografiado. La diferencia ahora es evidente entre los maestros y sus

discpulos es que mientras hace casi cincuenta aos aqullos encontraron un territorio virgen, stos parten

de una postura preconcebida, a la que pueden acogerse o rechazar. Lo que era novedad ya es manera.

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1 BENJAMIN, Walter: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus Ediciones, 1973.

2 Op.cit., p. 44.3 AA.VV.: Christian Boltanski. London, Phaidon Press Ltd., 1997, p.25.4 AA.VV.: Preface by the curators, en 1983 Biennial Exhibition. New York, Whitney Museum of American Art, 1983, p. 9.5 CAMERON, Dan: Art and its Double. A New York perspective. Barcelona, Fundaci Caixa de Pensions, 1986, p. 24.6 En poca tan temprana como 1974, Luis Gordillo realiz una serie de autorretratos fotogrficos en donde se enmascaraba

mediante unos ojos artificiales, una especie de juego de ocultamiento similar al de todos ellos. Gordillo, a propsito, es unartista que desde mediados de los 70 us mucho lo fotogrfico, como metfora e instrumento de una realidad fragmentada.

7 SIEGEL, Jeanne: Art Talk: The early 80s. New York, Da Capo Press, 1988.8 Art Talk: The early 80s, cit.9 WALLACE, Ian: Fotografa y monocroma: apologa, exgesis e interrogaciones, en LEBRERO STALS, Jos: Cmaras indis

cretas, Madrid, Crculo de Bellas Artes, 1992, p. 57.10 STORR, Robert: Robert Storr talks with Artistic Director Catherine David, Artforum, New York, XXXV, num. 9, mayo 1997,

p. 129.11 BARENTS, Els: Typology-Luminescence-Freedom, Selections from a conversation with Jeff Wall, en WALL, Jeff: Jeff Wall:

Transparencies. New York, Rizzoli, 1985, p. 100.12 GALASSI, Peter: Gurskys world, en Andreas Gursky, New York, The Museum of Modern Art, 2001, p. 17.13 Interview with Michael Khler, Camera Austria 9, 1984, pp. 2-6. Citado en Unaltra obiettivita/Another objectivity,

Milano, Idea Books, 1989, p. 42.14 ANDRE, Carl, Artforum, XII-1972, p. 59.15 Conversation with Jean-Franois Chevrier, James Lingwood, Thomas Struth. 21-1-1989, en Unaltra obiettivita/Another

objectivity, cit, p. 61.16 Unaltra obiettivita/Another objectivity, cit, pp. 57-58.

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CA

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CATLOGO DE OBRAS

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ANA LAURA ALEZ

1Creative Powder, 2001Fujichrome print sobre polister montado sobre aluminio100 x 133 cm.

ANA LAURA ALEZ (Bilbao, 1965)Formada en la Facultad de Bellas Artes de su ciudad natal,est considerada una de las artistas espaolas msdestacadas de la ltima generacin. Sus propuestas secaracterizan por la seduccin, la pasin y el deseo, losguios hacia la propia esencia de la creacin, el narcisismo,la cultura de club, el consumismo y sus inters por el diseo,la moda y la msica electrnica. Sus primeros trabajosdestacables se apreciaron en las exposiciones colectivasAutobiografa (1992) y Arte y mujer (1993). Particip en laBienal de Estambul y en la de Venecia junto a Javier Prez,en 1997, y en la exposicin The Royal Trip comisariada porHarald Szeemann en el PS1 del MOMA de Nueva York(2003) y en el Museo Patio Herreriano de Valladolid (2004).Entre sus exposiciones individuales destaca Dance & Disco,en el Espacio Uno del Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofa (2000) y Beauty Cabinet Prototype en el Palais deTokyo de Pars (2003).

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Fundacin Ju

fotografía 80 90

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